FUNDAMENTOS I - 5º EE.PP.

Profesor: Juan Carlos Torres

EL CORAL A CAPELLA

EN ESTILO BACH

1. CARACTERÍSTICAS GENERALES.
1.1. Origen y evolución.
1.2. Fuentes de las melodías corales.
1.3. Textura.
1.4. Melodía.
1.5. Ritmo armónico.
1.6. Forma.

2. ARMONÍA.
2.1. Fórmulas de inicio.
2.2. Cadencias.
2.2.1. Perfectas.
2.2.2. Semicadencias.
2. 3. Modulaciones.
2.3.1. Modo mayor.
2.3.2. Modo menor.

3. TRATAMIENTO DE LAS VOCES.

3.1. El Bajo.
3.2. Voces interiores.

4. NOTAS DE ADORNO.
4.1. Notas de paso.
4.1.1. Clasificación general.
4.1.2. Tipos y ejemplos.
4.2. Floreos.
4.2.1. En cadencias.
4.2.2. Otras combinaciones.
4.3. Retardos.
4.3.1. Clasificación.
a) Consonantes
b) Disonantes
4.3.2. Series.

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1. CARACTERÍSTICAS GENERALES.
1.1. Origen y evolución.
El término “coral” deja de ser una palabra ambigua para designar una forma musical concreta a partir de la
Reforma luterana. Desde ese momento se emplea para denominar tanto las melodías (melodías corales) como
las composiciones polifónicas (corales) basadas en ellas, que se desarrollaron como una forma musical propia
de la liturgia protestante.
Martin Lutero (1483-1546), teólogo alemán impulsor de la Reforma1, consciente del poder de la música
para la difusión de la nueva catequesis protestante, y con el objetivo de que el pueblo cantara y participara en
las celebraciones de la iglesia, encargó a sus colaboradores la creación de nuevo repertorio musical, diferente
del canto gregoriano que la tradición católica había establecido durante siglos. Para ello, se elaboraron o
adaptaron en lengua alemana los textos en latín procedentes de la Biblia, se compusieron nuevas melodías
corales y, sobre todo, se adaptaron melodías preexistentes provenientes del canto gregoriano y de la música
popular tanto religiosa como profana.
Debido a ese objetivo social y doctrinario, las melodías eran fáciles de cantar y recordar, para que fueran
accesibles al pueblo llano, y la armonización que practicaron los compositores seguidores de Lutero durante el
siglo XVI es de carácter sencillo, acórdico y perfectamente homofónico.
Siguiendo la tradición luterana y musical alemana, Bach (1685-1750) compone cerca de 400 corales, la
mayor parte de los cuales pertenecen a Cantatas, Oratorios, Pasiones o Misas. Aunque conservando el estilo
homofónico luterano, desarrolla las voces en un sencillo pero efectivo contrapunto alejándose del estilo
anterior puramente acórdico, y aplica a los corales el lenguaje tonal y la estética barroca. Con Bach se cierra la
tradición del coral alemán después de 200 años de historia, en lo que se refiere a aportaciones compositivas
importantes y a compositores que lo cultiven de forma específica.

Aus tiefer not schrei ich zu dir (Desde lo hondo clamo a ti)
a) El texto es una versión poética de Lutero del salmo 130 de la Biblia. También se le atribuye la melodía.
La armonización es del compositor Leo Hassler (1564-1612) y está fechada en 1608.
b) Coral de Bach perteneciente a la cantata del mismo nombre fechada en 1724 (BWV 38).

Aunque en el siglo XIX, Bramhs compone corales vocales y para órgano, también Liszt o Bruckner, se trata ya
de una producción más secundaria y esporádica.
En el siglo XX, los compositores han recurrido al coral de forma puntual, como referencia de la música
religiosa o de cierta espiritualidad. Tal es el caso de Stravinsky en “La historia del soldado”, Alban Berg en su
“Concierto para violín”, Bartok en su Concierto para piano nº 3”, etc.

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Movimiento religioso que rechazó la autoridad del Papa de Roma y provocó una ruptura con la tradición de la Iglesia
católica, dando lugar al protestantismo y a las guerras de religión entre católicos y protestantes a lo largo del siglo XVI.
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1.2. Origen de las melodías corales.

