"Carta a una señorita en París": metáfora y teoría de la traducción

Author(s): Lilian D. Cibil

Source: Confluencia, Vol. 15, No. 1 (FALL 1999), pp. 58-72
Published by: University of Northern Colorado
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/27922715
Accessed: 12-01-2016 10:35 UTC

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"Carta a una se?orita en Par?s": met?fora y
teor?a de la traducci?n

Lilian O. Cibil
R?o Gallegos, Argentina

.. .no translation would be possible if similaritywith

the original were the ultimate object of itsbeing. In its
one
continuing life?how could speak of "continuing
life" if the process did not involve themetamorphosis
and renewal of life force?the original work changes.
Words also, and be they firmlywrit, have their slow
as in the course of the centuries the
ripening.. .For just
tone and of the great literaryworks are
meaning
so too is the translator's
completely transformed,
native language.. .Translation is, among all
communicative modes, the one most concerned to
mark the ripening process in a foreign language and
the pulse of changing life in itsown.
"The Task of theTranslator,"
Walter Benjamin.

Una carta, un diario de los ?ltimos d?as del protagonista, una confesi?n, una obsesi?n, una
teor?a, "Carta a una se?orita en Par?s"?cuento publicado
en Bestiario en 1951?contiene
el germen de la obra m?s madura de Cort?zar, en que la fecundidad de sus juegos literarios
ir?n de lamano de sus reflexionesmetaliterarias y de sus planteos filos?ficos (Alazraki 100).
Uno de los juegos propuestos en este cuento es el de la intertextualidad. Partiendo de los
diferentes contextos/textos en que semueve el relato propongo una lectura de este cuento
como met?fora de la traducci?n o de los problemas que enfrenta el traductor,
a
espec?ficamente el de la creatividad frente la expectativa de "fidelidad" al original. Esta
lectura da lugar a la reflexi?n en el campo de la traducci?n as? como en los planos
metaliterario y existencial.
En los primeros p?rrafos el cuento crea un espacio en el que nos introducimos como
lectores intrusos a trav?s de las percepciones del protagonista intruso. Es un espacio en que
el arte y la elegancia de estilo guardan el sello de aquella se?orita que, aunque ausente,

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permea el lugar con sus aromas, con su esp?ritu. La due?a continua imperando con el
orden meticuloso que ha establecido en el espacio de su departamento, con el que ha
seleccionado cada pieza del mobiliario, cada libro y el lugar que cada uno ocupa. Se?ales
de una fuerte presencia, sello similar al que un autor deja en su obra:

.. .me duele en un orden cerrado, construido ya hasta en lasm?s finas

ingresar
mallas del aire, esas que en su casa preservan lam?sica de la lavanda, el aletear de
un cisne con en el cuarteto de Rar?. Me es
polvos, el juego del violin y la viola
amargo entrar en un ?mbito donde alguien que vive bellamente lo ha dispuesto
todo como una reiteraci?n visible de su alma, aqu? los libros (de un lado en espa?ol,
del otro en franc?s e ingl?s) all? los almohadones verdes, en este preciso sitio de la
mesita el cenicero de cristal que parece el corte de una pompa de jab?n, y siempre
un perfume, un sonido, un crecer de plantas,.. .Ah, querida Andr?e, qu? dif?cil

oponerse, aun acept?ndolo con entera sumisi?n del propio ser, al orden minucioso
que una mujer instaura en su liviana residencia. (19)

El cuento est? escrito en forma de una carta que el protagonista-narrador, un

traductor, deja aAndr?e, la due?a del departamento al que se ha mudado mientras ella est?
en Par?s. En su carta el protagonista explica lo sucedido desde que se mud? al
hasta el momento en que se caer desde el balc?n para poner fin a su
departamento deja
vida. La causa de esta dr?stica decisi?n es un hecho extra?o que, si bien ya era familiar para
el narrador, se acent?a y se vuelve incontrolable: el personaje comienza a vomitar conejitos
desde el primer momento en que llega al departamento de Andr?e. En medio del cuadro
de armonioso orden, de la bella melod?a, irrumpen los conejos. Estos seres inquietos y
no saben de l?mites, ni de horarios, ni de finas piezas de estilo, son
juguetones, que
incontrolables, especialmente en su capacidad de procrearse:

Entre el primero y el segundo piso, Andr?e, como un anuncio de lo que ser?ami

vida en su casa, supe que iba a vomitar un conejito.... Me decid? con todo a matar
el conejito.... Al cruzar el tercerpiso el conejito semov?a enmi mano abierta....
Envolv? el conejito en mi pa?uelo, lo puse en el bolsillo del sobretodo dejando el
sobretodo suelto para no oprimirlo. Apenas semov?a.... Comprend?a que no pod?a
matarlo. Pero esa misma noche vomit? un conejito negro. Y dos d?as despu?s uno
blanco. Y a la cuarta noche un conejito gris. (22-25)

Los cuida, les da de comer y los esconde de lamucama. Esta tarea se vuelve cada vez m?s
dif?cil, ya que el desorden y los da?os que causan estos conejos son cada vez mayores ym?s
dif?ciles de ocultar. Aquel departamento, aquel espacio art?stico, aquel orden original, ya
no ser? el mismo. Esta alteraci?n del orden en el es una de las
departamento principales
obsesiones del protagonista. A ?sta se suma la obsesi?n con la cantidad de conejos, que
resulta manejable mientras llegan a diez, s?mbolo de perfecci?n. Una vez superado ese
l?mite al vomitar el onceno?cuando la perfecci?n ha quedado irremediablemente atr?s?
el protagonista decide hacer aquello que hab?a considerado desde un principio: matar a los

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 se trata
conejos arroj?ndolos por el balc?n antes de arrojarse ?l. Como averiguamos al final,
de la carta de despedida de un suicida.

