De la inocencia al desafío:

perspectiva infantil en la cuentística hispanoamericana

Xóchitl Partida Salcido

I. Definición y justificación del objeto de estudio

Quién enuncia y desde qué punto de vista lo hace son rasgos esenciales de la construcción

narrativa. Según yo lo veo, en buena medida la fuente de las características particulares de

cada relato se encuentra en la posibilidad que tiene el narrador de contar la historia desde

determinado ángulo de percepción y por la variedad de voces desde las que puede hacerlo.

En ese contexto imaginemos qué tan diferente es el mundo que ven los niños del que

vemos los adultos y, por lo tanto, qué nuevos y ricos matices ha aportado la integración de la

perspectiva y la voz infantil en la literatura. En esta investigación intentaré mostrar cómo la

incorporación de la perspectiva infantil en la cuentística hispanoamericana ha buscado, ante

todo, representar una mirada renovadora sobre el mundo: la de los niños. Mirada que reta y

cuestiona el orden jerárquico y autoritario establecido por los adultos, visión infantil que no

es necesariamente inocente. Lo que al mismo tiempo podría estar funcionando como una

metáfora de esa eterna lucha entre los discursos autoritarios que pretenden controlarlo todo y

las conciencias disidentes que aspiran a la autonomía, libertad de pensamiento y acción a

varios niveles. Situación que en el contexto hispanoamericano tiene sus rasgos especiales,

mismos que se pueden observar desde los cuentos y comprobar en la historia.

1
 Por lo anterior, mi corpus está integrado por una muestra representativa de la

producción cuentística de distintas regiones del continente en la que aparece la mirada de los

niños. Se trata de textos publicados en diversas latitudes del continente durante buena parte

del siglo XX en los que el personaje infantil tiene voz y emite su discurso con o sin la

intervención del narrador, pero en todos es la percepción infantil la que guía la narración.

Perspectiva que por supuesto no es la única en el relato, muy al contrario, los textos que la

contienen se caracterizan por el juego de diversos puntos de vista que se van definiendo

precisamente por sus contactos, interacción y oposiciones. Choque que convierte al cuento en

un espacio de tensión entre dos o más horizontes. Este es sólo un ejemplo del tipo de

aportaciones narrativas que se desprenden de incluir la mirada infantil en el cuento. Pero

conviene aclarar que lo que observaremos es una recreación estilística de esas miradas

infantiles y no de cuentos escritos por niños.

Los cuentos elegidos son: “La honra” (1933) de Salvador Salazar Salarrué; “Los

escoleros” (1935) e “Hijo solo” (1983) de José María Arguedas; “Bestiario” (1951), “Los

venenos” (1956) y “Final del juego” (1956) de Julio Cortázar; “La furia” (1959) de Silvina

Ocampo; “La semana de colores” (1964) de Elena Garro; “La rebelión de los niños” y “Feliz

cumpleaños” (1988) de Cristina Peri Rossi1.

Advierto que, ante todo, la selección atiende a que estos diez textos me parecen los

más logrados, pues en ellos el procedimiento en cuestión está más depurado y ofrece mayor

vuelo estético al relato, lo que no quiere decir que no voy a revisar la mayor cantidad posible

1 En la obra de Julio Ramón Ribeyro, Ana María del Río, Diamela Eltit, Nellie Campobello, Rosario
Castellanos, Inés Arredondo, Josefina Vicens, Elena Poniatowska, María Luisa Puga, Carmen Boullosa, entre
otros, se pueden encontrar algunos textos de esta naturaleza, por lo que éstos servirán de referencia. Juan de la
Cabada tiene varios cuentos de perspectiva infantil, algunos de los cuales analicé en mi tesis de maestría titulada
“Configuración del mundo infantil y su dimensión simbólica en ocho cuentos de Juan de la Cabada”, también
serán referencias constantes.

2
de cuentos de esta índole, pues ya mencioné que aunque no formen parte directamente del

corpus, serán referencias constantes y obligadas a lo largo de mi estudio.

