Historia

La primera p�gina aut�grafa de la Quinta Sinfon�a de Beethoven, con el famoso

�motivo del destino�.
Desarrollo
La Quinta Sinfon�a tuvo un largo proceso de maduraci�n. Los primeros esbozos datan
de 1804 tras haber acabado la Tercera Sinfon�a.1? Sin embargo, Beethoven deb�a
interrumpir su trabajo en la Quinta para preparar otras composiciones, incluyendo
la primera versi�n de Fidelio, la Sonata para piano Appassionata, los cuartetos de
cuerdas Rasumovsky Op. 59, el Concierto para viol�n, el Concierto para piano n.� 4,
la Cuarta Sinfon�a y la Misa en do mayor. La preparaci�n final de la Quinta
Sinfon�a, que tuvo lugar entre 1807 y 1808, fue llevada en paralelo con la Sexta
Sinfon�a, que fueron estrenadas en el mismo concierto.

Cuando Beethoven la compuso ya estaba llegando a los 40 a�os, su vida personal

estaba marcada por la angustia que le causaba el aumento de su sordera;2? pese a
esto, hab�a entrado ya en un imparable proceso de �furia creativa�. Europa estaba
marcada decisivamente por las guerras napole�nicas, la agitaci�n pol�tica en
Austria y la ocupaci�n de Viena por las tropas de Napole�n en 1805.

Estreno

El Theater an der Wien, donde se estren� la Quinta Sinfon�a, a inicios del siglo
XIX, grabado de Jakob Alt.
La obra fue estrenada el 22 de diciembre de 1808 en el Theater an der Wien en un
monumental concierto de cuatro horas que consist�a exclusivamente en estrenos de
Beethoven, y que fue dirigido por el mismo Beethoven.3? Las dos sinfon�as
aparecieron en el programa nombradas al rev�s del orden por la cual las conocemos
hoy: la Sexta fue la primera y la Quinta apareci� en la segunda mitad.4? El
programa fue:

La Sexta Sinfon�a, Op. 68

El aria Ah, perfido! Op. 65
El Gloria de la Misa en do mayor Op. 86
El Concierto para piano n.� 4 Op. 58 (tocado por el propio Beethoven)
(pausa)
La Quinta Sinfon�a, Op. 67
El Sanctus y el Benedictus de la misma misa
Una improvisaci�n para piano solo tocada por Beethoven
La Fantas�a coral, Op. 80
Estrenos en el extranjero
En Espa�a se estren� la noche del 19 de diciembre de 1838, en el Teatro de Madrid,
y un mes m�s tarde en el Liceo de Barcelona

Edici�n y dedicatoria

Portada de la Quinta Sinfon�a de Beethoven.

La obra fue publicada por Breitkopf & H�rtel: las partes de la obra en abril de
1809 y la partitura en 1820. La partitura aut�grafa fue regalada en 1908 por la
familia de Felix Mendelssohn a la Biblioteca Estatal de Prusia (Preu�ische
Staatsbibliothek) en Berl�n en donde se conserva en la actualidad (ahora
Staatsbibliothek zu Berlin).

La obra fue comisionada por el conde Franz von Oppersdorff en junio de 1807,
complacido por la Sinfon�a n.� 4 que tambi�n hab�a encargado. Le pag� en total 500
florines, primero un adelanto de 200 y el resto en noviembre de 1808, cuando
Beethoven le entreg� la partitura completa, y le otorg� el uso exclusivo por seis
meses. Sin embargo, dedic� la sinfon�a a dos de sus patrones y amigos, al pr�ncipe
Joseph Franz von Lobkowitz y al entonces conde Andrey Razumovsky. Oppersdorff no
volvi� a comisionar m�s obras a Beethoven.

Recepci�n e influencia

E.T.A. Hoffmann, escritor y compositor alem�n.

