HUMMEL

Piano
Sonatas
STEPHEN
HOUGH

 CONTENTS

TRACK LISTING
page 3

ENGLISH
page 4

FRANÇAIS
page 9

DEUTSCH
Seite 13

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 JOHANN NEPOMUK

HUMMEL (1778 –1837)

Piano Sonata in F sharp minor Op 81 [25'09]

1 Allegro [8'21]
2 Largo con molt’espressione [8'58]
3 Vivace [7'39]

Piano Sonata in D major Op 106 [26'36]

4 Allegro moderato, ma risoluto [11'51]
5 Un scherzo all’antico: Allegro, ma non troppo [3'52]
6 Larghetto a capriccio [4'29]
7 Allegro vivace [6'11]

Piano Sonata in F minor Op 20 [17'33]

8 Allegro moderato [8'03]
9 Adagio maestoso — [5'28]
bl Presto [3'59]

STEPHEN HOUGH
piano

3
 R
ARELY HAS A COMPOSER seemed so assured of
immortality as Johann Nepomuk Hummel
(1778–1837), so overrated in his own time, so
underrated in ours. Born in Pressburg (Bratislava) just
inside the Czech border on 14 November 1778, Hummel
was a child prodigy who, when he was only eight, went to
live and study with Mozart in Vienna for two years.
Returning to the city in 1793 he had lessons in
counterpoint and composition with Salieri and Clementi,
and studied organ with Haydn. By his teens Hummel was
rated as one of the top pianists of the day. His concert tours
took him all over Europe (including England, Scotland,
Poland and Russia). Among his friends and acquaintances
were Beethoven (the two later fell out), Cramer, Dussek,
Moscheles, Weber, Mendelssohn, Schumann and Chopin;
he himself taught Hiller, Henselt, Pauer, Pixis, Thalberg
and many other virtuosos of the succeeding generation.
As a keyboard improviser Hummel was held to be the
equal of Beethoven, and a significant number of their
contemporaries held him to be Beethoven’s equal as a
composer as well. His piano works certainly had a
remarkable influence on the young Romantics:
Mendelssohn, Schumann and Liszt all revered him and
Chopin was captivated by his music. It is hard to escape
the similarities between the openings of Hummel’s A
minor (1821) and Chopin’s E minor (1830) concertos,
while Hummel’s B minor concerto (1819), a work
frequently played by the young Liszt, contains some
remarkable anticipations of the Polish composer.
Hummel’s 24 Préludes, Op 67 (1815) and 24 Etudes, Op
125 (1828), both covering all the major and minor keys,
starting with C major, were surely models for Chopin’s
Opus 28 Préludes (1839) and Etudes, Opp 10 and 25
(1829–34), respectively. Of even greater importance and
influence was Hummel’s Ausführliche theoretisch-
practische Anweisung zum Piano-Forte-Spiel (‘A
4
Complete Theoretical and Practical Course of Instruction
on the Art of Playing the Piano Forte’); published in Vienna
in 1828 in three volumes, it contains over 2200 technical
exercises and musical examples (most of them a few
measures in length). For the remainder of the nineteenth
century it was regarded as the guide on fingering, playing
of trills and related ornaments.
The New Grove lists over 175 compositions by
Hummel comprising stage works, church music,
orchestral works, piano and orchestra works, chamber
music, a host of music for solo instruments with piano,
and an impressive number of piano solos. Among his most
popular pieces was his celebrated Septet which Czerny
reported, when it was first heard in Vienna in about 1820,
‘created such a sensation by virtue of its novelty and
brilliance that men would stop each other on the streets to
talk about it as they would some great national event’.
Only forty years after his death, Hummel’s standing in
the Pantheon had been eroded so far that the cloth-eared
Edward Dannreuther (a pupil of Moscheles and the man
who introduced the Liszt, Grieg and Tchaikovsky concertos
to England) could write confidently of him: ‘Endowed with
curiously little inventive power, rarely warm, and quite
incapable of humour and passion, but fully equipped with
every musical virtue that can be acquired by steady
plodding, he appears expressly cut out for the hero of
respectable mediocrity.’ Sixty or so years ago, distinguished
commentators on the piano’s literature remained
remarkably sniffy. Here is Albert Lockwood: ‘… it is
interesting to turn his musty pages once in a while. They
show an inventive, fluent, sophisticated, attitudinising, and
somewhat shallow mind which planned compositions on a
pretentious scale’ (Notes on the Literature of the Piano,
University of Michigan Press, 1940). And Ernest
Hutcheson: ‘Chopin seems in his teaching to have
favoured the concertos above those of Beethoven. Together

