J

f,

ARTE CONCEPTUAL
ROBERTA SMITH

II «Y después está el movimiento artístico de un solo hom-

bre, Marcel Duchamp -para mí un. verdadero movimiento
moderno porque implica que cada artista puede hacer lo que
debe-, un movimiento para cada persona y abierto a todos,»
Willem de Kooning, 19511

A mediados de la década de 1960 comenzó una prolongada pelea en el arte

que duró más de una década. Esta pelea, una amplia y en extremo diferente
gama de actividades conocida como arte conceptual, o idea, o información
-junto con tendencias relacionadas etiquetadas de diversas maneras body
art, performance art y arte narrarivo-> fue p,llte de un abandono general
del articulo de lujo único, perm.anente aunque portátil (y, por lo tanto,
infinitamente vendible), e! objeto de arte tradicional. En su lugar surgió un
énfasis sin precedentes en las ideas: ideas en, alrededor y acerca del arte y
todo lo demás, una gama grande y desenfrenada de información, temas
y asuntos no contenibles con facilidad dentro de un solo objeto, pero trans-
mitido de manera más apropiada mediante propuestas escritas, fotografías,
documentos, gráficos, mapas, filmes y vídeos, el uso por parte de los artistas
de $US propios cuerpos y, por encima de todo, del lenguaje mismo. El resul-
tado file una clase de arte que tuvo, sin considerar la forma que tomó (o que
no remó), su más completa y más compleja existencia en las mentes de sus
artistas y su público, que reclamaba una clase nueva de atención y participa-
ción mental del espectador y que, al despreciar la encarnación en el objeto
artístico único, buscó alternativas tanto para el espacio circunscrito de la
galería de arte corno para el sistema de mercado del mundo del arte.
Este fenómeno representó la llegada de un florecimienro lleno de ideas
que en su mayor parte introdujo un artista solo, Marcel Duchamp, ya en1917.
Ese año, Ducharnp, un joven artista francés que afirmaba estar «más intere-
sado en las ideas que en e! producto final», tomó un orinal corriente, lo
firmó (IR. Mutt» y lo presentó corno su pieza de escultura titulad? Fuetue en
una exposición que estaba ayudando a organizar en Nueva York. Sus colegas
rechazaron ests obra, con lo que ayudaron a hacer de su «ready-made» (C01110
256 Conceptos del arte moderno
lo llamó), quizá la quintaescencia de la obra de arte «protoconceptual», una de
las primeras en cuestionar de manera tímida e irreverente su propio status como _
arte y las varias facetas del contexto de las exposiciones, los criterios críticos y las
expectativas del público, que por tradición le había conferido ese status.
Después del ready-made de Duchamp el arre nunca volvió a ser lo
mismo. Con él redujo el acto creativo a un nivel por completo rudimenta-
rio: a una decisión única, intelectual en su mayor parte al azar, para denomi-
nar a este o aquel objeto o actividad «arte». Duchamp daba a entender que
el arte podía existir fuera de los medios de la pintura y la escultura «hecha a
mano» y más allá de las consideraciones del gusto; su interés era que estaba
relacionado más con las intenciones del artista que con todo lo que hacía
con las manos o sentía acerca de la belleza. La concepción y el significado
adquirieron prioridad por encima de la forma plástica, como el pensamien-
to 10 hizo por encima de la experiencia sensual y, en un instante, la tradición
«alternativa» del arte de vanguardia del siglo xx se lanzó. En oposición a la
creciente tradición abstracta «formalista» que sus contemporáneos -Picasso,
Matisse, Mondrian y Malévich- estaban solidificando (el arte por el arte),
Duchamp colocó sus ready-mades (arte como idea), o lo que un escritor ha
llamado (SU convicción infinitamente estimulante de que el arte puede
hacerse a partir de cualquier cosas.' . como lingüística, como matemáticas, como autobiografía, como crítica social,
Duchamp se convirtió en uno de los artistas más influyentes y controver-
tidos del siglo. Usó el lenguaje y toda clase de retruécanos verbales y visuales,
el azar además de casualidades planeadas con total premeditación, sustancias
triviales y efímeras, su propia persona, gestos provocativos dirigidos a su arte o
al de otros, como el medio yel tema de su obra. (En total.los muchos aspectos
de su carrera ofrecen un perfil virtual de las diferentes tangentes de la activi-
dad conceptual.) Lo anunciaron los dadaístas, que dieron a ideas similares a las
suyas una mordacidad anarquista, política, y participaron en ciertas etapas del
surrealismo. En la década de 1950, un enfoque más impuro, no formalista,
ganó fuerza en la obra «neo-Dadá» de ]asper Johns, Roben Rauschenberg,
Yves Klein, Pi ero Manzoni y otros, el pensamiento de Duchamp recibió cada
vez más consideración.
