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© 2010 Fausto Viana

I:: proibida a reprodução de qualquer parte desta obra sem prévia autorizaçãodo autor.

Direção Editorial: Kathia Castilho


Direção de Arte c Diagramação: DOTiva11 .opes jr.
Revisão: Márcia Moura e Mara Guasco
Revisão Técnica: Rosanc Muniz
Capa: Criação Donval Lopes Jr. à partir de foto de Mtchclc I .aurcnt para o l éâtrc du Solei!
Foto do Autor: Fabio Chiba

A grafia dos textos foi atualizada segundo o Acordo Ortográfico da


].íngua Portuguesa de 1990, em vigor no llr:l.Sil desde 2009.

Ficha Caralcgráfica

Viana, Fausto
O figunoo teatral c as renovações do século XX /Fausto Viana.
São Paulo: Estação das f .crras e Cores, 2010.

Bibliografia.

ISBN 978-85-60166-28-2

1. Artes cênicas. 2. Trajes. 3. Vestuário. 1. Titulo

CDD391
790.2
792.026

t-. Reimpressão 2012

Estação das Letras c Cores Editora


Rua Cardoso de Almeida, 788 cj. 144 - Perdizes
05013-001 São Paulo
Tclcfax: 5S 11 4191-8183
www.estacaclctras.com.br
o figUrirlO teatral e as renov~ções do século XX

REINHARDT
E SEUS MÚLTIPLOS
ESPAÇOS

ax Reinhardt ocupa um lugar de do austríaco foi ofuscado por este último, que

M grande importância na área de atu­


ação cênica neste século. Nascido
em Baden, Áustria, em 1873,estreou nos palcos
aliou ao seu bom senso artístico uma eficazme­
todologia de trabalho e a registrou em livrosque
fundamentam os estudos em mais de 90% das
como ator em 1892 e como diretor em 1900 no escolas de teatro do mundo todo.
Deutsches Theater de Berlim. Já em 1905 al­ Reinhardt não escreveu,ou melhor, escreveu
cançaria um dos seus grandes êxitos como dire­ pouco. Ele não formalizou a sua busca, sua me­
ror.justamente com Sonho de uma noite de verão, todologia - de maneira que ela pudesse ser in­
texto que viria a produzir novamente muitas vestigada mais profundamente por aqueles que
vezes. vieram depois-, como Stanislavskie Brechr, que
Não há dúvida de que fez uma carreira de teorizaram sobre suas produções, legando rico
sucesso:só corno diretor foram mais de 250 pro­ material de pesquisa para as geraçõesfuturas.
duções, e suas participações como ator, produ­ Reinhardt e Stanislavski tinham um ponto
tor e supervisor chegam a somar mais de 2 mil em comum: a administração dos seus negócios.
peças! Reinhardt passou por uma escola natu­ Reinhardt tinha faro e foi apoiado amplamen­
ralista, mas não hesitou, quando necessário,em te pelo irmão Edmundo, seu braço direito. Um
buscar outras experimentações estéticas, como era responsávelpela administração dos negócios
serávisto adiante. - que foram desde um espaço pequeno em um
Capillllo 4
Infelizmente,o nome de Max Reinhardt não teatro mínimo a um teatro de 5 mil lugares, pas­
é tão reconhecido atualmente como o de um de sando por apresentações em estádios, arenas
108
seus contemporâneos: Konstantin Stanislavski. de circo, igrejas, parques, cabarés... Enquanto
Mesmo diante de uma produção esmagadora­ Reinhardt dedicava-se à parte artística do inves­
mente maior do que a de Stanislavski, o brilho timento.
o flqunno teatral e as rf'novações do século XX

Figura 2·
Danron, de
Romain Rolland
(1920)_ Cenários
e figurinos de
Ernst Stem.

Uma parceria que lembra muito a de Stanis­ então UlTI senhor que prometia melhorar a vida
:.avski e Niemiróvitch-Dântchenko (ver capítulo de todos os alemães:AdolfHitler. Reinhardt es­
sobre Stanislavski).A divisão inicial doTeatro de tava trabalhando em Berlim desde 1900.
Arte de Moscou (TAM) previa que Stanislavski Com as dívidas aumentando, Rcinhardt efe­
tomaria conta da parte artística e Niemiróvitch­ tivamente se preocupa. Ser judeu e ter como cre­
Dânrchenko da administração dos negócios. Ao dores os nazistas não era bom negócio.
.ongo dos anos, e com a deterioração da relação Foi assim que ele decidiu, em junho de 1933,
entre os dois, Stanislavski acabou se revelando doar todos os seus teatros ao povo da Alema­
em administrador competente. nha. Era o início do fim do maior diretor alemão
O mesmo não aconteceu com Reinhardt. desse período, que ainda continuaria a produzir,
Com a morte do irmão, os negócios começaram mas já sem a mesma estrutura que havia conse­
.;. ir maL Reinhardt não tinha talento adminis­ guido montar ao longo de tantos anos.
trarivo, e a morte de Edmundo se deu exata­
fase pós-1993 já aconteceria nos Es­

A
mente em 18 de julho de 1929. o ano do crack
.;.. bolsa de Nova York, que abalou os Estados tados Unidos da América, para onde
"nidos e, consequentemente, os investimentos imigrou, e que veremos adiante, neste
~ eles faziam na reconstrução da Alemanha capítulo.
.lq>üis da Primeira Guerra Mundial. Uma outra personalidade pode ser evocada
C.pílulo 4

-:\esse quadro,o marco alemão se desvalorizou para explicar os objetivos de Max Reinhardt:
em 1922 um dólar tinha chegadoa valer 16,9 mi­ Walt Disney. Reinhardt é o que se poderia cha­ 1°9
:bJcs de marcos alemães), e apesar da recupera­ mar de Disney do teatro. A comparação é inevi- ,
-i..rl da cotação da moeda alemã em 1930,o nível tável quando se pensa na finalidade do trabalho I
desemprego aumentou abruptamente. Surgiu de ambos: diversãopara a família, em ambientes I
o uqtuino teeuat e JS renovações do século XX

I
I bons, que não causem constrangimento a ne­ 1- Analisar o Manifesto de Reinhardt sobre o
1 nhum dos membros do núcleo familiar. Muitas teatro e ver suas posições com relação ao teatrc
\ cores, alegria na base do trabalho - ainda que de forma geral.
Rcinhardt tenha visitado temas bastante fora do 2- Analisar as fotos de alguns dos espetácu­
universo infantil, como O Rei Lear. Mas até aqui los mais famosos, passando por estilos diferentes
cabe urna comparação: Disney não fez Fantasia usados pelo encenador Max Reinhardr.
com música clássica e direcionado para o públi­ 3- Analisar as montagens de Sonho de uma
co adulto? noite de verão.
I
Outro aspecto inegável na produção de Rei-

R
nhardt são as renovações cenográficas que pro­
I põe, A principal delas é o rompimento C0l11 O
einhardt experimentou de tudo em ter­
mos de Sonho de uma noite de verão. O
palco à italiana. Danton (fig. 2) é um bom exem- filme talvez tenha sido o seu projeto
plo de mudança na cena que Reinhardt propôs, rnais acabado - e foi o mais caro - sobre o So­
em 1920, no Grossen Schauspielhaus. O dispo­ nho. Os figurinos do filme foram criados por Max
sitivo cênico foi estabelecido de tal fonna que o Rée, o mesmo que criou versões anteriores de So­
público e os duzentos extras ficavam numa cena nho para Reinhardt em locais diferentes, inclusive
de semi arena (Reinhardt é considerado um dos a montagem na Hollywood Bowl, que Reinhardt
maiores mestres que já existiram na coordenação produziu, já quando estava em território ameri­
da movimentação do coro). Os atores se mistu­ cano, depois de ter fugido da Alemanha.
ravam COI11 o público na cena do tribunal c pro­ O elenco da apresentação teatral na Holly­
vocavam reações totalmente adversas, em prin­ wood Bowl incluía vários dos atores que seriam
cípio. Alguns gritavaln, outros tinham medo ... aproveitados na filmagem, entre eles Mickey
i Mas Reinhardt tinha envolvido e incluído O Rooney, que fazia Puck, c OUvia de HaviUand
espectador na cena, tirando da apatia de séculos no final da adolescência e início de sua carreira,
1 aqueles que iam ao teatro. que fez Hérrnia.
Claro que, com O passar do tempo, esses efei­ Os figurinos utilizados na Hollywood Bowl
tos iam perdendo a surpresa. Mas era justamente e na filmagem eram muito parecidos, como será
aí que ele inventava uma nova forma de apre­ visto. O filme tem talvez maior teatral idade, ex­
sentação, um novo jeito de instigar o público. A plorada por Reinhardt no cinema, arte que ele
noção de como o público estava reagindo era um considerava que estava apenas começando, mas
dos grandes dons de Reinhardt, e que talvez ex­ para a qual ele vislumbrava um grande futuro.
plique o fato de ele ter alcançado tantos sucessos Diante de todo o investimento financeiro
artísticos e de público. e da necessidade de se firmar como artista nos
Embora Reinhardt tenha ficado famosojus­ Estados Unidos - ainda que ele já tivesse excur­
tamente pelo uso inusitado de espaços diferen­ sionado com seu grupo lá por diversas vezes -,
tes, este capítulo tem por objetivo investigar os acredita-se que Rcinhardt pediu a Max Rée o
figurinos nas produções de Max Reinhardt. figurino mais apropriado de todas as encenações
Tantas produções realizadas por um único que o próprio Reinhardt havia feito.
diretor é algo que deve ser festejado e valorizado O Manifestode Reinbardt, que virá a seguir,
por todos que fazem parte do mundo teatral. É será analisado como seu texto teórico. Apesar
com gr1ncle satisfação que se investiga um artista de ter sido divulgado em 1905, ele cobre gran­
C~ ..jtulo 4
com tal produtividade! Mas quando se trata de de parte do pensamento e das opções teatrais de
110 uma pesquisa acadêmica, como analisar o figu­ Max Reinhardt.
rino de mais de 250 peças? Para que se pudesse Quanto ao resto, como ele mesmo disse no
ter uma pequena idcia dos trajes, a pesquisa foi seu Manifesto, a história é cheia "de cores, de ale­
proposta da seguinte maneira: gria e de luz".
o figurino teatral c a, r~no\laçóesdo século XX

