MARCEL BRION

NUEVA COLECCIÓN CLÍO LA VIDA COTIDIANA

EN VIENA
EN LA EPOCA DE MOZART Y SCHUBERT

UBRERIA HACHETIE S. A.
BUENOS AIRES

. ·, .,
t .. . ' - ·-
 Título del original en frll1lcés:
LA VIE QUOTIDIENNE A VIENNE
A L'ÉPOQUE DE MOZART ET DE SCHUBERT

Traducción de
HORACIO A. MANIGLIA

Librería Hachette S. A. expresa su agradecimiento

a la Embajada de Austria en la República Argentina,
© Copyright by "Librairie Hachette.
por cuyo intermedio el Archivo Gráfico de la Biblio-
Distribué par Presse-Avenir", 19S9.
teca Nacional de Viena nos proporcionó, con ex-
trema gentileza, los originales de las ilustraciones
de la presente obra.

Hecho el dep6sito que indica la Ley Nc> 11.723

IMPUSO EN LA ARGENTINA • PRJNTEO IN ARGENTJNE
 CAPITU/.0 IV

LA PASIÓN DEL TEATRO

Las ideas de Schickaneder. 11 Teatro literario y teatro popu-
lar. JI El "Burgtheater". 11 El realismo en el escenario. 11
Nestroy y el teatro satírico. 11 Raimund y el teatro poético

Fué un gran día para Viena aquel en que el extraordinario Em-

manuel Schickaneder, inmortalizado por el libreto de La Flauta
Mágica, al que agregó su nombre, vino a instalarse en la capital.
El ingenioso organizador de espectáculos había comprendido
con toda exactitud cuál era el género de teatro que más gusta-
ba a los vieneses: esa mezcla de música y de espectáculo de
magia -o de music-hall- que haría ilustre a un "metteur en
scene" cuyos comienzos se habían realizado en compañía de
pobres músicos errantes. Schickaneder, una vez rico y famoso,
describió esa existencia Jlena de azares y de sinsabores en una
opereta titulada La Miseria Alegre. Y era en verdad una con-
dición bastante lastimosa la de las gentes de teatro en la época
en que no existían teatros construídos, con representaciones re-
gulares, y en que las compañías se instalaban por algunos días,
o algunas horas, en un patio de posada, para dar en él sus repre-
sentaciones.

LAS IDEAS DE SCHICKANEDER

Esas compañías, ordinariamente, se componían de excelentes

elementos; los actores debían poseer una cantidad de aptinides
varias, ya que su repertorio se componb de dramas y come-
 LA PASIÓN DEL TEATRO
122 ,
dias óperas y operetas y hasta de farsas . . . y cada uno d~bta
ser 'apto para múlt1p . 1es "emp1eos". Se daba una . nueva
. p1eza
, .
todas las noches, era preciso cantar, bailar, rec1tar ~uadas tragl-
cas, dar y recibir bastonazos; Schickaneder era celebre por el
brío con que personificaba los galanes, los padres nobles, los
héroes trágicos y los aldeanos burlescos.
Schickaneder sabía qué era lo que el público deseab~, Y se
lo daba· era esencialmente un "hombre de teatro". A qmenes le
' .
reprochaban que empleara "efectos" fáciles, que s1empre pro-
ducían impacto en los espectadores del ''gallinero", respondía:
"Mi único propósito es el de trabajar para la caja del director
y ver lo que causa mayor efecto en el escenario, para llenar al
mismo tiempo la sala y la caja." Conocedor de la versatilidad del
público que quería sobre todo que se lo divirtiera, Schickaneder,
innovador genial, inventó puestas en escena suntuosas y que
daban la ilusión de la realidad, mediante el empleo de máquinas
y de numerosas comparsas.
Cuando montó el drama de Miller titulado El Conde W altron,
agregó desfiles de tropas, manifestaciones guerreras, que el tema
contenía, ciertamente, pero que el autor no había probablemen-
te exigido, y ni siquiera previsto, acompañados de una música
de escena que utilizaba los elementos de la charanga militar.
Combinó todo eso tan hábilmente, que "la música, en determi-
nados momentos, parecía venir de muy lejos, después estallaba
detrás del telón, haciendo sobresaltar a los espectadores y
creando en torno de ellos esa atmósfera de terror y de inquie-
tud qu.e con~e~ía a .la pieza, bastante "negra", de Miller".t Eso
n~ 1~ 1mped1a mclu~ en su repertorio los grandes dramas ro-
mantlc?s contemporaneos, las obras de Lessing, de Shakespeare,
de Schiller, y hasta la Semiramis de Voltaire. ~ .. . . . .. "' ... .
. Con los grandes autores, vacilaba sin duda en tomarse las
libertades que se tomó con un drama de Torn'ng A ). B
. , gnes er-
nauer. El comediante que encarnaba al "tr..,;d , W 11 h k
'
h ab Ia d . .... or , e ersc en ,
entra o tan bien en la piel del personaJ· e 1 . b Ernanuel Schickaneder ( 1751-1812). Grabado de Philip Richter.
t · ·, Y o mterpreta a
e 0 n anta conviccJon que se hacía insultar en 1 11 h
a ca e, y asta
1
Viena.
EooN KoMORZYNSKI·
.
D
er
vater des Zauberflote, Pau,l Neff Verlag,