El corpus surge de la producción de una lista de cuentistas hispanoamericanos que

renovaron la expresión literaria gracias a que, para la composición de sus obras, se valieron

de voces y perspectivas no autorizadas: como la de los niños, los indígenas, los extranjeros o

los locos. Lo que cambió el ritmo, el tono, el estilo de algunos relatos, que adquirieron un

sentido diferente: se sumaron nuevos protagonistas, narradores y perspectivas, lo que dio

paso a la configuración estética de visiones de mundo hasta entonces ausentes en la literatura.

La búsqueda del hombre por entender el mundo que lo rodea y a sí mismo, la

necesidad de no aceptar una sola verdad ni la totalidad cerrada de los objetos y los hechos, es

la idea que muy posiblemente está detrás de los cuentos del corpus, en los que la mirada de

los niños, a veces ingenua y otras desafiante, orienta la narración. La inclusión de esta

perspectiva infantil representa, entonces, el punto de resquebrajamiento de la visión

“legítima” y de la lógica “racional”; lo que podría estar vinculado con los propios procesos

históricos del continente, como la Conquista española, las dictaduras militares y de partidos

políticos, incluso del machismo y, sobre todo, de la propia tradición literaria canónica, sólo

por mencionar los más evidentes.

La perspectiva y voz infantil serán el punto de partida de mi análisis, pues aunque

existen estudios sobre el niño-personaje2, éstos han girado en torno a la pregunta ¿cómo se

2 En México encontramos Escribir la infancia. Narradoras mexicanas contemporáneas (1996), en

donde se analiza la niñez recreada por escritoras mexicanas contemporáneas. En dieciséis estudios y una adenda
se expone la obra de escritoras nacidas en la primera mitad del siglo XX, tales como Nellie Campobello,
Rosario Castellanos, Josefina Vicens, Inés Arredondo, Elena Poniatowska, Elena Garro, María Luisa Puga,
Margo Glantz y Carmen Boullosa, entre otras. Sin embargo, en estos estudios no importa la implicación estética
de incluir la mirada infantil en la literatura, sino más bien, enfocan su atención a explicar de qué manera
particular cada escritora, de las arriba mencionadas, regresa a su propia infancia para ficcionalizarla, o cómo se

3
representa la infancia en los textos literarios latinoamericanos? Pero no hay muchos trabajos

críticos que analicen la aparición de la perspectiva de esos personajes y sus repercusiones en

la transformación-renovación del cuento como género así como sus implicaciones culturales

e ideológicas, directas e indirectas, con el espacio y la historia hispanoamericana.

Una excepción es la tesis doctoral de Andrea Mariana Jeftanovic3, quien señaló que la

escritura centrada en el niño a menudo subvierte las convenciones ideológicas, sociales y

políticas: “Puesto que los niños ocupan un lugar en el margen del conocimiento y del

lenguaje, el punto de vista de un niño crea una forma literaria específica y reformula el

discurso narrativo (1). [...] La casa familiar, la propia dinámica familiar, son ambientes

propios de los personajes infantiles y son representaciones micro de las tensiones sociales y

políticas” (101). Este trabajo me sugirió que no es raro encontrar en la cuentística

latinoamericana estas perspectivas infantiles como metáforas de situaciones sociales,

culturales, políticas o filosóficas.

Considero que la aportación de mi investigación radica en que iré más allá del análisis

de los recursos narrativos, las metáforas y la relación con el contexto de la época en la que