Hubo poca respuesta cr�tica en el estreno, que tuvo lugar en condiciones adversas.
La orquesta no toc� bien, solo hab�a realizado un ensayo antes del concierto, y en
la Fantas�a coral, debido a un error de uno de los m�sicos, Beethoven tuvo que
detener la ejecuci�n y comenzar de nuevo.5? El auditorio era muy fr�o y la longitud
del programa termin� por agotar al p�blico. Sin embargo, un a�o y medio despu�s,
otra ejecuci�n gener� una cr�tica entusiasta de E.T.A. Hoffmann en el Allgemeine
Musikalische Zeitung. Describi� la m�sica con im�genes dram�ticas:

Luces radiantes son lanzadas hacia la profunda noche de esta zona, y entonces
advertimos en las sombras gigantescas que, oscilando hacia adelante y hacia atr�s,
se acercan hacia nosotros y destruyen todo lo que hay dentro de nosotros excepto la
angustia del eterno anhelo - un anhelo que en cada placer que surge en sonidos
jubilosos termina por hundirse y sucumbir. S�lo a trav�s de este dolor, que,
mientras va consumiendo mas no destruyendo al amor, a la esperanza y la alegr�a,
intenta hacer estallar nuestros pechos con un lamento total lleno de voces de todas
las pasiones, y vive en nosotros y somos cautivados por los guardianes de los
esp�ritus.

En un ensayo titulado La m�sica instrumental de Beethoven, escrito en 1813, E.T.A.

Hoffmann recalc� todav�a m�s la importancia de la sinfon�a:6?

�Puede haber alguna obra de Beethoven que confirme todo esto a un mayor grado que
su indescriptiblemente profunda y magn�fica sinfon�a en do menor? �C�mo esta
maravillosa composici�n, en un cl�max que sube sin cesar, lleva al oyente
imperiosamente para entrar en el mundo de los esp�ritus infinitos!... No hay duda
de que todo se precipita como una ingeniosa rapsodia seg�n muchos, pero el alma de
cada oyente reflexivo seguramente fue conmovida, y muy �ntimamente, por un
sentimiento que no es otro que el anhelo portentoso indecible, y hasta el acorde
final - de hecho, incluso en el momento que le sigue- que ser� incapaz de salir de
ese mundo espiritual maravilloso, donde el dolor y la alegr�a lo abrazan en forma
de sonido. La estructura interna de los movimientos, su ejecuci�n, su
instrumentaci�n, la forma en que se suceden uno y otro - todo lo que entre los
temas genera la unidad, que solo tiene el poder para mantener al oyente firmemente
en un estado de �nimo interior. Esta relaci�n es a veces clara para el oyente
cuando escucha en la conexi�n de dos movimientos o descubre el bajo fundamental en
com�n, una relaci�n m�s profunda que de no revelarse de este modo habla en otras
ocasiones s�lo de mente a mente, y es precisamente esta relaci�n la que
imperiosamente proclama la libre posesi�n de un genio del maestro.

La sinfon�a pronto adquiri� la condici�n de pieza central en el repertorio. Como

emblema de la m�sica cl�sica, la Quinta fue tocada en los conciertos inaugurales de
la Orquesta Filarm�nica de Nueva York el 7 de diciembre de 1842 y en el de la
Orquesta Sinf�nica Nacional de Estados Unidos el 2 de noviembre de 1931. En
Latinoam�rica el concierto inaugural de la Orquesta Sinf�nica Nacional del Per� en
1938 en el Teatro Municipal de Lima, bajo la direcci�n de Theo Buchwald incluy�
esta obra. Marcando un punto de quiebre tanto en por su impacto t�cnico como
emocional, la Quinta ha tenido una gran influencia en los compositores y los
cr�ticos musicales,7? y ha inspirado la obra de compositores tales como Johannes
Brahms, Piotr Ilich Chaikovski (en particular en su Sinfon�a n.� 4),8? Anton
Bruckner, Gustav Mahler y Hector Berlioz.9? La Quinta permanece junto a la Tercera
y Novena sinfon�as como la obra m�s revolucionaria de Beethoven.

Descripci�n
La sinfon�a est� orquestada para flaut�n (s�lo en el cuarto movimiento), dos
flautas, dos oboes, dos clarinetes en si ? y do, dos fagotes, contrafagot (s�lo en
el cuarto movimiento), dos trompas en mi ? y do, dos trompetas, tres trombones
(alto, tenor y bajo, s�lo en el cuarto movimiento), timbales (en sol y do) y
cuerdas.10?