o MANIFESTO TEÓRICO eterlinck e Oscar Wilde estão indo numa


direção completamente diferente. Na arte
DE REINHARDT
alemã, Wedekind c Hofmannsthal estão
Manifesto Teatral de Max Reinhardt*
seguindo outro caminho e eu percebo novas
1905 (publicado em TAGEBUCH DES
energias, mais jovens, desenvolvendo novos
DRAMATURGEN, de Arthur Kahne)
métodos em todo lugar. Sejam quais forem
"'A tradução e os grifos são do autor
os talentos que o nosso tempo produza, e de
qual direção esses talentos venham, eu os re­
o que eu tenho em mente é um teatro que
ceberei bem. Eu também não vou evitar uma
mais uma vez vá trazer alegria às pessoas. Um
experimentação se eu acreditar nela. O que eu
teatro que conduza as pessoas das misérias da
não farei é uma experimentação só por fazer
vida cotidiana para uma atmosfera cheia de
uma experimentação, ou literatura só sobre li­
beleza pura e brilhante. Estou consciente que
teratura. Eu só consigo produzir aquilo que
as pessoas não estâo satisfeitas com um tea­
eu acredito. Nem o autor nem o teatro são
tro que mostra repetidamente os sofrimen­
servidos de fracassos, muito ao contrário, só
tos individuais. Estou consciente que eles
suas vitórias com a plateia o ajudam.
mais uma vez anseiam por encontrar cores
Certamente, para mim o teatro é mais do que
brilhantes e um sentido de vida enaltecido.
um meio auxiliar às outras artes. Só há uma
O que não significa que eu vá abandonar as
proposta para o teatro e esta é o teatro. E eu
grandes conquistas da arte naturalista de in­
terpretação e o nível de verdade c genuinidade
acredito em um teatro ~ pertença.ao ator.
Não deveria, como aconteceu no século passado,
que nunca antes foram atingidos no palco. Eu
prevalecer o ponto de vista puramente literário.
não poderia fazer isso, mesmo que quisesse. Eu
E foi assim porque os literatos dominaram o
passei por esta escola e sou grato pela oportu­
.i.; teatro. No entanto, eu sou ator, eu simpati­
nidade. A educação rigorosa pela verdade não
zo com o ator, e para mim o ator é o centro
comprometida não é mais a maneira de se pen­
natural do teatro. Ele foi o centro em todos
sar, não há ninguém que possa se desenvolver
os grandes períodos do teatro. O teatro deve
com este método. Eu quero que o desenvolvi-
ao ator seu direito de apresentá-lo por todos
.. mento na interpretação continue. A interpre­
os lados, de trabalhar em muitas direções, de
tação naturalista pode ser usada em retratações
mostrar sua alegria na atuação e na mágica
responsáveis e naturais além do cheiro da po­
da transformação. Eu sei os poderes criativos
breza. Esqueçam os problemas dos críticos da
de um ator, eu tenho tido às vezes um desejo
1!.. sociedade. Eu quero o mesmo nível de ver­
dade e autenticidade das mudanças humanas justificável de resgatar algo da antiga Com­
media dell'arte (para dar ao ator nestes nossos
genuínas encontradas numa arte psicológica
tempos tão disciplinados uma oportunidade
profunda e sofisticada. Mais do que mostrá­
de improvisar e jogar fora suas correntes).
la pelo seu lado de negação pessimista, eu
Eu vou exigir muito dos meus atores. A ver­
quero a vida tão verdadeira c genuína como
dade e a autenticidade não preciso nem dizer;
na sua plenitude, cheia de luz c cor"
no entanto, quero mais. Eu quero ter mais pes­
Eu não acredito no comprometimento com
soas bonitas ao meu redor; e eu especialmente
utn programa literário preestabelecido. Eu
vou favorecer o naturalismo mais do que qual­ . quero ouvir vozes bonitas. Eu quero um estilo
Capitulo 4

quer outra forma. Eu admito que acho que o de linguagern elegante, como já foi uma vez

naturalismo é a forma mais avançada de arte \ no Velho Burgtheater, não só com o palhas do 111
passado, mas também com o palhas de hoje. Eu
do nosso telnpo; no entanto, o trabalho de
vou buscar os melhores professores de voz, e
Tolstoi ultrapassou em muito o naturalismo.
não desistirei deste empreendimento até que
No estrangeiro, Strindberg, Hamsum, Ma-
o fiçurino teatral e as renovações do século XX

eu tenha atingido o objetivo:que se possa ou­ de chatice que exala de montagens usuais dos
vir a música da palavra novamente. clássicos,e sei por que a plateia fica do lado
Eu prevejo um pequeno grupo dos melhores de fora do teatro. Eu sei o tom pastel que
atores. Vamos encenar peças intimistas das dão ao patbos e a declamação vazia com que
quais não preciso falar nada sobre a qualida­ os teatros tradicionais rígidos têm encenado
de, completas e com boas performances de estas peças. Este pó tem que ser espanado.
bons atores. Até mesmo para o menor pa­ Devem-se encenar os clássicos como se eles
pel será escolhido não apenas um bom ator, fossem novos; devem ser encenados como
mas o melhor para ele; e este papel vai ser se tivessem sido escritos hoje, como se os
tão ensaiado que cada esforço individual vai trabalhos deles estivessem vivendo hoje.
se juntar ao do todo e se misturar numa com­ Deve-se olhar para eles com novos olhos, e
posição perfeita. Este é um dos objetivos que com o mesmo frescor,sem preocupação. De­
lancei para mim mesmo. ve-se tocar os clássicos como se eles fossem
Lembram-se daquelas tardes maravilhosas , trabalhos novos. Deve-se compreendê-los na
em Viena, no Bôsendorfcr Hall, quando o questão do espírito do nosso tempo, com os
Quarteto Rosé tocava música de câmara de métodos do teatro de hoje, e representá-los
Haydn, Mozart e Beethoven? Eu quero atin- com a melhor técnica da arte da interpretação
i- gir algo parecido. O que eu tenho em mente é que atingimos no presente. O vinho precioso,
um tipo de teatro de música de câmara. Este envelhecido,deve ser servido em copos novos.
conceito tem que ser levado tão adiante que E, acreditem, vai ter um gosto excelente.
mesmo as melhores plateias dirão: "pode-se Uma nova vida virá dos clássicos através
sempre vir a este teatro c mergulhar na per­ do palco: com cores e música e grandeza e
formance. Aqui só se oferecem os melhores \ esplendor e prazer. O teatro mais uma vez
atores e os melhores trabalhos". vai se [ornar uma ocasião tcstiva, seu destino
E aí, assim que eu tiver dominado meu ins­
trumento, de forma que possa tocá-lo tão
I
í
verdadeiro. Os teatros são ricos e plenos. Vai­
se ter mais urna vez o prazer de se esticar, de
bem quanto um violinista em seu precioso relaxar das disciplinas rígidas da frugalidade,
violino antigo, quando me ouvirem da for­ c vai-se poder ficar liberado por instantes da
ma que urna boa orquestra segue seu regente, estreita arte autoflagelante. Eu não consigo
quando confiarem cegamente, aí virá o ver­ descrever o quanto eu anseio por música e
dadeiro teste: eu vou encenar os clássicos. cores. Pretendo trazer os melhores pintores.
Estão pasmos? Sim, eu considero que os clás­ Eu sei o quanto eles esperam por esta chance
sicos são a possessão mais sagrada do teatro. e quão grandemente eles conseguem incluir
Eu vejo o trabaJho dos grandes poetas como a tcatralidade em seus trabalhos. Sabemos o
base contínua, natural e sólida para um reper­ quanto se procura por um diretor apropriado
I tório. E para mim a arte dramática começa para cada produção,como se escolhe o melhor
quando o teatro se mostra capaz dos grandes ator para cada papel, porque para cada traba­
clássicos. Por outro lado, todos os outros tra­ lho você quer o melhor,c eu quero conseguir o
balhos são brincadeiras de crianças. Vocênão melhor pintor adequado para cada produção.
conse.bTUe adivinhar como é essencialmente \Devem-se ter na verdade dois palcos, lado a
fácil realizar uma peça naturalista bem: eu me lado, um grande para os clássicose UI11111enOr,
Capitulo 4
desafio, trazendo atores amadores talentosos um palco intimista para os poetas modernos
tão longe. Um ator só é um ator quando ele \[de arte de câmara. Com dois palcos, os ato­
112
provou que sabe interpretar Shakespeare. Eu res não vão conseguir usar um único estilo e
vou dirigir Shakespeare, e tenho certeza da vão poder se testar alternando performances
minha causa. Certamente, eu sei do cheiro nos dois palcos. Interpretando o trabalho dos
o figurino teatral e as renovações do século XX

poetas modernos como clássicos e certos tra­ renovar e fazer cada apresentação como se
baJhos clássicos com a completa intimidade fosse urna estreia porque estaremos na frente
da arte da alma. No entanto, haverá muitas de novos ouvidos, novas pessoas, que não vão
armadilhas com este arranjo. saber nada sobre nós a não ser a sua percepção
.I: E, na verdade, deveria ter um terceiro palco. imediata. A arte da interpretação quer ouvir
--~ Não riam, eu digo C001 toda seriedade, e já o o eco de outras línguas estrangeiras sobre ela,
vejo na minha frente: um teatro muito grande se for para se sentir madura o suficiente para
para uma arte grande de efeitos monumen­ conquistar o mundo. E aí, também, porque
tais, um festival de teatro, gue é separado da cu pessoalmente nunca fico tão feliz corno
vida cotidiana, uma casa de luz e consagra­ quando estou em turnê.
ção, no espírito dos gregos, não só para os
trabalhos dos gregos mas para os maiores tra­ Reinhardt mostra, com este texto, que é um
balhos de todos os tempos, na forma de um homem que conhece bem seu telnpo. Ele tem
anfiteatro sem cortinas, sem panos de fundo uma boa percepção do público, do que as pesso­
e talvez sem nenhuma decoração. E no cen­ as esperam o.u têm vontade de ver.Também fica
tro, confiando plenamente no efeito puro claro seu conhecimento de história do teatro,
da personalidade e na palavra falada, estará das origens ritualísticas de seu ofício e o gran­
o ator. O ator estará no meio da platcia, e a de desejo que demonstra sentir de que o teatro
pIa teia vai ser tragada pela peça e se tornar volte a ter uma característica de prazer, de ativi­
arte da ação. Para mim, a moldura que separa dade relaxante e voltada às pessoas que desejam
o palco do mundo nunca foi essencial; minha se aculturar.
imaginação apenas obedeceu com aJguma re­

E
lutância ao seu despotismo. Trato o proscénio ste encenado r coloca muito claramente
meramente como uma ferramenta necessária o ator numa posição central, ou seja, os
para o palco ilusionista, o teatro como con­ outros trabalhadores do teatro traba­
ceito de janela de exposição, um conceito de lham para que o ator, um instrumento precioso,
teatro que surgiu das necessidades específicas possa realizar seu ofício da melhor maneira pos­
da ópera italiana. Este conceito não é válido sível. Mas também coloca firmemente que vai
para todos os tempos. Tudo que rompe com exigir muito de seus atores, para que eles bus­
a moldura, fortalece e amplia o efeito e au­ quem a verdade e a autenticidade que o natura­
menta o contato com a platéia, seja na direção lismo já tinha conquistado. Como será visto, ele
da intimidade ou monumcntalidade, sernpre vai deixar de ser tão naturalista já no início, pois
será bem-vi nelo por mim. Tudo que for capaz começa a experimentar novas formas de teatro
de multiplicar as potencialidades nunca so­ que não precisam da realidade fotogrãfica'",
nhadas do teatro será bem-vindo por mim.~ Do ponto de vista do espetáculo, Rcinhardt
Naturalmente, hoje e no futuro nosso teatro mostra que sabe dos diferentes movimentos dra­
eleve excursionar. Fazer um circuito por dife­ matúrgicos de vários países e das renovações que
rentes cidades, diferentes países e continentes eles estão promovendo - de Maeterlinck a Oscar
que nos permitam confirmar nosso trabalho. Wilde. Mas firma seu propósito de reestabelcccr
Sem o reconhecimento garantido de uma os clássicos na cena européia, não da forma ultra­
pia teia totalmente familiar, nós devemos nos passada com que estavam sendo feitos, rnas sob
Capituto 4