JOHANN NEPOMUK HUMMEL
with the tawdry Bella Capricciosa and the surpassingly
dull Piano Septet they have passed into the limbo of
forgotten things’ (The Literature of the Piano, Hutchinson
& Co, 1947).
Until well into the 1950s only two works by Hummel
had ever been recorded: Emmy Destinn (in 1908) and
Rosette Anday (1929) singing his Hallelujah; and the
Rondo favori in E flat, Op 11, committed to shellac by
Benno Moiseiwitsch, Lubka Kolessa, Ignaz Friedman,
Galina Werschenka and, in an arrangement for violin and
piano, Jascha Heifetz with Arpad Sandor.
5
Now turn to the present Sonatas (and, if you haven’t
already, to Mr Hough’s celebrated resurrection of
Hummel’s A minor and B minor concertos recorded
some years ago for another label, already considered a
gramophone classic). We hear an individual voice,
idiosyncratic themes, figurations, development (or rather
the notable lack of interest in the device), a virtuoso’s vade
mecum of contemporary styles and technical challenges,
and an innate grasp of the instrument’s available sonority
and potential (his early music was written for the five-
octave Viennese piano, FF-f3, later expanded to six octaves,
FF-e4). We may at times hear echoes of Mozart, Haydn,
Clementi, Dussek and Beethoven in some, perhaps of
Weber, Schubert and Field in others, and also the prescient
sounds of Chopin and Schumann. But Hummel, within
certain limitations, is unmistakably his own man. If his
music, generally, falls short of the Olympian heights, if the
Sonatas do not have the lofty aspirations and touches of
genius that mark out the greatest works of this period in
this form, Hummel stands head and shoulders above all
but a handful of his contemporaries.
Hummel composed about twenty-five sonatas in all – four
duets, twelve with other instruments, and nine for solo
piano. Of these latter, five can be considered mature
works. Stephen Hough’s selection of the three most
interesting also allows us to chart Hummel’s development
as a composer. The two earliest solo sonatas are Hummel’s
Op 2 No 3, written at the age of fourteen and published in
1793 (a work that shows the youngster had fully absorbed
his Mozart and Clementi), and the Sonata in E flat Op 13,
his first fully mature work of its type, dedicated to Haydn
and published in 1803.
The Sonata in F minor, Op 20 (1807) marks as
much of an advance in appropriating an individual voice
as Op 13 does from Op 2. It was written in Eisenstadt
 where Hummel had taken up the post of Kapellmeister to
Prince Esterhazy in succession to Haydn. Though the
opening bars of the first movement (Allegro moderato)
might be mistaken for a passage from a Mozart piano
concerto, there is little use of the Alberti bass – that
mainstay of the classical sonata – and, right from the
outset, a freer, more improvisatory tone than either Mozart
or Haydn conceded; the patterns are irregular, there are
abrupt tempo changes (a bar of Adagio before a new
Allegro agitato early in the exposition) and a rather self-
conscious polyphony. Though this is the least difficult
sonata to play from a technical point of view, Hummel
introduces many passages of great brilliance, already
looking forward to the formidable challenges of the
concertos. A contemporary review in the Allgemeine
musikalische Zeitung commented unfavourably on the
length of the slow middle movement (Adagio maestoso)
and found little in the sonata that might justify the effort to
master its difficulties (the reviewer even suggested that the
score might be an arrangement rather than original
keyboard music). There is certainly plenty to keep nimble
fingers occupied in the Presto finale with its whirling
triplets and Scarlattian left-hand crossed-hand leaps.
Ancor più presto, urges Hummel, for the sonata’s closing
pages in the major tonic.
Of all Hummel’s keyboard sonatas, the Sonata in F
sharp minor, Op 81 (1819) is the most adventurous, the
one that turns its back resolutely on the Classical era and
hoists its colours to the new expressiveness of Roman-
ticism. On this occasion, the Allgemeine musikalische
Zeitung reviewer found the work ‘meaningful, noble,
spirited, pathetic, skilful, logical, novel, and pianistically
resourceful to an extent truly deserving the term “Grosse
Sonate” and making it the finest, also the most difficult,
among all sonatas to date’. The youthful Schumann
struggled to master this ‘epic, Titanic work’, the one
6
composition of Hummel’s that would survive, he later
considered.
The first movement (Allegro) surges dramatically,
pauses to reflect, rushes onwards with sparkling
passagework, lingers introspectively before roaring on
again – a stylistic mélange of writing that more closely
resembles a fantasy than a formally structured sonata first
movement (there is no exposition repeat, for example).
Clementi was famous for his rapid passages in thirds
(Mozart addressed his own inferiority in this respect by
never writing such passages), a skill which he clearly
passed on to his pupil, and Hummel’s episodes of con brio
semiquaver runs in fourths and thirds must have
challenged many others besides Schumann (Hummel’s B
minor concerto written in the same year as this sonata,
and the A minor concerto of 1821 are no less
intimidating).
The slow movement (Largo con molt’espressione)
opens not with a gentle sigh but an angry outburst
(fortissimo), the first of a series of unexpected explosions
that punctuate it. Hummel’s novel pianistic decoration
during its course offers a fascinating anticipation of
Chopin’s, even if its thematic material is less memorable.
Jolting us abruptly from this meandering reverie comes
the striking opening subject of the finale (Vivace), an
impulsive folk-like dance. This, at last, is Hummel with the
gloves off, the athletic writing on occasion using the entire
compass of the keyboard in a single measure, making all
kinds of cruel demands on the player, not least in stamina.
Hummel provides two brief intervals of quiet relief (one a
fugal passage in the major tonic) in an otherwise
relentless drive to the thrilling conclusion.
The Sonata in D major, Op 106 (1824), like the F
sharp minor Sonata, was composed in Weimar where
Hummel had become Kapellmeister to the Grand Duke of
Saxony in 1819, a post he held till his death. (In Weimar,
 Hummel was close friends with Goethe and often
performed at the poet’s house. Together they were
considered one of Weimar’s most popular tourist
attractions – ‘without seeing Goethe and hearing Hummel
play’, wrote one visitor, ‘no visit [to Weimar] was
complete’.)
Hummel’s longest piano sonata (836 measures against
the 601 of Op 81), and the only one to have four
movements, is a retreat from Romantic fantasy and
innovation. It is a conscious return to his neo-Classic style,
albeit in a far more mature guise, with tighter motivic
writing and a conservative harmonic language. The
temperature throughout is cooler, its most memorable
material found in its idiosyncratic figurations rather than
its themes. After the episodic and comparatively mundane
first movement (Allegro moderato, ma risoluto), the
work’s happiest feature is its second movement. It is
entitled Un scherzo all’antico: Allegro, ma non troppo,
the first section emphasising the work’s allegiance to an
earlier era, its second (marked, curiously, Alternativ) an
intriguing passage with its pre-echoes of Schumann and
late Beethoven. The third movement (Larghetto a
capriccio, to be played cantabile ed espressivo) is in A
major and sets out as a Field-like nocturne before
Hummel the melodist gives way to Hummel the
improviser: its last pages have the left hand’s simple
triplets set against the right hand’s blocks of delicate
demisemiquavers. The finale (Allegro vivace) is arguably
the most tightly knit, closely worked of the four
movements, its individual sections (with an emphasis on
contrapuntal writing) again proving more ear-catching
than its thematic content.
JEREMY NICHOLAS © 2003

