Noah Simblist, Beral

Madra, Aymon Kreil,

Shaker Laibi

(1)
 AISSA
Birzeit University
Museum, Palestine

DEEBI,
EXILE IS
HARD
WORK
Edited by: Aissa Deebi and Noah Simblist
(2) (3)
AISSA DEEBI, EXILE IS Project Instalation and CONTENTS
HARD WORK publications design:
Ziyad Yousef
7 Installation view
Arabic text: Amer assad,
Ghadeer Awad, Salim Salamh
4.11.2017- 4.1.2018 34 Noah Simblist:
Design and production: Double Binds: The Biennial as National and
Birzeit University Museum, Birzeit University Museum,
Palestine Transnational Context
Palestine
Edited by: 42 Aymon Kreil:
Noah Simblist, Aissa Deebi © All images are courtesy of The Sensory Experience of Internationalism:
the artists, unless otherwise On Aissa Deebi’s Exile is Hard Work
Commissioners: mentioned in captions.
Birzeit University Museum All rights reserved. No part 50 Beral Madra:
of this publication may be re-
Culture as a Form of Memory
produced, stored in a retrieval
Texts by: Aymon Kreil, Beral system or transmitted in any
Madra, Noah Simblist, and form or by any means, elec- 61 (Arabic Edition:)
Shaker Laibi tronic, mechanical, photocop- :‫ـ نواح سيمبليست‬
ying, recording, or otherwise, ‫ البينالي كسياق وطني وعابر للقوم ّيات‬:‫االختيار الصعب‬
Curators: without the prior permission
Noah Simblist, Beral Madra of the publisher. :‫ معهد الدراسات الشرقية واآلسيوية جامعة زيوريخ‬،‫ـ أيمون كرايل‬
‫ متحف جامعة بير زيت‬،‫ املنفى عمل شاق‬،‫ عيسى ديبي‬:‫الخبرة الحسية لألممية‬
Project Manager:
Ghadeer Awwad :‫ بيرال مادرا‬-
‫الثقافة هي شكل من اشكال الذاكرة‬

:‫ شاكر لعيبي‬-
‫عن تجربة عيسى ديبي الحالية‬
)‫( النص في اللغة العربية فقط‬

89 About the autours

94 Acknowledgements

Printed and bound in Palestine

First Published in Birziet, Palestine
© Birzeit University Museum, Palestine
ISBN: 978-1-64136-062-3
(4) (5)
 Installation view

(6) (7)
- The Trial, 2013, Installation view
2 channel video installation

(8) (9)
- The Trial, 2013, Installation view
2 channel video installation

(10) (11)
- The Trial, 2013, Installation view
2 channel video installation

(12) (13)
- “The Trial, Traces of the Video (1-10), 2017”

(14) (15)
(16) (17)
(18) (19)
- “At the Courtroom, 2017”
Oil on canvas 90/60 cm
Installation view

(20) (21)
- Motherland, Installation view
Pigment print on acid free watercolor paper
210/100 cm

(22) (23)
r paper

(24) (25)
- Motherland, Installation view
Pigment print on acid free watercolor paper
210/100 cm

(26) (27)
- Motherland, Installation view
Pigment print on acid free watercolor paper 210/100 cm

(28) (29)
- Aissa Deebi and Manal Mahamid working on
exhibition installation

(30) (31)
 English texts

(32) (33)
 Noah Simblist This exhibition includes two works by Aissa Deebi, The
Trial (2013) and Motherland (2016). These two projects were

Double Binds:
conceived for biennials: The Trial for the 2013 Venice Biennale
and Motherland for the 2016 Çanakkale Biennale. By bringing
together these two works, this exhibition creates a dialogue be-
tween their themes but it also raises a number of issues related

The Biennial
to their original contexts.

The Trial is a two channel video installation that depicts a

group of actors in a black box theater reading from the tran-

as National
script of a 1973 statement made by Daud Turki, a Palestinian
poet who was on trial in an Israeli court for espionage and
collaborating with the enemy. Turki was a communist and his
statements echo the revolutionary rhetoric of the time. Deebi

and Transna-
filmed this work in Haifa, which is not only where Turki was
from but is also where Deebi grew up. At the time of its mak-
ing, Deebi was living in Cairo, in the wake of the 2011 revolu-
tion in Egypt. While this work stems from the particular nature

tional
of Palestinian revolution and its links to international currents
of revolutionary struggle in the 1970s, it has resonances with
Egypt’s political situation in 2013 and larger questions about
revolutionary struggles in general.

Context
Motherland is an elegy to Deebi’s mother and a photo-
graphic meditation on exile. Deebi shot images of landscapes
in the United States and Switzerland, two countries that he has
lived in for the past few years. This project asks, how do we
define home and mother? What is the affective nature of being
in between spaces? And finally, how do larger political currents
relate to one’s personal life? Motherland is shown as a series of
photographic prints that evoke the poetics of space.

The context for The Trial at the Palestinian Pavilion of the

Venice Biennale, raises the question of nationalism in major
international exhibitions. How is identity performed in this
context and how are some nations privileged more than others?
How do real politics intersect with the politics of display? This
is especially relevant to the subject matter of The Trial, which

(34) (35)
was a communist view of class struggle that transcended na-
tionalism, race, or other identity positions. On the other hand,
Motherland was originally conceived of for the 2016 Çanakkale
Biennale, an exhibition that was cancelled because of politi-
cal pressures in Turkey, following a failed military coup. In
this case, the biennial was subject to the particular conditions
of a national context. So, given these histories, The Trial and
Motherland are not only artworks that are about political and
personal histories of Palestinian dispossession and exile. They
also evoke the larger exhibition histories that have embedded
within them related political currents.
The biennial as a particular typology of exhibition making
began in 1895 with the Venice Bienniale. In 1951, when São
Paulo launched its biennial, the notion of a recurring exhibi-
tion, separate from the institutional context of a museum,
emerged as a global phenomenon. When the Havana biennial
began in 1984, followed by the Istanbul biennial in 1987, pe-
ripheral communities were given greater prominence. But in all
of these cases, national pageantry, comparable to the Olympics
emerged as a major force. This is exemplified by the national
pavilions in the Giardini in Venice.
The 2013 exhibition in Venice, Otherwise Occupied, which
set the stage for Deebi’s work, The Trial, is an example of an
exhibition participating in the dominant nationalist discourse
of the biennial. In this case, an exhibition approximating an
unofficial national pavilion, Palestine reiterated itself as an
aspirational state, given that Palestinians have yet to attain full
sovereignty.1 But Deebi’s work, which tells the history of Daud
Turki, an antinationalist communist, questions the nationalist
1 It’s important to note that Bruce Ferguson, the co-cura-
tor, claims in a catalog essay for the exhibition that Otherwise
Occupied was neither official nor unofficial, but rather affili-
ated with the larger Venice Biennial Project. This was the sec-
ond Palestinian exhibition to occur within the construct of the
Venice Biennale. The first was the 2009, Palestine c/o Venice,
curated by Salwa Mikdadi.
(36)
foundation of the very pavilion in which it was shown. In this
sense, Deebi carries out another characteristic of biennials,
the use of an exhibition as a platform to grapple with political
issues. By telling a story that references Palestine, Israel, Syria,
and Egypt, nationalism is present, thereby echoing its use in
the biennial. But the revolutionary rhetoric of The Trial also in-
vokes a challenge to the assumption of national sovereignty as
a fixed thing. To take it a step further, Deebi’s use of absurdity
to undo the romanticism of revolutionary rhetoric refuses the
strategy of revolution as an easy antidote to hegemonic nation-
alist forces. Thus, both the state and the forces that oppose it
are questioned.
Biennials have been hotly debated since their explosive rise
in the 1990s. They have been criticized as festivalist spectacles
of global capital that serve tourist industries and the art mar-
ket, not unlike art fairs. They have also been analyzed in terms
of their sometime problematic attendance to local issues. Grant
Kester cites Francis Alÿs’s When Faith Moves Mountains, com-
missioned for the 2002 Lima Biennial, as one example of an
artist commenting on a community in which the biennial was
sited. His work highlighted the need for the empowerment of a
community living in a shantytown made up of immigrants, dis-
placed farmers and refugees. But Kester questions the depth of
the political intervention by Alÿs, and proposes that this lack of
depth may be built into the biennial system.2 Similarly, Tirdad
Zolghar has described “ethnic marketing” as another problem-
atic phenomenon of biennial culture. Zolghar defines ethnic
marketing as a Euro-American xenophilia that can be found in
international exhibitions predicated on artists and curatorial
platforms that engage in postcolonial platitudes.3 I believe that
2 Grant Kester, The One and the Many: Contemporary
Collaborative Art in a Global Context (Durham, NC: Duke Uni-
versity Press, 2011) p134
3 Tirdad Zolghar co-curated the exhibition “Ethnic
Marketing: Art, Globalization and the Intercultural Supply and
Demand” with M. Anderfuhren for the Kunsthalle Geneva in
2004.
(37)
Deebi’s The Trial avoids these problematics because it questions
the very nature of platitudes both for or against the state, prob-
lematizing political discourse itself.
The notion of a biennial being sited in a particular political
context doesn’t always lend itself to the ways that artists attend
to a site. Sometimes the state can push back. This was the case
of the 2016 Çanakkale Biennale, which was being planned
during a time of increasing instability and a risk averse govern-
ment. Many biennials assume a neoliberal global order, which
can withstand, even to the point of coopting, political criticality.
But the Çanakkale Biennale was cancelled because of a collapse
of the assumed mutuality between art and politics. Perhaps this
is a good time to contemplate the relationship between the two
and how this relationship necessarily changes from one context
to another.
The themes embedded in Aissa Deebi’s work planned for the
Çanakkale Biennale included exile and migration, two themes
also addressed by Okwui Enwezor’s 2006 International Biennial
of Contemporary Art of Seville entitled The Unhomely: Phan-
tom Scenes in Global Society. In his essay for the exhibition
catalog, he says,
At a minimum, any art aiming to engage itself in social
praxis today must begin with a critique of the romantic illu-
sion of pure distance and total autonomy from world events. If
indeed distance and autonomy need to be maintained in order
to attain a clear separation between art and social praxis, then
it would be a qualified distance, one which recognizes the im-
brication of artistic structures in social temporality. The evident
decay in the political and social structures of the global present
permits a reassessment of the role of art and artists in social
discourse, not an enunciation of their distance from it.4
4 Okqui Enwezor, “The Unhomely” in The Unhomely:
Phantom Scenes in Global Society (Barcelona: Fundación BI-
ACS, 2006)
(38)
This statement, made ten years before the political crisis in
Turkey that led to the cancellation of the Çanakkale Biennale,
articulates the nature of the distance that occurred between art
and social praxis. The theme of the Çanakkale Biennale was to
be migration, a reality that is a result of the war in Syria that
had a great effect on Turkey’s social structure. But, as many
have noted, this is a recent refugee crisis in the region that has
many antecedents, most notably the Palestinian example. One
particular dimension of this historical tragedy is the double
exile that many Palestinians based in Syria have experienced.
When we consider the biennial as a context for the two
works by Aissa Deebi included in this exhibition, there are two
dimensions of transnationalism at play. One is a movement
between borders as defined by migration and exile (both Syrian
and Palestinian). The other is the neoliberal form of transna-
tionalism that biennials propose. It is not an accident that glo-
balization and biennials rose to prominence around the same
time in the 1990s and early 2000s. The links between these
two social phenomenon have been discussed. But the question
now to address is how migration affects the intersecting forces
of globalization and biennials. Deebi’s work provides us with a
unique opportunity to examine transnationalism’s double bind
because he chooses an unrelenting criticality to address the
challenges that we face.
(39)
- Motherland, Installation view
Pigment print on acid free watercolor paper 210/100 cm

(40) (41)
 Aymon Kreil In the exhibition Exile is Hard Work, Aissa Deebi presents
two of his recent pieces: The Trial, already displayed at the

The Sensory
2013 Venice Biennale, and Motherland, an installation he
prepared for the 2016 Çanakkale Biennale, an event which was
eventually cancelled because of the political situation in Turkey.
The juxtaposition of these two artworks offers an important

Experience of
insight into the relation of political discourses and ordinary
experiences. Deebi restores the link between Marxist interna-
tionalism, body perceptions, and the intimacy of his family sur-
rounding. In this text, drawing on Gaston Bachelard’s “poetics

Internation-
of space” and Georges Didi-Huberman’s “position of the exile”,1
I argue that Deebi’s artistic reflections address one of the
crucial issues of political involvement: the difficulty to relate
larger political prospects to one’s concrete life. Deebi’s work

alism:
makes obvious the gap existing between these two dimensions.
In parallel, he tries to reconcile these two dimensions on an
imaginary plan. Thus, beyond reflecting merely on the artist’s
experience of exile, his work summons a powerful specter: the

On Aissa
sensory appeal of revolutions.