recrea la niñez en su obra: si se la desmitifica, enaltece o se presenta como el paraíso perdido entre los muros de
la casa paterna. O bien como el momento de ruptura con la inocencia y la entrada dolorosa al mundo adulto.
Miguel Ángel Espinosa publicó Imagen de la infancia en la literatura (Medellín, 1992). Ya por el
título podemos hacernos una idea del contenido.
En Chile se editó Ese extraño territorio: la representación de la infancia en tres escritoras
latinoamericanas (Cuarto propio, 2001) de Martha López. La autora analiza Cuadernos de infancia de Norah
Lange, “Los días de la noche”, “La furia” y “Las invitadas” de Silvina Ocampo, y seis cuentos de La semana de
colores de Elena Garro. López analiza cómo las narraciones crean ciertas representaciones de los personajes de
los niños y niñas. Destaca las similitudes, temas, estrategias, preocupaciones y propósitos de cada una de las
tres autoras, según el momento histórico y nacional de cada una.
En inglés se puede leer Infant tongues. The voice of the child in literature (University Press, 1994) de
Elizabeth Goodenough. Aquí ya hay un intento de entender una de las estrategias para configurar al personaje
en cuestión.
3 En su tesis doctoral “La representación de la infancia en la literatura iberoamericana: los casos de la
Troppa, Fagundes Telles, Lispector, Lobo Antunes (Chile, Brasil, Portugal, Clarice Lispector, Lygia Fagundes
Telles, Antonio Lobo Antunes) (Universidad de California Berkeley, 2005).

4
surgen los cuentos con esta característica; yo pretendo encontrar en ellos el sentido que les da

la mirada infantil y, como mencioné antes, las consecuencias de la inclusión de este campo

perceptual de los niños en la transformación del propio género.

De ahí que la línea que perseguiré en el estudio del corpus es de gran aliento en el

tiempo, lo que busco es observar los antecedentes, nacimiento, desarrollo, influencias,

alcances y consecuencias estéticas derivadas de la presencia de la mirada infantil en la

cuentística hispanoamericana. Todo esto estableciendo un estrecho vínculo con el contexto

cultural, histórico y, sobre todo, con la tradición literaria en la que nacen o a la que responden

los cuentos. Tengo que advertir que la decisión atiende a que no me interesa encerrar los

textos en su época, sino verlos a través del tiempo para alcanzar mayor profundidad en su

comprensión y en la del propio género. Por ejemplo, un problema que se deriva de la

incorporación de la mirada infantil en el relato es ¿cómo resuelve el narrador el problema de

la enunciación, bajo qué estrategias construye el narrador un discurso que da la impresión de

pertenecer a un niño?, ¿cuándo y por qué se le cede la voz directamente al personaje

infantil?, ¿puede un personaje, que por su edad no lo sabe ni lo ve todo, ofrecer desde su

mirada la información completa que el relato exige para contar su historia?, y si no es así,

¿qué consecuencias tiene esto en la escritura del cuento? Estas son el tipo de preguntas a las

que trataré de responder partiendo del fenómeno de la mirada infantil en la cuentística

hispanoamericana.

Para ello he elegido la propuesta de la poética histórica, pues coincido en la manera

compleja en la que ésta entiende la literatura: como un fenómeno artístico integrado por

elementos relacionados entre sí, como parte de un complejo cultural e ideológico del que

participa. Al no estar aislada, la obra literaria establece diálogos con otras obras, otros

5
discursos, con movimientos artísticos y con momentos determinados de la historia literaria.

II. Objetivo general

Analizar la aparición de la perspectiva de personajes infantiles y sus repercusiones en la

transformación-renovación del cuento como género así como sus implicaciones culturales e

ideológicas con el espacio y la historia hispanoamericana. Se trata de comprender las razones

por las que se da dicha estrategia: ¿a qué precedentes atiende?, ¿con qué sentido y alcances la

utilizan los cuentistas?, pero también de entender cuáles son los diálogos que establecen los

cuentos del corpus con el contexto cultural hispanoamericano y con la o las tradiciones

literarias del continente y fuera de él.

III. Metodología

Al ser la perspectiva y la voz “los dos constituyentes básicos de la situación narrativa”

(Genette, Pimentel, Bal, Filinich), observar desde qué perspectiva y bajo qué tipo de voces se

narra el relato puede darnos luz para entender la composición narrativa del texto. De ahí que

la primera tarea, antes de iniciar formalmente con mi investigación, es la de definir desde qué

horizonte teórico entenderé estas dos categorías (perspectiva y voz) y de una vez tomar una

postura frente a los dos conceptos que servirán de punto de partida para el análisis del corpus.

