Acercamiento a Grishka Holguin como pionero de la danza contemporánea

en Venezuela.
DESDE EL TEATRO HACIA LA DANZA

Viernes, 28 de septiembre de 2007

Grishka Holguín... El maestro (1922-2001)

Revisando entre mis escritos, conseguí

este texto que escribí en septiembre de 2001, a propósito de la partida física de mi maestro:
Grishka Holguín. Y lo reproduzco a propósito de que en estos días he pensado mucho en
él, y en cada uno de los bailarines y profesores de Pisorrojo, agrupación de danza de la
Dirección de Cultura de la UCV, que hoy cuenta con veintiséis años, aún recuerdo cuando
celebramos los quince años.

Le regalo esta reflexión a mis hermanos los Pisorrojenses, a quienes recuerdo con mucho
cariño, con quienes compartí uno de los momentos más felices de mi vida. Ellos son:
Carlos “Gato” Machado, Franklin Bottini, Richard Pedra, Dixon Mena, Ailed Izurieta,
Betzabeth Correa, Milagros González, Melibay Ocanto, Mireya Cruz, Ana Cristina,
Penélope, y mis siempre amados que hoy no están con nosotros: Laureano Maroa y Pedro
Marroquín.

Los amigos cercanos con quienes también compartimos, bailaron como invitados o
trabajaron de alguna manera en el grupo durante esa época: Daniel Wakstein, Elio
Martínez, Carmen Ortiz, Rafael Betancourt, Daniela Pinto, Alex, Rafael, Omar, Malala y
los percusionistas Hilda y Carlos Rojas.

Ofrezco mis respetos y reconocimiento a dos personas con quienes aprendí muchísimo, que
lucharon durísimo para desarrollar las producciones de la agrupación a lo largo de los 90, y
como alguien me dijo en estos días, contribuyeron para que Pisorrojo tuviera “un momento
histórico que marcó una pauta”, los maestros Adolfo Ostos y Moravia Naranjo.

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Grishka Holguín... El maestro (1922-2001)

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¿Cuál es la diferencia entre un profesor y un maestro? Se me ocurre pensar que Grishka

Holguín es la respuesta.

Era aún adolescente cuando me enteré, a través de un artículo periodístico, sobre la

existencia del maestro Grishka Holguín. En dicha nota él era resaltado como el pionero de
la danza contemporánea en Venezuela, en la cual además invitaban a los jóvenes a formar
parte del grupo Pisorrojo de la UCV. Era principios de los noventa. En aquel entonces no
podía imaginarme que años más tarde estudiaría con Grishka y mucho menos que bailaría
sus últimas coreografías.

El legado de un pionero

En este año 2001, el Taller Experimental de Danza “Pisorrojo” de la Universidad Central

de Venezuela arriba a su XX aniversario, agrupación re-bautizada en 1981 por Grishka
Holguín con el nombre de “Pisorrojo”, satirizando el color del piso del pasillo que sirve aún
como salón de clases. Esta agrupación universitaria, actualmente dirigida por el maestro
Adolfo Ostos, constituye el último centro de formación y creación artística dirigido por
Holguín, luego de una carrera de más de 50 años de vida artística.

En 1948, Grishka Holguín fundó el Teatro de la Danza, primera compañía venezolana de

danza contemporánea. En 1960 creó, y dirigió junto a Sonia Sanoja, la Fundación de Danza
Contemporánea. En 1967 lideró el Teatro de la Danza Contemporánea; y finalmente en el
año 1976, fue invitado a reactivar el Taller Experimental de Danza de la UCV.

Un centenar de coreografías

Sinfonía en tres movimientos (1948), Medea (1959), Banshee (1964), Prólogo (1970),
Conjuro (1984), Adagio para un vampiro (1989), Pedestal (1990), Terra Cotta (1992), más
recientemente, y tal vez sus tres últimas creaciones, Flash back (1994), Idea fija, (1995) y
Petroglifos (1996), son algunos de los títulos que forman parte de la inmensa lista de
coreografías, casi un centenar, creadas por el maestro Grishka y desarrolladas a lo largo de
su fructífera labor como bailarín, coreógrafo y docente. La música utilizada para sus
coreografías viaja por la discoteca universal, desde Peter Grabriel, pasando por Antonio
Lauro, Beethoven y hasta Klaus Nomi.

“Estas obras de danza, al igual que la música, no relatan una historia ni siguen un
programa preciso. En algunas se utiliza la magia como motivación general (magia en el
sentido de la imaginación). Pero en cada una de ellas existe una motivación muy definida
de la cual surgen los movimientos. Nos agrada pensar que trabajamos como escultores,
utilizando el cuerpo como materia prima”, Grishka Holguín.

Durante el montaje coreográfico, los bailarines debíamos tener los sentidos bien abiertos
para poder captar con rapidez lo que él quería. Grishka tenía la habilidad para hacer que
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cada cual sacara lo mejor de sí, sin importar su dominio de la técnica ni sus condiciones
físicas. El maestro permitía que los ejecutantes bailáramos con total libertad de expresión e
interpretación, sobre la base de los movimientos estructurados. Él dejaba que los bailarines
sacáramos esa energía inexplicable que experimentamos cuando bailamos verdaderamente,
el “duende” en términos flamencos.

Más allá de la danza

Cientos de bailarines y profesores de danza contemporánea venezolanos, de distintas

generaciones, pasaron por las clases del maestro Grishka Holguín. Pero me atrevería a
afirmar que fuimos nosotros, los Pisorrojenses de la década de los noventa, quienes tuvimos
la valiosa oportunidad de recibir, y disfrutar, el extracto divino de su enseñanza.

Grishka Holguín era una especie de “Lord inglés”. Él tenía una personalidad ecuánime
caracterizada por un particular humor negro y sarcástico, el cual siempre abría espacio para
admirar la belleza y sublimidad de la vida, de lo cotidiano.

