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Guía de práctica de “MUSICA PARA NIÑOS” de CARL ORFF.

ASPECTOS PRINCIPALES.

Juego y creatividad.

El hecho estético de la creatividad infantil debe encuadrarse en los marcos de la actividad que lo contiene
por entero: el juego. Un juego, nada más y nada menos, que encarna la actividad específicamente infantil,
sin cuyo libre desarrollo toda labor educativa está condenada al fracaso.

Los niños que practican según el sistema educativo-musical de Orff, con la guía eficiente de un profesor
de música, juegan con ritmos, sonidos, palabras, instrumentos y con el accionar de sus manos, pies y
voces.

Ritmo.

El punto de partida de Orff es el ritmo, considerando con razón como el basamento de los elementos
musicales. No se lo enseña teóricamente, subdividiendo redondas, contando tiempos o completando
compases, sino vivenciándolo en el recitado rítmico y accionando.

Para el niño el habla y el canto, la música y el movimiento, forman un todo indivisible; La repetición de
palabras convenientemente dispuestas permite al niño la comprensión de cualquier combinación sin
ninguna clase de dificultades, aun cuando esas combinaciones contengan anacrusas o medidas irregulares.
Las formulas rítmicas vivenciadas de esta manera se reproducen batiendo palmas, golpeando el suelo con
los pies o dando palmadas en los músculos; Luego se utilizan sencillos instrumentos de percusión para
permitirle añadir acompañamientos progresivamente más complejos.

Melodía.

La melodía recibe un trato similar. La repetición rítmica de palabras lleva imperceptiblemente a


diferenciar silabas entonándolas distintamente. Las primeras melodías están, estructuradas solamente con
dos sonidos: el mínimo de diferencia sonora de las silabas réticamente entonadas. El intervalo más
sencillo, la tercera menor descendente.

Muy gradualmente, y sin esfuerzo alguno, aparecen el tercer, cuarto y quinto sonido que posibilitan el
manejo del repertorio de canciones pentafónicas que Orff considera particularmente accesibles para los
niños.

El orden de integración de la escala pentafónica consignado en cada caso una canción infantil tipo:

1. Dos sonidos: sol-mi.


2. Tres sonidos: la-sol-mi.
3. Cuatro sonidos: la-sol-mi-do.
4. Cinco sonidos: la-sol-mi-re-do.

Armonía y acompañamiento.

El manejo de estos elementos ha sido magistralmente encarado por Carl Orff al introducir la práctica de
los bordones (las voces graves y sostenidas de acompañamiento, por ejemplo los tubos de la gaita y las
cuerdas graves.).

Estos bordones pueden ser fijos, que se repiten sin variaciones dentro de una estructura métrica. También
pueden ser ondulantes, con desplazamientos laterales de las baquetas sobre los restantes grados de los
modos pentáfonos o de la escala, mayor, menor o modal, en que está incluida la melodía.
Textos.

Lo que decimos de la música puede extenderse a los textos.

Es opinión generalizada que los cuentos, versitos y letras de canciones infantiles deben circunscribirse a
la temática usual donde priva la ternura, el sentimentalismo y la moralidad. En muchos casos, el sentido
de la letra está dado por la música, y en otros el texto carece deliciosamente de sentido y es simple
material lingüística volcada en los moldes rítmicos d la melodía o la simple figuración.

Movimientos y danzas elementales.

Desde luego, no se requiere que el profesor de música una especialización en movimientos corporal y
danza para lograr en sus alumnos una movilización natural aprovechando el impulso motriz innato en el
niño; no obstante, una formación, inclusive elemental, en expresión corporal, facilitara su tarea.

Expresión corporal en su actual estado evolutivo ha diversificado sus campos de acción (teatro y terapia,
entre otros), en sus orígenes ha creado pautas de inventiva y ejercitaciones que se corresponden
plenamente con los requerimientos de la danza elemental de la obra didáctica de Orff. Partiendo de las
formas elementales del movimiento, en completa unión con la ejecución musical, bailando, palmeando,
tocando instrumentos y/o cantando, el niño realizara espontáneamente la integración como característica
fundamental de la música elemental.

Ciertos instrumentos permiten ser ejecutados por el mismo niño que baila, por ejemplo, las claves o aun la
flauta dulce; en otros casos el grupo se divide en instrumentistas o cantantes y bailarines.

Actuación.

Los textos de muchas rimas, canciones y refranes pueden representarse por medio de la combinación de la
palabra con la música, con la pantomima o con la danza. Esta “unión de las artes” constituye un riquísimo
aporte para estimular la imaginación creadora durante la edad escolar y la adolescencia.

EL INSTRUMENTAL ORFF.