III.1 Perspectiva y voz

Gérard Genette, en Figuras III, define perspectiva y distancia como las dos modalidades de

la regulación de la información narrativa (220). Ya desde Platón se expuso la necesidad de

distinguir entre representación y mimésis. En el apartado VI del libro III de La República, en

voz del personaje Sócrates, el autor hace la diferencia entre una “narración simple” y una

6
“imitativa”. La primera es entendida como “el habla del propio poeta, que no intenta siquiera

inducirnos a pensar que sea otro y no él quien habla”. Mientras que en la mimésis el poeta se

asimila en el habla a otro y “procura por todos los medios que creamos que quien pronuncia

las palabras no es él” (393 a, b). Platón estaba distinguiendo ya entre la voz del narrador y la

de los personajes cuando ésta es citada por aquél. Pero más allá de eso, el genio del griego

comprendió también lo que aún suele causar equívocos: que cuando el narrador imita la voz

y otros aspectos del personaje, se está asimilando a éste, está narrando desde la percepción de

otro. Lo que ahora definiríamos como la perspectiva desde la que se cuenta la historia. En

términos de Genette, la narración simple estaría más distante de los hechos narrados que la

mímesis.

Según Genette, Aristóteles neutralizó la diferencia entre “narración simple” e

“imitativa”, establecida por Platón, al situarlas como dos variedades de la mímesis (221). Tal

vez por esa razón, opina el teórico francés, la tradición clásica puso poca atención a los

problemas del discurso narrativo (ídem). Sin embargo, el problema “resurgió bruscamente en

la teoría de la novela, en Estados Unidos y en Inglaterra, a finales del siglo XIX y comienzos

del XX, en Henry James y sus discípulos, bajo los términos apenas transpuestos de showing

(mostrar) frente a telling (contar)” (ídem). Genette precisó que el concepto de showing, como

el de imitación o representación narrativa, son ilusorios porque “al contrario de la

representación dramática ningún relato puede «mostrar» ni «imitar» la historia que cuenta.

Sólo puede contarla de forma detallada, precisa, «viva», y dar con ello más o menos la

ilusión de mímesis, que es la sola mímesis narrativa, por la razón única y suficiente de que la

narración oral o escrita, es un hecho del lenguaje y un lenguaje significa sin imitar. A menos,

claro está, que el objeto significado (narrado) sea el propio lenguaje” (221).

7
 Genette le reprocha a Platón que se haya guardado muy bien de responder a la

pregunta: “¿Cómo hacer, en el sentido literal, que el objeto narrativo, como quiere Lubbock,

«se cuente a sí mismo» sin que nadie hable por él? [...] como si su ejercicio de reescritura se

refiriese sólo a las palabras y no opusiera, como diégesis a mímesis, sino un diálogo en estilo

indirecto a un diálogo en estilo directo. Es que la mimesis verbal no puede ser sino mimesis

del verbo. En el resto no tenemos ni podemos tener sino grados de diégesis” (222). Así,

Genette distingue en su texto entre “relato de acontecimientos y «relato de palabras»” (ídem)

y opone la diégesis a la mimesis. La primera se distingue por un mínimo de información y un

máximo de informador; mientras que la segunda por un máximo de información y un mínimo

de informador (224). Según la distancia, temporal o modal, Genette define diversos tipos de

discurso: discurso imitado, discurso narrativizado, discurso transpuesto y forma mimética

(227-229).

En realidad los estudios teóricos sobre la perspectiva narrativa comenzaron a ser

frecuentes desde finales del siglo XIX, pero hasta antes de Genette, y aun suele pasar, se

confundía lo que él denominó Modo y Voz; es decir, entre la pregunta: “¿cuál es el personaje

cuyo punto de vista orienta la perspectiva narrativa? Y esta pregunta muy distinta: ¿quién es

el narrador?”(241). En pocas palabras entre ¿quién ve? y ¿quién habla?

Para Genette la Voz es el “sujeto que transmite y eventualmente todos los que

participan en esa actividad narrativa” (271). Se refiere al proceso de enunciación y me parece

que no hay mayor complicación en eso, pero la perspectiva narrativa es un término que sí

causa problemas porque se intercambia arbitrariamente con punto de vista y focalización. Por

lo que conviene aclararlo y desde ahora definir la postura que regirá mi trabajo.