El arte de fines de la década de J 950 Y comienzos de la de 1960, tanto en
Estados Unidos como en Europa, estuvo salpicado de esfuerzos protoconceptuales
de conciencia del contexto, no objetos posduchampianos, pero permanecieron
en su mayor parte periféricos al modernismo de la corriente principal de las
Arte conceptual 257
cercanías de las carreras dedicadas en su mayor parte a la pinrura y la escultura.
Uno piensa aquí en Dibujo de De Kooning borrado (con toda exactitud) de Robert
.Rauschenberg de 1953 o su retrato telegrama de Iris Clert: «Éste es un retrato
de Iris Clert si yo lo digo»; los intentos de Yves Klein por volar: fotografías del
artista nadando-zambulléndose desde altas paredes que representan algunos de
los ejemplos de la clase de performance art privada documentada y body are
que caracterizó mucho la obra conceptual; la exposición de 1960 de Arman:
una galería de París llena de la.carga de dos camiones de basura, y la declaración
del artista holandés StanJey Brouwn, también en 1960, de que todas las zapate-
rías de Amsterdarn constituían una exposición de su obra; los brillantes cilindros
de cromo de Piero Manzoni etiquetados con la información de que contenían
excrementos defutista. Hubo también las performances multimedia del grupo
Fluxus y sus colegas estadounidenses, los happenings de forma libre que organi-
zaron Claes Oldenburg, Ji:m Dine, Allan Kaprow y otros en Nueva York. Pero
tan sólo fue a mediados de la década de 1960, y en una generación más joven,
que la revolucionaria contribución de Duchamp encendió la imaginación de
tantos artistas que su «movimiento artístico de un solo hombre» se convirtió en
una multitud.Al alcanzar su expresión más pura y más difundida, su «arte como
idea') se rompió y se expandió en el arte como filosofía, como información,
como riesgo de vida, como juego, como narración.
Después de 1966, el interés por el «contexto» y la dispensabilidad del
objeto de arre único se volvía epidémico, y se trasladó de la periferia al
cenero. Las motivaciones eran muy variadas: políticas, estéticas, ecológicas,
teatrales, estructuralistas, filosóficas, periodísticas y psicológicas. Los artistas
jóvenes con am biciones de vanguardia se enfrentaron a la finalidad de la
.caja minimalista que no dejaba mucho por hacer en la manera de la realiza-
ción de la forma y que parecía ofrecer pruebas incontrovertibles de que la
pintura y la escultura convencionales estaban agotadas. En algunos casos
la agitación política y la creciente conciencia social que caracterizó la década
de 1960 también alentó un deseo por evitar la posición elitista de) arte y el
artista. Muchos artistas se mostraron desinteresados por las connotaciones de
estilo, valor y aura del objeto tradicional, o bien moralmente opuestos a ellas;
Otros también quisieron embaucar, y algunos ridiculizar, el sistema de merca-
do engendrado; incluso otros se sintieron limitados por el propio espacio de la
galería.
258 Conceptos del arte moderno
El arte conceptual, como llegó a conocerse, fue una de las varias alterna-
tivas interrelacionadas y solapadas de las formas tradicionales y las prácticas de
exposición. Algunos artistas, cuya obra pronto entró bajo la jurisdicción del
process art y la antiforma, se aferraron a los materiales, pero se deshicieron
del objeto, despojando su obra de la estructura, la permanencia y los límites
vía el azar, las distribuciones temporales, «piezas de dispersión» tanto en el
interior como en el exterior, de las sustancias no rígidas y efímeras: serrín,
trozos recortados de fieltro, pigmento suelto, harina, látex, nieve, incluso co-
pos de maíz. Otros se aferraron a la permanencia, pero se deshicieron de la
movilidad y el acceso normal, proponiendo y realizando enormes obras de
earth art en lugares remotos del paisaje. (El hecho de que tanto las obras del
process art C0l110 del earth art se conocieran a través de fotografías sólo es una
indicación de la clase de interrelaciones que tienen lugar, porque ellos tam-
bién asumen ana existencia inmaterial, conceptual.)
Pero si las obras del process art y el earth art a menudo acabaron por
existir en su mayor parte en la mente, el arte conceptual apuntó a la mente
desde el comienzo. Como el conceptualista Mel Bochner explicó a mediados
de la década de 1970 durante una entrevista acerca de Malévich:
Un punto de vista conceptualista doctrinario diría que las
dos caracteristicas relevantes de la «obra conceptual ideal» serian
que tenga una correlación lingüística exacta, esto es, podría des-
cribirse y experimentarse en su descripción, y esto es repetible al
infinito. No debe tener sauras en absoluto, ni unicidad alguna.'
En el fondo, pocas obras conceptuales lograron este estado ideal, pero
muchos se acercaron, y al hacerlo lograron una mezcla inquietante de pure-
za estética e idealismo político.