La sinfon�a tiene una duraci�n aproximada de 30 minutos y consta de cuatro

movimientos:

Allegro con brio

Andante con moto
Scherzo. Allegro
Allegro
Allegro con br�o
Primer movimiento

Primer movimiento: Allegro con brio

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Interpretado por la Skidmore College Orchestra.
Primer movimiento: Allegro con brio
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Interpretado por la Fulda Symphony
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El primer movimiento comienza con el motivo de cuatro notas, uno de los m�s
conocidos en la m�sica cl�sica, que es tocado por todas las cuerdas y los
clarinetes al un�sono en una extensi�n de tres octavas, en cinco compases en total.
Existe un considerable debate acerca de c�mo interpretar estos compases, sobre todo
debido a la presencia de calderones en la cuarta y la octava nota, y el silencio al
inicio de cada motivo. Algunos directores lo hacen en el tempo de un allegro, otros
se toman la libertad de darle mayor peso, en un tempo mucho m�s lento y pesado,
tomando el tempo del allegro despu�s; otros los interpretan con un molto ritardando
(haciendo gradualmente m�s lenta cada una de las cuatro notas).11?

El primer movimiento est� escrito en forma sonata, com�n en los primeros

movimientos de las sinfon�as del clasicismo. Esta forma musical consiste en cuatro
grandes partes: la exposici�n en la que aparecen las ideas principales agrupadas en
primer y segundo temas, el desarrollo en que estas ideas son contrastadas y
trabajadas con numerosos recursos, la reexposici�n en que vuelven a aparecer los
temas de forma diferente para llegar a la coda que da fin al movimiento.

En el aspecto anal�tico, este motivo es la base del primer tema de la exposici�n,

caracterizado por su fuerza r�tmica implacable y vehemente. Es singular en �l su
ambig�edad tonal, pues entre las notas que suenan no aparece la de la tonalidad del
movimiento, do, y si bien aparentemente parecemos estar en la tonalidad relativa de
mi bemol mayor, la ausencia de armonizaci�n genera una expectativa y una tensi�n
que se resuelve a continuaci�n, pues en el siguiente pasaje, aparece el motivo,
n�tidamente armonizado en do menor.

Este en�rgico motivo, presentado dos veces inicialmente, toma despu�s forma en las
cuerdas, con imitaciones contrapunt�sticas libres. Estas imitaciones se alternan
unas con otras con tal regularidad r�tmica que aparecen como una melod�a simple que
discurre, que viene a ser el tema principal del movimiento. El motivo es tratado
dram�ticamente, con cambios s�bitos de intensidad y arrebatadores crescendos. Su
contorno r�tmico siempre est� presente, por lo que algunos hablan de monotematismo
(desarrollo de un solo tema) en este movimiento (y probablemente en toda la
sinfon�a).

Despu�s de una r�pida modulaci�n a la tonalidad relativa mayor, mi bemol mayor,

aparece un nuevo tema, como una llamada, presentado por las trompas, una extensi�n
mel�dica del primer tema. En esta nueva tonalidad, aparece el tema secundario, con
un ritmo m�s tranquilo (aunque los bajos nos recuerdan sutilmente el primer tema) y
pastoral. Entonces las cadencias nos anuncian el final de la exposici�n siempre con
el motivo r�tmico de la sinfon�a. El desarrollo nos conduce por varias tonalidades
y lleva el dramatismo a extremos �lgidos. Destaca un pasaje en donde se alternan
acordes de las cuerdas y las maderas, en una lejana regi�n tonal en modo menor.

Despu�s de una breve elaboraci�n contrapunt�stica, el tema termina en un "momento

beethoveniano de agotamiento", y en tal momento el primer tema reaparece. Antes del
puente que lleva hacia el tema secundario se escucha un solo de oboe muy expresivo
y melanc�lico, en estilo casi improvisatorio. Una larga coda finaliza el
movimiento.

Andante con moto

Segundo movimiento

Segundo movimiento: Andante con moto

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Interpretado por la Skidmore College Orchestra.
Segundo movimiento: Andante con moto
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Interpretado por la Fulda Symphony
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Se trata de una obra l�rica en forma de variaciones dobles, lo que quiere decir que
dos temas se presentan en forma alternada y variada. Despu�s de las variaciones hay
gran coda. La selecci�n de la tonalidad de la bemol mayor despu�s de un movimiento
en do menor fue una t�cnica com�n en Beethoven. La us� tanto en su Sonata
"Pat�tica" como en su Sonata para viol�n n.� 6 Op. 30 n.� 1.

