MEMORIA E HISTORIA EN MORIRÁS LEJOS DE JOSÉ EMILIO PACHECO

JOSÉ EDUARDO LIMA ÁGUILA

No quiero nada para mí, sólo anhelo

lo posible imposible: un mundo sin víctimas.

José Emilio Pacheco, “Fin de siglo”

José Emilio Pacheco figura entre los principales autores mexicanos del siglo XX. Su obra
abarcó cada uno de los principales géneros literarios: importantes títulos de poesía, narrativa,
ensayo y traducciones figuran entre su haber; mención especial merecen sus “inventarios”,
columnas que publicó primero en el diario Excélsior y posteriormente en la revista Proceso
hasta casi el momento de su fallecimiento, en las cuales reinventó el periodismo cultural. A
lo largo de su extensísima obra de más de medio siglo, pueden observarse, como en todos los
autores, ciertos temas capitales, aquellos que aparecen con insistencia, de manera explícita o
como un sutil rasgo que subyace dentro del texto. En el caso de José Emilio Pacheco, el gran
tema fue el tiempo. Y con dicho tema, aparecen otros de la mano: la historia, la memoria, la
nostalgia, el cambio.

En la literatura de José Emilio Pacheco persiste, de igual manera, un sentido de

reflexión ética que, quizás, no ha sido estudiado a fondo. Rafael Olea Franco señala que la
“postura ética de Pacheco se origina en su angustiada interrogación moral sobre las
implicaciones del ejercicio de la escritura en un mundo moderno convulsionado y dominado
por la violencia y la injusticia” (41). El cuestionamiento hacia estas violencias e injusticias
es constante a lo largo de toda su obra, desde sus poemas, como el usado en el epígrafe del
presente trabajo, como en su narrativa: en buena parte de sus textos encontramos un
cuestionamiento ético. Dentro de la narrativa, la novela Morirás lejos ocupa un lugar especial
en este sentido, pues gira en torno de unos de los hechos históricos de violencia e injusticia
más emblemáticos, si es posible usar dicha palabra, de la historia: el exterminio del pueblo
judío.
LA FICCIÓN

La novela fue publicada por Joaquín Mortiz en 1967, el mismo año que Cien años de soledad.
Posteriormente, tuvo una segunda edición en 1977, con las modificaciones que Pacheco solía
hacer de manera casi obsesiva con todos sus textos en su ejercicio de rescritura constante; de
acuerdo con algunos críticos, estos cambios fueron sustanciales. Fue publicada por
Montesinos en España y en la colección “Letras Mexicanas”, que coeditó la SEP en los 80
para luego convertirse en una reliquia sólo disponible, con suerte, en bibliotecas o librerías
de segunda mano, hasta su reimpresión a cargo de Ediciones Era y El Colegio Nacional en
2016, poco antes del cincuentenario de su primera edición.

Morirás lejos es un libro muy complejo en todos los sentidos y, sin lugar a dudas, el
de más difícil lectura en la amplia carrera literaria de Pacheco. Tiene una construcción
experimental, dentro de la corriente de la nouveau roman, junto con Farebeuf de Salvador
Elizondo y Reunión de familia o Muerte por agua de Julieta Campos, tres novelas en
conjunto que, de acuerdo con Luz Elena Gutiérrez de Velasco “han quedado, a pesar de las
técnicas literarias empleadas, las huellas de la Historia […] Y los objetos se enseñorean en
textos que narran la tortura, la tristeza y el exterminio desde la fascinación de la mirada”
(169). De esta manera, Pacheco logra un difícil equilibrio entre la forma compleja y el
contenido profundo.

El libro está dividido en distintas partes, cada uno con un nombre e ideograma
cargados de significado:

“Salónica”: ciudad del Mediterráneo a la cual llegaron los judíos sefardíes

expulsados de España en el siglo XV.

“Diáspora”: el nombre con el que se hace referencia a la dispersión del pueblo

judío a lo largo de toda su historia

“Grossaktion”: la “Gran Acción” fue la campaña realizada por el Reich con el

propósito de acabar con los judíos en el Gueto de Varsovia, en Polonia.
 “Totenbuch”: el Libro de los Muertos

“Götterdämmerung”: Título en alemán de El ocaso de los dioses, ópera de

Richard Wagner,

“Desenlace”

“Apéndice: otros de los posibles desenlaces”.