Recorded in Henry Wood Hall, London, on 15–17 January 2003

Recording Engineer SIMON EADON
Recording Producer ANDREW KEENER
Piano STEINWAY & SONS
Front Design TERRY SHANNON
Front Picture Research RICHARD HOWARD
Booklet Editor TIM PARRY
Executive Producers SIMON PERRY, MICHAEL SPRING
P & C Hyperion Records Ltd, London, MMIII
Front illustration: Felsentor (1818) by Karl Friedrich Schinkel (1781–1841)
National Gallery, Berlin / AKG-Images, London

7
 STEPHEN Hough
Stephen Hough has emerged as a unique presence on the
international concert scene. From highly acclaimed
performances of standard repertoire, in recital and with
the world’s finest orchestras, to his interest in discovering
unusual and neglected works, he combines the
imagination and pianistic colour of the past with the
scholarship of the present, illuminating the very essence of
the music he plays. He has been honoured with the award
of one of the 2001 MacArthur Fellowships and thereby
joins a group which is described by the MacArthur
Foundation as comprising ‘original and creative people of
all ages and groups across a wide array of human
endeavors linked together by their individual commit-
ments to discovering and advancing knowledge and to
improving society’.
Stephen Hough divides his time between homes in
Britain and America. Since winning first prize in the © Eric Richmond
Naumburg International Piano Competition in 1983 he
has appeared regularly with most of the major American complete works for piano and orchestra, Liebermann’s
orchestras and with numerous European orchestras concertos, Mompou’s solo piano music (a Diapason d’Or
under a range of leading conductors. He regularly gives and Gramophone Award winner), and discs of Schubert,
recitals and concert series all over the world, and has been Brahms and Liszt have further reinforced his status as an
a frequent guest at many festivals including Aspen, artist of the utmost distinction and individuality. Stephen is
Ravinia, Tanglewood, Blossom, Hollywood Bowl, Mostly also a keen writer and has provided many of the liner
Mozart, Edinburgh, Salzburg and the BBC Proms. notes for his recordings. These essays have received high
His extensive list of recordings includes many that have praise and have been singled out by several critics as
won international prizes such as the Diapason d’Or, the exemplary.
Deutscher Schallplattenpreis, and Classic CD and As a chamber musician Stephen collaborates on a
Gramophone Awards. His recordings of concertos by regular basis with friends such as Steven Isserlis, Joshua
Scharwenka and Sauer with the City of Birmingham Bell, Pamela Frank, Tabea Zimmermann and Michael
Symphony Orchestra and Lawrence Foster (CDA66790), Collins. He has also performed with the Cleveland,
and of the complete works for piano and orchestra by Emerson and Juilliard Quartets. A number of Stephen’s
Saint-Saëns with the CBSO and Sakari Oramo compositions and transcriptions are published by Josef
(CDA67331/2), each won Gramophone’s prestigious Weinberger Ltd. More information on Stephen Hough is
‘Record of the Year’ award. Recordings of Mendelssohn’s available by visiting www.stephenhough.com.
8
 HUMMEL Sonates pour piano
R
ARES ont été les compositeurs aussi certains de
leur immortalité que Johann Nepomuk Hummel
(1778–1837), une personnalité tellement sur-
faite en son temps et tellement sous-estimée à notre
époque. Né le 14 novembre 1778 à Presbourg (Bratislava)
juste en deçà de la frontière tchèque, Hummel fut un
enfant prodige qui, à peine âgé de huit ans, partit vivre à
Vienne pendant deux années afin d’étudier auprès de
Mozart. Il y revint en 1793 pour prendre des leçons de
contrepoint et de composition avec Salieri et Clementi tout
en étudiant l’orgue avec Haydn. Dans son adolescence,
Hummel était considéré comme l’un des meilleurs
pianistes de son époque. Ses tournées le menèrent dans
toute l’Europe (notamment l’Angleterre, l’Ecosse, la
Pologne et la Russie). Parmi ses amis et ses relations on
comptait Beethoven (même si les deux se fâchèrent
ensuite), Cramer, Dussek, Moscheles, Weber, Mendels-
sohn, Schumann et Chopin. Lui-même enseigna à Hiller,
Henselt, Pauer, Pixis, Thalberg et bien d’autres virtuoses
encore de la génération suivante.
Comme improvisateur au clavier, Hummel était tenu
pour l’égal de Beethoven. Comme compositeur, un
nombre significatif de musiciens le considérait même
comme son égal. Ses œuvres pour le piano exercèrent
certainement une influence remarquable sur les jeunes
romantiques : Mendelssohn, Schumann et Liszt le
révéraient, Chopin était captivé par sa musique. On peut
d’ailleurs difficilement échapper aux similarité entre
l’ouverture du Concerto en la mineur de Hummel (1821)
et celui en mi mineur de Chopin (1830), alors que le
Concerto en si mineur de Hummel (1819), une œuvre
fréquemment jouée par le jeune Liszt, contient certaines
anticipations remarquables du compositeur polonais. Les
24 Préludes opus 67 (1815) et les 24 Etudes opus 125