lH I..A P StÚN 111>:1. TFJ\THO
estuvo n punro de !'ler muerto en una posado, :t tul extremo el
público lo idenrifi nlm con su personaje, Vicedom. Ln e cena
que en u aba más cf ·ero cm unu en que se veía a Agncs nrroj:uln
de de un puente, y ahogada. Unn noche, Jos espectadores no
pudieron aportar el ver morir as{ a la inocente y se pusierort
a gritar: "¡Socorredln, y nhognd a Vicedom!'' Ante el alboroto,
Schickaneder, que estaba di puesto a todas las concesiones para
mantener el orden - y el éxito- en su teatro, avanzó en el esce-
nario y anunció que esa noche, por excepción y para contentar
al público, el ahogado seda Vicedom y no .In tierna Agnes; lo
cual le valió vítores y aplausos.
Schickaneder inauguró la "gran época" del teatro vienés, por
el seguro instinto que tenía sobre lo que el público esperaba. Re-
presentaba bel1os textos literarios, Los Bandidos, El 811Tbero de
Sevilla, El Rey Lear, Clavijo, Otelo, Hamlet, Mim1a de Brau-
helm, Romeo y ]ulieta, pero se las arreglaba siempre para que
fuese, sobre todo, un espectáculo, en el entido de su insisten-
cia sobre la puesta en escena. Para eJ drama de Johann Ewald,
La Muerte de Balder, realizó una "cabalgata de las Walky.rias'~
de prodigiosa ingeniosidad, y para El Gran Preboste mostró
al público estupefacto un torneo en una isla.
Los espectáculos al aire libre le proporcionaron la posibilidad
de hacer desplazarse muchedumbres de comparsas. Dió El Cmt-
de W altron con cargas de caballería, un campo de doscientas
tiendas y actores en tan grande cantidad que eran, al parecer,
más numerosos que Jos espectadores. Hasta compuso una ope-
reta titulada El Globo, cuyo personaje principal debía ser un
aerostato, piloteado por su inventor Lotgendorf, quien, desdi-
chadamente para la caja del teatro, no consiguió jamás remon-
tarse.
El golpe maestro de ese "productor" lleno de ideas audaces
y originales fué asociarse con Mozart y componer con él La
Flauta Mágica, en decorados de un Egipto fantástico que im-
presionaron a Jos auditores mucho más, sin duda, que la propia
música.1 Aparecía personalmente en La Flauta, donde encarnaba
1 He descrito en mi libro sobre Mozart, Amiot-Dumont, editor, 1956,
cómo fué compuesta y montada La Flauta Mágica.
J.A JIJEA DE ClJlCKANEOER 12S
:1 Papageno, y creó un "tipo" a la vez pintoresco y encantador,
el estúpido Antón, con el que obtuvo un triunfo en una pÍC"/.2
de • chack y ed. Antón e hizo inmediatamente un popular
(}UC destron6 al Ka perlé, que habfn hecho la celebridad de
MarinelH, rivalizó con el Bernardon de Kurtz y echó de la
escena al antiguo Hanswurst, que había hecho, durante siglos,
)a alegría de los vieneses.
I•J nu tríaco gustaba en efecto reconocerse, en parte al me-
nos, en un personaje cómico a la VC'L malicioso y necio, que
finge la tontería tal vez a fin de desplegar su maHcia. Es un
bufón de la clase de Scapin, del gracioso español, de Arlecch.i-
no y de Truffaldino. Nacido verosímilmente en el escenario de
los marionetas, Hanswurst participaba inevitablemente en todas
las acciones, tanto dramáticas como burlescas. Aportaba a elJas
un espíritu irónico y un buen sentido campe ino que hacían de
él el crítico de Jo héroe , la vox populi. Inseparable de la esce-
na v.ienesa, Hanswurst se convirtió en hombre en el momento
-en que comediantes de carne y hueso reemplazaron a las ma-
rionetas. Inmortal como todos los tipos que personifican pro-
fundamente el alma de un pueblo, el Till ulenspiegel flamen-
co, el Sancho Panza español, Hanswurst se transformó en el
curso de los siglos; cambió de nombre, pero, aunque llamán-
dose Antón y Bernard6n, conservó su carácter original, adap-
tado al espíritu de los tiempos nuevos, y el "hombre de Eipel-
dau", de quien ya hemos hablado, aparecía como una variante
de Hanswurt, calcada sobre el «péqucnot" de Joseph Richter.
Nada expresa tan bien el carácter de un pueblo como Jos
personajes dramáticos o bufos que son su creación colectiva:
testigos Pulcinella y Guignol, Punch y Judy, Karagheuz y Ur-
vinek. Hasta podrían observarse notables diferencias entre el
Hanswurt alemán y el Hanswurt austríaco, y particularmente
el Wienerische Hanswurst, el Hanswurst vienés creado por
Jo ef Anton Stranitzky, en su barraca del Mercado N uevo.
Tuvo el honor de representar ante el emperador, pese a la
separación radical que existía, a principios del siglo xvm, entre
el teatro "culto", que representaba el teatro de corte al mismo
tiempo que los teatros privados de Jos grandes señores - pues no
exjsda aun teatro público- y el teatro ccpopular" que ofrecía
126 LA PASIÓN DEL TEATRO
sus bufonadas y sus melodramas en las plazas públicas, en ba-
rracas de feria.
TEATRO LITERARIO Y TEATRO POPULAR
Dos corrientes se dibujaban así, muy claramente, en la evo-
lución del teatro vienés; dos corrientes que se encuentran en
Kaenncrthor Theater. Vista de frente. Grabado coloreado de Tranquillo
MoUo.
Sdúckaneder y que se amalgaman luego armoniosamente con
Raimund y Nestroy. La corriente culta, literaria, surge aquí,
como en muchos países, de las representaciones de piezas sa-
gradas o de temas antiguos en los colegios de los jesuítas, a
·partir del siglo XVI.
En el siglo XVII el colegio de la universidad poseía un teatro
de tres mil localidades, y en 1667, Bumacini, el gran arquitecto
y decorador de teatro barroco, construyó sobre el bastión del
TEATRO LITERARIO Y TEATRO POPULAR 127
castillo un teatro de cinco núl localidades con un escenario
de tres pisos: prueba evidente de la antigüedad de esta pasión
por el teatro, tan notable en todo tiempo en los vieneses. En
la misma época, según una tendencia general de la Contrarre-
forma, había en Viena "procesiones representadas" fastuosas y
patéticas, muy apropiadas para impresionar la sensibilidad y la
imaginación del pueblo mediante sus representaciones de te-
mas religiosos o históricos. El teatro culto, teatro de corte,
no incluía en su repertorio más que ballets, óperas, oratorios,
cantatas y comedias españolas. El paso de compañías de acto-
res ingleses reveló, tanto en Austria como en Alemania, a Sha-
kespeare y los isabelinos.
El teatro popular era mucho más variado, más vivo, más cerca
de lo que nosotros llamamos hoy el teatro, que el repertorio
de la corte: éste no adoptó sino muy tarde las piezas inglesas
que, durante mucho tiempo, sólo aparecieron en los castillitos
de marionetas y los tablados de feria. Una de las fechas capitales
de la historia del teatro vienés antes de la locación del Theater
an der vVien, de ilustre memoria, por Schickaneder, es la insta-
lación de Stranitzky en el Kaertnerthor Theater. Stranitzky
había comenzado por ser estudiante de medicina, después se
había convertido en médico charlatán, y la costumbre de asom-
brar a la asistencia con sus infundios y bufonadas lo impulsó a
hacer teatro: allí residía su verdadera vocación. Ese teatro era
el primer teatro público, construído por la municipalidad de
Viena, en 1708, para diversión de Jos ciudadanos. Ese teatro
de ciudad tenía numerosas ventajas: no dependía de la corte;
no estaba inmovilizado, como sucedía con extrema frecuencia,
por los duelos oficiales; los nobles y el pueblo se codeaban
allí libremente. Fué sobre este escenario donde Stranitzky des-
plegó, en el personaje de Hanswurst, los innumerables recursos
de su talento, pues Hanswurst figuraba en todas las piezas, en
los papeles más diversos: enamorado transido, chambelán, gue-
rrero, seductor, bandolero de camino real, duelista, espía, mé-
dico ... y muchos otros. Hasta se convirtió en doctor Fausto,
por extraño que parezca; hasta entonces se había limitado a
servir de criado al célebre mago, pero con Stranitzky era el

