~ A D A EDITORES

URAS DE HISTORIA DEL ARTE

 GEORGES DIDI-HUBERMAN

El hombre que andaba en el color

 LECTURAS
Serie H.' del Arte y de la Arquitectura GEORGES DIDI-HUBERMAN
DIRECTORES Juan Miguel HERNÁNOEZ LEÓN y Juan CALATRAVA

El hombre que andaba

en el color
Cualquier forma de reproducción, distribución, comueicacióa pública o transformación traducción de
de esta obra sólo puede ser realizada con la autorizaciÓll de sus tilulares, salvo excep-
ción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, JUAN MIGUEL HERNÁNDEZ LEÓN
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Título original: L'homme qui marchait dans la couleur

e LES ÉDITIONS DE MINUIT, ~OOI

e JUAN MIGUEL HERNÁNDEZ LEÓN, ~0I4

de la introducci6n

© ABADA EDITORES, S.L., 2014

para todos los países de lengua española
Calle del Gobernador 18
28014 Madrid
www.abadaeditores.com

diseño SABÁTICA

producción GUADALUPE GISBERT

ISBN 978-84-16160-17-4-
IBIC HPN

depósito legal M-3064-5-~OI4

preimpresión ESCAROLA LECZINSKA

impresión PUNTO VERDE, S.A.

 INTRODUCCiÓN
Juan Miguel Hernández León

Este ensayo de Georges Didi-Huberman trata, en

principio, de la obra del artista]ames Turrell. Más
bien, sospecho, sobre la dimensión ontológica del arte
a partir de esa obra concreta. Porque Turrell crea,
inventa lugares trabajando con la luz; lugares que se
reclaman de la acepción platónica de la chora, la que
exige un decir propio paTaalcanzar su sentido.
Quizás por esto (así al menos lo plantea Dídí-
Huberman), la fábula, el apólogo, resulta el género
literario más apropiado para dar cuenta de un pensar
que se enfrenta a la visibilidad de lo que no es visto, a
lugares que subvierten las convenciones perceptivas
de lo visible; donde el horizonte se sitúa por delante
del ilimitado espacio que debería contener, donde el
6 JUAN MIGUEL HERNÁNDEZ LEÓN
deseo anuncia la presencia, y el color es sustancia y no
atributo. De un pensar que pretende resolver, median-
te el bucle continuo de nuestro ser (estar) en el mun-
do, la antigua y asumida contradicción entre lo sentido
y lo pensado. Es decir, de un pensamiento adecuado
para aproximarnos a aquello que llamamos arte; y que
no puede prescindir de la experiencia, o mejor, a la
manera del decir de Deleuze, de la sensación.
Todo relato (insistimos, fabula) se construye con la
presencia de personajes, sujetos de la acción en la que
se enhebra el acontecimiento (tal vez un caminante
que recorre por el tiempo y el espacio; un tiempo ana-
crónico y un espacio vaciado). Aunque aquí, como prota-
gonista (aun con la duda de que pueda ser un perso-
naj e), se nos propone un lugar desertificado. Pero los
que le acompañan, y sirven para componer una cons-
telación conceptual, se asoman con más o menos dis-
creción al escenario de la escritura y nos obligan a dia-
logar con ellos.
Sin orden de preferencia, por qué no comenzar
con Benjamin y su aportación sobre el concepto de
aura, «esa trama singular de espacio y tiempo». Es
decir, como en otro lugar escribe Didi-Huberman,
«un espaciamiento obrado» por el que mira y por lo
mirado, en la que el mismo objeto deviene el indicio de
INTRODUCCiÓN 7
una Pérdida. En ese mismo sitio se trae a colación lo que
en Benjamin se entendía como un poder dela memoria:
«oo. aura de un objeto ofrecido a la intuición; el con-
junto de las imágenes que, surgidas de la mémoire involon-
taire, tienden a agruparse en torno a él». En todo caso
hay que comprender de manera completa lo complejo
de esta relación entre ausencia, memoria y síntoma, cuestión
ampliamente tratada por Didi-Huberman en su biblio- .
grafía, y donde también rastrea esa cuestión fenome-
nológica que sitúa la noción de voluminosidad como una
dialéctica entre el espe~ory la profundidad.
A esta reflexión no es ajeno Merleau-Ponty en
cuanto que entre lo visible y lo tangible, esa distinción
estratégica con la que dividimos nuestra experiencia de
las cosas en el mundo, no establece una separación
radical, sino, más bien, un entrelazamiento o super-
posición. Un pliegue en la continuidad de lo múltiple,
donde lo que reconoce el tacto no es ajeno a lo que
vemos, ni, de la misma forma, lo visual es indiferente
a la anticipación del contacto.
Dicho de otro modo, que el espacio del cuerpo se
constituye mediante el acto, que su naturaleza reside
en la potencialidad de movimiento, que esa espacialidad
es la potencialidad de la movilidad; que ella es la que
proporciona sus modalidades.
u JUAN MIGUEL HERNANDEZ LEON
INTRODUCCiÓN 9