Intertextualidad autobiogr?fica y literaria

a. Cort?zar y la traducci?n
Entre los aspectos intertextuales de "Carta a una se?orita en Par?s," el autobiogr?fico juega
un entre otros, se refiere a las circunstancias en que se
papel fundamental. Han Stavans,
se muda el
gest? este cuento. El departamento al que protagonista-traductor coincidir?a
con un en Buenos Aires al que Cort?zar se mud? para concluir su carrera de
lugar
traducci?n antes de trasladarse a Par?s. Al estudiar para los ex?menes?que en
prepar?
tiempo r?cord?Cort?zar padec?a de s?ntomas neur?ticos, especialmente de n?useas. (37)
Pero existen otras coincidencias de mayor peso para esta interpretaci?n. Se destacan
dos, en particular: el lugar de la traducci?n en la experiencia de Cort?zar y su vinculaci?n
con Gide, en relaci?n con la traducci?n pero tambi?n con su papel renovador en las letras.
Como el protagonista, por aquellos d?as Cort?zar traduc?a a Andr? Gide (El inmoralista,
version espa?ola publicada por Argos en 1947.) Los cuentos que se publicar?an en Bestiario
en 1951 fueron escritos entre los a?os 1945 y 1950 (Picon Garfield, Julio 16). M?s
adelante desarrollar? esta conexi?n.
La traducci?n fue una constante en la carrera de Cort?zar: sus ?nicos estudios
formales fueron de traducci?n; se dedic? a la traducci?n "no s?lo por gusto sino tambi?n
"
oficio' (Sol? 145); fue traductor para laUNESCO; su era tambi?n
por primera esposa
traductora; particip? en 1974 de la Conferencia de Traducci?n de PEN en Nueva York
(Picon Garfield, Final 19-20); en varios de sus cuentos los personajes son traductores o
mencionan la traducci?n. La colecci?n de ensayos Territorios, publicada en 1978, aunque
en el tiempo, se acerca a este relato a trav?s del tema de la traducci?n. En ellos
lejana
Cort?zar reflexiona sobre la traducci?n en un sentido amplio, explorando la b?squeda de
en diversas formas de expresi?n art?stica: la pintura, la escultura, la
significados fotograf?a,
la danza dram?tica. Como se?ala Frances R. Aparicio en Versiones,
interpretaciones y
creaciones "los ensayos...de Cort?zar en Territoriosse como
pueden categorizar
traducciones intersemi?ticas, es decir, un traslado del sistema de signos visuales al de signos
verbales" (156). En uno de estos ensayos titulado "Las grandes transparencias"?

autobiogr?fico aunque
en tercera persona?Cort?zar revela que "las razones motoras de
muchos de sus textos" (107) no son exclusivamente literarias sino que, en muchos casos,
o la su obra literaria es, en cierto sentido, una
provienen de lam?sica pintura. Es decir que
forma de traducci?n.
Al referirse a su tarea como traductor, Graciela de Sol? en Julio Cort?zar y el hombre
nuevo se?ala que "lo idiom?tico es una de las
grandes pasiones de Cort?zar" y vincula "esa
innata predisposici?n gl?tica...con una actitud de permanente
b?squeda del signo capaz
de expresar el verbo interior" (145). Sol? subraya tambi?n "la compenetraci?n ?ntima y
de Cort?zar con los autores que verti? al "autores que le son
profunda" espa?ol,
a
particularmente afines" (145). Menciona Edgar A. Poe, Chesterton, Daniel Defoe y,

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finalmente, destaca la singular importancia de Gide en su formaci?n al se?alar: "Qu? decir
de El inmoralista de Gide.. .Gide es sin duda alguna uno de losm?s queridos maestros de
Cort?zar. La huella de su raigal esteticismo, pero tambi?n de su eticidad, de su sinceridad
como escritor y como hombre, aparece marcada desde Los
reyeshasta Rayuelo* (145?6).
b. Cort?zar, Gide, Bussy y la traducci?n
Ciertas coincidencias, en el contexto del "orden minucioso" de "Carta," permiten suponer
que lamenci?n de Gide no es casual o marginal. En El inmoralista de Gide se encuentran
dos elementos que aparecen creativamente transformados en el cuento cortazariano: la

b?squeda de lam?s absoluta libertad por parte del protagonista?quien intenta liberarse
de las restricciones impuestas por su educaci?n y su lugar en la sociedad?y la aparici?n,
cerca del final y en un momento de un blanco. A estos elementos
significativo, conejo
de El inmoralista la con
puntuales podemos agregar coincidencia algunas t?cnicas
narrativas de Gide. Se destaca la preferencia de la narraci?n en primera persona, que
Barthes describe como "...the most sophisticated, when the takes its place beyond
convention and attempts to destroy it, by conferring on the narrative the
spurious
naturalness of taking the reader into its confidence (such is the guileful air of some stories

