El arquetipo del héroe en el relato infantil

y su cultivo en los medios audiovisuales

Adriana, 5 años - Un día le preguntó a su madre: «Mamá, Spider-
man no existe, ¿a que no?» «No, claro, hija, son dibujos», le explicó
su madre. Y dijo Adriana muy convencida: «Si ya se lo he dicho yo
a los niños, que no se enteran de que es de mentira. No como las
Jorge Alberto Vega princesas, que son de verdad y viven todas en Disney».
Maestría en Infancia, imaginación y fantasía, componen una imagen idí-
Comunicación lica de nuestra niñez como un lugar pleno de sorpresa y crea-
Audiovisual tividad; de hecho cuando hablamos con los amigos siempre
UCA pasamos por el momento de recordar los hitos mediáticos de
nuestra generación y la cuenta es tan larga que en lugar de
hablar sobre los incidentes que de niño vivimos, terminamos
hablando de las series y dibujos animados que vimos en la televisión o en el cine cuando fui-
mos niños. A esto se refería el director de cine indio Shekhar Kapur en una de las conferencias
TED1 cuando afirmó que somos las historias que nos contamos. Esta afirmación me llevó a apli-
car una observación crítica y comparativa sobre algunos de los relatos recurrentes en nuestra
infancia, para intentar comprender la manera en que se forman ciertos imaginarios colectivos a
partir de esas historias que consumimos en una edad temprana.

Para acotar la muestra elegí un tipo de relato frecuente en las películas, series y literatura des-
tinada predominantemente al público infantil: se trata del relato del héroe, una figura arque-
típica 2 recurrente en gran parte de las ficciones que desde tiempos antiguos hemos consumido
de manera continuada. Sobre este tipo de relato Joseph Campbell trazó en 1949 un perfil
bastante definido en su libro El Héroe de las Mil Caras3, que consiste en una mirada comparada
al mito del viaje del héroe presente en los relatos de la mayoría de culturas. A partir de las
teorías del sicoanálisis, Campbell describe un patrón narrativo que se encuentra en las histo-
rias y leyendas populares, en donde el héroe, sin importar su origen, tiene que atravesar por
una serie de etapas idénticas para alcanzar su cometido. El recorrido se resume en la tríada:
Separación - Iniciación - Retorno. Conocedor de la fuerza del símbolo en nuestra sociedad
Campbell concluye:

Todos somos el héroe y este viaje nos es común por igual. El símbolo del héroe apunta hacia
esa parte de nosotros mismos que necesita desarrollarse y que frecuentemente debe resolver
los desafíos planteados tanto por su propio inconsciente como por su sociedad... El héroe es
una única fuerza inconsciente, las mil caras son las de todos los seres humanos que de forma
consiente o ignorada han logrado un cambio, ya sea en sus propias vidas o en su entorno.

Campbell trabaja entonces sobre uno de los arquetipos o imágenes primordiales definidos por
el sicoanálisis de Jung como

1 http://www.youtube.com/watch?v=jZxLsDkvkVQ&feature=g-like

2 Progoff Ira, La Psicología de Jung y Su Significación Social, Buenos Aires, Paidós,

1967, Pág. 93-103.

3 Campbell, Joseph, El héroe de las mil caras, Psicoanálisis del Mito, Fondo de Cultura
Económica México, 1959.
 “Formas o imágenes colectivas que se dan en toda la tierra como elementos constitutivos de
los mitos y, al mismo tiempo, como productos autóctonos e individuales de origen incon-
ciente,”

Los arquetipos son patrones de formación de símbolos que se repiten a lo largo de la historia y
las culturas, en la humanidad entera, y a través de ellos buscan expresión las energías psíquicas.

Los arquetipos en sí mísmos son inaccesibles: los llegamos a conocer, y nunca totalmente,
porque se materializan en símbolos concretos. Su carácter primordial no alude solo a que
son muy antiguas en la historia del hombre, sino que pueden generarse en cualquier otro
periodo histórico, incluso en el actual. Los arquetipos no son ideas innatas heredadas tal
cual, sino formas, tendencias, patrones que subyacen a la formación de símbolos.4

Una vez hecha esta definición preliminar se aplica la observación sobre dos maneras de utilizar
el arquetipo del héroe en el cine infantil: por un lado los de la factoría Disney, El Rey León
(1994) y Hércules (1997) y de otro lado Kirikou y la Hechizera de Michel Ocelot (2007).
He determinado estas películas por ser referentes recientes dentro del género infantil y por
tratarse de adaptaciones o referencias a otros relatos, en el caso del Rey León se trata de un
hito comercial y un referente obligado, que guarda gran cercanía argumental con Hamlet, en
el caso de Hércules se trata de una adaptación al mito griego y por el lado de Kirikou se trata
de una producción independiente con una fuerte referencia a los relatos de la tradición oral
africana La proporción quizá parezca asimétrica pero considero que los dos ejemplos del lado
Disney guardan tal correspondencia de estilo que se complementan dentro de un mismo con-
junto, este hecho no debe sorprendernos puesto que la homogeneización es una característica
de sobra conocida en la factoría Disney.