Quizás por ello, es un caminante el hombre que nos

haga falta señalar que Hervorbringen tiene también el sig-
guía en el relato, no ya atravesando etapas temporales y
nificado de crear o engendrar).
recalando, aun por instantes, en arquitecturas disími-
¿No es así como nos dice Didi-Huberman que
les, sino por una constelación de imágenes-concepto,
Turrell crea lugares? Es decir, ¿en la conjunción de
las que conforman el auténtico escenario de la fábula.
ese vaciamiento y aquel espaciamiento? Heidegger ofrece la
y Heidegger también aparece, precisamente para
sentencia definitiva: «El vacío no es nada. Tampoco es
atender una de las cuestiones más determinantes: la
una falta. En la corporeizacióri plástica el vacío juega a .
inestable relación entre lugar y vacío. Leere des Raumes
la manera de un instituir (stijfens) que busca y proyecta
(vacío del espacio) es un tema protagonista en su
lugares». (Tampoco resulta obvio recordar que stiffens
noción de espacialidad (Riiumlichkeit) y de espacio (Raum), ya
puede volver a tener el sentido de fundar, donar o crear).
que «el espacio no está en el sujeto, ni el mundo está
Lo que dicho de otro modo, como es conocido,
en. el espacio. El espacio está, más bien, en el mundo,
hace residir en la obra de arte la posibilidad de la ver-
en la medida en que el estar-en-el-mundo, constitu-
dad, pero no sólo como apertura sino también como
tivo del Dasein, ha abierto el espacio» (Sein und ~it).
ocultamiento. Una lucha por tanto, una contienda, una
Este abrir y dar espacio (Raumgeben) es una apertura
lucha entre tierra y mundo. La obra de arte resulta la
en la que se habita y donde nos salen las cosas al
posibilidad misma de que se dé la presencia: el mismo
encuentro. Recordemos, nosotros también, aquel
aparecer. De ahí su sentido de inminencia, donde la espera
fragmento de «El arte y el espacio»: «¿Y qué sería del
se funde con el deseo. Y donde el tiempo ya no es una
vacío del espacio? Con demasiada frecuencia el vacío
sucesión continua sino cesura, una brecha análoga al
aparece tan sólo como una falta. El vacío pasa entonces
momento, un umbral en el que se da la transición
por una falta de algo que llene los espacios huecos y los
entre el sueño y el despertar.
intersticios.
Al fin, descubrimos que Didi-Huberman, como
Sin embargo, el vacío está presumiblemente her-
AbyWarburg (a quien ha estudiado afondo), ha segui-
manado con el carácter peculiar del lugar y, por ello,
do el inquietante camino de una «atracción visual», la
no es echar en falta, sino un producir» (Puede que no
«que nos produce vértigo y nos hace hundirnos en el
ro JUAN MIGUEL HERNÁNDEZ LEÓN

cráter de los tiempos que nos hablan también de la

regresión y del deseo».
Pero reconozcamos que una fábula, como género
narrativo, no es independiente de su estilo literario,
más bien se sustancia en él. Es Dichtung, y, como tal,
presenta una especial dificultad en su translación a otra
lengua. Sólo espero que la traición de la traducción no
haya falseado en exceso al personaje.
Georges Didi-Huberman