113
.., Lotte Eisner, em seu livro A te/a demoníaca - as influências de Max Reinhardr e do expressionismo, diz que é UITI erro muito comum
chamar Reínhardt de expressionista. Ele é um naturalista, que vai ser classificado depois como impressionista, por não seguir o estilo
fotográfico. Ela cita também qlle "Reinhardt guardava prudente reserva e manifestava pouca compreensão diante dos jovens escritores
expressionistas" (p. 27.5).
o figurino teatral e as renovações do século XX

uma nova ótica, como se tivessemacabado de ser o pintor consegue atingir. Mas Reinhardt deixa
escritos,dando frescor e vigor à encenação. claro que deseja que o palco se encha de cores,
Ele também parece estar afinado com o luzes e brilho, para mostrar que a vida não é tão
que o público quer, montando peças que des­ escura nem tão pessimista como a maioria dos
pertem verdadeiro interesse. A peça é uma encenadores a retratava.
mercadoria, claro, que precisa satisfazer não Ele se diz naturalisra", mas passará a ser
só o espectador, mas seus realizadores, pois o classificado como "impressionista", pois "o natu­
aplauso é fundamental. O teatro de Reinhardt ralisrno fotográficode Brahm'" começou a inco­
é feito de sucessos. modar Reinhardt e ele desenvolveu várias idéias
Sobre figurinos, ele diz em seu Manifes­ para um estilo de apresentação mais teatraliza­
to que vai contratar os melhores pintores para do". (LEITER. 1991, p. 84)
que eles possam contribuir com sua arte para Faz-se necessário agora que a obra de Reinhar­
o desenvolvimento da cena. Demonstra saber dt seja revisitada, para que depois seja feita uma
também as possibilidades proporcionadas por análise do que ele efetivamente conquistou.
se trabalhar com um artista e a teatralidade que

REINHARDT E SUA FORMA DE


TRABALHO - UMA VISÃO GERAL

o Reinhardt sentia que cada peça era uma en­


tidade diferente, que pedia um estilo próprio. A
tarefa do diretor não era impor nada à monta­
gem, mas sim conduzir um grupo de profissio­
nais engajados para que assim ela tivesse carac­
terísticas próprias."A peça vem sempre primeiro,
não o diretor." (LEITER, 1991, p. 85)
A cada vez que ia dirigir um novo texto,
o Reinhardt isolava-se com o script por algu­
mas semanas para estudá-lo. Ao final de suas
reflexões, ele tinha produzido um Caderno de
Direção, com anotações pessoais sobre tudo
que estaria envolvido na produção.
I
t Cada página era coberta com notas bem or­
I ganizadas sobre os tons de voz desejados) as
inflexões, o telTIpO, os gestos, necessidades
o da luz, movimentos, marcação, adereços, pa­
lavras chave, figurinos, negócios, efeitos so­
noros, caracterização, cenário, mudanças de
Figura 3 - Exemplo de Caderno de Reinhardt. Este é para a cena e todas as outras consideração artísticas
montagem de fOdornundu (1940). e técnicas. (ibidem, p. 106)
C~pHul() 4

114
41 Pavis explica assim o naturalismo: "A representação naturalista se dá como sendo a própria realidade e não como uma transposição artística
no palco. B. DORT a define como 'uma tentativa de constituir a cena num meio coerente e concreto que, por sua materialidade e fechamento,
integra o ator (ator-instrumento ou ator-criador) e propõe-se ao espectador corno a própria rcalidade."(PAVIS,1999, p. 261)
42 Ouo Brahm era crítico e depois se tornou diretor artístico de teatros. Ele introduziu um prognuna naturalista intenso nos palcos alemães.
o Hqutmo teanal e as renovações do século XX

_ ·'05 Cadernos de Direção (fig. 3) anteci- ( ••• ) O que Rcinhardr tentava era fazer de cada
_ os Modellbooks de Brecht em vários anos. produção um trabalho de arte total wagncria­
......mto Brecht seria duramente criticado por no - um Gesamtunsrwerk". Ele trabalhava
.s controlar a encenação pelas descrições sobre qualquer idéia teatral, nova ou velha,
zências que fazia, Reinhardt ganhou um para atingir seus objetivos, e não sacrificava
eroso instrumento para agilizar suas pro­ nenhum elemento à custa de outro. Ele estu­
-es. E note-se que os de Brecht eram mais dou história do teatro, procurando inspiração
organizados, com fotografias de cena por nos gregos,japoneses, chineses, italianos, elisa­
betanos c outros. Mas ele não era um copista
~einhardt era um homem extremamen­ ou arqueologista teatral. Cada novo princípio
AtiVO. Em alguns anos, ele chegou a dirigir encontrado era transformado por seu senso de
, de dez peças em países diferentes. O espetáculo, seu gosto artístico, e sua imagina­
'11e Reinhardt se tornou uma MARCA, ção até que ficasse original c fresco como se
símbolo de qualidade. Era como se o públi­ tivesse nascido dele mesmo. (1991, p.102)
entendesse que, se Reinhardt estava envol­
_). eles podiam assistir porque o espetáculo Trabalhando com seus designers - e foram
1. bom. Mas como conseguir sucesso em tantos muitos - ele examinava
-rpreendimcntos, se eles foram feitos em cida­
: ~ diferentes - Munique, Berlim, Londres, Viena (... ) uma grande gama de métodos visuais na
- --:.das ao mesmo tempo ou no mesmo ano? misc-cn-sccnc, ITIaS selupre de acordo com um
Entra aí a função de seus Cadernos. Justa­ padrão de um realismo estilizado ou seletivo
ente por ser tão ocupado, Reinhardt raramen­ ou, uma forma pela qual era chamada, impres­
iniciava pessoalmente o trabalho com um sionista. Ele trabalhava essencialmente com
:-upo. Ele mandava um ou vários assistentes elementos tridimensionais, empregando níveis
_ .... tes. Antecipava, assim, o trabalho de prepa- cênicos diferentes para os atores c quebrando
cão, ensaios e marcações de cenas. Reinhar­ a cena ao modo de Adolphe Appia. (ibidem, p.
_ ~ chegava pouco antes da estreia para resolver 105)
..., .blemas cênicos, retocar a encenação e tra­
-..:bar a in terpreração dos atores, pôr o espe-
-.-cuIo em pé e estrear. Mas ele só autorizava o DESIGNER E OS CADERNOS
.J.ID espetáculo a estrear quando julgasse que o DE DIREÇÃO
_ -perãculo estava bom o suficiente para isso. Ou
eia, o espetáculo só estreava se tivesse atingido Como seria trabalhar com UlTI diretor que
padrão de qualidade Reinhardt. chegava com suas anotações prontas num cader­
Ele montaria estes Cadernos para os cs­ no, anotações que ele considerava tão benfeitas
-eráculos mais encenados, entre eles Sonho que eram usadas para dirigir em seu nome quan­
uma noite de verão, Fausto, Hamlet, Conto do ele não estava num ensaio? No mínimo seria
inverno, Édipo, O milagre, Todomun do, Rei uma situação delicada. Mas não era.
dar e ateio. Reinhardt fazia suas anotações, mas depois
podia tomar diferentes posturas com a realiza­
De acordo com Samuel Lcitcr, ção dos cenários e trajes.
Capitulo 4

115
Pavis: "Termo forjado por R.Wagner, por volta de 1850. I .ítcralmente, a obra de arte global (ou de conjunto, ou total). A estética da
~ wagneriana procura a obra 'mais alramenre comunitária' que seja uma síntese da música, da literatura, da pintura, da escultura, da
~tetlHa, da plástica cênica etc. Esta procura é, em si, sintomática, tanto de um movimento artístico - o simbolismo - quanto de uma
mcepção fundamental do teatro e da encenação". (p. 183)
o trqurtno teatr al e as renovações do século XX

o próprio Norman Bel Geddes, famoso nor­ Rcinhardt teve três designers preferidos para
te-americano com quem Reinhardt trabalhara as peças que dirigiu entre 1905 e 1920. Claro que
no pós-guerra, dizia que o Caderno era ótimo, com um número tão vasto de produções, eles não
pois apesar das notas tinha total liberdade de podiam dar conta de tudo sozinhos. Mas para as
modificar tudo e propor coisas novas. Isso peças que Reinhardt dirigia, lá estaria um destes:
também foi válido a vida inteira para aqueles
designers que Reinhardt considerava compe­ • Ernst Stern
tentes e nos quais podia confiar. De longe o designcr favorito de Reinhardt.
Outros designers fariam suas modificações, Montou as maiores peças de Shakcspeare, os
respeitando quase tudo e desenhando pequenas autores clássicos alemães, e os mais destaca­
alterações as quais eram submetidas à aprovação dos autores internacionais, como Mobêre. Fez
de Reinhardt. mais de cento e cinqüenta produções para as
Havia ainda um esquema de trabalho em Organizações Rcinhardt+'.
que ele sentava com o designer e eles concebiam
tudo junto, desde o início. Pelos trabalhos que serão vistos :fica fácil en­
A maior dificuldade para os designers era tender por que Reinhardt preferia trabalhar com
quando ele chegava com todas as propostas pron­ Stern. O trabalho técnico, a busca pelas linhas
tas e exigia que tudo fosse feito sem alterações. perfeitas, o equilíbrio das propostas ... Ele é mui­
Todos os cenários e figurinos eram executa­ to superior aos demais.
dos nos próprios teatros que dirigia.
• Gustav Knina
Os teatros de Reinhardt eram bem equipados Geralmente desenhava as produções meno­
com suas próprias oficinas de cenários e figu­ res, mais intimistas, dramas domésticos, e o
rinos; isto permitia que suas produções fos­ trabalho de autores alemães menores. Knina
sem executadas precisamente corno ele dese­ desenhou mais de noventa peças para as Or­
java. Ele preferia que a mesma pessoa fizesse ganizações Reinhardt durante seus anos de
os cenários, luzes e os figurinos de forma a trabalho em Berlim e Viena".
preservar a unidade visual. Freqüentemente,
o processo de design não ficava completo até • Alfred Roller
que o designer estivesse familiarizado com o Este era altamente influenciado pelas formas
progresso dos ensaios, para que pudesse fazer monolíticas propostas por Adolphe Appia e
os ajustes necessários pela encenação no pal­ providenciava os desenhos para as peças gregas,
co. (LEITER, 1991, p. 107, grifo nosso) e também para Fausto e Todomundo. Apesar
de seu trabalho ser muito significativo, não fez
Este processo em que a mesma pessoa con­ tantas produções como Knina ou Srcm".
cebe cenários, luzes e figurinos oferece muito
menos possibilidades de erro entre estas partes Apesar de ter se proposto a não iniciar com
técnicas do espetáculo. experimentos, é curiosamente com a montagem
de Sa/omé (fig. 5), de Oscar Wilde, que Reinhardt
começa seus trabalhos no Schall und Rauch (Mú­
DIVERSOS EXPERIMENTOS sica e Fumaça, literalmente) (fig. 4), de Berlim.
C~pjl"IQ 4
Nesse pequeno cabaré, eles começavam as apre-

116
44 UNIVERSITY ART GALLERY-State Universiry of New York (Binghamtom, NY): catálogo da Exposição dos 25 anos de
Aniversário da morte de Max Rcinhardt. New York, 1968, p.ô.
15 idem
4(, idem
o üounno teatral e as renovações do século XX

4 ~ Fachada do Schall und Rauch Figura 5 ~ Salomé, no Schall und Rauch.