The Trial was part of the collateral exhibition to the Venice

Biennale called Otherwise Occupied. The core piece of The

Deebi’s Exile
Trial is a video showing two actors reading the 1973 declara-
tion of the poet Daud Turki to an Israeli court. Turki’s speech
was part of the trial against the Red Front, a Marxist-Leninist
organization that tried to bring together Israeli and Palestin-
ian activists for fighting class exploitation and colonialism. The

is Hard Work
declaration is built on the rhetorical repertoire of the 1970’s
communism: the praise of leaders as Che Guevara and Mao
Zedong; the denunciation of US imperialism in Vietnam and
South America; internationalism based on the objective soli-
darity of all workers worldwide; and a revolutionary theory
based on organizational centralism. Concerning the situation in
Palestine, the text combines a condemnation of the Zionist proj-
ect with an autobiographical recounting of Turki’s own militant

1 Gaston Bachelard, 1994. The Poetics of Space. Boston:

Beacon Press [transl. Maria Jolas]; Georges Didi-Huberman,
2008, Position de l’exilé. Lignes 26(2), 64-87
(42) (43)
path and of the problems he had to face in Israel as an Arab
communist.
Deebi’s staging alludes to techniques of distancing used by
Berthold Brecht.2 Thus, the word “Revolutionary” is embla-
zoned on the two actors’ red T-shirts while a woman wearing
a blue T-shirt with the word “Police” written on it continuously
interrupts them. She announces the arrival of the invisible
court presiding over this trial, and incessantly intervenes by
ostensibly bringing glasses of water to the “revolutionaries”
along with a man dressed like her. This overtly artificial and
minimal setting avoids any sensory link between the staged
scenes and ordinary experiences. At times, the voices of the two
actors overlap, making their words sound confused and almost
impossible to understand. Some sentences are also repeated
or remain unfinished. The fact that two actors read the same
declaration alternately adds a layer of strangeness to their per-
formance.
With his second installation presented in Geneva, Moth-
erland, Aissa Deebi reflects upon the experience of intimacy
through an elegy to his mother. For this research, he relies on
anecdotes. According to Deebi, his mother repeatedly asked
him to paint flowers. As a response, Motherland consists of
photos of flowers and landscapes from the United States and
Switzerland. Deebi deforms these pictures according to the lens
of his mother’s glasses, as he puts it. This installation evokes
previous works of the artist. For Tel al-Samak, for instance, he
asked a friend to photograph the way to the beach in Haifa,
where he used to walk as child along with a brother who
later died while in Israeli police custody. The mediation of
pictures brings forward both the presence of the dead and his
absence.3In Deebi’s work, the relation to his deceased mother
2 Sarah Rogers. 2013. The Return. In: Ryan
Bishop and Gordon Hon (eds.) Bashir Makhloul Aissa Deebi:
Otherwise Occupied. Jerusalem: Palestinian Art Court – al
Hoash, 80-103
3 Hans Belting. 2001. Bild-Anthropologie. Mu-
(44)
and brother takes on a particular tone due to the distance to
the places they once shared. Hence, these places become me-
tonymies of his intimate link to the persons he loved and of the
loss of exile at the same time.
Showing The Trial and Motherland together opens perspec-
tives about the aesthetics of exile for which the approach of
French philosopher Gaston Bachelard’s poetics of space seem
particularly useful. For Bachelard, poetic images escape to the
past of causal chains or the future of projects. These images act
upon the soul in an instant, awaking intimate resonances which
in return transform existence and reverberate from the listeners
into the world.4
Deebi’s work questions the poetics of space of Marxist in-
ternationalism, and its capacity to awake intimate resonances.
For this aim, the exhibition puts into dialogue an ideological
discourse sustained by the models of causality of dialectical
materialism and of revolutionary projects on one hand, and the
details of Deebi’s ties to his close family on the other.
Two texts accompanying Motherland make this relation
between politics and the ordinary experience obvious in a dia-
lectical way. In the first one titled “It Is a Great Thing That You
Are Still Alive, My Brother,” Deebi recounts his first travel to a
place located in the Soviet Union he calls “the city of dreams.”
He evokes the farewell from his family and friends, and his first
journey on a ship to Cyprus and then on an Aeroflot airplane.
He concludes his narrative recalling a reprimand by the stew-
ardess of the airplane, when he asks her for another glass of
mint-flavored water. She tells him that he is not alone and has
to share with the others. “This was my first lesson in scientific
socialism,” he concludes, a lesson which is related to being
thirsty. Thus, through his account, Deebi draws the outlines of
a sensory geography of Marxist internationalism. In the sec-
nich: W. Fink, p. 143-188
4 Gaston Bachelard, 1994. The Poetics of Space.
Boston: Beacon Press [transl. Maria Jolas], p. XXII-XXIII
(45)
ond text, titled “Take Me With You,” he remembers his room
being searched by the Israeli Police because of his communist
involvement. Deebi’s mother was not part of the Communist
movement,5 but when the Israeli officer in charge of the search
issues the order to arrest narrator, she tells him: “Listen, for-
eigner (khawaja), if you take my son with you because he is a
communist, take me with you, because I am a communist too.”
These two texts show a constant back and forth between the
dreamed spaces of revolutionary projects and the affective ties
to his surroundings in Palestine.
cal discourse has been able to replace them since. To restore
the immediate experience which they were carrying is maybe
the best way to make audible their appeal again, through the
sensory experience of revolution, in a moment in which the
political left seems weaker than ever in Europe, North America
and the Middle East, and in which its minority position feels
like exile in many places.

To go back to Brecht, French philosopher Georges Didi-

Huberman, in a text on the years of Brecht outside of Germany,
describes exile as setting a position in-between allowing to
combine analytical distance and emotional involvement toward
the abandoned country. Didi-Huberman calls the relation of
Brecht to Germany one of “concrete dialectic,” using Brecht’s
own moto that “Truth is concrete”, meaning it is “singular,
partial, incomplete, and passing like a shooting star.”6 Here,
Brecht’s caption of truth as a patchy assemblage evokes the im-
mediacy of experience in Bachelard’s poetics of space.

Deebi intricately binds the project of Marxist international-

ism to affective ties to his close surrounding. Eventually, politi-
cal engagement and ordinary life become immanent to each
other. Hence, Deebi’s poetic images gives a virtual access to
a reconciliation of his socialist dreams and the immediacy of
experience. However, inscribing this relation into the aesthetics
of exile renders this into fiction, and alienation as well. Made
in absence, these images convey a sense of powerlessness. In
this regard, their significance goes beyond the case of Palestine,
but questions the resonance of all political discourses that were
an inherent part of leftist protest movements in the 1960’s and
1970’s. These echoes from the past often sound disconnected of
experience and as such, they feel shallow, but no systemic criti-

5 Personal communication by the artist.

6 Georges Didi-Huberman, 2008, Position de l’exilé. Lig-
nes 26(2), 64-87, p. 73, my translation
(46) (47)
- work in progress , - Motherland, Installation view
(Detail)
Pigment print on acid free watercolor paper 210/100 cm

(48) (49)
 Beral Madra In 2014, when I was invited to curate the Çanakkale Bien-
nial, the refugee crisis was at its height and we were watching

Culture is
this disaster with regret and horror. It was not only a responsi-
bility to return to this human tragedy but also a commitment
to the memory of the artists who have experienced a history of
forced immigration. I tried to focus on the most crucial aspect

a Form of
of this reality and conceived of the concept of homeland. The
city of Çanakkale is located just north of the epicentre of the
refugee crisis in the Aegean Sea. A biennale with artists with
a refugee or immigration background was expected to be a
perfect opportunity for us to face and challenge global human

Memory
tragedy with the universal language of contemporary art. The
works of the artists, among them works by Aissa Deebi, could
raise questions about the sustainability of ideas, of national and
ethnic identity, in a world whose borders are becoming increas-
ingly accidental, penetrable, and dangerous. The Çanakkale
Biennial could not be realized due to the disputes between the
ruling power and our position but our international colleagues
from the Osnabrueck and Thessaloniki Biennales, who had the
same intention, to make this tragedy more visible for their pub-
lics and construct their exhibitions around concepts of home-
land, invited groups of artists from the Çanakkale Biennial to
their respective institutions. Given this exhibition history, I’d
like to focus more deeply on the concept of immigration.

Vilem Flusser’s book Von der Freiheit der Emigranten (1994)

should be pursued today as essential knowledge in reading and
interpreting an artwork that deals with migration, emigration,
exile, or refugee crisis. In one essay he indicates,

A philosophy of emigration is only to be written. Its cat-

egories are still misty and blurred. One of their tasks would
be to distinguish emigration as clearly as possible from
escape. And this in the midst of a situation that has many
elements of escape. 1

1 Vilém Flusser, The Freedom of the Migrant: Objections

to Nationalism (University of Illinois, 2013)
(50) (51)
 Currently, the rather complex category of emigration is not
only more blurred than before, but has a pivotal influence
on global geo-politics and economics. In the ongoing global
refugee crisis, emigrant, migrant, exiled or refugee artists are
producing artworks that can help to build on the philosophy
Flusser was prophesizing half a century ago. The accumulation
of these artworks may help to conceive diverse perspectives for
philosophical endeavour.
The age old difficult task to live in a complex and enigmatic
region such as the Middle East entered into a post-historical
phase after the first Gulf War, designated now as the bloodiest
war, since WW II. This is a post-historical phase in the sense
that humankind lost its memory of the ancient, Medieval and
Ottoman civilisations of this vast region that made the world
we live in. It was a realm of the utmost creativity, thought and
wisdom. It became a region, which was transformed under im-
perialism and other radical ideologies, that now carries all the
vices and burdens of 20th and 21st century politics and econo-
my. Today, people can neither reflect on the magnificence of its
nature and monuments, nor imagine the disasters, wars, and
interrupted lives that exist in this region. Currently artworks
are accumulating the corpus of a relational visual archive. Fu-
ture history will mention the statistics of massacres, lost lives,
and immigration routes. The red of blood will be overall the
colour of this phase of history.
The majority of people living in the region were born into a
modernized traditional society as programmed by colonisation
and had to face one of the most ambitious utopias of the 20th
century. But the paradox is that their region was called “the
Third World” or “the periphery”. Here one can also “follow
the concept of heterotopia” of Foucault which is “the differ-
ence (hetero) with the dominant space (topos).” 2 Even after
2 “#FOUCAULT, Episode 7, Questioning the Heterotopol-
ogy” THE FUNAMBULIST MAGAZINE. https://thefunambulist.
net/architectural-projects/foucault-episode-7-questioning-the-
heterotopology
(52)
the tumultuous experience of globalism, for the emigrants and
exiles a problem of heterotopia exists, due to the memory of
Third World and Periphery discourse of the 20th century. Since
then liberalism, socialism, communism, militarism, internation-
alism, nationalism, fundamentalism, consumerism, and multi-
culturalism have been interpreted, challenged, condemned and
upturned by global intellectuals and artists. But after intersec-
tions of post-periphery, globalism, heterotopia, dystopia, now
humankind has to face a dilemma of truth versus post-truth.3
This process, full of paradoxes, hopes, and disappointments,
fills the stories of many individuals in this region. Among them,
artists and art experts of various creative disciplines living
within this geo-political social context have tried to deconstruct
the complex mechanism of peripheral Modernism and recon-
struct an art system based on free and independent creativity,
interactive exchange of concepts, and collaborative projects
with international critics and curators. The cultural and artistic
exchange had to play on the territory of multi-tensions had to
keep the memory alive, because memory is an essential part of
a cultural production.
Artists take on today’s basic socio-political concepts of home
and motherland such as: what is global nomadism? what is
global citizenship? and what is identity in exile? They are
dealing with memory, remembered landscapes, micro histories
and ways of struggle during exile or immigration. At this point,
dealing with a complex memory, we have to rely on the artists
like Aissa Deebi, who have been digging into the personal and
collective memory with detailed research, and deciphering the
political, economic, social, cultural complexities of being an
emigrant, seriously related to ideological interventions. Ques-
tions like: what does “home” and “mother” mean? what are
the links between “homeland” and “motherland” in today’s
individual psychology and the socio-psychological, political
3 Jayson Harsin, “Regimes of Posttruth, Postpolitics, and
Attention Economies” Communication, Culture & Critique, Vol-
ume 8, 2015, pp 327-333.
(53)
and economic order of things? are key points one can discuss
through Aissa Deebi’s work. Even if he approaches the subject
with rational production and a commitment to visual language
and wishes “to deliberately avoid the Freudian analysis of” his
“relationship to the subject and the object of desire, land and
mother,”4 looking back to the associative discourse will give
the viewer more insight into the work.
Aissa Deebi’s work A patrie­mere , or Motherland, a three
channel photo/ video installation dedicated to his mother and
conceived for his participation in the cancelled 5th Çanakkale
Biennale, entitled Homeland, is a remarkable example of this
quest for truth in the age of so called post-truth. Above all, this
personal memory content sets an example for countless compa-
rable narratives for all the refugees of the Middle East5.
Aissa Deebi investigates inherited objects. He is associating
his current position with objects that can bring about familiar-
ity, comfort and a sense of belonging. Photography and video,
two effective techniques of documentation are contributing to
his research and inquiry. In some languages, especially in Turk-
ish, motherland is frequently used instead of homeland. Home
and mother have a common bio-social attribute, namely “to be
born.” Here one can refer to Flusser again, when he also men-
tions pain and surgical invasion:
Homeland is not an eternal value but rather a function of a
specific technology; still, whoever loses it suffers. This is because
we are attached to heimat by many bonds, most of which are
hidden and not accessible to consciousness. Whenever these at-
tachments tear or are torn asunder the individual experiences
this painfully, almost as a surgical invasion of his most intimate
4 Artist’s statement
5 Note that Deebi’s work Motherland, originally con-
ceived of for the Çannakale Biennial, was a video installation.
The works from this series that were included in the Birzeit
University Museum exhibition were digital prints based on stills
from this video installation.
(54)
person.6
Edward Said in his essay Reflections on Exile also describes
it in terms of physical and mental pain: “Exile is strangely com-
pelling to think about but terrible to experience. It is unheal-
able rift forced between a human being and a native place,
between self and its true home: its essential sadness can never
be surmounted.”7
Mother is an essential subject-object relation or conflict in
Freud’s and Lacan’s work. In Freud the mother has an inferior
position in service of the father designated in the Oedipus com-
plex. Lacan also designates mother as the Other and her mys-
terious desire creates a crisis for the individual, which ends up
in castration. In both cases “mother,” as the person given birth
and life to a human; she loves, shelters, educates, and guides,
she is gentle and has warm understanding and infinite toler-
ance, but within the sphere of the Oedipus complex she creates
ambivalence for the same human. This positive and negative
character or this tangle of motherhood can result in a complex
relation. The psychoanalytic approach declares that it is solved
or overcome in favor of the father.8
Deebi’s work evidently is not writing a prescription to this
ever-present Oedipus complex but arouses a question about
what happens when the bond to the mother is severed in the
wrong way, with a forced separation, in this case exile. Here,
the rupture triggers the meaning of the bond between mother
and motherland.
6 Vilém Flusser, The Freedom of the Migrant: Objections
to Nationalism (University of Illinois, 2013) p3
7 Edward Said, Reflections on Exile and Other Essays
(University of Harvard Press, 2000) p173
8 Alan Rowan, “Mother – From Freud to Lacan,” pre-
sented at the Irish Circle of the Lacanian Orientation – New
Lacanian School (ICLO-NLS) Open Seminar Psychoanalysis &
Literature in Dialogue, November 9, 2013.
(55)
 After all the years of absence and the interminable mode of
mourning her death Aissa Deebi found a possibility to face this
dilemma and come to terms with this memory through the con-
cept of the biennale he was invited to and through an installa-
tion consisting of abstract and tangible relics.
As an artist masterfully using photography and video tech-
niques to produce dissident political works, such as The Trial,
he surprises the viewer with his decision to paint flowers to
fulfill the 20-year-old wish of his mother. Her intelligible ap-
preciation of valuable art as still-life or flower paintings and his
intuitions and impulse to stay faithful to memory guided him to
flower. Flowers in art history adds a healing value to art, rep-
resenting religious truths, love, joy, friendship and happiness.
Is it a coincidence that he prefers the therapeutic value of art?
Or is he expecting reconciliation by emphasizing the sensory
pleasure of flower paintings? In both cases, flowers fulfill the
requirement of this sensibility. The tangible piece in this work
is a pair of glasses that belonged to his mother. İn all religious
rituals the first task just after the death of a person is to close
the eyes still staring to the world. It is a duty to end the last
connection to the world. Eyeglasses are a symbol of this last
connection as well as the gaze that never leaves the world, as
long as the person is remembered. The existence of the gaze in
the work also reveals the ambiguity of the artist’s relation to his
mother and to his motherland. Maria Scott argues that,
the meaning of the gaze constantly shifts and that gaze
occupies four different positions (the gaze of the lost object,
the gaze of the substitute object, the gaze as cause of fas-
cination, and the gaze as cause of separation) in Lacan’s
seminars, corresponding to four different readings of
Lacan’s notoriously elusive object a.9
9 Maria Scott, “Decipherıng The Gaze in Lacan’s ‘Of The
Gaze As Objet Petit A’” http://thedsproject.com/portfolio/deci-
phering-the-gaze-in-lacans-of-the-gaze-as-objet-petit-a/#_ftn-
ref7
(56)
Object a here is the eyeglasses and all of these meanings of
gaze are in association with Deebi’s interpretation of his mental
and spiritual quest for a lucid and sublimated confrontation
with his position as an exile.
His video work prepared for the cancelled 5th Çanakkale Bi-
ennale also follows this path. The background of the text, nar-
rating a memory, is a landscape, sometimes bright and spirited
sometimes dark and uncanny. Deebi juxtaposes the verbal and
the visual, his mother’s imagination of nature as the leitmotif of
art and his position as an artist with Marxist background.
Aissa Deebi’s exhibition in Palestine is zeitgeistlich, as it is
based on the quest for truth. According to the socio-political
discourse we are living in a critical phase of globalization
namely “post-truth.” It is an adjective defined in Oxford diction-
ary as “relating to or denoting circumstances in which objective
facts are less influential in shaping public opinion than appeals
to emotion and personal belief.”10 This term will also influence
the concepts and statements of artists and art experts. If post-
truth is produced in political, economic and social levels, artists
and art experts will evaluate truth and reflect it in art works
and how artists will discover a lie today. It is early to have
answers, but what they realize is that the world is changing
in an unpredictable direction. For the moment, we can rely on
Edward Said’s comment “In the case of a political identity that’s
being threatened, culture is a way of fighting against extinction
and obliteration. Culture is a form of memory against efface-
ment.” 11
10 https://en.oxforddictionaries.com/word-of-the-year/
word-of-the-year-2016
11 Edward Said & David Barsamian, Culture and Resis-
tance: Conversations with Edward W. Said (South End Press,
2003) page 159.
(57)
Noah Simblist, Aissa Deebi, and Aymon Kreil working
on exhibition installation