Jo cf Anton Stranitzky (1676-1726). Retrato por Adalbert
Franz Scligmann.
TEATRO LITERARIO Y TEATRO POPULAR 129
propio Fausto, sin dejar de ser Hanswurst, lo que hacía una
mezcla bastante paradójica. 1
Los extranjeros, igual que los vieneses, se comprimían para
aplaudir a Stranitzky en su papel de Hanswurst. Este come-
diante tenía un concepto muy elevado de la dignidad del teatro.
Acostumbraba a decir a sus actores: "El teatro es tan sagrado
como el altar, y el ensayo lo es tanto como la sacristía." Pero
era capaz de las composiciones más extraordinarias; en Amphi-
tryon, por ejemplo, donde hacía un Júpiter burlesco, que cae
del cielo a través de un tragaluz, y, bajo el aspecto de Anfitrión,
se cubre de deudas y suscita escándalos enormes.
Príncipe del teatro, Stranitzky imita a los reyes en esto:
designó a su sucesor Gotfried Prehauser, que heredó el papel
de Hanswurst, cuando se despidió definitivamente del público.
Debió ser una escena emocionante aquella en que el actor fes-
tejado, adulado, anunció que abandonaba el teatro; fe1izmente,
Prehauser cambió la emoción en alegría cuando, habiendo reci-
bido así la "investidura", cayó de rodillas, mimando un terror
grotesco, suplicando a Jos espectadores que le tuviesen con-
fianza y rieran de buena gana de sus bufonadas. Prehauser tuvo
la inteligencia y la suerte de rodearse de excelentes actores,
cuyos nombres son célebres en los fastos del teatro vienés: 2
el Arlequín y la Colombina representados por los esposos Nuth,
y el multiforme Weiskern, humanista y topógrafo reputado
por sus cartas de Austria, que había abandonado todo eso para
representar · Jos " padres cómicos" y los "segundos enamorados"
en la compaíüa de Prehauser.
Cumpliendo una nueva metamorfosis, el inmortal Hanswurst
1 "El Fausto vienés representado por Hanswurst concibe el prob,lema
del mundo con mucha mayor simplicidad, claridad y hasta profundidad
que el mismo Goethe. El Hanswurst vienés representa con una pureza
que no es superada en ninguna pane, en ninguna literatura del mundo,
la noción estética de lo cómico, de lo placentero, por oposición a lo
trágico, de lo prosaico, por oposición a lo sublime, de lo ingenuo, por
oposición a lo sentimental,. de lo natural, por oposición a lo refinado. E,l
Hanswurst vienés es lo cómico en sf, lo que hay de cómico en el mundo
y en la vida humana . . ." KRALIK: Histoire de Vienne, traducción fran-
cesa, Payot, 1932.
2 Véase JosEPH GREOOR: Weltgeschicbte des Theaters (Phaidon \ erlag,
Viena, 1933) para lo que concierne a Prehauser y Kunz.
130 LA PASIÓN DEL TEATRO
de la tradición se transformó gracias al genio de Joseph von
Kurtz el creador de Bernardón. Kurtz adoraba lo feérico; pre-
' .
cursor de Schickaneder, paseaba a los espectadores de la Grec1a
de Orfeo y de Endimión a las arenas de Babilonia. La maraviglia,
ese elemento capital del "barroco", inspira toda su obra, que
Joseph von Kurtz (1725-1784), autor y có-
mico, famoso bajo el nombre de Barnardón.
Grabado de Ferdinand Landerer.
participa de Las Mil y Una Noches, de los cuentos de viejas,
de la mitología antigua. Representa igualmente, e igualmente
bien, a Goldoni y a Moliere, la Commedia dell' Arte y el teatro
de feria; en cuanto a él, es siempre y exclusivamente Bernardón,
y el público no se cansa jamás de verlo y de reír a carcajadas
con sus salidas.
UN "TEATRO NACIONAL" 131
EL rrBURGTHEATER"
Como la creación de un ((teatro nacional" debía figurar nece-
sariamente en el programa de reformas planeado por un "dés-
pota ilustrado", José 11 soñó unir su nombre a esta iniciativa, de
la cual no se habían preocupado sus predecesores. María Teresa
no desdeñaba el teatro, pero para ella no era sino un accesorio
de la vida de la corte y todo Jo que se hacía entonces fuera de
la corte no merecía el nozpbre de teatro. Leopoldo 1, •aunque
c;ompuso óperas y oratorios piadosos, se interesaba más en lá
música que en el espectáculo como tal, e ignoraba el drama
o la comedia. José n, por su parte, imitó la organización de los
Comediantes Franceses, que habían dado una serie de represen-
taciones en Viena en 1776, y siguió también los principios de
Lessing, cuya Dramaturgia de Hamburgo había revolucionado
el teatro alemán; había tenido oportunidad de conversar con el
autor de Nathan ?l Sabio, cuando Lessing fué a Viena en 1775.
El célebre e inmortal Burgtheater nació de esa ambición que
tenía José JI de hacer de su "teatro nacional" un instrumento
político, un medio de unificación cultural de los diferentes
pueblós áel imperio. Excelentes animadores, como Brockmann,
Schroeder, von Braun, aseguraron la vitalidad y el éxito de ese
teatro que présentaba ya todos los caracteres del teatro moderno:
local fijo, compañía estable, representaciones regulares, consti-
tución de un repertorio.
Joseph Gregor habla con razón de una "política del teatro"
en esta iniciativa de José IJ.l Tuvo también su ventaja, que sin
duda él no había previsto ni deseado, de excitar un vivo espíritu
de emulación y de competencia en los teatros de suburbio, que
desempeñaron un papel inmenso en la evolución del gusto de
los vieneses por el teatro; es así como modestos escenarios po-
pulares como el teatro de Leopoldstadt adquirieron una rara
excelencia y rivalizaron felizmente con el muy oficial Burg-
theater.
Dar espectáculos de calidad, por un precio módico que hacía
1 Véa.l'e la historia del Burgtheater en J. GREGOR : ob. cit., cap. XVI.
IH L.o\ PASIÓ~ DEL T TRO
que el teatro no fuese ya un lujo raro y excepcional, pero que
podía transfonnarse en una costumbre, renovar frecuentemente
el programa haciendo alternar piezas literarias, farsas, espec-
táculos maravillosos, tales eran los elementos fundamentales de
la política seguida por lo directores de las salas de suburbio.
Estas se multiplicaron tanto, a principios del siglo x~ que se
