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OBRA, ARTISTA Y CONTEXTO: ENTREVISTA A CRISTIÁN SILVA

Rodrigo Canala

RC: En un contexto social, cultural y político tan hostil y precario como lo es el chileno, donde
cada vez con más fuerza y violencia reina el exitismo, la intolerancia, el arribismo, la corrupción;
en el fondo, un profundo miedo y dolor... ¿Qué sentido tiene para ti ser artista?

CS: Uf, bueno, tiene todo el sentido del mundo, cada vez más... Hasta donde tengo entendido, los
artistas somos los encargados de intentar filtrar toda esa miseria que describes y convertirla en
iluminación y desafío. Se supone que como artistas –incluyendo obviamente a escritores, músicos,
cineastas, etc.– tenemos la responsabilidad de abrir canales de reflexión y de contemplación, aportar al
desarrollo sensible de nuestras vidas más allá de lo material, contribuir al bienestar y al crecimiento
espiritual de la comunidad. Debemos enriquecer el cotidiano, generar y ofrecer alivio, consuelo, riqueza
y placer a través de la belleza, la imaginación, el equilibrio y el desequilibrio, el humor, el misterio, la
magia, el desvío, los conflictos y la poesía que, a veces, están contenidos en los objetos o situaciones
que fabricamos. Ahora bien, visto así... ¡Es una tremenda pega! Pero también es un honor y un
privilegio. Y a pesar de nuestras inmensas limitaciones, ese creo que debiera ser el sentido de lo que
hacemos... Aunque en estos tiempos, toda esa labor, esa “misión”, ha estado siendo distorsionada,
manipulada y reducida por el sistema, para que emerja casi únicamente en forma de entretención y
espectáculo. O queja.

Por otro lado, y aunque el arte implica esa responsabilidad colectiva y se manifiesta como una actividad
social, también es, en principio (y esto sería bueno no olvidarlo), un esfuerzo y un trabajo personal,
individual, autoral y único. O sea, el sentido y los dominios del arte me parece que son,
simultáneamente, públicos y privados. Por desgracia, en este momento hay demasiados artistas
creyendo que se trata sólo de un asunto individual (terapéutico, “ombliguístico”), mientras hay varios
otros tantos que sienten culpa con aquello y optan por otorgarle a su trabajo un rumbo únicamente
colectivo (coyuntural, sociológico).

RC: En el último tiempo has desarrollado una prolífica labor, tanto como artista como curador,
exhibiendo tu trabajo y el de otros en diversos espacios. ¿Cómo entiendes tu doble condición de
artista/curador, y qué posición asumes frente a la figura del “curador profesional” y su influencia
(poder) en el sistema del arte y sus instituciones?

CS: Lo que pasa es que me cuesta entenderla como una “doble condición”... Más bien creo que trabajar
en el campo de las artes visuales puede adoptar, con toda naturalidad, muchas formas: una de ellas –la
principal, tal vez– es la de elaborar objetos artísticos, pero otra podría ser organizar exposiciones u otro
tipo de encuentros de obras y artistas, conciertos. La práctica de la enseñanza del arte es otra
manifestación de lo mismo; también la escritura. Incluso la comercialización del arte. Y todas me

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parecen muy válidas. Pero se está imponiendo actualmente en nuestro medio una “división del trabajo”
que nos fuerza a que nos especialicemos única y exclusivamente en un solo compartimento: los
gestores estudiarán una maestría en gestión, los curadores estudiarán curaduría, los que quieren
ilustrar o editar o producir o criticar se inscribirán en un diplomado en ilustración, edición, producción o
crítica, etc. O sea, es cada vez peor visto “hacerle a todo”... Tanto es así, que hace unos meses a un
amigo artista le rechazaron un Fondart porque se consideró una “debilidad” del proyecto el hecho que,
siendo él el curador de una muestra colectiva, también expusiera su trabajo en la misma... ¡Imagínate lo
absurdo! Yo te diría que, más bien, esa es casi la principal razón por la que organizo exposiciones
colectivas: para participar en ellas con mi obra (habilitando un contexto en el que los trabajos
participantes se enriquezcan, dialoguen, se potencien mutuamente).
Con respecto al sistema del arte y las instituciones, ese es un tema de una complejidad enorme, que
tiene muchos flancos, y con el que he tenido todo tipo de problemas y roces, no sólo desde mi eventual
posición de curador. Básicamente porque, en términos generales, el sistema del arte y sus instituciones
son instrumentos ligados a la instalación de coordenadas ideológicas desde el poder de turno... Qué se
yo, por ejemplo, con respecto a las instituciones estatales versus las privadas: durante las últimas tres o
cuatro décadas, en Chile se ha estado insistiendo en un “plan” a través del cual se nos quiere hacer
percibir lo privado como más eficiente, más próspero, más ágil, más saludable, más moderno, más
joven, más cool... Y a través del cual, por otro lado, a lo público –estatal– se le quiere atribuir un
carácter anticuado, pobre, lento, sucio, débil, moribundo y corrupto. Esto ha derivado en una especie de
"culto a lo privado" –y un consiguiente desprecio por lo estatal– que es muy transversal, no sólo en el
arte, y eso me parece muy alarmante. A propósito de esto, sucede además que en Chile la elite
económica, en general, ha ido involucionando culturalmente, de un modo muy severo y progresivo. La
figura del "rico cultivado" es cada vez más escasa y por el contrario, parecen ir en aumento las fortunas
no ilustradas, y en ese sentido –y en lo que nos compete como parte del sistema del arte– se ha abierto
una brecha muy grande que tiende a mantener distanciados a los posibles “mecenas” de sus posibles
“protegidos”. El lado positivo de esto es que tengo la impresión que ha empezado a rebrotar de a poco
–aunque con gran timidez– una clase media intelectual y sensiblemente más curiosa, más exigente,
más culta, y me imagino que eso con el tiempo irá teniendo una repercusión positiva en el sistema del
arte y las instituciones.

Volviendo al asunto de la “profesionalización” que mencionas, bueno, eso es clave en todo esto. No
sólo respecto de los curadores, también entre los propios artistas: el sistema ha insistido demasiado
con el temita... O sea, no hay nada de malo en incentivar la seriedad, la consistencia y la dignidad en
nuestra actividad, pero cuando se considera al artista ante todo como un “profesional de la cultura”,
creo que estamos en problemas. Y entre otros males, esto ha derivado, por ejemplo, en un
protagonismo desproporcionado de la figura del curador. Personalmente, la mayoría de las instancias
en las que he participado como curador han sido circunstanciales, y se han desprendido directamente y
de manera muy natural de las características de la obra (mía o de otros colegas). He sido muy
cuidadoso con todo esto y la jerarquía que he intentado respetar siempre es: 1º la obra, 2º el artista, 3º
el contexto (entendiendo por contexto a la combinación entre gestión, institución, mediación, etc).
Actualmente, en el ambiente de las artes visuales en Chile, ese orden está invertido: primero que todo
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figura el gestor, el productor, el curador, el mediador, la institución; en segundo lugar viene el artista
(más bien, la dimensión "mediática" de la persona/artista), y en último lugar, muy al final, la obra. No es
raro entonces toparnos aquí con muchos proyectos que se anuncian como exposición colectiva “Tanto”,
curada por “Fulanito”, en tal lugar y tales fechas, y muy al final vienen los nombres de los artistas
participantes. O sea, a mi juicio, hay un malentendido de lo “autoral” en la actividad curatorial local, en
parte debido a este ímpetu profesionalizante del oficialismo, y en parte también porque estamos
viviendo en una atmósfera subyugada por el culto al yo, las selfies, la farándula (y lo que todo esto
implica; además de todo lo que mencionabas en tu pregunta anterior).