A fin de dar una lectura antropológica a la muestra seleccionada que se corresponda con los
criterios expuestos en la clase y con otros marcos teóricos pertinentes, se hace necesario aplicar
un modelo crítico a la observación, en este caso recurro a la teoría del cultivo, un modelo
explicativo que creó George Gerbner para analizar los contenidos de la televisión. Desde su
perspectiva de análisis afirma que la televisión cultiva percepciones de la realidad en los pú-
blicos, sin embargo, el mundo representado en la pantalla difiere completamente de la realidad
en sí misma. Estos cultivos se vinculan con la intensidad de la exposición al medio y con el
tiempo de consumo; es decir que a mayor tiempo de consumo, mayor será la coincidencia entre
la concepción que se tiene del mundo real y la representación del mismo, en la televisión.

El cultivo se trata de las implicaciones “ de patrones estables, repetitivos, penetrantes y

virtualmente inescapables de imágenes e ideologías que la televisión provee (especialmente
en entretenimiento dramático y ficcional). El análisis de cultivo toma la televisión como
un sistema de mensajes, un sistema cuyos elementos no son invariantes o uniformes, sino
complementarios, orgánicos y coherentes.”5

Resulta pertinente hablar del proceso del cultivo como un marco teórico útil a la hora de des-
cubrir patrones dentro de los ejemplos cinematográficos seleccionados, mas aún si tenemos en
cuenta que es en la infancia cuando los patrones sociales y simbólicos empiezan a ser estable-
cidos y son cultivados a través de la vida.

4 Progoff Ira, La Psicología de Jung y Su Significación Social, Buenos Aires, Paidós,

1967, Pág. 93-103.

5 Shanahan, James; Morgan, Michael, Television and its Viewers, Cultivation Theory
and Research. Cambridge University Press: Cambridge, 1999.
 Básicamente, la teoría establece que la exposición ardua a la televisión, crea y cultiva ac-
titudes consistentes a una versión de la realidad construida por el medio, que la que es la
realidad actual.

Aunque el análisis de cultivo toma en cuenta la exposición al patrón total de la televisión y no a

géneros específicos o programas, podemos aplicar algunos de sus indicadores para fundamen-
tar la observación sobre los dos tipos de relatos, dividiendo las aguas entre dos lados: de una
parte el mainstream de la compañía Disney y del otro la alternativa de Kirikou.

Otra de las razones por las que acudo al análisis del cultivo es porque me proporciona un para-
digma más sólido para discernir la presencia de agentes reclamadores6 y para encontrar los casos
de etiquetamiento (labeling)7, presentes en los argumentos de estos dos tipos de relatos. En
ambos casos encontraremos ejemplos puntuales en donde se dan estos etiquetamientos que
prefiguran los caracteres de las películas, coincidiendo con la idea del cultivo de estereotipos
a través del medio televisivo.

Las dos caras del héroe

En primera instancia tomamos el caso de
Hércules, una adaptación hecha en 1997
sobre el conocido relato de Heracles griego,
héroe archiconocido en nuestra cultura oc-
cidental. Resulta interesante observar cómo
los cambios hechos sobre la historia original
responden a las exigencias y pautas marca-
das, a fuego, por la Compañía Disney, una
tendencia que constituye un sello inconfun-
dible de la productora.

La película narra la historia de Hércules,

un héroe de origen divino hijo de los dioses
Zeus y Hera, que viene a convertirse en un
problema para su tío Hades, dios del mundo
de los muertos y antagonista de la película,
quien quiere apoderarse del universo domi-
nado por Zeus. Para evitar que Hércules se
interponga en su plan, Hades manda secues-
trar del Olimpo para desaparecer al prota-
gonista cuando aún es un bebé (separación),
pero gracias a la repentina aparición de unos
campesinos, Anfitrión y su mujer Alcmena, se salva y termina siendo adoptado por la pareja.
El viaje del héroe se desarrolla cuando nota que su lugar no está entre los de su aldea y acude al
templo de Zeus para descubrir su destino a través del oráculo (iniciación). Allí Zeus se le revela

6 Hilgartner y Bosk, desde la perspectivas constructivista de los problemas sociales.

7 Becker, Howard, Outsiders, La teoría hace referencia a cómo la propia identidad y el

comportamiento de los individuos puede ser determinada o influida por los propios términos
utilizados para describir o clasificar dicho comportamiento, y se asocia con el concepto de una
profecía que se cumple y con los estereotipos y legitima socialmente la etiqueta.
como su padre verdadero y le pone el reto de obtener su divinidad por medio de las proezas de
heroísmo. Con su destino trazado Hércules encuentra a su mentor Phil quien lo entrena para
conseguir una serie de hazañas. El nudo viene cuando aparece el amor de Megara, una chica
que esconde un trato secreto con el mismo Hades. Hércules se enamora de la chica equivocada
y su enemigo logra anularlo y ataca el Olimpo, sin embargo gracias al amor redimido de Me-
gara, Hércules recupera su poder y destruye el plan del malísimo Hades, finalmente Hércules
debe descender hasta el mismo inframundo para rescatar a Megara de la muerte, el héroe logra
un final feliz (retorno) y decide renunciar a su condición divina para estar con su amada como
un mortal.