De las melodías con que Bach armonizó sus corales, solamente unas pocas fueron compuestas por él. Las
melodías provienen de tres fuentes:
- Del canto gregoriano propio de la liturgia católica que fue adaptado por la Reforma luterana.
- De adaptaciones del folclore popular de la Edad Media, a las que se cambiaba el texto profano por uno
religioso (a lo que se llama música parodia).
- De la música compuesta expresamente para la nueva liturgia protestante, escrita por diferentes
compositores a lo largo del siglo XVI y XVII.

1.3. Textura.
La textura del llamado coral “a capella” o coral “armonizado” es homofónica. Esto se debe a la regularidad del
ritmo armónico y del ritmo en general, que toman la negra como figura rítmica predominante, ya que ésta va a
marcar el ritmo silábico de pronunciación del texto (sílaba = negra). Todo ello produce un efecto vertical y
simétrico por encima del movimiento horizontal de las voces.

1.4. Melodía.
Las melodías corales se caracterizan en primer lugar por su sencillez. Como hemos dicho, debían ser
accesibles para los fieles de modo que pudieran cantarlas sin dificultad y participar así en la celebración
religiosa. La simetría rítmica en torno a la negra, la preponderancia del movimiento por grados conjuntos y la
insistencia en los intervalos “primarios” de 4ª y 5ª, así como la subdivisión en tramos breves mediante las
respiraciones del calderón, le dan ese carácter sobrio y directo inconfundible.

1.5. Ritmo armónico.

En coherencia con la textura y la melodía del coral, el pulso rítmico de negra determinará también el
movimiento de la armonía. Como regla general por cada negra habrá un cambio armónico, con un acorde
nuevo o con un cambio de estado del mismo acorde. El ritmo armónico de un acorde por negra no debe remitir
en las cadencias hasta que el acorde del reposo cadencial es alcanzado. Excepto en éste, las blancas estarán
siempre subdivididas. Las corcheas serán tratadas, salvo en ciertos núcleos cadenciales, como notas de
adorno. La repetición de un mismo acorde desde parte débil a fuerte (síncopa armónica) es muy usada en los
arranques de frase, pero debe evitarse en el resto.

1.6. Forma.
La forma de los corales viene determinada por el texto y las respiraciones necesarias para cantarlo sin
dificultad. Los calderones no son por tanto pausas largas sino simples comas de fraseo. De modo general, se
trata de una sucesión de frases o segmentos breves, que corresponden a los versículos del texto religioso,
finalizadas siempre con una cadencia. El material de las frases no está elaborado en torno a motivos, aunque
en algunos corales sí hay cierta imitación entre ellas. En todo caso, la unidad del coral se produce mayormente
por la simetría de su textura.
En muchos corales aparece una doble barra con repetición, que subdivide el coral en dos partes de acuerdo
al esquema binario AA-B. Es lo que se conoce en alemán como Bar form. Al margen de esta forma específica,
todos los corales pueden ser analizados agrupando los fragmentos en unidades de sentido más amplias para
comprender mejor su significado musical, indicando A-B, A-B-C, también en algunos casos A-B-A, etc. Para ello
será muy importante observar la estructura de cadencias y de modulaciones.

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2. ARMONÍA.
2.1. Fórmulas de inicio.
2.1.1. I-I
a) Los dos acordes iguales.
b) Con salto de 8ª del bajo, mismo soprano.
c) Con cambio de disposición en voces superiores, mismo bajo.
d) Cambio de estado (5-6), mismo soprano.
e) Cambio de estado, cambio soprano.

2.1.2. I-V

2.1.3. V-I

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2.1.4. I-IV

2.1.5. I-VI

2.2. Cadencias.
Constituyen el momento más característico de la frase y donde pueden observarse los recursos armónicos y
melódicos más típicos y recurrentes. A nivel formal y auditivo van a marcar la combinación o alternancia de
pausas conclusivas o suspensivas, siendo en este nivel un hilo conductor de la escucha.
Respecto al tratamiento de los acordes en la cadencia tendremos en cuenta que:
a) Los acordes en estado fundamental predominan sobre los invertidos.
b) El acorde invertido es más propio del penúltimo acorde, pero rara vez del último.
c) El acorde de final de frase suele presentarse completo, por lo que la sensible en voces interiores
resuelve típicamente de 3ª descendente. Por cuestiones de estilo, evitaremos intercalar una nota de paso
entre la sensible y su resolución.
d) Por regla general todas las voces se detienen juntas en el acorde cadencial.
e) El acorde final en todos los corales, también en los de modo menor, será siempre mayor.

