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Una historia de la música

colonial hispanoamericana

Leonardo J. Waisman
Waisman, Leonardo J.
Una historia de la música colonial hispanoamericana / Leonardo Waisman. - 1a ed . -
Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Gourmet Musical Ediciones, 2018.
480 p. ; 23 x 15 cm.
ISBN 978-987-3823-24-4
1. Música Colonial. 2. Música Clásica. I. Título.
CDD 781.68

Edición: Leandro Donozo


Asistente editorial: Marcela Abad
Corrección: Oscar Finkelstein
Diseño de portada: La Vieja Flores
Diseño de interiores y armado: Tomás Caramella
© Leonardo J. Waisman, 2018
© Gourmet Musical Ediciones, 2018
Reservados todos los derechos de esta edición

La publicación de este libro ha sido apoyada por el FONCyT, como parte del Proyecto de
Investigación y Desarrollo “Músicas del Virreinato” (2012-1311)
Partes de los caps. 1-4 publicadas con permiso del Instituto Complutense de Ciencias Musicales
Partes de los caps. 9-13 publicadas con permiso del Fondo de Cultura Económica - España

1ra edición: agosto de 2018


ISBN 978-987-3823-24-4

Esta edición de 1000 ejemplares se terminó de imprimir en


Al Sur Producciones Gráficas srl (Wenceslao Villafañe 468, Buenos Aires) en agosto de 2018
Hecho el depósito que marca la ley 11.723
Prohibida la reproducción total o parcial de esta obra sin permiso escrito del editor

Gourmet Musical Ediciones


Buenos Aires, Argentina
ediciones@gourmetmusical.com
facebook.com/gourmetmusicalediciones - www.gourmetmusicalediciones.com
Índice

Introducción 11
Primera parte
La época de Felipe II: proyecto y resistencia en el siglo xvi 19
Capítulo 1. El imperio español en América 23
1.1. El proyecto español: las dos repúblicas 26
Capítulo 2. La república de españoles: música sacra 29
2.1. Las catedrales: logros y problemas 29
2.1.1. México, Puebla, y otras de la Nueva España 33
2.1.2. Guatemala 36
2.1.3. Santiago de Cuba y Santo Domingo 37
2.1.4. Cusco 38
2.1.5. Quito y Bogotá 38
2.1.6. Lima 40
2.1.7. La Plata, Santiago del Estero 40
2.1.8. La resistencia del medio 41
2.2. Parroquias y cofradías 43
2.3. Los conventos: el proyecto realizado 44
3.4. Los principales maestros de capilla/compositores 46
Capítulo 3. La república de indios 54
3.1. Los comienzos de la inculturación musical en Nueva España 54
3.2. El ordenamiento de Felipe II: la imposición del proyecto alrededor
de 1570 59
3.3. Las doctrinas del Perú 64
3.4. Pueblos de Guatemala 67
3.5. Las formas de apropiación y resistencia 71
3.5.1. Música milagrosa 73
3.5.2. Resistencias a la separación 76
3.5.3. Resistencias a la aculturación 79
3.5.4. El sonido euro-indígena 83
3.5.5. Rebelión a través de la música: el taki onqoy 85
3.5.6. Conclusiones: apropiación resistente 87

Capítulo 4. Otros ámbitos urbanos 89


4.1. Música pública y festejos 90
4.2. Músicos independientes, maestros, música doméstica 93
4.3. El papel de los negros e indios de las ciudades 95
Segunda parte
Instituciones, prácticas y estilos musicales en el siglo xvii 97
Capítulo 5. La América española en el siglo xvii 99
5.1. Las ciudades 102
5.2. Las zonas rurales 106
5.2.1. Las reducciones jesuíticas en zonas de frontera 108