(58) (59)
 ‫النصوص العربية‪:‬‬

‫ـ نواح سيمبليست‪:‬‬
‫رباط مزدوج‪ :‬البينالي كسياق وطني وعابر للقوم ّيات‬

‫ـ أيمون كرايل‪ ،‬معهد الدراسات الشرقية واآلسيوية جامعة‬

‫زيوريخ‪:‬‬
‫الخبرة الحسية لألممية‪ :‬عيسى ديبي‪ ،‬املنفى عمل شاق‪،‬‬
‫متحف جامعة بير زيت‬

‫‪ -‬بيرال مادرا‪:‬‬
‫الثقافة هي شكل من اشكال الذاكرة‬

‫‪ -‬شاكر لعيبي‪:‬‬
‫عن تجربة عيسى ديبي الحالية‬

‫)‪(60‬‬ ‫)‪(61‬‬
‫فريدة الختبار املأزق املزدوج الذي يفرضه عبور القوميات؛ ألنه يختار نقدًا صارما‬ ‫ّ‬
‫املخطط لبينالي كاناكالي املنفى‬ ‫شملت األفكار املحورية في عمل عيسى ديبي‬
‫للتح ّديات التي نواجهها‪.‬‬ ‫أيضا الف ّنان النيجيري أكووي إنويزور ‪Okwui‬‬
‫والهجرة‪ ،‬وهما فكرتان تناولهما ً‬
‫‪ Enwezor‬في بنيالي ‪ 2006‬للفن املعاصر في إشبيليه عنوانه غريب األطوار‪:‬‬
‫مشاهد وهمية في مجتمع عاملي ‪The Unhomely:Phantom Scenes in‬‬
‫املخصصة لكاتالوج املعرض‪ ،‬يقول‪:‬‬
‫ّ‬ ‫‪ .Global Society‬وفي مقالته‬

‫أي فنّ يهدف لالنخراط في ممارسات اجتماعية اليوم يجب‬ ‫«كح ّد أدنى‪ ،‬فإنّ ّ‬
‫أن يبدأ بنقد للوهم الرومانسي املرتبط باالبتعاد الخالص واالستقالل الشامل عن‬
‫األحداث العاملية‪ .‬فلو تط ّلب الحفاظ على مسافة واستقالل فعليني بغية تحقيق‬
‫فصل واضح بني الفنّ واملمارسات االجتماعية‪ ،‬فسوف تكون آنذاك مسافة مؤهّ لة‪،‬‬
‫فالتفسخ الواضح في‬
‫ّ‬ ‫نقر من خاللها بتداخل البنى الفنية في الزمنية االجتماعية‪.‬‬
‫البنى السياسية واالجتماعية في العالم اليوم يتيح لنا فرصة إعادة تقدير دور‬
‫الفنّ والف ّنانني في الخطاب االجتماعي‪ ،‬ال تعبي ًرا عن مسافتهم وبعدهم عنه»‪.4‬‬

‫يوضح هذا البيان‪ ،‬الذي صيغ قبل عشر سنوات من األزمة السياسية في‬ ‫ّ‬
‫تركيا‪ ،‬والتي أ ّدت إلى إلغاء بينالي كاناكالي‪ ،‬طبيعة املسافة التي وقعت بني الفنّ‬
‫واملمارسات االجتماعية‪ .‬إذ كان من املفترض أن يكون املوضوع الرئيسي لبينالي‬
‫كاناكالي هو الهجرة‪ ،‬ذلك الواقع الذي أنتجته الحرب في سورية و التي كان لها‬
‫أثر كبير على البنية االجتماعية في تركيا‪ .‬ولكن مثلما أشار كثيرون‪ ،‬فإنّ أزمة‬
‫الالجئني الحالية في املنطقة كان لها سوابق كثيرة‪ ،‬أبرزها النموذج الفلسطيني‪.‬‬
‫وأحد األبعاد الخاصة لهذه التراجيديا التاريخية هو املنفى املزدوج الذي م ّر به‬
‫كثيرون من الفلسطينيني املقيمني في سورية‪.‬‬

‫نفكر في البينالي بوصفه سيا ًقا لعملني من أعمال عيسى ديبي‬ ‫وعندما ّ‬
‫ّ‬
‫املتضمنة في هذا املعرض‪ ،‬سنجد بع َدين مؤثرين من أبعاد عبور القومية‪.‬‬ ‫ّ‬
‫البعد األول هو الحركة من خالل الهجرة واملنفى (للسوريني والفلسطينيني)‪.‬‬
‫والبعد اآلخر هو الصورة النيوليبرالية التي تعرضها دورات البينالي‪ .‬فليس من‬
‫املصادفة أن ترتقي العوملة ودورات البينالي إلى مكانة بارزة في التوقيت نفسه‬
‫في حقبة التسعينيات والسنوات األولى من األلفية الثالثة ميالد ًّيا‪ ،‬وقد نوقشت‬
‫الصالت بني هاتني الظاهرتني االجتماعيتني‪ .‬لكنّ السؤال األهم اآلن هو كيف تؤ ّثر‬
‫الهجرة في القوى املتقاطعة للعوملة والبيناليات‪ .‬وهنا يم ّدنا عمل ديبي بفرصة‬
‫‪Okqui Enwezor, “The Unhomely” in The Unhomely: 4‬‬
‫‪Phantom Scenes in Global Society (Barcelona: Fundación BIACS,‬‬
‫‪)2006‬‬
‫)‪(62‬‬ ‫)‪(63‬‬
‫املاضي‪ .‬وتع ّرضت للنقد بوصفها محافل استعراضية لرأس املال العاملي الذي‬
‫يخدم صناعة السياحية وسوق الفنّ ‪ ،‬مثل معارض الفنون‪ .‬كما كانت وما زالت‬
‫موضع تحليل من حيث إشكاليات عدم تناولها القضايا املحلية بعض األحيان‪.‬‬
‫ويستشهد غرانت كستر ‪ Grant Kester‬في هذا السياق بعمل فرانسيس‬
‫أليس ‪ Francis Alÿs‬عندما يح ّرك اإليمان الجبال ‪When Faith Moves‬‬
‫‪ ،Mountains‬الذي عرض في بينالي ليما عام ‪ ،2002‬كمثال لف ّنان يعول على‬
‫مجتمع استضاف البينالي‪ ،‬إذ يس ّلط عمله الضوء على الحاجة لتمكني مجتمع‬
‫قوامها املهاجرون‪ ،‬الفلاّ حون النازحون والالجئون‪ .‬غير أنّ كستر‬
‫ُ‬ ‫يعيش في مدن‬
‫التدخل السياسي من أليس‪ ،‬ويشير إلى أنّ هذا النقص في العمق‬ ‫ّ‬ ‫يشكك في عمق‬‫ّ‬
‫قد يكون في بنية نظام البينالي‪ .2‬وباملثل‪ ،‬وصف ترداد زولغار ‪Tirdad Zolghar‬‬
‫‘التسويق العرقي” بأنه ظاهرة إشكالية أخرى في ثقافة البينالي‪ ،‬إذ يعرف زولغار‬
‫التسويق العرقي بوصفه عقدة السيد األمريكي– األورو ّبي التي يمكن أن نجدها‬
‫في املعارض الدولية بني الف ّنانني ومنابر القائمني على التنظيم املنخرطني في‬
‫ابتذاالت ما بعد الكولونيالية‪ .3‬وأعتقد أنّ محاكمة ديبي تتج ّنب هذه اإلشكاليات‬
‫يشكك في طبيعة االبتذاالت هذه نفسها سواء مع الدولة أو ضدها‪،‬‬ ‫ّ‬ ‫أل ّنه عمل‬
‫مصو ًرا الخطاب السياسي على أنه واحد من اإلشكاليات‪.‬‬
‫ّ‬
‫يحصلوا بعد على السيادة الكاملة‪ .1‬لكن عمل ديبي‪ ،‬الذي يروي تاريخ داود تركي‪،‬‬
‫موائما‬
‫ً‬ ‫خاص مسع ًفا أو‬
‫ّ‬ ‫ولم يكن مفهوم البينالي بموقعه في سياق سياسي‬
‫دائما للطرائق التي جلبها الفنانون إلى هذا املوقع أو ذاك‪ ،‬إذ يمكن للدولة أحيا ًنا‬
‫ً‬
‫أن ترد بسلبية أو بعنف‪ .‬وهذا ما حدث في بينالي كاناكالي ‪ ،2016‬الذي كان‬
‫يخط ًط له في وقت من عدم االستقرار املتصاعد ومخاطر مرتبطة بحكومة مناوئة‪.‬‬ ‫ّ‬
‫كما تعتمد العديد من البيناليات نظاما عامليا نيوليبراليا يمكنه تحمل‪ ،‬حتى إلى‬
‫حد التعايش مع‪ ،‬االنتقادات السياسية‪ .‬لكن بينالي كاناكالي ألغي بسبب انهيار‬
‫للتأمل‬
‫ّ‬ ‫التبادلية املفترضة بني الفنّ والسياسة‪ .‬ور ّبما تكون هذه مناسبة مالئمة‬
‫في العالقة ما بني االثنني وكيف أ ّنها تتغ ّير من سياق إلى آخر‪.‬‬
‫غرانت كستر‪ ،‬الواحد والكثير‪ :‬الفنّ التعاوني املعاصر في سياق‬
‫ ‪2‬‬
‫لقد أثارت دورات البينالي جد ًال منذ قفزتها املتميزة في تسعينيات القرن‬
‫عاملي‪The One and the Many: Contemporary Collaborative Art :‬‬
‫)‪in a Global Context (Durham, NC: Duke University Press, 2011‬‬
‫‪p134‬‬
‫ترداد زولغار مقيم مشترك على معرض «التسويق العرقي‪ :‬الفنّ ‪،‬‬ ‫‪ 3‬‬
‫والعوملة‪ ،‬والعرض والطلب بني الثقافات» “‪Ethnic Marketing: Art,‬‬
‫‪ ،”Globalization and the Intercultural Supply and Demand‬مع إم‬
‫أندرفوهرن ‪ M. Anderfuhren‬في قاعات معارض جنيف ‪.2004‬‬
‫)‪(64‬‬
‫ووف ًقا لهذه املالبسات التاريخية فإنّ املحاكمة واألرض األ ّم‪ ،‬ليسا عم َلني ف ّن َيني‬
‫حول التاريخ السياسي والشخصي لسلب الحقوق الفلسطينية واملنفى‪ ،‬بل يثيران‬
‫املعارض املرتبطة واملتأثرة بالتيارات السياسية‪.‬‬
‫ِ‬ ‫أيضا موضوع تاريخ‬
‫صنف البينالي كشكل من أشكال تنظيم املعارض عام ‪ 1895‬في بينالي البندقية‪.‬‬
‫وفي العام ‪ ،1951‬عندما أطلقت مدينة ساو باولو البينالي الخاص بها‪ ،‬أصبح‬
‫مفهوم املعرض الدوري ظاهرة عاملية بعيدة عن السياق املؤسساتي للمتاحف‪.‬‬
‫وعندما بدأ بينالي هافانا عام ‪ ،1984‬تبعه بينالي إسطنبول عام ‪ ،1987‬حيث‬
‫منحت املجتمعات الهامشية فرصة أكبر للبروز‪ .‬ولكن في جميع هذه الحاالت‪،‬‬
‫تجسد‬
‫ّ‬ ‫ظهرت العظمة الوطنية كقوى كبرى شبيهة باأللعاب األوليمبية‪ ،‬وهذا ما‬
‫في األجنحة الوطنية في غيارديني في مدينة البندقية‪.‬‬
‫يعد معرض البندقية خالف ذلك محت ّلة ‪ Otherwise Occupied‬عام ‪2013‬‬
‫نقطة االنطالق لعمل ديبي املحاكمة‪ ،‬فهومثال ملعرض يشارك في الخطاب القومي‬
‫معرض في جناح‬ ‫السائد للبينالي‪ .‬وفي هذه الحالة‪ ،‬فإنّ فلسطني‪ ،‬بتنظيمها ّ‬
‫ألي ِ‬
‫وطني غير رسمي‪ ،‬تكرر نفسها بوصفها دولة مستقبلية‪ ،‬نظرا ألن الفلسطينيني لم‬
‫يشكك في األساس القومي للجناح نفسه‪ ،‬الذي كان‬ ‫ّ‬ ‫الشيوعي املناهض للقومية‪،‬‬
‫يعرض فيه العمل‪ .‬ومن خالل ذلك يستخدم ديبي ويعرض خاصية أخرى للبينالي‪،‬‬
‫وهي استخدام املعارض كمنبر لالشتباك مع القضايا سياسية‪ .‬وبسرد قصة‬
‫تشير إلى فلسطني وإسرائيل وسورية ومصر‪ ،‬فتصبح القومية حاضرة‪ ،‬ومن ثم‬
‫تتر ّدد أصداء استخدامها في البينالي‪ .‬غير أنّ الخطاب الثوري في املحاكمة يثير‬
‫أيضا تحد ًّيا لفرضية ثبات السيادة الوطنية‪ .‬وللتمادي قليلاً في هذا السياق‪ ،‬فإنّ‬
‫ً‬
‫استخدام ديبي للعبث في تفكيك رومانسية الخطاب الثوري يرفض استراتيجية‬
‫الثورة بوصفها تريا ًقا سهلاً لهيمنة القوى القومية‪ .‬لذلك‪ ،‬تكون الدولة والقوى‬
‫التي تعارضها محلاّ للمساءلة‪.‬‬
‫من األهمية هنا مالحظة أنّ بروس فرجوسون‪ ،‬القيم املشارك‪ ،‬يزعم في‬ ‫‪ 1‬‬
‫املعرض أنّ "فلسطني بواسطة البندقية" لم يكن رسم ًّيا وال غير رسمي‪،‬‬
‫ِ‬ ‫مقالة عن‬
‫بل باألحرى‪ ،‬منتم ًيا إلى مشروع بينالي البندقية األكبر‪ .‬وقد كان هذا هو املعرض‬
‫الفلسطيني الثاني الذي يحدث في تركيبة بينالي البندقية‪ .‬كان املعرض األول في‬
‫‪ 2009‬بعنوان فلسطني مع البندقية وكانت القيمة عليه هي سلوى املقدادي‪.‬‬
‫)‪(65‬‬
‫املعرض عم َلني للف ّنان عيسى ديبي‪ ،‬املحاكمة ‪،)2013( The Trial‬‬
‫ِ‬ ‫يشمل هذا‬ ‫نواح سيمبليست‬