Como se puede ver la película encaja perfectamente dentro del arquetipo del héroe de las mil
caras, pero su adaptación responde más a los cánones establecidos por la marca Disney que a
las características mitológicas del héroe griego. Para ilustrar esto tomemos algunas detalles,
en primer lugar la película hace una mezcla sincrética de otros mitos de la tradición griega.
El Pegaso que acompaña al héroe hace referencia a la leyenda de Perseo, el entrenador Phil es
un sátiro en cambio del centauro Quirón, se presenta como un entrenador de héroes retirado
debido a los fracasos de los predecesores Aquiles, Teseo y Perseo. Se hace referencia directa e
indirecta a los mitos de Edipo, a Ulises y a Orfeo, en su descenso al inframundo. Como ya se
dijo las razones que explican estas modificaciones de los mitos clásicos son diversas y respon-
den a la línea Disney de diseñar un abanico de personajes maniqueos:

El público infantil y juvenil al que se destina la película justifica que Hércules aparezca en la
película como un hijo legítimo de Hera y Zeus, cuando es en la mitología un hijo nacido de
una de las múltiples infidelidades de Zeus. Esto claramente tuvo que cambiarse porque no
corresponde con la imagen tradicional de la familia unida y feliz.

Tener un protagonista heroico frente al oponente o antagonista, malvado y maléfico responde

también a las necesidades de simplificar la trama argumental de la película. En las primeras
escenas aparece Hades ofendido, al no ser invitado a la celebración del nacimiento de Hér-
cules, Hades es el oponente malvado de Hércules, por necesidades del reparto maniqueo de
personajes, aunque el Hades de la mitología tenga una historia diferente y no sea el enemigo
directo de Heracles.

También se marca la presencia de la cultura estadounidense: hay fans, popularidad, dinero,

éxito. La comedia musical funciona como modo de resumen de la película. Las musas, por
ejemplo, se constituyen en la película como un coro de cantantes que acompañan las canciones
de los protagonistas como en la comedia musical norteamericana, aunque, al tiempo, desempe-
ñan un papel similar al del coro del teatro griego: discuten con los personajes, anuncian lo que
puede suceder y recuerdan hechos del pasado relevantes para comprender las escenas actuales.

Hoy sabemos de sobra que Disney ha creado una fuerte cultura corporativa basada en el con-
trol, la eficiencia, la uniformidad y lo predecible, por tanto desde el punto de vista antropo-
lógico resulta evidente el impacto que el universo creado por Disney ha tenido en la sociedad
actual, formando el imaginario colectivo a través de estereotipos, de millones de niños alrede-
dor del mundo. Si bien los estereotipos que presenta Disney, como en el caso de Hércules son
positivos, también es cierto que bajo su línea argumenta subyace un discurso conservador y
paternalista, con una ideología de mantener el statu quo sobre los cambios sociales. La cultura
Disney lleva años definiendo a los ciudadanos principalmente como consumidores y espec-
tadores que asumen valores conservadores e inmovilistas y no cuestionan el orden social. Si
bien el héroe pasa por una serie de crisis y obstáculos, termina por defender ese estado de las
cosas que son regidos por su propio padre Zeus. El Olimpo sigue siendo el mismo al final de la
película y Hércules se queda en la tierra por amor para proteger a la humanidad de los ataques
del Hades: la muerte y el caos. Los malos siguen siendo malos y los buenos siguen siendo fieles
al poder patriarcal-masculino que domina el orden de las cosas. Los estereotipos, tal y como
explican Robyn Quin y Barrie McMahon (1997),

“Son imágenes creadas para representar a un grupo social. En la creación de esta imagen
se seleccionan ciertas características de ese grupo y no otras y estas características se asocian
a juicios de valor utilizando determinados símbolos para transmitir esas valoraciones. Se
puede hablar de estereotipos positivos y negativos. Los estereotipos negativos se crean en
torno a grupos sociales que se perciben como problema o amenaza, amenaza por agresión,
por ir contra la posición de privilegio de los grupos dominantes, por su estilo de vida di-
ferente, etc. Los estereotipos sirven para simplificar el mundo, facilitar la comunicación y
clasificar a la gente.”