El movimiento comienza con la exposici�n del primer tema, una melod�a al un�sono
por violas y cellos, con el acompa�amiento de los contrabajos. Sigue entonces un
segundo tema, con la armon�a dada por los clarinetes, fagots, violines con un
arpeggio en tresillos en las violas y los bajos. Una variaci�n del primer tema
aparece. Es seguida por un tercer tema, con violas, chelos, flauta, oboe y fagot
seguido por un interludio en el cual la orquesta entera participa en un fort�simo y
una serie de crescendos para cerrar despu�s el movimiento.

Scherzo. Allegro
Tercer movimiento

Tercer movimiento: Scherzo. Allegro

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Interpretado por la Skidmore College Orchestra.
Tercer movimiento: Scherzo. Allegro
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Interpretado por la Fulda Symphony
�Problemas al reproducir estos archivos?
El tercer movimiento est� en forma ternaria, que consiste en un scherzo y un tr�o
(m�sica). Sigue el modelo tradicional del 3.er movimiento sinf�nico del clasicismo,
que contiene en secuencia el scherzo principal, un tr�o contrastante, el retorno
del scherzo, y una coda. (Para mayor discusi�n de esta forma, ver "Preguntas
textuales", m�s abajo.)

El movimiento retorna a la tonalidad inicial de do menor y comienza con el

siguiente tema, tocado por los cellos y contrabajos:(Acerca de este sonido escuchar
(?�i))

BeethovenSymphonyNo5Mvt3Opening.png
El music�logo del siglo XIX Gustav Nottebohm fue el primero que not� que este tema
tiene la misma serie de sonidos (en diferente tonalidad y rango) que el tema
principal del movimiento final de la famosa Sinfon�a n.� 40 K. 550 de Mozart. Este
es el tema de Mozart: (Acerca de este sonido escuchar (?�i))

MozartSymph40Mvt4Opening.png
(La derivaci�n resalta m�s claramente si uno escucha primero el tema de Mozart,
luego el tema de Mozart transportado a la tonalidad del de Beethoven, y luego el
tema de Beethoven: (Acerca de este sonido escuchar (?�i)

Mientras que tales semejanzas a veces ocurren accidentalmente, este no parece ser
precisamente el caso. Nottebohm descubri� el parecido cuando examinaba un cuaderno
de apuntes usado por Beethoven mientras compon�a la Quinta Sinfon�a: ah�, 29
compases del finale de Mozart aparecen, copiados por Beethoven.

El tema inicial es contestado por otro constrastante en los vientos, y la secuencia

se repite. Luego los cornos fuertemente anuncian el tema principal del movimiento,
y la m�sica se desarrolla a partir de aqu�l.

La secci�n del tr�o est� en Do mayor y est� escrita en una textura

contrapunt�stica. Cuando retorna el scherzo al final, es ejecutado por el pizzicato
de las cuerdas y muy suavemente.

En la coda final, la m�sica se abandona a un susurro antes de construir lentamente

un gran crescendo que es una transici�n sin interrupci�n al cuarto movimiento. Este
pasaje final nos lleva de do menor al do mayor del finale. (Beethoven intent� un
cambio similar de tonalidad en el inicio de su Sinfon�a n.� 4.)

"El scherzo ofrece contrastes que son algo parecidos a los del movimiento lento en
lo que derivan de la extrema diferencia de car�cter entre scherzo y tr�o... El
scherzo entonces contrasta esta figura con el famoso 'motto' (3 + 1) del primer
movimiento, que gradualmente domina todo el movimiento."

Allegro
Cuarto movimiento

Cuarto movimiento: Allegro

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Interpretado por la Skidmore College Orchestra.
Cuarto movimiento: Allegro
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Interpretado por la Fulda Symphony
�Problemas al reproducir estos archivos?
Mucho se ha escrito sobre este cuarto movimiento, en el que algunos music�logos ven
una interrelaci�n con una popular melod�a infantil de la �poca, A, B, C, die Katze
lief im Schnee (�A, B, C, el gato corri� por la nieve�); es una teor�a firme, visto
el gusto de Beethoven por arreglar canciones populares. En lo que todos coinciden
es que se trata de un broche perfecto a la sinfon�a, un gozoso final que hilvana y
culmina la obra y cuyos compases alternados y crecientes a�n maravillan por su
brillantez, su contundencia y el despliegue de virtuosismo que exigen.