(1828) de Hummel couvrent à la fois les tonalités
9
majeures et mineures à partir de do majeur. Il ne fait sans
aucun doute que ces deux ouvrages servirent respective-
ment de modèles aux Préludes opus 28 (1839) et aux
Etudes Opp. 10 et 25 (1829–34) de Chopin. D’une
importance et d’une influence encore plus grandes fut
l’Ausführliche theoretisch-practisch Anweisung zum
Piano-Forte-Spiel [Un cours théorique et pratique
complet pour instruire sur l’art de jouer du piano forte] de
Hummel, un ouvrage pédagogique en trois volumes.
Publié à Vienne en 1828, il contient plus de 2200 exercices
techniques et exemples musicaux (généralement de
quelques mesures). Pour le restant du 19e siècle, il fut
considéré comme le guide du doigté, de l’exécution de
trilles et ornements associés.
Le New Grove dresse une liste de 175 œuvres de
Hummel comprenant des ouvrages pour la scène, de la
musique liturgique, des compositions orchestrales,
d’autres pour piano et orchestre, de la musique de
chambre et une pléthore pour instruments solos avec
accompagnement de piano, sans oublier un nombre
impressionnant d’œuvres pour piano seul. Parmi ses
œuvres les plus populaires figurent le célèbre Septuor qui,
selon le récit que Czerny en fit lorsqu’il l’entendit à Vienne
vers 1820, « créa une sensation telle par vertu de sa
nouveauté et de son brio que les hommes s’arrêtaient
dans les rues pour en parler comme s’il s’agissait d’un
événement national ».
Environ quarante ans après sa mort, la position de
Hummel au Panthéon était sérieusement érodée au point
que Edward Dannreuther (un élève de Moscheles qui fit
connaître les concertos de Liszt, Grieg et Tchaïkovsky en
Angleterre) pouvait écrire avec assurance à son propos :
« doté d’une puissance inventive curieusement ténue,
rarement chaleureux et tout à fait incapable d’humour et
de passion, mais complètement pourvu de toutes les
 vertus musicales qui peuvent être acquises à travers un
labeur régulier, il semblait conçu expressément pour être
le héros d’une médiocrité respectable. » Il y a environ
soixante ans, les éminents commentateurs de la littérature
de piano demeuraient remarquablement dédaigneux.
Selon Albert Lockwood : « … Il est intéressant de tourner
ses pages poussiéreuses de temps à autre. Elles illustrent
un esprit inventif, conversant, sophistiqué, poseur et
parfois creux qui concevait ses compositions sur une
échelle prétentieuse » (Notes on the Literature of the
Piano [Notes sur la littérature pour piano] University of
Michigan Press, 1940). Et Ernest Hutcheson : « Chopin
semble dans son enseignement avoir préféré ses concertos
à ceux de Beethoven. Avec le clinquant Bella Capricciosa
et l’incomparablement terne Septuor avec piano, ils sont
passés dans les limbes des choses oubliées » (The
literature of the Piano [La littérature pour piano]
Hutchinson & Co, 1947).
Jusque dans les années 1950, seules deux œuvres de
Hummel avaient été enregistrées : Emmy Destinn (en
1908) et Rosette Anday (1929) chantaient son Alléluia
tandis que le Rondo favori en mi bémol majeur opus 11
avait été gravé sur disque de shellac par Benno
Moiseivitsch, Lubka Kolessa, Ignaz Friedman, Glina
Werschenka, et dans une version pour violon et piano, par
Jasha Heifetz avec Arpad Sandor.
Si l’on considère maintenant les sonates enregistrées
sur le disque que voici (et pour ceux qui ne l’ont pas
encore, la résurrection célèbre des Concertos en la
mineur et si mineur de Hummel gravés par Stephen
Hough il y a quelques années pour un autre label, devenu
en peu de temps un classique du disque), nous entendons
une voix individuelle, des thèmes idiosyncrasiques, des
figurations, un développement (ou plutôt un manque
notable d’intérêt pour cette technique), un vade mecum
de virtuose fait de styles contemporains et de défis
10
techniques, un entendement inné de la sonorité de
l’instrument et de son potentiel (sa musique de jeunesse
était écrite pour un piano viennois de cinq octaves, fa-1-
fa5 élargi plus tard à six octaves fa-1-mi6). Dans certaines
pages, on peut parfois percevoir des échos de Mozart,
Haydn, Clementi, Dussek et Beethoven, dans d’autres
peut-être de Weber, Schubert, et Field. On y pressent aussi
les sonorités de Chopin et de Schumann. Mais Hummel,
avec certaines limitations, suivait sans aucun doute sa
propre voix. Si sa musique reste généralement en deçà des
sommets olympiens, si les sonates n’ont pas les
aspirations nobles et la touche du génie qui distinguent les
plus grandes œuvres du genre de cette période, il domine
de la tête et des épaules tous ses contemporains à
l’exception d’une poignée d’entre eux.
Hummel composa environ vingt-cinq sonates – quatre
duos, douze avec d’autres instruments et neuf pour piano
seul. De ces dernières, cinq peuvent être considérées
comme des œuvres de maturité. Stephen Hough a choisi
trois des plus intéressantes qui nous permettent
d’apprécier l’évolution de Hummel comme compositeur.