Figura 6 ~ Salomé, no Kleines Theater

• +';.' '.

sentações à meia-noite e iam noite adentro. Os


figurinos eram simples, mas davam uma ideia de
sensualidade. Despojados, mas com estilo.
_, * Quando Salome estreia no recém-transfor­
mado hotel em teatro Kleines 1heater, ainda
em 1903, com elenco novo, Reinhardt já havia
~ura 7 ~ Desenho de leon Bakst para os Balés Russos C~pirulo -1
desenvolvido experiências simbolistas, natura­
listas e de improvisação, Na nova montagem
117
(fig. 6), os figurinos eram muito parecidos com
o Oriente imaginário de Diaghilev, dos BaUets
Russos (fig. 7). Esses figurinos dos balés russos
o figurino tcatral c as renovações do século XX

proposto. A montagem causou tamanha impr­


são que até Richard Strauss" a tomou como
piraçâo para sua ópera Salomé.
A oportunidade de experimentarcom o si
bolismo foi bastante significativa, ainda que
trajes usados na encenação de Pelleas e Melisa
(fIg. 8) não fossem revolucionários. Eles têm
despojamento e nas linhas suas caracterisri
principais, que lembram figuras renascenris
É também a época em que Reinhardt começa
dominar a luz de forma plena, seguindo os (.0-
minhos propostos por Appia e Craig.

ano é 1903. Gordon Craig (ver capl~

O tulo sobre Craig) revoluciona o teatr


europeu com suas teorias. Reinhar.
já era muito bem-sucedido na carreira teatro
por sinal, parecida com a de Craig, que o cha­
mava de o "Professor Reinhardt de Viena". ES5
era uma provocação que fazia no sentido de q
ele era um professor e não profissional de teatrr
Reinhardt, apesar de não ser filho de atores, co­
meçou muito cedo a trabalhar como ator.
Craig acreditava que Reinhardt copiava suas
ideias, sem dar o crédito devido. No entanto.
Figura 8 - teueos e Melisande (1903)
Craig esqueceu que, sendo um homem prático.
Reinhardt encontrava na ação, ou seja, fazendo
teatro, resultados que se aproximavam do que
eram fortemente impregnados de uma aura se­ Craig anunciava.
xual, fosse ela homo, hétero ou qualquer outro Reinhardt teria sido muito mais capaz de
gênero sexual. Claro que esta Salomé da figura 5 aplicar na prática as propostas de Craig do
é apenas um pálido reflexo do que as bailarinas que o próprio. Craig, homem de ego infla­
russas (fig. 7, uma representação de Leon Bakst) mado, esqueceu que só enunciou sua teoria de
tinham em beleza corporaL É uma sensualidade forma mais elaborada no livro Da arte do teatro,
evidente, mas fantasiosa, carregada de símbolos em 1905. O que mostra que as acusações de
itnaginários, sobre mundos que não eram co­ Craig dc que Reinhardt copiava seu trabalho
nhecidos - neste caso, o Oriente. Parece que a eram infundadas.
função não era reproduzir imagens verdadeiras, Na correspondência de Craig com seu pa­
da vida cotidiana, mas sim estimular o incons­ trono, o Conde Harry Kessler, vemos que O
ciente/imaginário erótico do público. Conde tentou inúmeras vezes fechar um con­
Era tudo muito colorido, como ele havia se trato de trabalho de Craig com Reinhardt, mas
Capitulo 4

118
48 Richard Strauss é um compositor alemão, nascido em 1864 na Bavána. Compôs, entre muitas outras, as óperas Electra e Sa/omé. Fez
ainda operetas, música para balé, música de câmara e, conhecida de todos, Assim falou Zaratustra, baseado na obra de Níetzschc c CJ1I'=
viria a ser terna de Guerra nas estrelas. Morreu em 1949.
o figurino reenor r- a~ renovações do século XX

,
~oi impossível por problemas diversos de ambos Neues Theater (lig. 9). Anos mais tarde, ele vai I
)5 lados. O maior de todos eles, no entanto, foi ser ocupado por Berrolt Brecht e seu Berliner I:
i. exigência de Craig de ter o domínio cornple­ Enscmble. '
:':" da produção em suas mãos. Reinhardt não Reinhardt ainda dirigiria muitos espetácu­
tinha O perfil de deixar outra pessoa dominar los com estética simbolista, embora as críticas
-eu trabalho. digalll que a interpretação não combinava com
De volta à encenação simbolista de Pelle­ a encenação. De Maeterlinck, ele dirigiu Agia­
~ J.l1elisande, os figurinos no sentido da re­ uaine e Selysette (1907), O pássaro azul (1912),
- ovação cênica deixam muito a desejar - têm Irmã Beatriz (1938), entre outras. De Ibsen: Os
~~cto medieval, quase renascentista, comum, fantasmas (1906), Hedda Gabler (1916), A so­
-ada inovador para os padrões usados no perí- nata dos espectros (1916),john Gabriel Borkman
cio. Apenas COlTIO curiosidade, o teatro em que (1917).
Reínhardr apresenta seu Pelleas e Melisande é o No Kammerspie1e (lig. 10), em 1906, na en-

Capitulo ~

"9

figura 9 - fachada do Neues Theater.


o figurino teatral e as renovações do século XX

Figura 10· Fachada do Kammerspiele Theater.

cenação simbolista de Os [antasmas, de Ibsen, muitojovem,e dizem que grande parte de seu pes­
Reinhardt revelou suas inclinações pelo aspecto simismo, da atmosfera densa e escura que o en­
visual. Ele contratou para esta montagem o pin­ volvevem daí,de sua desesperançacom o mundo.
tor norueguês Edward Munch, o que resultou Pois é justamente isso o que lernos na figura 11,
numa "cena que usava formas externas apenas projeto de Munch para Os Fantasmas, de Ibsen.
com o propósito de aprofundar o tema central As roupas são simples,escuras, densas. Se não se
da peça pela maneira com que dispunha das li­ pode ver isso,vemosa postura corporaldas figuras,
nhas; a maioria delas verticais, horizontais e cur­ curvas,derrotadas, desorientadas... O destino e a
vas'. (LEITER, 1991, p. 88)
fatalidadeé que movemessaspessoas.

o
Munch, muito conhecido pelo seu quadro O
Grito, ícone da angústia existencial e do deses­ s tons escuros estão também presen­
pero social, nasceu na Noruega em 1863 e traba­ tes na poltrona e, mais suavizados, nas
lhou com temas emocionais e psicológicos, que paredes, que possuem alguns quadros.
contribuíram para a formação do movimento Mas não vemos adornos nas mesas, ou vasos
C~pitulo 4
dos expressionistas alemães. O pintor era bas­ com flores. As paredes, que a princípio nos pai­
ses europeus são escuras para dar mais conforto
tante amigo de Ibsen.
120 aos que vêm de fora com frio, aquecendo o am­
A participação de Munch nos trabalhos de
Reinhardt foi bastante significativa. O pai e uma biente, são incorporadas ao cenário para adensar
irmã do artista plástico morreram quando ele era o clima. Não existem adornos porque não há
o figuflno teatral o as renovações do século XX

...... 11 - Desenho de Munch para Os (antas/rias (1906).

... "'Suando não se está feliz. O I11eSmo acon­


" relação aos figurinos de Munch.
salientar ainda que, no Manifesto,
~. rdt havia prometido fornecer meios aos
artistas plásticos) para que eles pu­
.iesenvolvcr suas ideias no teatro, pois
I:: : ;-_," sabia O que eles tinham a oferecer.
w.rUl estava certo, e o trabalho de Munch

ISSO perfeitamente .

... montagem de Reinhardt para Lisistra­ Figura 11- O coro das mulheres em Lisísffofa (1908).
',=, 12 e 13). em 1908, era uma "festa de
~-~ visuais em que as cores e O movimento
samavam sobre a palavra falada" (ibidem,
Era o uso da "ação pantomímica" (idem).
-n.iis inovador no figurino de Lisistrata
-ransparências, que conferem suavidade
..;...Jjdade - à cena. Não se pode esquecer
'_c título de Lisístrata é A Greve do Sexo.
~ de cores faz uso de um verdadeiro
-laranja, preto, branco, roxo, vermelho,
:!gurinista é Ernst Stern.
é a palavra certa para descrever o L
Je Lisístrata. As mulheres estavam Figura 13 - O coro dos homens em I isís(ralo (1908).
o figurino teatral e as renovações do século XX

praticamente nuas em cena, e o teatro não er,


mais um cabaré. Reinhardt certamente teve
percepção de que era um espetáculo assim que

r
público queria... A peça ficou em cartaz por urr
ano e trtem.
Sumurun (lig. 14) veio em seguida para ser
representada sem nenhuma palavra,em 1910, nc
Kammerspiele. O design era todo de Ernst Stem.

Este espetáculo era visualmente encantador


com música. Um sucesso internacional, era
-I
uma apresentação luxuosa, misturando har­
-, moniosamente movimento, luz, cenário, mú­
sicas e que tinha um fundo austero inteira­
mente branco com apenas a sugestão de um
motivo árabe que servia de apoio para figuri­
nos coloridos. (ibidem, p. 90)

Este espetáculo mostra a Reinhardt que ele


está começando a perder público. Então, como
um homem de negócios,

I ( ...) resolve tentar unir o palco e o espectador


através da eliminação de cenários e figurinos

Figura 14 - Desenho de Stern para 5umurun (1910).

C~pilulo 4

122

Figura 15- tdipo (1910) no Circus Schumann.


Desenhos de Emst Stern.
o figurino tcaHJI c as renovações do século XX

muito elaborados. buscando uma simplicida­


de que pudesse prender a imaginação do es­
pectador e hipnotizá-lo para dentro do cerne
da produção. (ibidem, p. 91)

A encenação que retrata esta busca é Édipo


Rei (figs. 15 e 16), de Sófocles, numa adapta­
cão de Hofrnannsthal, montada por Reinhardt
também em 1910. Só que essa encenação acon­
teceria no Circo Schuman, área gigantesca que
Reinhardt transformaria depois em Grosses
Scbaulspielhaus (o Teatro Grande).
Os cenários são completamente despojados e
"'!=tos fiéisdo que Adolphc Appia preconizava
_ uno a área de atuação ideal. Isso não acontece­
-.... só nesta montagem de Édipo. que percorreu
_ Europa em excursão - e foram muitos Édipos
...c Reinhardt fez ao longo de sua carreira. Figura 16 -Édipc (1910) no Circus Schumann.
_-\ encenação tinha uma disposição cênica Desenhos de Ernst Stern.
-erenre, que colocava o público numa semia­
.... de três quartos ao redor do palco (fig. 17),
_...e era absolutamente inovador na Europa
começo do século, ainda presa aos palcos
~os.

Figura 17 ~ Desenho
de cena que mostra
onde o roonco
ficava - a arena
de três quartos. O
mais interessante
nesta disposição
é a proximidade
que o público
atinge do palco, e
conseouenrernente
dos atores. Fica
praticamente
impossível manter-se
neutro aos apelos
que são feitos
- o espectador é
literalmente imerso Capitulo 4

na ação
123
o figurino teatral e as renovações do século XX

Figuras 18 - Desenhos de Roller para Fdipo Figuras 19 - Desenhos de Rol!er para tdipo Figuras 20 - Desenhos de Roller
(1906): Creonte. (1906):Tirésias. para Ldipo (1906): o coro das
mulheres

Capitulo 4

124

Figura 21 - Desenho de Roller para Figura 22 - Desenho do traje de (dipo (1906).