En cuanto a los tipos de cadencias, las utilizaremos de acuerdo a la “estadística” de Bach.

• Auténtica. Es la cadencia más usada (70% de los casos). En las cadencias finales su uso es casi
sistemático en forma de cadencia perfecta, dejando las imperfectas para cadencias intermedias.
• Semicadencia. Es muy usada (25% de los casos), especialmente sobre el V del tono principal y de
manera recurrente en la primera o primeras cadencias.
• Plagal. Se emplea poco; donde se encuentran más casos es en los corales de melodía modal.
• Rota. La sucesión V-VI es usada en el interior de la frase pero pocas veces en la cadencia. Es más propia
de corales largos en que es necesaria mayor variedad.

2.2.1. Perfectas.

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2.2.2. Semicadencias.

2. 3. Modulaciones.
Para detectar correctamente las modulaciones, hay que analizar en primer lugar las posibilidades de
armonización de cada una de las cadencias, pues éstas marcan generalmente la tonalidad de las frases.
Para ello cantaremos cada frase, probaremos los acordes posibles para cada cadencia y elegiremos las
mejores opciones siguiendo el criterio de mayor cercanía y “naturalidad” tonal, observando especialmente qué
pide el giro melódico cadencial.
El plan tonal decidido deberá resultar siempre lógico dentro de las relaciones típicas entre los tonos
vecinos. Las tendencias tonales que predominan en los corales, y en general en el estilo barroco, suelen ser las
siguientes.

2.3.1. Modo mayor.

Sol M (V) - 1º
mi m (III)
Do M (I)
la m (VI) - 2º
Fa M (IV) - 3º
re m (II) - 3º Re M (V/V)
En orden de prioridad las modulaciones características son:
1º) Al V, típica al comienzo y al final del coral, como reforzamiento tonal del tono principal (I-V-I)

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2º) Al VI (tónica paralela) como contraste modal al relativo menor.

3º) A los tonos que representan las subdominantes: el II, el IV y también al V/V.

2.3.2. Modo menor.

En el estilo barroco el modo menor aún no tiene la misma autonomía que el mayor y oscila constantemente
hacia éste. Por ello es característica la modulación al relativo mayor y también a su dominante.
También hay que contar con los elementos propios de la modalidad menor, como es el tono menor de la
dominante.

mi m (Vm) - 2º
Sol M (VII) - 1º
la m (I)
Do M (III) - 1º
re m (IV) - 3º
Fa M (VI) - 3º

En orden de prioridad las modulaciones características son:

1º) Al III (tónica paralela), como tendencia al relativo mayor. Y al VII, como V del relativo mayor y
reforzamiento de éste.
2º) Al Vm, como dominante “autóctona” del menor. Aunque en muchas ocasiones aparece con 3ª mayor en
la cadencia, debemos considerarla como una tercera de picardía, ya que el tono mayor del V nos llevaría
fuera de los tonos vecinos.
3º) A los tonos que representan la subdominante: al IV, o al VI, que también en ocasiones aparecen con 3ª
mayor en la cadencia. Al II no es posible, pues tendría un acorde de tónica disminuido.

3. TRATAMIENTO DE LAS VOCES.

3.1. El Bajo.
La voz más con mayor desarrollo melódico en coral es el bajo. Es éste el que dispone de una tesitura mayor
y al que corresponde el impulso rítmico principal. El bajo debe ser tratado por tanto como una auténtica
melodía, cuyo dibujo y fraseo permiten dotar de coherencia y musicalidad a cada una de las frases, y en su
conjunto a todo el coral. Por otra parte, el bajo también actúa como una contramelodía del soprano, y por ello
también habrá que observar el resultado “contrapuntístico” de ambas voces, pues ste determinará el resultado
global.
Para su realización es conveniente empezar sólo con notas reales, para establecer primero el dibujo básico
de la melodía en correcta relación con la armonía. Con notas reales ya se ofrecen muchas posibilidades de
realización si combinamos los cambios de estado (5-6/ 6-5) y las séptimas melódicas, y hay que saber
aprovecharlas.