Les deux premières pour piano seul sont la Sonate opus 2
n°3 écrite à quatorze ans et publiée en 1793 (une œuvre
qui montre que le jeune avait complètement absorbé son
Mozart et Clementi) et la Sonate en mi bémol majeur
opus 13, sa première œuvre de maturité du genre dédiée
à Haydn et publié en 1803.
La Sonate en fa mineur opus 20 (1807) témoigne
d’une avancée dans l’appropriation d’une voix individuelle
comparable à celle que l’opus 13 marquait sur l’opus 2.
Elle vit le jour à Eisenstadt où Hummel avait succédé à
Haydn au poste de Kapellmeister du Prince Esterházy. Si
l’on peut presque confondre les premières mesures du
premier mouvement (Allegro moderato) avec celles d’un
concerto pour piano de Mozart, les techniques associées à
 la sonate classique et la basse d’Alberti n’y sont que peu
usitées. D’emblée, on y perçoit un ton plus libre, plus
improvisé que chez Mozart ou Haydn. Les motifs sont
irréguliers, les changements de tempo abrupts (une
mesure de l’Adagio avant un nouvel Allegro agitato au
début de l’exposition) et une polyphonie plutôt timide. S’il
s’agit de la sonate la moins difficile à exécuter du point de
vue technique, Hummel introduit de nombreux passages
extrêmement brillants qui laissent préfigurer le défi
formidable de ses concertos. Une revue de presse
contemporaine parue dans l’Allgemeine musikalische
Zeitung soulignait défavorablement la longueur du
mouvement lent central (Adagio maestoso) et trouvait
dans cette Sonate peu de raisons justifiant l’effort à faire
pour en maîtriser les difficultés (le critique allait jusqu’à
suggérer qu’il puisse s’agir d’un arrangement plutôt que
d’une pièce originellement conçue pur le clavier). Il existe
certainement assez d’éléments pour délier les doigts dans
le finale Presto avec ses triolets tourbillonnants et ses
sauts de dixièmes croisés de la main gauche à la Scarlatti.
Ancor più presto, enjoint Hummel, pour les dernières
pages à la tonique majeure de cette Sonate.
De toutes les sonates pour clavier de Hummel, la
Sonate en fa dièse mineur opus 81 (1819) est la plus
aventureuse. C’est celle qui se détourne le plus
résolument de l’ère classique et hisse les couleurs de la
nouvelle expressivité du romantisme. Pour l’occasion le
critique de l’Allgemeine musikalische Zeitung trouvait
l’œuvre « significative, noble, fougueuse, pathétique,
adroite, logique, nouvelle et pleine de ressources
pianistiques au point de mériter le terme ‘Grosse Sonate’
et d’en faire la meilleure mais aussi la plus difficile des
sonates à ce jour ». Le jeune Schumann batailla pour
maîtriser cette « œuvre épique, titanique », qui serait, de
son aveu ultérieur, la seule du catalogue de Hummel à lui
survivre.
11
Le premier mouvement (Allegro) s’élance dramatique-
ment, s’arrête pour réfléchir, reprend de plus belle dans
des traits scintillants, s’attarde introspectivement avant de
s’envoler de nouveau – un mélange stylistique qui
ressemble plus étroitement à une fantaisie qu’à un
premier mouvement de sonate correctement structuré (il
n’y a aucune reprise de l’exposition, par exemple).
Clementi était célèbre pour ses passages rapides en tierces
(Mozart traita sa propre infériorité en ce domaine en
évitant d’écrire de tels passages), un talent qu’il transmit
visiblement à son élève. Les épisodes de Hummel en traits
con brio de doubles croches écrites en quartes ou en
tierces ont dû poser des difficultés à bien d’autres
pianistes que Schumann (le Concerto en si mineur de
Hummel conçu la même année que cette sonate et le
Concerto en la mineur de 1821 ne sont pas moins
intimidants).
Le mouvement lent (Largo con molt’espressione) ne
s’ouvre pas par un doux soupir mais par un éclat de colère
(fortissimo), le premier d’une série d’explosions
inattendues qui le ponctuent. Il fait aussi preuve tout du
long d’une nouveauté dans sa décoration pianistique qui
laisse présager celle de Chopin, même si le matériau
thématique est moins mémorable. On est brusquement
tiré d’une déambulation rêveuse par le premier thème
saisissant du finale (Vivace), une danse impulsive d’allure
folklorique. Voici enfin Hummel, sans gants blancs, qui
déploie parfois une écriture athlétique sur toute l’étendue
du clavier en un seul élan, qui impose de cruelles
exigences à l’exécutant, ne serait-ce que par le niveau
d’énergie requis. Il procure au pianiste deux courts
instants d’accalmie (notamment un passage fugué à la
tonique majeure) dans cette trajectoire implacable vers
une conclusion palpitante.
La Sonate en ré majeur opus 106 (1824), comme la
Sonate en fa dièse mineur, vit le jour à Weimar où
 Hummel était devenu Kapellmeister du Grand Duc de
Saxe en 1819, un poste qu’il occupa jusqu’à sa mort. (A
Weimar, Hummel avait pour ami intime Goethe et se
produisait souvent chez le poète. A eux deux, ils étaient
considérés comme l’une des attractions touristiques les
plus populaires de Weimar – « sans voir Goethe et sans
entendre Hummel jouer », écrivait un visiteur « aucune
visite [de Weimar] ne saurait être complète. »)