Édipo (1906): urn velho de Tebas.
o figurino teatr 31 e 3S renovações do século XX

Com essa mudança no dispositivo cênico, za dos trajes de 1910 em comparação com os de
Rcinhardt consegue maior interação com a pla­ 1906. A encenação incluiria ainda figurinos extre­
teia, não só no sentido físico, de proximidade, mamente longos, que provavelmenteeram vesti­
mas de "envolvimento emocional e psicológico". dos com pernas de pau ou algum outro dispositivo
(ibidem, p. 90) que aumentava a altura do ator (fig. 24).
O figurino continuava colorido, mas desta
vez liberado de excessos - como os acontecidos ma provável explicação dessa indumen­
na montagem de 1906, com figuri nos de Alfred
Roller (figs. 18 a 21). Novamente,
Reinhardt teve a mesma recaída que em Salomé,
parece que U tária está no resgate dos trajes gregos.
Os atores de teatro grego usavam sa­
patos altos, os cotumi, para aumentar sua figura.
um espetáculo visualmente vendável. Havia ainda outros pequenos truques, como um
O questionamento aqui também é se foi adereço de cabeça (o onkos) e a cintura alta das
uma opção esta volta ao excesso da montagem roupas, que dava equilíbrio para a figura como
de 1906 ou um "acidente de percurso", pouco um todo.
provável numa empresa bem dirigida como a Claro que Reinhardt foi muito além da re­
Companhia Reinhardt. constituição e do resgate histórico, porque pelas
Os desenhos de Alfred Roller ilustram a figuras comprovamos que só dois dos perso­
produção de 1906, repleta de excessos como já nagens usam esse tipo de acessório. Assim, ele
disse, mas também de uma beleza plástica indis­ provavelmente criou uma hierarquia através das
cutível, tanto pela expressão dos modelos como roupas, dando maior dimensão aos principais
pelo acabamento da pintura. personagens envolvidos na tragédia.
As figuras 22 e 23 mostram a evidente limpe- A simplicidade nas soluções estava funda-

CapiTulo 4

125

-=ioguras 23 - A_ Moisi como tdipo (1911). Figuras 24 - tdipo no Covent Garden, de Londres (1912).
o figurino teatral e as renovações do século XX

mentada nos estudos de Reinhardt sobre:


grego. A fotografia do ator Alexandre Moi-­
papel de Édipo (como vimos na figo 23) revc.
dramaticidade atingida na interpretação.
Reinhardt fez uma grande conquista cc­
figurinos deste espetáculo. As movimenta;"
do coro conferiam grande plasticidade ao fiS'":
no e à cena. As figuras 25 e 26 mostram a pla­
cidade das -figuras com os braços estendidos !"",
a frente, em súplica ou adoração. Como irnage
é muito bonito, mas resta saber como essa -c­
Figura 25 - tdipo em Budapeste (1911) quência era trabalhada em cena. Todas as em
de Reinhardt são impregnadas de beleza pl:k-­
ca, mas é preciso considerar que fotos registra
momentos estáticos do espetáculo.
Logo em seguida à encenação de Édipo, \-L.;
uma nova encenação proposta por Reinhardr
Ariadne de Naxos (fig. 27). Dentre todas as ge­
niais obras de Ernst Stern, esta parece não fazer
jus, com seus cenários e figurinos completamen­
te ligados ao passado, ao estilo que Reinhard;
propunha.
Figura 26 - Edipo em São Petersburqo (1911).

utras montagens ainda teriam um fi­

O gurino difícil de entender. O Hamla


(fig. 28) de 1909, design de Fritz Erler
é um deles, com seus chapéus e mistura de esti­
los que "parecem" equivocados. Mas não se pode
avaliar um figurino apenas pelo que a fotografia
representa.
Max Reinhardt, na sua montagem do
Hamlet de 1920, com fIgurinos de Srern, in­
cluiu uma grande crítica à guerra e aos proble­
Figura 27 - Ariadne de Naxos (1912). Desenhos de Ernest Stern.
mas causados por ela dentro de uma sociedade. A
Primeira Grande Guerra tinha recém-acabado e
as dificuldades na Alemanha não eram poucas,
bem como no resto da Europa.
O teatro - que nesse período era uma mani­
festação de cultura de massas das mais fortes -
por ser uma ferramenta tão versátil de expressão,
pode e deve ser usado como arma de expressão
Cdpitulo 4 política, educacional ou qualquer outra finali­
dade que os artistas envolvidos numa produção
126 possam desejar.
Para dar um exemplo atual: Ariane
Mnouchkine decidiu encenar uma peça com
Figura 28 - Ham/el (1909)_ Desenhos de Fritz Heler
o figurino teatral e as renovações do século XX

Figura 29 - O
dispositivo cênico
proposto por
Stern (a estrutura
do próprio teatro) .

~ •
lO - Os figurinos propostos por Stern para
1920)

:héâtre du Soleil, La Ville Parjure (1994), na


criticou a venda de sangue contaminado na
rança - história verídica que matou mais de
_ ':;-~1O pessoas. Ao pegar as fotografias do espe­
- culo, ninguém pode emitir um parecer seguro
-e não souber que ela trouxe do passado - das
;':-.J.gédias gregas - o coro das Fúrias que vêm co­
-rar a morte de tantas pessoas. É claro que isso
zerou uma estética muito particular para esse
-spcráculo, particularmente no que diz respeito
'.s figurinos. Ou seja, para entender o figurino
e :undamental contextualizar a ação.
Esse é o caso na montagem de Reinhardt.Os
"::urinas do Hamlet de 1920 (figs. 29 a 31) são
..bsolutamente disparatados sejulgados à luz dos
caies que eram usados para clássicos nesse pe­
-rxIo. Como a peça aconteceu durante uma re- Figura 31 - O coro desenhado por Stern para
lução interna na Alemanha,depois da Guerra, Ham/et (1920)
o figurino teatral e as renovações do século XX

Figura 32 - Desenho para Seis personagens à procura de U/n autor, feito por Hermann Krehan (1924)

não havia UOl governo estabelecido e forte. A


indecisão de Hamiet e até meSITIO sua violência
tinham eco nas violentas manifestações popula­
res nas ruas de Berlim. Dessa forma, o figurino
era uma combinação de trajes de 1920 e de trajes
medievais. A proposta já começava a ficar inte­
ressante, trazendo à luz o seu contexto histórico.
Em 1924, Reinhardt faz nova incursão ao na­
turalismo. É o caso de Seis personagens à procura

· de um autor, de Pirandello (fig. 32).


Nenhum dos estilos - seja realista, simbolista,

I expressionista, ou qualquer outro, como o barro-


co que será ~isto adian~e em So~ho de "" noite
I de verão - fOI fixado.Reinhardt tinha muito claro
para si essa peculiaridade de tratar cada produ­
ção de maneira independente. Cada espaço cê­
nico, cada abordagem dramatúrgica pedia uma
Figura 33 - Filhos esotâados. Nova York (1943). , realização,uma concretização diferente de cena.
Em cena, Gregory Peck e Geraldine Fitzgerald. Na O naturalismo estaria presente também na
montagem, entre outros, estava 5tella Adler. Os encenação de Filhos e soldados (fig. 33), em 1943,
Capitulo 4 cenários e figurinos eram de Norman Bel Geddes.
em Nova York.
Antes disso, no entanto, ele tateara o sim­
128
bolismo novamente em Irmã Beatriz, de Mae­
terlinck, de 1938. Reinhardt havia dito, no seu
Manifesto, que só iria produzir aquilo que acre-
o figurino teatral e as renovações do sccuro XX

ditasse, porque essa seria uma das razões do seu Aos 20 anos foi admitido na Escola Real de fu­
sucesso, já que colecionar fracassos não fazia tes, em Londres, onde tudo ia muito bem. A te­
bem a ninguém. Suas montagens, nesta breve ruática das fadas era uma verdadeira obsessão no
análise cronológica, mostram que ele seguiu esse período, e Dadd chegou a fazer algumas obras
seu preceito à risca. em que este era o tema - eram bons trabalhos,
Mas o melhor de tudo que Reinhardt poderia mas sem muito destaque, porque pode-se imagi­
ter feito está em suas diversas versões para Sonho nar quantos artistas de talento a Escola Real de
de uma noite de verão, de William Shakespcare, Artes de Londres recebe.
que é o objeto do estudo na sequência. Em 1842, já com 25 anos, Dadd recebe um
convite de seu patrono, Sir Thomas Phillips, e
eles partem em viagem pelo Oriente Médio e
REINHARDT E O SONHO ,'~ vão até o Egito. Lá, eles encontram um grupo
DE UMA NOITE DE VERÃO de árabes fumando alucinógenos, e Dadd, bem
como o grupo todo, fuma por cinco dias e cinco
Max Reinhardt mantém com este espetácu­ noites, sem emitir uma única palavra.
lo um verdadeiro caso de amor, que se estendeu Foi assim que ele disse que entrou em contato
durante toda sua vida. Todomundo e Édipo rei com o Deus Osíris e decifrou uma antiga men­
também receberam muitas montagens, mas o sagem desse deus egípcio. Na volta da viagem,
Sonho sempre foi recordista de público - e de em Roma, ele sentiu uma vontade incontrolável
repercussão na crítica. de atacar o Papa, mas foi detido, por julgarem
O Manifesto Teatralde Reinhardt permite vi­ que ele estava com insolação.
sualizar o porquê de tantas montagens do Sonho: De volta à Inglaterra, seu pai o levou ao mé­
é um clássico de Shakespeare que oferece possi­ dico, que disse que ele não estava em condições
bilidade de bons trabalhos de ator. Mas, acima
de tudo, é um espetáculo que pode ser feito de
diversas formas para estimular o imaginário do
público, trabalhando com cores, músicas, muitos
atores, comédia. Enfim, é um espetáculo ideal
para toda a família ver - além de ser um passo
na direção da obra de arte total.

ma das rnarores curiosidades com re­

U lação às montagens do Sonho de Max


Reinhardt vem da inspiração recebida
de um artista inglês, Richard Dadd, que se de­
dicou a pintar esta temática mística, mais ligada
às raízes. O quadro que vemos na figura 34 é
o mais importante usado por Reinhardt como
referência visual para suas montagens. Chapéus,
vestidos, adereços, vários elementos usados por
Dadd serão trazidos à cena por Reinhardt e seus Capitulo 4
colaboradores nas diversas montagens.
O que pouca gente lembra é que o quadro 129
foi pintado quando Richard Dadd já estava no
hospício.
Richard Dadd nasceu na Inglaterra, em 1817. Figura 34 ~ Pairy-Feller's Master Stroke, de Richard Dadd.
o figurino teatral e as renovações do século XX

de conviver socialmente por problemas mentais Uma outra característica é o esforço que se
- ou seja, estava louco. Mas Dadd conseguiu tem que fazer para ver o quadro - que Dadd dizi;
convencer seu pai a levá-lo para fora de Lon­ estar meio pronto, apesar dos nove anos que le­
dres por um período, para se restabelecer, e tudo vou para pintá-lo (1855-1964). A tela por si só c
ficaria bem. Assim, no campo, em 28 de agosto minúscula para tantas figuras (54 cm x 39,4 cm
de 1843, Dadd esquartejou seu pai (como Osí­ Para que sepossa efetivamentever todos os de­
ris, que foi esquartejado e desmembrado por seu talhes, os pesquisadores usam lentes de aumento,
irmão na mitologia egípcia), dividiu todos os pois o trabalho de superposição de camadas é tão
membros e partiu numa viagem de trem para a grande e o jogo de figurase luz e sombra tão bem
França, onde tentou matar um conterrâneo e foi feito que é impossível ver tudo a olho nu. Dadd
detido pela polícia. Não havia mais jeito: Dadd certamente queria que quem visse seu quadro se
foi internado e ficou num hospício até morrer esforçassepara enxergar todos os detalhes para.
aos 69 anos (foi internado com 27). quem sabe assim, entrar numa outra dimensão.
Teria Reinhardt usado esse mesmo pressuposto?
quadro de Dadd chama a atenção de Para entender todas as nuanças de seu espetáculo.