Una vez postulada la preeminencia del ritmo en el juego, canto y recitado infantiles, resultaba necesario
concluir que los instrumentos de percusión son los más apropiados para que los niños hagan música, esto
es, para que acompañen sus movimientos, sus recitados y sus canciones.

El primer instrumento de percusión utilizado es el propio cuerpo del niño. Batiendo palmas, golpeando
sus músculos y golpeando el suelo con los pies, los niños obtienen los ruidos necesarios para corporizar el
ritmo de sus juegos y canciones.

El instrumental Orff comprende instrumentos capaces de reproducir las melodías que el niño canta,
escucha o crea, y proporciona acompañamientos armónicos elementales que se necesitan para completar
la práctica musical.

El instrumental de la “música elemental” se adecua al instrumento básico: el cuerpo humano y su campo


de acción.

El instrumento de viento queda emparentando con la voz cantada, la percusión con las diferentes formas
de palmear y zapatear, y los valores extremos de los grados de intensidad corresponden aproximadamente
al máximo despliegue de la fuerza y habilidad corporales.

LA OBRA DIDACICA DE ORFF.


En el jardín de infantes.

El material musical propuesto por el profesor es captado por el niño por imitación auditiva y/o visual.

La pentafonía constituye el material tonal ideal para este nivel. No han de excluirse dogmáticamente
canciones en el modo mayor.

El instrumental se limita, básicamente, a la percusión elemental.

El repertorio de canciones se recomienda evitar un ámbito demasiado grande y procurar que el niño no
fuerce su voz al cantar o al hablar. Se hará acompañar las canciones o las rimas con palmadas, golpes en
los músculos, zapateos y/o con instrumentos.

En la escuela primaria.

Debe tenerse muy en cuenta la elasticidad de este sistema educativo, la ausencia de rigidez didáctica que
lo caracteriza, cualidades que convienen a este conjunto de normas, elementos y sugestiones e un aislado
eficiente del docente musical.

Desde luego, todos los materiales incluidos en los capítulos de recitación, ejercicios rítmicos sin
instrumentos de percusión primarios, canciones, acompañadas por palmadas, golpes con el pie, o
instrumentos de la percusión elemental, pueden practicarse sin inconveniente alguno dentro del horario
escolar.

En la escuela secundaria.

La aplicación de las ideas de Carl Orff en la educación musical a este nivel, requiere parte del profesor
una preparación especial y una actitud creadora por experiencia.

Es posible que, frecuentemente, se vea en la necesidad de reemplazar las canciones populares o


folklóricas por otras más actuales.

El ejercicio rítmico sigue constituyendo un elemento de gran estímulo para los jóvenes y, disponiendo de
un instrumental interesante, eventualmente de fabricación casera, será posible lograr trabajos de
improvisación o inventiva propia muy atrayentes.

Las improvisaciones en los modos antiguos fascinan a los alumnos y les permiten alejarse de los marcos
de referencia comunes de la inventiva corriente.

Los ejercicios de recitación adquieren un nuevo significativo al interpretar coralmente textos adecuados
para esta edad: baladas, poemas modernos, clásicos y antiguos, obras creadas por los mismos alumnos.

En musicoterapia.

La práctica consiste en la misma, incorporó los conceptos básicos de sistema educativo-musical de Carl
Orff y su original instrumental junto a importantes métodos de educación musical moderna.

INDICACIONES DIDACTICAS.

Capacitación rítmica (percusión corporal).

Las primeras actividades rítmicas deben ser realizadas en la estrecha relación con el cuerpo del niño y su
dinamismo especifico.

Ello es aconsejable por varias razones:


 La vivencia rítmica: al margen de los sonidos provenientes de las palmadas, mano con mano o
en los músculos, y de los golpes con los pies sobre el piso, de las imágenes corporales y
especificaciones que tales actos originan.

 La utilización de instrumentos: por más sencillo que parezca su manejo, presupone una cuota de
atención dirigida a la misma, a la adquisición de una técnica elemental que nos lleve a la
obtención de sonidos y sonoridades atractivas.

 El empleo de esta técnica no cesa cuando los instrumentos comienzan a desplegar su magia en
manos ya capacitadas por la práctica previa e intensiva de la misma, continua aportando su
registro sonoro y la presencia humana de sus timbres característicos al conjunto de la percusión
orffiana.

 La percusión corporal nos ayudara a resolver frecuentes problemas de rigidez, lateralidad y débil
coordinación psicomotriz, los que muy a menudo frustran el posterior y eficiente empleo de los
instrumentos.

Ritmización y metodización de textos.

Elegido el texto de una rima, lo primero que se debe hacer es profundizar su conocimiento. Si la rima
forma parte de un juego, este debe ser realizado en todas sus partes y con la mayor animación.