El triunfante y exhilarante final, con aires de apote�sica marcha, comienza sin

interrupci�n despu�s del scherzo. Est� escrita en una inusual variante de forma
sonata: al final de la secci�n de desarrollo, la m�sica llega a una semicadencia,
en fortissimo, y la m�sica sigue despu�s de una pausa con una nueva recapitulaci�n
del tema de los cornos del scherzo. La recapitulaci�n es entonces introducida por
un crescendo en los �ltimos compases de la secci�n interpolada del scherzo, tal
como sucedi� al inicio del movimiento final. La interrupci�n del finale con
material del scherzo fue ya empleada por Haydn, quien lo hizo en su Sinfon�a n.� 46
en si bemol, de 1772. No se sabe si Beethoven conoc�a esta composici�n.
La Quinta Sinfon�a incluye una coda muy larga, en la cual los temas principales
suenan en una forma abreviada. Hacia el final el tiempo se acelera hacia un presto.
La sinfon�a termina con 29 compases de acordes de do mayor, tocados en fortissimo.
Charles Rosen, en The Classical Style sugiere que este final refleja el sentido
beethoveniano sobre las proporciones cl�sicas: la "incre�blemente larga" cadencia
con puro do mayor es necesaria "para redondear la extrema tensi�n de esta inmensa
obra."

Temas asociados
Mucho se ha escrito acerca de la Quinta Sinfon�a en libros, art�culos de
divulgaci�n y notas de programa para conciertos y grabaciones. Esta secci�n resume
algunos de los temas que aparecen frecuentemente en estos.

El motivo del �Destino�

Al motivo inicial a veces se le ha acreditado el significado simb�lico de la
representaci�n de �el Destino que toca a la puerta�. Esta idea viene del secretario
y f�ctotum Anton Felix Schindler que, muchos a�os despu�s de la muerte de
Beethoven, escribi�:

�El mismo compositor proporcion� la clave a estos profundos temas cuando un d�a, en
la presencia del que escribe, se�al� el principio del primer movimiento y expres�
con estas palabras la idea fundamental de su trabajo: ��As� el destino toca a la
puerta!��.
El testimonio de Schindler con respecto a cualquier pasaje de la vida de Beethoven
es desacreditado por los expertos (se cree que agreg� l�neas en sus libros de
conversaci�n). Por otra parte, a menudo se comenta que Schindler dio una opini�n
muy romantizada del compositor. De este modo, aunque no podemos saber si Schindler
realmente invent� esta cita, hay una fuerte probabilidad que as� sea.

Hay otra historia referente al mismo motivo; la versi�n que se da aqu� proviene de
la descripci�n de la sinfon�a de Antony Hopkins (v�ase las referencias abajo). Karl
Czerny (el alumno de Beethoven, que estren� el Concierto "Emperador" y famoso autor
de estudios pian�sticos) dijo que �el peque�o dise�o musical le hab�a venido [a
Beethoven] del canto de un escribano cerillo, que oy� mientras caminaba por el
Prater en Viena�. Hopkins luego remarca que �dada la opci�n entre un escribano
cerillo y el-destino-que-toca-a-la-puerta el p�blico ha preferido el mito m�s
dram�tico, aunque lo que nos cuenta Czerny es demasiado poco probable que haya sido
inventado�.

Las evaluaciones en torno a estas interpretaciones tienden para ser esc�pticas. �La
leyenda popular de que Beethoven pens� este magn�fico exordio de la sinfon�a para
sugerir a �el Destino que toca a la puerta� es ap�crifa. El alumno de Beethoven
Ferdinand Ries realmente fue el autor de esta supuesta ex�gesis po�tica, que
Beethoven recibi� muy sarc�sticamente cuando Ries se la cont�. Elizabeth Schwarm
Glesner comenta que �Beethoven era conocido por decir casi cualquier cosa
�importante� para los par�sitos que preguntaban�; esto se puede tomar para impugnar
ambas historias.