Capítulo 6. La música en la república de indios: parroquias, doctrinas y


reducciones 111
6.1. Las primeras décadas 112
6.2. Casos dispersos: decadencia, florecimiento, interacción 114
6.3. Un caso más documentado: la región de Cusco 120
6.4. Inconclusión 125
6.5. Las reducciones jesuíticas del Paraguay 126
6.5.1. Músicas catequísticas, cívicas y militares 126
6.5.2. La capilla musical y su escuela 129
6.6. Otras reducciones de frontera 132
Capítulo 7. Las ciudades de españoles: floración del barroco musical 135
7.1. Las catedrales y sus capillas de música 135
7.1.1. ¿Una época dorada? 136
7.1.2. Financiación: el cabildo, la fábrica y los obispos 139
7.1.3. Funcionamiento: lugares y oficios 142
7.1.4. Los músicos de las capillas: jerarquías, obvenciones, prohibiciones
y disputas 146
7.1.5. Una recorrida por el continente 150
7.1.5.1. Arzobispado de México 151
7.1.5.2. Arzobispado de Santo Domingo 156
7.1.5.3. Arzobispado de Santa Fe 156
7.1.5.4. Arzobispado de Lima 157
7.1.5.5. Arzobispado de La Plata 159
7.2. Monasterios y conventos 160
Capítulo 8. “La música en sí misma”: repertorios y compositores 168
8.1. Repertorio y personalidades en la música de las reducciones
jesuíticas 168
8.2. El repertorio de catedrales y conventos: géneros y estilos 173
8.2.1 El villancico en tres momentos 174
8.2.1.1. Villancicos del siglo xvi 176
8.2.1.2. Los sistemas tonales en uso 180
8.2.2. Las chanzonetas de Gaspar Fernández: el villancico como canción 183
8.2.2.1. Tonadas y coplas a solo 187
8.2.2.2. Complementos y responsiones 197
8.2.3. Los ciclos navideños de Gutiérrez de Padilla: la cristalización de modelos 204
8.2.3.1. La forma 206
8.2.3.2. Textos y tipos 208
8.2.3.3. Recursos del lenguaje musical 214
8.2.4. Torrejón y Araujo: ampliación y elaboración 221
8.2.4.1. Los villancicos de las últimas décadas del siglo 222
8.2.4.2. Tomás de Torrejón y Velasco 229
8.2.4.3. Juan de Araujo 231
8.2.5. Polifonía litúrgica en latín 236
Tercera parte
El siglo xviii y la modernización 241
Capítulo 9. Renovación y conmociones 243
Capítulo 10. La música en pueblos de indios: doctrinas y reducciones
jesuíticas 249
10.1. Las reducciones jesuíticas 249
10.2. Otras doctrinas y parroquias de indios 257
Capítulo 11. La música religiosa en ciudades de españoles:
las catedrales 262
11.1. Un recorrido por las catedrales 263
11.1.2. Arquidiócesis de Guatemala 267
11.1.3. Arquidiócesis de Santo Domingo 268
11.1.4. Arquidiócesis de Bogotá 268
11.1.5. Arquidiócesis de Lima 269
11.1.6. Arquidiócesis de La Plata 270
11.2. Prácticas corrientes y especificidades americanas 271
11.3. Los sobrevivientes del siglo xvii: el Barroco vocal (hasta 1720
y después) 280
11.4. El Barroco concertado y su recepción (1710-1750) 282
11.5. El criollismo 289
11.6. La segunda mitad del siglo: recepción del estilo galante 295
Capítulo 12. Otras instituciones religiosas urbanas 307
12.1. Instituciones femeninas: conventos, beaterios y colegios 307
12.2. Instituciones masculinas: monasterios y colegios 312
12.3. Cofradías 314
Capítulo 13. La vida musical profana en ciudades de españoles:
diversiones públicas, teatro, salón, músicas populares 317
Apéndice 1. Compositores activos en Hispanoamérica, ca. 1550- ca. 1808 330
Sobre la autoría de las voces 331

Apéndice 2. Algunos instrumentos musicales en uso durante el período 424


Bibliografía citada 427
Abreviaturas 427
Libros y artículos 427
Partituras 450
Índice de nombres, instituciones, géneros y otros términos musicales 453
Introducción