by Gide)" (49). Asimismo, el uso innovador de la t?cnica de mise en abyme, descrita por
como en la que un detalle encierra el todo, una parte de la obra
Jean-Joseph Goux aquella
reproduce la totalidad. Goux sostiene "Gide's fascination with this self-reflective structure
is long-standing." Luego cita a Gide: "in a work I rather like to find on the
transposed,
scale of the characters, the very subject of thatwork" (873). En su cuento Cort?zar emplea
una variante de esta t?cnica. El
personaje lucha con los problemas de la traducci?n dentro
de un cuento que tiene entre sus principales temas el de la traducci?n. A su vez, Cort?zar,
el traductor, en esa ?poca enfrenta una situaci?n similar al traducir El inmoralista.
La intertextualidad referida a Gide no se limita a El inmoralista. Cort?zar se
identifica con la ?tica de Gide?expuesta por Barthes en "On Gide and his Journal"?,
basada en la lealtad a s?mismo frente a las distintas corrientes, al abrir su propio camino
desafiando los ?rdenes establecidos, y en la conciencia de sus propias ambig?edades,
tensiones y, sobre todo, de su transformaci?n/ mutaci?n/mudanza (6-8).
Algunos ejemplos m?s de intertextualidad en relaci?n con Gide resultan de inter?s
para esta lectura del cuento:
1) El nombre de la se?orita en Par?s a quien va dirigida la carta,Andr?e, es la versi?n
femenina del nombre de Gide. ?Estar? revirtiendo Cort?zar la oposici?n autor/
traductor, que seg?n se?ala Lori Chamberlain se basa en el paradigma producci?n/
reproducci?n; original/traducci?n; masculino/femenino? (57) ?Estar? jugando con
la idea de la interdependencia entre original/traducci?n expuesta por Derrida en
TheEar oftheOthercon la subversi?n
del paradigma?(153)
2) El comentario del protagonista "porque me gusta escribir cartas" (21) puede
vincularse con las voluminosas colecciones publicadas de la correspondencia de
Gide con diferentes personalidades del ambiente literario y?de especial inter?s

para este estudio?con la traductora de su obra al ingl?s.

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 3) Las reflexiones acerca del proceso de traducci?n y sobre su propia experiencia como
traductor abundan en los diarios de Gide. A menudo estos comentarios van
a
seguidos inmediatamente por referencias lam?sica, ya que acostumbraba alternar
su de escribir traducir con el tocar el piano (Journah
trabajo (y placer) y placer de
204). En algunos casos, incluso, compara la traducci?n con la ejecuci?n de una
pieza musical (198). Su sensibilidad semanifiesta tanto en sus percepciones de la
m?sica como en las cr?ticas de traducciones ajenas que revis? (191).

4) Por ?ltimo, en su diario de 1917, Gide?en una curiosa coincidencia?describe los

cuidados que da a una liebre reci?n nacida en un relato en que la intensidad
emocional y la aguda percepci?n casi obsesiva de losmovimientos del animal se
acercan mucho a las detalladas
descripciones del cuento de Cort?zar:

.. .Em. had been a littlehare threeweeks old.. .Em.

brought thought that I could
a sorrymemory ofmy
perhaps raise it; but I stillhave experience of four years ago.
Yet I tried. Firstwith a spoon, thenwith an eye-dropper, tomake him take a little
warm milk. The baby hare did not so that
struggle,but simply contracted his throat
one could make him swallow almost a
nothing. I had put him into basket half full
ofwood-shavings near my room. Last night, hearing him stir, I got up to tryto feed
him again; and while Iwas warming themilk over a candle, I heard outside strange
animal cries,which I am certain must have been a doe-hare's cries. It occurred to
me that the baby hare heard them likewise and that thiswas what made him stir.

Despairing of the possibility of nourishing him, Iwent out, taking him inmy
pocket, and having climbed the fence, put him back in about the place where he
had been found during the day. (Itwas two a.m.). How I should like to know what
he did! The night was unfortunately very cold; thismorning hoarfrost silvered the
grass; I fear he was unable to come through... (198)

Si en efecto, "Carta a una se?orita en Par?s" se vincula con Gide, cabe preguntarse
por qu? la carta est? dirigida a una se?orita. Puede tratarse, en un complejo juego de
intercambio de identidades, de una referencia indirecta a Dorothy Bussy. Ella fue la
traductora de Gide por excelencia, pues verti? al ingl?s lamayor parte de su obra y revis?
todas las traducciones que ?l hizo del ingl?s (Lambert xii). Las m?s de mil cartas que
intercambiaron en su larga relaci?n laboral y de amistad (Lambert xxi-xxii) s?lo se
en 1951, es decir,
publicaron despu?s de lamuerte de Gide despu?s de la creaci?n de
este
cuento (1945-50). Pero este v?nculo se conoc?a en los c?rculos literarios parisinos, ya que
Gide hab?a dejado de esta relaci?n en sus diarios personales que publicaba
constancia
su
regularmente (Bussy 190). En correspondencia Gide y Bussy intercambiaban reflexiones
sobre asuntos personales, pol?tica, literatura y traducci?n. En una carta de Bussy a Gide es
notable la coincidencia con algunos de los problemas de la traducci?n que se enfocan en
este cuento, como la fidelidad al temor a alterar el orden, es decir, la
original y el
"invisibilidad" (Venuti) del traductor:

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 How differentwhen it is other people's prose. Guilloux now Imanage much
better. I don't the leastmind being Tree' with him.. .1 can dash along quite easily,

keep his sense, find equivalent idioms, give the impression, with the sacrifice of
hardly any subtleties. But with you when a work is altered, when the order is
a
disarranged by hair's breadth [n?tese la coincidenia del posible juego de palabras
con "hare's breath"], thewhole
spirit of the thing seems to vanish. And yet the
unhappy translator must alterworks and disarrange order. But though you have
often toldme (verypolitely) that you don't think I am Tree' enough, I still believe
that I am least unsuccessful when I stick the closest to your text.This perhaps is

only truewith writers of your calibre?unless you get a translatorwho himself is

so fine a writer that you read him as a text and not as a translation?and let the
realmeaning & spirit of the author go to blazes. Not the case here. (176-7)

Esta preocupaci?n, expresada por Bussy en su carta, por mantener el esp?ritu y el estilo de
Gide evoca la descripci?n, en t?rminos de pintura y de m?sica, de la experiencia de alterar

aquel "?mbito" al comienzo de la carta-cuento:

esa tacita vale por un horrible

Mover rojo inesperado enmedio de una modulaci?n
de Ozenfant, como si de golpe las cuerdas de todos los contrabajos se rompieran al
mismo tiempo con elmismo espantoso chicotazo en el instantem?s callado de una
sinfon?a de Mozart. (20)

La elecci?n de met?foras es m?s que afortunada pues, adem?s de evocar la profunda

sensibilidad art?stica de Gide, sugieren el estilo de su narrativa, que ha sido comparado, en
de su obra, con lam?sica de Mozart en el contexto de
partes (Kingcaid 175). Asimismo,
la teor?a de la traducci?n estas alusiones a diferentes medios de expresi?n art?stica pueden
vincularse con la asociaci?n que en After Babel Steiner establece entre el acto de re-creaci?n
que es la traducci?n literaria y la ejecuci?n de una pieza musical:

Where themost thorough possible interpretation occurs, where our sensibility

appropriates itsobject while, in this appropriation, guarding, quickening that
one
object's autonomous life, the process is of'original repetition.'We re-enact in
the bounds of our own secondary but momentarily heightened, educated
consciousness, the creation by the artist.We retrace, both in the image of a man
one an uncertain
drawing and of following path, the coming into form of the
poem. Ultimate is a kind of finite mimesis: through it the painting
connoisseurship
or the text is
made
literary new?though obviously in that reflected, dependent
sensewhich Plato gave to the concept of'imitation.' The
degree of re-creative
immediacy varies. It ismost radically life-giving in the case ofmusical performance.
new
Every musical realization is a poiesis. It differs from all other performances of
the same composition. Its ontological relationship to the original score and to all
at the same time
previous renditions is twofold: it is reproductive and innovatory.
(26)

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c. Cort?zar y el bestiario
La relaci?n intertextual de "Carta" con el bestiario no se limita al t?tulo de la colecci?n ni
a la aparici?n de los conejos, sino que surge de las ideas que Cort?zar ha acerca
expresado
del bestiario, que tomamos como nexo entre este cuento y el resto de su obra y su
a manera de recorrido por un
pensamiento. En "Paseo entre las jaulas"?ensayo zool?gico,
en 1978, veintisiete a?os
publicado despu?s de la publicaci?n de su Bestiario?Cort?zar
revela su visi?n integral del bestiario que subyace a esta colecci?n y a toda su obra.
Reflexiona sobre asuntos que cabe vincular significativamente con este cuento y con la
traducci?n: la creatividad transgresora, lametamorfosis y el encuentro con lo otro. Adele
en "Continuidad de los bestiarios" resume el contenido de "Paseo entre las
Cajati jaulas,"
escrito a pedido de Franco Mar?a Ricci y en el que Cort?zar deb?a comentar el bestiario

pict?rico de Aloys Z?tl:

El texto cortazariano, titulado Paseo entre lasjaulas, se vale de esta ocasi?n para
una
cumplir operaci?n diversamente encaminada ym?s compleja. Cort?zar no se
propone comentar el Bestiario de Z?tl, como declara expl?citamente, sino centrar
el discurso sobre su propio bestiario y su propio modo de hacer literatura,
asimilando el sentido de la obra gr?fica del ilustrador austr?aco al de su po?tica. El
texto conlleva, al mismo tiempo, una reflexi?n sobre la creatividad literaria y
art?stica en general a trav?s de la contraposici?n entre la imaginaci?n y la
observaci?n, entre lo creativo y lo natural, entre lo fant?stico y lo real que puede
contener un bestiario inventado, so?ado, temido y representado en
signos gr?ficos
o de escritura. (45)