Esta función del estereotipo sirve de manera directa a las operaciones de labeling o etiqueta-
miento, a su vez impulsadas por los grupo de reclamadores en las diferentes arenas mediaticas.
Preocupados por la estabilidad de los valores sociales establecidos, las instituciones y los me-
dios aúnan esfuerzos para poner en la agenda los temas de interés público, en el caso de Dis-
ney resulta sorprendente la manera en que la compañía se adapta a tópicos como: la ecología y
el racismo, por ejemplo, para producir películas que asumen estas problemáticas y las integran
a su forma de contar el mundo (El Rey León y Pocahontas). Desde esta línea el argumento
de Hércules aborda un tema típico en la cultura capitalista occidental: la imagen del hombre
hecho a si mismo, Patricia Regueiro habla del caso de Hércules de Disney:

En relación con los aspectos sociales más amplios también es interesante destacar varias
cuestiones, por una parte, la idea del héroe, «masculino», cuyo destino es luchar, repitiendo
de nuevo la vieja historia del «gran héroe americano» que representa algunos de los va-
lores de la sociedad norteamericana basados en el poder individual y el logro personal, «el
hombre hecho a si mismo», el sometimiento al líder, así como las ideas imperialistas y la
defensa de la necesidad de la resolución violenta de los conflictos.8

Otros de los valores sociales definidos desde Hércules corresponde a la libertad, para elegir
como individuo, el éxito y la fama, la vida en las metrópolis, “si triunfas en Tebas triunfas en
cualquier lugar del mundo”, la peligrosidad de las ciudades y el peligro de la seducción en la
edad adolescente. Lo magistral de Disney es que tiene la habilidad para asumir los temas y
preocupaciones en boga, para luego traducirlos en producciones de gran factura, ¡pero sin
arriesgar una sola línea de su discurso habitual! Los padres quedan contentos, las institucio-
nes encargadas de la infancia también y el discurso Disney termina consolidando la opinión
pública sin debates. Es similar a lo que Best (1990) apuntaba como el proceso de construcción
de los problemas sociales:

“Los problemas sociales también devienen temas de películas, best-sellers, episodios de series
de televisión y de las otras formas de entretenimiento comercial que llamamos cultura de
masas. Como los medios, la cultura de masas presenta reclamos secundarios ... los temas
presentados deben adaptarse a las distintas formas de esta cultura . Los géneros de cultura
de masas tratan problemas sociales -cuando estos problemas o temas pueden ser tratados de
forma tal que se ajuste a las convenciones dramáticas de los mismos.”9

8 Regueiro, Patricia Digón. El caduco mundo de Disney: propuesta de análisis crítico

en la escuela

9 Best, Joel .Threatened Children: Rhetoric and Concern about Child-Victims . Chica-
 De ahí que las producciones Disney sean
un éxito, no solo taquillero, sino entre los
agentes reclamadores primarios, y nunca con-
fronten el mainstream de su tiempo. Al fi-
nal quedamos con la sensación de que Dis-
ney dice por nosostros lo que la mayoría
piensa, reforzando discursos conservado-
res sin apertura al cambio. Por algo Disney
como mayor productor de multimedia y
entretenimiento a nivel mundial también
define las tendencias en cuanto a cultura
de masas se trata. Son las majors quienes
tienen la voz principal para hacerse oír en
todo el mundo y exportan su industria cul-
tural a los demás mercados, definiendo lo
que es popular. Como dijo alguien, no hay
inocencia en la televisión o el cine infantil.

Ahora hablemos de el clásico Rey León (1994). Se narra la historia de Simba, un cachorro de
león y sucesor al trono, algo que no le gusta a su tío Scar (de nuevo el tío), por lo que prepara
un plan para ocupar el trono. Con la ayuda de tres malvadas y tontas hienas, Scar urde una
treta en la que su hermano y rey Mufasa muere, provocando un sentimiento de culpa en Sim-
ba quien decida huir a la selva. Hasta aquí la separación. Allí conoce a un suricato llamado
Timón y a un facóquero llamado Pumba, que le adoptan y le enseñan la filosofía de vivir sin
preocupaciones: el Hakuna Matata. Mientras tanto, su tío Scar, en el funeral de Mufasa y su
hijo Simba, toma el trono y anuncia el nacimiento de una nueva era. En la adolescencia Simba
se reencuentra con su amiga de la infancia Nala quien le cuenta que el reino bajo el poder de
Scar el reino se ha convertido en un auténtico despropósito, mal gobernado y sin comida ni
agua. Simba, que en un primer momento no quiere renunciar a su actual estilo de vida, final-
mente acepta tras entablar conversación con un mandril llamado Rafiki (el mentor), el cual
le habla sobre su padre (la iniciación). El alma de su padre aparece en el cielo, diciéndole que
debe recordar quién es y de donde viene. Luego de la visión Simba decide regresar al reino y
es testigo de la decadencia de su reino y enfurecido decide actuar (retorno). Obliga a Scar a re-
velar el secreto que guardaba todos esos años: ser el responsable por la muerte de Mufasa. Tío
y sobrino luchan y cuando Scar se cree ganador de la pelea confiesa su crimen, Simba lleno de
rabia salta sobre Scar y lo obliga a confesar públicamente. Scar termina siendo asesinado por
las hienas (que eran además sus aliadas), el ciclo de la vida se cierra con el ascenso al trono de
Simba, con el remate final de un epílogo, en el que Simba y Nala se casan y Rafiki presenta a
la nueva y futura sucesora de ambos (Kiara).10