RC: Es curiosa la fiebre internacional que experimenta el medio artístico nacional. El

“exportarse” se ha convertido en lo fundamental. Las obras entre tanto –y ésta es mi opinión–
padecen un profundo desafecto y desarraigo; auténticos clichés fotogénicos faltos de carácter.
Por supuesto hay excepciones, las menos. ¿Qué opinas de este fenómeno y sus efectos en el
contexto local chileno?

CS: Sí, estoy muy de acuerdo. Pero te sorprendería saber que eso que tú llamas una fiebre curiosa, es
percibida por mucha gente como que “por fin en Chile nos estamos poniendo al día con lo que se hace
afuera”... Mira, esta ha sido para mí una preocupación constante, desde el principio: la de cómo hacer
una obra auténtica, que esté íntimamente vinculada con nuestro contexto de origen, pero que al mismo
tiempo esté abierta al mundo (en el sentido de ser más o menos legible en términos universales). Como
seguramente te acordarás, el ’93 formamos con la Mónica Bengoa, Mario Navarro y Justo Mellado un
grupo de trabajo que se llamó Jemmy Button, Inc.: o sea, nos autobautizamos con el apodo que el
hombre blanco había dado a Orundelico. Y un aspecto que a mí me resultaba muy pertinente de haber
recogido la problemática de Jemmy Button (más allá del desgarro identitario y existencial de su vida), es
que su travesía de tres años –desde los mares de la Patagonia hasta la corte inglesa, y de regreso–
establecía una analogía con los años de posgrado que un estudiante de la periferia pasa formándose
en la metrópolis (y la consiguiente frustración –a su regreso– por la inaplicabilidad en su contexto de
origen de lo aprendido afuera,): se sabe que cuando Jemmy fue “devuelto” a su pueblo, su propia gente
lo saqueó rápidamente de todo lo que traía y luego lo expulsó de la comunidad. Me tocó ver muy de
cerca, hace unos 15 o 20 años, cómo colegas artistas que partían a estudiar o probar suerte a Nueva
York, Berlín, Paris, Londres o Barcelona, luego regresaban a Chile y se frustraban al no poder fluir,
circular o interactuar tal y como lo habían hecho en las ciudades primermundistas en las que habían
vivido... “En Chile estamos todavía en pañales”, “aquí nadie cacha na”, “no encuentro interlocutores
válidos”, etc. La lista de reclamos de esos “retornados” era infinita. “Necesito volver a Berlín, a Nueva
York, donde hay un contexto en el que tengo un público para lo que hago, donde siempre hay feedback
nutritivo”… Bueno, eso pasaba hace un tiempo. Y creo que ya no pasa más; al menos, no de esa
manera. Lo que sucede ahora es que hay una especie de lenguaje globalizado al que te puedes acoplar
desde acá o desde donde sea –lenguaje al que con la Maida llamamos, en broma, “international style”–
y que garantiza que tu trabajo va a estar “al día” y sincronizado con lo que se hace en los circuitos
globalizados. Y es en ese canal en el que proliferan localmente esas propuestas impersonales,
insípidas –pero muy guapas y fotogénicas– que describías al principio. Y esto lo vemos no sólo en la

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elite que se “internacionaliza”, sino también en el hiphopero de la micro que ofrece “un par de versos de
acá de la pobla”, pero que suena igual a cualquier hiphopero de Bruselas, Medellín o Toluca. O en los
grafitis en La Cisterna o Valparaíso, que son idénticos a lo que podrías encontrar en Ciudad de
Guatemala, los túneles en Lyon, las zonas industriales de Buenos Aires o las poblaciones en Guayaquil.
Con mis estudiantes de primer año siempre conversamos acerca de cómo ellos tienden a sumarse a
patrones predeterminados (verdaderas "industrias", como el thrash, los emos, los góticos, los rastas, los
hiphop, los veganos, etc.), a “inscribirse”, primero, y después a seguir los correspondientes lineamientos
estandarizados. Y a mí me parece que a los artistas y estudiantes de arte lo que nos toca más bien
sería inventar y proponer alternativas que todavía no existen, en lugar de plegarnos a modas ya
conocidas... Pero, claro, sucede que esa "opción independiente” implica el durísimo trabajo de
encontrar tu propia voz, y también el riesgo de ir quedándose solo en el camino, mientras que inscribirte
en un discurso preestablecido te asegura automáticamente un cierto grado de pertenencia.

En la escena artística santiaguina –lamentablemente conozco muy poco lo que pasa en regiones–,
cuesta mucho encontrar creadores cuyas propuestas personales no caigan en esa majamama genérica
a la que te refieres; tal vez tenga que ver con la instantaneidad con la que inmediatamente se promueve
lo que se crea, que sale a circular por las redes sociales tan pronto como ve la luz. A veces, incluso
antes de ver la luz. También creo que influye el “proyecto país”, esa “imagen país” que se quiere
exportar desde Chile hacia el exterior. A principios del 2000 me tocó vivirlo de primera mano en México;
había allá una especie de plan implícito diseñado desde el poder para evitar en el arte la explotación del
narco, la violencia y la pobreza vernácula, y sólo resaltar los aspectos más nice del exotismo mexicano
(a ese plan se le conocía subterráneamente como “México chic”, imagínate). Aquí se quiere hacer algo
parecido, basándonos en ciertas características que nos podrían ser útiles como “escena nacional
saliendo al exterior”. En ese sentido, el boom de hace unos años de la “abstracción elegante” de la
Matilde Pérez sería un ejemplo o parte de lo mismo. Tengo la impresión que, casi siempre, en nuestro
contexto local, aquello que “está en el aire” puede ser parte más de una moda inoculada por el sistema
que de algo nacido desde las entrañas de una comunidad, como una energía incontenible o una
reacción ante las condiciones. En ese sentido, me seguiré eternamente quitando el sombrero ante la
complejidad, consistencia, pertinencia y potencia del movimiento antropofágico brasileño de los años
’20 y su posterior evolución en el movimiento Neoconcreto, Nueva Objetividad, Tropicalia, etc.: un
verdadero ejemplo de sensibilidad y lucidez desde los márgenes, que desencadenó –literalmente– una
fuerza creativa que está viva hasta el día de hoy... Volviendo a tu pregunta, bastaría con comparar esa
experiencia brasileña con un eslogan que acabo de ver en una propaganda callejera de la Universidad
del Desarrollo: "Globalízate. Emprende. Innova."; bueno, qué te puedo decir...