Con la considerable difusión que ha tenido en las últimas décadas la


música colonial latinoamericana, presente ya en innumerables salas de con-
cierto de todo el mundo y registrada en múltiples grabaciones y videos que
circulan vertiginosamente por el ciberespacio, es sorprendente que no exista
aún un libro que permita introducirse en su conocimiento, más allá de la
simple escucha. O quizás no sea tan sorprendente: los estudios de base sobre
los que este texto debe cimentarse aún dejan enormes lagunas de ignorancia,
tanto en lo que hace al repertorio musical como con respecto a situacio-
nes, biografías, prácticas musicales. Este libro intenta salir al cruce de esa
coyuntura, sin esperar que musicólogos e historiadores hayan cubierto todo el
terreno necesario. Por eso, y por la historia de su gestación, es fragmentario y
no totalizador. Intenta sugerir el todo a partir de la presentación de algunos
trozos, que son los que están disponibles para mí. Y al mismo tiempo, por
haber sido escrito en tiempos posmodernos, reemplaza la visión integradora y
omnisciente de la tradición narrativa de la historia por tres enfoques diferen-
tes para otros tantos períodos de la historia a tratar, llevando la descomposi-
ción del relato también al terreno de las perspectivas metodológicas.
Intento en este volumen delinear un esbozo de la vida musical en la Amé-
rica hispana entre los reinos de Felipe II (que accedió al trono en 1558) y
Carlos IV (que abdicó en 1808). Pienso que puede ser útil tanto para el oyente
curioso, que quizás opte por saltarse las discusiones técnicas y los ejemplos
en partitura, como para el estudiante de música, que encontrará abundante
material analítico y de descripción estilística, al menos para una selección
de las músicas tratadas. Esos pasajes han sido redactados presumiendo un
conocimiento básico de armonía y de historia de la música europea por parte
del lector.
Antes de explicitar los modos de construcción de este libro, parece nece-
sario justificar el modo de especificación y los límites de su objeto: la música
colonial. Se han opuesto justificadas objeciones a la aplicación de la familia
de palabras “colonia”, “colonial”, etc. a los dominios americanos de la Corona
española. Es cierto que jurídicamente España consideraba los territorios de
ultramar como reinos o virreinatos ligados a la Corona y no como “territorios

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Leonardo J. Waisman

dominados y administrados por una potencia extranjera”, según reza una de


las definiciones de “colonia” de la Real Academia.1 También es cierto que
la concepción moderna de lo colonial (a diferencia de la de la Antigüedad)
adquiere sus rasgos característicos a partir del siglo xviii y especialmente el
xix, cuando tres o cuatro potencias europeas se repartieron el dominio de
Asia y África, y no en el xvi, cuando España y Portugal se expandieron en
América. Sin embargo, la relación de dominio y explotación de un territo-
rio por parte de otro coincide desde un principio con la asimetría de poder
que los estudios poscoloniales sostienen como inherente a la colonialidad. Lo
que Mignolo llama “la diferencia colonial” y “la colonialidad del poder” (la
diferenciación valorativa entre un colonizador que manda, razona, observa
y nombra, frente a un colonizado considerado como objeto o como subal-
terno)2 fueron característicos de los territorios hispanoamericanos desde un
principio. Mi uso de “colonial”, entonces, no se basa en los sistemas lega-
les sino en las prácticas sociales, económicas y sobre todo ideológicas, cuyos
aspectos musicales se intentan desentrañar.
¿Y mi uso de “música”? Solo es necesario apuntar que, lejos de agotar
la inmensa variedad de músicas que practicaban las mil y una etnias repar-
tidas en una geografía de varios millones de kilómetros cuadrados, me he
limitado estrictamente a lo colonial, entendido como interfaz entre lo espa-
ñol, lo criollo, lo indígena y lo afroamericano. De las músicas indígenas y
afro-descendientes que se practicaban, especialmente en el primer siglo de
la presencia española, fuera del control y generalmente lejos de los oídos de
los “blancos”, no daré noticias, ya que no participaban de esa intersección.
Para bien o para mal, el tratamiento de la historia de las músicas “étnicas” se
reserva hoy a la etnomusicología. Aunque me referiré in extenso a la actividad
musical de grupos indígenas, el tratamiento de ellos y de los grupos afroame-
ricanos se verá limitado a las prácticas que se relacionaban con la cultura de la
sociedad que los englobaba, es decir con la cultura de raíz europea.
La terminología que uso predominantemente para designar los grupos
étnicos es la corriente a lo largo de todo el período: “indios” o “naturales” por
un lado, “blancos” o “españoles” por el otro. Dulcificarla a “indígenas” o “nati-
vos” y “europeos”, como se tiende en la actualidad, constituye una especie de
eufemismo que solo sirve para lavar la conciencia del que escribe y esconder

1
Parece ser que los primeros usos de “colonias” y sus derivados aplicados a los Reinos de
Indias son, característicamente, de la época borbónica.
2 Mignolo, Walter. Local Histories / Global Designs: Coloniality, Subaltern Knowledge and
Border Thinking [Con un nuevo prefacio] (Princeton: Princeton University Press, [2000] 2012).