Me inclino por la propuesta de Luz Aurora Pimentel, quien indica en El relato en

8
perspectiva, que la perspectiva narrativa es “una selección y restricción de la información

narrativa” (95), lo que implica ya un punto de vista sobre el mundo. Y aunque punto de vista

define muy bien de lo que se trata la perspectiva, Pimentel advierte que no son conceptos

enteramente intercambiables. La perspectiva contiene ya al punto de vista (sobre el mundo)

y, por lo demás, considero que es un término más académico, más teórico, mientras que el

otro está dentro del plano de lo coloquial. Por lo anterior, elijo el término perspectiva

narrativa para referirme a ese punto de vista que selecciona y restringe la información, desde

el cual el narrador contará la historia y que implica necesariamente una postura frente a los

acontecimientos que se narran, pero, sobre todo, frente al mundo4.

Otro término que suele aparecer junto al de perspectiva es el de focalización. Genette

apunta que la perspectiva es un “modo de regulación de la información que procede de la

elección o no de un punto de vista restrictivo” (241), y para referirse al punto de vista señala

que usará el término focalización, a fin de “evitar su referencia meramente a lo visual”5.

A propósito de este concepto Mieke Bal explica, en Teoría de la narrativa, que

focalización es el término con el que se refiere “a las relaciones entre los elementos

presentados y la concepción a través de la cual se presentan. La focalización será, por lo

tanto, la relación entre la visión y lo que se «ve», lo que se percibe” (108). Del término

perspectiva anota: “Esta etiqueta cubre tanto los puntos de percepción físicos como los

psíquicos. No cubre el agente que ejecuta la acción de la narración, y no debería hacerlo. A

4 Partiendo del modelo de Genette, Pimentel agregó a la perspectiva del narrador, analizada ampliamente
por el teórico francés, otras tres: la de los personajes, la de la trama y la del lector. Con lo cual demostró que el
objeto de la narración podía ser visto y comprendido desde otros horizontes y no sólo desde el narrador.
5 El autor define tres tipos de focalización: focalización cero o no focalizado, focalización interna (fija,
variable, múltiple) y focalización externa (no conocemos el interior del personaje, no sabremos qué piensa)
(245).

9
pesar de todo mis preferencias se inclinan por el término focalización [...]” porque “Aunque

la palabra «perspectiva» refleja exactamente lo que se quiere decir aquí, ha pasado a indicar

en la tradición de la teoría narrativa tanto al narrador como a la visión. Esta ambigüedad ha

afectado el sentido específico de la palabra, correcto en sí mismo”... Además, “No se puede

derivar de «perspectiva» ningún sustantivo que indicase al sujeto de la acción; el verbo

«perspectivizar» no es normal y, probablemente, tendría un significado distinto del que

pretendo6” (109).

Como se ve, para Genette el concepto de focalización equivale al de punto de vista,

mientras que la perspectiva es la elección o no de un punto de vista restrictivo necesario para

regular la información narrativa, que es la tarea principal de la perspectiva. Genette se inclinó

por el término focalización para referirse al punto de vista para evitar el carácter meramente

visual del segundo. Por su parte, Bal iguala el término perspectiva al de focalización, pero

prefiere utilizar el segundo porque, a diferencia del otro, éste incluye al sujeto que observa;

sin embargo, yo distinguiré perspectiva de focalización dándoles sentidos diferentes, a fin de

no caer en el error, ya mencionada, de intercambiarlos arbitrariamente. Además, a mí no me

interesa si un concepto incluye al agente que focaliza y el otro no, pues mi interés no está

puesto en el tipo de narrador que aparezca en los cuentos, no es fundamental para mi estudio

si se trata de un narrador testigo, si no participa de las acciones que narra, o si es uno de los

personajes, lo que a mí me interesa es observar, sin importar quién narre, que esa perspectiva

6 Bal lamenta que a pesar de que no se puede ver el significado de ciertos aspectos a menos que se
vinculen a la focalización y de que, además, la focalización es, desde su punto de vista, “el medio de
manipulación más importante, más sutil y más penetrante [...] respecto a este aspecto crucial, tan
frecuentemente descuidado, casi no se haya desarrollado suficientemente y formulado sin ambigüedad ni una
sola distinción” (122). Por lo que advierte que es necesario, “precisamente en lo que concierne a este tópico,
romper con la tradición y diseñar nuevos criterios distintivos, nuevos términos y nuevos métodos de
descripción” (122).