De nuevo la estructura del héroe de las mil caras, en este caso se destacan las referencias al
Hamlet de William Shakespeare, como sabemos la tendencia a tomar obras clásicas para sus
películas es constante en la marca Disney. El relato del héroe Simba es tan emotivo y su pro-
ducción tan bien lograda que le permitió constituirse en un éxito de taquilla y en una referencia
obligada dentro del cine infantil. En cuanto al desarrollo temático podemos argumentar que
«El Rey León», tal y como explica Marí Sáez (1998),

go: University of Chicago Press. 1990.

10 IMDb http://www.imdb.com/title/tt0110357/
 Presenta una sociedad claramente jerarquizada y se muestra esta jerarquización como el
orden natural de las cosas ya que la película está ambientada en el mundo animal pero
los animales está «humanizados». Además, este orden social se ve como cíclico y, por tanto,
imposible de cambiar.

Desde el punto de vista ideológico en «El Rey León» también se refleja el tipo de cultura con-
formista que impera en la sociedad actual dominada por la filosofía neoliberal. Simba hereda
por la línea sucesoria monárquica un reino, al que luego de varios incidentes retorna como
legítimo heredero y asume el nuevo ciclo de la vida. En este punto retomamos el análisis de
cultivo de Gebner explicado al principio, para determinar cuáles son los conceptos centrales
que se quieren cultivar en el imaginario de los espectadores:

El cuento de El Rey León va dirigido, sobre todo, al niño varón. Hay una idealización del
padre y un deseo de ser como él. La parte negativa del padre, todo aquello que no gusta y se
teme, para evitar ansiedades, se proyecta en el «malísimo» tío Scar.11

El Rey León traduce una gran variedad de las ideas sociales predominantes en la clase media
blanca estadounidense (WASP), cultivando alrededor del mundo una imagen estereotipada.
Pareciera adoptar la diversidad cultural y étnica de África, pero solo termina por hacer una
exposición superficial de ésta. Además de implantar la idea de un orden social inmutable,
también refleja una mirada norteamericana de la familia:

La estructura de familia de El Rey León, con un padre, madre e hijo, es la ejemplificación

del modelo familiar de la cultura occidental, en el que no hay cabida para grupos fami-
liares extensivos, figuras diferenciadas de las descritas o falta de algunas de ellas.12

De hecho se destaca la figura perversa del tío, cercano a la familia pero con intenciones fu-
nestas.

En el aspecto religioso, se observan claramente las características de la religión judeocris-

tiana en el bautizo de Simba y a través de señales específicas utilizadas en el rito cristiano
–la señal en la frente, el baño de tierra o de agua y la presentación en sociedad del nuevo
miembro–.13

La referencia directa y otras veces tácita a una religión central se conecta con el contexto
histórico en que se estrenó la película, puesto que USA se encontraba en pleno conflicto del
Golfo Pérsico. Incluso hay un segmento de la película en donde aparece una media luna en el
cielo la noche en que el perverso tío Scar asume el poder. Disney conoce muy bien el poder
del símbolo en sus producciones y desde sus inicios, el propio Walt, hizo público su apoyo a
la causa norteamericana.

Otra de las ideas fuertemente cultivadas es el principio político de la autoridad, el poder viene
dado por línea sucesoria y que una vez se pierde el reino entra en caos. De esta situación se de-
riva la idea de que nada ha de cambiar para mantener el orden social establecido, una concep-

11 Leiva, Encarna y González Yustte J. Luis, Análisis de «El Rey León» La «disneylan-
dización» social, Barcelona. Revista Comunicar 14, 2000; pp. 147-152.

12 Leiva, Encarna y González Yustte J. Luis, Análisis de «El Rey León» La «disneylan-
dización» social, Barcelona. Revista Comunicar 14, 2000; pp. 147-152.