Aún puedo visualizar al maestro con su chemise blanca, pantalón de mono, medias blancas,
sus zapatillas cortadas en las puntas y sentado en su silla negra de director de cine, dando
clases en Pisorrojo al ritmo de la percusión en vivo. Más allá de la danza y la técnica...
Grishka nos enseñó a tener disciplina, puntualidad, amor por el trabajo, respeto y seguridad.
Nos hizo entender que la formación del cuerpo debía ir acompañada de la formación del
intelecto. Él tenía la habilidad para entender, sin palabras, los cambiantes estados de ánimos
de los bailarines, y en esa medida, exigir lo necesario.

Eliana Quintero. Integrante del Taller Experimental de Danza “Pisorrojo” de la

Universidad Central de Venezuela entre 1991-1997. eliquin@hotmail.com
Publicado por Eliana Q en 16:09

Tomado desde el blog de Eliana Quintero, como fuente viva.

Disponible en http://elianaquintero.blogspot.com/2007/09/grishka-holgun-el-maestro-1922-
2001.html
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APRECIACION DESDE
TINTATEATRO Venezuela
Espacio para reflexionar el teatro venezolano a través de su historia

Y. Medina López
Especialista en Teatro Venezolano

Lunes, 26 de junio de 2017

Grishka Holguín

La danza en el teatro venezolano

La historia de la danza moderna en Venezuela resulta fascinante no sólo por su comprobado

legado artístico –abordado por especialistas en la materia- sino también, y con mayor
acento en este ensayo, por el juego de influencias que suscita su relación con el teatro tanto
en el trabajo interpretativo del bailarín como en el manejo del cuerpo como instrumento del
actor (Pérez y Galindo:2006). En ese sentido, la figura de Grishka Holguín se presenta
significativa a la hora de engranar la trayectoria de ambas disciplinas en que confluye la
danza-teatro (Tanztheater) y esto con el fin de esbozar la línea de estudio que conlleva la
danza en el trazado histórico del teatro nacional.

La danza moderna o la danza libre es una forma de expresión que surge a principios del
siglo XX contraviniendo las reglas y criterios del ballet clásico y prevaleciendo la
interpretación y visión personal del bailarín o coreógrafo a partir del movimiento. Según
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Labatte (2006) el cuerpo danzante clásico: alineado, absolutamente verticalizado, etéreo,

virtuoso y muy distanciado del cuerpo „cotidiano‟ del espectador va a ver nacer un cuerpo
diferente para la danza que recupera para la escena, en un sentido vital, la evidencia de una
materialidad terrena. Las contribuciones teóricas que llevaron a cabo precursores como
François Delsarte, Jaques Dalcroze y Rudolf Laban en el intento de socavar las ideas
reduccionistas del movimiento propias de la dinámica de la industrialización -que lo
concibe como mera mecánica articular y muscular-, además de la anteposición de la mente
sobre el cuerpo que tan sólo le sirve de cajón son rupturas que se vienen a reforzar con los
cambios políticos y socioeconómicos que trajo consigo la culminación de la Primera Guerra
Mundial. En este contexto se desarrolla el arte moderno sustentado en las nociones de
libertad = autonomía que en su manifestación dancística se presenta en dos grandes
epicentros: Norteamérica y Alemania a través de los pioneros de la danza libre: Loie Fuller,
Isadora Duncan, Mary Wigman, Ted Shawn y Ruth Saint Denis, quienes logran asentar
principios innovadores de creación artística que se acercan a la complejidad de la
experiencia humana, sus emociones y sus conflictos. Así mismo, del período de entre
guerras surge una nueva ola de creadores de la danza: Martha Graham, Doris Humphrey y
José Limón; cuya mayor aportación constituyen sus propuestas de formalizaciones técnicas
que van a tener un radio de influencia muy importante sobre todo en dos discípulos de
Graham: Kurt Jooss, quien en los años 30 utiliza por primera vez el término Tanztheater y
Merce Cunningham, quien rompe en los años 50 con los parámetros de la técnica y propone
en rigor un nuevo pensamiento y práctica escénica alejada de los elementos expresivos de
la danza moderna para sumergirse en lo que desde entonces ha caracterizado la danza
posmoderna, deslastrada de la obligación de significar en cuanto presenta el cuerpo
danzante en plena objetividad, en plena acción. Ya en los años 60 reaparece el término
«danza-teatro» en el contexto de la Guerra de Vietnam y del mundo hippie para calificar
una especie de híbrido de las tendencias Graham y Cunningham, con acento en éste último,
en lo que se conoció como el JUDSON DANCE THEATER que hace gala del performance
para designar «el acto más que la representación». Y en los 70, Pina Bausch al frente del
TANZTHEATER DE WUPPERTAL ofrece lo que se considera el paradigma de la danza-
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teatro, en donde presenciamos una vuelta al relato pero a través del relato coreográfico que
organiza el sentido en fragmentos y repeticiones para instalarse, en muchos casos, en la
propia materialidad del cuerpo y en la historia de los intérpretes, guardando la teatralidad
en ese proceso que supone una gama de significantes.

Michele Febvre, en su libro Las paradojas de la danza-teatro, señala que entre dos aguas
fluye la historia de la danza occidental, entre esos dos extremos en tensión a los que ha
denominado el «impulso de la danza».
El gusto por bailar simplemente, el disfrute del puro juego con la propia dinámica corporal,
con el movimiento, con los esfuerzos, las variaciones, el cansancio, etc. y el no menos
fuerte deseo de «dar sentido, emoción», deseo de expresar y de decir algo a alguien.
La tensión entre estos dos extremos, entre el placer de hacer y la necesidad de decir, entre
la fuerte presencia de la materialidad real del cuerpo, del espacio y de la dinámica del
movimiento y lo que este material viene a sustituir, lo que viene a «representar», va a signar
toda la historia de la danza del espectáculo occidental, desde aquella primera manifestación,
allá por los finales del siglo XVI, hasta hoy. Inclinando la balanza en un sentido o en otro
según los períodos y según los diferentes creadores. (En: LABATTE ob.cit:12)
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Isadora Duncan by Edward Gordon Craig