10
desde la que se narra es la del personaje infantil y cómo es, o de qué manera determina al

cuento. Aunque estoy convencida de que quien narra el relato modifica la historia que se

cuenta, lo más determinante, según mi opinión, es desde qué perspectiva se narra; pues un

narrador puede hacerse transparente a fin de dar paso a la visión de uno de los personajes o

tomar partido por alguno de ellos. Entonces, lo que resulta esencial es el punto de vista desde

el que se narra y no quién narra o quién focaliza.

En realidad los términos perspectiva narrativa, punto de vista y focalización aún

provocan confusión, pero no es mi intención en este trabajo hacer una discusión sobre

conceptos teóricos, pues éstos, ya lo indiqué, serán sólo puntos de partida y apoyo para el

análisis de los textos; sin embargo, es indispensable definir cómo voy a entender estas

categorías. Ya señalé que perspectiva narrativa la entiendo desde la propuesta de Luz Aurora

Pimentel, que a su vez parte del modelo de Genette, en ambos se entiende que la perspectiva

es el punto de vista que selecciona y restringe la información narrativa, desde el cuál o los

cuáles el narrador contará la historia y que implica necesariamente una postura frente a los

acontecimientos que se narran, pero, repito, sobre todo frente al mundo. No está por demás

subrayar que el punto de vista está contemplado dentro de la perspectiva y que es el que

refracta la visión de mundo que conlleva esa perspectiva narrativa elegida. Finalmente, por

focalización entiendo eso que el narrador nos permite ver, lo que no sale de foco durante la

narración: uno o varios personajes, su o sus conciencias, un objeto, los hechos narrados.

Más allá de la definición de estos conceptos o su carácter ambiguo, quiero resaltar el

reconocimiento que hacen los estudios teóricos de dichas categorías como aspectos

fundamentales para la composición narrativa. María Isabel Filinich, por ejemplo, destaca el

lugar privilegiado de la perspectiva y la voz para la composición del relato. Para ello se

11
apoya en Paul Ricoeur, para quien “el punto de vista no es una mera técnica narrativa sino

una noción compleja que toma cuerpo en los diversos planos señalados por Uspenski

(ideológico, fraseológico, espacial, temporal, plano de los tiempos verbales y de los aspectos)

y que, por lo tanto, es una de las cuestiones centrales de la «configuración narrativa»” (185).

Con respecto a la voz -dice Filinich- “Ricoeur destaca su importante función por las

connotaciones temporales que implica. Si el punto de vista es un problema de

«configuración», la voz se sitúa entre la «configuración» y la «refiguración», puesto que

atañe a la comunicación del texto con el lector” (ídem).

Aunque el eje de mi estudio parte de la perspectiva, no he querido dejar al margen el

estudio de la voz, ya que en los cuentos ambos elementos están imbricados, por lo que no

deben estar disociadas en un análisis que pretenda analizar la situación narrativa completa y

el sentido de un relato. De ahí que en mi análisis habré de estudiar ambos aspectos, a pesar de

que la mayor atención estará puesta en la perspectiva infantil y no tanto en las voces; puesto

que habrá cuentos en los que la voz del personaje-niño no aparezca directamente sino que el

narrador la citará o incluso sólo focalizará en él a fin de exponer la visión de mundo que le

pertenece al protagonista infantil.

III.2. La infancia: ¿una construcción cultural?