12 Una historia de la música colonial hispanoamericana


Introducción

el racismo y las relaciones de dominación que caracterizaban a nuestras socie-


dades (y, en muchos casos, siguen vigentes).
La primera parte no hace hincapié en el momento, tan seductor para
los historiadores, del “encuentro de culturas”. Además de numerosos trata-
mientos fragmentarios, existe un amplio y sofisticado estudio interpretativo
de esos procesos iniciales en el volumen de Gary Tomlinson The Singing of
the New World.3 En el presente libro, el interés se ha enfocado en la segunda
mitad del siglo xvi y centralizado en la década de 1570, durante la cual se
fundaron y definieron las instituciones y los modos de acción que servirían
de base para las prácticas musicales de los dos siglos siguientes. El “encuen-
tro” seguía siendo el eje alrededor del cual giraban todos estos procesos, pero
no (o al menos no lo he tomado yo así) como una confrontación entre dos
culturas –lo que implicaría una cierta paridad de poder que no existía–, sino
como el comienzo de una larga y difícil relación entre los proyectos de los
españoles y la resistencia que ofrecía el medio para la efectiva realización
de esas aspiraciones. Resistencia que adoptaba miríadas de formas: desde la
franca rebelión de algunos grupos indígenas hasta las fricciones internas del
pesado aparato burocrático de la Corona; desde las inmensas distancias que
dificultaban los traslados de un maestro de capilla hasta las rencillas entre
las órdenes religiosas. Las fuertes diferencias entre España y América hacían
que toda imitación de prácticas españolas en territorios americanos se topara
con resistencias, las menos de ellas en un sentido político, las más en sentido
análogo al concepto de resistencia eléctrica: lo que ofrece dificultad al paso
de una corriente.
La segunda parte comienza delineando los ámbitos y las prácticas musica-
les en ciudades y en aldeas. Pero su eje es la presentación de las características
musicales de un género: el villancico. No pretende desarrollar el gran relato de
la evolución del estilo de esa atractiva “forma musical”, favorita de los públi-
cos actuales; ofrece, a manera de representación de momentos sucesivos, una
descripción analítica de los estilos compositivos de cuatro grandes músicos,
dos de Nueva España y dos del Perú. Aunque el análisis musical y sobre todo
la estilística musical esten lejos de ocupar un lugar de privilegio en las ten-
dencias musicológicas recientes, he creído indispensable centrar al menos una
de las tres partes en las partituras que representan algunos de los sonidos de
la América colonial. Las razones son varias: una, porque, en definitiva, es lo
más cercano al núcleo de nuestro objeto de estudio; dos, porque nos ayuda a
escuchar la música con oído apreciativo y crítico; tres, porque es una carencia

3 Tomlinson, Gary. The Singing of the New World: Indigenous Voice in the Era of European
Contact (Cambridge: Cambridge University Press, 2009).

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Leonardo J. Waisman

casi absoluta en los estudios previos, no solo del repertorio americano, sino
de toda la música vocal hispánica del siglo xvii. La musicología en lengua
española nunca pasó por un “período Adler”:4 saltó del positivismo de la pura
recolección de datos a las distintas modas posmodernas, sin haber formado
una escuela sólida de análisis musical que fuera más allá de rotular elementos.
La tercera parte tiene como eje la modernización, tanto de las prácti-
cas musicales como de los repertorios. Los síntomas de la descomposición
del precario orden logrado en el siglo anterior se insinúan en las primeras
décadas de este, tanto por el desarrollo de los conflictos internos como por
la asimilación de tendencias, ideologías y prácticas francesas e italianas, que
llevan a una secularización y modernización de muchos aspectos de la vida
social y artística. El punto de llegada del estudio es, con límites bastante
estrictos, el año 1808. Esto se debe a una decisión meramente de convenien-
cia: podría haber seguido adentrándome varias décadas en el siglo xix sin
encontrar cambios de fondo. Las prácticas musicales de los primeros años de
vida republicana no reflejaron una revolución (quizás esto debería hacernos
reflexionar sobre los alcances de los movimientos independentistas).
La primera parte está basada en un texto que escribí en el año 2000 para
un proyecto español sobre la música en los territorios de Felipe II (e influen-
cias allende esas fronteras); el libro, editado por John Griffiths y Javier Suárez
Pajares, fue publicado en 2004.5 La tercera también debe su existencia a la
musicología española: fue redactado originalmente en 2009 para el volu-
men sobre el siglo xviii de una nueva historia de la música española.6 La
segunda fue escrita especialmente para complementar los otros dos en tér-
minos tanto cronológicos como metodológicos. En todas ellas se presentaron
algunas dificultades comunes. En primer lugar, la ya mencionada persistencia
de amenazadoras zonas incógnitas, cuyo posterior llenado podrá desmentir
las generalizaciones que aquí se ofrecen; es un riesgo que tomo conscien-
temente como parte necesaria del proyecto. Después de todo, si un hecho
histórico no es un objeto dado, sino algo que el historiador construye a partir
de relacionar un manojo de datos7 de acuerdo con criterios que varían según