13 Leiva, Encarna y González Yustte J. Luis, Análisis de «El Rey León» La «disneylan-
dización» social, Barcelona. Revista Comunicar 14, 2000; pp. 147-152.
ción bastante extendida entre nuestros países, con una clase social conservadora fuertemente
arraigada en el poder. A todas vistas uno de los arquetipos que la humanidad maneja desde
tiempos primordiales:

Arquetipo remite a un constructo propuesto por Carl Gustav Jung para explicar las «imá-
genes arquetípicas», es decir, todas aquellas imágenes oníricas y fantasías que correlacionan
con especial similitud motivos universales pertenecientes a religiones, mitos, leyendas, etc.
Se tratarían de aquellas imágenes ancestrales autónomas constituyentes básicos de lo in-
consciente colectivo. 14

El personaje de Simba tiene una trayectoria que describe su vida desde cachorro inexperto has-
ta una madurez triunfal, pasando por una adolescencia dominada por el instinto y la valentía.
Su aprendizaje esta mediado por el mentor, pero siguiendo una línea iniciática basada en las
novelas de caballerías, específicamente con el arquetipo de leyenda artúrica, el caballero que
hace una cruzada en busca del grial, para hacerse merecedor de su nobleza. El malo Scar es un
personaje amanerado, ya que en las leyendas artúricas lo afeminado se asocia al mal.

En otras palabras, no se trata tan solo de señalar el rol imperialista en el mensaje de Disney,
se trata mas bien de conectar el papel que la compañía emisora juega en la configuración del
imaginario colectivo de la infancia occidental, en palabras de González Yuste (1999),

Disney «no debe abordarse como un simple aparato pedagógico implicado en diversas es-
tructuraciones socioculturales. Ampliando y proyectando estos ejemplos a sus ejes mayores de
productos comerciales culturales infantiles, se debe abordar, fundamentalmente, su crucial
papel en la construcción de identidad cultural a escala mundial.15

De manera que no podemos dejar de lado la capacidad que tienen los mass media como agentes
cultivadores de actitudes y valores, y por otro lado su capacidad como productores de imagina-
rios culturales de repercusión global. Considero personalmente que de esto se trata el trabajo
que tenemos que hacer como creativos y productores para el público infantil: formar nuestros
propios valores, fomentar imaginarios arraigados en nuestra identidad y garantizar una alter-
nativa al discurso homogeneizante de las majors.

El héroe que evoluciona

Para apoyar la incorporación de mensajes más incluyentes y diversos en el cine y la televisión
infantil continúo con la exposición de una película que trata el tema de la interculturalidad
de manera consistente. Se trata de Kirikou y la Hechizera de 2007, una producción francesa
dirigida por Michel Ocelot, inspirada en los relatos tradicionales africanos. Al igual que las
dos referencias anteriores, Kirikou hace una adaptación y mezcla relatos antiguos para contar
la historia arquetípica del viaje del héroe. Sin embargo la aventura de Kirikou es diferente:

Un poblado africano. La cámara hace un zoom hasta entrar en una de las casas. Una em-
barazada está recostada contra la pared. Se acaricia la barriga y, desde su interior, se oye
una voz: “‘¡Madre, dame a luz!“. La mujer se sorprende, pero pronto responde “Un niño
que habla desde el vientre de su madre, se da a luz solo“. El niño sale gateando. Se gira, se

14 Polly Young-Eisendrath y Terence Dawson. Introducción a Jung, 444.

15 Leiva, Encarna y González Yustte J. Luis, Análisis de «El Rey León» La «disneylan-
dización» social, Barcelona. Revista Comunicar 14, 2000; pp. 147-152.
 corta el cordón umbilical y le dice “Me llamo Kirikou”.16

En esa primera conversación, Kirikou descubre que no tiene padre, ni hermanos de su padre,
ni tampoco hermanos de su madre. No quedan hombres en su poblado. Con las preguntas a
su madre descubre que a todos se los ha comido la malvada bruja Karabá. La misma que ha
secado el manantial. Las preguntas son el motor de la película, Kirikou es un niño poderoso
porque hace preguntas, y sus preguntas son a veces incómodas, y cada pregunta devela un
nuevo reto para el héroe. Estas son algunas de ellas:

Después de un primer contacto con la bru-

ja Karabá, Kirikou le pregunta a su tío:
“¿Por qué es malvada la bruja Karabá?” y
él “¿Tiene que haber una razón?” a lo que el
niño responde “Sí“.

Luego consulta al anciano del pueblo: “¿Sa-

bes por qué la bruja karabá es mala?” “Por
supuesto, yo lo sé todo” “¿Por qué?” “Por-
que… es una bruja“. “Entonces… ¿por qué
es una bruja?” “Ah… no seas pesado, eres
demasiado pequeño… y no es conveniente
hacer demasiadas preguntas sobre las bru-
jas“. Se entiende que este anciano dice saber-
lo todo pero no sabe nada.