entabló una áspera lucha entre los empresarios de espectáculos,
La Michaelerplatt frenrc a la Reit chule ( la de quiruci6n) y el
Burgtheater. coar la de K rl in, 17
quienes e disputaron 1 favores del público rebajando el precio
de las localidades y esforzándose por atraer a los espectadores
por todos los medios. Y no s61o el público popular: el alJditorio
de lo teatros de Schickaneder y de Marinelli, los do princi-·
pales rivales, que se asent2ban eJ uno en el An der Wien, el otro
en el Lcopoldstadt, se reclutaba también entre las clases cultas
y la aristocracia.
El 9 de mayo de 1808, Schnikaneder montó, para el cumple-
años del emperador, una representación extraordinaria de la
1JN
11
TF.ATR0 NACJO AL" IU
Ar1nid11 de Gluck. de la que se habló durante largo tiempo.
Desde la Burgtor hasta la puerta del teatro ardf:an gnnd an-
torchas~ y Jos oldados hacían caJie. Se habfan distribuido mil
setecientas localidades entre lo funcionarios de alta jerarquf:a,
personalidades de la ciudad y exrrnnjeros distinguido , como
lo observa Geusau en su Historischts T11gebuch (Viena. 1810).
L:as 6peras clásicas eran dadas con mucho gusto, por cuanto
había que contentar a todo el mundo, y e pr entaban "atrac-
ciones" que a menudo tenían más de sorprendentes que de
ardsric . Habiendo organizado el teatro An der Wien un con-
cierto de instrumento mecánico que tocaban solos, MarineUi
rcspondj6 contratando para eJ Lcopold tadt un conjunto de
"vinu de cámara" que imirnb:m a la perfección el canto de
Jos pájar y lo timbr de todo lo instrumento .
Marinelli mont6 también una pieza cuyo héroe y actor prin-
cipal en un perro - esa mi ma pie--la que co t6 a Goerhe u
cargo de director del teatro de Weimar, pue se había n~
gado a intercalar ese espectáculo entre una. tr:tgedia de Schiller
y un drama de Shakespenre- ; 1 Schickaneder replic6 ofrecien-
do su cenario o un "prodigio milagroso", el pañol Incom-
bustible. ikJ 1 ídor Roger.
Roger era ao tríaco, pero la boga del orientali mo había
puesto de moda a spaña, y Roger aparecía con un rutilante
traje de torero. ¿C6mo e a alamandra humana había logrado
protegerse con tanta eguridad de la llamas que hubiesen que-
mado a cualquier ouo? Se hizo examinar por médicos y sabios,
que vieron obligado a confesar su ignorancia. Joseph Prechtl,
que admiró us truco~ , declara 2 que Roger provocó la admi-
raci6n de media Europa, sin que jamá nadie pudiera penetrar
su secreto. La condesa Thlirheim cuenta en sus memorias que
Roger demostr6 su incombu tibilidad en el curso de un incen-
dio en an Petersburgo, donde e precipitó varias veces a una
ca a en llamas para salvar a sus habitnntes, sin sufrir él mismo
el menor daño.
l Véas-e el relato de este incidente en MARCEL BRtoN: Goethe, Albin-
Michel, 1948.
3 V atnlíimiiJcbe BliitttT fiir den osterreichiscl' tn Kaiserstadt, Vicnn,
1800.
134 J.A PASIÓN DEL TEATRO
Roger era también el inventor de un contraveneno capaz de
anular el efecto de todos los tóxicos. Se lo ofreció en venta al
emperador Francisco, pero Su Majestad se negó, diciendo que no
corría ningún riesgo de ser envenenado. Napoleón, por el con-
trario, se lo pidió, y se cuenta que fué gracias al antídoto de
Roger que se pudo salvarlo el día en que, en Fontainebleau, se
envenenó al absorber una fuerte dosis de opio.
EL REALISMO EN LA ESCENA
_Esta variedad de espectáculos renovados incesantemente era
la mejor manera de atraer y retener una clientela que quería
que se la divirtiese, y a la que un repertorio demasiado y única-
mente serio hubiera cansado. Pantomimas, ballets y farsas suce-
dían a las tragedias y a las óperas, y el lado visual de la pieza,
aun cuando se tratara de obras maestras como Los Bandidos o La
Flauta Mágica, seguía siendo uno de los principales atractivos
de la representación. Ese lado casi infantil del carácter vienés
exigía una diversidad que obligaba a los directores de teatro
a variar continuamente su repertorio. Es así como el teatro An
der Wien, que había visto la creación de La Flauta Mágica y el
estréno de Fidelio, no pensaba que se rebajaba cuando ponía en
escena una pantomima con cargas de caballería, tormentas en las
montañas o naufragios en el mar. Schickaneder se empeñaba en
revelar a su público personalidades curiosas; como el nombre
de Mozart seguía siendo muy popular entre los vieneses, orga-
nizó una "academia" -dicho de otro modo un concierto- del
hijo de Wolfgang Amadeus, presentado como ((Mozart el jo-
ven", el domingo de Ramos de 1820. Puso igualmente en escena
una obra primigenia de un joven compositor que prometía
mucho, afirmaba el cartel: Los Gemelos, de Franz Schubert.
Todos Jos medios eran buenos, y no se tenían escrúpulos en
pedir prestados al zoológico de Schoenbrunn animales exóticos
que se llevaban al escenario para dar fuerza al espectáculo. En
el caso del Perro de Montargis, la pieza había sido escrita ex-
presamente por el adiestrador de perros para realzar las habili-
dades de su alumno; pero, cada vez que un episodio de una
pieza transcurría en Oriente, o en el Egipto de los Faraones,
EL REALISMO EN LA ESCENA ns
muy popular en aqueJla época, se mostraban camellos; estos
gustaban mucho a los vieneses y asombraban, cubiertos de telas
orientales, en una ópera de Etienne: Gulistan. Los periódicos
de la época hablan también de una urraca que eclipsó durante
algunos meses a todos los actores, tanto se divertía el público
con sus muecas y sus hazañas. Josef von Sonn1eithner caracte-
rizó bien la naturaleza del espectáculo que apasionaba a la capital:
((Con tal de que haya mucho de ((espectáculo" dentro, los vie-
neses estarán contentos."
Los reglamentos policiales terminaron· inquietándose por la
amplitud que adquirían las representaciones realistas de escenas
de batallas con que se regalaba el auditorio en los teatros de
suburbio. Schickaneder, ya Jo dijimos, hacía maniobrar regi-