«El arte que impone condiciones -humanas o de otro cipo- en el recep-
tor para su apreciación, desde mi punto de vista, constituye fascismo estético»,'
dijo Lawrence Weiner hacia fines de la década de 1960.A Weiner no le impor-
taba si sus «declaraciones», SLL~proposiciones tipo de proceso expresadas de ma-
nera muy sucinta «<Un cuadrado cortado de una alfombra en Uso»,«un marca-
dor de tinte corriente arrojado al mar») las expresaba él, algún otro o no se
expresaban en absoluto; eso era decisión del receptor de la obra.Algunas obras,
que Weiner declaró que estaban en «propiedad plena» (su término para dorni-
Arte conceptual 259
nio público) podían ser «recibidas», es decir, poseídas, por cualquiera. «Una vez
que enciende una obra mía ~jo Weiñer-, usted se apodera de ella. No hay
manera de que yo pueda trepar a la cabeza de alguien y quitársela.s'Y Douglas
Huebler, que fue uno de los primeros artistas a los que se les dio el nombre
específico de conceptuales, junto con Weiner, Joseph Kosuth y Roben Barry,
escribió en 1%8: «El mundo está lleno de objetos, más o menos interesantes; no
quiero añadir más. Prefiero, tan sólo, dar a conocer la existencia de cosas en
términos de tiempo y/o espacios." Una de las obras tempranas de Huebler,
!metrambío defonna Nueva York - Boston, usó mapas e instrucciones para proponer
la creación de hexágonos idénticos (uno en cada ciudad) de 914,40 m de lado,
cuyos puntos se marcarían con pegatinas blancas de 2,54 cm de diámetro. Inclu-
so si se hubiera r/alizado, la obra habría sido imposible de llegar a experimentar-
la como un todo, excepto en la mente del espectador.
De todas las tendencias que poblaron la escena del arte de fines de
la década de 1960 y comienzos de la de 1970, el arte conceptual adoptó la
postura más extrema, y de hecho hoy en día permanece muy vivo, en el
recuerdo y la influencia. Pues los artistas conceptuales combinaron sus obje-
ciones a los medios convencionales con una alternativa clara y radical y una
posición genuinamente polémica que definieron tanto en su arte como en
sus declaraciones. A pesar de su extrema diversidad, la mayor parte de la acti-
vidad conceptual estuvo unida por un énfasis casi unánime en el lenguaje o
en sistemas análogos en cuanto a su lingüíscica, y por una convicción -farisea
y puritana en algunos peóodos- de que el lenguaje y las ideas eran la verdade-
ra esencia del arte, que la experiencia visual y los deleites sensoriales eran
secundarios y accesorios, si no, de modo más claro y preciso, estúpidos e
inmorales. «La" condición de arte" de las artes es un estado concepruab, escri-
bió Joseph Kosuth.' «Sin lenguaje no hay arte», se hizo eco Lawrence Weiner.8
El lenguaje dio a los conceptualistas su distintivo carácter radical y también
mucho con qué trabajar. No sólo algunos, como Weiner y Huebler, estaban
liberados de la monotonía de las restricciones del material; el mismo aparato
de la palabra impresa y hablada ofrecía un espectro nuevo completo de me-
dios para reemplazar a la pintura y la escultura. Los periódicos, las revistas, los
anuncios publicitarios, el correo, los telegramas, los libros, los catálogos, las
fotocopias, todos se convirtieron en nuevos medios y,en ocasiones, en nuevos
temas de expresión, al ofrecer a los artistas conceptuales una miríada de me-
dios para comunicar su arte al mundo y, con frecuencia, incluir el mundo en
260 COIUeptos del arte moderno
su arte. El arte conceptual también hizo un uso por completo nuevo de la
fotografia en me, así como del filme y el vídeo, que por primera vez se .
volvieron disponibles con gran amplitud en la década de 1960, con el resulta-
do de que, por medio del movimiento.la imagen visual no única es casi tan
omnipresente como el lenguaje.
Otro factor que dio al arte conceptual su característica de ser el más radical
de todos los esfuerzos «posrninimalistass fue que hizo el uso más convincente y
más penetrante del minirnalismo, al desmantelar sus estrategias, argumentos,
militancia y métodos para sus propios fines. El mismo término arte conceptual,
aunque en su origen lo acuño el artista californiano Edward Kienholz a co-
mienzos de la década de 1960, de hecho recibió su primera exégesis teórica de
Sol LeWirt, cuyas estructuras de cubos blancos minimalistas fueron, por defini-
ción propia, conceptualistas. LeWitt fue una influencia importante tanto en los
artistas europeos como estadounidenses en trabajar más allá de! objeto y en su
artículo de Arijofllm de 1967, «Paragraphs on Conceptual A.rt», declaró:
En el arte conceptual la idea o el concepto es el aspecto más
importante de la obra [...] coda la planificación y las decisiones se
hacen de antemano y la ejecución es un asunto descuidado. La
idea se convierte en la máquina que hace el arte ...9
«Sialguien dice que es arte, es arte», dijo Donald Judd,repitiendo a Duchamp.