Logrado lo anterior, se refuerza el ritmo acompañado con palmadas sus valores y subrayando con un
fuerte golpe del pie sobre el piso la sucesión de los acentos.

La improvisación.

Aspectos principales.

Lo importante es despertar en los niños el anhelo de hacer música inventando nuevas variantes o creando
originalmente giros melódicos o acompañamientos rítmicos.
La improvisación no se debe pedirla al alumno antes de haberle inculcado las bases necesarias. Debe ser
orientada y controlada por el profesor que tiene la obligación de saber improvisar para poder guiar la
elaboración colectiva con discreción, de modo que los niños no sientan presión alguna en sus ensayos de
invención.
No pocas veces las ideas de los alumnos superan a las del profesor por ser más elementales y no estar
influenciadas por referencias intelectuales o sutiles rebuscamientos.
Cuando los alumnos se habitúan a esta manera de hacer música tratan de introducir constantemente
pequeñas variantes.
La base de esta improvisación instrumental reside en un cierto dominio del instrumento, por ello es
aconsejable empezar en la forma más sencilla posible, por ejemplo, con palmas o la ejecución de
instrumentos de la percusión elemental.
La regla básica de la improvisación controlada es la limitación de los medios, con el fin de encauzar la
fantasía creadora y, como consecuencia’ facilitar la labor.
Esto ocurre, por ejemplo, al modificar el acompañamiento de un ejercicio o pieza dada. Se comienza
variando el ritmo fraccionando los valores, fusionándolos, o agregando notas de adorno.
En la improvisación colectiva cada uno aporta lo suyo y el consenso de todos acepta o rechaza el aporte
de cada uno.
Para garantizar en nuestros ejercicios la regularidad rítmica recurrimos preferentemente al movimiento
corporal. No se concibe la educación del ritmo sin la intervención del movimiento. A través del mismo se
obtiene también la fluidez y el impulso rítmico.
La improvisación rítmica se la debe encuadrar en el esquema del compás y de la forma, realizando
preferentemente períodos de cuatro, ocho o dieciséis compases.

DESRROLLO DE LAS CLASES.


Su característica es que no se enseña al grupo de alumnos todos los ejercicios contenidos en forma
correlativa, sino que se trabaja con ejercicios de cada uno de los capítulos del mismo cuaderno
aumentando gradualmente su dificultad.

Esta forma de enseñar, viva y flexible, obliga al profesor a preparar un plan para cada clase.

1. Canto de una canción aprendida en la clase anterior.

2. Ejercicios de imitación con palmadas.

3. Rima recitada.

4. Ejercicios de bordones y/o acompañamientos rítmicos con y sin instrumentos.

5. Invención de un acompañamiento rítmico para la rima o para la canción.

6. Ejercicios con ecos con instrumentos de placa, flautas, guitarra. En lo posible, ¡No usar piano!

EL INSTRUMENTAL ORFF Y LA TECNICA DE SU EJECUCION.

Esta nutrida sección abarca una variedad de instrumentos, de origen folklórico en su mayoría,
cuya altura de sonido no se tiene en cuenta con relación a la de los que componen escala
natural, solamente al timbre y su altura aproximada (agudos, medios, graves) conforman el
criterio para su adecuado uso.

ALTURAS

Agudos Medianos Graves

Timbres Parches Pandero, bongoes, Caja, pandero Bombo, timbaletas,


(membráfonos panderetas tumbadora, bombo
) criollo.

Timbres Madera Toc-toc, claves, caja Maracas, cocos, güiros Reco-reco


(idiófonos) china, castañuelas

Timbres Metales Triángulos, crótalos Cencerro, sonajeros Patillos, gong


(idiófonos) (chin-chines)
cascabeles,
címbalos.

Esta división debe tenerse en cuanta para componer tanto cánones y rondós rítmicos como
acompañamientos sobre la base de cadenas de ostinati. Convendrá combinar instrumentos de alturas y
timbres distintos y tan solo uno de cada especie. Deberá tenerse en cuenta los límites de intensidad, si son
sobrepasados el sonido pierde su calidad y se torna desagradable.

La pandereta es un instrumento de doble timbre debido al aditamento de las sonajas.

INSTRUMENTOS DE PLACA.

Se construyen dos tipos de instrumentos de placa: los diatónicos y los cromáticos. Se pueden sustituir las
placas de la escala en Do mayor correspondientes a los sonidos fa y si por las correspondientes a los
correspondientes a los sonidos fa sosteniendo y si bemol, permite cambiar la tonalidad de Do a Sol o Fa
mayor respectivamente.
Los mencionados ofrecen una disposición de las placas análoga al teclado del piano. Se puede retirar con
facilidad cualquier placa de todos los instrumentos, formando escalas pentafónicas.

