DANTO, Arthur. Después del fin del arte: el arte contempordneo yellinde de Ia historia. Buenos Aires: Paidés, 2009. La biblioteca del artista Arman, fotografia de Jerry L. Tompson.Capitulo 6 La pintura y el linde de Ia historia: el final de lo puro Hay pocos ejercicios mejores para los que buscan pensar filos6ficamen- te la historia —quienes buscan, como intento hacerlo, estructuras-relatos objetivas de cémo se desarrollan los eventos humanos— que tratar de ver el modo en que el pasado vio al futuro, y de ahi cémo aquellos que asi vieron su futuro, vieron su presente. Construyendo el futuro en términos de posi- bles cadenas de acontecimientos que dependerian intimamente de las accio- nes que ellos tomaron 0 no tuvieron capacidad de tomar, buscaron organi- zar su presente de modo que pudieran generar cadenas de eventos favora- bles a sus intereses. Y por supuesto, a veces sucede que realmente el futuro, hasta donde podemos decir, sucede del modo en que sucede en raz6n de lo que nosotros hacemos o dejamos de hacer en el presente, y los que dan forma con éxito al curso de los eventos se pueden felicitar de lo que los fil6- sofos llaman condicionales contrafacticos. Ellos pueden decir: «No hemos hecho tal y cual cosa, entonces, tal y tal otra nunca habrian sucedido». Pero realmente actuamos a la luz de los condicionales que creemos verdaderos, y probablemente es una accién racional que nuestras acciones tienen conse- cuencias razonablemente predecibles, y eso dentro de los limites en que somos capaces de guiar nuestras acciones a la luz de esas consecuencias anti-124 DESPUES DEL FIN DEL ARTE cipadas. Por otra parte, hay muchas cosas ante las cuales estamos ciegos y una manera valida de captar la forma en que el pasado percibe el futuro es ver cémo difiere del modo en que lo construyeron los actores del pasado, conociendo cémo el futuro de ellos parece ventajoso en la historia, desde nuestro propio punto de vista. Ellos, por supuesto, necesariamente carecfan de nuestra perspectiva: si hubieran podido ver cémo apareceria en el futuro el presente, habrfan actuado de otra manera. El gran historiador aleman Reinhart Koselleck escribié un libro con el maravilloso titulo Vergangene Zukunft (Futuro pasado), argumentando que el futuro es una parte impor- tante del pasado, a la luz de lo que la gente del pasado vivié en su presen- te.' Como caso puntual, pensemos en la creencia de que el mundo Ilegaria a su fin en el aiio mil de nuestra era. Habia poco que hacer excepto rezar: usted no guardaria pickles para el invierno entrante, ni repararfa el chique- ro ni comprarfa un seguro de vida si pensara que todo sera borrado al soni- do explosivo de las trompetas angelicales. Desde esta perspectiva es instructivo ver el modo en que Greenberg percibié el presente historico de principios de los afios sesenta, dado su poderoso relato, que después de todo definié la forma del futuro del mismo modo que su propio conjunto de practicas criticas, fundadas como lo esta~ ban por ese relato. Es un hecho histérico objetivo que las artes visuales se comenzaron a desviar hacia un tipo de arte para el cual una practica criti- ca guiada por la estética dejé de tener mucha aplicacién —un giro al que ni el relato de Greenberg ni su practica critica se podrian acomodar fécil- mente—. Aunque Greenberg se daba cuenta de que el arte estaba dando una especie de giro, lo consideré una desviaci6n de la corriente de a his- toria como él la proyect. Continué considerando al expresionismo abs- tracto como la principal fuente de la historia del arte modernista, aunque al mismo tiempo, a principios de los afios sesenta comenzé vacilante a des- lizarse por los rieles del destino histérico. Se puede decir que lo hizo desa- tendiendo los imperativos del modernismo con los que Greenberg estaba totalmente comprometido. El habia definido el tema de la pintura como pintura, 0 sea como la creacién de objetos fisicos coherentes mediante pig- mentos esparcidos con cierta forma sobre superficies planas. Pero, casi dia~ lécticamente, parecia que los expresionistas abstractos también aceptaban con fervor el imperativo materialista del modernismo. Y al hacer eso, ellos violaban el mayor imperativo modernista de que cada arte debia mante- nerse dentro de las limitaciones de su propio medio y no usurpar las pre- rrogativas de cualquier otro arte 0 medio: a los ojos de Greenberg el expre- sionismo abstracto se extendié més alld de sus propios limites definitorios hacia el dominio de la escultura. «A cada uno lo suyo» fue la guia de la his- toria del arte modernista, mas que el modo en que la divisién del trabajo