‫رباط مزدوج‪:‬‬
‫والوطن األ ّم ‪ .)2016( Motherland‬تم تطوير هذين املشروعني في وقت سابق‬
‫صا للعرض في دورة ‪ 2013‬لبينالي مدينة‬ ‫مخص ً‬
‫ّ‬ ‫ليتم تقديمهما في‪ :‬عمل املحاكمة‬
‫البندقية‪ ،‬والوطن األ ّم لدورة ‪ 2016‬لبينالي مدينة كاناكالي‪ .‬ويثير املعرض حواراً‬
‫بني موضوعي املجموعتني‪ ،‬وفي الوقت ذاته يسلط الضوء على عدد من القضايا‬

‫البينالي كسياق‬
‫املرتبطة بالسياقات األصلية لألعمال‪.‬‬

‫املحاكمة هو عبارة عن عمل مركب لقناتي فيديو تصوران مجموعة من‬

‫املمثلني في مسرح الصندوق األسود‪ ،‬حيث يقرأون أجزا ًء من نص بيان للشاعر‬
‫الفلسطيني داود تركي من عام ‪ ،1973‬حني كان يحا َكم في محكمة إسرائيلية بتهم‬
‫التجسس والتعاون مع العدو‪ .‬كان تركي من رواد الفكر الشيوعي‪ ،‬وقد غلب على‬
‫تصريحاته طابع السرد الثوري في ذلك الوقت‪ .‬وصور ديبي العمل في حيفا وهي‬
‫وطني وعابر‬
‫للقوم ّيات‬
‫مدينة تركي واملكان الذي نشأ فيه ديبي‪ .‬وكان ديبي أثناء تصوير العمل مقيم ًا‬
‫في القاهرة فور انفجار ثورة ‪ .2011‬وفي حني يمثل العمل الخصوصيات املتعلقة‬
‫بالثورة الفلسطينية وارتباطها بالتيارات الثورية العاملية في السبعينات‪ ،‬إال أنه‬
‫يشمل صدى للوضع السياسي املصري في العام ‪ ،2013‬ويطرح تساؤالت أكبر‬
‫حول الصراع الثوري بصورة عامة‪.‬‬

‫عمل الوطن األم هو رثاء لوالدة الفنان وتأمل فوتوغرافي في املنفى‪ .‬فقد‬
‫التقط عيسى صور ًا ملناظر طبيعية في الواليات املتحدة‪ ،‬حيث عاش ويعيش‬
‫خالل السنوات األخيرة‪ .‬ويتساءل في هذا املشروع عن معنى «الوطن» و»األم»‬
‫وكيف نع ّرفهما!؟ ما هو تأثير طبيعة التواجد ما بني األماكن؟ وأخيرا‪ ،‬كيف ترتبط‬
‫التيارات السياسية بحياة الفرد؟ وسيعرض الوطن األم على هيئة سلسلة من‬
‫الصور الفوتوغرافية املطبوعة التي تستحضر شاعرية املكان‪.‬‬

‫يطرح عمل املحاكمة‪ ،‬الذي عرض في الجناح الفلسطيني في بينالي البندقية‪،‬‬

‫مسألة القومية واستعراضها في املحافل الدولية الكبرى‪ ،‬ومفهوم الهوية في هذا‬
‫السياق وكيف تتمتع بعض الدول بامتيازات أكثر من األخرى‪ ،‬باإلضافة إلى كيفية‬
‫تقاطع السياسة الحقيقية مع سياسة العرض الفني‪ .‬ويرتبط هذا بصورة خاصة‬
‫بموضوع املحاكمة والتي تمثل املوقف الشيوعي من النضال الطبقي الذي يتجاوز‬
‫القومية والعِ رق وغيرهما من عناصر الهوية‪ .‬ومن ناحية أخرى‪ ،‬تم تطوير عمل‬
‫الوطن األم أساس ًا ليعرض في بينالي كاناكالي ‪ 2016‬والذي تم إلغاؤه بسبب‬
‫الضغوط السياسية التي مورست في تركيا عقب محاولة االنقالب العسكري‬
‫الفاشلة‪ .‬فقد خضع البينالي لظروف محددة للسياق الوطني‪.‬‬
‫)‪(66‬‬ ‫)‪(67‬‬
 ‫للتصالح مع أحالمه االشتراكية وخبراته اآلنية‪ .‬ومع ذلك‪ ،‬فإن ادراج هذه العالقة‬
‫في جماليات املنفى يعرض لنا صورة من السرد املتخيل والتغريب‪ .‬تنقل الصور‬
‫(والتي صنعت في غيبة الفنان) إحساس ًا بالعجز‪ ،‬وهنا تمتد أهميتها ملا وراء‬
‫ال من‬ ‫الحالة الفلسطينية وتختبر صدى الخطاب السياسي الذي كان جزء ًا أصي ً‬
‫حركات االحتجاج اليسارية في ستينيات وسبعينيات القرن العشرين‪ .‬كثير ًا ما‬
‫تبدو هذه األصداء من املاضي منفصلة عن التجربة فتبدو سطحية‪ ،‬بالتالي‪ ،‬لكن لم‬
‫ال لها حتى االن‪ .‬وقد تكون استعادة الخبرات‬ ‫يستطع أي خطاب نقدي أن يمثل بدي ً‬
‫املباشرة التي تضمنتها هي السبيل األمثل إلعادة تمثيل هذا الخطاب وجعله‬
‫مسموع ًا من جديد من خالل تجربة حسية للثورة في لحظة يبدو فيها اليسار‬
‫السياسي أضعف من أي وقت سبق في أوروبا وأمريكا الشمالية والشرق األوسط‬
‫وحيث يبدو إحساس الوجود في موقع اليسار أشبه بتجربة املنفى من نواح عدة‪.‬‬

‫)‪(68‬‬ ‫)‪(69‬‬
 ‫بعائلته الصغيرة من الناحية األخرى‪.‬‬ ‫التي يرتديها املمثالن بينما تقوم امرأة ترتدي قميص ًا أزرق عليه كلمة “شرطة”‬
‫بمقاطعتهما بصورة مستمرة‪ .‬تعلن املرأة بدء املحكمة التي ال نراها وتتدخل‬
‫يجعل النصان املرافقان لتركيب الوطن األم من العالقة بني السياسة والحياة‬ ‫بصورة مستمرة من خالل تقديم مزعوم للمياة “للثوار” باالشتراك مع رجل يرتدي‬
‫اليومية أمر ًا واضح ًا بصورة جدلية‪ .‬عنوان النص األول “رائع أنك ال زلت حي ًا‬ ‫املالبس ذاتها‪ .‬يتجنب هذا السياق املينيماليستي بالغ التصنع أية صلة حسية‬
‫يا أخي”‪ ،‬يروي فيه ديبي قصة سفره األول ملكان في االتحاد السوفياتي يسميه‬ ‫مع الخبرات العادية‪ .‬ففي لحظات تتداخل أصوات املمثلني مضيفة على الكلمات‬
‫“مدينة األحالم”‪ .‬يستحضر توديعه ألسرته وألصدقائه‪ ،‬ويستحضر رحلته األولى‬ ‫ارتباك ًا وتكاد تكون مستحيلة الفهم‪ .‬كذلك تتكرر بعض الكلمات أو تظل غير‬
‫بالسفينة إلى قبرص ثم استكمالها على منت طائرة إيروفلوت‪ .‬ويختم عيسى‬ ‫مكتملة‪ .‬وتضيف قراءة اثنني من املمثلني لنص البيان ذاته طيات من الغرابة على‬
‫سرده بتذكر توبيخ مضيفة الطائرة له عندما طلب منها كوب ًا آخر من املياه بنكهة‬ ‫العرض‪.‬‬
‫النعناع‪ .‬أخبرته أنه ليس وحده وأن عليه مشاركة اآلخرين‪“ .‬كان هذا هو درسي‬
‫األول في االشتراكية العلمية” ويتمتم‪ :‬درسا يتعلق بالعطش‪ .‬وهكذا‪ ،‬من خالل‬ ‫في العمل املركب اآلخر الذي قدم في الوطن األم ‪ ،Motherland‬يتأمل عيسى‬
‫هذه القصة رسم ديبي جغرافيا ملموسة لألممية املاركسية‪.‬‬ ‫ديبي حميمية العالقات من خالل تقديم مرثية ألمه‪ .‬يعتمد عيسى في هذا البحث‬
‫على الحكايات‪ ،‬فقد طلبت والدته منه كما يقول بصورة متكررة أن يرسم الزهور‪.‬‬
‫في النص الثاني واملعنون بـ “خذني معك” يتذكر عيسى‬ ‫ ‬ ‫ولهذا نجد في الوطن األم صور ًا لزهور وملناظر طبيعية من الواليات املتحدة‪.‬‬
‫تفتيش الشرطة اإلسرائيلية لغرفته بسبب نشاطه الشيوعي‪ .‬لم تكن أم‬ ‫كما يغير عيسى هذه الصور ويشوهها وفق عدسات نظارة أمه‪ .‬يستحضر هذا‬
‫ديبي طرف ًا في الحركة الشيوعية‪ 5‬ولكن عندما قرر الضابط اإلسرائيلي‬ ‫التركيب أعما ًال سابقة للفنان‪ .‬ففي تل السمك‪ ،‬على سبيل املثال‪ ،‬طلب من صديق‬
‫الذي أجرى التفتيش اعتقال عيسى قالت له‪“ :‬اسمع يا خواجا‪ ،‬إذا‬ ‫أن يصور له الطريق إلى شاطئ حيفا حيث اعتاد التجول طف ُ‬
‫ال مع أخيه الذي مات‬
‫أخذت ابني معك ألنه شيوعي‪ ،‬خذني أنا األخرى ألنني شيوعية كذلك”‪.‬‬ ‫فيما بعد أثناء احتجازه لدى الشرطة اإلسرائيلية‪ .‬يستدعي شريط الصور ك ً‬
‫ال من‬
‫يظهر هذان النصان الذهاب واإلياب باستمرار بني مساحات الحلم للمشاريع‬ ‫حضور املوتى وغيابهم‪ 3‬وتتسم العالقة بني عيسى وأمه وشقيقه بنبرة مختلفة‬
‫الثورية وبني الرابطة العاطفية مع محيطه الفلسطيني‪.‬‬ ‫نتيجة للبعد ولألماكن التي تشاركوا فيها يوم ًا ما‪ .‬ومن ثم أصبحت هذه األماكن‬
‫تعبر عن ارتباطه الحميم باألشخاص الذين أحبهم وبالخسارة الناجمة عن املنفى‬
‫بالعودة إلى بريخت‪ ،‬وصف الفيلسوف الفرنسي جورج ديدي ‪ -‬هوبرمان‪ 6‬في‬ ‫في الوقت ذاته‪.‬‬
‫نص كتبه حول سنوات بريخت خارج أملانيا املنفى بأنه يخلق حالة تتراوح بني‬
‫وجود مسافة عقلية وتحليلية وبني االنخراط الوجداني مع البلد املهجورة‪ .‬يدعو‬ ‫يفتح عرض كل من املحاكمة والوطن األم مع ًا املجال للتصورات حول جماليات‬
‫ديدي هوبرمان عالقة بريخت بأملانيا بأنها “جدلية ملموسة” مستخدما شعار‬ ‫املنفى التي يبدو معها نهج كتاب جماليات املكان للفيلسوف الفرنسي غاستون‬
‫بريخت ذاته‪ :‬أن “الحقيقة ملموسة” بمعنى أنها “فردية‪ ،‬جزئية‪ ،‬غير مكتملة‪،‬‬ ‫باشيالر مفيد ًا بصورة خاصة‪ .‬فبالنسبة لباشيالر تهرب الصور الشعرية ملاضي‬
‫وأنها تمر كالشهب”‪ .‬استحضار مقولة بريخت عن الحقيقة هنا يستحضر على‬ ‫السلسلة السببية أو ملستقبل املشاريع‪ .‬تؤثر هذه الصور على الروح في لحظة‬
‫الفور التجارب الحاضرة في شاعرية فضاء باشيالر‪.‬‬ ‫توقظ األصداء الحميمية التي بدورها تحول الوجود وتكرر صدى الوجود من‬
‫املستمعني للعالم‪ .4‬وتختبر أعمال ديبي شاعرية فضاء األممية املاركسية وقدرتها‬
‫يربط ديبي بصورة مركبة بني كل من مشروع األممية املاركسية وبني ارتباطاته‬ ‫على إيقاظ األصداء الحميمة‪ .‬فاملعرض يطرح خطاب ًا أيديولوجي ًا مدعوم ًا بالنماذج‬
‫العاطفية بدائرته املحيطة‪ .‬وفي نهاية املطاف‪ ،‬تصبح املشاركة السياسية والحياة‬ ‫السببية للمادية الجدلية وباملشاريع الثورية من ناحية وبتفاصيل عالقات عيسى‬
‫اليومية متالزمتني‪ .‬وبالتالي‪ ،‬تتيح الصورة الشعرية لعيسى ديبي مدخال‬ ‫‪Hans Belting. 2001. Bild-Anthropologie. Munich: W. 3‬‬ ‫‪ 3‬‬
‫حوار خاص مع الفنان‬ ‫‪ 5‬‬ ‫‪Fink, p. 143-188‬‬
‫�‪Georges Didi-Huberman, 2008, Position de l’exilé. Lig‬‬ ‫‪ 6‬‬ ‫‪ 4‬غاستون باسيال ‪ ،1980‬جماليات املكان‪ ،‬بيروت‪ :‬املؤسسة الجامعية‬
‫‪,nes 26(2), 64-87, p. 73‬‬ ‫للدراسات والنشر والتوزيع (ترجمة غالب هلسا) ص ‪22‬‬
‫)‪(70‬‬ ‫)‪(71‬‬
‫يعرض ديبي في املعرض‪"،‬املنفى عمل شاق"‪ -‬اثنني من أعماله األخيرة‪:‬‬ ‫أيمون كرايل‪ ،‬معهد الدراسات الشرقية واآلسيوية‬
‫املحاكمة (وقد عرض بالفعل في بينالي البندقية ‪ ،)2013‬والوطن األم وهو عمل‬ ‫جامعة زيوريخ‬
‫مركب كان يفترض عرضه في بينالي كاناكالي ‪ 2016‬الذي تم إلغاؤه بسبب‬