O Reinhardt por vários motivos, mas


principalmente porque o autor era
assumidamente louco. Nessas discussões sobre
o espectador teria que se debruçar sobre ele com
toda a atenção do mundo e tentar apreender o
sentido de tudo que estava sendo dito?
qual o limite entre a arte e a loucura, ele rompeu Afinal de contas, o espírito de Shakespeare
de uma vez com essa problemática e deixa claro não foi o mesmo? Uma fábula que trata de te­
que sua visão é a de um personagem alheio ao mas míticos e da natureza - ainda que em 1550
mundo e que pode mostrá-lo como ele verda­ o contato com a natureza fosse muito maior -
deiramente é. A mesma atenção atrai os olhares servindo de pano de fundo para discussões uni­
sobre a obra de Arthur Bispo do Rosário, por versalizanres. Porque o Sonho é lima comédia,
exemplo. Os olhos dos ditos normais, que vivem sim, mas repleta de discussões atuais. Alguns
do lado de fora dos hospícios, querem entender, exemplos - a submissão da mulher ao homem
penetrar na alma daquele que é considerado im­ (Hipólita e 'rescu) através da guerra, mostran­
próprio para o convívio social. O que se passa na do a dominação no mundo "real" do homem
mente de um louco? Será que é o mesmo que se pela mulher. No plano mítico da peça, Titânia
passa na mente de urna pessoa normal? Quais e Oberom têm as mesmas desavenças, mas são
são os detalhes que ele revela que podem servir muito mais sábios porque a natureza interfere
para que eu possa, como espectador, sublimar para trazer a paz de volta ao mundo dos espí­
minhas loucuras? Será que através da obra do ritos. Os quatro amantes, que só conseguenl ter
louco eu consigo superar minhas próprias lou­ seu destino resolvido graças à interferência do
curas e obsessões e seguir adiante? místico, da natureza, através de Puck - que, ape­
Bem, a discussão vai longe, mas acho que sar de cometer alguns erros, resolve o problema.
Reinhardt escolhe Dadd por um simples mo­ Os operários da peça, tratados como grandes
tivo: urna investigação, um aprofundamento do patetas, acabam mostrando que são capazes de
homem e de suas relações com a natureza. Um se elevar de sua estupidez e confusão através do
homem que vai além do que os outros veem, o exercício da arte. É metateatro: o teatro sendo
que seria perfeito para a concretização de sua usado dentro do próprio teatro.
Capitulo 4
encenação do místico, daquilo que não se vê. Não podemos esquecer, ao analisar os figuri­
Mas alguém estava ali para nortear o cami­ nos que virão a seguir, que Shakespeare situa a
13°
nho' fornecendo elementos visuais concretos ação na Grécia antiga, em Atenas. Para se enten­
sobre como era esse reino do imaginário que ele der o porquê dessa escolha,basta pensar que esse
(Reinhardt) queria mostrar para seu público. estímulo de volta ao passado é um apelo para
o figurino teatr <11 e as renovações do século XX

que o público libere suas fantasias, já que efeti­ - ele conseguiu fazer uma mistura perfeita dos
vamente não conheceram a vida em Atenas. elementos - a música, os cenários, os figurinos,
O fato de se estar envolvido no ambiente os atores, a iluminação. Junto com o cenógra­
traz uma série de ligações COIn o presente. Por fo Gustav Knina eles criaram um palco girató­
exemplo, vamos montar o Sonho em São Paulo. rio que era uma grande inovação na época. As
Alguém vai sugerir que as fadas usem armas, que cenas, que foram montadas integralmente, não
Oberom seja comandante de polícia ou qualquer eram interrompidas para mudança de cenários.
coisa do gênero. Não digo que seja impossível O palco girava e uma nova magia começava, a
realizar tal montagem - mas conseguir um afas­ ação adquiriu um fluxo constante e sem quebras,
tamento, uma liberação da mente para uma vi­ em resumo: mágico.
vência artística do público fica difícil. A figura 35 mostra um desenho do figuri­
Shakespeare acertou na escolha do local por­ nista Walser para uma das cenas, e a figura 36
que Atenas ainda hoje permanece um mistério ilustra a cena em que os atores agradecem pela
para nós, apesar de sabermos tanto sobre o que peça que apresentaram ao Duque de Atenas, Te-
acontecia lá. Mas uma coisa é verdade: o passado
sempre traz conforto, porquejá passou. Se passou
e nós sobrevivemos, por que temê-lo? Já o futuro
oferece perigos, porque ainda está por vir.
Na realização das montagens, Reinhardt opta
a cada vez por um estilo diferente de figurino.

SONHO DE UMA NOITE


DE VERÃO - 1905

A primeira montagem revelou Reinhardt


como um grande diretor, apesar de não ter sido
sua primeira produção. Na busca de uma obra de
arte total - se foi consciente ou não, não se sabe Figura 35 - Sketch de Walser para o Sonho (1905)

Figura 36
- Apresentação na
corte de o Sonho
(19051.

Capitulo 4

'3'
o figurino teatral r- as renovações do século XX

seu. Como se vê, a concepção já previa um am­ roupas gregas, mas soam muito mais romanas.
biente bastante luxuoso, com tecidos drapeados Mas o conjunto ficou muito harmonioso.
e colunas bem altas, tão características do estilo Deve-se lembrar que o público não tem um
Reinhardr para dar imponência às cenas. conhecimento perfeito de roupas de época e se
Já os figurinos não foram tão suntuosos co­ percebe que um estilo de traje está errado se
IUO se poderia supor. Eles estavam bastante pre­ ele for muito dissonante do que as pessoas es­
ocupados em fazer, na parte dos nobres da peça, tão acostumadas a ver. Claro que para o ator, na
uma fiel reconstrução dos trajes gregos do perí­ composição de sua personagem, essa atenção é
odo, o que parece bastante inocente hoje em dia muito importante e faz toda a diferença.
porque as roupas são simplórias. De acordo com Ernst Stern (LEITER, 1991.
A figura 37 mostra o ensaio dos operários da P: 86), "as fadas e elfos corriam pela floresta, de­
peça. São roupas realistas, com "cara" de roupa saparecendo por trás das árvores para ressurgir
grega, mas com alguns elementos dissonantes, por trás das pequenas colinas. Estes seres vesti­
como as calças compridas e as botas de cano alto. dos com seus véus verdes e suas coroas de folhas
Essa poderia ser uma foto de ensaio, porque um pareciam formar uma parte da própria floresta"
dos atores (o da direita) está posando para a foto. (fig. 39). Reinhardt tinha modificado muito das
Mas a apresentação na corte do Duque (fig. 36) encenações tradicionais de o Sonho, mas mante­
não deixa dúvidas: esses eram trajes de cena. ve o hábito de usar uma moça para fazer Puck.
A foto que mostra os dois casais (fig. 40) Na figura 38, a atriz é provavelmente Camilla
também não deixa dúvidas quanto à opção rea­ Eiben Schütz, que faria diversas vezes o papel de
lista dos trajes - os dois rapazes vestem túnicas Titânia também. Seu figurino lembra mais um
gregas (representações delas) e as moças, algo pequeno monstro medieval do que um elfo, mas
parecido com roupas gregas,mas na verdade uma precisamos lembrar que a AJemanha não estava
montanha de panos (o que deve ter atrapalhado acostumada com essa nova visão de Reinhardt.
muito em cena) que foram feitos para lembrar Ernst Stern ainda completa que "pelo menos ele

Capitulo 4

Figura 37 - Operários ensaiam. Figura 38 - Puck, interpretado por uma mulher


..-------------------------------------
o figurino teatral e as .snovações do século XX

Figura 39· O Bosque das Fadas

usava jovens atraentes e sensuais para fazer o pa­


pel das fadas, e não as bailarinas de ar enfadonho
que se usava nas produções de antigamente".

Michael Patterson diz que a produção de


1905 de o Sonho permitiu

( ...) que as platéias presenciassem o começo de


uma revolução teatral. O ecletismo de Reinhar­
dr era urna de suas características mais notáveis.
Acima de tudo, Rcinhardt respeitava a quali­
Figura 40 - Os dois casais
dade do dcsign, da interpretação e do texto, o
que contribuiu para uma renovação no teatro
alemão, porque seu objetivo era criar um teatro
de arte. (HOSTETTER, 2003,p. 7)

ale conferir a figura 41, da produção de

V 1909 no Künstler-Theater de Munique,


do mesmo designer: Karl Walser. É a
cena em que o Duque e Hipólira vão passear no
bosque e encontram os quatro casais adormeci­
dos. A montagem mantém basicamente o mes­
mo estilo e os mesmos atores da anterior, mas é
bastante interessante para se ter uma ideia das
cores das roupas das personagens.
Com relação aos atores, ao contrário do que
se possa pensar, nem todos eles mudavam de
Figura 41 - Cena de Sonho de uma noite de verão Capitulo 4

uma produção para a outra. Isso também serve (1909). Desenho de Karl Walser.
para ajudar a entender como tantas montagens 133
davam certo ao mesmo tempo. Os atores eram
treinados para fazervários papéis e os desempe­
nhavam durante anos.
o figurino teatral e as renovações do século XX