EL HOMBRE
QUE ANDABA EN EL COLOR
 ¿Qué es, de hecho, esta superficie coloreada
que antes no estaba allí? No habiendo visto
".nunca nada parecido, no lo sé. Lo encuentro
sin relación con el arte, en todo caso si mis
recuerdos del arte son exactos.
S. BEOKETT, Trois dialagues (1949).
París. Minuit, 1998, p. 30.
 r
ANDAR EN EL DESIERTO

Esta fábula comienza con un lugar desertificado, nuestro

personaje principal (¿pero se puede llamar a esto un
personaje?). Es «una estancia donde los cuerpos bus-
can, cada uno, su despoblarse». «Lo bastante amplia
para permitir una búsqueda inútil». «Lo suficiente-
mente restringida para que toda fuga lo sea en vano» '.
Nuestro personaje secundario será, singular entre
otros, un geómetra del lugar, un hombre que camina.
.Camina sin fin; parece que esto durará cuarenta años,
pero como su capacidad para contar los días se ha ago-
tado con bastante rapidez, el tiempo real de su andadura
no tiene ya nada que ver con el tiempo verdaderamente
1. Vista aérea del Roden Crater, Painted Desert (A rizo na), 1982.
Foto: J. Turrell y D. Wiser.
1 S. Beckett, Le Dépeupleur, París, Minuit, I970, p. 7.
16 EL HOMBRE aUE ANDABA EN EL COLOR ANDAR EN EL DESIERTO

transcurrido: se encuentra, por tanto, andando sin fin, ¿Desde cuándo la montaña está delante de él? No lo
andando sin fin en ausencia de cualquier trazado, de sabe. Imagina a veces que el marco de la monocrornía,
cualquiera ruta. El objetivo de su andadura no es una el límite entre el agobiante amarillo y el grk--amarillo
meta, sino un destino. Tal vez, después de todo, incluso de ahora, fue arrastrado por el viento, signo táctil de
probablemente, no habrá hecho más que girar en círcu- un pasaje, signo que tal vez señalaba el borde de un
los. Sin saberlo o sabiéndolo muy bien, no lo sé. horizonte del color. O signo de que es el desierto lo
El lugar de esta marcha lenta es una gigantesca único que vive y se mueve bajo sus pies.
monocromía. Es un desierto [fig.1J. El hombre anda
en el amarillo abrasador de la arena, y este amarillo no *
tiene límites para él. Anda en el amarillo, y comprende ,
que el mismo horizonte, por más nítido que aparezca Así sería la experiencia. No crea ninguna obra de arte.
en la lejanía, no le servirá nunca de límite o de marco: No veremos nada de lo que fue visto. No hay objeto-
sabe bien, ahora, que, más allá del límite visible, sólo reliquia. No nos quedan más que algunas palabras,
hay un mismo lugar tórrido, que continúa siempre algunas frases violentas de un libro titulado Éxodo, y
idéntico y amarillo hasta la desesperación. ¿Y el cielo? consagrando a esta ausencia, que el lugar incluía en sí
¿Cómo podría aportar algún remedio para este encie- mismo, algo así como un culto. Sin duda no hay nece-
rro coloreado, si no propone más que una capa de sidad de un desierto para que probemos esta esencial
ardiente cobalto, a la que resulta imposible mirar de coacción sobre nuestros deseos, nuestro pensamiento,
frente? ¿Él, que obliga a nuestro caminante a inclinar nuestro dolor, que es la ausencia. Pero el desierto
su cabeza hacia un suelo siempre, y cada vez más, de -espacioso, vaciado, monocromo- constituye sin duda
color crudo? En cierto momento, sin embargo, el el lugar visual más apropiado paTa reconocer a esta
hombre fatigado se da cuenta de que algo ha cambia- ausencia como algo infinitamente poderoso, soberano.
do: la textura de la arena ya no es la misma; ahora hay Más aún, constituye sin duda el lugar imaginario más
peñascos; un gris ceniza, una inmensa franja rojiza ha apropiado para creer que esta ausencia se manifestará
ocupado el paisaje. ¿Cuándo ha cambiado aquello? como una persona, con un nombre propio -impro-
18 EL HOMBRE QUE ANDABA EN EL COLOR
ANDAR EN EL DESIERTO 19