‫الخبرة الحسية‬
‫الوضع السياسي في تركيا‪ .‬ويوفر لنا تجاور هذين العملني الفنيني فرصة جيدة‬
‫لفهم العالقة بني الخطاب السياسي وبني الحياة اليومية‪ .‬يعيد عيسى ديبي ترتيب‬
‫العالقة بني األممية املاركسية‪ ،‬وتصورات الجسد‪ ،‬وبني حميمية األسرة املحيطة‬

‫لألممية‪ :‬عيسى‬
‫به‪ .‬وفي هذا النص استلهم أعمال جاستون باشيالر ‪Gaston Bachelard‬‬
‫وجورج ديدي هوبرمان ‪( Georges Didi-Huberman‬موقع املنفى)‪. 1‬ألحاور‬
‫التأمل الفني لعيسى ديبي الذي يتطرق ألحد أهم قضايا املشاركة السياسية‪:‬‬
‫صعوبة ربط السياق السياسي العام بالحياة الفردية امللموسة للشخص‪ .‬توضح‬

‫ديبي‪ ،‬املنفى عمل‬

‫أعمال عيسى الفجوة القائمة بني هذين البعدين محاوال التوفيق بينهما بالتوازي‬
‫على مستوى تصوري‪ .‬وبعيد ًا عن التفكير في خبرة الفنان في املنفى‪ ،‬إال أن أعماله‬
‫تستدعي بصورة قوية‪“ :‬الجاذبية الحسية للثورات”‪.‬‬

‫كانت املحاكمة جزءا من معرض على هامش بينالي البندقية سمي “خالف‬
‫لذلك محتلة”‪ .‬والجزء الرئيسي في املحاكمة عبارة عن شريط فيديو يظهر اثنني‬
‫من املمثلني يقرآن البيان الذي ألقاه الشاعر داود تركي عام ‪ 1973‬لهيئة املحكمة‬
‫شاق‪ ،‬متحف‬
‫اإلسرائيلية‪ .‬كان خطاب تركي جزء ًا من محاكمة تنظيم الجبهة الحمراء‪ ،‬وهي‬
‫تنظيم ماركسي لينيني حاول جمع الناشطني االسرائيليني مع الفلسطينيني‬
‫للنضال ضد االستغالل الطبقي واالستعمار‪ .‬بني البيان على الخطاب الشيوعي‬
‫املعتاد في سبعينيات القرن العشرين‪ :‬مدح قادة مثل تشي جيفارا وماو تسي‬
‫جامعة بير زيت‬
‫تونغ؛ وأدان اإلمبريالية األمريكية في فيتنام وأمريكا الجنوبية‪ ،‬بينما مدح األممية‬
‫املرتكزة على تضامن العمال في العالم أجمع؛ والنظرية الثورية التي تعتمد‬
‫على مركزية تنظيمية‪ .‬أما فيما يتعلق بفلسطني فالنص يحوي إدانة للمشروع‬
‫الصهيوني مع سرد للتاريخ النضالي لتركي شخصي ًا واملشكالت التي واجهها‬
‫في اسرائيل كشيوعي عربي‪.‬‬

‫يستوحي عرض عيسى ديبي تقنيات التغريب املستخدمة في مسرح برتولد‬

‫بريخت‪ . Berthold Brecht 2‬فيتم تطريز كلمة “ثوري” على القمصان الحمراء‬
‫‪ 1‬غاستون باسيال ‪ ،1980‬جماليات املكان‪ ،‬بيروت‪ :‬املؤسسة الجامعية‬
‫للدراسات والنشر والتوزيع (ترجمة غالب هلسا)‬
‫‪Sarah Rogers. 2013. The Return. In: Ryan Bishop and 2‬‬
‫‪Gordon Hon (eds.) Bashir Makhloul AissaDeebi: Otherwise‬‬
‫‪Occupied. Jerusalem: Palestinian Art Court – al Hoash, 80-103‬‬
‫)‪(72‬‬ ‫)‪(73‬‬
 Flusser 6
Alan Rovan, Mother – From Freud to Lacan 7
Maria Scott, http://thedsproject.com/portfolio/ 8
deciphering-the-gaze-in-lacans-ofthe-gaze-as-objet-petit-a/#_
ftnref7
https://en.oxforddictionaries.com/word-of-the-year/ 9
word-of-the-year-2016
Edward Said puts the Palestinian narrative of struggle 10
in a global context in “Culture and Resistance, Maureen Clare
Murphy The Electronic Intifada , 9 January 2004 https://
electronicintifada.net/blogs/maureen-clare-murphy