Judd también observó «que los avances en arte no son necesariamente forma-
les».Ambas citas aparecieron en el importante, si bien beligerante, artículo de
Joseph Kosuth de 1969 (IArt atter Philosophy», en el cual distinguía el arte
1(1
de antes y e! arte de después de Duchamp, en su mayor parte descartando el
anterior y abogando por e! arte como una clase de lógica, y por las obras de arte
como proposiciones analíticas relacionadas con la definición del arte.
El minimalismo mismo había aspirado a ser por completo lógico. No
obstante fue el primer movimiento ((formalista» y duchampiano al mismo
tiempo. Logró la forma pura, abstracta, y de una hermosura a menudo clásica
pOr medio de un enfoque intelectual preconcebido que hizo un uso extenso
de varios «ready-rnades»: sistemas matemáticos (usados para determinar la
composición), formas geométricas, materiales industrializados y fabricación
en serie sin manipular (que aparcó al artista de la construcción misma del
objeto). El minimalismo reforzó una idea de progreso en el arce que rayó en
A ne conceptual 261
lo científico, asimismo, de un arte que avanzaba gracias a apropiarse de méto-
dos e ideas de Otras disciplinas y zonas del conocimiento. Además, la severa
. reducción minimalista no dejó a los artistas más jóvenes, con estas ideas de
progreso inculcadas, mucho que hacer en la arena formal; esto también ayudó
a empujarlos hacia lo que pareció ser el siguiente paso lógico: eliminar, o al
menos no enfatizar, el objeto, y el uso de! lenguaje, el conocimiento, las mate-
máticas y los hechos de! mundo, tanto en e! mundo como en ellos mismos.
Resultó irónico que un estilo que había eliminado de manera tan total el
tema llegase a alentar un arte que era todo tema.
Los conceptualistas adoptaron el aspecto seco, limpio y sincero del arte
minimalista y también tomaron su enfoque predeterminado y su inclina-
ción por la repétición a nuevos extremos. Por ejemplo, en una temprana
obra de body art de Vito Acconci, éste documenta, a través de fotografías y
textos, su ejercicio diario de subirse a una silla y luego bajarse e! mayor
tiempo posible durante meses y compara sus rendimientos. En otro ejem-
plo, Douglas Huebler hace una fotografia cada dos minutos durante veinti-
cuatro minutos mientras conduce a lo largo de una carretera, y expone la
docena de imágenes borrosas resultante encima de un pie que explica el
sistema. Estos artistas se acercaron mucho a la renuncia del control de su
obra al dejar que los hechos dados de la carretera, por una parte, o la simple
energía fisica, por la otra, determinaran la forma que torna. El ideal minirnalista
de los materiales no manipulados -Frank Stella al querer mantener la pin-
tura «tan buena como estaba en el botel>- se aplicó a un grupo de variables
mucho más grande y menos predecible. Para bien o para mal, el arte estaba
creado. Robert Barry, cuya obra temprana consistía en soltar pequeñas can-
tidades de gases inertes en la atmósfera y fotografiar su dispersión, por com-
pleto imposible de registrar, dijo: «No trato de manipular la realidad [... l. Lo
que sucederá, sucederá. Dejemos que las cosas sean ellas mismas»."
El arte conceptual fue quizás el más grande, de crecimiento más rápido y
más genuinamente internacional de los movimientos artísticos de todo el
siglo xx. Sería imposible enumerar, catalogar e incluso Conocer todos los
actos cometidos en su nombre. A diferencia del cubismo, el expresionismo
abstracto o el minimalismo, el arte conceptual no se puede reducir a un
puñado de «artistas seminales» en un país u otro. Es muy difícil determinar
quién lo originó O inventó, de la manera que uno puede señalar a Braque y
 262 Concepto: del arte moderno
Picasso para el cubismo o a Stella y Judd para el minimalismo. No obstante,
Jos artistas a los cuales se hace referencia más a menudo son Kosuth ,Barry ,
Weiner y Huebler. Ellos expusieron juntos en 1968 y 1969 en una serie de
exposiciones innovadoras (al menos una de las cuales existió sólo como ca-
tálogo) que organizó el conservador-empresario Seth Siegelaub.