Grishka Holguín, bailarín y maestro coreógrafo, nació en México en 1922 y a finales de esa
década emigra con su familia a los Estados Unidos, en plena época de la Gran Depresión
(1929-1932). En ese país asiste a la escuela primaria donde descubre su afición por el teatro
y la danza a través de las actividades extra-cátedras: primero la actuación y luego, a los 10
años de edad, nociones de ballet clásico en el CONSERVATORIO DE MÚSICA Y
DANZA de Hollywood. A los 18 años recibe clases formales de actuación en el THEATRE
GUILD de Los Ángeles, con Katherine Moore conformando el elenco de Asesinato en la
catedral de T.S. Eliot, y por una iniciativa de esta directora de teatro a sus alumnos ingresa
en paralelo al curso de danza para actores del DANCER THEATRE del maestro coreógrafo
Lester Horton (con influencias de Graham y Wigman).
Él [Horton] tenía un galpón inmenso en Beverly Hills, y recuerdo que tuvimos que entrar
en silencio porque estaban a mitad de ensayo de la obra Salomé, basada en la leyenda, pero
que no contaba la historia de manera literal. Sonaba una música de percusión y el escenario
estaba conformado sólo por cubos. Me quedé con la boca abierta cuando vi todo aquello.
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Ellos mismos construían la escenografía, que variaba de acuerdo a la disposición de los

cubos y hacían su música de percusión, al tiempo que usaban flautas, para mí fue algo muy
importante. (Holguin en: GÓMEZ: 1999: 20)

Teatro y danza copan el tiempo de Holguín hasta que Horton lo invita a formar parte del
elenco estable de la compañía, pero éste decide regresar a su tierra natal, México, con el
propósito de reencontrarse con sus lazos familiares y continuar su carrera de actuación. Una
vez en la nación azteca, se inscribe en el TEATRO DE LAS ARTES (1939) con el
reconocido director de teatro japonés en el exilio, considerado por muchos el padre del
teatro mexicano, Seki Sano (1905-1966). Es importante detenernos en la figura de este
maestro de teatro como influencia artística que marcará en buena medida el trabajo
dancístico-formativo de Holguín.

El maestro nipón contribuye a la modernización del teatro japonés. Ingresa a la Facultad de

Derecho de la Universidad Imperial de Tokio y según la investigadora Michiko Tanaka
(1996) el suceso del terremoto de Kanto en 1923 lo impulsa a encontrar en el teatro un
refugio para la comprensión de la vulnerabilidad y a la vez solidaridad humana mediante el
desarrollo de un teatro comprometido con la causa social que va ser perseguido por su
activismo político, motivo por el cual fue varias veces encarcelado hasta que finalmente el
régimen lo expulsa del país en 1931. Viaja a los Estados Unidos y a varios países de
Europa, entre ellos Alemania, atraído por el cine de la época y la influencia del teatro
político (Piscator/Brecht) y, desde este último país, asiste en representación de la
Organización Internacional de Teatro Revolucionario a un festival teatral en Rusia donde
pasaría un año sorteando la militancia y movida teatral hasta que decide ingresar en 1932 al
TEATRO DE ARTE DE MOSCÚ de la mano del gran maestro Konstantin Stanislavski
(1863-1938) que tendría entre sus discípulos a Vsevolod Meyerhold (1874-1940) de quien
llegó a ser asistente de dirección entre los años 1934 y 1937. En una entrevista a Emilio
Carballido, publicada por la revista Tramoya en 1976, Seki Sano nos apunta en algo esa
época de su vida.
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Seki Sano.- Maestro, quiero estudiar con usted.

Stanislavski.- (Me veía) ¿Qué quiere aprender de mí?
Seki Sano.- Dirección de escena.
Stanislavski.- Se equivocó de puerta, vaya con Meyerhold: ¡Fin de la entrevista! (Fui con
Meyerhold)
Meyerhold.- ¿Viene de Japón? Qué bueno, quédese aquí, puede aprender lo que quiera y
me enseñará a su vez teatro clásico japonés. (Y me quedé cinco años) (p.9)

Seki Sano, como asistente de dirección de Meyerhold, fue el encargado de registrar los
estudios de por lo menos 20 años de puestas en escena de Stanislavski en el TEATRO DE
ARTE DE MOSCÚ [Danchenko/Stanislavski-1898] en algunas de las cuales el propio
Meyerhold había participado como actor en los inicios, porque es a partir de las
consideraciones sobre el primer «estadio de las vivencias» del método stanislavskiano de
donde parte la revisión meyerholdiana del trabajo y preparación del actor y del teatro en
general que daría cuenta de sus propios hallazgos teóricos: uno de ellos es «la convención
consciente» en la experiencia del TEATRO ESTUDIO (apéndice del TEATRO DE ARTE
DE MOSCÚ) de 1905 y en consecuencia otro de sus aportes «la biomecánica» en su propio
LABORATORIO DE TEATRO donde Seki Sano se encargaría ya en los últimos años de
recoger su legado. Meyerhold se opone al realismo psicológico de Danchenko y al
naturalismo que supone el sistema de las vivencias stanislavskiano, en especial la
denominada «memoria emotiva» una psicotécnica teatral que propone al actor evocar las
experiencias emotivas de su propia vida y desplazarlas al proceso de creación del personaje
para llevar al extremo el sentido de «verdad» en la escena. Las objeciones que Meyerhold
hace de esta técnica actoral las encontramos en la recopilación que de sus textos teóricos
realiza Juan Antonio Hormigón citado por Pérez y Galindo (2006) en el que apunta que la
emoción siempre sobrepasa al actor, al punto que no podía responder a sus propios
movimientos y de su propia voz; faltaba el control y el actor naturalmente no podía
garantizar el éxito o el fracaso de su interpretación. Por este motivo emprende una cruzada
por el antinaturalismo que va a anteponer la razón (control y equilibrio) a la emoción, la
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mentira a la ilusión de verdad, la forma para llegar al contenido, y a lo que accede a través
del simbolismo, el futurismo, el constructivismo y el grotesco esgrimiendo «la estilización»
en la toma de conciencia del teatro como convención.
Entiendo por estilización, no la reconstrucción exacta del estilo de una época o de un
suceso, como lo hace la fotografía, sino que lo asocio a la idea de la convención consciente,
de la generalización, de símbolo. Estilizar significa exteriorizar la síntesis interior de una
época o de un acontecimiento con ayuda de todos los medios de expresión posible. (Ibídem:
23)