(74) (75)
 ‫ديبي لسعيه العقلي والروحاني ملواجهة شفافة ومتسامية مع وضعه كمنفي‪.‬‬ ‫ولديها تفهم دافئ وتسامح ال ينتهي‪ ،‬لكنها في حيز عقدة أوديب تخلق عدم اتزان‬
‫للشخص نفسه‪ .‬وهذه الصفة اإليجابية والسلبية أو هذا التشابك لألمومة يمكن‬
‫لقد كان عمله من الفيديو معدًا لبينالي كاناكل الخامس الذي ألغي‪ ،‬يتبع‬ ‫أن يسفر عن عالقة معقدة وهنا تفيد مقابة التحليل النفسي أنها تحل أو يأتي‬
‫ً‬
‫أيضا هذا املسار‪ .‬فخلفية النص‪ ،‬التي تسرد ذاكرة‪ ،‬عبارة عن منظر طبيعي‪ ،‬تبرق‬ ‫التغلب عليها في صالح األب‪7.‬‬
‫أحيا ًنا وتشع حيوية وتعتم أحيا ًنا أخرى وتبعث على الوحشة‪ .‬يجاور ديبي بني‬
‫الشفهي واملرئي‪ ،‬مخيلة أمه عن الطبيعة بوصفها الفكرة املهيمنة للفن ووضعه‬ ‫يدون وص ًفا لهذه العقدة األوديبية‬
‫الواضح في هذا السياق أن عمل ديبي ال ّ‬
‫كفنان بخلفية ماركسية‪.‬‬ ‫دائما‪ ،‬بل يثير سؤالاً حول ما يحدث عندما يكون الرباط مع األ ّم موظفاً‬
‫ً‬ ‫الحاضرة‬
‫ّ‬
‫بالطريقة الخاطئة‪ ،‬مع انفصال قسري‪ ،‬يتمثل في هذا الحالة في املنفى‪ .‬هنا يشحذ‬
‫معرض ديبي في فلسطني “روحاني ‪ ”zeitgeistlich‬وذلك الستناده إلى‬ ‫كل هذه السنوات من الغياب‬ ‫التمزّق معنى الرباط بني األ ّم واألرض األ ّم‪ .‬بعد ّ‬
‫البحث عن الحقيقة‪ .‬ووف ًقا للخطاب السياسي – االجتماعي فإننا نعيش في مرحلة‬ ‫ومزاج الحداد الذي يا ينتهي على موتها وجد عيسي ديبي إمكانية مواجهة‬
‫حرجة من العوملة وهي “ما بعد الحقيقة”‪ .‬وهي صفة معرفة في قانوس أكسفورد‬ ‫معضلته والتصالح مع هذه الذاكرة عبر مفهوم البينالي الذي دعي إليه ومن خالل‬
‫على أنها “ترتبط بـ أو تدل على مالبسات يعد فيها تأثير الحقائق املوضوعية في‬ ‫عمل تركيبي يتأ ّلف من آثار مج ّردة وملموسة‪.‬‬
‫تشكيل رأي عام أقل من أن تجتذب االنفعال واملعتقد الشخصي”‪9.‬‬
‫وملا كان ف ّنانُ متمكن من استخدام الفوتواغرافيا وتكنيكات الفيديو في إنتاج‬
‫سيؤثر هذا املصطلح ً‬
‫أيضا في مفاهيم وبيانات الفنانني وخبراء الفن‪ .‬فإذا كان‬ ‫أعمال سياسية معارضة‪ ،‬مثل املحاكمة ‪ ،The Trial‬فهو يفاجئ املشاهد بقراره‬
‫ما باعد الحقيقة قد أخرج في املستويات السياسية واالقتصادية واالجتماعية‪ ،‬فإن‬ ‫عاما‪ .‬فتقديره‬
‫ظل يسعى وراءها عشرين ً‬ ‫طباعة األزهار كي يح ّقق أمنية أمه التي ّ‬
‫الفنانون والخبراء سيقيمون الحقيقة ويعكسون إياها في أعمال فنية والطريقة‬ ‫املفهوم للفن القيم مثل لوحات زيتية لحياة ساكنة أو زهور وحدسه ودوافعه لبقاء‬
‫التي سيكتشف بها الفنانون كذبة اليوم‪ .‬من املبكر الحصول على إجابات‪ ،‬ولكن‬ ‫مخلصا لذاكرة تقوده إلى الزهرة‪ .‬فاألزهار في تاريخ الفن تضيف إلى الفن قيمة‬‫ً‬
‫ما يدركونه هم أن العالم يتغير في اتجاه غير قابل للتنبؤ‪ .‬وفي اللحظة‪ ،‬يمكننا‬ ‫الشفاء‪ ،‬ممثلة حقائق دينية‪ ،‬وحب‪ ،‬وفرح‪ ،‬وصداقة‪ ،‬وسعادة‪ .‬فهل من املصادفة أن‬
‫التعويل على تعليق إدوارد سعيد “في حالة وجود هوية سياسية مهددة‪ ،‬تصبح‬ ‫يفضل القيمة العالجية للفن؟ أو هل يتوقع تحقيق التوفيق عبر التأكيد على اللذة‬
‫الثقافة وسيلة ملكافحة االنقراض واملحو‪ .‬الثقافة شكل من أشكال الذاكرة ضد‬ ‫الحسية للوحات الزهور؟ في كلتا الحالتني‪ ،‬تحقق الزهور الشرط األساسي لهذه‬
‫الطمس‪10”.‬‬ ‫الحساسية‪ .‬فالقطعة امللموسة في عمله تتمثل في نظارة أمه‪ .‬في جميع الطقوس‬
‫الدينية تكون املهمة األولى بعد املوت مباشرة هي غلق األعني التي تظل شاخصة‬
‫‪Vilém Flusser, The Freedom of the Migrant: Objections‬‬ ‫ ‬
‫‪1‬‬ ‫في العالم‪ .‬ومن الواجب قطع الصلة األخيرة بالعالم‪ .‬والنظارات هي رمز لهذه‬
‫‪. ,to Nationalism, University of Illinois ress‬‬ ‫الصلة األخيرة وكذلك التحديق الذي ال يبارح العالم أبدًا‪ ،‬ما دام الشخص ح ًيا في‬
‫‪FOUCAULT, Episode 7, Questioning the Heterotopology‬‬ ‫ ‬
‫‪2‬‬
‫الذاكرة‪ .‬كذلك يكشف التحديق في العمل عن غموض عالقة الفنان بأمه وأرضه‬
‫‪.- THE FUNAMBULIST MAGAZINE‬‬
‫األم‪ .‬فنرى ماريا سكوت ‪ Maria Scott‬تدفع بأن‪،‬‬
‫‪Edward Said, Reflections on Exile and Other essays,‬‬ ‫ ‬
‫‪3‬‬
‫‪University of Harvard Press, 2000; http://www.dobrasvisuais.‬‬
‫‪com.br/wp-content/uploads/2011/11/Reflectionson-Exile.pdf‬‬ ‫دائما ما يتغير وأن التحديق يشغل أربعة مواقف مختلفة‬ ‫ً‬ ‫معنى التحديث‬
‫‪Jayson Harsin, Regimes of Posttruth, Postpolitics, and‬‬ ‫ ‬
‫‪4‬‬ ‫(التحديق في الشيء املفقود‪ ،‬والتحديق في الشيء البديل‪ ،‬والتحديق سب ًبا‬
‫‪Attention Economies Department of Communication Studies,‬‬ ‫لالفتتان‪ ،‬والتحديق سب ًبا لالنفصال) في حلقات الكان النقاشية‪ ،‬تناظر أربعة‬
‫‪Baruch College, New York, NY 10010, USA Communication,‬‬ ‫قراءات مختلفة للموضوع ‘أ’ املرواغ عند الكان”‪8.‬‬
‫‪.Culture & Critique ISSN 1753-9129‬‬
‫‪Artist’s statement‬‬ ‫ ‬
‫‪5‬‬
‫واملوضوع ‘أ’ هنا هو النظارات وجميع هذه املعاني للتحديق ترتبط بتفسير‬
‫)‪(76‬‬ ‫)‪(77‬‬
‫نقاطا رئيسة يمكن للمرء مناقشتها عبر أعمال عيسى ديبي‪ .‬حتى لو كان‬ ‫ً‬ ‫لتشكل‬ ‫املكاني‪ 2”heterotopia 1‬لفوكو ‪ Foucault‬والذي يعني “االختالف مع املساحة‬
‫اقترابه من املوضوع من خالل اإلنتاج العقالني والتزام باللغة املرئية واألمنيات‬ ‫السائدة (املكان)”‪ .‬وحتى بعد الخبرة العاصفة التي أتت بها العوملة‪ ،‬يظل‬
‫“لتجنب التحليل الفرويدي فيما يتعلق” بـ “عالقته باملوضوع وهدف الرغبة‪،‬‬ ‫االنتباذ مشكلة للمهاجرين وللمنف ّيني بسبب ذاكرة الخطاب الحاد حول العالم‬
‫واألرض واألم”‪ 4،‬بالنظر خل ًفا إلى الخطاب املرتبط سيمنح املراقب بصيرة أكبر‬ ‫الثالث واألطراف في القرن العشرين‪ .‬منذ ذلك الوقت جاءت تفسيرات للليبرالية‬
‫في أعماله‪.‬‬ ‫واالشتراكية والشيوعية والعسكرية واألممية والقومية واألصولية واالستهالكية‬
‫يعد عمل عيسى ديبي األرض األم ‪ ،A patrie-mere‬وهو عمل ثالثي القنوات‬ ‫رأسا على عقب على يد ّ‬
‫مفكرين‬ ‫والتعددية الثقافية وتم تحديتها وإدانتها وقلبت ً‬
‫من صور وفيديو مهدى إلى أمه ومتخيل عن مشاركته في بينالي كانكال الخامس‬ ‫وف ّنانني عامل ّيني‪ .‬ولكن بعد التقاطعات بني ما بعد الطرفية والعوملة‪ ،‬واالنتباذ‬
‫امللغي‪ ،‬بعنوان أرض الوطن‪ ،‬مثالاً بار ًزا على هذا البحث عن الحقيقة في عصر‬ ‫املكاني‪ ،‬والديستوبيا‪ ،‬صار على الجنس البشري اليوم مواجهة مأزق “الحقيقة”‬
‫كل شيء‪ ،‬يضع مضمون هذه الذاكرة الشخصية‬ ‫ما يسمى ما بعد الحقيقة‪ .‬وقبل ّ‬ ‫مقابل “ما بعد الحقيقة”‪3.‬‬
‫مثالاً للسرديات املقاربة التي ال حصر لها عند جميع الجئي الشرق األوسط‪.‬‬
‫تمتلىء هذه العملية باملفارقات وباآلمال واإلحباطات بقصص الكثيرين من‬
‫يبحث عيسي ديبي في األشياء املوروثة‪ .‬نراه يربط موق َفه الحالي بأشياء‬ ‫أفراد هذه املنطقة بينهم فنانني وخبراء في الفن في مختلف مجاالت اإلبداعية‬
‫يمكن أن تدور حول األلفة‪ ،‬والراحة‪ ،‬ومعنى االنتماء‪ .‬والتصوير الفوتوغرافي‬ ‫من الذين يعيشون في هذا السياق االجتماعي الجيوسياسي من الذين حاولوا‬
‫والفيديو‪ ،‬وسيلتان مؤ ّثرتان من وسائل التوثيق يسهمان في بحثه وتحرياته‪.‬‬ ‫تفكيك آلية الحداثة الطرفية املعقدة وحاولوا إعادة تشكيل نسق فني يستند على‬
‫اإلبداع الحر املستقل وعلى التبادل التفاعلي للمفاهيم واملشاريع املشتركة مع‬
‫في بعض اللغات‪ ،‬ال سيما التركية‪ ،‬تستخدم األرض األم مرا ًرا وتكرا ًرا بد ًال من‬ ‫النقاد ومنسقي املعارض (القيمني الفنيني)‪ .‬كان على التبادل الثقافي والفني‬
‫أرض الوطن‪ .‬فالوطن واألم لهما صفة طبيعية‪ -‬اجتماعية مشتركة‪ ،‬وهي “امليالد”‪.‬‬ ‫اللعب على أرضية توتر مستمر وأن يحافظ على الذاكرة حية حيث أن الذاكرة‬
‫أيضا األلم والغزو‬ ‫إذ يمكن للمرء هنا اإلشارة ثانية إلى فلوسر‪ ،‬عندما يذكر هو ً‬ ‫تشكل جزء ًا جوهري ًا من اإلنتاج الثقافي‪.‬‬
‫الجراحي‪:‬‬
‫أرض الوطن ليست قيمة خالدة بل هي وظيفة لتكنولوجيا مح ّددة؛ وبرغم ذلك‬ ‫يعمل الفنانون على املفاهيم السياسية‪-‬االجتماعية للوطن وألرض الوطن‬
‫كل من يفقدها يعاني‪ .‬وهذا أل ّننا ملتصقني بالوطن عبر روابط كثيرة‪،‬‬ ‫ما زال ّ‬ ‫اليوم من قبيل‪ :‬ما هي البداوة العاملية؟ ما هي املواطنة العاملية؟ ما هي هوية‬
‫معظمها خفي وغير قابل للوصول ملستوى الوعي أو الشعور‪ .‬وأينما تتمزّق مثل‬ ‫املنفى؟ ويتعاملون مع الذاكرة‪ ،‬ومع املناظر الطبيعية املطبوعة في الذاكرة‪ ،‬ومع‬
‫بالتدخل الجراحي ألقرب‬ ‫ّ‬ ‫هذه الصالت أو تتقطع متشظية‪ ،‬يعيش الفرد أملًا‪ ،‬أشبه‬ ‫التواريخ الصغيرة وطرق الكفاح باملنفى أو املهجر‪ .‬وفي هذه املرحلة وبينما‬
‫الناس إليه”‪5.‬‬ ‫نتعامل مع ذاكرة مركبة‪ ،‬يتعني علينا االعتماد على فنانني كعيسى ديبي الذي‬
‫تأمالت حول املنفى ‪ Reflections on Exile‬يصف إدوارد سعيد‬ ‫في مقالته ّ‬ ‫ظل ينبش في الذاكرة الشخصية والجماعية ببحث متعمق وعمل على فك شفرة‬
‫بدوره هذا األمر في إطار األلم البدني والعقلي‪“ :‬املنفى يجبر بغرابة على التفكير‬ ‫العقد السياسية واالقتصادية واالجتماعية والثقافية لحالة املهاجر واملرتبطة‬
‫لكنه يشكل خبرة مريعة‪ .‬صدع ال يلتئم بني إنسان ومكان أصلي‪ ،‬وبني الذات‬ ‫بصورة جادة بالتدخالت األيديولوجية‪ .‬هنا تأتي أسئلة من عينة‪ :‬ما الذي يعنيه‬
‫ووطنه الحقيقي‪ :‬حزن مس ّيس ال يمكن التغلب عليه أبدًا”‪6.‬‬ ‫“وطن” وما الذي تعنيه “أم”؟ ما الروابط بني “أرض الوطن” و”األرض األم” في‬
‫سيكولوجية الفرد اليوم وترتيب األشياء على الصعيدين السياسي واالقتصادي؟‬
‫صراعا جوهر ًيا بني الشخص – املوضوع في أعمال فرويد‬
‫ً‬ ‫تم ّثل األم عالقة أو‬ ‫مفهو ٌم في‪ ‬الجغرافيا البشرية وضعه ميشيل فوكو‪ ‬لوصف األماكن‬ ‫ ‪1‬‬
‫والكان ‪ .Lacan‬فاألم عند فرويد لديها وضع ّ‬
‫أقل في خدمة األب املع ّين في عقدة‬ ‫واملساحات التي تعمل بمعزل عن هيمنة الظروف؛ أي أماكن اآلخر‪ ،‬التي هي ال‬
‫أوديب‪ .‬كذلك يعني الكان األم بوصفا اآلخر ورغبتها الغامضة في خلق أزمة عند‬ ‫هنا وال هناك‪ ،‬وفي الوقت نفسه مادية وعقلية‪ ،‬مثل أماكن مكاملة هاتفية أو اللحظة‬
‫الفرد‪ ،‬وهو ما يفضي إلى اإلخصاء‪ .‬و”األم” في كلتا الحالتني‪ ،‬بوصفها الشخص‬ ‫التي عندها ترى نفسك في املرآة‪ .‬ملزيد من مالبسات وضع املصطلح وتطبيقاته‬
‫الذي يلد ويهب الحياة لإلنسان؛ تحب‪ ،‬وتحمي‪ ،‬وتربي‪ ،‬وتوجه‪ ،‬وهي لطيفة‬ ‫انظر موسوعة ويكيبيديا باستخدام املفردة اإلنجليزية‪[ .‬املترجم]‪.‬‬
‫)‪(78‬‬ ‫)‪(79‬‬
‫كتاب فيلم فلوسر ‪ Vilem Flusser‬حول حرية املهاجرين ‪Von der‬‬ ‫ُ‬ ‫يعتبر‬ ‫بيرال مادرا‬
‫‪ )1994( Freiheit der Emigranten‬من الكتب التي ينبغي متابتعها اليوم‬
‫كمصدر أساسي للمعرفة في تفسير عمل ف ّني يتعامل مع النزوح أو الهجرة أو‬

‫الثقافة هي شكل‬
‫املنفي أو مع أزمة الالجئني‪ .‬يشي ُر فلوسر في إحدى مقاالته ألن‪:‬‬
‫ومشوشة‪ً.‬‬
‫ّ‬ ‫ً‬
‫“ ال يمكن لفلسفة الهجرة إال أن تكتب‪ .‬فتصنيفاتها ال زالت غامضة‬
‫مهامها في التمييز بأكبر قدر ممكن بني الهجرة وبني‬
‫ّ‬ ‫ويمكن أن تتم ّثل إحدى‬
‫يتضمن الكثير من العناصر املشيرة للهروب‪1.‬‬
‫ّ‬ ‫الهروب‪ .‬كل هذا في وضع‬

‫في الوقت الحالي‪ ،‬نجد أنّ الفئة األكث َر تعقيدًا بني املهاجرين ال تكتفي بمجرد‬
‫محوري في السياسة‬
‫ّ‬ ‫تأثير‬
‫ٍ‬ ‫قبل‪ ،‬بل هي كذلك تنطوي على‬ ‫غموضها بالنسبة ملا ُ‬
‫من اشكال الذاكرة‬
‫الجغرافية وفي االقتصاد العا َلم ّيني‪ .‬ففي أزمة اللجوء العاملية املستمرة‪ ،‬نجد‬
‫املهاجرين‪ ،‬أو النازحني‪ ،‬أو املنفيني أو الالجئني من الف ّنانني ينتجون أعمالاً فنية‬
‫يمكن أن تساعد في تدعيم الفلسفة التي تنبأ بها فلوسر منذ نصف قرن مضى‪.‬‬
‫منوعة‬
‫تصور ملناظير ّ‬‫ّ‬ ‫كذلك فإنّ تراكم هذه األعمال يمكن أن يساعد في تطوير‬
‫للفكرة الفلسفية لفلوسر‪.‬‬

‫قد يكون أمر ًا صعب ًا وأبدي كالعيش في منطقة مع ّقدة وموصومة كالشرق‬
‫األوسط قد دخل مرحلة بعد تاريخية تالية على حرب الخليج األولى والتي تعرف‬
‫اآلن باعتبارها الحرب األكثر دموية منذ الحرب العاملية الثانية‪ .‬هي مرحلة بعد‬
‫تاريخية بمعنى أنّ الجنس البشري قد فقد ذاكرته حول الحضارات القديمة‬
‫والقروسطية والعثمانية والتي ازدهرت في هذه املنطقة والتي صنعت العالم الذي‬
‫نعيش فيه‪ .‬كان عاملًا ينطوي على أقصى مظاهر اإلبداع والفكر والحكمة ثم صارت‬
‫تحولت في ّ‬
‫ظل اإلمبريالية وغيرها من األيديولوجيات الراديكالية‬ ‫ّ‬ ‫املنطقة‪ ،‬التي‬
‫إلى منطقة حاملة لجميع شرور وأعباء القرنني العشرين والحادي والعشرين في‬
‫التأمل في روعة ما‬
‫ّ‬ ‫السياسة وفي االقتصاد‪ .‬فليس في مقدور الناس في يومنا‬
‫تضمه املنطقة من طبيعة وآثار وال تخ ّيل ما تنطوي عليه من كوارث وحروب وحياة‬
‫ممزقة فاألعمال الف ّنية حال ًيا وتراكم األرشيف املرئي للمرحلة وسيذكر التاريخ‬
‫في املستقبل إحصاءات املذابح واألرواح املزهقة ومسارات الهجرة وسيكون لون‬
‫الدماء هو اللون الغالب على هذه املرحلة التاريخية‪.‬‬

‫أغلب من يعيش في هذه املنطقة ولد في مجتمع تقليدي يرتدي ثوب الحداثة‬
‫الذي فرضته الحركة الكولونيالية فكان عليهم مواجهة أكثر أنواع اليوتوبيا‬
‫تسمى ب”العالم‬‫ّ‬ ‫طموحا في القرن العشرين‪ .‬لكنّ املفارقة هي أنّ املنطقة كانت‬
‫ً‬
‫ً‬
‫أيضا يمكننا “تت ّبع مفهوم الهتروتوبيا‪/‬االنتباذ‬ ‫الثالث” أو “األطراف” وهنا‬
‫)‪(80‬‬ ‫)‪(81‬‬
 ‫بشكل ما ود ْمجها في حلم البشرية األقصى‪ .‬ال‬ ‫ٍ‬ ‫املستقبل” املحلوم به وتأبيدها‬
‫األمهات هو مسير شاق من‬ ‫يكف عيسى ديبي عن تذكيرنا بأن املشي في أرض ّ‬ ‫ّ‬
‫ذكرنا بأنه ُمهتم بطريقةِ َت َش ُّكلِ هذه األيديولوجيا‪ .‬وهنا‬
‫أجل الحلم‪ ،‬كما أنه ُي ّ‬
‫ً‬
‫يجد ُمفا َرقة بني وعي “اليمني” وقدرته الضعيفة على التخ ّيل‪ ،‬خالفا “لليسار”‬
‫الذي يستطيع في أقسى الظروف أن يحلم ويتخ ّيل ويقيم “أوتوبياه”‪ .‬فحتى أن‬
‫التخيلية يجدها عيسى في مغامرات اليسار‬ ‫ُّ‬ ‫بعض مرجعيات هذه القدرة اليسارية‬
‫والتخيل‬
‫ُّ‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫األوروبي‪ ،‬كـ “بادرماينهوف” مثال املأخوذ دليال على املش ّقة‬‫ّ‬ ‫املتط ّرف‬
‫والعمل األصعب‪ ،‬وعلى الحفر في املوت واملستحيل‪.‬‬