Con todo, a medida que uno reconsidera el período, existe una sensación
de un movimiento artístico que avanza casi debido a la combustión espontá-
nea. Una razón para esto, por supuesto, reside en la naturaleza del arte concep-
tual mismo, pues, debido a Su dependencia del lenguaje, la imagen reproduci-
ble y los medios, se comunicó con facilidad y rapidez. Los siguientes son sólo
unos pocos de los innumerables ejemplos. En 1966,Bruce Naurnan, un joven
californiano, hizo una serie de fotografías en color de equívocos, una de los
cuales, en referencia directa a Duchamp, estaba titulada Retrato del artista COI/IO
/lilafuente y mostraba al artista arrojando un chorro de agua por la boca. En
Vancouver, lain e Ingrid Baxter formaron la N.E.Thing Co. y expusieron las
contenidos de un apartamento de cuatro habitaciones envueltos en bolsas de
plástico. Un artista japonés residente en Nueva York, llamado On Kawara,
comenzaba una pequeña pintura negra cada día en la cual tan sólo consignaba
la fecha de ese día en letras de molde blancas. Esta serie abierta de unidades
idénticas continúa en la actualidad. En Francia, Daniel Buren redujo su pintu-
ra a una serie de rayas impresas sobre lienzo o papel [ilustración 123] y hacia
fines de año él y otros tres artistas, que habían llegado a configuraciones
similarmente básicas, se pusieron de acuerdo en que cada uno usaría su con-
figuración escogida una y otra vez en toda situación. A comienzos de 1968,
los artistas británicos Terry Atkinson, David Bainbridge, Michael Baldwin y
Harold Hurrell fundaron Art & Language Press y propusieron su «Exposición
de aire»: una columna de aire de localización, superficie y peso no especifica-
dos.En 1969 estarían publicando su propia revista Art-Lan<~"age,esotérica en
grado sumo, que presentaba la teoría del arte como arte conceptual. Casi
codos los paises de Europa, América del Norte y del Sur se vanagloriaron de
tener alguna clase de actividad conceptual seria durante este período, como
puede verse si se hecha un vistazo a los catálogos de las muy visitadas exposi-
ciones que, entre 1969 y 1970, documentaban las modas relacionadas tanto
de uno como de los otros.
A pesar de la gran cantidad de obras realizadas, el arte conceptual, cosa no
sorprendente, tuvo como resultado muchas menos obras maestras de musco
Arte ccuceptual 263
que cualquier movimiento artístico del siglo xx. Sin embargo su influencia ha
sido persuasiva, C0l110 si su misma inmaterialidad le permitiera filtrarse en todas
. partes, con lo que afectó tendencias contemporáneas e incluso tuvo influencia
en las tendencias artísticas más conservadoras en cuanto a la forma de fines de la
década de 1970. En esto, el arte conceptual fue como el surrealismo, que tam-
bién careció de un estilo visual coherente y que tuvo un primordial interés por
el significado y el tema; ambos ofrecieron ideas que eran infinitamente adaptables
porque podían usarse sin el peligro de parecer una derivación estilistica.
Uno puede dividir y volver a dividir la enorme extensión de las activi-
dades y las manifestaciones del arte conceptual en varios grupos según el
uso del lenguaje, el uso de la focografla, el tema, el grado y clase de lo mico.
Su manifesracióñ más frecuente y característica, no obstante, fue la palabra
impresa, que aparecía casi en todas partes desde los libros hasta las vallas
publicitarias y con bastante frecuencia combinadas con fotografías. No obs-
tante, la verdadera naturaleza física varió de manera tremenda de obra a
obra y fue una cuestión que se discutió con mucho acaloramiento. El arte
conceptual abarcó desde el pensamiento puro, como en Pieza ¡elepática de
Roben Barry de 1969 -una declaración de que «durante la exposición
trataré de comunicar por medio de la telepatía una obra de arte, la natura-
leza de la cual es una serie de pensamientos que no son aplicables al lengua-
je ni la imagen--e- a lo físico perversamente oculto de Kil6melro de tierra
vertical de Walter de Maria de 1977 en Kassel,Alemania. En esencia una obra
de «earth art conceptual», que consiste en un kilómetro de barritas de latón
hundidas en el suelo. de las que sólo son visibles la parte superior, un peque-
ño disco de latón de 5 cm de diámetro.A pesar de su material y su tamaño,
la obra existe en su mayor parte en la mente del espectador, aunque su
existencia se intensifica de mane(a considerable debido al conocimiento de
que una concepción tan grandiosa ha sido llevada a cabo de verdad.
Para algunos artistas, en particular Kosuth, Weiner. Barry y los miembros
del grupo Art & Language, el lenguaje adquirió un status casi formal, que
existía a la vez como material y como tema, y L1obra de estos artistas se centró
de manera casi exclusiva en la cuestión de definir el arte. Aquí laspalabras y las
fiases están aisladas, saboreadas y analizadas de manera deshilvanada. Barry
proyectaba palabras solas en las paredes de la galería [ilustración 114]' Kosuth
hizo ampliaciones en blanco y negro de las definiciones del diccionario y Art
& Language ofreció discusiones a menudo impenetrables de la naturaleza, la
264 Conceptos del arte moderno
práctica y la percepción del arte, el funcionamiento como la conciencia del
movimiento (a menudo 'violentado) y la periferia radical. Kosuth poma pre-
sentar tautologías tan independientes como cualquier caja minimalista. Su .
Una y tres síllas [ilustración 115], una silla plegable corriente, una fotograBa
que la describe con realismo y la definición del diccionaric de la palabra
misma, es una progresión de lo real a lo ideal que cubre las posibilidades
básicas de «la condieión de silla».