El teatro emerge de la vida, habla de la vida, se nutre de la vida, pero no es la vida, es un

arte (de artificio) y como tal se maneja bajo sus propios parámetros y convenciones. En ese
sentido, la propuesta meyerholdiana apunta a la reivindicación de la teatralidad en la
escena, del lenguaje teatral que va a tener como principal mecanismo el cuerpo del actor. El
movimiento rítmico del cuerpo humano en el espacio le recuerda al actor que su arte tiene
orígenes en la danza, y la palabra ya no será entonces el medio de revelación por
excelencia, delegando esta tarea al movimiento que permite el misterio, una zona oscura a
develar, pues, la verdad de las relaciones humanas está determinada por el gesto, las poses,
las miradas, los silencios cuyas alusiones debe completar el espectador de manera creativa
con su imaginación. El actor tiene como desafío desarrollar la ilusión vivida en su cuerpo
para que el espectador pueda percibirla y significarla y para ello ha de tener pleno
conocimiento de su potencial corporal.
Un cuerpo socialmente bello no asegura la atracción escénica. El cuerpo del actor debe ser
un cuerpo expresivo, armónico, dinámico, con gran capacidad de reacción y articulaciones
atentas y preparadas a cualquier movimiento, un cuerpo abierto a la emoción y a la
sensibilidad. No un cuerpo socialmente hermoso. El actor debe vibrar como la cuerda de un
cello, desde las tripas, agitarse en ondas como el agua invadida por una piedra.
(MEYERHOLD:1992:s/p.) [Subrayado por mí]

La biomecánica surge como un método experimental de entrenamiento y creación que

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persigue el descubrimiento de la propia mecánica corporal y del «biocuerpo» (cuerpo-alma)

del actor mediante la racionalización de los procesos biofísicos de cada uno de sus
movimientos, porque para Meyerhold (Pérez y Galindo:2006) en el campo de la
interpretación todo el cuerpo participa de cada movimiento por pequeño que éste sea, al
igual que el bailarín trabaja con todo su cuerpo en los movimientos más sutiles y aun
pareciendo estático, todo el cuerpo participa de la acción. En ese sentido, la biomecánica se
inclina a explorar principalmente los diversos mecanismos de expresión corporal del teatro
popular antiguo como los del actor semi-estático del teatro griego, la acrobacia del circo y
la pantomima romanos, el actor rítmico de la commedia dell‟arte, lo grotesco (deformación)
del teatro isabelino y del siglo de oro español y, muy especialmente, el ritual simbólico del
teatro oriental del cual Seki Sano abundaba en conocimiento. Los aportes teóricos de
Meyerhold así como de otros discípulos de Stanislavski como Mijaíl Chejov y, sobre todo,
Vajtangov motivaron al gran maestro ruso del teatro universal a realizar una revisión de sus
propios postulados en una segunda etapa denominada «estadio de las acciones físicas» del
método stanislavskiano. En la entrevista mencionada anteriormente (CARBALLIDO:1976)
Seki Sano comenta sobre esta última etapa del método stanislavskiano que el camino más
corto para llegar a Stanislavski a través de Meyerhold es Vajtangov, pues por ahí andaba el
secreto: combinación de la técnica de vivencia con la de representación. En realidad, este
recorrido nos permite apreciar las aristas de influencias que desprende el maestro
Stanislavski y sus dos discípulos más importantes, Meyerhold y Vajtangov, en la labor de
fortalecer en el campo teórico del teatro occidental una vertiente que hoy se concibe como
«teatro físico o gestual» que podría rastrearse en el tiempo en nombres como Diderot,
Craig, Appia, Copeau, Artaud, Brecht, Reinhardt, hasta Grotowski, Barba, Kantor, Lecoq,
Brook, Mnouchkine y Raúl Serrano, por mencionar algunos, que van a diferenciar sus
búsquedas teatrales de la vertiente denominada «teatro de texto» al plantear por principio la
subordinación del lenguaje verbal (mental) al lenguaje escénico (corporal).

Seki Sano y Meyerhold

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Seki Sano abandona en 1937 la Unión Soviética tras el cambio que significó el ascenso al
poder del régimen estalinista y su despiadada persecución política a Meyerhold y a todos
los que le rodeaban por no abdicar sus criterios estéticos, acusado de formalista, y plegarse
a la estética oficial del gobierno (realismo socialista) en el marco de La Gran Purga; por lo
que el maestro nipón se refugia en París, viaja a Praga y luego a los Estados Unidos donde
logra trabajar en Nueva York con el GROUP THEATER (predecesor del ACTOR'S
STUDIO) dirigiendo su primera obra española «Fuenteovejuna» de Lope de Vega, y es en
esa ciudad donde tiene contacto con el pintor mexicano Rufino Tamayo -tras ser cancelada
su visa por presiones del gobierno japonés- para consumar el exilio azteca desde 1939 hasta
su muerte. Tanto su residencia en México con sus dos grandes proyectos el TEATRO DE
LAS ARTES (1939) y el TEATRO DE LA REFORMA (1948); como en su breve paso por
Colombia inaugurando el INSTITUTO DE ARTES ESCÉNICAS DE LA TELEVISORA
NACIONAL (1955), Seki Sano es el encargado de introducir el método stanislavskiano en
esos países, y quizás por la fuerte carga pasional de la cultura latinoamericana se acentúa en
el aspecto del estadio vivencial, pero sin dejar de lado la inducción al trabajo de
entrenamiento expresivo corporal meyerholdiano.
Un señor funcionario, me dijo cuando llegué: -¿Cómo cree usted que va a poder hacer
nada? El mexicano es introvertido. No puede actuar.- Qué bueno, dije, espera entonces que
alguien le abra las puertas. Por supuesto, es disparate decir que el mexicano sea esto o lo
otro, pero sí es cierto que abunda la introversión y que se presta para el trabajo con el
método stanislavskiano. (Ibídem:11)