‫“املنفى عمل شاق”‪ ،‬يشبهه ديبي بالحياة كونها مهنة شاقة‪ .‬فاملنفى ليس ذا‬
‫للمرئي وللذهن‪ .‬وبهذه‬
‫ّ‬ ‫هم ًة‬
‫وم ّ‬‫ُب ْعد واحد‪ .‬فينظر إليه الفنان بصفته فكر ًة ومهن َة ُ‬
‫الثالثية املُالزمة له‪ ،‬للمنفى‪ ،‬ال يمكن للمفاهيم البالستيك ّية أن تتقلص إلى أنني أو‬
‫تذكار للمكان ونوستالجيا له على املستوى‬ ‫ٍ‬ ‫املفهومي‪ ،‬أو إلى‬
‫ّ‬ ‫رثاء على املستوى‬
‫التشكيلي الخالص‪ .‬هكذا تتداخل مشكالت الفكر والفن والسياسة والعذاب‬ ‫ّ‬
‫الشخصي‪ ،‬لتتمظهر في بنية جمال ّية عص ّية على التلخيص‪ .‬وهنا‬ ‫ّ‬ ‫كما‬ ‫الجمعي‬
‫ّ‬
‫املفهومي) الذي يمنح الفكرة األولوية واألفضلية‬
‫ّ‬ ‫(الفن‬ ‫إشكاليات‬ ‫مباشرة‪،‬‬ ‫ُتطرح‪،‬‬
‫التأمل العميق وعدم القبول في‬
‫ّ‬ ‫ً‬
‫العملي لها‪ ،‬وهو أمر استدعى دائما‬
‫ّ‬ ‫على التنفيذ‬
‫بعض األحيان‪ .‬فالفن بنية مرئية وليس فكرة تجريدية‪ ،‬رغم االندغام الكيميائي‬
‫فللمرئي الحصة األوفر في معرض عيسى ديبي الراهن‪ ،‬وهو‬ ‫ّ‬ ‫بينهما غالب ًا‪ .‬لذا‪،‬‬
‫ضمر إمكانيات املفاهيم على التج ّلي للبصر والبصيرة‪.‬‬ ‫ُي ْ‬

‫ويبقى أن نقول بأن فن ًا مفهومي ًا باملعنى الذي نستطرد به هنا‪ ،‬وباملعنى الذي‬
‫قد يكون ديبي َينطلق منه‪ ،‬يتصادم بشدة مع مفاهيم (الفن الجميل) املشحون‬
‫بالرسائل الجاهزة‪ ،‬املُغْوِي للعني واملألوف في ثقافاتنا املحلية‪ .‬وهذه فضيلة‬
‫أخرى من فضائل هذا املعرض‪ :‬حيث أنه يستدعى ُّ‬
‫التأمل والحوار وليس املرور‬
‫فتأم ُل الفن يعيد بناء العالم في ذهن املتلقي‪.‬‬
‫سريع ًا فقط‪ُّ .‬‬

‫)‪(82‬‬ ‫)‪(83‬‬
‫تأسسة‪ .‬فالبيناليات هي “مؤسسات” قائمة‬ ‫بات رويد ًا رويد ًا أقرب للظاهرة املُ ِّ‬ ‫يتعلق هاجس عيسى ديبي‪ ،‬منذ وقت طويل‪ ،‬بالسؤال عن سر الحميمية التي‬
‫على قواعد وثوابت راسخة‪ ،‬توحي بأنها ليست ثوابت طاملا تعلق األمر بفن‬ ‫واحد‪،‬‬
‫ٍ‬ ‫تكون عالقة متداخلة في ٍآن‬ ‫تربط كائن ًا ٍ‬
‫ببلد ما‪ .‬الحميمية التي تكاد أن ّ‬
‫(انتقائي)‬
‫ّ‬ ‫معاصر مطلق الحرية ومنفتح التعبير‪ .‬وتقوم البيناليات على أساس‬ ‫التشكيلي‬
‫ّ‬ ‫من ناحية عاطفية وحس ّية وحدسية وكونية‪ .‬وفي مجمل مشروع ديبي‬
‫صارم ملن ُيم ّثل البلدان‪ ،‬وفي الغالب على أساس انتقاء األعمال (التجريبية) في‬ ‫تقل تشا ُبك ًا‪ :‬وهي عالقته ّ‬
‫بأمه‪ .‬فهل‬ ‫املتشابك‪ ،‬يقيم الفنان عند هاجس عالقة ال ُّ‬
‫املقام األوحد‪ .‬وإذا أضفنا إلى ذلك أن خبراء بعض هذه البيناليات متمسكون‬ ‫(األم) الحاسة املشيمية‪ ،‬أم هي مجرد استعارة‪ .‬وإذا ما اختار‬ ‫يقصد بالوطن ُّ‬
‫بدوغما ثابتة عن الفن املعاصر‪ ،‬إضافة إلى أن رأس املال هو املتحكم (كما هو‬ ‫ديبي ألحد معارضه عنوان (وطن األم)‪ ،‬فهذا ألن ثمة بعد ًا ذات ّي ًا وآخر مشتركاً‬
‫الحال في جاليريهات ومتاحف الفن املعاصر في العالم)‪ ،‬فال بد لهذه الظاهرة أن‬ ‫في عالقة جميع الكائنات البشرية ببلدانها‪ .‬وتعتبر والدة عيسى ديبي الراحلة‪،‬‬
‫تتعقد كثير ًا‪ .‬فكون البينالي مؤسسة معاصرة مهمومة بالفن املعاصر ال ينفي عنها‬ ‫والتي نشر صورتها مرار ًا وأطلع أصدقاءه عليها‪ ،‬تلخيص ًا مكثف ًا لهذه (األرض)‬
‫الطابع املؤسساتي‪.‬‬ ‫املشيمية‪ ،‬األولى‪ ،‬والحقيقية جد ًا بقدر ما هي مجازية أيض ًا‪ ،‬كحال أي أم أخرى‬
‫في هذه األرض‪.‬‬
‫إن خطاب عيسى ديبي يذهب‪ُ ،‬مدا َور ًة‪ ،‬إلى تقليب ذلك كله‪ ،‬مستخدم ًا على‬
‫تاريخي يضرب بجذوره‬ ‫ّ‬ ‫سبيل املثال (الفيديو آرت) من أجل إعادة إنتاج (خطاب)‬ ‫عرضة لالنفصال واالتصال‪،‬‬ ‫غريزي‪ُ ،‬م َّ‬
‫ّ‬ ‫وتعتبر هذه العالقة عالقة التصاق‬
‫في ذاكرة الفنان الحيفاوية‪ ،‬مستعيد ًا سيرة ومسيرة املناضل والشاعر داود تركي‪،‬‬ ‫تمس التحويرات التي‬ ‫ّ‬ ‫ومرتبطة باملشاعر الغامضة والذكريات امللتبسة‪ .‬أفال‬
‫اليساري واملناضل والناشر األول ملحمود درويش‪ .‬لكنه يعيد إنتاج الخطاب في‬ ‫الكولونيالي على هذه العالقة الحميمة؟ فيبدو املنفى‪ ،‬في‬
‫ّ‬ ‫ُّ‬
‫التدخل‬ ‫يجريها‪ ،‬مباشرة‪،‬‬
‫أفق آخر‪ ،‬وضمن متطلبات أخرى وجمهور مغاير‪ .‬وفي هذا الفيديو نعود قلي ً‬
‫ال‬ ‫فارقة‪،‬‬ ‫ً‬ ‫ً‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫هذا السياق‪ ،‬اقتالعا مضاعفا ال نهاية له أحيانا‪ ،‬ولكنه يبدو أيضا‪ ،‬بطريقة ُم ِ‬
‫إلى (النص) و (الذاكرة) عبر عدد قليل من املؤ ّدين‪ ،‬وبشروط الح ّد األدنى‪ ،‬لنبني‬ ‫الفلسطيني‪ ،‬ثمة‬
‫ّ‬ ‫التشكيلي‬
‫ّ‬ ‫وكأنه إعادة غرس مستمرة‪ .‬ففي جميع محاوالت الفن‬
‫(جماليات محايثة) عن املوضوع األثير على قلب الفنان‪ .‬وفي الحقيقة‪ ،‬على املهت ّم‬ ‫صلها باللحظة‬ ‫هنالك جدل االقتالع واالنغراس‪ .‬وهي محاوالت يسعى ديبي إلى َو ْ‬
‫(الج َمال) و (الجماليات) وربطها بـ (املنفى)‪،‬‬ ‫َ‬ ‫الح َذر من مفردات‬
‫بفن عيسى ديبي َ‬ ‫العاملي املعاصر‪ ،‬عبر تقنياته‬
‫ّ‬ ‫التجريبية القلقة التي وصل إليها الفن التشكيلي‬
‫كما فعل معرض الفنان ذات مرة‪ ،‬في زيورخ السويسرية عام ‪ ،2016‬حيث منحه‬ ‫املرئي وكل ما يوفره عالم الديجتيل‪.‬‬
‫ّ‬ ‫والنص‬
‫ّ‬ ‫املتنوعة‪“ :‬كاألنستليشن”‬
‫عنوان (جماليات املنفى)‪ .‬وال بد من االشادة بكونها محاولة شجاعة لربط املصير‬
‫والسياسي خاصة‪ ،‬ولكن‬
‫ّ‬ ‫جوا ًال‪ ،‬بالشأن العام‪،‬‬‫الشخصي للفنان بصفته منفي ًا ّ‬
‫ّ‬ ‫فأي دور تلعبه الصورة في تأسيس ذاكرة نقدية‪ ،‬في سياق هذا اله ّم؟‬
‫ال بد من أن تستجلب الرؤية جماليات ما‪ ،‬تتطلب استرخاء ال يوفره تجوال‬ ‫أقل ثرثرة‪ ،‬دون‬ ‫وأية صورة يا ُترى؟ هل يتعلق األمر بــ (جداريات معاصرة) ّ‬
‫املنافي ويتضاد معه أيض ًا‪ .‬إعادة صياغة املنفى هو اشتغال ديبي العميق ربما‪،‬‬ ‫تأملي‬
‫ّ‬ ‫األيديولوجيات التي كانت ُت ْثقل جداريات املاضي‪ ،‬أم جداريات ذات صوت‬
‫والسياسي والجمالي‪ .‬ملاذا يعود ديبي إلى بريخت؟ هل‬ ‫ّ‬ ‫ليستمر املعترك الفكري‬ ‫خافت؟ تكاد الصور الفوتوغرافية (الديجتيل) التي يعرضها الفنان‪ ،‬أن تكون‬
‫األملاني فنان يساري؟ أم لسبب آخر؟ ويجدر بنا استبعاد‬ ‫ّ‬ ‫املسرحي والشاعر‬
‫ّ‬ ‫ألن‬ ‫(نيغاتيف) للواقع‪ .‬وفي ذلك داللة مجازية ال يمكن إخفاؤها‪ .‬ويمثل ذلك صورة‬
‫ضمرة بني‬ ‫اليسارية هنا‪ .‬فنرى في جداريات ديبي الفوتوغرافية الحالية عالقة ُم ْ‬ ‫الفضاء الحميم واملكان األول‪ ،‬والوطن األ ّم‪ ،‬الذي استحال سالب ًا‪ .‬يروق لنا‬
‫التغريبي املوصوف أعاله‪،‬‬
‫ّ‬ ‫امللحمي وذاك النيغاتيف‬
‫ّ‬ ‫مبدأ (تغريب) مسرح بريخت‬ ‫التذكير بالداللة األصلية ملفردة (نيغاتيف ‪ )négative‬املستخدمة في التصوير‬
‫الفوتوغرافي (السالب ُيخفي املوجب)‪ ،‬كازدواجية‬
‫ّ‬ ‫مما يشكل ازدواجية املشهد‬ ‫الفوتوغرافي‪ ،‬ألنها تضيء عمل عيسى ديبي الراهن‪ .‬تدل مفردة نيغاتيف باألصل‬
‫ّ‬
‫الشخصية املسرحية البريختية املوضوعة أمام املتلقي‪ .‬وذلك من أجل إعادة تأمله‬ ‫على النفي (بما في ذلك النفي في قواعد اللغة) والرفض مقابل اإليجاب والقبول‪.‬‬
‫بدرجات تناقضاته الكروماتيكية (اللونية) كلها‪ ،‬وبالتالي من أجل وضع األمور‬ ‫اإليجابي‪ .‬وهي إنكار وحظر‪ .‬وفي حالة ديبي‪ ،‬طريقة استخدام‬‫ّ‬ ‫السلبي مقابل‬
‫ّ‬
‫املرئي‪.‬‬
‫ّ‬ ‫نصاب معني‪ .‬وهنا يمارس املُ ِ‬
‫شاهد النق َد للمنظر‬ ‫ٍ‬ ‫في‬ ‫الصورة بصفتها “نيغاتيف” تحيل املوضوع كله إلى حقل (النفي) و(اإلنكار)‬
‫و(الحظر)‪ .‬وهي ثالثة عناصر ما زالت تشكل جوهر الدراما في هذه املنطقة من‬
‫ما الذي يفعله املنفى جوهري ًا؟ إنه ُي ْسقط األيديولوجيات الجامدة‪ ،‬ولكن‬ ‫العالم‪ .‬ولنعد إلى اللغة التي تضيء مشروع ديبي عن (املنفى بصفته عم ً‬
‫ال شا ّق ًا)‪،‬‬
‫“األوتوبيا” تبدو ضرورة للمستقبل‪ ،‬فبإمكانها جعل بلد محتل كفلسطني “يوتويبا‬ ‫حيث أن ديبي يستند ربما إلى بعض أسس الفن املفاهيمي (‪)conceptual art‬‬
‫)‪(84‬‬ ‫)‪(85‬‬
‫املرئي والتي تشكل الصورة نفسها؛ فالنفي‬ ‫ّ‬ ‫باستخدام الكتابة والنص املكتوب‬ ‫شاكر لعيبي‬
‫ً‬

‫عن تجربة عيسى‬

‫بمعناه الواقعي ض ّد اإلقامة‪ ،‬وهو الطرد وعدم االستقرار‪ ،‬ومجازيا هو الحجر‬
‫والتبرؤ‪ .‬أما اإلنكار فهو ض ّد التعريف‪ ،‬والنكرة ليست معرفة‪ ،‬وتنكير الهوية ليس‬
‫إثباتها‪ ،‬واملنكر خالف املعروف‪ ،‬وإنكار األمر هو الجهل أو زعم الجهل به‪ .‬أما‬
‫باحةِ ‪ .‬واملَ ْح ُظو ُر هو املُ َحَّر ُم واملمنوع‪ .‬ماذا بقي‬
‫الح ْج ُر‪ ،‬وهو خالف ا ِإل َ‬
‫الحظر فهو َ‬