Se fabrican instrumentos de diferente extensión.

SISTROS: compuestos de una caja de resonancia y de placas o planchuelas finas de metal duro, colocadas
sobre la misma en forma tal que la resonancia de la placa al ser golpeada por las baquetas apropiadas se
prolongue y refuerce.

Se construye en tres tipos: sistro soprano, sistro contralto y sistro soprano-contralto combinado.

METALOFFONOS: instrumentos de mayor tamaño, cuyas placas anchas y gruesas están constituidas con
una aleación de metales livianos.

Se construye en cuatro tipos: soprano, contralto, bajo y soprano-contralto combinado.

XILOFONOS: La única diferencia de estos instrumentos con los anteriores consiste en que las placas son
de madera de jacarandá.

Se construyen en cuatro tipos: soprano, contralto, bajo y soprano-contralto combinado.

Los instrumentos deben colocarse en tal forma que las placas se hallen a la altura de los codos del
ejecutante, en sentido ascendente, de izquierda a derecha. Las baquetas deben tomarse entre la yema del
pulgar y la tercera articulación del índice, dejando un espacio libre. Los dedos restantes deben colocarse a
lo largo del mango de la baqueta.

El golpe debe ser corto y flexible. Un leve movimiento de la muñeca hacia arriba impulsara la cabeza de
la baqueta en la misa dirección; (Se construyen instrumentos que contienen las placas sol y la.).

Si se tiene en cuenta estas indicaciones la cabeza de la baqueta rebotará sin violencia sobre la placa
obteniéndose una sonoridad agradable y prolongada.

En las series de ejercicios de bordones, se comienza con toques simultáneos con ambas manos; debe
lograrse igualdad de movimientos para que las dos notas se fundan en un solo efecto. Las baquetas se
fabrican con cabeza de madera para los sistros, de fieltro para los metalófonos y de goma, fieltro o
madera para los xilófonos.

Debe evitarse, la ejecución de dos o más notas sucesivas con una sola mano. Es necesario habituarse al
“juego cruzado”, es decir, cruzar una mano sobre la otra para tocar una nota que ocasionalmente quede
del otro lado. La complicación que supone, al comienzo se compensa ampliamente por la igualdad de
ejecución y soltura que manos, muñecas y brazos adquieren con el ejercicio. En todo momento el brazo y
el antebrazo deben estar relajados, el hombro debe mantenerse libre de contracciones y tensiones, que
dificultan la ejecución, causan fatiga y molestias innecesarias. El glissando se ejecuta con la muñeca bien
suelta: se logra aumentar la sonoridad y se evita que la baqueta se trabe entre las placas.

El trémolo se ejecuta con ambas manos sobre la misma placa, a una velocidad conveniente para lograr el
efecto de una nota tenida. Se aprovecha el rebote de la baqueta para encadenar los golpes, no debe
perderse el control rítmico.

Otro tipo de trémolo muy veloz, se lo obtiene tomando dos baquetas con una misma mano, en forma tal la
cabeza quede sobre la otra, separada con el fin de que, al agitar el par de baquetas, se produzca el trémolo
requerido. Sujetar los extremos de las baquetas en la palma de la mano con los dedos mayor y meñique e
introducir el índice entre ambos palillos para mantener la distancia requerida. El trémolo se produce al
golpear rápidamente de arriba y de abajo los extremos de las placas.
Al tener dos baquetas en forma horizontal en la misma mano, colocando entre ellas uno o dos dedos se
pueden ejecutar dos sonidos a la vez.

Se aconseja tocar los instrumentos de plaza de metal con suavidad. Debe considerarse excepcional el uso
de baquetas en los xilófonos. Los xilófonos se prestan muy bien para figuras rápidas, el efecto de los
metalófonos se asemeja al pedal forte del piano. Envolviendo cintas de goma los extremos de las placas
se consigue una sonoridad más apagada.

VIGENCIA DE LAS IDEAS PEDAGOGICAS DE CARL ORFF.

El estudio de las múltiples derivaciones que la práctica consciente de “música para niños” ha originado en
los colaboradores inmediatos de su autor y en sus fervorosos seguidores de todo el mundo demuestra que
su sistema calo muy hondo en la realidad educativo-musical del niño y del adolescente y que sus
conceptos fundamentales y su instrumental continua teniendo vigencia para la educación aunque nos
orientemos decididamente hacia el empleo del nuevo lenguaje. Lo que sigue siendo la base inamovible de
estas prácticas intensas y variadas es la concepción de lo “elemental” en la triada “música, movimiento y
habla”.