mientos enteros y disparar cañonazos; fué menester reglamentar
esos tiroteos, y se terminó prohibiendo las detonaciones. El
teatro An der Wien, directamente afectado por esa medida,
solicitó una excepción en su favor, alegando que sus descargas
de cañón o de carabina no habían provocado el menor acci-
dente, que se adoptaban todas las precauciones cuando se car-
gaban las armas, y que ciertas piezas no podrían ser presentadas
si se renunciaba a los disparos.
La policía replicó que esas detonaciones podían comprometer
gravemente la salud de las mujeres, que constituían un peligro,
dado que el teatro estaba guarnecido de maderas y telas, y que
ciertas personas temían por la vida de los actores. Esa costumbre
de disparar el cañón, la pistola o el fusil era nueva; todos ha-
bían prescindido de ella hasta entonces, y lo más grave era
que ahora se hacía basar allí el principal atractivo del espec-
táculo, que la gente sólo venía por eso y que se anunciaba, a
fin de asegurar la afluencia a la taquilla, el número de disparos
que se haría en la velada.
Esta pequeña guerra entre los teatros y la administración
terminó con la victoria de ésta; el uso de la pólvora para tiro-
teos y fuegos de artificio fué prohibida por orden del empe-
rador, en 1807, en todas las salas teatrales; se permitía al aire
libre, y esta fué sin duda una de las razones por las cuales
Schickaneder tomó la costumbre de construir inmensos circos
y hacer maniobrar sobre la pista sus escuadrones y sus baterías,
136 LA PASIÓN DEL TEATRO
más ampliamente aún de lo que permitía el dispositivo del
teatro An der Wien, que había hecho reconstruir en 1801, de
tal manera que Johann Pezzl lo declara ccel más grande y el
más bello de toda la capital."1 En el escenario, quinientos hom-
bres y cincuenta caballos podían evolucionar cómodamente.
Esta predilección por el realismo es uno de los caracteres
principales del teatro vienés: volverá a encontrárselo hasta fines
del siglo XIX en las emocionantes creaciones de Alexander Gi-
rardi, que personificaba con tanto talento y verdad a las gentes
modestas de la ciudad, las ccfiguras de carácter", entre ellas la
del zapatero remendón Valentín, en Mein Leopold, que es
célebre en la historia del teatro europeo. El arte con que
limpiaba vidrios, remendaba suelas o llevaba una carta provo-
caba justa admiración, y se tuvo razón al comparar su estilo
con el de los comediantes rusos bajo la dirección de Stanislavsky.
El vienés ama la vida; no la juzga vulgar, ni monótona, ni
aburrida. La vida misma es, en sí, para él, un espectáculo;
quiere pues encontrar en el escenario esa verdad que él venera
por cuanto es perpetuamente nueva y atractiva. Todos los as-
pectos de la vida, tanto los más comunes como los más ex-
!Cepcionales; él no participa en la acción, no ccentra" en el
espectáculo más que si éste le da la ilusión de lo verdadero.
Y, al mismo tiempo, le place ver esa verdad adornarse con
cierto matiz maravilloso, pues, en su espíritu, lo maravilloso no
es necesariamente irreal. Una de las razones por las cuales ama
tanto lo sobrenatural, es que no establece una oposición radical
entre él y lo real.
Así, los dramas históricos de Grillparzer lo conmueven, aun
cuando se trate de personajes tan lejanos como Libussa u Otto-
kar, con la misma fuerza que las comedias campesinas de An-
zengruber que transporta la aldea, tal cual, al escenario teatral.
También por esta razón, los dos favoritos del público vienés,
en la primera mitad del siglo XIX, fueron el célebre autor-actor
Johann Nestroy y el delicioso, el ccúnico" Ferdinand Raimund,
émulo de Gozzi en sus espectáculos fabulosos, cuya fantasía,
no obstante, arraiga siempre en la vida del pueblo vienés.
1 PEZZL-ZtsKA: Beschreiburng von -Wien, 1826.
EL REALISMO EN LA ESCENA 137
Y una de las mejores maneras de conocer la Viena de esa época
es ir a verla moverse y hablar en las piezas de esos dos escritores,
tan distintos, pero tan emparentados sin embargo por su pro-
funda uvienosidad".
NESTROY Y EL TEATRO SATÍruco
Cuando se recorren los quince volúmenes de las obras com-
pletas de Johann Nestroy,l no se experimenta ninguna sensa-
ción de cansancio. Todo es siempre nuevo, picante, divertido,
hasta para nosotros, que perdemos mucho al no comprender
las alusiones a la ccactualidad". Nos falta también el mismo
Nestroy, puesto que en todo autor-actor el papel está escrito
para el hombre, y sólo para este hombre. Si apenas se ve el
teatro de Nestroy -creo que Francia, muy injustamente, lo
ignoró siempre-, se lo lee aun con placer, a tal punto lo que
es cede época" se funde en lo universalmente humano. Su estilo
es flúido, gracioso, de una perfección exquisita que sabe utilizar,
como únicamente el autor-actor puede hacerlo .sin duda, el arte
de la frase. En Nestroy, la ufrase" es siempre un rasgo de
moralista, y ese romántico se emparienta con el siglo xvm francés
cuando escribe: "El hijo pródigo me ha parecido siempre des-
preciable, no ya porque se quedara con los rebaños, sino porque
regresó a la casa paterna."
Nestroy supera la sátira de actualidad, que manejó de mano
maestra, para alcanzar la grande, la eterna filosofía de la vida.
Tiene la sonrisa desilusionada del moralista, cuando declara:
ccEspero lo peor por parte de todo hombre, aun de mí mismo,
y rara vez me decepcioné." Está por entero en esta frase. Escép-
tico en materia política, pero respetuoso del orden establecido,
razonador, pero caprichoso; es sentimental como corresponde
a la época biedermeier, pero con una ironía que escarnece y
parodia lo novelesco. Este divertidor no rechaza, tras haber
hecho el buf-ón, las reflexiones del filósofo, y desliza entre dos
cuplés juguetones rasgos de esa fuerza áspera y dura: uExisten
pocos hombres malos en el mundo, y no obstante ocurren
1 Publicados por Fric-.t Brukncr y Orto Rommel, en Viena, en 1923.
138 LA PASIÓN DEL TF.ATRO