En s?ntesis, Cajati se?ala que "el texto articula caleidosc?picamente el argumento del
bestiario como un universo totalizante dentro del cual se sintetizan los planos existencial,
filos?fico, pol?tico, literario" (46).
En el plano existencial, "Paseo entre las jaulas" presenta una serie de momentos de
mutaci?n, cada uno asociado con un animal, que marcaron el inicio de etapas
fundamentales de su vida. A partir de este "bestiario personal" de animales reales,
fant?sticos, on?ricos, simb?licos y/o literarios?en el que figuran un gallo a los tres a?os,
un en la una manga de en los a?os de la
escarabajo decapitado pubertad y langostas
nos presenta su exploraci?n de temas existenciales: la conciencia del
juventud?Cort?zar
"yo" y del "otro," la conciencia de transformaci?n, la conciencia de la muerte o de la
"metamorfosis final" (36). En una "continuidad entre vida y literatura" (Cajati) este texto
cortazariano explica c?mo esta fauna personal se pasea por toda su obra evocando diversas

etapas de toma de conciencia y de transformaci?n.

El puente entre el bestiario cortazariano (de su vida, de su imaginaci?n, de su obra)
y el de Z?tl (o "los Z?tl") es, seg?n Cort?zar mismo, "el rasgo distintivo de los bestiarios
medievales" y consiste en "la etapa final del proceso, ese instante en la ejecuci?n de un texto
o de una l?mina en que el creador ejercita soberanamente su libertad...su especial?sima
manera de dar acceso a la fantas?a y al misterio hasta ir creando voluntariamente una
realidad paralela" (42). Cort?zar exalta la creatividad definida como "los polvorines

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mentales, el humor que busca y favorece lasmutaciones m?s descabelladas" y afirma "es
bueno que existan los bestiarios colmados de transgresiones, de patas donde deber?a haber
alas y de ojos puestos en lugar de los dientes" (44). Los compiladores de los bestiarios
medievales, Z?tl y Cort?zar representan, entonces, a todos aquellos que no se autolimitan
por la realidad, sino que la transforman por medio de la imaginaci?n y la creatividad:

De estamaneralosZ?tl de la palabra o de la pluma van por el tiempo haciendo lo

que no siempre hacemos con tanta cosa que espera una especial iluminaci?n para
ascender a un nivel combinatorio m?s rico, para verdaderamente nacer y hacernos
nacer. La naturaleza esmon?tona a pesar de su variedad.. .La
repetici?n puede
exasperar Z?tl, al compilador medieval, a cualquiera de losmuchos pataf?sicos que
a
acechan sigilosos las sabrosas excepciones, lo que transgrede los ?rdenes estatuidos.
(42)
un modelo con que Cort?zar describe el
El juego de aproximaci?n y alejamiento de
bestiario de Z?tl es an?logo a la din?mica de la traducci?n. "Y por eso," explica Cort?zar
como Z?tl se le ponen un poco de perfil y arman una en la que
"gentes zoolog?a de escape
cada bicho es y no es, resbala de su modelo a la vez que lo ilumina violentamente" (38).
Estas expresiones parecen un eco de las empleadas por Benjamin al referirsea la verdadera
fidelidad en la traducci?n en "The Task of theTranslator" :

The realmeaning of fidelity,which isvouched for by literalness, is rather that the

great longing for completion of the languages speaks from thework. Genuine
translation is translucid; itdoes not veil the original text nor shadow it.Rather, it
allows the radiance of universal language, a radiance intensified by the particular
idiom, to fall themore brightly on the original. (92)

En "Paseo entre las jaulas" el bestiario se presenta como un espacio de exploraci?n

del ser por mediodel reconocimiento y la observaci?n de la "otredad." La met?fora de los

espejos hace alusi?n

a esta
b?squeda que ya se esboza en todo el ensayo:

.. .detr?s de estas
rejas queda una silenciosa multitud de formas, de movimientos,
de sigilosas conductas, no solamente en las jaulas sino en esas zonas intersticiales
donde alientan las larvas de nuestra noche m?s honda. Un bestiario, un zool?gico:
no tenemos en nuestros cuartos de ba?o, pero en los que conviene
espejos. Esos que
ir a mirarse de cuando en cuando. Aqu?, a la vuelta de la p?gina, empezar?n los
fabulosos espejos de Aloys Z?tl. (48)

En este bestiario se encuentra frente a los l?mites de la realidad y la

personal Cort?zar
fantas?a, en que la monstruosidad se introduce como un plano m?s de la "realidad"

impregnada de transformaciones animalescas. El efecto de estos espejos que nos reflejan

transformados puede compararse con la relaci?n din?mica entre el original y sus versiones,

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 que surgen de ?l y lo transforman. A este proceso de mutaci?n del original en sus versiones
se refiereDerrida en Des Tours de Babel:

Then the debt does not involve restitution of a copy or a good image, a faithful

representation of the original: the latter, the survivor, is itself in the process of
transformation. The original gives itself inmodifying itself;thisgift isnot an object;
it lives and lives on inmutation: "For in its survival,which would not merit the
name if itwere not mutation and renewal of something living, the original is
modified. Even forwords that are solidified there is still a postmaturation." (183)