Para Michiko Tanaka (1996) entre los aportes de Seki Sano al teatro latinoamericano se
puede destacar: a) el arraigo de una mística teatral, el teatro como una vocación que
requiere de preparación sistemática y perfeccionamiento constante; b) el establecimiento
consciente de un método de trabajo artístico que debía ser asimilado de manera crítica, sin
menoscabar la libertad creadora; y c) la promoción de un teatro comprometido con la
realidad en la que se vive, atento a su función social como razón de ser.
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Cuadro comparativo de los programas de clases de teatro de Seki Sano y Stanislavski

CUCUEL, Madeleine. Le théâtre mexicain contemporain

SEKI SANO STANISLAVSKI

1.- EJERCICIOS ELEMENTARIOS PARA LA

ACTUACIÓN.
- Concentración de los nervios y los sentidos. Libertad
muscular. Relajación de músculos
- Justificación de la verdad escénica. Dominio de sí mismo
- Seriedad escénica (actitud en el escenario) Fe y sentido de la verdad
- Sentido de la memoria (memoria evocadora) Actitud general del actor en escena. Actitud interior.
- Improvisación Memoria emotiva
- Pantomima El “si” de las circunstancias dadas; la imaginación.
- Pequeñas tareas en la actuación: pequeños bosquejos y cf. Meyerhold
escenas. Ejercicios y ensayos
- Inter-relación con los compañeros de escenas. Comunión

2- ENTRENAMIENTO DE LA VOZ
-Emisión
-Enunciación La Voz y el Lenguaje
-Dicción
-Pronunciación
-Frase teatral Canto y dicción
El arte de hablar en escena
3.- ENTRENAMIENTO DEL CUERPO (ACTORES Y
ACTRICES)
-Gimnasia Desarrollo de la Expresión Corporal
-Rítmica
-Ejercicios técnicos Gimnasia; danzas; acrobacia; esgrima; lucha; maintien;
-Biomecánica etc.

cf. Meyerhold

En el TEATRO DE LAS ARTES (1939) Seki Sano encarga a quien luego sería su esposa,
la bailarina y coreógrafa estadounidense Waldeen von Falkestein, ex intérprete de danza
japonesa de la compañía de Michio Ito, el entrenamiento corporal en la sección de danza de
la escuela de teatro donde a Grishka Holguín, Ana Mérida y Guillermina Bravo los irá
ganando el cuerpo de la danza para más adelante pasar a integrar el BALLET DEL
TEATRO DE LAS ARTES dirigido por Waldeen y Ana Sokolov como una extensión de la
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escuela de teatro, bajo la dirección escénica de Seki Sano, sentando las bases de la danza y
el teatro moderno mexicano.

Waldeen en posición dancística

Foto: Simon Flechine SEMO - Mediateca INAH

Posteriormente, otros maestros de la danza se encargarían de la formación de Holguín como

sus compañeras Ana Mérida y Guillermina Bravo quienes pasan a sustituir a Waldeen y
fundan una escuela en su honor, además de Ana Sokolov y figuras como José Limón,
Katherine Dunham y la propia Martha Graham en su estudio de Nueva York, de quien
Holguín fue un gran admirador, aunque en su cuerpo danzara todo el siglo XX.

Lo primordial es sentir el movimiento interiormente. Es lo contrario a lo que ocurre con el

ballet, pues el bailarín se acostumbra a verse en el espejo […] Yo, en cierto momento,
comencé a utilizar música electrónica, sin armonías definidas y más adelante, en una época
de experimentación, llegué a montar cosas sin música, por lo que me obligué y obligué a
los bailarines a escuchar el sonido y el ritmo de nuestros propios movimientos. Eso es la
danza para mí. (Holguín en GÓMEZ: ob.cit: 13)

Otros discípulos de Seki Sano, la actriz Miroslava y su esposo el director de teatro

mexicano Jesús Jaime Gómez Obregón, viajan de vacaciones a Río de Janeiro y hacen una
escala en Caracas para atender la invitación de Luís Beltrán Pietro Figueroa, Ministro de
Educación del presidente Rómulo Gallegos a quien Obregón había conocido en México. El
ministro le propone al director de teatro la creación de la primera escuela formal de teatro
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del país, el CURSO DE CAPACITACIÓN TEATRAL (1948) que funciona de manera

provisional en el Liceo Andrés Bello y en julio de ese mismo año, a instancias de la
Dirección de Cultura y Bellas Artes del ministerio, se muda a una sede en el tercer piso del
edificio Casablanca, entre las esquinas de Peligro y Puente República. (PINTO:1999:51-52)
Ese mismo año llega al país Grishka Holguín como bailarín acompañante en la gira de un
maestro de piano y se reencuentra con su antiguo compañero de estudios, Jesús Gómez
Obregón, quien le propone dictar las clases de biomecánica de la escuela de teatro,
abriéndose paso el conocimiento de la danza moderna en Venezuela.