muchas desgracias; la mayoría de esas desgracias proceden de

numerosos, de numerosísimos hombres buenos que no son, en
definitiva, más que hombres buenos." Adora a las mujeres, di-
buja exquisitas figuras de ingenuas y enamoradas, pero las ha
sintetizado en una descripción que se ha hecho famosa, con
!!nervios en tela de araña, un corazón de cera y una cabecita
de hierro."
Este satírico amargo y desilusionado, que sabía ser tan alegre
y mordaz respecto de sí mismo y de sus conciudadanos, no fué
jamás, como el pobre Raimund, víctima de la "cabecita de hie-
rro" . .Dominó su época y su medio sin dejar de ser una de las
figuras representativas de ese teatro vienés que constituía una
transición entre el romanticismo y el realismo.
Nestroy debía ~ sus orígenes la diversidad de su carácter
y de su talento. Perteneciente a una familia polaca que, tras
haber vivido en Bohemia, se había instalado en Viena, es el
ejemplo perfecto de esa feliz "mezcla de razas" de que está
hecha Austria. Su padre era abogado, su madre salía de la alta
burguesía comercial vienesa. Nació el 7 de diciembre de 1801
y fué bautizado en la iglesia Saint-Michel, próxima a la Jor-
dangasse donde vivían sus padres y que era entonces un barrio
bastante elegante. Esta atmósfera burguesa en la que había na-
cido y en la que había pasado su infancia debía dejar su huella
en su carácter y en su talento, aun después de haberse liberado
de ella. Hizo sus estudios en el colegio de los Escoceses, donde
se formaba lo más granado de la juventud vienesa, y de donde
salían diplomáticos como Metternich y artistas como Moritz
von Schwind. Ninguna profesión lo atraía, excepto la de come-
diante, y se habían notado sus dones para el teatro cuando
representó en el escenario del colegio y en los salones, pues
era cantor tanto como actor. Se presentó, en 1822, encarnando
a Sarastro, de La Flauta Mágica, en el teatro de la Kaertnerthor;
después, como su director le pagaba mal, partió para Holanda, Johann Nestroy (1801-1862) . Litografía de J. Kriehuber, 1839.
donde interpretó unos cincuenta papeles, inclusive el de Kaspar
en el Freischütz. Estaba ya conquistado por entero por ese
arte magnífico y exigente, y por la singular carrera que sig-
nificaba, en esa época, la de los cantores-comediantes.
La variedad del repertorio obligaba al mismo artista a can-
140 LA P ASIÓN DEL TEATRO
tar, bailar, representar pantomimas, farsas y tragedias. Se exi-
gían de él las más variadas aptitudes, se quería que sobresaliera
en .las bufonadas, que hiciese verter lágrimas en el dram-a, que
pudiese canta.r impecablemente uun gran aire" y detallar con
ingenio cuplés de vodevil. Nestroy poseía las cualidades pro-
teiforrnes que debía tener un actor vienés de principios del
siglo XIX; declamaba a Kleist y a Schiller, cantaba a Mozart,
Meyerbeer, Rossini, Weber y Auber, y al mismo tiempo en-
carnaba con verba deslumbrante el personaje tradicional de
Kaperlé, representado en el Leopoldstadt por Martinelli, que
había sucedido a Hanswurst, cuyo espíritu había afinado al
mismo tiempo.
A fuerza de representar las piezas de los otros, se le ocu-
rrió a Nestroy la idea de escribirlas, de inventar situaciones
donde su imaginación se desplegara lo más brillantemente
posible, y papeles usobre medidas", exactamente apropiadas
a sus medios y a sus ambiciones. Comenzó por hacerse la
mano adaptando piezas extranjeras, después se abandonó a su
originalidad e interpretó sus primeras comedias, que sorpren-
dieron a una Viena entonces embrujada por Raimund. El
éxito tardó en llegar, su sátira era demasiado violenta, dema-
siado directa como para ser plenamente gustada por un público a
quien no agradaba ser "atropellado". Su triunfo comenzó con el
papel del Suboficial Sansquartier, que fué inmediatamente muy
popular y siguió siéndolo en una pieza titulada Doce muchachas
en uniforme. Aquí la caricatura era monumental y truculenta;
excesivamente cruda, tal vez, para captarse los sufragios de los
delicados o de quienes así se consideraban. El público había
adoptado a Nestroy como actor favorito, pero la crítica aun
le maltrataba, poniendo mala cara a esas ((caricaturas" descon-
certantes. Vapuleado especialmente por dos críticos, Saphir y
Wiest, se vengó de este último de un modo que recuerda la
Commedia dell'arte, y que nos muestra las libertades que en
ocasiones los comediantes se tomaban con su texto. Una noche,
mientras desempeñaba el papel de un criado encargado de llevar
las cartas a unos jugadores de whist, añadió a su &plica ha-
bitual esta frase cuyo sabor apreciaron los auditores -pues la
guerra entre Nestroy y la crítica apasionaba al público-: "Es
NESTROY Y EL TUTRO SATÍRI<D 141
asombroso que se le haya dado al juego más ingenioso el
nombre de la persona más estúpida de Viena." Esta broma le
valió al imprudente cinco días de prisión, pero había conquis-
tado definitivamente el corazón de los vieneses.
Su éxito era al mismo tiempo el del autor y el del actor. En
18 32 se hizo aplaudir en ese doble carácter, representando una
parodia de espectáculo maravilloso, muy divertida, N agerl und
Handschuh, y, el año siguiente, el inmortal Lumpacivagabun-
dus, en el que, con una verba que consagró su gloria, encarna
el papel inolvidable del remendón Knieriem. No respeta nada:
transforma en farsas burlescas dramas de Schiller, óperas de
Wagner, pero no hay reproches, se le acepta todo, puesto
que, como lo declara la princesa de Mettemich: uNestroy
lo hace todo soportable". Raimund es olvidado. El teatro An
der Wien y el teatro de Leopoldstadt se disputan al autor y al
actor, y los espectadores colman una u otra sala cuando él
representa alguna de sus piezas.
Las escribe y aprende sus papeles con prodigiosa rapidez.
Compone ochenta y tres comedias, las pone en escena, las
interpreta, y todo eso sin cesar de observar las ridiculeces, los
errores y los vicios de sus contemporáneos, ni de reunir en sus
cuadernillos de notas las observaciones que introducirá después
en una de sus piezas, o que lo llevarán a componer tal o cual
de sus personajes célebres: el burócrata Tratschrniedl, el Gau-
graf en la parodia de Tannhiiuser, o una buena ama de casa,
que le valió uno de sus éxitos más grandes y duraderos. Como
la mayoría de sus conciudadanos, es bastante indiferente a la
política; la revolución de 1848 le proporciona sólo el pretexto
de algunas comedias satíricas, La Libertad en Kraehwinkel, o
.Judit y H olofernes; imparcial, satiriza por igual a los insur-
gentes y al gobierno contra el que aquéllos se han levantado.
Burgués de origen y de formación, este rebelde es todavía un
conservador; se niega a participar en la guerra civil, que sigue
siendo para él un tema de pieza cómica.
No todas sus obras poseen igual calidad; muchas de ellas sólo
tenían un interés de actualidad, y apenas conservan para nos-
otros el valor de un documento, pero muchas, en cambio, están
llenas de vida. No hay que olvidar, empero, cuando se las 1~
142 LA PASIÓN DEL TEATRO
que fueron escritas únicamente para el teatro, y con la óptica
del teatro. Nesuoy era ante todo un actor, con las cualidades
y los defectos de su profesión, que lo consideraba todo bajo
el ángulo de la escena y se preocupaba poco de los críticos
y hombres de letras que no conocían sus piezas más que por
haberlas leído. Se preocupó tan poco de ello que se conformó
con publicar solamente una docena, indiferente a la suerte que
esperaba a las demás tan pronto los quinqués de las candilejas
hubiesen cesado de iluminarlas.
Es un típico vienés, como lo fueron, más cerca de nosotros,
Peter Altenberg y Arthur Schnitzler; es el precursor de la
célebre ((opereta vienesa" de Strauss, de Lehar, de Kalmann,
de Fall; pero es ante todo Nestroy, es decir, un razonador que
duda de la razón, un sensible que desconfía de la sensibilidad,
un escéptico que sólo pide creer, un tierno que se complace
en reírse de todo, sobre todo de sí mismo. Otto Forst de Bat-
taglia, que le consagró un excelente libro, 1 lo juzgó muy bien.
"Nestroy, dice, es alemán por su profundidad y su diversidad,
latino por su claridad y su evidencia, austríaco por su gusto
y su tacto, su sentido de la expresión justa en el lugar justo."
Siguió fiel a la fórmula de lo que debe ser un arte ('popular"
en función del carácter vienés, pero lo despoja de toda vulga-
ridad, y asocia la fantasía y el realismo en una proporción tan
hábil que pasa del espectáculo maravi1loso a la farsa por degra-
daciones muy curiosas. Entre él y el artista que lo precedió
en el favor de los vieneses, Raimund, existe una inmensa dife-
rencia de carácter pero una igualdad de talento. Para quien
quiera escribir la historia del gusto a comienzos del siglo XIX,
la comparación entre estos dos autores-actores será altamente
instructiva, y también para el historiador a quien preocupa la
evolución social y psicológica en Viena, en el mismo momento.
RAIMUND Y EL TEATRO POÉTICO
Ferdinand Raimund murió en 1836, en la hora en que la
estrella de Nestroy se hallaba en plena ascensión. El autor de
1 ]ohtmn Nestroy, Abschaetzer der Menschtn, Magier des Wortes,
Leipzig, 1933.
RAIMUND Y EL TEATRO POÉTICO 143
Lumpacivagabundus vivió cerca de treinta años más, en una
amplia comodidad y gozando de gran renombre, que, sin duda,
no pasa los límites de Austria; pero la aprobación de sus com-
patriotas le basta. La representación de despedida de Nestroy el
31 de octubre de 1860 había sido una apoteosis, con lo que lla-
mamos hoy un "espectáculo cortado" en el que el actor apareció
en sus figuras más populares. Sansquartier, el zapatero-filósofo
Knierem, Júpiter en Orfeo en los Infiernos, el Gaugraf de
Tannhiiuser y el Willibald de los Malos muchachos. Raimund
tenía apenas cuarenta y seis años cuando se dió la muerte vo-
luntariamente, en una crisis de depresión, de pena y de desespe-
ración, barrido de la escena por su afortunado rival, olvidado del
público que antaño lo había idolatrado. "Nada puedo hacer,
comprobaba resignado. Lo que él hace gusta al público, yo
mismo me he reído viéndolo. Es el fin para mí y mis piezas:
Todo es en vano."
¿Por qué los vieneses habían cambiado de Dios tan radical-
merite? No se trata solamente de teatro, sino de una transfor-
mación más profunda, más amplia, que se manifiesta en todos
los dominios de la vida. Raimund es un hombre del romanticis-
mo, de ese romanticismo que comenzó con Mozart; nació dos
años antes de la muerte del compositor; pertenece a lo que
podría llamarse el ('antiguo régimen". Vivió por otra parte
en un mundo en que lo maravilloso y lo real se confunden y
tornan inseparables. Poeta de la fantasía alada, injertada en la
vida cotidiana, Raimund no pertenece a la era industrial ni al
reino de la burguesía de dinero, y sus personajes están a medio
camino entre el cielo y la tierra y no, como los de Nestroy,
arraigados en la realidad cotidiana. En el momento en que el
público ha tomado conciencia de cierto antagonismo de clases,
en que ha preferido la representación de lo real a la evocación
de lo maravilloso, era fatal que se apartara del poeta en bene-
ficio del satírico. Es lo que se produjo en Viena entre 1820 y
1835, como en Venecia en el siglo precedente, cuando el rea-
lismo de Goldoni provocó la declinación de la Commedia
dell'arte y el crepúsculo de Cario Gozzi, creador de bellas
fiabbe fantásticas.
Raimund está muy cerca de Gozzi en la elección de sus
 1