Por exemplo: Paul Conradi estreou em 1905 cia que havia começado entre os anos de 1914 e
como Marmelo, na montagem do Neues 'Ihea­ 1918. Por causa da Guerra, as dificuldades eram
ter, e no mesmo ano também fez o Prólogo. Em tremendas. Lotte Eisner (1985, p. 47) diz gue
1906, no mesmo teatro, fazia Faminto, o alfaiate.
Em 1908, no DeutschesTheater, fez Teseu, Mar­ Reinhardr se viu forçado, devido à escassez de
melo, Pino e o Prólogo. Na montagem de 1910 matérias-primas e às dificuldades financeiras.
em Munigue, lá foi ele fazer Puck (a peça ficou a abandonar a suntuosidade das arquiteturas.
mais de um ano em cartaz). De 1916 a 1918, fez Passou a situar num cenário fixo, de prefe­
o Prólogo e Marmelo, na montagem do Volks­ rência entre duas colunas imensas'", todas as
buhne, de Berlim. Em 1921, Pino e Lowe, no cenas de uma mesma peça, mesmo que se de­
Grosses Schaulspielhaus, de Berlim. E assim era senvolvessem em lugares diversos. A luz e a
mais ou menos com todos os atores, o que de escuridão adquiriram então um novo sentido.
certo aceleravabastante o ritmo da produção na substituindo as variações arquitetônicas ou
medida em que esses atores - e os assistentes de animando e transformando o ITIeSmO cenário.
Reinhardt - já conheciam muito do espetáculo e
das vontades do diretor. Reinhardt, no ano anterior, havia dirigido
Os figurinos dessas montagens, bem corno das peças que tratavam de protestos e revolta social.
excursões,eram basicamente os mesmos - o que Mais do que nunca, seus instintos estavam aten­
significava,obviamente,uma grande economia. tos para enxergar o que o povo desejava. Montar
essa comédia romântica em 1921 foi uma forma
de ajudar o povo a esquecer os males da guerra e
SONHO DE UMA NOITE tudo que haviam passado. Brilhantemente num
DE VERÃO-1921 teatro para 5 mil pessoas, ele fez com que a pla­
teia fosse literalmente tragada pela encenação.
O mais importante na montagem de 1921
foi a chegada do figurinista Max Rée, o mes­ o designer misturou as colunas do auditó­
mo que anos depois, em 1935, faria o figurino rio, que tinham formato de árvores, e o domo
do filme de Reinhardr, pela Warner Brothers, já da sala com o cenário no palco. O cenário
nos Estados Unidos. As figuras 44 e 45 mostram se aproveitava do palco com proscênio e do
que uma nova fase mais rebuscada e mais luxuo­ domo em formato de céu para criar uma flo­
sa havia chegado com Max Rée. Se a montagem resta e um céu todo estrelado, e que permitia
de 1905 era bastante simples em termos de tra­ que as fadas aparecessem das árvores no palco
jes, com roupas gregas estilizadas, esta veio para bem como das árvores do auditório. ( ...) O
marcar fortemente os novos aspectos da encena­ público conseguia testemunhar toda a ence­
ção de Reinhardt. Em 1925, na montagem do nação. (HOSTETTER, 2003,p. 152)
Sonho barroco - excessos, muitos excessos nos
trajes e na decoração - firmou-se uma tendên- Teseu e Hipólira passaram a ficar sentados,

48Uma coincidência muito estranha une Stanislavski e Reinhardr nesta questão, o que talvez nos faça meditar melhor sobre este ponto
Capitulo 4 cenografico. Rcinhardr chegou a estas duas colunas por não possuir dinheiro nem condições materiais de manter o mesmo padrão
das grandes construções ccnogrãficas que tinha realizado. Já Sranislavski, após tantos anos no teatro e tantas produções gigantescas
c de repercussão mundial, foi confinado depois da Revolução Russa a um palacete onde passou seus últimos dias (ele dividia a casa
134 com muitas famílias pobres). Em casa,já que por esrar debilitado fisicamente não podia mais dirigir produções no Teatro de Arte de
Moscou, começou a ensinar cantores de ópera sobre a arte da interpretação. Ele usou para isso o que se chamava de Salão Azul, que
havia sido um salão de festas. Construiu ele mesmo um pequeno palco valendo-se da disposição da própria arquitetura do prédio.
Seu pequeno palco ficava entre duas colunas, que, tão tmportanres quanto as de Reinhardr, foram incorporadas ao cenário de h'ugrnr
Oneguin, a ópera mais famosa que Stanislavski dirigiu na sua própria casa. Ver mais detalhes no capitulo sobre Sranislavski.
o figurino teatral e as renovações do século XX

na cena final, no meio do público, o que fez com


que os espectadores sentissem que haviam mes­
'110 sido convidados para as bodas do Duque.

Reinhardt e seus colaboradoresorquestraram


a produção inteira, com seu elenco gigantesco
de fadas, música, cenários e luzes,para enco­
rajar a platéia a esquecer o mundo cinzento
do lado de fora, esquecer a inflação,os pro­
blemas políticos c entrar num mundo místico
de cores e ilusão. Reinhardt queria criar uma
nova realidade para a platéia, e os críticos
concordam que ele conseguiu, apesar de te­
rem discordado também simultaneamenteda
qualidade artística da produção.(ibidem)
.. ~ . , ~
Figuras 42 e 43 . Desenhos de Max
i • • ,.
Rée para Oberom e Puck. de 1921
o ponto de vista da encenação, os fi­

D gurinos de Max Rée indicam um claro


retrocesso aos padrões do pré-guerra,
"'ll ainda além, aos moldes dos trajes usados no
imagens que supcrrjirnensionam tudo o que pas­
sou - inclusive as vestimentas, que adquirem
mais cores, mais volume e por vezes, mau gosto.
iinal do século XIX. Duas circunstâncias podem
explicar isso. Uma delas é o saudosismo de que Juntando as duas coisas, Reinhardt produz
:=.uamos ainda há pouco. Nós conhecemos o pas­ o Sonho em 1925, em Viena. As colunas estão
sado, estamos seguros nele. Já passou, não volta neste Sonho barroco (fig. 44). Nesta imagem,
mais, mas deixa a sensação de ter sido melhor vemos que Ernst de Weerth exagerou demais
que o hoje - e o hoje dos europeus era de fome, em tudo. As roupas são tão grandes que quase
miséria e destruição. Outra é o gosto pelo exces­ não se veem os corpos das pessoas. A primeira
se, tendência da preferência do público, mesmo. atriz do lado esquerdo perdeu os braços e a ca­
.\ romantizaçâo do passado leva a mente a criar beça e virou uma montanha de tecidos. Entre

Figura 44· A montagem


barroca de Remhardt. em
1925, Figurinos de Ernst
de weerth.

CapitulO 4

135
o figurino reanat e as renovações do século XX

Figura 45 - Sonho de uma noiu: de verão em Nova York (1927). Figurinos de Emst de weerth.

as duas colunas, há um homem com uma gola


tão grande que cobre os ombros e ainda uma
parte dos braços! Por uma infelicidade, a posi­
ção na fotografia deixou os atores embaixo de
candelabros, o que faz com que a semelhança
deles com a personagem Lumiêre, de A Bela e
a Fera de Disney, sejam inevitáveis. Pelas rou­
pas, só faltava mesmo um candelabro na cabeça
para completar esse retrocesso absurdo na obra
de Reinhardt. Conhecer o trabalho proposto por
Edward Munch para Osfantasmas (1906) e de­
pois olhar os figurinos do Sonho de 1925 é uma
grande tristeza.
Figura 46 - Titànta e Oberom, na tela feiry­
E mais tristezas estariam no caminho de Feller's Master Stroke. de Richard Dadd
Reinhardt.

om a chegada de Hitler ao poder,

C Reinhardt, de origem semita, torna­


se presa fácil, além de ter dívidas
grandes dos seus teatros. Scm seu irmão Ed­
York, começa a investir na direção de peças
em outros países.
mund, morto em 1929, a situação de Reinhardt O Sonho de 1927 estava de acordo com o
em 1933 estava bastante complicada. que Reinhardt propunha (a figo 45 mostra
Talvez inspirado pelas viagens que fez, e Reinhardt ensaiando Puck). Mas há um deta­
pelas peças que havia dirigido fora do país, lhe muito interessante que é a Titânia que está
Rcinhardt, que em 1927 havia feito uma ence­ atrás. Se repararmos bem no seu chapéu e nos
nação de Sonho no Century Theater de Nova seus trajes, veremos que este corte da obra Fai-
o figurino teatral e as renovações do sõcu!c XX

Figura 47 - Ensaio do grupo de operários em Florença (1933). Os trajes são roupas de ensaio.

Figura 48 - Vista geral do Jardim de Boboli em Florença, palco de o Sonho (1933).

ry-Feller's Master Stroke (fig. 46), de Richard Dirigir espetáculos ao ar livre não era nenhuma
Dadd - principal recurso de inspiração de Rei­ novidade para Reinhardt, mestre nesse tipo de
nhardt - tem o mesmo aspecto. encenação. Infelizmente, irnagens dos trajes da
Capitulo 4
Não há como negar que Reinhardt esta­ encenação em Florença não foram encontradas.
va preocupado, agora de volta a 1933, com sua Os trajes usados na colina em que o espetácu­
própria vida, Assim, neste ano, dirige o Sonho lo foi apresentado em Oxford são interessantes
'37
em Florença (fig. 47), no magnífico Jardim dc por serem locais. As roupas das bailarinas/fadas
Boboli (fig. 48) e depois em Oxford (fig. 49). (em pé, na figo 49) são absolutamente contem-
o figurIno teatt al e as renovações do século XX

Figura 49 - Ensaio de o Sonho em Oxtord (1933).

porâneas, leves, adequadas para este trabalho. As Estados Unidos. Nesse mesmo ano, organizou
crianças vestem túnicas leves, à la Isadora Dun­ uma encenação nas colinas de Hollywood de o
cano Puck vem com um traje engraçado, misto Sonho. Como era de esperar, a produção foi um
do que Max Rée propôs em 1921 e de lima ima­ grande sucesso: a crítica disse que Reinhardt ha­
gem mais próxima de um ser elemental que se via conseguido, em mais uma encenação ao ar
tem hoje em dia {e que chegou aqui através da livre, transformar toda a área da plateia e do
influência mais direta dos ingleses}. palco numa só coisa, num processo que gerava
Titânia e Oberom estão do lado direito, a participação do público. A montagem excur­
C0111 trajes que são contemporâneos, mas mui­ sionaria por diversas cidades norte-americanas
to bonitos por serem simples, de linhas retas, e alcançou grande sucesso por todos os teatros
sern excessos. pelos quais passou.
Além de ter ajudado a consolidar a imagem
de Reinhardt - lembrando que esta não era a
SONHO DE UMA NOITE primeira vez dele na América, para onde já tinha
Capilulo"
DE VERÃO -1935 vindo com diversas produções -, a montagem re­
velou grandes talentos que seriam aproveitados
Max Reinhardt, diante da dívida com os cre­ na versão cinematográfica de 1935, entre eles
dores nazistas, decide então doar seus teatros Olivia de HaviUand e Mickey Rooney - além de
ao povo da Alemanha em 1934 e vai morar nos Otis Harlan e Nini TheiJade.
o fiçurtno teatral e as renovações do século XX

Figura 50 - O elenco todo {19351 com Max Reinhardt Os atores estão usando seus trajes de cena. Em pé, da
esquerda para a direita: Hérmia (Olivia de Havilland), Lisandro (Dick Powe!l). Titània (Anita Loutse). Oberom
(Victor Jory), uma fada, Demétrio (Ross Alexander), Helena {Jean Muirl e Hlósnato (Hobart Cavanauqh).
Sentados, ao centro, estão Hipólita (VerreeTeasdale) e Teseu (Ian Hunter). Escondido entre eles está Puck
(Mickey Rooney). Sentados, nos degraus, da esquerda para a direita: Snug/Leão (Dewey Robinson), Thisbe (Joe
Brown), Pedro Marmelo (Frank Mc Ilughl, Snout (Hugh Herbert), Luar/Starveling (Otis Harlam), Pframo (James
Cagney) e Tumba de Nini (ArthurTreacher). Atrás do cachorro, está Max Reinhardt

Qual deveria ser, portanto, o traje desta ence- seguir? O que importa é que nenhum caminho
2aÇão/filme que seria na verdade mais um passa­ melhor poderia ter sido traçado.
~)rte de entrada para Reinhardt, desta vez guia­ Começando pelos figurinos de Helena e I Íér­
pelos irmãos Warner? Como não se valer de mia. As duas são, na verdade, mocinhas casadoi­
meio de representação relativamente novo ras que passam a peça lutando por seus amores
- .] cinema - mas que tinha público grande, que até que os conseguem depois de uma noite na
oderia muito bem garantir a continuidade do floresta. Seus vestidos são de tecidos com bri­
r.;. trabalho no cinema ou no teatro, devido à lho, mecanismo que foi usado para diferenciar
:opularidade que ele poderia alcançar' as cenas e a "classe social" de seus participantes.
Os nobres de Atenas, como Helena e Hérmia,
inguém parecia mais preparado para usam tecidos com brilho. A opção pelo tama­