nunciable O pronunciado sin cesar+. Y más aún toda- capa de rocío al amanecer dejará aparecer la superficie
vía, constituye sin duda el lugar simbólico más apro- granulosa y coagulada de una donación de alimentos,
piado para concebir la antigüedad de una ley y de una Lloverá pan, los pájaros cubrirán la arena amarilla, el
pasada alianza con el ausente. agua brotará de un pefiasco i. El hombre que anda se
Esto es lo que nos cuenta el Éxodo. El ausente flo- atreverá a levantar los ojos hacia el cielo, de frente,
rece ahí del desierto -del deseo+, ahí adquiere nombre, hacia la montaña -y verá a/Ausente. Al fin.
ahí se vuelve celoso, o muy furioso, o incluso benevo-
lente. No es ya el despoblador sino el divino, el ornni- *
creador. No es el ausente como tal sino el deseado, el
inminente, el pronto presente. En la inmensidad de- Recapitulemos: había un lugar desertificado -el tema
sértica encontrará su lugar: a partir de ahora se situará real de mi apólogo- y un hombre que andaba por allí,
delante de este hombre que anda y que cree encontrar en ausencia de todo, con la única evidencia de un
en é/ -el ausente, el dios- un objeto único para todos color amarillo o gris, obsidional y soberano. En un
sus deseos. He aquí pues por qué el hombre habrá determinado momento la ausencia vaciante deviene un
aceptado tan fácilmente la absurda prueba de andar sin nombre, y el hombre decide acordar una alianza, col-
fin: se inventa andando hacia él, caminando hacia el marse del Ausente. El libro cuenta que antes fue nece-
oasis de un diálogo, de una ley, de una alianza defini- sario mantenerse a distancia tanto de las mujeres como
tiva que establecer. Entonces, las aguas saladas podrán de la montaña -lugares propios de la alianza, lugares
endulzarse por el bastón de Moisés. Entonces podrán por excelencia donde la alteridad llega a abrazar al
crearse las falsas dulzuras de la lelo El Ausente, en ade- hombre- y que aquel que fuera tocado, aun sólo en el
lante con mayúscula, fascina y alimenta a su pueblo: una ribete del vestido, habría sido lapidado hasta la muerte 4.

2 Éxodo, XV, ~5: «Moisés interpeló a Yahvé , y Yahvé le mostró un

trozo de madera. Moisés lo arrojó al agua, y el agua se volvió dul- 3 [bid" XVI, 1-36; XVII, 1-7·
ce. Es así como él afirmó un estatuto y un derecho». 4 [bid"XIX, 1~-15,
 ~o EL HOMBRE QUE ANDABA EN EL COLOR
ANDAR EN EL DESIERTO 21

A continuación el mito nos cuenta la aparición del alianza 7• Concluida la alianza (en hebreo se dice: la
dios: episodio de especial condición volcánica, com- alianza zanjada, puesto que acordar una alianza con el
puesto de relámpagos y oscuros nubarrones, de fuegos Ausente nos arrebata algo, nos vacía, nos priva y nos
y humaredas escapadas del Sinaí en medio de inconce- marca), a los hombres sólo les queda retornar al desier-
bibles rumores. De inmediato -y no fortuitamente- el to. Así pues, de nuevo, andan en el color, ahora tran-
Decálogo prescribe «no esculpir ninguna imagen, quilos, o más bien confiados. El Ausente, de ahora en
nada que se asemeje a lo que está en los cielos, allá arri- adelante, los protege con su ley, los precede, los espera:
ba, o sobre la tierra, aquí abajo, o en el agua, bajo la
tierra»5. La paradoja reside más bien en el hecho de «A cada etapa, cuando la nube se elevaba sobre el
que a este hombre errante en el desierto, sin nada a lo Tabernáculo, se ponían en marcha. Si la nube no se
,
que anclarse, Dios le impone como condición para su elevaba, no iniciaban la marcha hasta el día en que
alianza la forma de una inmensa prescripción arquitectó- ella lo hacía. Pues, durante el día, la nube de YHWH
nica: deberá construir altares de tierra, un Arca, un se situaba sobre el Tabernáculo y, durante la noche,
altar de ofrendas, un candelabro, un «Tabernáculo» albergaba en su interior un fuego» 8
con sus cortinas, su cubierta, su armazón, su pileta
. 1, su atrro
rrtua . 6 ...
y todo esto lo consigna Moisés grabando palabras
definitivas y compartiendo la sangre de un sacrificio: la
mitad esparcida sobre el altar del dios -mesa mono-
croma, roja, vacía de imágenes-, la otra mitad derra-
mada sobre el pueblo. Unción dividida, señal de la