4Guido Adler formuló a fines del siglo xix una influyente visión de la musicología como
historia de los estilos musicales.
5 Griffiths, John / Suárez-Pajares, Javier. Políticas y prácticas musicales en el mundo de Felipe
II: Estudios sobre la música en España, sus instituciones y sus territorios en la segunda mitad del
siglo xvi (Madrid: ICCMU, 2004).
6 Vela del Campo, Juan Ángel (ed.). Historia de la música en España e Hispanoamérica
(Madrid: Fondo de Cultura Económica, 2009/2018), 8 vols.
7 Ver, por ejemplo, Veyne, Paul. Cómo se escribe la historia. Foucault revoluciona la historia
(Madrid: Alianza, 1984).

14 Una historia de la música colonial hispanoamericana


Introducción

el enfoque, la época y la personalidad del operador, también una laguna será


una construcción variable según los mismos criterios. Es decir: siempre habrá
enormes lagunas, a medida que cambien nuestras definiciones de los hechos.
La incomodidad de la presente situación es que, cualquiera sea la perspectiva,
las definiciones y la metodología que adoptemos, hoy las lagunas en nuestro
conocimiento (y los pantanales aledaños) superan con mucho las áreas de
tierra firme.
En parte, esto se debe al desinterés que demostraron las jóvenes repúbli-
cas americanas por preservar e investigar su pasado colonial, un desinterés
que solo en las últimas décadas, y espoleados por el ejemplo de colegas esta-
dounidenses o alemanes, han comenzado a superar los musicólogos de Lati-
noamérica. Pero también hay que adjudicarlo a la relativa escasez de fuentes
primarias de las que se pueda arrancar los imprescindibles datos, transcribir
las preciosas partituras, obtener las indispensables descripciones contextuales.
Mucho de lo que querríamos saber nunca se escribió; esto es particularmente
cierto en lo que se refiere a las músicas del pueblo y “étnicas”, pero abarca
también la vida musical oficial, tanto eclesiástica como doméstica o pública,
de las ciudades que no llegaban al rango de México o Lima. De lo que se
escribió, dada la poca incidencia de la imprenta en nuestras tierras, muchos
manuscritos se perdieron por incuria, desastres naturales, violencia de las
guerras y revoluciones. Desde la fogata de 1562 en la que se quemaron 27
rollos de jeroglíficos mayas en Mani, Yucatán,8 hasta la gran hoguera que en
la década de 1970 hizo con las viejas partituras musicales (escritas en el siglo
xviii por los misioneros jesuíticos) el Padre Laetus Grüber en Santiago de
Chiquitos, Bolivia, corre una larga historia de vandalismo cultural. Y de esa
mínima porción que se conserva, buena parte está custodiada por religiosos o
archiveros demasiado celosos, que impiden o al menos dificultan todo intento
de aproximación a los curiosos investigadores.
En segundo término, la marcada fragmentación geográfica que ha carac-
terizado al conocimiento de la música colonial. Esta se debe en gran parte
al estadio primitivo de las investigaciones, en las que el trabajo de releva-
miento de documentos en archivos ha tenido hasta ahora la primacía y poco
menos que la exclusividad. El estudioso de estas músicas ha sido caracterís-
ticamente un recopilador de datos y un traductor de notaciones musicales
antiguas. Como los datos y las partituras estaban disponibles en archivos,

8 Parte de un proceso inquisitorial llevado a cabo por el obispo Diego de Landa. La quema
es relatada por el propio obispo en su manuscrita “Relación de las cosas del Yucatán”, cap. 6;
accesible en [http://www.artehistoria.jcyl.es/v2/contextos/11530.htm]. Sobre el proceso, véase
Solís Robreda, Gabriela. Entre la tierra y el cielo: Religión y sociedad en los pueblos mayas del
Yucatán colonial (México: Miguel Ángel Porrúa, 2005), pp. 101-118.