RC: Te relacionas con galerías de arte, eres representado por algunas de ellas, exhiben tu obra,
la venden en ferias... Además de promocionar y comercializar tu trabajo, ¿cuál crees que es, si le
cabe tenerlo, el compromiso social de una galería de arte hoy? Y, por otra parte, ¿cuál es tu
percepción del galerismo chileno en general?

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CS: Bueno, dicho así como lo presentas suena muy bonito… Pero ya te he contado que últimamente
todo esto me tiene muy afectado. Porque si bien es cierto que desde el 2000 –que fue cuando “debuté”
con las galerías comerciales internacionales– y hasta hoy, siempre he tenido la mejor disposición para
funcionar con ese modelo, durante los últimos meses me he sentido cada vez más contrariado con su
lógica. Y es probable que una de las causas de esa incomodidad sea que, para mí, vender nunca ha
sido una prioridad. Más bien, la razón principal que he tenido para trabajar con galerías ha sido
simplemente contar con la posibilidad de mostrar lo que hago; o sea, de que eso que hago, sea
presentado en las mejores condiciones y circule en el espacio público. ¿Pero vender? No tanto, fíjate...
Y lo malo es que cuando no fluyen tus ventas, para la galería empieza a dejar de ser interesante –y
rentable– mostrar lo que haces, y por más comprometidos que estén con tu obra o incluso les fascine,
no pueden funcionar sin ese flujo de caja. Ahora bien, uno podría pensar que existiría la posibilidad de
moverse en otros circuitos –circuitos no-comerciales– y continuar con tu carrera sin trabajar con
galerías comerciales, pero lo triste del panorama actual es que casi todos, desde los circuitos
alternativos hasta el ámbito académico, están vigilando –por lo menos de reojo– cómo se comporta tu
trabajo en el mundo del mercado: o sea, si quieres participar como ponente en una mesa redonda o en
una residencia en la India, o contribuir en una publicación independiente o exhibir en una bienal, incluso
si quieres dar clases en alguna escuela de arte local o internacional, hoy por hoy va a ser muy
bienvenido que tengas presencia en el circuito de las galerías comerciales. Es decir, lamentablemente,
al mercado del arte se le está asignando una desmedida autoridad en materia de legitimación artística:
si antes –hace unos treinta o cuarenta años– el mundo del mercado era el que se asomaba a la
academia y consultaba a los especialistas para guiarse respecto de cuáles eran los artistas a los cuales
poner atención, ahora sucede al revés, y son los especialistas y los propios pares los que se asoman al
mercado para ver quién está vendiendo más (y así “evaluar” quién valdría más la pena), lo cual es
bastante equivocado, feo y peligroso para el arte y los artistas. Pero es beneficioso y excitante para el
modelo neoliberal, que necesita que absolutamente todo entre en su lógica.

Me parece que, en estricto rigor, una galería comercial de artes visuales no tendría que tener mayor
compromiso social que cualquier otro negocio, se trate de un local de repuestos para camiones o un
almacén de abarrotes. Y, generalmente, cuando le preguntas a un galerista, te va a decir algo parecido,
agregándole tal vez que “además, esto me apasiona”. Pero creo que demandarle compromiso social a
una galería es un poco excesivo; lo que sí creo que se le puede exigir es el mayor grado posible de
seriedad, dignidad, responsabilidad y sensibilidad respecto del arte y el trato a los artistas con los que
trabaja. Eso ya sería un enorme avance, pero los colegas sabemos que en nuestra escena santiaguina
cuesta mucho encontrarse con una galería que funcione así, por mejores intenciones que tengan. Y a
esas galerías acuden generalmente “coleccionistas” que compran por razones más bien precarias
(decoración, status, compromiso familiar, inversión, propaganda ideológica, etc.), pero rara vez porque
establecieron un contacto íntimo, personal, espiritual o poético con tal o cual objeto. Pero ojo, cuando
como artista tienes que parar la olla a partir de tus ventas, en la desesperación sucumbes ante
prácticamente cualquier oferta. Hasta ahora he tenido la fortuna y el privilegio de que mi subsistencia no
dependa estrictamente de mis ventas, pero he visto en muchos colegas la asfixiante presión de tener
que mantener una familia y ver que lo producido no circula ni se vende, y que esa producción se
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empieza a acumular junto con las deudas... Y todo esto sucede porque muchas veces en ese potencial
público comprador hay grandes carencias de educación, desde las bases. Otras veces, porque hay una
especie de flojera entre algunos galeristas, que no trabajan con el mismo nivel de intensidad que sus
artistas (y se dedican a vender sólo “lo que se vende” y no a vender “lo que no se vende”). En ese
sentido, gente como Leo Castelli logró –por medio de una gran sensibilidad, cultura, olfato, carisma,
pero también ambición, garra y perseverancia– generar un interés de parte de las clases altas para
quienes, como dicen los gringos, money talks... Y en ese proceso fue contribuyendo, tal vez sin
quererlo, a un enriquecimiento artístico de clases menos pudientes.

RC: Se suelen reunir bajo el rótulo de “arte político” a ciertas obras, cuyas temáticas abordan
asuntos de carácter social o contingente. Esta expresión, absurda y pretenciosa, pareciera
desconocer que lo político es intrínseco a toda actividad artística (auténtica) y no propiedad
exclusiva de sus dominios. Dicho esto, ¿cómo entiendes, en tu trabajo y en general, la índole
política del arte?

CS: Ese rótulo de “arte político” siempre me ha sonado como cuando en algunos restaurantes se
anuncia “menú para niños” (el cual, por lo demás, consiste en nuggets de pollo con ketchup y Coca
Cola... Es decir, ¡todo lo contrario de lo que un niño necesita para su nutrición!). Desde mi punto de
vista, la etiqueta de “arte político” es un invento perverso del capitalismo por debilitar y neutralizar, entre
otros aspectos, precisamente esos eventuales alcances políticos de tal o cual arte. Si miramos hacia
atrás, cuando desde mediados del siglo XIX empezó a manifestarse con fuerza el descontento y la
crítica social a través del arte occidental, podremos ver también como ya para mediados del siglo XX el
oficialismo había aprendido a contrarrestar toda esa energía. De hecho, a fines de los años sesenta los
Situacionistas ya habían identificado esta contra-movida, y la bautizaron como recuperación. Es decir, la
manera en que el sistema se las arregla(ba) para “funcionalizar” o aplacar la carga revolucionaria o
contestataria de cierto arte. Lo que sucede actualmente es una variación –diría, una inversión– respecto
de cómo esto solía operar: resulta que hoy en día, lo verdaderamente peligroso para el sistema ya no
es el contenido político de tal o cual obra, sino más bien su carga poética. Ese es el nuevo gran cuco.
Porque lo que verdaderamente quiere el capitalismo, muy en el fondo, es algo increíblemente grave:
que ya no haya más arte. Que ojalá de frentón desaparezca por completo. No le conviene. No le
conviene que exista algo que puede generar crecimiento y enriquecimiento espiritual, libertad,
transformación y reflexión desde la emoción (y para lo cual no hay que necesariamente "consumir").
Pero como eso –eliminar el arte– no se puede (a menos que sea a través de una aniquilación, tipo
ciencia-ficción), lo que ocurre es que se ha estado insistiendo en subrayar dos aspectos del arte. Por un
lado, el más obvio: su eventual condición de mercancía. Y por el otro –y este es el más tramposo– su
capacidad para operar como instrumento de protesta y crítica. Por lo tanto, respecto del “arte político”,
lo que el sistema hace hoy es, paradójicamente, reforzar y enfatizar los componentes políticos –es más,
te habrás dado cuenta que desde el poder se apoyan actualmente muchas iniciativas de arte político–
para que ojalá toda la carga poética, incierta, ambigua o misteriosa quede sepultada bajo sus consignas
concretas y así despojarlo del “coeficiente artístico” que pudiese contener (un ejemplo muy claro de
esto fue la aparición de una gran foto de un performance de Francisco Papas Fritas en la portada de La