Jesús Gómez Obregón

Foto: Simón Flechine SEMO - Mediateca INAH

En el CURSO DE CAPACITACIÓN TEATRAL Gómez Obregón introduce en la nación

los métodos de Stanislavski y Meyerhold según las enseñanzas del maestro Seki Sano,
impartiendo rigor y disciplina en pro de una sólida ética profesional en el desarrollo de un
teatro de fuerte compromiso social que se conjuga en clases de actuación, danza,
escenografía, dicción, psicología, historia del arte, historia del teatro y biomecánica; de la
mano de profesores como el director español Alberto de Paz y Mateos, José Fabbiani Ruíz
y Holguín, por mencionar algunos, que vienen a formar a los que se convertirían en
ingentes figuras de la escena nacional como: Eduardo Moreno, Conchita Crededio, Carlos
Denis, Clemente Izaguirre, Humberto Orsini, José Torres, Pedro Marthan, Hildemaro
Mujica, Luisa Motta, Alfonso López, Carmen Palma, Luís Sisniega, Jaime Niño, Daniel
Izquierdo, Alejandro Tovar, Gil Vargas, Augusto González, Etelvina Noguera, la primera
actriz Bertha Moncayo, Ciro Medina y Gilberto Pinto, entre otros. El maestro Gilberto
Pinto reflexiona sobre esta época de su formación teatral y va a escudriñar a Obregón a
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través de Seki Sano al tratar nuevamente la interrogante que debe encontrar respuesta en el
propio teatro latinoamericano: ¿por qué el nipón no asumió el denominado segundo
Stanislavski de las acciones físicas y se decantó por el primero de las vivencias?
Lo cierto es que de los tres conceptos que sirven de base a la experiencia Meyerhold, Seki
Sano (en la preparación del actor) puso en práctica sólo uno: el de la biomecánica, y eso
como sistema de entrenamiento acondicionante del actor como instrumento apto para
responder físicamente a las exigencias del personaje y a las coordenadas de la dirección
escénica (tal y como nos lo transmitió Grishka Holguín). (PINTO:Ibidem:104)

En esa medida Obregón/Holguín transfieren a sus alumnos la interrogante a la que Pinto

parece encontrar respuesta en su propio proceso de aprendizaje.
Ahora bien: todo esto que en teoría era totalmente válido, se tropezó en la práctica con un
gran obstáculo, que nada tenía que ver con el sistema de enseñanza: nuestro deseo
irrefrenable (tal vez como caribeños) a sentir a como diera lugar las vicisitudes de nuestros
personajes. […] Defecto que fuimos corrigiendo con el correr de los años, al concientizar
que el actor debe entrar a escena a actuar, a reaccionar ante todo cuanto ocurre en ella, y no
a sentir; que debe esperar a que la sensación acuda a él como resultado del deseo de
satisfacer los objetivos que anhela como personaje.

En nuestras improvisaciones, sobre todo, el logro del mundo interno del personaje (la
apreciación subjetiva del mismo) parecía ser la tendencia a seguir. Esto tendía a alejarnos
de la estética, de la artesanía, reduciéndonos a una organicidad, que si bien era necesaria,
no bastaba para conformar el objeto artístico (o sea: la particularización física, psíquica y
estética del personaje teatral). (PINTO:Ibidem:105-106)

Con los alumnos del CURSO DE CAPACITACIÓN TEATRAL Holguín presenta ese
mismo año de 1948 Sinfonía en tres movimientos, con música de Stravinski en el Teatro
Nacional, y debido a su éxito el maestro decide fundar EL TEATRO DE LA
DANZA (1950) junto a su alumna del curso, la actriz Conchita Crededio, quien
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en Venezuela.
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posteriormente sería su esposa, gran bailarina e importante promotora de la danza

venezolana.
[…] Llegó Grishka y para irme de allí con él, me peleé con Gómez Obregón que no quería
que dejara el teatro […] ¡Ay! ¡Cómo peleé yo! (Crededio en WOMUTT:1991:54)

EL TEATRO DE LA DANZA cuyo nombre toma del DANCES THEATRE de Horton,

funcionaba en la escuela de la gobernación “Juan Landaeta” en La Charneca de San
Agustín con clases abiertas al público. Holguín figura como intérprete y coreógrafo, y entre
sus alumnos figuran los pinitos de Sonia Sanoja, Carlos Ortega, Héctor Delgado, Rosa
Bernal, y la propia Conchita Crededio.

Ese mismo año, se inaugura EL ESTUDIO DRAMÁTICO de otra pionera de las tablas, la
argentina Juana Sujo, discípula de Ilka Grüning que tuvo por maestro a Max Reinhardt. El
plan de estudio incluía: Arte Escénico, a cargo de la propia Sujo; Historia del Teatro, con
Alberto de Paz y Mateos; Maquillaje, Luís Lang; y Danza, con nuestro Grishka Holguín.
Entre algunos de los sesenta alumnos inscritos podemos mencionar a Esteban Herrera,
Maritza Caballero, Paul Antillano, Margot Antillano, Alberto Castillo Arraez, Olga Corser,
Herminia de Martucci, Pura Vargas y Ligia Tapias. (DEMBO:2009:59). Este curso de
teatro funcionaba en el Museo de Bellas Artes, tuvo duración de un año y precedió a la
creación de la ESCUELA NACIONAL DE ARTE ESCÉNICO JUANA SUJO (1951).

Así mismo, Holguín llegó a dictar cursos particulares de danza moderna para actores a
Martin Lantigua, Guillermo González y Héctor Mayerston, entre otros. Tuvo conexión con
el recién nacido medio de la televisión mediante la transmisión del programa “Martes
Culturales” dirigido por Alberto de Paz y Mateos en la Televisora Nacional con asistencia
de Román Chalbaud que presentaba en vivo y directo piezas del repertorio del maestro de
danza. En este aspecto, y como bien apunta Andreina Womutt (1991) no es casual que en la
década de la dictadura del gobierno perejimenista, los venezolanos le abrieran las puertas
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de la nación a la danza moderna como expresión sosegada de la libertad del movimiento.