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Leonardo J. Waisman

sobre todo eclesiásticos, la organización del conocimiento fundado en ellos,


naturalmente se estructuró alrededor de esos núcleos: cada archivo era una
historia autocontenida y autorreferenciada. Por ser los archivos más ricos y
relativamente más al alcance los de las grandes catedrales, la historia de la
música fue la narración de las prácticas cultivadas y repertorios conservados
en cada una de estas instituciones.
Si el investigador quería trascender este estrecho marco para describir
una realidad geográfica más amplia, las unidades que se le ofrecían eran los
estados nación del siglo xx. A pesar de que los dos épicos fundadores de
estos estudios, Robert Stevenson y Francisco Curt Lange, eran originarios de
zonas externas al área y, por lo tanto, no necesariamente sujetos a los marcos
de pensamiento de las modernas repúblicas americanas, la división política
actual del antiguo imperio español en América (con su correspondiente
división en la asignación de recursos monetarios) ha jugado un papel deter-
minante en la cartografía del relato histórico musical, en la concepción de
los proyectos de investigación, y en el acceso a financiación gubernamental.
Ninguno de los dos grandes pioneros creyó conveniente intentar una síntesis
histórica que abarcara todo el imperio español americano y todo el período
colonial. Stevenson publicó una monografía de conjunto sobre los primeros
tiempos de la colonia, pero la dividió estrictamente en dos grandes partes,
correspondientes a las zonas centrales de los dos grandes virreinatos.9 Años
después, escribió un panorama de cobertura similar a la que intento aquí, pero
se trató de una síntesis de pocas páginas destinada a una historia general de
América.10 Su discípulo Samuel Claro llegó a bosquejar un texto sobre “La
música en las instituciones religiosas y seculares del período virreinal” para un
proyecto de la Unesco,11 pero este quedó trunco e inédito a su muerte. Varias
historias nacionales de la música ( José Ignacio Perdomo, Vicente Gesualdo,
Eugenio Pereira Salas, Jesús Estrada), aun cubriendo espacios geográficos
más amplios que los correspondientes a los archivos catedralicios, no se libe-
raron del marco heredado de los estudios de archivo. Aunque algunas de ellas

9Stevenson, Robert M. Music in Aztec and Inca Territory (Berkeley / Los Angeles: Univer-
sity of California Press, 1967).
10 Stevenson, Robert M. “The Music of Colonial Spanish America”, The Cambridge His-
tory of Latin America (Cambridge: Cambridge University Press, 1984), vol. 2: Colonial Latin
America, pp. 771-798.
11 Claro Valdés, Samuel. “Music in Sacred and Secular Establishments of the Viceroyal
Period (ca. 1492 - ca. 1810) – First Draft”. Copia mecanografiada de un trabajo preparado
para su presentación en el encuentro regional para Latinoamérica y el Caribe del proyecto
Music in the Life of Man (Ciudad de México, 1985). Consultada en la Biblioteca de la Pon-
tificia Universidad Católica de Chile (Santiago, Chile). Partes del texto están en castellano.