144 LA PASION DEL TEATRO

temas y en la manera de tratarlos. Del espíritu popular ha

conservado el gusto por lo maravilloso, con cierto matiz de
espíritu barroco o rococó: ese que se enloquece por la mara-
viglia. Este espíritu encantador, delicado, fantástico, que apenas
toca la tierra y que no obstante jamás está separado de lo real,
pertenece en realidad al romanticismo uvienés". Representa al
mismo tiempo ese romanticismo ubiedermeier", tan original,
tan curioso, esencialmente austríaco (hasta más vienés que aus-
tríaco), que no tiene equivalente en otra parte, y cuya gracia no
tiene igual.
Hijo de gentes modestas, nutrido de cuentos de hadas en una
humilde casa de suburbio, Ferdinand Raimund debutó en el
teatro vendiendo golosinas en la sala durante el entreacto.
Como desempeñaba a la perfección ese modesto papel, en el
cual le ocurría emplear recursos de comediante para decidir al
cliente, se le hizo pasar de la sala al escenario, y se convirtió
en actor. Su ambición de pertenecer totalmente al teatro no
estaba aun satisfecha sino a medias, pues soñaba con escribir
comedias. La Providencia acudió en su ayuda el día en que
encontró un autor que se desesperaba porque era incapaz de
salir de la situación en que se había metido, en una comedia
que no lograba terminar: el joven Raimund lo ayudó a salir
del embrollo, y después, juzgando que si era capaz de escribir
comedias para los demás las haría mejor para sí mismo, co-
menzó a componer las piezas cuyo intérprete era.
Autor-actor, como Nestroy, dió con toda naturalidad libre
curso a su gusto por el realismo maravilloso, mezcla de verdad
y de fantasía cuyo secreto poseía, y que encantaba a los audi-
torios populares tanto como a los delicados~ Muy allegado al
pintor Moritz von Schwind, el amigo de Schubert, quien
asoció también en una proporción perfecta una especie de rea-
lismo delicado, sin vulgaridad, con el espíritu de las viejas le- Ferdin and Raimund. Pintura de Cristoph Frank, hacia 182 1, r ep roducida
yendas, Raimund satisfizo esa predilección que los vieneses en g rabado por P assini.
tenían por cierta dosis de umaravilloso", lo bastante sorpren-
dente como para no parecerse a la vida de todos los días, y de-
jando empero adivinar que esos prodigios no eran absoluta-
mente inverosímiles. Una pieza como El aldeano millonario,
que sigue siendo tina de sus piezas más famosas, es un reflejo