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Segunda hace un par de años)... Tengo la impresión que algo similar era lo que criticaba Adorno en los
años sesenta respecto de la “música de protesta”, asunto que le parecía condenado al fracaso desde el
principio, al pretender abordar lo horrendo desde los mecanismos del consumo y el entretenimiento. Por
mencionarte otros ejemplos recientes: no es casualidad que el retrato de Putin hecho por Daria
Marchenko haya “captado atención global” tan rápido y en los medios de comunicación más poderosos
del mundo; o hace unas semanas, cuando pudimos ver a Ai Wei Wei –tal vez el máximo exponente
mundial del arte político– paseando por Santiago, codo a codo con el presidente de Corpbanca… Con
el arte político tengo la impresión que se plantean fundamentalmente dos posibilidades: generar
rechazo (épater le bourgeois), o predicar a los conversos... Y ambas alternativas me parecen una lata.

Tal vez la principal debilidad de crear –deliberadamente– arte político, radica en la habitual premisa de
que hay “buenos” y “malos” (y que uno está del lado de los buenos, por supuesto). Que uno, como
persona y como artista, es portador de la verdad, y que a través de su trabajo puede transmitir y
convencer de esa verdad a la gente. Y yo pienso que la especie humana, la naturaleza humana, el ser
humano es esencialmente una gran acumulación de misterios y contradicciones, no tanto de verdades
ni de certezas, y el arte se mueve sinuosamente en ese terreno incierto y oscilante. Cuando los asuntos
se definen tan categóricamente “por secretaría” (como en el caso de los trabajos de varios artistas
políticos que conocemos), el arte corre el riesgo de perder su esencia poética y convertirse en una
amalgama de periodismo, sociología, política, ciencias exactas y farándula (todas actividades y
disciplinas respetables y hasta cierto punto indispensables, pero que no son arte; ni siquiera en su
conjunto). "Como decía mi tía Tota: una cosa es una cosa, y otra cosa es otra cosa". O sea, la realidad
es la realidad, y el arte es el arte. Cuando la realidad se transforma en arte, tiende a haber una
ganancia. Pero cuando el arte es sustituido por la realidad, a mi juicio hay una pérdida… Te diría que
personalmente lo que más me aflige de gran parte del llamado arte político, es su muy sospechosa
ausencia de dudas; cuando en una obra no hay –ni genera– dudas ni vacilaciones ni equívocos de
ningún tipo, me da muy mala espina. Te diría que para mi, en el arte, la duda es sagrada... Pero para
que un arte sea tildado de político por el sistema tiene que estar exento de dudas, y además tiene que
ser portador de un “mensaje” unívoco, muy clarito, muy puntual. Entonces, mientras más acotado es
ese mensaje (ese “contenido”), más “político” es considerado ese arte. Y eso es lo que me parece
limitante y mezquino. Es probable que detrás del activismo artístico y de la virulencia denunciadora, la
mayoría de las veces tienden a parapetarse artistas insensibles, sin obra y sin propuesta.

No sé si tiene que ver con arte político, tal vez sí, pero hay una observación genial que le escuché hace
poco a Ignacio Gumucio: él sostiene que últimamente en el arte contemporáneo local se valora y se
premia cada vez más lo que el artista "es" por sobre lo que el artista "hace": es decir, si el artista posee
una condición personal que lo hace especial y lo distingue del resto de los demás, eso es tomado como
un capital muy precioso y digno de ser explotado. Si tal o cual artista tiene ancestros mapuches o
catalanes o judíos o palestinos o lo que sea, o es pariente de detenidos desaparecidos, o es
sordomudo, o es transexual, o está entero tatuado, o nació y vive en el altiplano, o cualquier
característica que lo haga destacarse respecto del común denominador de sus colegas, no te quepa
duda que esa condición va a ser subrayada y rentabilizada, antes incluso que su propia producción; es

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más, la sola exhibición de esa condición va a ser tomada ya como producción. Y en lo que
concordamos con Gumucio es que el valor de un artista radica mucho más en lo que hace que en lo
que es; o sea, los artistas que somos personas "genéricas", que no tenemos ningún exotismo especial
que exhibir, que no fuimos abducidos por un ovni ni fuimos campeones de motocross, tenemos que
asumir la tarea de intentar crear un arte que sí sea excepcional, extraordinario, único, indispensable.

Hasta donde alcanzo a darme cuenta, en mi propio trabajo “lo político” aparece y desaparece, bastante
caprichosamente. A veces es bastante explícito, otras veces más oculto, otras veces un poco invisible,
y en otras ocasiones casi inexistente; a veces opera, incluso, por omisión (como el eslogan de un local
de donuts en Portland que se llamaba Voodoo Doughnut; “the magic is in the hole”). Y todo esto no
tiene que ver con ninguna estrategia, sino con que simplemente, como todo ser humano, hay veces que
ando en un estado, y otras veces en otro. Un día me afectan íntimamente unos asuntos más que otros,
y trato de ser fiel y consecuente con esas corazonadas y esos impulsos. En ese sentido, me pareció
sorprendente, al empezar a trabajar y exponer en Guadalajara a principios del 2000, que a mis colegas
de allá les hacía mucho ruido el –según ellos– exagerado contenido político de mi trabajo (¡!). Me
decían todo el tiempo “oh pues, pinche chileno, ya chole con el mentado Pinochet en tu chamba, no,
cabrón?”... En general, les molestaba, porque según ellos les impedía acceder a otras zonas del
trabajo. Ahora bien, en Guadalajara las cosas funcionan de una manera diferente al contexto
santiaguino; podríamos afirmar que acá en Santiago, la "vanguardia" artística –que en este momento
podrían ser quienes trabajan desde la herencia del neo-conceptualismo– tradicionalmente ha estado
más vinculada a la izquierda política, mientras que los artistas identificados con la derecha son
generalmente más conservadores en el plano artístico. En Guadalajara ocurría más bien lo contrario
(insólitamente para nosotros): los artistas de izquierda eran los artísticamente más conservadores,
mientras que las propuestas más experimentales provenían de artistas cercanos a la derecha política. A
propósito de Guadalajara, allá organicé el 2010 una expo colectiva que se llamó “Epílogo” y en la que
abordamos este y otros temas: la premisa fue preguntarnos qué había pasado con nuestra generación
de artistas en América Latina, quienes crecimos y nos educamos en el contexto de la Guerra Fría, pero
que iniciamos nuestra vida profesional junto con la caída del Muro de Berlín y el llamado “Triunfo del
Capitalismo”…

RC: Además de artista y curador, te desempeñas desde hace tiempo como profesor en distintas
escuelas de arte. ¿Cómo ha sido tu experiencia docente en general y tu relación en particular
con cada institución, sus programas académicos y sus estudiantes? Por otra parte, ¿crees
verdaderamente en la formación de artistas universitarios o, más bien, todo artista verdadero es
un autodidacta y, por lo tanto, el valor (influencia) de ésta u otra escuela es relativo? En
resumen: ¿cómo enfrentas la enseñanza de arte hoy?