El uso del lenguaje de Mel Bochner no fue tan puro como el de Kosuth,
puesEO que Bochner-estaba interesado tanto por la experiencia visual como
por la intelectual del espectador, pero su obra fue casi tan independiente y
estaba casi igual de confiada en enfoques filosóficos. Para la mayor parte de
ella Bochner empleó materiales modestos y corrientes, como guijarros,
peniques, cinta de pintor y tiza en combinación con escritura o numeración
(a mano) con.el fin de ilustrar, destilar y coníimdir varios sistemas de cuentas
de proposiciones filosóficas. En 1973 Axioma de indiferenáa [ilustración 116],
por ejemplo, considera la localización de los peniques en relación con los
cuadrados de cinta de pintor en el suelo (salgunos están dentro», «todos están
dentro», «todos no están dentro», etc.); consiste en dos disposiciones diferentes
de cuadrados en lados opuestos de la misma pared, de manera que desafían al
espectador a descifrar una disposición mientras lucha por recordar la otra.
Para casi todos los otros artistas conceptuales, el lenguaje funcionó más o
menos como una herramienta, un medio por el cual hacer que algunos as-
pectos de la vida, más bien que del arte, se centren en la mente o la psique del
espectador. Huebler y Hans Haacke usaron el lenguaje para transmitir o
reunir información, para sacar a colación complejas cuestiones no visuales, a
menudo de naturaleza política o social, o tan sólo con el fin de representar la
matriz hormigueante de la existencia humana. El de ellos era una clase de
realismo social conceptual: anecdótico el de Huebler, crítico el de Haacke.
Huebler pidió a los visitantes de los museos que apuntaran «un secreto autén-
tico» y los 1.800 documentos resultantes se convirtieron en un libro cuya
lectura se vuelve fascinante, aunque a veces repetitiva, pues la mayor parte de
los secretos son bastante similares; desde [971, Huebler había estado trabajan-
do en una serie que tenia la intención de fotografiar «todo el mundo vivo».
Haacke está, y sigue están dolo, preocupado por exposición de sistemas de
poder e influencia. Su Sistema social de/tiempo real de 1971 presentaba fotogra-
fias de un gran grupo de edificios de los barrios bajos de Nueva York, todos
Arte conceptual 265
propiedad de una firma.mientras que los pies revelaban una.serie de holdings,
fechas de hipotecas, valores grabados y.contribuciones territoriales, Cuando
.el Guggenheim Museum cancelé su exposición allí, en lugar de mostrar su
obra, Haacke hizo una que rastreaba los diversos lazos familiares y ~omerciales
entre los fideicomisarios del Guggenheim.
Para otros artistas, como Viro Acconci, Chris Burden y el equipo británico
Gilbert and George, el lenguaje, usado junto con sus cuerpos o vidas, es comu-
nicado de manera mucho más natural, en un nivel de correspondencia exacta
en distintas maneras descortcertantes.impactantes o asombrosas. En su obra más
GU1105a, Semillero [ilustración 117}Acconci estableció una relación de voyeurismo
mutuo con su público: el artista se masturbaba fuera de la vista debajo de-una
rampa de la anchura de la galeria, mientras que los visitantes que caminaban por
ella se veían sometidos a los sonidos (por altavoces) de su fantasear, a menudo
acerca de sus pisadas.A través de su obra.sea performance, videotapes o íotogra-
fias con extensísimos pies, la sensación de intimidad forzada e incómoda con el
artista, su cuerpo y sus pensamientos privados, se intensiíiea mediante su obse-
siv.o y repetitivo uso de las palabras. Burden logró fama internacional con una
performance de 1971 en Los Ángeles. que consistió en que le dispararan una
bala en el brazo. La mayor parte de sus peífonnances -había sido crucificado
en la parte trasera de un Volkswagen, andado a cuatro patas y semidesnudo
encima de vidrio roto, tenido Como rehenes a los invitados de un programa de
entrevistas de la televisión y usado anuncios comerciales televisivos para hacer
afirmaciones inquietantes- se reducen a actos bastante angustiosos y
emblemáticos de voluntad. En realidad pocas personas han presenciado las
perforrnances de Burden, pero las extraordinarias fotograflas icónicas y sus de-
cididos pies objetivos, claros como cualquier «declaración» de Weiner, que las
documenta, han dado a estos acontecimientos una existencia permanente y
reverberante tanto en lá mente como e1110s medios de cornanicación [ilustra-
ción 118}. Iniciada a fines de la década de 1970, la inseparable pareja de Gilbert
and George aportó una finura nostálgica, pero formalizadá con mucho rigor
para con el performance art y el body an: simplemente se designaron a sí
nÚSl110S ya cada- aspecto de su propia vicia británica «escultura viva», y luego
procedieron a segmentar su existencia en formas muy artificiales y exhibibles.
Presentaban performances como de rnaniquíes y también tarjetas.y anuncios
enviados por correo, usaron dibujos con largos pies ypor último fotografías para
aislar varios acontecimientos y pasatiempos en EsCIIltura cantarina [ilustración
266 Conceptos del arte moderno
119], Eswltura re&tjante y Esculwra bebida, que narran el compromiso total con el
lenguaje que es el punto culminante de la alegre y anticuada impersonalidad,
como resume su repetida cantinela: «Estar con el arte es todo lo que queremos;>.