La plus longue des sonates de piano de Hummel (836
mesures contre les 601 de l’opus 81), la seule en quatre
mouvements, marque un repli par rapport à l’imagination
et à l’innovation romantiques. Il s’agit d’un retour
conscient au style néoclassique sous des atours d’une
maturité nettement plus grande cependant. L’écriture
thématique y est plus serrée, le langage harmonique plus
conservateur. La température y est plus froide tandis que
l’on trouve généralement le matériau le plus mémorable
dans les figurations idiosyncrasiques plutôt que dans les
thèmes. Après un premier mouvement segmenté
relativement mondain (Allegro moderato, ma risoluto),
12
l’œuvre révèle un de ses traits les plus heureux, son
second mouvement. Intitulée Un scherzo all’antico:
Allegro, ma non troppo, la première section met l’accent
sur le retour à un langage propre à une époque antérieure.
La seconde (qui porte curieusement l’indication
Alternativ) est un passage intrigant avec ses pré-échos de
Schumann et du Beethoven tardif. Le troisième
mouvement (Larghetto a capriccio à jouer cantabile ed
espressivo) est en la majeur. Il débute à la manière d’un
nocturne de Field avant que Hummel le mélodiste ne fasse
place à Hummel l’improvisateur. Ses dernières pages
voient les triolets simples de la main gauche réalisés
contre les blocs de doubles croches délicates de la main
droite. Le finale (Allegro vivace) est sans aucun doute
celui dévoilant l’écriture la plus serrée et travaillée des
quatre mouvements, ses sections individuelles (et leur
emphase sur le contrepoint) sont de nouveau plus
saisissantes que le contenu thématique.
JEREMY NICHOLAS © 2003
Traduction ISABELLE BATTIONI
 HUMMEL Klaviersonaten
J
OHANN NEPOMUK HUMMEL (1778–1837), der zu
seiner Zeit stark überschätzt wurde und heutzutage
sehr unterbewertet wird, war selbst derart von seiner
Unsterblichkeit überzeugt, wie sonst kaum ein Komponist.
Am 14. November 1778 wurde er im tschechischen
Pressburg (Bratislava) geboren. Hummel war ein
Wunderkind und zog schon im Alter von acht Jahren nach
Wien, um dort zwei Jahre lang bei Mozart Unterricht zu
nehmen. Im Jahre 1793 kehrte er in die Stadt zurück und
studierte Kontrapunkt und Komposition bei Salieri und
Clementi und nahm Orgelunterricht bei Haydn. Bereits als
Jugendlicher galt Hummel als einer der besten Pianisten
seiner Zeit. Seine Konzertreisen führten ihn quer durch
Europa (unter anderem auch nach England, Schottland,
Polen und Russland). Zu seinem Freundes- und
Bekanntenkreis gehörten Beethoven (mit dem er sich
später zerstritt), Cramer, Dussek, Moscheles, Weber,
Mendelssohn, Schumann und Chopin; er selbst
unterrichtete Hiller, Henselt, Pauer, Pixis, Thalberg und
viele andere Virtuosen der folgenden Generation.
Als Improvisator am Klavier wurde er mit Beethoven
gleichgestellt und viele Musiker hielten Beethoven und
Hummel auch als Komponisten für ebenbürtig. Hummels
Klavierwerke beeinflussten die jungen Romantiker
zweifellos: Mendelssohn, Schumann und Liszt verehrten
ihn und Chopin war von seiner Musik geradezu gefesselt.
Die Ähnlichkeit der Anfänge von Hummels a-Moll Konzert
(1821) und Chopins e-Moll Konzert (1830) ist kaum zu
übersehen. Das h-Moll Konzert (1819) von Hummel
wurde hingegen häufig von Liszt gespielt und antizipiert
den polnischen Komponisten auf bemerkenswerte Weise.
Hummels 24 Préludes, op. 67 (1815) und 24 Etudes, op.
125 (1828), die beide, von C-Dur ausgehend, alle Dur-
und Molltonarten bedienen, waren sicherlich
Inspirationsquellen für Chopins Préludes, op. 28 (1839)
13
und Etudes, op. 10 und 25 (1829–34). Noch wichtiger
und einflussreicher jedoch war Hummels dreibändige
Ausführliche theoretisch-practische Anweisung zum
Piano-Forte-Spiel, die 1828 in Wien veröffentlicht wurde
und in der mehr als 2200 technische Übungen und
Musikbeispiele aufgeführt sind (von denen die meisten
jedoch nur einige Takte lang sind). Was Fingersatz und die
Ausführung von Trillern und ähnlichen Verzierungen
anbelangte, wurde sie zu dem Standardwerk des 19.
Jahrhunderts.
Im New Grove sind mehr als 175 Kompositionen von
Hummel verzeichnet, darunter Bühnenwerke,
Kirchenmusik, Werke für Orchester und Klavier und
Orchester, Kammermusik, viele Werke für
Soloinstrumente mit Klavier und eine beachtliche Anzahl
von Werken für Soloklavier. Zu seinen beliebtesten
Stücken gehörte das populäre Septett, das Czerny zufolge
nach der Uraufführung in Wien (ca. 1820) „aufgrund
seiner Neuheit und Brillanz für eine solche Sensation
sorgte, dass man sich auf der Straße daraufhin ansprach
und darüber redete, als sei es ein großes nationales
Ereignis“.
Bereits vierzig Jahre nach seinem Tod jedoch war
Hummels Stellung im Pantheon schon so gesunken, dass
der unmusikalische Edward Dannreuther (ein Schüler
Moscheles’ und derjenige, der die Klavierkonzerte von
Liszt, Grieg und Tschaikowsky in England vorgestellt hatte)
selbstbewusst über ihn schreiben konnte: „Er verfügt über
eine merkwürdig kleine Erfindungsgabe, ist selten warm