N dar essas respostas do que Max Rée


Ele já havia colaborado com Remhardt
em várias montagens e também precisava se es­
nho das saias é justamente evocar um certo ar
romântico, naif do passado, que deveria agradar
às mocinhas sonhadoras norte-americanas que
Capilulo 4
':IIbdecer na nova terra que adotara, depois de iriam aos cinemas para sonhar com seus prín­
a:rr da Alemanha. Como saber até que ponto a cipes encantados, divulgar o filme c pagar seu 139
~""l5ão foi individual ou conjunta? Se partiu de ingresso, é claro.
Ionhardt ou de Max Rée? Quem teria deter­ O figurino do filme como um todo é muito
.mado os caminhos que esses figurinos iriam harmônico nesse sentido, pois tenta ao máximo
o fi<)urlOO teatral e as renovações do sõcufo XX

aproXlmar OS trajes da era elisabetana, em que diferentes que dão dimensão da posição social
Shakespeare escreveu a peça. Assim, as golas da pessoa que os usa. Neste caso, eles valori­
enormes de renda na volta do pescoço são res­ zam o rosto acima de tudo, e não o corpo de
quícios estéticos desse período, usados também quem os veste.
para delimitar a classe social e a importância das Os operários e os servidores usam tecidos
personagens Helena e Hérmia, já que diversas naturais. São de algodão e lã, com acabamen­
figurantes da obra foram colocadas com golas to bem rústico, apesar de alguns serem de tricô.
parecidas, mas mais baixas e menos trabalhadas. As roupas dos operários foram desgastadas para
Note-se que seus vestidos são bem elaborados parecerem mais velhas - mas só para parecereln,
nas estampas, mas não bordados. "de mentirinha" mesmo. Não acho que neste caso
isso seja condenável em função do próprio meio

A
personagem Hipólita entra em cena, para o qual foram feitos: o cinema, que permitia
no filme, como uma mulher desolada, focar muito mais no ator.
por ter sido derrotada por Teseu, que a Cada detalhe do figurino dos operários pare­
obriga a casar com ele. Ela chega a Atenas com ce ter sido bem pensado, no entanto. Cada um
a roupa que provavelmente usava para governar tem uma peculiaridade que o individualiza. Por
as amazonas - um traje inteiramente dourado e exemplo: as roupas da foto mostram que quem
brilhante. À medida que ela vai sendo "domada" concebeu os trajes levou em conta que eles de­
e que se apaixona por Teseu, seus vestidos ga­ veriam passar a ideia de terem sido idealizados
nham volume e passam a lembrar uma mulher por operários, que não tinham a menor noção de
mais parecida com Helena e Hérmia, respeita­ estilo ou moda. E isso foi conseguido. As rou­
das as diferenças de idade e poder. Os bordados pas de Píramo e Tisbe são feitas de algodão bem
são a marca registrada de Hipólita, que ganha, fino, como se um lençol tivesse sido cortado e
para completar sua aparência de Rainha Elisa­ alguém pensasse: "Huuummm, falta colocar uns
beth, penteados que são verdadeiras reproduções enfeites", que eles resolveram pegando tinta pre­
arqueológicas da era shakespeanana. ta e fazendo uns símbolos que não dizem nada,
Os oficiais Lisandro e Demétrio usam rou­ luas dão um toque na roupa. Tisbc fica estereo­
pas sem brilho, mas com estampas hierarqui­ tipada como sendo uma mulher de seios fartos
zadas, como veremos. Da mesma forma tratam (o ator usa enchimento, que pode ser meia ou
a roupa de Teseu, que recebe joias com grande qualquer outra coisa) e cabelos loiros, claro. Fei­
brilho - um atestado de masculinidade para es­ tos de lã, improvisados.
sas personagens que, militares, teriam o direito Esse é UITI exercício bem fácil de checar: bas­
de adornar-se com joias, mas não com tecidos ta pedir a um homem que se vista de mulher e
brilhantes. O mais interessante aqui - e basta esses exageros virão à tona ... E isso é engraçado,
voltar à foto do grupo todo na figura 50 - é a pois os homens acabam vulgarizando o que mais
função das golas dos homens, os rufos. apreciam nas mulheres.
Eles destacam os homens do todo do grupo, Pframo então é um "desastre" na peça e um
porque sua forma destaca o rosto, valorizando acerto no geral do filme. O "ator" que interpre­
as linhas da face. Diz-se que na sua origem es­ ta Pitamo é um ególatra de primeira linha: ele
ses rufas lembram as cabeças cortadas por uma quer fazer todos os papéis no início. Como re­
guilhotina ou qualquer instrumento de bTlJerra solveram então seu figurino? Colocaram uma
Capitulo 4
Outros dizem que surgiram como medida pro­ armadura brilhante - sim, pois ele era o herói
filática, para isolar o corpo de contato com o da apresentação para o Duque - e uma sainha
mundo externo cheio de infecções. Com o pas­ grega, pois devia ser assim que um herói grego se
sar do tempo e a evolução da indumentária, eles vestia, na opinião dele. Dessa forma, Reinhardt
se tornaram decorativos, com rendas e tamanhos conseguiu manter o estilo de bufonaria que era
o figurino teatral e JS renovações do século XX

tão comum nas apresentações shakespearianas, e Estabelecer padrões de qualidade. Nenhum


de quebra agradar àqueles contemporâneos que espetáculo estreava enquanto Reinhardt não
gostavam de comédias popularescas. desse o avalde que estavapronto, dentro de suas
Os seres elementais - personagens da flores­ exigênciasde encenação,que incluíam,corno vi­
ta - usam sempre brilho, mas como se fossem mos, os figurinos. Se um espetáculo não estava
cristais que refletem a luz, brilhando muito mais pronto, não estreava. Simples assim, mas essa
do que os nobres - eles na verdade são trabalha­ exigência garantiu a credibilidade da marca, do
dos a dar a ideia de que não existem, são apenas selo Reinhardt - onde você estivesse,em qual­
feitos de luz. quer lugar do mundo em que ele assinasse uma
produção, tinha-se a certeza: era um bom espe­
táculo.
CONCLUSÃO Trabalho árduo e persistência. Não há jeito.
Em teatro, as coisas não acontecem de graça ou
Parece evidente que o trabalho de Max sem trabalho. Reinhardt, mesmo depois de já ter
Reinhardt foi bem-sucedido por uma série de alcançado uma posição de destaque, trabaJha­
motivos, e esse sucesso não foi apenas do ponto va como nunca. Ele era a razão de seu próprio
de vista dos figurinos. trabalho, era sua firma, seu gerador de receitas.
Esse é justamente um dos motivos do su­ Por mais bem equipado e assistido que fosse, o
cesso: Reinhardt considerou desde sempre a núcleo central de tudo era ele. Saber estabele­
encenação como um todo. O figurinista - que cer parcerias também foi certo, pois se não fosse
faria sempre o cenário rambérn, se possível,para pelo apoio do irmão Edmund Reinhardt na ad­
manter a unidade visual do espetáculo - tinha o ministração dos negócios as coisas teriam sido
mesmo status do iluminador e de todos os de­ mais difíceis.
mais envolvidosna produção, pois era do traba­
ão criar uma receita, urna fórmula de

N
lho deles aliado ao dos atores que surgiria uma
obra perfeita. sucesso.Reinhardt não estabeleceu um
A obra de arte perfeita era aquela que o pú­ único tipo de encenação e dedicou-se
blico esperava, não a que o artista desejava.A a ele pela vida toda. Pelo contrário: ele mudou,
afirmação parece um pouco distante de alguns experimentou e aplicou diversas técnicas tea­
ideais puristas de hoje, mas na verdade a função trais, várias formas cênicas, lugares diferen­
de um artista também é representar o que seu tes ... Fixar-se a um modo de encenação teria
público deseja ver. O fato de trabalhar com as sido sua ruína.
expectativas do público não impediu Reinhardt Não cabe julgar se suas motivações foram
de dar suas opiniões, de manifestar seus projetos meramente financeiras. Se ele cumpriu seu papel,
artísticos com coerência.A diferença é que ele o e isso fica claro para quem conseguiuse envolver
fez nos momentos oportunos. em mais de 2 mil produções teatrais. Mas esse
Saber reconhecer as ansiedades do público e critério é subjetivo.Foi um homem bem-sucedi­
os momentos convenientes foi determinante na do sim,ficou rico, mas também perdeu tudo para
vida de Reihardt. Um senso de realidade extre­ os nazistas e foi embora do seu país de origem
mado também norteou sua vida pessoal, na me­ para tentar a vida nos Estados Unidos.
dida em que percebia os momentos de mudança, Se a sua origem semita o ajudou a se esta­
C.pitulo 4
às vezes forçado, como no caso da entrega do belecer em Hollywood no princípio, mais uma
teatro ao povo para não entregar aos nazistas. vez pergunto: o que importa? O trabalho com 141
Uma percepção muito acima da média garantiu Sonho de uma noite de verão para os Irmãos War­
uma ligação de Reinhardt com seu público, que ner mostra claramente que sua competência era
via nele uma marca de qualidade. i negável.O trabalho o havia forjado assim.
o figurino teatral e av ff'nOVações do século XX

Figura S1 - O encontro de Konstantin Stanislavski com Max Reinhardt em Berlim, 1928

o ponto de vista dos figurinos, o So­ York estavam presentes, lembrando também

D nho de 1935 foi sua melhor realização,


porque era um somatório de todos os
elementos que acabamos de ver anteriormente.
o quadro de Richard Dadd, fonte primária de
inspiração para Reinhardt. Os seres elementais
tinham, além desse aspecto,uma pitada do estilo
Além disso, mostrava que Reinhardt tinha a ca­ que Max Rée propôs em 1921 para o Sonho do
pacidade de aprender com seus próprios espetá­ Grosses Schauspielhaus, que já era glalnouroso
culos - o figurino de 1935 nada mais era do que e diferente da primeira produção de Reinhar­
uma fusão de todos os trajes anteriores criados dt para o Sonho de 1905. Desta, ficaram para
por diversos encenadores. o gran-finale49 de suas montagens do Sonho a
Da montagem barroca de Viena criada por excelente escolha pela simplicidade dos trajes
Ernst de Weerth, de 1925,ficoua opulência,mas dos operários/artesãos que se apresentaralll no
agora comedida e adequada aos novos padrões casamento do Duque e a aposta na excelente in­
elisabetanos/renascentistas. Os elementos míti­ terpretação dos atores, foco central do trabalho
Capitulo 4

cos da montagem de 1927 no Century de Nova reínbardiiano.

49 Esta foi a última montagemprofissional de Reinhardr para o Sonho ti" uma noite de verão, pois depois disso só fez mais duas montagens
com alunos do seu workshop em Hollywood.Ele morreu em 1943.
o nçormc teanal e as -onovaçõcs do século XX

SECTIONAL VIEW, SHOWING THE MECHANISM


1
OPERATING "THE MtRACLE"

Figura 52 - Desenho da produção de o Milagre, 1923. Diagrama do interior do Teatro Century, em Nova York.