En muchos casos, como en el de las pinturas de fechas de On Kawara
indican, el paso del tiempo es el único tema que importa. El artista holandés Jan
Dibbets se hizo famoso por fotografías que captan la transición de la mañana a
la noche, de la luz natural a la artificial, delante de una ventana en concreto
[ilustración 120].Desde 1965 el artista polaco Reman Opalka ha estado traba-
jando en su pintura 1 al ilg,nito, en la cual llena lienzo tras lienzo de números
interminables y recita cada número en una grabadora al tiempo que lo pinta, de
manera que cada pintura, considerada un «detalle» de una obra única, se com-
pleta con una casete de tiempo real de su propia creación. Este último aspecto
del trabajo de Opalka es reminiscente de una obra protoconceptual de Roben
Mortis, Caja_.¡;on. 501Jido de 511 propia creación de 1961, un cubo de madera que
contiene una grabadora que reproduce ininterrumpidamente el serrado y el
martilleo involucrados en la composición de la caja. Contemporánea de la de
Opalka es la obra de la artista alemana Hanne Darboven que llena página tras
página con una combinación de escritura manual abstracta y misteriosos sisee-
mas numéricos, algunas veces procedentes del propio calendario, siempre expli-
cados cm un índice que la acompaña. En las exposiciones Darboven cubre
paredes enteras con estas páginas de garabatos rítmicos e incesantes y el efecto es
una acumulativa e hipnotizadora marcación del tiempo [ilustración 122].
Aunque 16S manifiestos conceptuales a menudo declararon que su obra
estaba «más allá del estilo», puede decirse que el movimiento sigue la gama, de
manera casi cronológica, de muchos estilos. Sigue una progresión, estilística de-
finible familiar en el arte del pasado. Los primeros conceptualistas del lengueje
puro eran clásicamente independientes y didácticos; los varios artistas del body
art a menudo parecen expresionistas, incluso barrocos. Otras obras, por ejemplo
las grandes fotografias con que los artistas británicos Hamish Fulton y Richard
Long documentan sus respectivas excursiones a través de terrenos deshabitados,
están imbuidas de un romanticismo pastoral y preindustrial, Por último, las
etapas más recientes de la actividad conceptual, que a comienzos de la década
de 1970 mereció la designación separada de arte narrativo o arte de relato,
parecen realizadas con toda intención. ligeras, entretenidas y casi decorativas. De
hecho, la obra de artistas como William Wegman, Bill Beddey,Jarnes Collins,
Alexis Smith, la compositora y artista del performance art Laurie Anderson
Arte wrlceptrd 267
(por no. nombrar a una cantidad de otros artistas del performance art) se apropia
de la cultura popular y aspira a entretener de una manera que los artistas con-
.cepruales «clásicos» originales no dudarían en condenar.
Volviendo la mirada atrás, a partir de los comienzos de la década de 1980,
el «momento» conceptual parece haber acabado en algún momento entre 1974
O 1975. Hoy en día, aunque muchos de los artistas aquí mencionados, y OtrOS,
continúan una actividad conceptual interesante, ésta no es dominante; más bien
coexiste en un terreno muy poblado de pintura y escultura, gran.parte de ella
figurativa, que, por muy sorprendente que pueda parecer en un primer mo-
mento, ha ayudado a fertilizar. Ni tampoco gran parte del arte conceptual que
se produce hoy in día es tan purista en cuanto a sus medios: uno sospecha que
algunos artistas se Cansaron de tener tan poco que mostrar para tantos esfuerzos.
Art & Language cesó sus actividades en Nueva York en 1976, aunque sus expo-
siciones y publicaciones en Inglaterra y Europa se han incrementado desde
entonces y han continuado publicando la revista Art- Langl4age.Aunque Kosuth,
Weiner, Barry, Dibbets, Huebler y Haacke se encuentran bastante próximos a
sus intereses originales, todos, salvo Kosuth, están poco a poco permitiendo que .'
ocasionales estallidos de color, imágenes fastuosas o materiales ostentosos se
deslicen dentro de su obra.Acconci y Burden, como si estuvieran exhaustos de
la tensión de utilizar sus propias personas físicas y psíquicas como material
-parece dificil manrener cualquier clase de can-era expresionista- se han de-
dicado a fines más tangibles.Acconci para realizar obras de instalaciones util.iza
grabaciones de sus características palabras entre dientes y los balanceos y carrerillas
que a menudo implican el uso del propio cuerpo del espectador; Burden para
recrear algunas de las máquinas más emblemáticas de la sociedad, corno el co-
che y el televisor, objetos que la mayoría de la gente da por sentados. Las grandes
disposiciones fotográficas de Gilbert and George, que se centran en temas cada
vez más expresionistas, como la bebida y la negligencia, se ven más hermosas
cada año. Las rayas omnipresentes de Daniel Buren, que algunas veces destacan
la arquitectura de la galería o el museo con deslumbrante complejidad, han
perdido SU anonimato y se reconocen de inmediato como «Buten». El sistema
de contar de Bochner lo ha llevado a la forma geométrica corno un símbolo
para los números (formas de tres, cuatro O cinco lados) y a pinturas de pared de
coloridos arreglos geométricos abiertos en abanico. Opalka continúa su curso y
su 1 al it!fll1ito superó hace poco el número 3.000.000.