En ese mismo año Holguin y Crededio fundan la ESCUELA DE DANZA
CONTEMPORÁNEA que llega a funcionar por 10 años y se disuelve en 1960, por la
separación de ambos. Entre sus 22 alumnos se cuentan: Chela Atencio, Graciela Henriquez,
Juan Monzón, Gladys Yovelar, Belén Lobo y José Ledezma.
Lo de Grishka era expresar sentimientos tradicionales: odio, amor, tristeza…No era un
creador dado a la crueldad o algo parecido. […] Otros de sus méritos era el tremendo poder
de síntesis que tenía. Sus movimientos eran sencillos y a la vez muy expresivos. Su idea de
usar sólo lo necesario me marcó mucho […] (José Ledezma en: GÓMEZ: ibíd: 25)

Luego de la separación, Crededio atiende el llamado a dirigir la ESCUELA DE DANZA

DE LA UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA (UCV); mientras Holguin crea
junto a Sonia Sanoja, la FUNDACIÓN DE DANZA CONTEMPORÁNEA en 1961 que
funciona en el Museo de Bellas Artes hasta su culminación en 1965. En este proyecto
dancístico participan Juan Monzón, José Ledezma, Milicent Simmons, Jan Vilar, Ofelia
Suárez, Gladys Yovelar, Rodolfo Valera, Jean Rincones, Jesús Lamas y Rolando Peña. De
esta época, José Ignacio Cabrujas nos refiere:
Siempre he tenido por norma que conocer a una persona es preguntarle qué hace, puesto
que en Latinoamérica no existe ninguna otra posibilidad de definir a un ser humano.
Rolando me aseguró que era actor accidental, pero sobre todo bailarín contemporáneo y
cuando traté de imaginarlo alado, príncipe de Giselle, consorte del Hada de Azúcar o
Espectro de la Rosa, procedió a decirme que lo suyo era la vanguardia y que por esa razón
pertenecía al polémico grupo de Grishka Holguin, bailarines de pies sucios, enemigos de
cualquier zapatilla y de ésos que ensayan en mono y se arrastran por el piso elevando el
torso cada vez que se refieren al infinito, o a la soledad, o a la bomba de hidrógeno o a la
polución o a la mala vida. Así lo conocí y años más tarde o tal vez meses más tarde, puesto
que soy incapaz de recordar fechas, volví a topármelo, esta vez en la Universidad Central
de Venezuela, ahora de malla y toalla atravesada. Ese día me propuso un espectáculo
llamando Testimonio. Según su propia ocurrencia, íbamos a compartir el formidable
Acercamiento a Grishka Holguin como pionero de la danza contemporánea
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escenario de la Facultad de Arquitectura, él con una coreografía sobre muerte, violencia y

guerrilla, obligación de los sesenta, y yo, con un monólogo aún inédito denominado
«Terrible Situación de un Necrófago». (Cabrujas en MARCANO: 2010:s/p)

Rolando Peña (El Príncipe Negro) artista conceptual. Comienza su actividad teatral junto a
su compañero Claudio Perna de la mano del maestro Eduardo Calcaño en el Liceo Andrés
Bello de Caracas. A mediados de los años 60 lleva a cabo estudios de teatro dirigido por
Román Chalbaud y Rafael Briceño y, en paralelo, clases de danza contemporánea con
Holguín y Sanoja. Realiza happening, performance y produce los primeros espectáculos
plásticos multimedia en el país. En Nueva York estudia en el MARTHA GRAHAM
DANCE SCHOOL y llega a trabajar como actor en películas de Andy Warhol. Como
pionero del arte performántico en Venezuela abrió el camino que proyectó en los años 80 a
figuras como Carlos Zerpa y Marco Antonio Ettedgui.

Desde 1965 a 1970, el maestro Holguín forma el TEATRO DE LA DANZA

CONTEMPORÁNEA y en 1968 visita Caracas la COMPAÑÍA DE MERCE
CUNNINGHAM Y JHON CAGE que se refieren con satisfacción a su trabajo artístico. EL
TEATRO DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA vendrá a fusionarse con el BALLET
DEL INCIBA dirigido por Elías Pérez Borjas creándose la COMPAÑÍA NACIONAL DE
DANZA. En esta época Hercilia López, antigua balletista, figura como alumna de Holguin
y combina su curiosidad por el teatro con sus estudios en la Escuela de Letras de la UCV
donde conoce a Eduardo Gil, ex-integrante del TEATRO UNIVERSITARIO UCV que al
igual que su compañera Elizabeth Albahaca ya perfila sus indagaciones sobre el cuerpo en
movimiento, la experimentación teatral y las ideas de Grotowski y Barba; y en ese cúmulo
de influencias en 1972 Eduardo Gil funda el TALLER EXPERIMENTAL DE TEATRO
(TET) y en 1973 Hercilia López crea la COMPAÑÍA EXPERIMENTAL
CONTRADANZA.
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en Venezuela.
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En este período se verifica el comienzo del Teatro Experimental venezolano, cuyo auge se
observa en la década de los 70.
El Teatro Experimental nuestro es, en efecto, una creación básicamente de los directores, o,
si se quiere, de equipos agrupados en torno a un director, donde el papel del dramaturgo
pasa a un segundo plano; el Teatro Experimental, sin embargo, solamente logrará su nivel
más sofisticado y su postura en la dramática nacional cuando los dramaturgos decidan
evadir el modelo convencional y escribir obras de corte experimental.
(MONASTERIOS:1990:77)

Una corriente que enfila el teatro de «protesta» de carácter más universal, con rasgos de
erotismo, humor negro y cierta deliberada incoherencia en la organización formal de la obra
que generalmente se fundamentan en textos no anecdóticos que emplazan la participación
directa con el público, vienen a ser las características fundamentales del Teatro
Experimental para Monasterios, a lo que agrega el mayor acento o total desprecio de los
elementos accesorios formales (escenografía, vestuario, utilería) además de otra importante
particularidad de la mise en scène.
Las puestas en escena que los realizadores idean se caracterizan por la concepción lúdicra
del movimiento o por el desarrollo de complicados movimientos del conjunto, que llegan a
tener notable semejanza con las coreografías de danza moderna. (Ibidem:79)