‫ديبي الحالية‬
‫لكي َن ِص َف الواقع‪ ،‬املنفى الذي يتق ّدم إلينا في هذا املعرض على شكل “نيغاتيف”‬
‫وليس صورة واضحة؟‬

‫إن “تمثيل ‪ ))representation‬الوطن” في عمل ديبي يق ّدم معضلة تشكيلية‬

‫وداللية في آن معا‪ .‬فالذاكرة ليست إال عنصر ًا واحد ًا من عناصر املشكلة‪ ،‬وهي‬
‫والوطني‬
‫ّ‬ ‫والحلمي بالكابوسي‪،‬‬
‫ّ‬ ‫والذاتي بالحقيقي‪،‬‬
‫ّ‬ ‫بالواقعي‪،‬‬
‫ّ‬ ‫تخلط املتخ ّيل‬
‫بالكولونيالي‪ ،‬واإلقامة بالترحال‪ ،‬والحرب بالسلم‪ .‬باإلضافة إلى أن هذا التمثيل‬
‫يركز أكثر على املمحي‪ ،‬واملطموس‪ ،‬واملخ ّرب‪ ،‬واالستعادة املستحيلة للمكان‬
‫الطبيعي‬
‫ّ‬ ‫املستباح واملنظر املهجور أو املشهد املحتل‪ .‬في حالة فلسطني‪ ،‬فإن املنظر‬
‫ليقدم‬ ‫والتأمل واالسترخاء وإنما موضع ًا للدراما‪َّ ،‬‬
‫ّ‬ ‫ال يغدو َب ْع ُد موضع ًا لالستراحة‬
‫بالتالي لتاريخ الفن نوع ًا فني ًا جديد ًا‪ .‬وإذا لم نكن نلقي الكالم على عواهنه‪،‬‬
‫املحتل” (‪ )occupied landscape‬ترفع‬ ‫ّ‬ ‫الطبيعي‬
‫ّ‬ ‫فالترجمة االنجليزية لـ”املنظر‬
‫العربي‪.‬‬‫ّ‬ ‫املوضوعي البارد فيغدو أكثر من كونه شحنة عاطفية في التعبير‬
‫ّ‬ ‫من شأنه‬
‫ّ‬
‫واملفارقة ضاربة في جوهر التعبير الذي نقترحه‪ ،‬فاملنظر الطبيعي هو صورة ُتمثل‬
‫داخلي من الطبيعة‪ .‬ولم يعد فنّ تمثيل هذا املشهد يمتلك الداللة‬ ‫ّ‬ ‫رؤية العني ملشهد‬
‫الطبيعي‬
‫ّ‬ ‫ّ‬
‫والتدخل عليه وتغيير مالمحه وتزويره‪ .‬فـ”املنظر‬ ‫نفسها بعد تشويهه‬
‫املحتل” إذنْ ‪ُ ،‬يعارض (وطن األم)‪ ،‬يسائله ويجعله يتلفع بمسحة من الرماد‪.‬‬ ‫ّ‬

‫هذا الخطاب عن (الوطن) له عالقة بالهو ّية العميقة وليس (الوطنية) الشائعة‪.‬‬
‫ومن باب تشكيلي محض‪ ،‬يرتفع هذا الخطاب إلى مستوى التنقيب وإعادة موضعة‬
‫الفن ضمن عالقة مغايرة باملؤسسة الثابتة‪ ،‬وببناليات الفن التشكيلي‪ .‬فاملؤسسة‬
‫متأسس‪ ،‬معروف‪ ،‬مقبول و ُيلبي وظائفها املباشرة‪ ،‬نافي ًا الوظائف‬
‫ّ‬ ‫ترغب أو ًال بفن‬
‫املُ ْر ِبكة للفن‪ ،‬إذا لم يكن ُمستخف ًا بها‪ .‬إن خطاب ًا تشكيلي ًا معاصر ًا عن الوطن‬
‫كالذي يحاول ديبي تشكيله‪ ،‬ال يتفاهم مع الخطاب التشكيلي التقليدي‪ ،‬خاصة في‬
‫بلدان ذات قضايا ملحة‪ ،‬وأرض ُتشنّ الحرب عليها بشكل متواصل بكافة الوسائل‬
‫مفاهيمي يتعارض مع الخطاب الوظيفي ذي البعد‬ ‫ٌ‬ ‫خطاب‬
‫ٌ‬ ‫واألدوات‪ ،‬وإنما هو‬
‫الواحد واملُنتهي الصالحية‪ ،‬حال انتهاء املناسبة‪.‬‬

‫الفني والذي‬
‫ّ‬ ‫وبمنظور أعرض‪ ،‬فهناك بعض التطابق بني املؤسسة والبينالي‬
‫)‪(86‬‬ ‫)‪(87‬‬
 BERAL MADRA

Beral Madra is a critic and curator, Lives and works in Istanbul.

Directing BM Contemporary Art Centre (since 1984) www.beralma-
dra.net; artistic director of Kuad Gallery www.kuadgallery.com (2012-
2016). Coordinated the 1st (1987) and the 2nd (1989) Istanbul Bien-
nale, curated Pavilion of Turkey in 43rd, 45th, 49th, 50th and 51st
Venice Biennale, Central Asia Pavilion (53rd VB, 2009) and Azerbaijan
Pavilion (54th VB, 2011). Worked as artistic director of 1st-4th Sino-
pale, 3rd-4th-5th (2012-2016) Çanakkale Biennale and Alanica (Os-
setia) 2013. Since 1984 she has organized more than 500 local and
international artists in her art centres and in other official art spaces in
Turkey, EU, South Caucasus, Middle-East; 2008- 2010 worked as Visual
Arts Director of Istanbul 2010 ECOC, conducted the major projects
www.supremepolicy.blogspot.com. Current Project: 8th Bucharest Bi-
ennale.

Mentored Istanbul Residency Scholarship of Berlin Senate

with 60 artists (1995-2013). Founded and lectured in the Art Man-
agement Department of Design in Yıldız Technical University (1998-
2002). Short term lectures in Mimar Sinan University, İstanbul Bilgi
University and Yeditepe University (1980-2015).

Founding member: Diyarbakır Art Centre (2002-2010) ; Foun-

dation of Future Culture and Art (since 1994); honorary president of
AICA, Turkey (established 2003). Publications: “Identity of Contempo-
rary Art” (1987), “Post-peripheral Flux-A Decade of Contemporary Art
in Istanbul” (1996); “Iki Yılda Bir Sanat” (Essays on Biennale) (2003);
“Neighbours in Dialogue” (2005); “Maidan” Essays on Contemporary
Art in South Caucasus and Middle East, BM CAC Publications, 2007.
“Home Affairs”, Essays on Contemporary Art in Turkey, BM CAC Publi-
cations, 2009.

(88) (89)
AYMON KREIL
Aymon Kreil is an anthropologist. He conducted most of his re-
search in Egypt. In 2012, he defended his Ph.D. Thesis on the registers
of talk on love and sex in Cairo at the EHESS (Paris), as part of a joint
program with the University of Neuchâtel. Among his most recent pub-
lications are “Dire le harcèlement sexuel en Égypte: Les aléas de tra-
duction d’une catégorie juridique,” Critique internationale 70, 2016;
“Territories of Desire: A geography of competing intimacies in Cairo,”
Journal of Middle East Women’s Studies 12: 2, 2016; “The Price of
Love: Valentine’s Day in Egypt and its Enemies,” Arab Studies Journal
24: 2, 2016. Kreil taught at the University of Cairo, at the University
of Neuchatel, at the Geneva University for Art and Design, and at the
University of Fribourg. Currently, he is a researcher at the Asia-Orient-
Institute of the University of Zurich.
(90)
AISSA DEEBI
Aissa Deebi is a Palestinian artist and scholar based in Geneva.
His early work investigated the complexity of daily practices in post
1948 Palestine including Days like this (1997): Makkan (1998); My
Dream House (1999); Nothing is New Only Forgotten (2000). Later,
Deebi’s work tackled the theme of immigration and alienation, which
culminated in his PhD, providing critical analysis of Diaspora as a crea-
tive space. In tandem with his scholarly work, Deebi produced a body
of works that interrogate the complex phenomena of cultural-migra-
tion and Diaspora reality as experienced by a Palestinian immigrant
artist in post Sept 11 America. These works included Killing Time
(2004); Naked Heroes (2003); Dead Sweet (2004) and Tal El Samak
(2011). Deebi also represented Palestine at the 55th Venice Biennale.
Dr. Deebi has taught at the Winchester School of Art, Univer-
sity of Southampton in the United Kingdom, Centro de Estudios Supe-
riores de Monterrey Design, Mexico Chulalongkorn University, Bang-
kok Thailand, The American University of Cairo’s Arts Department as
a Professor of Art and Design, and in 2013-2016, Dr. Deebi was the
chair of the Department of Art & Design at Montclair State University.
Dr. Deebi was the founding member of Art East, New York, where he
served as the first Director of the Visual Arts and Director of the board.
His work has been exhibited globally including: The Venice Biennale,
Çanakkale Biennale, Turkey, Art Lab Gnesta, Sweden, Berlin Art Labo-
ratory, Germany, Art Space Gallery at Sang Myung University, Seoul,
Korea, Darb 1718, Cairo, Egypt, Kunstverein, Germany, The Queens
Museum of Art in New York, Haus am Lutzowplatz in Berlin, Tanit Art
Gallery, Beirut, Lebanon, Beirut Art Fair, Lebanon, Asia-Pacific Trien-
nial, Taipei in Taiwan, VCU Art Gallery in Doha, Elga Wimmer Gallery
in New York, and Art Dubai. Deebi currentaly avisiting Reader in Fine
Art at Birmmingham City Univeristy, UK
(91)
NOAH SIMBLIST SHAKER LAIBI

Noah Simblist is the Chair of Painting and Printmaking and Shaker Laibi is a poet and academic specializing in the history
Associate Professor of Art at Virginia Commonwealth University. He of art and the aesthetics of the image, he is a professor of art at the Uni-
works as a curator, writer, and artist and has contributed to Art Journal, versity of Gabès, Tunisia. He received his doctorate from the University
Modern Painters, Art in America, Art Papers, Terremoto, Art Lies, Art of Lausanne in 2003 for his dissertation on the anonymous artist.
Pulse, Art21 and other publications. His dissertation Digging Through
Time: Psychogeographies of Occupation focused on the ways that con- The publication of several poetic groups, the most famous of
temporary artists in Israel-Palestine and Lebanon address history. which are (Near and Far), and a number of plastic studies such as
(masculine architecture), (the myth of privacy in contemporary Ara-
He edited the book Places of a Present Past (New York: Publication bic composition), (Islamic art and Arabic Christianity), (architect and
Studio, 2015), contributed to Beyond the Aesthetic and the Anti-Aes- painter). Lives between Tunisia and Geneva.
thetic (eds. James Elkins and Harper Montgomery, Penn State Univer-
sity Press, 2013), Public Servants: Art and the Crisis of the Common
Good edited by Johanna Burton (New Museum and MIT Press, 2016),
and is in the process of editing a volume about Tania Bruguera’s, The
Francis Effect, a project co-produced by the Guggenheim Museum, the
Santa Monica Museum of Art, and SMU. He has published interviews
with Kader Attia, Khaled Hourani, AL Steiner and AK Burns, Omer Fast,
Jill Magid, Walead Beshty, Yoshua Okon, and Nicholas Schaffhausen.
His curatorial projects include False Flags with Pelican Bomb in New
Orleans (2016), Emergency Measures at the Power Station (2015),
Tamy Ben Tor at Testsite (2012), Out of Place at Lora Reynolds Gal-
lery (2011), Queer State(s) at the Visual Arts Center in Austin (2011),
Yuri’s Office by Eve Sussman and the Rufus Corporation at Ft Worth
Contemporary Arts (2010) and was the curatorial team for the 2013
Texas Biennial. In 2016, he was the co-curator and co-producer for
New Cities Future Ruins, a convening that invited artists, designers and
thinkers to re-imagine and engage the extreme urbanism of America’s
Western Sun Belt.

(92) (93)
 ‫شكر‬ Acknowledgements
‫يتقدم متحف جامعة بيرزيت بخالص االمتنان والشكر لكافة العاملني‬ Birzeit University Museum, Palestine wishes to show
their gratitude and give sincere thanks to the many people and
‫ نشكر القيمني الفنيني نوح‬.‫واملشاركني الذين ساهموا في انجاز هذا املعرض‬ organizations who have made ax significant contribution to and
‫سيمبلست من الواليات املتحدة االمريكية وبيرال مادرا من تركيا على جهدهما‬ given support for this project.
‫ كما نشكر املشاركني في‬.‫في التنسيق للمعرض واملشاركة في نجاح املعرض‬
We wish to thank the curators Beral Marda, (Turkey)
‫ ونشكر السادة‬.‫ ونوح سيمبلست وعمرو اسعد‬،‫تحرير هذا الكتاب عيسى ديبي‬ Noah Simblist, (USA) for their curatorial leadership who has
‫ ويمتد شكرنا‬.‫ وايمون كريل على مساهماتهم الفكرية‬،‫ بيرال مادرا‬،‫شاكر اللعيبي‬ worked tirelessly to ensure the success of this project. We are
‫للمشاركني في الندوة الفكرية املصاحبة للمعرض السادة ايمون كريل وروان‬ appreciative of the publication editor’s Aissa Deebi and Noah
Simblist, and the contributors to this publication for their intel-
.‫شرف‬ lectual input, including: Shaker Laibi, Beral Madra, Aymon
Kreil.
‫كما نتقدم بجزيل الشكر والتقدير للداعمني لبرنامج الفيلم في جامعة مونت‬
We are further grateful to the organizer of the Sympo-
،‫ والبروفيسور توني بيمبرتون مدير برنامج الفيلم في جامعة مونت كلير‬،‫كلير‬ sium accompanying the exhibition, Aymon Kreil.
‫ والبروفيسور شاكر اللعيبي الكائن في‬،‫وساتر وايت ستوديو في مدينة نيويويرك‬
.‫مدينة تونس‬ We are also very grateful to the following sponsors for
their contribution including: The Film Program at Montclair
State Univeristy., Staterwhie Studio, New York, Professor
‫ والبرفيسور‬،‫كما نشكر قسم التصوير والطباعة في جامعة فرجينيا كومنولت‬ Tony Pemberton, Director of the film Program at MSU, Profes-
.‫بروك انمان ولرئيس القسم نوح سيمبلست على طباعة أعمال هذا املعرض‬ sor  Shaker Laibi, Tunise.
. The artist is very grateful to support from the depart-
ment of 
painting and print making at VCU, Professor Brooke Inman,
students and the chair of the department Dr. Simblist for 
preducing the new edition of prints for this show.

(94) (95)
Birzeit University
Museum, Palestine

(96)