Como señala Gabriela Leal (139), podemos identificar una división general de la obra
en dos planos: el del discurso histórico y el del discurso de la ficción. El discurso histórico,
que narra hechos no ficticios, sino pertenecientes al ámbito de la historia, está presente en
“Diáspora”, que refiere la guerra entre romanos y judíos a través del testimonio de Flavio
Josefo, y “Grossaktion”, en el cual se cuenta la ruina del gueto de Varsovia. Por el otro lado,
se mueven en el plano del discurso de la ficción “Salónica”, “Desenlace” y “Apéndice”, en
donde narra la acción de dos personajes, eme y Alguien, así como sus múltiples posibilidades
de origen y destino. Sin embargo, esta división no es intransigente, pues ambos planos se
cruzan entre sí, lo ficcional aparece en lo histórico, y eso sucede en “Götterdämerung”, que
habla sobre y desde Hitler, y “Totenbuch”, que muestra el posible pasado de eme como
médico nazi que cometió actos atroces en los campos de concentración. De esta manera, se
“propone una relación dialéctica entre literatura e historia, entre escritura y realidad, entre
individuo y sociedad” (142)

El libro comienza cuando eme, un nazi refugiado en México, observa, desde una
ventana, a Alguien, un individuo aparentemente normal, leyendo el “Aviso oportuno” de El
Universal en un parque con olor a vinagre donde se alza una torre. Todo transcurre en unos
cuantos minutos. A lo largo del texto se van proponiendo un sinnúmero de posibilidades
sobre la identidad de Alguien: un obrero, un violador, un padre que perdió a su hijo, el amante
de una mujer, una alucinación, un detective, un dramaturgo frustrado1 e incluso que nada
exista: “”[k] el pozo no existe, el parque no existe, la ciudad no existe” (36) . El texto duda,
es una “narrativa del recelo –fincada en la duda metódica sobre la realidad o validez de cada
juicio” (Leal 148), parece decirnos que detrás de todo hay una historia con muchas caras y
por lo tanto ninguna puede ser segura, que es muy difícil hallar la verdad: “[m] Sólo hay
escasos datos auténticos que pueden ser utilizables a fin de precipitar uno entre los mil
virtuales desenlaces.” (Pacheco 38).

Por otra parte, eme, con “m” de muerte, es todos los nazis que participaron en el
Holocausto, de los que tenemos indicios de su nombre, escrito con minúscula en las páginas
de la historia: eme es el doctor que experimentó en humanos (en referencia a Josef Mengele),
el director de un campo de exterminio, un soldado nazi (¿inocente?), el Führer mismo.
Alguien, con mayúscula, es las víctimas, los sin nombre, aquellos de los que tenemos sólo
una foto en blanco y negro en Auschwitz o en la resistencia de Varsovia, las hormigas
solidarias que cercaron al gorgojo, imagen que aparece como en un flash cinematográfico, o
Alguien no es nadie, es sólo el producto del delirio de eme. La verdad de la novela escapa
como escapan todas las historias de guerra y genocidio.

Un elemento interesante y disruptivo es la apelación al lector, de tal manera que

convierte a éste en un co-autor del texto: “el narrador propone ahora un sistema de
posibilidades afines con objeto de que tú escojas la que creas verdadera:” (72)

LA HISTORIA Y LA MEMORIA

El interés, por no decir pasión, de José Emilio Pacheco por la historia es puesta de manifiesto
en la novela por varios elementos, partiendo de la elección de un tema histórico de largo
aliento como columna de su novela. Posteriormente usa a Flavio Josefo como voz narrativa
y realiza una crónica de la destrucción del gueto de Varsovia a partir del testimonio en
primera persona de quienes estuvieron allí: personajes anónimos sobrevivientes y otros
históricos, como Hans Frank, quien fuera nombrado gobernador de Polonia durante la

1
En este segmento se lleva a cabo un juego intertextual con los hechos históricos al contar de qué trata la obra
que dicho dramaturgo estaba pensando sobre la expulsión de los judíos sefardíes de España, en un aparente
guiño a “Los teólogos”, cuento de Jorge Luis Borges publicado en El Aleph, y su título: “Salónica”
ocupación nazi, o Heinrich Himmler, líder de las SS. En estas partes del texto, se hace
referencia reiterada a datos históricos que añaden un paradigma de verosimilitud, muy
alejado del complejo juego ficcional llevado a cabo en los relatos del otro plano.