146 LA PASIÓN DEL TEATRO
exagerado, pero significativo, del optimismo vienés, que admite
sin dificultad que hadas o genios intervengan, en la vida como
en las fábulas, para sacar al hombre de un mal paso del que
sería incapaz de salir solo.
Los retratos que traza en una comedia de caracteres como
Los Manirrotos están llenos de verdad y de gentileza al mismo
tiempo. Roza los errores y las ridiculeces, apenas rasguña cuan-
do se lanza en la sátira de las costumbres. El teatro moralizador
carece de atractivos para él, y no cederá jamás a la tentación
de lanzar un flechazo amargo o malévolo, como lo hace Nes-
tro1. Su bonachonería tierna y maliciosa es comparable a la de
su conciudadano y contemporáneo Franz Schubert. Había pro-
bablemente sufrido la influencia del teatro italiano, sobre todo
de Gozzi, cuyas fiabbe terminan siempre con desenlace feliz
después de aventuras prodigiosas; a tal punto que podría desig-
nársele como un Gozzi vienés, reemplazada la atmósfera de
Venecia por la de la capital austríaca. El lado espectacular y
maravilloso con gran despliegue de máquinas, de mutaciones,
de personajes sobrenaturales, asocia el barroco con el romanti-
cismo: se creería que El Diamante del Rey de los Genios, El
Fabricante de barómetros en la Isla Encantada, El Rey de las
Montañas y El Enemigo de los Hombres fueron escritos para
niños grandes, por un comediante encantador, sin pretensiones,
de ingenio upopular" en el mejor sentido de la palabra.
Su popularidad lo hizo sufrir, por cuanto el público vienés,
habiendo hecho de él su ídolo durante algunos años, se puso
a controlar su vida sentimental. Durante todo el siglo XIX y
parte del xx, los comediantes fueron mirados como personajes
ttpúblicos", casi al mismo grado que la familia imperial, cuyos
menores actos eran conocidos, discutidos en los periódicos,
comentados en tomo a las mesas de café. Habiendo Raimund
cometido la imprudencia de comprometerse con una mujer
de la cual, como no tardó en comprobarlo, no estaba realmente
enamorado, quiso romper su compromiso; lo habría hecho si
la uopinión pública" no se hubiese apoderado del asunto con
tanta pasión e intransigencia que el pobre actor tuvo que pro-
seguir la aventura hasta el altar, para no decepcionar ni irritar
a su público. Ese mismo público, cuando se hubo separado de
1
RAIMUND Y EL TEATRO POETICO 147
su calamitosa esposa, le prohibió casarse con aquella a quten
amaba, T oni Wagner, cosa que no hubiera podido hacer, por
otra parte, como buen católico.
Era hacerle pagar muy caro un éxito muy pasajero, pues
la ascensión de Nestroy condenará a la decadencia, a la
desesperación y al suicidio al infortunado autor de El Aldeano
Millonario, que por su parte había tenido más suerte que su
poeta, ya que había podido casarse, en el desenlace, con la ele-
gida de su corazón. Los amoríos, las coqueterías de entre bas-
tidores y la pasión desdichada por T oni no aportarán jamás
a Raimund esa expansión afectiva, única capaz de proporciqn:ir
la felicidad. Ese pintor de la ligereza recompensada, de la des-
preocupación colmada de bienes, era, en el fondo, un melan-
cólico; la depresión nerviosa en el curso de la cual se dió la
muerte coronaba su impotencia para superar las penas y mise-
rias de la vida.
Corno buen vienés, tanto tiempo como pudo negarlas y
rehusarse a reconocer penas y miserias ofreció la apariencia
de una completa felicidad. Representó ese papel que tantos
habitantes de la capital imperial representaban también per-
fectamente, tal vez porque era un ''empleo" natural, el del
Indiferente a la manera de Watteau, que sabe eludir las difi-
cultades con una sonrisa y una pirueta. Tal es la razón por la
que tantas buenas gentes, que nada tienen que ver con la escena,
viven su existencia corno se representa una comedia, evitando
plantearse la pregunta: ¿qué es lo que es verdad, qué es lo
que es falso? para que no sean destruídos ese sueño, ese espe-
jismo, esa uilusión vital" que han adoptado espontáneamente,
por instinto, para no ser aplastados o repelidos por la vida.
La vida en el teatro, el teatro en la vida; la tranquilidad de
corazón y de espíritu de los vieneses, su equilibrio, digamos: su
dicha, tenían probablemente ese precio. Era preciso pagarlo
aceptando no escrutar demasiado la naturaleza opuesta de la
realidad y de la ficción En el teatro ¿no es todo verdadero y
falso al mismo tiempo? Lo mismo ocurre en la vida cotidiana
si se quiere que sea soportable ...
Un realismo poético -es decir, una manera de irrealismo-
en el teatro y en la vida, ese brillo feérico, ficticio, pero que
148 LA PASIÓN DEL TEATRO

ilusiona a quien de antemano está resuelto a dejarse ilusionar;

ningún pueblo probablemente, ni siquiera el italiano y el irlan-
dés, ha llevado a tal grado de perfección y de eficacia el arte
de naturalizar su teatro y de teatralizar su vida. ((Estamos hechos
de la substancia de los sueños", dice Shakespeare; jamás pare-
ció esto tan cierto como en Viena, en esta bendita época del
romanticismo.
CAPITULO V

ESPECTÁCULOS Y DIVERSIONES
Bueyes, osos, monos, jirafas, elefantes. 11 Los conjuntos
de fieras. 11 Las marionetas. 11 Ilusionistas y autómatas. 11
Fantasías musicales. 11 Los esquimales. 11 Fuegos de arti~
ficio. 11 Los primeros ferrocarriles.

Es quizá uno de los rasgos del carácter latino que se mezcla

en el austríaco · con el carácter germánico y una herencia de la
influencia italiana, esa inclinación que tenían los vieneses de
mirar todos los acontecimientos, excepcionales o habituales, como
un espectáculo del cual, espontáneamente, se extrae siempre un
placer igual. No se podía pasar toda la vida en la Opera o en el
teatro; si los saltimbanquis, los adiestradores de perros sabios o
los titiriteros solicitaban a los espectadores en plena calle, sufrían
la competencia de esa agitación propia de la calle que, para
los vieneses, era una fuente inagotable de sorpresas y de pla-
ceres.
Como el parisiense, el vienés es, por tradición, un candoroso
que se pasea con los ojos abiertos de par en par, atento a todo,
dispuesto a divertirse con cualquier incidente. Para él, la vida
cotidiana de la gran ciudad es un espectáculo infinitamente
divertido; bien tonto sería quien no supiera aprovechar las mil
ocasiones de reír y de asombrarse que se descubren en el com-
portamiento de los transeúntes, los infundios de los comercian-
tes ambulantes, las querellas de los cocheros, cuyo vocabulario
posee una suntuosidad canalla realmente extraordinaria. Las bo-
nitas floristas, con sus pies desnudos y sus delantales abigarr~-