La selecci�n de tonalidad de Beethoven

La tonalidad de la Quinta Sinfon�a, do menor, se considera frecuentemente como una
tonalidad especial para Beethoven, espec�ficamente �una tonalidad tempestuosa y
heroica�. Beethoven escribi� en do menor varias obras cuyo car�cter es bastante
similar al de la Quinta Sinfon�a. Para una discusi�n detallada, v�ase Beethoven y
do menor.

�Se repite el motivo inicial a lo largo de toda la sinfon�a?

Com�nmente se afirma que el motivo r�tmico de cuatro notas del inicio (corto-corto-
corto-largo; v�ase al inicio) se repite a trav�s de todos los movimientos de la
sinfon�a, unific�ndola. Seg�n diversas p�ginas de la Web, �es un dise�o r�tmico
(dit-dit-dit-dot*) que hace su aparici�n en cada uno de los otros tres movimientos
y contribuye de ese modo a la unidad total de la sinfon�a�;12? �un solo motivo que
unifica la obra entera�;13? �el motivo clave de la sinfon�a entera�;14? �el ritmo
de la famosa figura del inicio... se repite en los puntos cruciales de los
posteriores movimientos�. El New Grove endosa cautelosamente este punto de vista,
afirmando que �el famoso motivo del inicio ser� o�do en casi cada comp�s del primer
movimiento y, permiti�ndose modificaciones, en los dem�s movimientos�.

Hay varios pasajes en la Sinfon�a que han llevado a este punto de vista. El m�s
frecuentemente advertido sucede en el tercer movimiento, donde las trompas tocan el
siguiente solo en el cual el dise�o c-c-c-l se da varias veces:

BeethovenSymphony5Mvt3Bar19HornPart.PNG
En el segundo movimiento, una l�nea de acompa�amiento toca un ritmo similar:
(escuchar)

BeethovenSymphony5Mvt2Bar76.png
En el finale, Doug Briscoe sugiere que el motivo se puede o�r en la parte del
flaut�n, refiri�ndose probablemente al pasaje siguiente: (escuchar)

BeethovenSymphonyNo5Mvt5M244.png
M�s adelante, en el coda del final, los bajos tocan varias veces lo siguiente:
(escuchar)

BeethovenSymphonyNo5Mvt4M372.png
Por otro lado, hay cr�ticos que no se dejan impresionar por estas semejanzas y las
consideran sencillamente accidentales. Antony Hopkins, discutiendo acerca del tema
del scherzo, dice que �ning�n m�sico con un m�nimo de criterio podr�a confundir
[los dos ritmos]�, explicando que el ritmo del scherzo comienza en un tiempo fuerte
mientras que el tema del primer movimiento comienza por uno d�bil.

Donald Francis Tovey desprecia la idea de que un motivo r�tmico unifique la

sinfon�a: �Este profundo hallazgo fue supuesto para revelar una unidad insospechada
en la obra, pero no parece haber sido llevado lo bastante lejos�. Aplicado
constantemente, contin�a, el mismo acercamiento conducir�a a la conclusi�n de que
muchas otras obras de Beethoven tambi�n �estar�an unidas� a esta Sinfon�a, como el
motivo que aparece en la sonata para piano �Appassionata�, en el inicio del
Concierto para piano n.� 4 (escuchar), y en el Cuarteto de Cuerdas Op. 74. Tovey
concluye: �La simple verdad es que Beethoven no podr�a hacer sin solo tales figuras
puramente r�tmicas en aquella etapa de su producci�n�.

A la objeci�n de Tovey se puede agregar la prominencia de la figura r�tmica c-c-c-l

en obras anteriores de contempor�neos mayores de Beethoven, entre ellos Haydn y
Mozart. Para dar apenas dos ejemplos, lo encontramos en la Sinfon�a "Milagro" n.�
96 de Haydn (escuchar), y en el Concierto para piano n.� 25, K. 503 de Mozart.
(escuchar). Tales ejemplos demuestran que los ritmos "c-c-c-l" eran parte regular
del lenguaje musical de los compositores del tiempo de Beethoven.

Parece probable que el hecho de que Beethoven, bien deliberadamente o no, o

inconscientemente, haya tejido un solo motivo r�tmico a trav�s de su quinta
sinfon�a (seg�n palabras de Hopkins) �permanezca eternamente abierto al debate�.