Directamente a Karabá: “Soy Kirikou, el

que sabe lo que quiere, y quiero saber por qué
eres mala“. “Miserable renacuajo, te mereces
que te coma aquí mismo. Pero eres demasia-
do pequeño…“

A su madre: que le dice no saberlo, pero que

no es la única. “Siempre hay gente que nos
desea el mal, aunque no se lo hayamos hecho.
Hay que saberlo. Como que el agua moja y
el fuego quema“.

Las respuestas le satisfacen a medias, pero entonces su madre le dice que sólo el sabio de la
montaña, al otro lado de la bruja y de la montaña prohibida puede saberlo. Y aquí es donde
Kirikou comienza, como todos los héroes, su viaje iniciático. Porque él no quiere vencerla.
No quiere vengar a su padre, ni a su pueblo. Ni siquiera liberarlos. Él lo que quiere es saber
por qué es mala.

En el desarrollo se suceden varias aventuras, capítulos que son minicuentos -porque el princi-
pal mérito de Michel Ocelot, ha sido recopilar un montón de relatos africanos y darles cuerpo
de historia única-, que van desarrollando la historia.

Kirikou descubre por qué la bruja es mala cuando por fin encuentra al sabio de la montaña: su
abuelo. En esa escena, el niño averigua que la bruja sólo tiene una pequeña parte de la culpa de

16 http://luistarrafeta.wordpress.com/2012/07/17/por-que-mola-tanto-kirikou-y-la-
bruja/
los males del poblado, que no ha secado el manantial de agua y que no se come a los hombres
(de hecho “prefiere comerse unos ñames con salsa muy picante, como tú y como yo”). Con todas esa
información humaniza a la bruja, aunque reconoce que “no quiere a los niños, menosprecia a
las mujeres y odia a los hombres“. Así es como llega la gran revelación, Kirikou descubre por
qué es mala: “Porque sufre mucho. Sufre día y noche. Sin descanso“.

Resulta que la propia bruja también fue víctima. Unos hombres le clavaron una espina en su
espalda. Una espina que le hace sufrir constantemente. Pero que le haría sufrir aún más si se la
quitaran y que, por otra parte, es el origen de su poder.

Con todo esto ¿qué va a hacer Kirikou? Pues lanzarse a la aventura de quitarle la espina. Cosa
que, por supuesto, consigue y por medio de la cual evoluciona y salva a su pueblo.17

Resulta interesante encontrar una visión diferente al producto Disney, y no se trata tan solo de
una postura anti-corporativa, se trata de encontrar formas de cultivar arquetipos más diversos
en los medios. Para empezar Kirikou es un héroe atípico: es minúsculo y su poder no es divino
ni le viene de una línea sucesoria, su poder es la palabra en forma de pregunta. A diferencia de
las dos Disneys anteriores en donde vimos a un Hércules luchando por acabar con el malísimo
Hades o a un Simba que lucha hasta acabar con su malvado tío Scar, nos encontrados con un
pequeño personaje que intentar entender al enemigo. Para descubrir que no lo es tanto. Y,
sobre todo, piensa que siempre existe una razón para entender las acciones de las personas.

Desde el plano visual, Kirikou se apoya en una imagen bien referenciada en el arte africano,
mezclada con la estética naif de de Douanier Rousseau de 1910. Así mismo la música conserva
esa conexión con los tambores africanos, mostrando con lo audiovisual una faceta diferente de
la variada cultura africana en que Ocelot se inspiró.

Kirikoú y la Hechizera también afronta temas fuertes y de relevancia para la formación de la

opinión pública y por supuesto, de los imaginarios infantiles. La problemática de la comunidad
de Kirikou parece exigir una confrontación violenta, pero el héroe descubre que tras la imagen
de la bruja malvada se esconde una mujer llena de resentimiento, quizá víctima de una viola-
ción, otro tema fuerte pero presente en la realidad africana. Kirikou descarta un estereotipo
tras otro: el anciano que dice saber todo pero solo repite las frases de cajón de los demás, el
sabio abuelo que lo recibe con una actitud fresca y que habla en el mismo modo que el peque-
ño Kirikou, el mito de una bruja que come hombres y finalmente la posibilidad de redimir y
perdonar a los que han hecho mal a la comunidad en lugar de eliminarlos. Este último men-
saje es el que mayor resonancia tiene en el contexto de África y el mundo actual: el perdón y
reparación como vía alterna a los conflictos armados.