5 ¡bid" XIX, r6-25: XX, 4. 7 ¡bid., XXN, r-B,

6 ¡bid" XX-XXXI y XXXV-XL. 8 ¡bid"XL,36-38,
 I
~

! ANDAR EN LA LUZ

I
f

Transcurre el tiempo. Dos mil trescientos cincuenta y

cinco años para ser precisos. El hombre ya no anda en
los desiertos, sino en el laberinto de las ciudades: pen-
semos en Venecia. Recordemos que para entonces el
mundo está abigarrado, que las figuras han invadido el
espacio, y que el Ausente de los Judíos se ha encarnado
en una nueva religión bajo el rostro del hijo sacrifi-
cado. Pero, judío o cristiano, el Ausente continúa
actuando, exigiendo su alianza con el hombre. Lo que
llamamos «arte» sirve también para esto '. En el año
n05 el dogo Ordefalo Falier manda renovar el antepen-

2, Anónimos bizantinos e italianos, Pala d'oro, siglos X-XIII. 1 Cfr. P. Fédida, L'Absence, París, Gallimard, 1978, p. 7: «La ausen-
Oro, esmaltes, pedrerías. Venecia, basílica de San Marcos, Foto: D, R.
cia es, tal vez, la obra del arte».
 24 EL HOMBRE QUE ANOABA EN EL COLOR
ANDAR EN LA LUZ

dium, es decir, la delantera del gran altar de la basílica lienzo a su mirada, desde la joya central de la basílica, esa
de San Marcos. Decide que será toda de oro, enrique- pala d'oro, donde se cristaliza el lugar sagrado por exce-
cida con piedras preciosas y esmaltes bizantinos 2.
lencia, el cuadrilátero del Ausente: el altar [fig. 2].
Si se entiende el espacio de la basílica como una
inmensa «instalación» ritual, se puede decir que en la
* Edad Media el altar constituye el punto (o más bien,

Cuando nuestro hombre penetra en la basílica, des- por esto, el lienzo) focal, el lugar visual más destacado,

pués de un recorrido de aguas glaucas y puentes retor- el lugar simbólico más pregnante: espacio tabular

cidos, se encuentra de repente con este color masivo,

«donante de sacramento» (sacramenti donatrix mensa),
saturado, misterioso, donde creerá descifrar su propio superficie para interceder con dios, superficie de efi-

pasado, su destino, la señal de su salvación: color del cacia litúrgica, irrcluso milagrosa, ámbito central de la

fin de los tiempos. Éste ya no es el amarillo tórrido del esperanza, puede que del cumplimiento. Posar la

desierto, sino un amarillo torrencial, un amarillo que
la húmeda luz de Venecia proyecta en oleadas fugitivas
en torno a él, aquí y allá, sin que sepa nunca, con exac-
titud, en dónde se refleja. Por arriba, el oro acaricia-
dor, casi maternal, de las bóvedas de mosaicos. Alrede-
mano encima significa comprometerse con un jura-
mento, con un acuerdo, con una alianza. El oficiante
debía besarlo nueve veces durante el oficio solemne. A
los fieles se les mantenía a distancia -es decir, «respe-
tuosamente e+ o también se precipitaban sobre él con

dor, las vetas orgánicas del mármol rojizo. Y, frente a la pasión de los abrazos3• Constituía, en el espacio

