El concepto de m�mesis

Art�culo principal: M�mesis

El concepto de ficci�n en la tradici�n occidental est� muy ligado al concepto de
m�mesis, desarrollado en la Grecia cl�sica, en las obras de Plat�n (quien
consideraba a las obras po�ticas como imitaciones de los objetos reales, que a su
vez eran imitaciones de las ideas puras) y sobre todo en la Po�tica de Arist�teles,
en la que el concepto de m�mesis juega un papel esencial. Para Arist�teles, todas
las obras literarias copian a la realidad, de acuerdo con el principio de la
verosimilitud; lo que diferencia a la literatura de la historia es que �sta copia
las cosas que han sucedido, y aqu�lla las que podr�an suceder.

Es necesario insistir que Arist�teles no dice que la literatura deba ser la

imitaci�n del mundo real, sino la imitaci�n "de las acciones de los hombres". Esta
diferencia es la que permite que lo veros�mil irreal tenga cabida en la literatura.
Paul Ricoeur ha subdividido el concepto de m�mesis aristot�lico en tres fases:

M�mesis 1: el proceso de configuraci�n del texto y la disposici�n de la trama por

parte del autor.
M�mesis 2: la propia configuraci�n del texto, que puede responder o no al mundo
exterior.
M�mesis 3: la reconfiguraci�n del mundo del texto que debe realizar el lector o
espectador.
La relaci�n con la catarsis
Art�culo principal: Catarsis
La Po�tica de Arist�teles tambi�n introduce otro concepto muy relacionado con lo
anterior: el de catarsis. La tragedia, al imitar acciones de personajes buenos que
caen en desgracia, logra la implicaci�n emocional del espectador, quien a trav�s de
la compasi�n y el miedo se purifica interiormente. Dicha reacci�n emocional tiene
su base en la suspensi�n del juicio de realidad con respecto a la acci�n tr�gica:
alguien muy consciente de la irrealidad de la obra no podr�a empatizar con sus
personajes.

Frente a esta concepci�n de la literatura como catarsis, algunos autores

contempor�neos, en especial Bertolt Brecht han propuesto la anulaci�n de la
implicaci�n emocional, a trav�s de un "teatro �pico", una de cuyas caracter�sticas
es acentuar la irrealidad de la representaci�n, exagerando la distancia entre
ficci�n y realidad. De esta forma, Brecht quer�a lograr que los espectadores
realizasen un juicio cr�tico y racional de la acci�n, en vez de una implicaci�n
emocional e irracional.

La literatura moderna: el pacto ficcional

Elementos narratol�gicos de la ficci�n
Art�culo principal: Narratolog�a
Aunque "Ficci�n" y "Narraci�n" no son t�rminos sin�nimos (ya que no toda ficci�n es
narrativa, ni toda narraci�n es ficticia), la narraci�n s� es el modo predominante
de introducirse en mundos de ficci�n. De ah� que exista lo que se conoce como
"pannarrativismo", consistente en la aplicaci�n (a veces excesiva) de las
herramientas de an�lisis narrativo, tradicionalmente desarrolladas en el campo de
la cr�tica literaria, a cualquiera de las formas en las que puede manifestarse la
ficci�n: el cine, el teatro, la televisi�n, los c�mics, los videojuegos...

La narratolog�a o estudio de la narraci�n, desarrollado fundamentalmente por las

corrientes estructuralistas a lo largo del siglo XX, se centra principalmente en
cuatro de los elementos constitutivos de la narraci�n: el narrador, los personajes,
el tiempo y el espacio.

El narrador
Es la entidad, creada por el autor, que narra la historia. Existen diversas
categor�as para clasificar a los narradores, teniendo en cuenta tanto su
participaci�n en los hechos que narra, la persona gramatical que emplea y cu�n
amplio es su conocimiento sobre los hechos que est� narrando.

Puede ser:

Ser omnisciente en tercera persona (�l/ella): cuando el narrador sabe todos los
hechos, no es un personaje y no juzga los hechos moralmente. Es un narrador cl�sico
que se encuentra en muchas novelas en siglos pasados.
Primera persona (yo): cuando el narrador relata los hechos que vivi� �l, es el
protagonista de la historia. Tiene conocimiento limitado de las situaciones.
Segunda persona (t�): cuando el narrador relata los hechos que le ocurrieron a el
lector quien toma el rol de protagonista.
Tercera persona (�l/ella): cuando el narrador relata los hechos que le ocurrieron a
un personaje de la historia. Es un personaje, un espectador de los hechos, por lo
tanto no sabe todos los detalles, a diferencia de el Ser omnisciente puede realizar
juicios morales.
Los personajes
Los personajes de una narraci�n tienen caracter�sticas que los definen y los hacen
distintos a otros, pueden ser personajes animales, cosas, estos tienen
caracter�sticas de personas (pueden hablar, pensar, re�r, etc.)