CS: Haciendo un balance de todos estos años dedicados a las clases (empecé el ’92), creo que ser
profesor ha sido tal vez la mejor parte de mi relación con el arte. Es una actividad para la cual siempre
tuve la mejor disposición, y para la que creo estar capacitado de aportar algo. En la “institución
universitaria”, en general, me ha tocado aprender mucho, de grandes maestros, y también interactuar

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con colegas y estudiantes muy valiosos. Gente que también está en una búsqueda, profundizando,
explorando o descubriendo asuntos nuevos cada día, y que tiene la generosidad de compartirlos. Por
supuesto, también existen los artistas/profes burócratas, los “ganapán” (como les decía la Patricia
Israel), que lamentablemente –y al amparo de este sistema– se están convirtiendo en mayoría. Como
otra parte del lado oscuro de esta actividad, desde que volví a Chile (el 2010), he impartido clases en
seis instituciones, de las cuales, a lo largo de los años, he tenido que renunciar a cuatro de ellas.
Fundamentalmente, debido a un fuerte desencuentro con los estudiantes, y en algunas ocasiones,
también con las políticas de las escuelas. Hay escuelas de arte que tienen plena conciencia de que un
gran porcentaje de la gente que entra a estudiar ahí, no lo hacen porque quieran ser artistas, sino como
una forma de pasar el tiempo, y lo grave es que esas escuelas –negocios, al fin y al cabo– están
forzadas a aceptar eso como parte del juego.

Te diría que, en términos generales, una escuela de arte no puede “inventar” un artista, pero sí puede
proporcionarle herramientas, guiarlo y fortalecerlo para que su trabajo sea más consistente. Pero para
eso es indispensable que esa(e) estudiante ya venga con un impulso, una vocación, una fe y una
entrega total, un compromiso irrefrenable (que es probablemente a lo que te refieres con "autodidacta").
Ahora, esa condición inicial es justamente lo que escasea. Y no es culpa ni del arte ni de las escuelas
de arte, sino que de un sistema que, desde las fases más tempranas, deliberadamente deja de lado y
sepulta los valores más espirituales de la educación.

Actualmente, los programas académicos universitarios se rigen por el modelo de las “competencias”,
que no es sino una manera más de exaltar las llamadas “habilidades duras” y minimizar las llamadas
“habilidades blandas”; o sea, priorizar lo medible, lo cuantificable, lo definible, y ojalá desprestigiar,
desacreditar y borrar de los procesos educativos lo incierto, lo intuitivo, lo afectivo, lo impredecible. Es
cierto que gran parte de la misión de educar tiene que ver con la transmisión de certezas, pero esto, en
términos de educación artística, tiende a generar un empobrecimiento: a los estudiantes de arte hoy los
veo en su mayoría como una especie de pequeños tecnócratas entrenados para analizar fríamente la
eventual rentabilidad de sus futuras operaciones (es decir, tienden a administrar y programar, desde el
cálculo, sus emociones, sus pulsiones y sus reflexiones). A veces tengo que dedicar valioso tiempo de
clases y mucha energía para tratar de que estos jóvenes tomen conciencia y logren "desprogramarse"
la cabeza, un poco a la manera que lo planteaba Dorfman en "Para Leer al pato Donald" (creo que en
esa materia, lo más determinante es que vienen programados para que el gusto gobierne sus vidas; o
sea, si hay algo que está escandalosamente sobrevalorado en la cultura contemporánea es el gusto...
Todos los días somos bombardeados con afirmaciones como "tu tienes que hacer lo que a ti te gusta",
"el gusto lo es todo", "si no me gusta, no me importa", "muy bien, me gustó", etc). Según lo que alcanzo
a percibir, en el actual contexto los jóvenes viven rodeados de vulgaridad, sumergidos en el
individualismo más feroz y sin el más mínimo sentido de trascendencia de nada, además de estar
paralizados con el exceso de oferta de estímulos (qué sé yo, Pinterest, Whatsapp, Instagram,
Facebook, Netflix, etc). Vivimos en un ambiente en que la gente ya ni siquiera se saluda ni se despide,
y no es un asunto de mala educación, sino que creo tiene que ver con la manera en que los adelantos
tecnológicos en las comunicaciones han modificado la noción y la percepción del tiempo y del espacio.

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En fin. Volviendo a las instituciones, fíjate que uno se va dando cuenta de ciertas modas que invaden a
las escuelas de arte... Modas que de alguna manera intentan aliviar el dolor y la incertidumbre del
proceso creativo, o que en otros casos buscan compensar la natural ausencia de “dedos para el piano”
de la mayoría de los estudiantes. En ese sentido, ha sido muy evidente cómo recientemente se ha ido
posicionando la noción de “investigación”; o sea, del artista como “investigador”. Claro, en una época en
la que ya casi nadie siente, crea o expresa, pero en la que se exige "empleabilidad", la única posibilidad
que queda para trabajar sostenidamente en arte es investigar. Que en el caso de nuestros estudiantes
se traduce en interminables lecturas y “surfeos” en internet consumiendo información e imágenes,
durante meses, durante años incluso, sin nunca lograr adentrarse en sus propios procesos creativos. Y
esa es otra manera bien astuta del sistema para despojar al arte de sus atributos más misteriosos.

Lo mismo, con la noción de “proyecto”... Ya no sorprende que al preguntarle a un artista joven en qué
está, la respuesta sea “mira, en este momento estoy trabajando en varios proyectos”, pasando a
continuación a enumerar las exposiciones y/o residencias a partir de las cuales está organizando su
producción. Y en todo esto hay algo que echo de menos: ya ni me acuerdo cuándo fue que, ante la
misma pregunta de “qué has estado haciendo”, un artista me haya respondido algo como “Ah? No
cacho muy bien en lo que estoy, he estado haciendo varias cosas, pero todavía no tengo idea qué son,
ni para dónde van”…

Volviendo a las comparaciones con México, es muy bonito que allá se dice “dar clases” en lugar de
“hacer clases” (como decimos en Chile). Además, allá la palabra enseñar se usa generalmente para
“mostrar”, para “indicar”... Y todo eso es muy significativo. En la educación del arte, y colgándome un
poco “a la maleta” de Rancière, creo que como artista/profesor lo que he estado intentando es enseñar
lo que todavía no sé.