El tema de la "otredad" se introduce en "Carta a una se?orita en Par?s," en uno de sus

.Carmosino, en su
aspectos, con los conejos. Roger ensayo "Formas de manifestaci?n de
la otredad en la cuent?stica cortazariana," se?ala que la otredad semanifiesta de diferentes
maneras en los cuentos de Cort?zar y que "Carta" es un caso de "la irrupci?n de lo extra?o
en lo cotidiano" (142). Carmosino considera que en los cuentos de Cort?zar "la alternativa
del yo frente a lo otro es doble. Tiene que escogerlo activamente o ser invadido por ello"
(147), es decir, optar por "la lucha o la aceptaci?n" (149). Esta tensi?n semanifiesta para
el traductor en las decisiones que debe tomar sobre la naturaleza de su versi?n: una que
a lo extra?o translucirse o una que no conserve huella alguna del otro idioma.
permita
En este cuento el encuentro con lo otro se manifiesta asimismo en la relaci?n
con la se?orita y con su ?mbito que es reflejo de su ser, as?
hombre/mujer del protagonista
como en la relaci?n entre los idiomas, sugerido ya desde el nombre extranjero de la
se?orita. Barbara Johnson compara la relaci?n entre los sexos con la relaci?n entre los
idiomas en un an?lisis de diferentes lecturas de (o de la imposibilibidad de leer) "La Belle
Dame Sans Merci" de Keats en el ensayo "Gender Theory and theYale School":

If the poem, like thewoman, "makes sweetmoan," then there is considerable

doubt about the reader's capacity to read it.This becomes all themore explicit in
the knight's second interpretive assessment of thewoman's feelings: "And sure in
"
language strange she said?/'I love thee true.' The problem of understanding the
woman is here a problem of translation. Even her name can only be expressed in
another tongue. The sexes stand in relation to each other not as two distinct
entities but as two foreign languages. The drama of male hysteria is a drama of
premature assurance of understanding followed by premature panic at the
intimation of otherness. Is shemine, asks the knight, or am I hers? If these are the
cannot be
only two possibilities, the foreignness of the languages respected. (51)

en la traducci?n cuando sostiene

Walter Benjamin describe la problem?tica de la "otredad"
a manner of to termswith the otherness
"every translation is somehow provisional coming
of languages. A solution to this otherness,' one that is not provisional and subject to time
but both instant and final, isdenied toman or at least cannot be pursued immediately" (84).

66 CONFLUENCIA, FALL 1999

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d. "Carta" y la teor?a de la traducci?n
Dentro del contexto del Bestiario de 1951 surge este cuento, "Carta a una se?orita en
Par?s," que ha sido interpretado de diversas maneras. La mayor?a de las interpretaciones
en se cuentan los
pueden clasificarse psicol?gicas y metaliterarias. Entre las primeras
comentarios ofrecidos por el autor mismo, quien se refiri? al proceso de creaci?n en general
y a varios de los cuentos de Bestiario en particular en t?rminos de "exorcismo," "posesi?n,"
"liberaci?n," "rechazo cat?rtico," "neurosis," "n?useas," "curaci?n" {Ultimo 66-67; Harss
220; PiconGarfieldJulio23).
Entre las interpretaciones metaliterarias este relato ha sido le?do, en primer lugar, por
Graciela Sol?, en Julio Cort?zar y el hombre nuevo, como una met?fora de la poes?a y, en
en En busca del unicornio, como met?fora de un
segundo lugar, por Jaime Alazraki
movimiento literario caracterizado por la ambig?edad de significados: el neofant?stico. La
lectura del cuento como met?fora de la traducci?n es una interpretaci?n metaliteraria, pues
la traducci?n ha sido definida como una forma de creaci?n literaria.Octavio Paz explora
la relaci?n entre traducci?n y creaci?n literaria en El signoy elgarabato:

En sus dos momentos la traducci?n es una operaci?n paralela, aunque en sentido

a es una
inverso, la creaci?n po?tica. Su resultado reproducci?n del poema original
en otro poema que.. .no es tanto su copia como su trasmutaci?n. El ideal de la
traducci?n po?tica.. .consiste en producir con medios diferentes efectos an?logos.
Traducci?n y creaci?n son operaciones gemelas. Por una parte,.. .la traducci?n
es veces de la creaci?n; por la otra, hay un incesante reflujo
indistinguible muchas
entre las dos, una continua ymutua fecundaci?n. (66)

Varios elementos del cuento aluden a la traducci?n. El primero y elm?s obvio es que
el protagonista es un traductor: "invento prolongadas e ineficaces historias de mala salud,
de traducciones atrasadas" (28) y luego "mi Gide que se atrasa, Troyat que no he traducido"
(30). El personaje, adem?s, trae consigo sus diccionarios (20). Aqu? nos introducimos en
el tema de la mudanza que, seg?n esta lectura, es la met?fora central. Mudarse al

departamento de otra persona y ocupar su espacio equivale, para el traductor, a

introducirse en la obra, en el texto original, ese "orden cerrado," "orden minucioso," "un
?mbito donde alguien que vive bellamente lo ha dispuesto todo como una reiteraci?n
visible de su alma" (1-2). El temor constante de alterar la armon?a de ese ambiente,
descrito en t?rminos de la irrupci?n repentina de elementos distorsionantes e
incontrolables en la belleza de diferentes formas de expresi?n art?stica?todos a
paralelos
la irrupci?n de los conejos en el departamento?es con la experiencia del
comparable
traductor al comenzar su tarea introduci?ndose en la obra como un intruso en el original,
alterando su estilo:

Mover esa tacita altera el juego de relaciones de toda la casa, de cada objeto con
otro, de cada momento de su alma con el alma entera de la casa y su habitante
no acercar los dedos a un libro, ce?ir apenas el cono de luz de
lejana. Y yo puedo

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 una l?mpara, destapar la caja de m?sica, sin que un sentimiento de ultraje y desaf?o
me pase por los como un bando de
ojos gorriones. (20)

Los diccionarios que trae consigo el traductor al mudarse son los primeros en alterar aquel
orden. Los conejos constituyen el segundo y principal elemento perturbador del orden. En
el cuento ?stos conservan su valor simb?lico universal de fertilidad, fecundidad, es decir,
de creatividad. Pero estos conejos transgreden y traicionan; representan la creatividad
transgresora, aquella a la que hace referencia Cort?zar en "Paseo entre las jaulas."
Espec?ficamente, los conejos representan el impulso creador del traductor, quien se
encuentra sometido a la tensi?n entre el deber de fidelidad al texto original/al orden del
a a a su creatividad, entre
departamento y su autora/la due?a y el impulso dar rienda suelta
la falta de libertad y la necesidad de expresarse. Al introducir el tema de los conejitos el
a cierta lealtad que debe a la propietaria, Andr?e, en las frases
protagonista-narrador alude
"me parece justo enterarla" y "Nunca se lo hab?a explicado antes, no crea que por
deslealtad" (21). En el contexto de lamet?fora, si se asocia la relaci?n intruso/due?o con
el v?nculo traductor/autor, estas expresiones as? como las ideas de sumisi?n/culpa vs.

ultraje/desaf?o, sugieren la expectativa impl?cita de fidelidad al original. Como expone

Berman en The Experience of theForeign:

After somany successful accomplishments, masterpieces, the overcoming of so

many alleged impossibilities, how could the Italian adage traduttore tradittore still
remain in place as the last judgement on translation?And yet, it is true that in this
domain, fidelity and treason are incessantly at issue. Translating, as Franz
to serve twomasters"; this is the ancillary
Rosenzweig wrote, "is metaphor. The
work, the author, the master) have to be served, aswell as the
foreign language (first
and one's own Here what may be called
public language (second master). emerges
the drama of the translator. (3)

El narrador expresa reiteradamente su obsesiva preocupaci?n por ocultar el desorden y los

da?os causados por los conejos, en definitiva, por su ocupaci?n del departamento como
un intruso:

Hago lo que puedo para que no destrocen sus cosas. Han ro?do los libros del

anaquel m?s bajo, usted los encontrar? disimulados.. .?Quer?a usted mucho la
con el vientre de
l?mpara porcelana lleno de mariposas y caballeros antiguos? El
trizado apenas se advierte, toda la noche trabaj? con un cemento especial que me
vendieron en una casa inglesa." (29)

As? se reproduce la actitud de aquel traductor que se esfuerza por disimular su presencia en
el texto traducido, actitud queVenuti analiza cr?ticamente en Rethinking Translation:

Today the translator remains subordinate to the author of the original work.. .The
a on
originality of translation rather lies in self-effacement, vanishing act, and it is

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 this basis that translators prefer to be praised.When a translation is reviewed, says
the Italian translatorWilliam Weaver, and 'a reviewer neglects tomention the
translator at all, the translator should take this omission as a compliment: itmeans
that the reviewer simplywasn't aware that the book had been written originally in
another language. For a translator, this kind of anonymity can be a real
achievement.' (4)

De all? que, en el cuento, en un momento el narrador considere que "Hubiera sido

preferible
matar al
conejito y..." ( 23) dejar de lado o ahogar la creatividad para mantener
la 'debida' subordinaci?n. Resulta significativo que la carta carezca de firma, sabemos el
nombre de la destinataria/autora/(Andr?e) pero no el del narrador/traductor/
(inexistente). En un paralelismo entre los espacios, a la falta de firma de la carta,

corresponde la ausencia del protagonista al final del cuento; el traductor ha desaparecido,

disimulando su paso por la obra.
Dos resumen el v?nculo establecido entre este cuento y la teor?a de la
im?genes
traducci?n. En primer lugar, la imagen de "la l?mpara con el vientre de porcelana" (29)?
rota por los conejos y que el protagonista repara con cemento?nos remite al ?nfora rota
que Walter como met?fora de la traducci?n:
Benjamin emplea

Just as the broken pieces of a vase, to be joined again, must fit at everypoint, though
none may be so translation, rather than sense
exactly like the other; following the
of the original, must fit itself in itsown language, with loving particularity, to the
manner of so that both one vase)
original's meaning: languages (like fragments of
may be as of a greater language. (90-92)
recognized fragments