Una vez agotada la revisión teórica de perspectiva y voz, indagaré sobre la construcción

cultural de la infancia desde diferentes discursos, épocas y espacios de Occidente. Para

entender la creación del imaginario sobre la niñez buscaré en la filosofía, la estética, la

historia cultural y la psicología. No pasaré por alto el análisis de las características que

tradicionalmente se atribuyen a los niños: inocencia, ingenuidad, creatividad, limitación en el

12
lenguaje y el conocimiento, y su particular forma de entender el mundo que les rodea, etc. Lo

anterior me servirá para observar los diversos cambios del paradigma de la infancia que se

han dado a lo largo del tiempo y que influyeron en la construcción de los personajes-niños y

su perspectiva en la literatura. Esta revisión me proporcionará los discursos filosóficos,

psicológicos e históricos pertinentes que me ayuden a entender la representación artística que

ha hecho la literatura de la mirada infantil, concepto tan complejo como el de la propia

infancia; por lo que no es suficiente observarlo sólo desde la literatura. Considero que los

discursos filosófico, histórico y psicológico me proporcionarán herramientas para una más

rica y amplia comprensión del problema. Tendré que buscar por lo menos en momentos

claves de la historia de Occidente en los que el paradigma de la niñez dio un giro: de la Edad

Media a la Revolución francesa, del siglo XIX al XX y, finalmente, en lo que va del XXI.

Posteriormente me enfocaré en investigar el contexto literario en el que surgen los

primeros textos que se valen de la perspectiva infantil para contar sus historias. Mi búsqueda

no se limitará al espacio hispanoamericano ni a la época en la que vivieron los autores de los

cuentos del corpus, pues no creo que los grandes creadores sólo dialoguen con sus

antecesores inmediatos, sus contemporáneos o connacionales; sino que parto de la idea de

que los grandes cuentistas hispanoamericanos pertenecen a una familia literaria universal con

antecesores y descendientes en todos los idiomas. Lo anterior me servirá para escribir el

primer capítulo de la tesis.

Después me detendré en estudiar las razones por las que en el siglo XX se incluyó

recurrentemente la mirada infantil en la literatura occidental y cómo esta tendencia influyó en

el cuento hispanoamericano: ¿bajo qué condiciones, por qué vías, con qué resultados y en

qué autores? Esto preparará el camino para el análisis del corpus. El análisis estará guiado

13
por el estudio de los cuentos en función de las estrategias narrativas que sirven para

configurar la perspectiva y las voces infantiles: focalización, niños narradores, voces

infantiles, la memoria, entre otras. Pretendo observar cuáles son las posibilidades que dichas

estrategias ofrecen al género cuentístico. El trabajo de análisis del corpus no concluirá hasta

haberme llevado a mis propias reflexiones, mismas que servirán de fundamento para el

segundo capítulo de esta investigación.

Si en el siglo XX se dio con cierta intensidad el uso de la mirada infantil para

refrescar la creación narrativa del momento, cabe preguntarse si dicha estrategia está agotada

en el siglo XXI o si aún sigue proporcionando nuevas historias y voces a la literatura. Si es

esto último7, ¿en qué sentido podríamos hablar hoy en día de la literatura que se apoya en la

perspectiva infantil para narrar sus historias?, ¿qué sentido han adquirido los textos de esta

naturaleza en nuestros días?, ¿es el cuento, más que otro tipo de discurso, el que más se vale

de la mirada infantil? Intentaré responder a estas preguntas en el tercer capítulo.

Para escribir el cuarto capítulo primero estudiaré las características constitutivas del

cuento según la teoría literaria y algunos de los cuentistas más sobresalientes de

Hispanoamerica. Eso me permitirá reflexionar sobre la constitución del género para después

analizar el corpus, y ver si en efecto la estretegia de incorporar la perspectiva infantil en la

cuentística hispanoamericana transforma o renueva el cuento y de qué manera lo hace.

7 Creo que lo es. Piénsese, por ejemplo, en Todos se van, Primer Premio de Novela Bruguera 2006 de
Wendy Guerra, novela en la que la narradora, Nieve Guerra, habla de su infancia y adolescencia en Cuba a
través de su diario que inicia cuando ella tenía ocho años de edad. También puedo citar al escritor y periodista
peruano Santiago Rocangliolo, quien en su polémica novela Memorias de una dama (Alfagura, 2009),
aprovecha la estrategia en cuestión para contar un episodio de la infancia de Diana Minetti, la protagonista de la
historia. Los ejemplos pordrían crecer.