16 Una historia de la música colonial hispanoamericana


Introducción

intentaron plantear un nivel de generalidad que las deberían haber convertido


en fuentes directas para este estudio, no me han sido útiles como tales por
circunstancias que son distintas para cada una: marcos geográfico-institucio-
nales anacrónicos, falta de rigor en las citas documentales, generalizaciones
basadas en ideales nacionalistas, etc. La construcción conceptual del pano-
rama que intento brindar aquí les debe muy poco, aunque, por supuesto, sí les
debe a dichos autores y a muchos otros estudiosos del tema la gran mayoría
de los datos sobre los cuales se edifica: es un libro basado en gran parte en
fuentes secundarias. Entre los estudiosos del área cuyas visiones están más en
sintonía con lo que se quiere presentar aquí, es preciso mencionar a Egberto
Bermúdez, Bernardo Illari, Víctor Rondón y Evguenia Roubina. Por sus
ingentes aportaciones y sistematización de informaciones en tiempos recien-
tes, también es necesario señalar los estudios de Aurelio Tello y Javier Marín.
La distinta proveniencia de las tres partes se refleja en la diferente den-
sidad de referencias bibliográficas. En particular, para el texto original del
tercero los editores pidieron que estas se redujeran al mínimo. Ya que esta
pauta genera un tipo de escritura algo distinta, no he querido llevar a cabo
una completa homogeneización con respecto a secciones más detalladamente
provistas de información sobre las fuentes.
Dado que el texto está construido a partir de segmentos originalmente
independientes, y ya que la exposición varía su punto de mira según los obje-
tos considerados, permite y hasta fomenta una lectura “desordenada”, a la
manera de una novela de Cortázar. Solo querría recomendar, en caso de que
el lector adopte una secuencia aleatoria, algunas secciones que sirven de base
para muchas de las discusiones:
- organización de las catedrales y sus establecimientos musicales: cap. 2,
acápite 2.1
- su financiamiento: cap. 7, acápite 7.1.2
- la actuación de las capillas en servicios litúrgicos: cap. 7, acápite 7.1.3
- la descripción de los principales géneros musicales: cap. 8, acápite 8.2
- la historia del villancico en los siglos xv-xvi: cap. 8, acápite 8.2.1.1
- los “sistemas” tonales españoles, aproximadamente entre 1550 y 1750:
cap. 8, acápite 8.2.1.2
Los distintos enfoques empleados tienen en común una carencia: en
ningún lado encontrará el lector un listado de los principales composito-
res. Para apaciguar el previsible (y en cierto modo justificado) enojo de los
musicólogos y amantes de la música, he incluido, a manera de apéndice,
breves biografías de compositores y maestros de capilla destacados, que han
sido preparadas por Lucas Reccitelli y Luciana Giron Sheridan. Se incluye,
además, un breve glosario de los instrumentos musicales que pueden ser
menos conocidos para el lector actual.

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Leonardo J. Waisman

El libro es resultado de dos proyectos de investigación personales como


investigador del Conicet, y de tres proyectos colectivos, encarados por el grupo
de investigación sobre música en América colonial actualmente asentado en
el Centro de Producción e Investigación en Arte de la Facultad de Artes,
Universidad Nacional de Córdoba. Dos de estos fueron financiados por la
Secretaría de Ciencia y Técnica de la Universidad Nacional de Córdoba, para
los períodos 2010-2011 y 2012-2013. El tercero, para el período 2011-2013
recibió apoyo del Conicet como Proyecto de Investigación Plurianual. Este
texto llegó a una redacción definitiva en marzo de 2014; no he actualizado la
bibliografía con publicaciones posteriores, con la excepción indispensable de
los datos aportados para Lima por María Gembero.
Es un placer agradecer a todos los que me ayudaron a configurar este
texto: a Aurelio Tello, David Coifman y Bernardo Illari, que me facilitaron
materiales y textos propios inéditos; a Silvia Palomeque, que me hizo llegar
datos de historia económica de difícil acceso; a Zoila Vega Salvatierra, que
me envió sus textos sobre Arequipa, a Marisa Restiffo, de cuyos comentarios
y correcciones me beneficié en numerosas oportunidades, y a todo el equipo
de investigación que compartimos en la Facultad de Artes (anteriormente
en la Facultad de Filosofía) de la Universidad Nacional de Córdoba: Cecilia
Argüello, Rodrigo Balaguer, Fernanda Escalante, Luciana Giron Sheridan,
Clarisa Pedrotti, Lucas Reccitelli y Lucas Rojos. Al Instituto Complutense
de Ciencias Musicales y al Fondo de Cultura Económica (España) por per-
mitir el uso de materiales publicados originalmente por ellos. Al personal del
Archivo Arzobispal de Lima y del Archivo General de la Nación de la misma
ciudad, por su cordial eficiencia, y a la Biblioteca de la Universidad Complu-
tense de Madrid, por las facilidades que me brindó.

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