RC: Se acaba de inaugurar “Fotografías”, exposición del artista y docente Eduardo Vilches
(Galería A. M. S. Marlborough). Me sorprendió la escasa concurrencia de artistas, curadores,
críticos y coleccionistas el día de la inauguración. ¿Será acaso que este desgano –por no
llamarlo desinterés– se debe a la silenciosa y discreta presencia de Vilches en el medio? Aún no
se le otorga, por ejemplo, el Premio Nacional de Arte. Cómo alumno suyo que fuiste y luego su
ayudante en el curso de Color, ¿cuál es tu impresión al respecto?

CS: A Eduardo Vilches lo conozco hace casi treinta años, y te puedo decir que no sólo ha sido el
profesor más influyente que he tenido en mi vida, sino que a lo largo del tiempo se ha ido convirtiendo
casi como en mi segundo padre. A Vilches lo admiro, quiero y respeto como persona, como profesor y
como artista; en esas tres dimensiones es absolutamente excepcional, y difícilmente puedo pensar en
otra persona que reúna tantas cualidades como él. Vilches es mi "gurú", mi mentor, y un modelo que he
tratado de seguir en este camino del arte. A Vilches –y a mi padre también, por supuesto– les debo una
especial amplitud de criterio, una cierta seguridad ante lo desconocido, y también un alto grado de
flexibilidad para abordar las diferentes visiones del arte y la diversidad de la vida… Habiéndote
señalado esto, y como seguidor incondicional de su trabajo y su postura frente a la vida, entenderás
que hablar de su última exposición puede resultar un ejercicio teñido de favoritismo o, al menos, un
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poco sesgado. Te confieso que ni siquiera me había dado cuenta de la baja asistencia de público
especializado que mencionas; estaba “en otra” apreciando el trabajo. Hay que pensar que este es un
artista que a los 84 años está fascinado con las cosas que va descubriendo día a día; al igual que otros
colegas de su generación (Ricardo Yrarrázaval, Roser Bru, Guillermo Núñez), Vilches se mueve
artísticamente con la misma curiosidad, fuerza y energía con la que empezó hace seis décadas. Y sigue
dando clases casi todos los días de la semana, en gran medida por necesidad, pero también porque su
vocación pedagógica es imparable… Ahora, me imagino que la escasa concurrencia de gente en la
inauguración de Vilches tiene que ver con que “el mundo del arte” se guía por parámetros cada vez más
confusos y torpes, y para quienes el “coeficiente artístico” de las obras no es un factor demasiado
relevante. Ahora, también, nunca hemos visto –ni veremos jamás– a Vilches auto-promocionándose y
eso, el público no pensante, que es la mayoría, no lo entiende (o lo interpreta como apatía o
indiferencia). En la actualidad, al optar por un bajo perfil mediático, la mayoría de las veces se opta
también por algún tipo de invisibilidad artística, y eso es lamentable; algo así como “el que no se
anuncia, no existe”. Es que pasa algo muy triste en Chile, y es que si eres penca, pero te promocionas
como capo, la gente se queda con la idea de que eres capo; en cambio si eres capo, pero navegas con
bandera de humilde, la gente supone que esa humildad es sinónimo de irrelevancia y mediocridad. Es
decir, la gente es extremadamente susceptible a la publicidad, o dicho de otro modo, ya ha sido
aleccionada para que el marketing haga su efecto sin resistencia ni cuestionamiento... ¿Sabes por qué
a Vilches no le han dado todavía el Premio Nacional de Arte? Mi impresión es por la combinación de
varios factores: porque no se auto-promociona, porque no es parte del linaje oligarca chileno, porque
nunca se inscribió en ningún partido político y porque ha dedicado gran parte de su vida a ser el
magnífico profesor que es, y eso, de nuevo para los equivocados y los no-pensantes, es interpretado
como una señal de incompetencia artística, o algo así...

RC: A mediados de este año, invitaste –vía correo electrónico– a cierto número de artistas a
inscribirse en la APECH. Esto, a propósito de una reunión convocada por ACA en la que
participaste, y donde, por lo que entendí, te decepcionó lo confuso de sus objetivos. La
existencia de estas asociaciones es antigua: APECH desde 1940 y ACA desde 2005. ¿Por qué
ahora –y no antes– percibes con tanta urgencia asociarse? Y, por otra parte, ¿consideras un
deber o una opción pertenecer a estas agrupaciones?

CS: Bueno, es posible que haya sido mi propia irresponsabilidad o inmadurez lo que haya impedido
darme cuenta antes de que varios asuntos de nuestra vida como artistas podrían funcionar mucho
mejor si hubiese vínculos más solidarios entre nosotros; en ese sentido el sistema actual se ha ido
encargando hábilmente de convencernos de que estamos siempre solos, que aquí se salva el más
avivado, que el que apoya al otro es débil, etc. Por otro lado, ya estoy por cumplir 50 años y con mis
compañeros de generación participamos de una parte de la historia que nos dejó medio flotando en un
limbo identitario: resulta que para la generación anterior a la nuestra, nuestro trabajo fue siempre un
poquito superfluo, formalista y “ondero”, mientras que las generaciones más jóvenes han tendido a
percibir nuestras propuestas como excesivamente discursivas, solemnes, crípticas y poco “cool”. Es
decir, quedamos atrapados entre el heroísmo de la generación de Avanzada y la desfachatez

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globalizada de las generaciones más recientes. En fin… Te cuento que el año pasado organicé un
encuentro de conversación colectiva que se llamó “Artes visuales en el contexto neoliberal: educación,
mediación, mercado”, y surgieron reflexiones muy valiosas, desde todos los “bandos”. Yo sentí que de
alguna manera nos cayó la teja que podríamos funcionar de manera más sana, si es que hacemos unos
buenos ajustes por aquí y otros por allá. Y mi intención, con invitar posteriormente a los artistas locales
a acerarse a la APECH, tuvo que ver con eso: intentar recuperar una cierta mística colectiva, aglutinar
fuerzas y también poder negociar con el poder en materia de seguridad social y protección. En todo
caso, me parece que la pertenencia o no a estas agrupaciones siempre debiera ser una opción y no un
deber; hay mucha gente con personalidades incompatibles con lo colectivo, sobre todo entre los
artistas.

Ahora bien, tu pregunta contiene otra pregunta fundamental (al menos, en nuestro medio), y es que si
como artistas debiésemos –aspirar a– generar algún tipo de transformación social. Y si es que esa
transformación debiera ser llevada a cabo sólo por la presencia silenciosa de nuestra obra en el
contexto público, o si debiéramos disponer de un canal paralelo de acción, distante de la obra. En algún
momento te he comentado de mi admiración por Ad Reinhardt y de sus dos vertientes de acción: por un
lado, su trabajo pictórico (extremadamente severo y monacal), y por el otro, su abundante producción
como comentarista satírico de la contingencia (a través de sus vibrantes ilustraciones, collages,
caricaturas, posters, volantes, portadas de libros, etc). Pero también está el camino que me sugirió hace
muchos años el artista Daniel Joseph Martínez: “solamente ocúpate de hacer tu trabajo, y de hacerlo lo
mejor que puedas; todo lo demás se arma solo”. Y te diría que, intuitivamente, me he tratado de mover
en un terreno que está a medio camino entre estos dos ejemplos. Tengo la impresión que nuestro
trabajo de arte, cuando está hecho en plenitud, contiene un montón de statements en latencia (y que
ingresan al sistema un poco como Caballos de Troya y luego se activan con efecto retardado).