Una vez que hemos elaborado la línea del bajo con estos elementos básicos (cambios de estado y séptimas),
añadiremos las notas de adorno para mejorarlo melódica y rítmicamente, buscando que el bajo actúe como
melodía autónoma y como un buen contrapunto del soprano. A nivel rítmico buscaremos que haya una lógica
equilibrada en los valores empleados, evitando, tanto el recargamiento excesivo como las pausas inoportunas.
Aunque los corales no siguen una pauta concreta a la hora de organizar el ritmo de la frase, sí es observable
una simetría general de la figuración y una tendencia a la intensificación en las cadencias.
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3.2. Voces interiores.

El papel principal de las voces interiores es asegurar la estabilidad armónica de los acordes, permitiendo
así el correcto desarrollo melódico de las voces exteriores. Respecto a éstas, actúan en general como voces
“acompañantes” y su papel melódico es secundario, lo cual resulta lógico dado que disponen de una tesitura
más limitada.
Es frecuente que en su movimiento predominen la nota repetida o los intervalos pequeños, aunque también
pueden realizar saltos puntuales para dar variedad y expresión. En todo caso, hay que buscar que la línea de
cada voz esté bien definida, y que, aunque sea más sencilla, sea igualmente musical. Es en los momentos
cadenciales cuando las voces interiores suelen destacar, particularmente la voz de tenor, con giros más
llamativos.

4. NOTAS DE ADORNO.
4.1. Notas de paso.
Es la nota de adorno más empleada en el coral. Gracias a su forma de escala, permite el diseño de dibujos
melódicos ascendentes y descendentes muy variados, tanto por sí sola, como en combinación con otras notas
de adorno. Es por ello que aporta un gran movimiento y dinamismo al conjunto, especialmente en el bajo.

4.1.1. Clasificación general.

Podemos clasificar las notas de paso de acuerdo a diferentes criterios.
a) Consonantes-Disonantes. Atendiendo a si la nota de paso introduce o no una disonancia. La nota de
paso característica y más empleada, como nota extraña del acorde, es la disonante.
b) Simples-Dobles. Atendiendo al número de voces que intervienen. Las notas de paso dobles pueden
aparecer en forma de terceras y sextas paralelas o por movimiento contrario. También puede haber notas
de paso triples.
c) Débiles-Fuertes. Atendiendo a su ubicación rítmica en parte o fracción débil o fuerte, es decir, fuera o
dentro del acorde. La nota de paso propiamente dicha y más habitual es la débil. La nota de paso fuerte es
identificada por otros autores como nota de paso bachiana, nota de paso-apoyatura, o simplemente como
apoyatura.

4.1.2. Tipos y ejemplos.

1) Consonantes simples o dobles, con dobles cifrados.

2) Disonantes simples, con cambio de estado o con cambio de acorde. Son las más frecuentes.

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3) Disonantes dobles. En forma de 3as y 6as paralelas son muy empleadas, tanto con cambio de estado
como de acorde. También se pueden hacer por movimiento contrario.

4) Notas de paso fuertes, con cambio de estado o cambio de acorde.

5) Cadencias típicas.

4.2. Floreos.
El floreo o bordadura se caracteriza por ser un movimiento melódico de ida y vuelta, que comienza y
termina con el mismo sonido. Por ello, su capacidad de crear melodía es más limitada que la de la nota de paso,
ya que tiene un carácter más estático.
Como nota de adorno aislada, se emplea sobre todo para reforzar melódica y rítmicamente ciertos
momentos, especialmente cadenciales. Hay que evitar su uso como simple “relleno” melódico, puesto que
produce efecto facilón y superfluo, y buscar siempre el interés del giro resultante.
El floreo suele usarse más en combinación con otros procedimientos, pues así resulta más efectivo, tales
como notas de paso, retardos, cambios de disposición o estado, etc.

4.2.1. En cadencias.
a) Sobre 4ª y 6ª cadencial.

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b) Sobre el V con retardo de la sensible.

c) Sobre II y IV.

4.2.2. Otras combinaciones.

a) Floreo y cambio de estado.

b) Floreo y nota de paso, o paso fuerte, sucesivos o simultáneos.

c) Floreo doble.