Trombones y flautines
Si bien que es muy frecuente indicar que en el
Beethoven se usaron por primera vez el tromb�n
es cierto. El compositor sueco Joachim Nikolas
Sinfon�a n.� 3 en mi bemol escrita en 1807,15?
con una parte de flaut�n abundan, incluyendo a
Michael Haydn compuesta en agosto de 1773. Por
movimiento final de la Quinta de
y el flaut�n en una sinfon�a, eso no
Eggert requiri� trombones para su
y ejemplos de sinfon�as anteriores
la Sinfon�a n.� 19 en do mayor de
otro lado, la orquesta que se
empleaba en la �pera de un aquel tiempo, ya empleaba esos instrumentos, por ejemplo
en la �pera La flauta m�gica de Mozart.

Preguntas textuales
La repetici�n en el tercer movimiento
En la partitura aut�grafa (es decir, la versi�n original de la mano de Beethoven),
el tercer movimiento tiene una barra de repetici�n para todo el inicio: cuando las
secciones del scherzo y del tr�o se han tocado, se les indica a los ejecutantes que
deben volver a comenzar y tocar estas dos secciones nuevamente. Despu�s viene una
tercera exposici�n del scherzo, este vez notablemente diferente por los pizzicatos
de las cuerdas y con una transici�n directa al Finale (v�ase arriba). La mayor�a de
las ediciones modernas impresas de la partitura no incluyen esta barra de
repetici�n; y la mayor�a de las ejecuciones de la sinfon�a tocan el movimiento como
ABA' (donde A = scherzo, B = tr�o, y A' = scherzo modificado), en contraste con el
ABABA' de la partitura (aut�grafa) original.

Es poco probable que la barra de repetici�n en el aut�grafo sea simplemente un

error por parte del compositor. El esquema ABABA' para los scherzi aparece otras
veces en Beethoven, por ejemplo en la Bagatela para piano, Op. 33, n.� 7 (1802), y
en las Sinfon�as Cuarta, Sexta y S�ptima. Sin embargo, es posible que para la
Quinta Sinfon�a, Beethoven originalmente prefiriese ABABA', pero cambiase su forma
de pensar en el curso de la publicaci�n a favor del ABA'.

Desde la �poca de Beethoven, las ediciones publicadas de la sinfon�a han sido

siempre ABA'. Sin embargo, en 1978, una edici�n que especificaba ABABA' fue
preparada por Peter G�lke y publicada por la Editorial Peters. En 1999, otra
edici�n de Jonathan Del Mar publicada por B�renreiter abogaba por el regreso al
ABA'.16?17? En el libro de comentarios adjunto,18? Del Mar defiende con profundidad
el punto de vista de que el ABA' representa la intenci�n final de Beethoven; es
decir, que lo convencional resulta lo mejor.

En ejecuciones en concierto, el ABA' prevaleci� hasta �pocas muy recientes. Sin

embargo, desde la aparici�n de la edici�n G�lke los directores se han sentido m�s
libres de ejercer su propia decisi�n. La directora art�stica Caroline Brown, en las
notas a su grabaci�n de su ejecuci�n ABABA' con The Hannover Band dirigida por Roy
Goodman,19? dice al respecto:

El restablecimiento de la repetici�n ciertamente altera el �nfasis estructural

normalmente evidente en esta sinfon�a. Permite que el scherzo deje ser un mero
pasaje transitorio de poco peso, y, al hacer que el oyente est� envuelto m�s tiempo
con sus motivos principales, logra que el paso oblicuo en el pasaje puente al
finale parezca m�s inesperado y extraordinario en su intensidad.

Las ejecuciones ABABA' parecen estar favorecidas particularmente por los directores
que se especializan en interpretaciones aut�nticas (es decir, con los instrumentos
originales de la �poca de Beethoven). Estas incluyen a Brown, as� como a
Christopher Hogwood, John Eliot Gardiner y Nikolaus Harnoncourt. Las ejecuciones
ABABA' en instrumentos modernos tambi�n han sido grabadas por la Orquesta Tonhalle
de Zurich dirigida por David Zinman y por la Orquesta Filarm�nica de Berl�n
dirigida por Claudio Abbado.