El tiempo
En un texto narrativo indica el momento en que sucede cada uno de los
acontecimientos, pero tambi�n se�ala la duraci�n de esos acontecimientos (al
amanecer, durante la fiesta etc.).

El espacio
Es el lugar f�sico en el que se desarrollan los acontecimientos (playa, campo,
monte, etc.) o el ambiente en el que transcurre la vida de los personajes (ambiente
de alegr�a, tranquilidad, etc.)

El pacto ficcional
El pacto ficcional estipula un acuerdo casi contractual entre el autor y el
receptor de la obra mediante el cual este �ltimo se permite la cesi�n del juicio de
verdad. De esta manera, tiene lugar la libre disposici�n de las reglas propias del
mundo representado, creadas por el autor. La existencia del pacto ficcional
suspende la pregunta por la falsedad o no de la obra y permite la identificaci�n
cat�rtica y la inmersi�n del receptor en el plano ficcional.

Es importante notar cu�n necesario es que el receptor sepa que est� enfrentando una
ficci�n para que el pacto ficcional pueda cumplirse. Caso contrario, la ficci�n no
tiene lugar como tal y el receptor se siente enga�ado, agredido o confundido. A
modo de ejemplo, el pacto ficcional es lo que nos permite centrarnos en el
argumento de una pel�cula de animaci�n en la que los personajes son juguetes sin
levantarnos de nuestros asientos indignados por la mentira que el director ha
querido vendernos.

Acercamientos a la sem�ntica de la ficci�n

La Teor�a de los mundos posibles
La Teor�a de los mundos posibles, desarrollada principalmente por Lubom�r
Dole�el[cita requerida] e introducida en Espa�a por Tom�s Albaladejo[cita
requerida] realiza un acercamiento sem�ntico al hecho ficcional, es decir, a trav�s
de su significado y no de su forma externa (como hac�a, principalmente, la
narratolog�a). Bas�ndose en planteamientos apuntados por autores como Leibniz, la
teor�a de los mundos posibles sostiene que toda ficci�n crea un mundo
sem�nticamente distinto al mundo real, creado espec�ficamente por cada texto de
ficci�n y al que s�lo se puede acceder precisamente a trav�s de dicho texto. As�,
una obra de ficci�n puede alterar o eliminar algunas de las leyes f�sicas
imperantes en el mundo real (como sucede en la ciencia ficci�n o en la novela
fant�stica), o bien conservarlas y construir un mundo cercano -si no id�ntico- al
real (como sucede en la novela realista. Seg�n esta teor�a los �nicos �requisitos�
para crear un mundo posible es que �ste pueda ser concebido y que una vez concebido
mantenga una congruencia interna.

Esta aproximaci�n sem�ntica a la ficci�n tiene la ventaja de explicar, adem�s, c�mo

es posible realizar juicios de verdad o falsedad acerca de afirmaciones
ficcionales: ser�an verdaderos aquellos enunciados que cumplen con las reglas
propias del mundo posible creado por la ficci�n (ej: "Los robots no pueden da�ar al
ser humano" en las novelas de Isaac Asimov); son falsos aquellos que las infringen
(ej: "Los hobbits tienen alas" en El Se�or de los Anillos). El tipo de verdad que
se maneja en una sem�ntica de mundos posibles es del tipo coherentista, es decir
que toda afirmaci�n ser� verdadera, al interior de un mundo posible (en este caso
un libro, pero tambi�n una pel�cula, o cualquier ejercicio en el que se conciba un
mundo distinto al f�ctico) cuando mantenga coherencia con el resto de las
afirmaciones que se hagan respecto a ese mundo. As� mismo la sem�ntica de mundos
posibles mantiene una teor�a de la identidad, para Saul Kripke lo que nos permite
identificar a cualquier sujeto es su nombre propio, como designador de todas sus
coordenadas espacio-temporales en todos los mundos posibles, de este modo podemos
identificar, a manera de ejemplo, a Adolf Hitler aun en un �mundo� en el que los
nazis lograron expandir su dominio a todo el planeta.

Secundariamente, la "Teor�a de los Mundos posibles" tambi�n es �til para explicar

los argumentos establecidos en las fanfictions, en el que los autores de
determinada fandom interiorizan las reglas de ese "mundo posible" en concreto y,
conserv�ndolas o modific�ndolas a su vez, crean nuevas ficciones dentro del mismo
mundo posible.