und innig, zu Humor und Leidenschaft völlig unfähig,
jedoch mit all jenen musikalischen Tugenden ausgestattet,
die durch stetiges, zähes Arbeiten erreicht werden können:
so erscheint er als maßgeschneiderter Held respektabler
Mediokrität.“ Noch vor etwa sechzig Jahren äußerten sich
namhafte Klaviermusik-Experten auffällig negativ über
 ihn. So zum Beispiel Albert Lockwood: „… es ist ganz
interessant, seine staubigen Werke ab und zu
durchzublättern. Sie bringen einen einfallsreichen,
flüssigen, anspruchsvollen, anmaßenden und etwas
oberflächlichen Geist zum Vorschein, der auf einem
hochtrabenden Niveau komponierte“ (s. Notes on the
Literature of the Piano, University of Michigan Press,
1940). Und Ernest Hutcheson: „Chopin scheint, wenn er
unterrichtete, Hummels Konzerte den Konzerten von
Beethoven vorgezogen zu haben. Zusammen mit dem
geschmacklosen Bella Capricciosa und dem
außerordentlich geistlosen Klavierseptett schweben sie
nun in der Vergessenheit“ (s. The Literature of the Piano,
Hutchinson & Co, 1947).
Bis in die 1950er Jahre hinein waren lediglich zwei
Werke Hummels als Aufnahmen erhältlich: das
Hallelujah mit Emmy Destinn (1908) und Rosette Anday
(1929) und das Rondo favori in Es-Dur, op. 11, das mit
Benno Moiseiwitsch, Lubka Kolessa, Ignaz Friedman,
Galina Werschenka und, in einer Bearbeitung für Violine
und Klavier, mit Jascha Heifetz und Arpad Sandor als
Schellack-Platte gepresst wurde.
Wenden wir uns nun den vorliegenden Sonaten zu (an
dieser Stelle sei auch Stephen Houghs vielgerühmte
Wiederbelebung der Klavierkonzerte in a-Moll und h-Moll
von Hummel erwähnt, die vor mehreren Jahren für ein
anderes Label aufgenommen wurden und bereits als
Klassiker gelten). Wir hören eine individuelle Stimme,
eigenwillige Themen, Figurierungen, Durchführungen
(beziehungsweise das offensichtliche Desinteresse an
diesem Stilmittel), ein Virtuosen-Vademekum zeit-
genössischer Stilrichtungen und technischer Heraus-
forderungen und eine angeborene Gabe, den Klang und
das Potenzial des Instruments voll auszunutzen (seine
frühen Werke komponierte er für das Wiener Klavier mit
fünf Oktaven, FF-f3, das später um noch eine Oktave
14
erweitert wurde, FF-e4). Der Einfluss von Mozart, Haydn,
Clementi, Dussek und Beethoven wird zuweilen deutlich,
in anderen Werken fühlt man sich möglicherweise
an Weber, Schubert, Field und andere erinnert
und außerdem antizipiert Hummel in seinen Werken
die Musik Chopins und Schumanns. Mit einigen
Einschränkungen hat Hummel jedoch einen ausgeprägten
eigenen Stil. Selbst wenn seine Musik keine olympischen
Höhen erreicht und seine Sonaten nicht unbedingt zu
den anspruchsvollsten und genialsten Werken in dieser
Form zu seiner Zeit zählen, so überragt Hummel doch,
mit einigen Ausnahmen natürlich, fast alle seine
Zeitgenossen.
Hummel komponierte insgesamt etwa 25 Sonaten: vier
Duette, zwölf mit anderen Instrumenten und neun für
Klavier solo. Von den Letztgenannten können fünf als reife
Werke bezeichnet werden. Stephen Hough hat für die
vorliegende Aufnahme die drei interessantesten Sonaten
ausgewählt, in denen sich jeweils die Entwicklungsschritte
der Tonsprache Hummels abzeichnen. Die beiden
frühesten Sonaten sind Hummels op. 2 Nr. 3, das er im
Alter von 14 Jahren komponierte und das 1793 publiziert
wurde (ein Werk, das den Einfluss Mozarts und Clementis
auf den jungen Komponisten deutlich widerspiegelt), und
die Sonate in Es-Dur op. 13, sein erstes reifes Werk in
dieser Form, das Haydn gewidmet ist und 1803
veröffentlicht wurde.
Die Sonate in f-Moll, op. 20 (1807) zeigt einen
ähnlichen Fortschritt hin zu einer individuellen Ton-
sprache wie op. 13 gegenüber op. 2. Sie entstand in
Eisenstadt, wo Hummel als Nachfolger Haydns bei Prinz
Esterházy als Kapellmeister angestellt war. Obwohl die
Anfangstakte des ersten Satzes (Allegro moderato) aus
einem Mozartschen Klavierkonzert stammen könnten,
kommt ein Hauptpfeiler der klassischen Sonate, der
 Alberti-Bass, kaum zum Einsatz. Zudem ist der Ton von
Anfang an freier und improvisatorischer gehalten als es
Mozart oder Haydn je zugelassen hätten; der Aufbau ist
unregelmäßig, die Tempowechsel sind recht abrupt (so ist
zum Beispiel recht früh in der Exposition ein Takt mit
Adagio überschrieben, dem dann ein Allegro agitato
folgt) und die Polyphonie ist recht befangen. Obwohl diese
Sonate vom technischen Standpunkt her am wenigsten
schwierig ist, fügt Hummel viele brillante Passagen ein
und deutet schon hier die außergewöhnlichen Heraus-
forderungen der Konzerte an. In einer zeitgenössischen
Besprechung der Sonate in der Allgemeine musikalische
Zeitung wird die Länge des langsamen Satzes (Allegro
maestoso) kritisiert und behauptet, dass die Sonate nur
wenige Stellen habe, für die es sich lohnen würde, die
technischen Schwierigkeiten zu bewältigen (der Rezensent
äußert sogar die Vermutung, dass das Stück eine
Bearbeitung sein könnte und nicht ein für das Klavier
konzipiertes Werk). Tatsächlich sind im Finale (Presto)