El hecho puntual que mencionas en tu pregunta, respecto de esa mini reunión de ACA, guarda mucha
relación con lo que me preguntaste antes acerca del arte político. Resulta que en esa reunión cité una
idea que le había escuchado a Justo Pastor Mellado unos meses antes, y que es su resistencia a
considerar al artista como un "trabajador de la cultura" (más o menos, lo que plantea Mellado es que el
artista, cuando hace arte, no debiera necesariamente tener conciencia de que está "haciendo cultura", y
que esa especie de "irresponsabilidad" le quitaría un peso innecesario de sus hombros y liberaría su
arte de una cierta carga burocrática y –en nuestros tiempos– mediática). Pero bueno, haber citado a
Mellado causó instantáneamente gran irritación entre los jóvenes "artistas políticos" que estaban
presentes, quienes por lo bajo me tildaron de burgués y reaccionario. Y lo que a mí me parece es que,
sin darse cuenta y creyendo que hacen lo contrario, por un lado Mellado está trabajando para la
izquierda (al proponer una liberación del arte respecto de la "mentalidad Fondart"), y por el otro los
artistas relacionales/políticos/fiscalizadores/ denunciadores están trabajando para el capitalismo (al
despojar al arte de sus cualidades ambiguas y misteriosas). Y es que la actividad del artista –o del
poeta– es una cosa muy rara, muy curiosa, muy inasible, resbaladiza y poco “normada” por las
convenciones tradicionales; al menos, no como podría estarlo la actividad llevada a cabo por otros
“trabajadores de la cultura”. Como lo entiendo yo, un artista no es ni más ni menos que un individuo

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sensible y creativo, con una habilidad especial para transformar poéticamente lo material, y que al
hacerlo, a veces, logra transmitir ciertas emociones y pensamientos, avanzando y desarrollando su
lenguaje en el camino, tanteando en un mar de incertidumbres. El artista es la persona con una gracia,
con un don, con una pasión y una iniciativa (no el que espera que sucedan las cosas, sino el que sale a
su encuentro). El artista es una máquina rara, una mezcla entre caldera, filtro y antena. Y el arte, como
lo entiendo yo, es una especie de juego que nace desde la observación de la condición humana, desde
las vivencias y circunstancias personales y universales, y de la manera cómo todo aquello es procesado
a través de la intuición, la sensibilidad, la imaginación y la creatividad. Como te decía al principio, en el
trabajo de los artistas que admiro y respeto comparecen la seducción, el misterio, la ambigüedad, la
complejidad, el rigor, la sorpresa, el conflicto y la magia. Por el contrario, el arte de las certezas, de lo
frontal, de lo dogmático, de los mensajes concretos, de “lo real” (que es el criterio que me da la
impresión prima en el arte político "exitoso", hoy en día), me parece un arte de fácil consumo, superficial
y publicitario, hasta farandulero; todo lo anterior, a mi juicio, forma parte esencial de la mismísima
mentalidad neoliberal que se pretende combatir. En fin, tengo la impresión de que hay muchos
prejuicios y grandes malentendidos respecto de todo esto. Creo que las artes visuales son fuertes y
potentes, pero al mismo tiempo también son delicadas y frágiles, y necesitan ser resguardadas en su
especificidad, en su integridad, en su sagrada singularidad. En ese sentido, el arte tiene más que ver
con las opacidades que con las transparencias. Y es que es todo tan complejo... Hace poco la Fran
Yáñez me contaba de su visita a la casa museo de Morandi, en Bologna; ahí tienes otro ejemplo
paradigmático respecto de la relación siempre obtusa e intermitente entre el artista visual y su contexto
político-social.

RC: Acaban de efectuarse las elecciones presidenciales, que dieron como triunfador a Sebastián
Piñera, quien será nuestro gobernante (para bien o para mal) por los próximos cuatro años. Sin
omitir el reciente gobierno de Michelle Bachelet –para algunos, inoperante, corrupto y populista;
para otros, un ejemplo de justicia social–, ¿qué valor crees que tiene realmente el arte para los
conglomerados y partidos políticos chilenos en general? Yo creo que ninguno; un producto
totalmente prescindible.

CS: Ah bueno... Me acuerdo, hace muchos años, de haber estado viendo en vivo una entrevista de
Raquel Correa al ex-ministro y entonces candidato presidencial Ricardo Lagos, y ella le preguntó acerca
de cuáles iban a ser sus propuestas respecto del arte y la cultura en una futura eventual presidencia
suya, a lo que él le respondió algo así como "Mire, nosotros tenemos dos premios Nobel, Gabriela
Mistral y Pablo Neruda, y obviamente que a partir de eso tenemos que empezar a construir"... Yo, que
en ese momento estaba recién salido de la escuela de arte y empezando a desarrollar mi trabajo, me
quedé paralizado con su respuesta. Se lo comenté a algunos conocidos y me decían "igual poh, tiene
razón, grande Lagos" o "pero si es la pura verdad, se nos olvida que tenemos dos premios Nobel, que
no es cualquier cosa"... Pero yo quedé con una sensación de gran vacío y malestar (de abandono,
respecto de lo que podríamos haber aportado como jóvenes al desarrollo del arte y la poesía en ese
momento), y sólo muchos años después, décadas después, recién vine a descifrar que la apuesta de
Lagos era una incipiente manifestación de la postura neoliberal frente al arte y la cultura en Chile. Que

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es básicamente una disposición "rentabilizadora" de logros, people meter, marketing, y toda una forma
de entender el arte que quedó nítidamente ilustrada luego, por el posterior éxito de iniciativas como
Teatro a Mil, la administración del GAM, Mil Tambores, el CCPLM o la manera de evaluar las
exposiciones en el MNBA: mientras más gente visita el evento o muestra, mejor es ese evento o
muestra. Lo que hizo Lagos fue instalar las coordenadas a partir de las cuales se iba a conducir desde
el poder la vida artística de ahí en adelante; de algún modo también, se fijó una manera de medir el
valor artístico: esto es, desde lo épico, desde lo grandioso, lo masivo y lo espectacular. Tengo la
impresión que la valoración de la "carga telúrica" del trabajo de Balmes, Zurita, Jaar, Díaz, Jarpa, Prats,
etc, y su definición como obras "poderosas", "potentes" –que tanto gustan a ciertos sectores de la
crítica y a ciertos curadores– ha pasado por ahí también. Para mí esas son las obras más eficientes
para llegar a públicos poco sensibles, públicos que necesitan de la grandiosidad o de la
espectacularidad para conectarse con algo que suponen es la experiencia artística (y que son, en
efecto, los públicos que el sistema ha embrutecido desde niños).

Creo que al arte no sólo le corresponde estar por encima de la política, sino que debiera estar por
encima de todo.... ¿Y a la política? Te diría que lo que más siento que hace falta en la política es una
dimensión afectiva, cariñosa, y también mística: más bien, la política se ha convertido en una máquina
de administrar, y ha perdido de vista sus alcances filosóficos y poéticos. ¡Que los tiene! O podría tener...