14
 IV. Índice

I. La infancia: ¿una construcción cultural?

1. La idea del niño en el medievo y después de la Revolución francesa.

2. El niño en el siglo XIX y XX.

3. Siglo XXI, ¿siglo de los niños?

4. ¿Realidad o fantasía? Cualidades tradicionalmente atribuidas a los niños:

inocencia, ingenuidad, creatividad, limitaciones cognitivas y expresivas,

dependencia, movimiento, construcción de la identidad.

II. Antecedentes de la mirada infantil en la literatura decimonónica: una exploración

desde la poética histórica.

1. Las perspectivas autorizadas.

2. Las perspectivas marginales: el niño, el indígena, las mujeres, el loco, el

extranjero.

3. Características de la perspectiva del niño: un rastreo en la historia literaria.

4. Ausencia o presencia de la perspectiva infantil en la literatura decimonónica: una

revisión de algunas antologías del cuento hispanoamericano del siglo XIX.

III. La perspectiva infantil en la producción cuentística del siglo XX

15
 1. Análisis del corpus.

2 La perspectiva infantil como materialización de una postura de los cuentistas

del siglo XX frente al mundo y la literatura.

3 La perspectiva y los demás elementos estilísticos que intervienen en la

composición de los cuentos.

4 La perspectiva infantil: su configuración en el interior del cuento: focalización,

niños narradores, voces infantiles, recreación estilística de la infancia a través

de la memoria, mitificación y desmitificación de la infancia como el paraíso

perdido.

5 Posibilidades narrativas de la perspectiva infantil.

6 Vigencia de los textos literarios con mirada infantil.

IV. Aportaciones de la perspectiva infantil a la transformación del género.

V. Conclusiones.

VI. Bibliografía

16
 V. Cronograma de actividades

Actividad Fecha

Investigación sobre la idea del niño enero-junio 2012

en el medievo, después de la
Revolución francesa, en el siglo
XIX y XX.
Analizar las razones por las que al
siglo XXI se le ha llamado el
siglo de los niños.
Estudiar qué tanto las cualidades
tradicionalmente atribuidas a
los niños: inocencia,
ingenuidad, creatividad,
limitaciones cognitivas y
expresivas, dependencia,
movimiento, construcción de la
identidad, tienen un soporte
sólido o son invenciones
culturales.
Redacción de ponencia.
Escritura del primer capítulo.

Investigar cuáles han sido las julio-diciembre 2012

perspectivas autorizadas en la
literatura hispanoamericana y
cuáles las perspectivas
marginales; así como observar
si hay juego entre ellas.

Buscar en la historia literaria las

características de la perspectiva
del niño .
Hacer una revisión de algunas
antologías del cuento
hispanoamericano del siglo
XIX para ver si se presenta en
ellas la perspectiva infantil.

17
Participación en el coloquio de
doctorandos.
Escritura del segundo capítulo.

Análisis del corpus. enero-junio 2013

La perspectiva y los demás elementos
estilísticos que intervienen en la
composición de los cuentos.
La perspectiva infantil: su
configuración en el interior del
cuento: focalización, niños
narradores, voces infantiles,
recreación estilísitica de la
infancia a través de la memoria
y otras estrategias.
Determinar cuáles son las
posibilidades narrativas de la
perspectiva infantil.
Observar qué tan vigentes son los
textos literarios de perspectiva
infantil y por qué se siguen
escribiendo.
Escritura del tercer capítulo.
Escritura de un artículo para revista
especializada.

Semestre de intercambio. julio-diciembre 2013

Destacar las aportaciones de la
perspectiva infantil a la
transformación del género
cuentístico.
Publicación del artículo en revista
especializada.
Escritura del cuarto capítulo.

Realizar las conclusiones y enero-julio 2014

correcciones de la tesis.

18
 1. BIBLIOGRAFÍA

Alazraki, Jaime. Hacia Cortázar: aproximación a su obra. Barcelona: Anthropos, 1994.

Arguedas, José María. Los ríos profundos. Madrid: Alianza editorial, 1981.

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