gelenkige Finger unumgänglich: die Triolen wirbeln
nur so, die Hände überkreuzen sich und die Linke hat
Dezimsprünge zu bewältigen. Beim Auftreten der
Durtonika gegen Ende der Sonate verlangt Hummel ein
Ancor più presto.
Die Sonate in fis-Moll, op. 81 (1819) ist die kühnste
Klaviersonate Hummels überhaupt: sie wendet sich
resolut von der klassischen Ära ab und verschreibt sich
der neuen, romantischen Expressivität. Diesmal beurteilte
der Rezensent der Allgemeine musikalische Zeitung
das Werk als „aussagekräftig, edel, geistvoll, pathetisch,
gewandt, neuartig und pianistisch so einfallsreich, dass sie
den Titel „Große Sonate“ wahrhaftig verdient und zu den
besten und auch schwersten Sonaten überhaupt gehört“.
Dem jungen Schumann fiel es nicht leicht, dieses
„epische, titanische Werk“ zu meistern, das einzige Werk
Hummels, das überleben würde, wie er später ermaß.
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Der erste Satz (Allegro) schwillt dramatisch an, hält
kurz inne und fährt dann mit sprudelnden Figuren fort,
um nochmals nachdenklich zu verweilen und dann
wieder weiter zu eilen: es ist dies ein stilistisches Mélange,
das eher einer Fantasie denn dem ersten Satz einer formal
strukturierten Sonate entspricht (so wird zum Beispiel
die Exposition nicht wiederholt). Clementi war für
seine rasanten Terzpassagen berühmt und diese
Fertigkeit muss er seinem Schüler vermittelt haben
(Mozart ging seine diesbezügliche Inferiorität insofern
an, indem er nie solche Passagen komponierte).
Hummels als con brio markierte Sechzehntelläufe in
Quarten und Terzen müssen neben Schumann noch
viele andere herausgefordert haben (Hummels h-Moll
Konzert entstand im gleichen Jahr wie diese Sonate und
das a-Moll Konzert von 1821 ist nicht minder
verunsichernd).
Der langsame Satz (Largo con molt’espressione)
beginnt nicht mit einem sanften Seufzer, sondern mit
einem zornigen Ausbruch (fortissimo), der etwas später
durch eine ganze Reihe von unerwarteten Explosionen
noch stärker akzentuiert wird. Mit seinen neuartigen
pianistischen Verzierungen antizipiert Hummel die
Tonsprache Chopins auf faszinierende Weise, selbst wenn
das thematische Material weniger eindrucksvoll ist. Nach
einer beschaulichen Reverie beginnt recht abrupt das
ungewöhnliche erste Thema des Finale (Vivace), ein
impulsiver, rustikaler Tanz. Hier zeigt sich Hummel von
seiner schonungslosen Seite: er komponiert geradezu
athletisch, setzt zuweilen die gesamte Tastatur innerhalb
eines Taktes ein und fordert den Ausführenden – und
dessen Durchhaltevermögen – auf fast grausame Weise.
Hummel gewährt dem Spieler zwei kurze Verschnauf-
pausen (eine davon ist eine fugale Passage in der
Durtonika) und führt den sonst unermüdlichen Satz zu
einem überwältigenden Ende.
 Die Sonate in D-Dur, op. 106 (1824) entstand,
ebenso wie die fis-Moll Sonate, in Weimar, wo Hummel im
Jahre 1819 Kapellmeister am Hof des Großherzogs von
Sachsen geworden war. Diesen Posten behielt er bis zu
seinem Tod. (In seiner Weimarer Zeit war Hummel mit
Goethe eng befreundet und spielte oft im Hause des
Dichters. Zusammen gehörten die beiden zu den
beliebtesten „Touristenattraktionen“ Weimars – „ohne
Goethe gesehen und Hummel gehört zu haben“, schrieb
ein Besucher, „war kein Besuch [in Weimar]
vollkommen“.)
Hummels einzige viersätzige und längste Klaviersonate
(836 Takte gegenüber den 601 Takten von op. 81) ist eine
Abwendung von der romantischen Phantasie und
Innovation. Sie ist eine bewusste Rückkehr zu seinem
neoklassischen Stil, wenngleich in viel reiferer Gestalt, mit
konzentrierterer Motivik und einer konservativen
harmonischen Sprache. Die Temperatur ist insgesamt
etwas niedriger und das interessanteste musikalische
Material verbirgt sich in den sehr eigenen Verzierungen
und weniger in den Themen. Auf den episodenhaften und
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vergleichsweise mondänen ersten Satz (Allegro moderato,
ma risoluto) folgt der fröhlichste Teil des ganzen Werks,
der zweite Satz, der mit Un scherzo all’antico: Allegro,
ma non troppo) überschrieben ist. Im ersten Teil wird die
Rückkehr des Werks zu der Tonsprache einer früheren
Epoche betont und im zweiten Teil (der sonderbarerweise
mit Alternativ überschrieben ist) erscheint eine
faszinierende Passage, in der Schumann und der späte
Beethoven vorweggenommen werden. Der dritte Satz
(Larghetto a capriccio, das cantabile ed espressivo zu
spielen ist) steht in A-Dur und beginnt wie ein Fieldsches
Nocturne, bevor sich die Melodie der Improvisation
unterordnet: gegen Ende des Satzes hat die linke Hand
schlichte Triolen zu spielen, die gegen zierliche
Zweiunddreißigstelgruppen der rechten Hand gesetzt sind.
Das Finale (Allegro vivace) ist wohl der am
konzentriertesten angelegte Satz des Werkes, in dem
einzelne (betont kontrapunktische) Passagen wiederum
interessanter gestaltet sind als der thematische Inhalt.
JEREMY NICHOLAS © 2003
Übersetzung VIOLA SCHEFFEL
17 www.hyperion-records.co.uk