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4.3. Retardos.
• Definición.
Un retardo es una nota extraña que tiene tres momentos:
a) Viene preparada del acorde anterior como nota real.
b) Produce una disonancia con el acorde en parte o fracción fuerte, que es el retardo propiamente dicho.
c) Resuelve, típicamente de segunda descendente, en la nota real que ha sido retardada.
Respecto a las demás notas de adorno el retardo destaca como procedimiento melódico-armónico más
elaborado y de especial intensidad expresiva. Debido a este importante efecto armónico, los retardos se
indican con cifrados.
En ciertos casos puede presentarse con la preparación sin ligadura, por necesidades del ritmo silábico,
como si fuera una apoyatura preparada. La preparación es siempre de mayor o igual duración que el retardo.

• Intensidad de la disonancia.
La intensidad armónica del retardo varía de acuerdo a la amplitud y cualidad del intervalo disonante.
Ordenados de menor a mayor disonancia, los intervalos disonantes que pueden producirse son: 9M-7m, 7M-
9m, 2M, 2m.

• Normas de realización.
Si la nota retardada está duplicada (es decir, está formando una 8ª), el retardo debe entonces situarse por
encima de su duplicación. De lo contrario se produce un efecto equívoco y una disonancia fuera de estilo. Si no
hay duplicación, el retardo se puede realizar en cualquier disposición.
Salvo casos excepcionales, no se practica el retardo del unísono.

• Uso en las voces.

En los corales el retardo aparece con mayor frecuencia en el contralto, produciendo la disonancia con la
melodía. En segundo lugar es empleado en el tenor, produciendo la disonancia en voces interiores. Con menor
frecuencia se usa en el bajo, dado que una sincopación excesiva limitaría su papel homofónico.
• Uso en la frase.
Es característico en las cadencias, como recurso de intensificación armónica y melódica. También en forma
de secuencia, de manera que varios retardos aparecen encadenados en una misma o en diferentes voces,
produciendo un sencillo efecto imitativo.

4.3.1. Clasificación.
a) Consonantes.
Aunque el retardo típico es disonante, también se emplea en ocasiones con carácter consonante, con los
cifrados siguientes.

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b) Disonantes.
La tipología de los retardos se establece atendiendo al sonido que es retardado y a su resolución
ascendente o descendente. En los corales el retardo más empleado es el descendente y aparece generalmente
sobre acordes tríadas. Los más comunes corresponden a los cifrados: 4-3, 9-8 y 7-6.

• Retardo de la tercera (4-3).

Es el retardo cadencial más característico. Aparece tanto en el V como en el I.

• Retardo de la sexta (7-6).

Es el retado propio de los acordes en primera inversión.

• Retardo de la fundamental o del bajo (9-8).

Produce la sonoridad de novena pero no debe confundirse con un acorde de novena, puesto que se trata de
una nota extraña y no de una nota real.

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• Retardos dobles.
Los más usados son:
• Sobre acorde en estado fundamental, el retardo simultáneo de la fundamental y la tercera (9-8/ 4-3).
• Sobre acorde en primera inversión, el retardo simultáneo del bajo y la sexta (9-8/ 7-6)

4.3.2. Series de retardos.

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APÉNDICE

- Textura.
Resultado global producido por la interacción de los elementos que suenan simultánea- mente en un
determinado fragmento. Dicho de otra forma: “tejido” musical resultante de la combinación de los diferentes
elementos musicales, que produce una determinada sonoridad global.
Los tipos de textura más importantes son:
• Monofonía: Una única melodía a solo (Ej.: canto gregoriano)
• Polifonía: Según el contexto, término empleado para designar de manera global a todas las texturas no
monofónicas, para referirse de manera específica a la música vocal a varias voces (Ej.: polifonía del s. XVI), o
más frecuentemente, para aludir a las texturas homofónica o contrapuntística.
• Homofonía: Las melodías o elementos musicales siguen simultáneamente una rítmica casi idéntica,
produciendo una sonoridad marcadamente vertical, como una sucesión de acordes. (Ej.: Coral a capella
de Bach).
• Textura contrapuntística: Se basa en la superposición de líneas melódicas independientes. (Ej.: La
invención, la fuga)
• Melodía acompañada: A una línea principal se superpone un material subordinado a ésta, el acompa-
ñamiento. (Ej.: la canción, el lied)
• Heterofonía: Consiste en la superposición de dos o más versiones de una misma melodía. Es
característica de la música no occidental (música árabe, indonesia, etc.), aunque también aparece
en la música occidental, sobre todo a partir del siglo XX.

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MELODÍAS CORALES - EJERCICIOS

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