Por consiguiente no se trata de hacer una diatriba en contra de las majors y su discurso y en
favor de las producciones independientes, la idea es superar la evidencia de que estamos per-
manentemente expuestos a un flujo incesante de relatos que desde los medios audiovisuales )
la televisión, el cine o el internet) cultivan estereotipos que polarizan nuestra mirada y ho-
mogeneizan los imaginarios de las diversas culturas de este mundo globalizado. Más aún si
se trata de la dieta mediática que consumen nuestros hijos, como apunta Morgan y Shanahan:

Los niños empiezan a ver televisión incluso antes de hablar y por supuesto que antes de
saber leer, por lo que la introducción al mundo de la televisión se da sin condiciones identi-

17 Resumen tomado de la página http://luistarrafeta.wordpress.com/2012/07/17/por-

que-mola-tanto-kirikou-y-la-bruja/
 ficables de un “antes”, la televisión es el inicio. 18

Reitero la afirmación no hay imagen inocente y menos en nuestros días, a los padres les preocupa
que lo que ven sus hijos no sea adecuado o que no potencie sus habilidades y competencias,
pero no sabemos cómo enseñarles a leer imágenes a los mas pequeños. De ahí la importancia
de develar el contenido de las imágenes que se consumen desde los mass media, como lo dijo
Elisenda Ardèvol:

Las imágenes configuran nuestro entorno, tienen efectos reales sobre la conciencia y sobre
la acción humana, sobre nuestras relaciones sociales y con el medio natural, sobre nuestra
percepción de los otros pueblos y de nuestra identidad; por esto decimos que constituyen la
realidad en que vivimos.19

Al momento de producir contenidos para niños es conveniente recordar que los niños no
contextualizar de la misma manera en la que los adultos lo hacen, aunque no quiere decir esto
que los niños no sean capaces de interpretar lo que subyace en las imágenes, los único que nos
diferencia es que un niño no tiene la experiencia que nosotros tenemos, por lo demás son es-
pectadores muy activos ante cualquier tema. Debido a esa diferencia entre la memoria mediada
por la experiencia es que el cine infantil recurre más que todo a una dimensión simbólica, claro
que una imagen simbólica mediada por lo emocional o intuitivo y no por códigos establecidos
de antemano.

Las entidades preocupadas por una televisión más diversa desde lo local, hacen énfasis en la
necesidad de superar estos modelos, de integrar cada vez más a las minorías, igualar la pro-
porción de género en pantalla, de religiones o credos, de condiciones sociales o geográficas,
todo en el marco de convocatorias abiertas por el estado. Sin embargo resulta contradictoria la
persistencia de algunos estereotipos fuertes en el mercado a través de las distribuidoras majors,
puesto que constituyen una presencia ubicua contra la que es muy difícil luchar. Me pregunto
si producciones independientes como Kirikou o algunas otras menos conocidas, llegan a tener
el impacto que deberían tener en el imaginario de las nuevas generaciones. Supongo que todo
se media por la capacidad de distribución, de llegar hasta donde debe ser visto, pero aún así
gracias al acceso que se puede tener a la tecnología en latitudes periféricas del mundo, tenemos
una oportunidad de contar nuestros propios relatos en pantalla. La convergencia digital de la
que habla Martín Barbero puede darnos un espacio en la nube de la información, solo hace fal-
ta que aprendamos a cultivar nuestros propios valores sociales, porque si no se hace un esfuerzo
para crear nuevos relatos al alcance del público entonces no se logra cultivar nada nuevo:

“Raramente seleccionaran lo que está escasamente disponible, rara vez enfatizado o infre-
cuentemente presente.” Los programas culturales, en televisión nacional no se presentan,
por lo que las personas no los prefieren y consumen más telenovelas que están presentes la
mayoría del tiempo.20

Para finalizar me gustaría argumentar la utilidad de emplear los indicadores sociales o cul-

18 Shanahan, James; Morgan, Michael, Television and its Viewers, Cultivation Theory
and Research. Cambridge University Press: Cambridge, 1999.

19 Ardèvol, Elisenda y Muntañola, Nora. Representación y cultura audiovisua en la so-

ciedad contemporánea. Editorial UOC.

20 20 Shanahan, James; Morgan, Michael, Television and its Viewers, Cultivation

Theory and Research. Cambridge University Press: Cambridge, 1999.
turales que se desprenden de la teoría del cultivo como metodología, consttituye “una especie
de barómetro en temas culturales importantes” (Morgan & Shanahan). Este método de análisis
surge porque se consideró que podría ser útil tener indicadores empíricos de la cultura. He de-
cidido apoyarme en este modelo para hacer una lectura de las tres películas mencionadas en
este escrito. Desde la etapa de su surgimiento en la Universidad de Pensilvania, E.E.U.U, su
creador Gebner se concentró en las implicaciones de crecer y vivir con la televisión, pues la
consideraba la agencia cultural más ampliamente compartida y “más visible diseminadora de
símbolos culturales.” Sostiene al mismo tiempo que los patrones de mensajes sistemáticos de la
televisión pueden reflejar valores culturales presentes en la sociedad y por tanto constituyen
una manera práctica de acercarse a los imaginarios culturales que se incuban al interior de la
cultura de masas. Lo que he intentado con este escrito consiste en tomar algunas de los men-
sajes cultivados en las películas para hacer una crítica al modelo predominante de representar
un relato arquetípico presente en todas las culturas como lo es el del viaje del héroe.

2012