La version de Cort?zar del ?nfora, con el vientre "lleno de mariposas" (29), sirve de
transici?n a la segunda imagen, central dentro de su visi?n de la vida y la creatividad: la
metamorfosis. Este concepto lo vincula con Gide, con el bestiario, con la filosof?a oriental
y con la teor?a de la traducci?n. Benjamin se refiere a la traducci?n como principal testigo
de una metamorfosis m?ltiple, de lamutaci?n no s?lo del original sino tambi?n de los
idiomas en su interacci?n, dentro del marco del proceso de transformaci?n constante de
las lenguas.
La posible interpretaci?n del suicidio del traductor es ambigua. Puede leerse como
una derrota, como la auto-destrucci?n frente a la imposibilidad de resolver la tensi?n
creada por la incontrolable reproducci?n y actividad de los conejos, a quienes tambi?n
elimina, y la preocupaci?n por mantener el orden del departamento/original inalterado. Es
decir que el traductor opta por la traducci?n fiel o servil al original, negando su propio
a la creatividad, actitud que Venuti llama "self-effacement" (4). Sin
impulso embargo, si
recurrimos a fuentes extratextuales encontramos que, en una entrevista de Harss, Cort?zar
reconoce en su en
pensamiento la influencia de la filosof?a oriental, particular del budismo
y del vedismo, y en ese contexto, la muerte no una derrota sino una
explica, significa
metamorfosis, un salto hacia la libertad absoluta:

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 .. ."For instance, the notions of time and
space, as theywere conceived by the
Greeks and after them by thewhole of theWest, are flatly rejected byVedanta. In
a sense,man made a mistake when he invented time. That's why itwould actually
be enough for us to renounce mortality.. .tomake a jump out of time, on a plane
other than that of daily life,of course. I'm thinking of the phenomena of death,
which for ourWestern thought has been a great scandal, as Kierkegaard and
Unamuno realized sowell; a phenomenon that isnot in the least scandalous in the
East where it is regarded not as an end but as a metamorphosis. The difference in
the two outlooks is partly a difference ofmethod: what we pursue discursively,

philosophically, theOriental resolves by leaping into it.The illumination of the

Buddhist monk or theMaster .is a bolt of lightning that releases him
ofVedanta..
a
from himself and raises him to higher plane where total freedom begins." (Harss
219-220)

El uso de palabras como "mudanza" y "mudarse," del lat?n mutare refuerzan la idea de
mutaci?n y metamorfosis. El relato mismo sugiere este sentido: "no es culpa m?a si de
cuando en cuando vomito un conejito, si esta mudanza me alter? tambi?n por dentro"
(28). En lamisma entrevista de Harss, al explicar la escena de la ventana y del probable
suicidio de Oliveira en Rajuela, Cort?zar se refiere a un salto al absoluto:

As for the "center" Oliveiratouches at the end, "an end that remains undefined?
I don't know myself whether Oliveira really jumped out thewindow and killed
himself or simplywent completely mad...?I think thatwas an attempt on my part
to demonstrate from an Occidentalviewpoint, with all the limitations and
this a into the absolute like that of theZen Buddhist
shortcomings implies, jump
monk or theMaster ofVedanta" (233-4).

Este salto al absoluto y a la libertad plena de la filosof?a oriental significa para el traductor
resolver la tensi?n optando por la libertad y la creatividad. Quiz? sugiere tambi?n la
de la universal o pura que se halla oculta en la traducci?n, a la que hace
b?squeda lengua
referenciaWalter Benjamin:

.. .the
great impulse that charges the translator'swork is the integration of themany
one true
languages into language. In that integration, admittedly, individual
sentences, creations, value judgments do not concur?which iswhy it remains
on translation.... If there is a of truth, inwhich the final secrets
dependent language
that draw the effortof all thinking are held in silent repose, then this language of
truth is?true language. And it isprecisely this language?to glimpse or describe it
is the only perfection the philosopher can hope for?that is concealed, intensively,
in translation.. .philosophy has a genius whose typical longing is for that
language
which is revealed in translation.. .The task, in fact?to bring the seeds of universal
to ripeness in translation?seems to defy solution, to be
language impervious to all
solution. (88, 90).

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 Al comentar este texto de Benjamin, Derrida subraya el poder liberador de la interrelaci?n
entre la traducci?n (o el traductor), el lenguaje puro universal y el idioma de la traducci?n.
Se refiere a esta din?mica en t?rminos de transgresi?n de l?mites y de transformaci?n :

Translation is a poetic transposition (Umdichtung). We will have to examine the

essence of the "pure language" that it liberates. But letus note for themoment that
this liberation itselfpresupposes a freedom of the translator,which is itselfnone
other than relation to that "pure language"; and the liberation that it operates,

eventually in transgressing the limits of the translating language, in transforming

it in turn,must extend, enlarge, and make language grow. {Des Tours 189)

En su salto final, transgresor?continuando la transgresi?n de l?mites iniciada por

los conejos?el traductor se arroja desde el original/departamento a lo desconocido, sin
l?mites, a la din?mica liberadora de la traducci?n. En s?ntesis, en esta carta-cuento Cort?zar

expone metaf?ricamente su teor?a de la traducci?n.

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VOLUME 15, NUMBER 1 71

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72 CONFLUENCIA, FALL 1999

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