268 Conceptos del arte moderno Arte conceptual 269

El arte conceptual no democratizó el arte ni eliminó el objeto de arte y el lenguaje: todos elementos de los cuales más tarde se apropiaron, de
único, ni evitó el mercado del arte, ni revolucionó la propiedad del arte. De manera muy activa, los pintores y los escultores más jóvenes. En las vecinda-
hecho, una vez que ellos se adaptaron a esta actividad, los coleccionistas acu- -des del arte conceptual emergió poco a poco una generación nueva y
mularon con gran avidez fotografías, declaraciones y otros subproductos del estilisticamente diferente de artistas que encontraron las maneras de dar
arte conceptual. El mercado de! arte tan sólo se expandió en su infinita Ilexi- forma a sus ideas en términos visuales en extremo complejos y llenos de
bilidad. En primer lugar, puesto que tamos esfuerzos conceptuales existen color, sin perder la:dirección de su pensamiento.
sólo en forma impresa, se produjo una nueva categoría de obra de arte: los
libros de artistas. y, como el estadounidense Carter Ratcliff señaló, e! arte 1980
conceptual también contribuyó a la anexión oficial de la fotografía (antigua,
contemporánea, de moda) y de los dibujos arquitectónicos y las partituras de
música en la categoría de arte de galería. Notas
En muchos aspectos De Kooning tenía razón. Lo que Duchamp había /
l. .«Whar Absrracr Art Means ro Me», declaración hecha en un .sirnposio celebrado en el
puesto en movimiento, al menos durante un tiempo, se convirtió en movi- Museum ofModern Are, 5 de febrero de 1951. Reimpreso en Hess.Thomas B., Willen,
miento «abierto a todos», un periodo de tremenda liberación, e incluso liber- ífe Koouing, Nueva York, 1968, p. 143.
2. D'Hamoncourt, Anne, en D'Harnonccurt.Anne y McShine. Kynascon (eds.), Maree!
tinaje, que parece haber dejado muy poco en el camino del arte convencio- Dueltnlllp, Nueva York, 1973, R.37.
nalmente «grande», a pesar de sus posiciones extremas, sus manifiestos, su 3. «Me! Bochner on Malevich, An Interview» (con John Coplans), Ariforum, junio de
1947, p. 62.
idealismo y el desafiante pensamiento que generó acerca del arte y sus posibi- 4. Entrevista con el artista, en Meyer, Ursula (ed.), COJ/ceplJllII Art, Nueva York, 1972, p. 217.
lidades. Muy similar a la erapa de la adolescencia, e! arte conceptual fue indul- 5. Entrevista con el artista, Ava/anclle, primavera de 1972, p. 67.
gente, polémico, divertidísimo, narcisista, brillante, pero sólo en ocasiones COI1- 6. Declaración en Lippard, Lucy (ed.), Six Years, Nueva York, 1973, p.74.
7. «Arr after Philosophy, 1», Sludi(l lnternatiouaí, octubre de 1969, pp. 134-37.
movedor o sabio. 8. Entrevista.con el ¡]rtista,A!IIl(al/c/¡e, primavera de 1972, p. 72.
Por último, 110 obstante, el papel del arte conceptual parece más impor- 9. «Paragraphs on Conceptual Art», Ariforllm, verano de 1967, pp. 79-83.
10. «Art alter Philosophg 1», Stlldip Tlltemativul1l, octubre de 1969; pp, 134-37.
tante por la sensación de liberación que generó como efecto colateral. A 11. Entrevista con el arrisca, en Meyer, Ursula (ed.), ob. cit., p. 35.
fines de la década de 1970, el arte conceptual.junto con el minimalismo, se
convirtieron en la bestia negra en un período, en particular en el arte esta-
dounidense, en que se produjo un rejuvenecimiento de la pintura, un énfa-
sis renovado en los materiales trabajados a mano y la superficie «personal»
gruesa y cosca tanto en la pintura. como en la escultura, el LlSO extendido de
la escala íntima y el tamaño pequeño y una predominante atracción por el
rema. En este aspecto, el arte conceptual file la primera grieta en la fachada
de la infalibilidad abstracta: el más reciente movimiento artístico de van-
guardia autoproclamado, el último acerca del cual uno puede discutir su
status como arte, no obstante indicó lo moderno, un período en que los
artistas jóvenes en todos los medios parecen preocupados por la imagen y
su sígníficado. Junto con una renovada influencia del pop art, el arte con-
ceptual, quizá sin quererlo, ayudó a revitalizar el uso en el arte del humor y
la ironía, las imágenes fotográficas, la figura humana, los temas autobiográficos