Para estas últimas elecciones vi al pueblo chileno como un niño de 6 años, hijo de padres divorciados, y
que tiene que escoger entre irse a vivir con uno de los dos; con el que le exige disciplina y sacrificio,
acostarse y levantarse temprano, ayudar con las tareas del hogar, comer comida sana y a sus horas,
tener juguetes amables y compartirlos con sus hermanos y amigos, comprar sólo lo que necesita, y ver
poca televisión (la izquierda), o con el que lo deja comer toda la chatarra que quiera y a cualquier hora,
ver tele hasta la madrugada, comprar todo lo que pide, faltar al colegio si no tiene ganas, no bañarse ni
lavarse los dientes y jugar solo con juguetes bélicos y estridentes (la derecha). Y obviamente que, a
quien no tiene criterio, la oferta de la derecha seduce más que cualquier otra; ¡fue diseñada para eso! O
sea, no me extraña que el pueblo chileno, entrenado y formateado mentalmente desde mediados de los
'70s para absorber hasta la médula la doctrina neoliberal, haya votado mayoritariamente por la opción
menos humanista. Cuando una campaña tan burda como la de "Chilezuela" surte efecto, es la
constatación de que algo anda muy mal con la manera en que el pueblo está procesando la coyuntura...
Guardando las distancias y las diferencias evidentes, en Chile se dio un caso muy similar al de las
últimas elecciones en E.E.U.U., en el sentido en que el absurdo forcejeo entre Hillary y Sanders terminó
beneficiando a Trump.

Yo veo que en nuestro medio lo político está profundamente vinculado con la decadencia cultural: lo
flaite, la chatarra, el blin-blin, los fachos pobres, la farándula, la intolerable prepotencia en la calle, etc,
no son más que emanaciones tóxicas de la decadencia del sistema neoliberal. En ese sentido, mi
percepción de la sociedad chilena es bastante pesimista: nuestra juventud pasmada y con los afectos
atrofiados, la tercera edad marginada y menospreciada, y los adultos en el carrerismo y la permanente
competencia. O sea, personalmente estoy en el punto en el que veo una persona más con audífonos,

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agachado caminando por la vereda mientras mira su smartphone, y me pego un tiro... Sigo pensando
que en el socialismo se encuentran muchas respuestas a todo lo que todavía tenemos que mejorar
como civilización. Pero cuando veo a los jóvenes de izquierda en Chile, que fueron inevitablemente
"cultivados" en un hábitat neoliberal, dudo que podamos cambiar mucho el esquema; organizan y van a
las marchas, sí, pero a sacarse selfies, por decirlo de alguna manera.

¿Qué ha pasado con el arte en nuestro contexto? Te diría que entre otras consecuencias negativas, el
neoliberalismo se ha encargado de eliminar nuestra natural disposición a jugar. Y eso es gravísimo,
ataca al arte en su núcleo más sensible y prácticamente no tiene arreglo. ¿Qué valor le asigna al arte
nuestro contexto? Yo creo que uno muy diferente al que representa para nosotros (que, según yo, es
más o menos lo que respondí a tu primera pregunta). Hoy en día, para el sistema, el arte es –en el
mejor de los casos– un pasatiempo divertido, una distracción. Es doloroso enterarse que lo es incluso
para otros artistas; basta con ver la enorme importancia que muchos colegas le otorgan a exhibir el
making of de su trabajo, realmente algo muy decepcionante...

Un pequeño ejemplo de cómo está la cosa: hace un par de años organicé una exposición colectiva en
la Galería Gabriela Mistral que se llamó "Diane van Deren", con obras de cuatro artistas chilenas y
cuatro artistas mexicanos. A pesar de que fue una exposición súper seria y consistente, fue cubierta
sólo por dos periodistas de la prensa especializada (lo cual, como todos sabemos, no es ninguna
novedad, estamos acostumbrados a que no nos den ni la hora). Lo alarmante fue en lo que ambas
notas decidieron poner su énfasis: la primera, hizo caso omiso de que se trataba de una colectiva y se
concentró exclusivamente en la presencia en Chile de uno de los artistas mexicanos (que, en efecto, si
lo "googleas", es mediáticamente más famoso que el resto). En el caso de la otra nota, fue aún peor:
resulta en esa exposición había una obra, de otro artista mexicano, que consistía en un paralelepípedo
–más o menos del tamaño de una cama de una plaza– cuya superficie era una tela tornasol cubriendo
lo que parecía un cuerpo humano acostado, respirando (en efecto, se trataba de una obra
"performática", en la que había una persona real debajo de la tela durante todo el tiempo que la muestra
estuvo abierta al público). El periodista me avisó que su artículo se iba a concentrar sólo en esa obra, lo
cual no me pareció lo óptimo pero tampoco tan mal, pensando que a partir de ese trabajo específico él
podría elaborar algún análisis más personal y autoral... Sin embargo, fue muy grande nuestra sorpresa
cuando salió publicada la nota: ésta giraba en torno a una entrevista que este tipo le había hecho a las
jóvenes que habíamos contratado para turnarse en "ejecutar" el performance, con toda la intención de
lo que los periodistas llaman "sacarle una papita al entrevistado"; es decir, les preguntó cuánto les
pagaban, si se sentían explotadas, si les dolía estar ahí tantas horas inmóviles, qué les pasaba con los
espectadores, etc. Dos páginas enteras de puras "copuchas", con grandes fotos (no de las obras, sino
de estas chicas conversando con el periodista), tratando de escarbarle el lado pícaro o morboso a la
obra y la exposición...

RC: Y finalmente concluye este año. ¿Puedes contarme qué planes tienes considerados para el
próximo? Alguna vez me comentaste de una publicación: una monografía, creo. ¿Cuál es el
siguiente paso? ¿Qué viene ahora, Mono?

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CS: Bueno, en general este fue para mí un año catastrófico, doloroso, duro, triste, de mucha
introspección: me ha servido mucho para detenerme, para pensar y revisar en qué he estado. Y
también, por ejemplo, para compartir todas estas cosas que hemos estado conversando... Por lo pronto,
mi prioridad en este momento –y de ahora en adelante– va a ser enfocarme en mi trabajo de arte y
dejar de lado, al menos por un tiempo, la docencia. Aunque sabemos que las condiciones son
adversas, voy a intentar mantener la compostura, y avanzar a velocidad crucero, ni muy rápido ni muy
lento. Llevo más de la mitad de mi vida dedicado a esto y siento que estoy entrando a una fase que
requiere de una cierta voluntad de consolidación (más que de exploración). El libro monográfico que
mencionas es parte de este mismo proceso: por primera vez voy a tratar de reunir, en un solo objeto, el
registro de la mayoría de las cosas que he hecho durante los últimos veinticinco años. Ya lo verás,
pronto, espero. Y como dijo el mismísimo Padrino del Soul el '74, en Zaire: "The best of James Brown is
yet to come"...

Santiago de Chile, marzo-diciembre de 2017

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