Reasignar las notas del fagot a los trompas

En el primer movimiento, antes de la aparici�n del segundo tema en la exposici�n,
la siguiente frase es asignado por Beethoven en s�lo a un par de trompas:

BeethovenSymphonyNo5Mvt1SecondTheme.png
En esta parte, el tema est� en la tonalidad de mi bemol mayor. Cuando el mismo tema
es repetido despu�s en la secci�n de la reexposici�n, aparece en do mayor. Como
Antony Hopkins advierte:1?
Esto... represent� un problema para Beethoven, pues las trompas [de su tiempo],
estaban seriamente limitados en las notas que realmente pod�an tocar antes de la
invenci�n de v�lvulas, y no pod�an tocar la frase en la 'nueva' tonalidad de do
mayor, al menos no sin tapar la campana con la mano y por tanto amortiguando el
sonido. Por lo tanto, Beethoven tuvo que dar el tema a un par de fagotes, que, en
su registro agudo, parecieron ser un substituto menos que adecuado. En ejecuciones
modernas las implicaciones 'heroicas' del pensamiento original se consideraron como
m�s dignas que el hecho de conservar la segunda instrumentaci�n; la frase es tocada
en ambas ocasiones por las dos trompas, que ahora por sus posibilidades mec�nicas
actuales se les puede confiar con toda seguridad.

Efectivamente, desde que Hopkins escribi� este pasaje (1981), los directores
realmente han experimentado con preservar la instrumentaci�n original de Beethoven
para los fagotes. Esto se puede o�r en la versi�n dirigida por Caroline Brown
mencionada en la secci�n precedente, as� como en una reciente grabaci�n de Simon
Rattle con la Orquesta Filarm�nica de Viena. Aunque las trompas que eran capaces de
tocar el pasaje en do mayor se desarrollaron s�lo un poco despu�s del estreno de la
Quinta Sinfon�a,20? no sabemos si Beethoven hubiese querido substituirlo por las
trompas modernas o mantener a los fagotes en este pasaje crucial.

Existen poderosos argumentos a favor de mantener la orquestaci�n original incluso

habiendo trompas modernas de v�lvulas disponibles. La estructura del movimiento
propone una alteraci�n program�tica de la luz y la oscuridad, representados por los
modos mayor y menor. De este modo, la transici�n heroica del tema disipa la
oscuridad del primer tema en menor y lleva a modo mayor el segundo tema. Sin
embargo, en el desarrollo, Beethoven sistem�ticamente fragmenta y disecciona este
tema heroico en los compases 180 al 210. Por lo tanto puede que hubiera reescrito
su refresi en la recapitulaci�n con un tono m�s d�bil para ocultar el cierre
exposicioal en menor. Adem�s, las trompas usadas en el cuarto movimiento son
trompas naturales en do, que pueden interpretar con facilidad este pasaje. Si los
instrumentos estuvieran en escena, Beethoven podr�a quiz�s haber escrito muta a do
en el primer movimiento, tal y como hizo en su indicaci�n muta a fa en el comp�s
412 del primer movimiento de su Tercera Sinfon�a. Sin embargo, las trompas (en mi
bemol) est�n tocando justo antes de este pasaje, por tanto tal cambio ser�a muy
dif�cil de hacer, si no imposible, debido a la falta de tiempo.

V�ase tambi�n
Sinfon�as de Ludwig van Beethoven
Referencias
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Ediciones
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Symphonies Nos. 5, 6, and 7 in Full Score (Ludwig van Beethoven). Nueva York: Dover
Publications. ISBN 0-486-26034-8.
Enlaces externos
La Quinta Sinfon�a (notas y grabaciones) en http://www.allmusic.com
Archivos de la Beethoven Hauss Bonn
Comentario (en ingl�s) de Hector Berlioz sobre la Quinta Sinfon�a en The Hector
Berlioz Website
MIDIs de la Sinfon�a en http://www.classicalarchives.com/
2 versiones MIDIs de la Quinta Sinfon�a en Proyecto Gutenberg: Etext n.� 117 y
Etext n.� 156
Partituras
Sinfon�a n.� 5 en el Proyecto Biblioteca Internacional de Partituras Musicales (en
ingl�s).
Partitura orquestal en VARIATIONS Prototype: Online Musical Scores
Partitura de la reducci�n pian�stica de Franz Liszt en http://imslp.org/
Otra reducci�n pian�stica (s�lo 1.er. movimiento) en Mutopia project
Grabaci�n MP3 con Licencia Creative Commons Adina Spire - Bezdin Ensemble.