Estos juegos narrativos sobre la historia fueron realizados de manera significativa en

sus Inventarios, en los cuales llegó, incluso, a plantear sucesos hipotéticos, en caso de que la
historia hubiera seguido un camino distinto. En su inventario del 28 de agosto de 2005,
realizó una crónica de la caída de Hitler y termina de manera muy similar al pasaje final de
“Götterdämmerung”. Este último finaliza: “y por último se desplome en las tinieblas de fuego
que evocan la imagineria católica del infierno y las bombas esparzan por oriente y occidente
el polvo y las cenizas” (Morirás lejos 143), mientras que el Inventario mencionado acaba:
“Berlín atestigua el triunfo del polvo y la ceniza. Ante ellos Hitler no tiene poder alguno. Él
mismo no tardará en volverse ceniza y en ser devorado por el polvo” (Inventario. Antología
465). Polvo y ceniza, elementos que conjugan la idea del paso del tiempo.

El libro fue publicado en la década de los 60, cuando comenzaban a surgir con mayor
profusión los relatos testimoniales sobre lo sucedido en la Segunda Guerra Mundial y el
Holocausto, en la era del testimonio que tuvo su desenlace con el proceso llevado en contra
de Adolf Eichman (Cohen 12). Surgen los testimonios cuyo rasgo más estremecedor es, sin
lugar a dudas, su carácter de no ficcionalidad, la idea de que los horrores narrados no son
producto de la imaginación de los autores, sino sufrimientos que padecieron en el pasado, en
carne propia. El pacto que establece con el lector es ya muy diferente al que se establece
normalmente cuando se lee una obra que se sabe es ficción. Ante hechos tan brutales como
el Holocausto, la barrera de defensa que significa pensar que lo narrado no ocurrió en la
realidad, se desvanece: todo sucedió. Por lo mismo dichos textos son más difíciles de digerir,
por no decir ya de escribir y publicar; como señala Esther Cohen:

la culpa y la vergüenza de ocupar el lugar del otro, de ese otro al que se le deseó la muerte
para tener un mayor espacio en la barraca o para robarle ese pequeño pedazo de pan extra y
que, finalmente, acabó esfumándose por las chimeneas de los crematorios, pobló la memoria
y la vida de la gran mayoría de los sobrevivientes. (13)
 José Emilio Pacheco tenía claro el carácter violento y signado por la muerte de la
historia humana: “porque el odio es igual, el desprecio es el mismo, la ambición es idéntica,
el sueño de conquista planetaria sigue invariable” (Morirás lejos 68). La violencia en la
historia es un eterno retorno, las estructuras de dominación y poder siempre están presentes
y, por ende, siempre tendrán efectos nefastos en los seres humanos y su paso por la tierra; se
busca el exterminio de un pueblo y se repite el intento muchas veces más a lo largo de miles
de años. ¿Qué hacer ante ello? ¿Qué puede hacer la literatura ante algo tan apabullante? En
la posibilidad r de “Salónica”, se plantea que eme sólo está jugando con las infinitas
narraciones posibles como medios para posponer la muerte, “pues se sabe que desde antes de
Scherezada las ficciones son un medio de postergar la sentencia de muerte” (49). Narrar para
posponer el momento final de la muerte. Suena como una propuesta arriesgada, sin embargo,
acepta su condición de texto y que está encerrado en otros textos: “[p] Todo esto, todo esto
es un ejercicio tan lleno de referencias a otros libros que seguir su desarrollo es tiempo
perdido.” (44), además de que, como anteriormente fue señalado, persiste en sus dudas: “pero
quién es eme/ quién soy yo/ quién me habla/ quién me cuenta esta historia/ a quién la cuento”
(147). Como señala Miriam Pino, esta falta de respuesta certera ante quién narra, “toca la
médula de la historia de la violencia como inscripción cultural. En este sentido, el texto es
un panóptico que observa la violencia y ésta impregna todos los niveles del relato” (413).