El inventario de montajes representativos de esta época escapa a los fines de este ensayo,
pero una somera mención subraya la puesta en escena como objeto de experimentación del
director teatral en su afán por aprehender las vanguardias extranjeras que ejercen influencia
en el país en esos tiempos de rebelión juvenil, de subversión política-estética que va a
encontrar expresión en mayor medida en los planteamientos del teatro de la crueldad, de
Artaud; el teatro épico de Brecht; la exaltación de lo grupal del LIVING THEATER; el
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teatro del absurdo; el teatro pobre de Grotowski; el teatro antropológico de Barba con el
ODIN TEATRET; el espacio vacío de Brook; la improvisación con el público propias del
happening; el teatro pánico de Arrabal; y en la síntesis latinoamericana de estas
proposiciones, la creación colectiva. En esa honda se inscribe el montaje La Mandrágora,
de Maquiavelo dirigido por Álvaro de Rossón en 1964; Vimazoluleka, de Levy Rossell de
1966 como la primera producción íntegramente nacional de carácter experimental; La boda
de los pequeños burgueses, de Brecht por Alberto Sánchez en 1967, así como la
experiencia al aire libre del Canto del fantoche lusitano, de Peter Weiss realizada en 1968
por Eduardo Gil, ambos para el TEATRO UNIVERSITARIO UCV en tiempos de Nicolás
Curiel; el Marat-Sade, de Weiss por Horacio Peterson de 1968 en el Ateneo de Caracas; las
elaboraciones de los diversos directores que hicieron vida en el TEATRO
EXPERIMENTAL DE ARQUITECTURA UCV con montajes de Arrabal, Genet, Ionesco,
como las ya referidas instalaciones performánticas de Cabrujas/Peña, las indagaciones
escénicas sobre el «Teatro Noh» dirigidas por Humberto Orsini y los montajes
vanguardistas de Alberto Rodríguez Barrera que verifica con La Barba de 1969 el primer
desnudo del teatro venezolano y que fue censurado por el gobierno de Caldera; de la
provincia en 1970 el GRUPO METAMORFOSIS de Augusto Dugarte suprime por
completo la palabra del escenario y otorga a sus espectáculos de protesta la primitividad del
gesto de connotación sagrada; La Orgía de Carlos Giménez a partir del texto de Enrique
Buenaventura y los emblemáticos montajes Tu país está feliz, sobre poemas de Antonio
Miranda y música de Xulio Formoso y Venezuela tuya, de Luís Britto García, con los que
Giménez inaugura en 1971 el GRUPO RAJATABLA; así mismo Eduardo Gil ya en el
TALLER EXPERIMENTAL DE TEATRO (TET) ofrece el montaje Quién soy, quién no
soy, sobre textos de Antonin Artaud en 1973; son algunos ejemplos del aluvión
experimental del teatro nacional al que habría de reaccionar en su etapa temprana un grupo
de creadores.
Espectáculos donde el texto es despanzurrado alevosamente, actores que se mueven sin ton
ni son, dicciones imposibles y ceceos pertinaces, que dificultan toda comprensión,
jovencitos que se sacuden espasmódicamente en seudo protestas sobre temas que, en el
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fondo, no parece interesarles un rábano, este es el balance de algunos de los llamados

espectáculos experimentales que me ha tocado presenciar. (ULIVE:1968:14)

El maestro Ugo Ulive, director de teatro de origen uruguayo (nacionalizado venezolano) al

llegar al país en 1968 hizo vida artística con EL NUEVO GRUPO, que surge en 1967 por la
coincidencia de tres dramaturgos que aunque inmersos en el espíritu de la experimentación
teatral tornan sus búsquedas al rescate del «teatro de texto». Las primeras obras que ofrecen
cada uno de estos autores a su agrupación: Tric Trac de Isaac Chocrón y Fiésole de José
Ignacio Cabrujas, ambas en 1967 y Los ángeles terribles de Román Chalbaud en 1968,
como bien apunta Monasterios, son obras que se estiman transicionales de una etapa de
búsqueda, de indagación a una de consolidación que se proyecta a todo el teatro
venezolano, al transferirse el modelo experimental del área de creación del director al área
de creación del dramaturgo.
Las obras del caso contienen los rasgos estructurales de ese modelo; es como si los
dramaturgos hubiesen recopilado todos los materiales producidos por el Teatro
Experimental a través de innumerables experiencias, logradas y fallidas, para a su vez,
mediante una nueva y singular organización de los datos en otro nivel, producir la gran
síntesis. (MONASTERIOS:1990:102)

Otras dos obras de Isaac Chocrón para EL NUEVO GRUPO como Asia y el lejano Oriente
de 1966 y Alfabeto para analfabetos de 1973 completan la trilogía de este autor en su etapa
experimental y en ambas figura Grishka Holguin como encargado del diseño coreográfico
de los actores; la última de estas obras la dirige un directivo de la agrupación, además de su
amigo, gerente, promotor cultural y estudioso de la danza, Elías Pérez Borjas, quien en
1974 impulsa la I Reseña Nacional de Danza organizada por Fundateatro, a partir del cual
el negro Ledezma funda el TALLER DE DANZA DE CARACAS. Y no será hasta 1976
cuando Grishka Holguin llegue a dirigir una idea original de sus pupilos Graciela
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Henríquez y José Ledezma de 1970-1973, el TALLER EXPERIMENTAL DE DANZA DE

LA UCV, que para 1981 hace su primera presentación con el nombre de
PISORROJO, hasta el retiro de la danza del maestro en 1996, después de 20 años
ininterrumpidos con esta agrupación. Entre sus pupilos se encuentran: Adolfo Ostos,
Moravia Naranjo, Claudia Capriles, Luís Armando Castillo, Ying Zabala, Abelardo
Gamache, Ana Gatto y Rafael González.

Grishka Holguin murió en Caracas, el 30 de julio de 2001 y entre las agrupaciones de danza
contemporánea que se crearon en el país en el transcurso de su vida artística podemos
mencionar: Danza Luz (1969) con Marisol Ferrari; Macrodanza (1972) de Norah Parisi;
Contradanza (1973) de Hercilia López; Danzahoy (1979) de Luz Urdaneta y Jacques
Broquet; Acción Colectiva (1985) de Julie Barnsley; Coreoarte (1987) de Carlos Orta y
Noris Ugueto; Neodanza (1987); Rajatabla Danza (1991) de Andreina Womutt y Luís
Armando Castillo; Theja Danza Teatro (1992) de Angélica Escalona; y Trayectodanza
(1992) de Teresa Alvarenga.

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Publicado por Y. Medina López en 19:49

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Etiquetas: Ensayos
Fuente https://tintateatro.blogspot.com/2017/06/grishka-holguin_26.html