Morirás lejos es la historia de un instante en un parque y de todos los instantes de un

pueblo perseguido, la de las víctimas y los victimarios (las hormigas llevándose a un gorgojo
al fondo de la tierra), la historia de las muchas historias posibles. En unos minutos cabe toda
la historia y su memoria. Una de las tantas definiciones de la literatura es aquella que dice la
misma es el arte de crear belleza con el lenguaje. Morirás lejos, la primera, y otrora
inconseguible, novela de José Emilio Pacheco, es muchas cosas, pero no algo que pueda ser
catalogado como bello. Recordar la persecución y exterminio de un pueblo, la capacidad del
horror del ser humano no puede ser bello.

Pacheco había dicho, en cierta ocasión, que esta novela ya no tenía vigencia y había
envejecido. Nada más lejos de la realidad, si se me permite la disidencia con el autor. En una
escena de la película “The Eichmann Show” uno de los personajes dice “El fascismo no
murió cuando Hitler se voló los sesos”. “Eso ya no interesa […] Está muy visto […] no
podemos dedicar espacio a lo que sucedió en Europa hace muchos años […] Sin ánimo de
ofender mi amigo creo que también los cabrones judíos tuvieron parte de la culpa en que se
los llevara la chingada” (64-65) dicen algunas de las voces que aparecen en la novela. Y esas
voces no han desaparecido, no desaparecieron con la bala que atravesó el cráneo de Hitler
aquel día de abril de 1945. No, las voces que justifican el horror no son cosa del pasado,
nunca lo han sido, y por eso novelas como la de Pacheco no pueden perder vigencia.

Está entonces el deber de recordar, la memoria se vuelve elemental, “es necesario

seguir escribiendo, toda palabra arrancada a la sofocación es una victoria sobre la barbarie,
incluso si esta palabra, como en el caso de Paul Celan, no exprese sino el silencio” (Cohen
28) . El penúltimo desenlace de la novela, un par de páginas antes del final, afirma esta idea,
la que ofrece un atisbo de esperanza a partir de la memoria: “Sólo existe el gran crimen –y
todo lo demás: papel febrilmente manchado para que todo aquello (si alguien lo recuerda; si
alguien, aparte de los que lo vivieron, lo recuerda) no se olvide” (156). Escribir para que no
olvidar, pero sin perder la conciencia de los límites propios de un texto: “Porque todo es irreal
en este cuento […] fue un pobre intento de contribuir a que el gran crimen nunca se repita”
(157). Buscar, a partir de no olvidar lo que expresaba en el poema usado de epígrafe del
presente trabajo: “lo posible imposible: un mundo sin víctimas”.

Referencias
Cohen, Esther. Los narradores de Auschwitz. México: Fineo Editores, 2006.

Gutiérrez de Velasco, Luz Elena. «José Emilio Pacheco y el nouveau roman.» Jiménez de Báez,
Yvette. José Emilio Pacheco: Reescritura en movimiento. México DF: El Colegio de México,
2014. 159-169.

Leal, Gabriela. «Morirás lejos, "la inofensiva y consoladora utilidad de las narraciones".» Jiménez
de Baez, Yvette. José Emilio Pacheco: Reescritura en movimiento. México DF: El Colegio de
México, 2014. 137-157.

Olea Franco, Rafael. «De la ansiedad de las influencias: Borges en Pacheco.» Popovic Karic, Pol y
Fidel Chávez Pérez. José Emilio Pacheco: perspectivas críticas. Méxic0: ITESM; Siglo XXI,
2007. 30-52.

Pacheco, José Emilio. Inventario. Antología. Vol. III. Ciudad de México: Ediciones Era; El Colegio
Nacional; Universidad Autónoma de Sinaloa; UNAM, 2017.

—. Morirás lejos. México DF: SEP/ Joaquín Mortiz, 1986.

Pino, Miriam. «Memoria y literatura en Morirás lejos (1967) de José Emilio Pacheco, un texto
necesario.» Negrín, Edith y Álvaro Ruiz Abreu. Pasión por la palabra: Homenaje a José
Emilio Pacheco. México DF: UNAM/UAM, 2013. 409-422.