él, el oro que sale a su encuentro, que se hace masivo y

3 Cfr. L. Gougaud, Dévotions el pratiques ascétiques au M'!Yen Age, París,

Sea esto dicho por elegir una fecha significativa en la historia de
esta Pala d'oro, a propósito de la que es necesario, en realidad,
tener en cuenta una cronología que se extiende desde el final del
siglo X hasta el XN. En este lapso temporal el objeto será elevado
de la situación de antependium a la de gran retablo.
Desclée-Lethielleux, 19Q5, P: 56, «A una beguina de Viena,
Agnes Blannbek, que vivió a finales del siglo XIII, [., .j le gustaba
practicar por devoción el beso a los altares. Encontraba una dul-
zura especial en aproximarse. cada mañana, al altar donde acaba-
ba de celebrarse la misa, besarlo y aspirar el agradable olor a hari-
na cálida que se desprendía [.. .]».
 26 EL HOMBRE QUE ANDABA EN EL COLOR ANDAR EN LA LUZ 27

sagrado, el lugar central del misterio, con su brusca para mi mirada y mi cuerpo, el resultado del más ínfi-
frontalidad mineral. su sobredeterminado valor de mo -íntimo- de mis movimientos. Hay así, respecto al
figura Christi, y con el secreto corporal-una santa reli- altar dorado de la basílica de San Marcos, una doble
quia- que debía contener4• distancía contradictoria, una lejanía que seaproxima depen-
diendo de mi paso sin que yo pueda prever el encuen-
* tro casi táctil. Algo como una brisa. Es, hablando con
propiedad, una cualidad de aura 5. Un enigma especu-
6
Así pues, tenemos aquí a nuestro hombre situado a lar en el sentido en el que lo entendía San Pablo • El
distancia frente a la pala d'oro. No podrá distinguir nin- dios del hombre que anda se llamaba a sí mismo «la
gún detalle, ni podrá describir a nadie lo que ve con luz del mundo» (ego sum lux mundi), y el caminante en el
exactitud. Rayos intersticiales le dan al objeto como un interior de San Marcos, yendo al encuentro del acon-
velo o un joyero de luz. Pero nada puede obnubilar la tecimiento coloreado, tal vez se diría, en este momento,
resplandeciente frontalidad monocroma. El lienzo que es sólo para él para quien brilla allí el objeto.
dorado aparece literalmente, surge de allí pero lo hace Entonces, la pesante superficie monocroma se
como parte del resplandor, nada puede indicar con vuelve el lugar imaginario de donde procede toda luz.
exactitud dónde se encuentra ese allí. El resplandor no Es el altar lo que «ilumina» la iglesia, es él quien con-
es una cualidad estable del objeto: depende del movi- duce el paso ritualizado del caminante. Deviene el sig-
miento del observador y de su encuentro con una no de una teofanía: el equivalente al juego de nubes y
orientación luminosa siempre singular, siempre ines-
perada. El objeto está allí, desde luego, pero el res-
5 Evidentemente en el sentido de Walter Benjamin, Charles Baudelaire,
plandor viene a mi encuentro, es un acontecimiento
Un poéte Jyrique á /'apogée du capitalisme, ed. R. Tiedemann (I969), trad.
J. Lacoste, París, Payot, I982, Pl': I96-200.
6 Cfr. 1 Corinthiens, XIII, I2, «En espejo, en el elemento del enigma
[' .. l». Todo ello se ha perdido hoy en día, ya que la pala d'oro se
4 Sobre todo en tanto que «piedra de vida» (vitae petra). Cfr. Sirneón contempla iluminada por proyectores, yen la posición opuesta a
de Tesalónica, Desacrotemplo, CVIII,P.G., CLV, cols. 313-3I4. su emplazamiento original, de espaldas a la nave.
 ANDAR EN LA LUZ
29
EL HOMBRE QUE ANDABA EN EL COLOR

fuegos que dominaban a los Hebreos del Éxodo. Se pre- miento, de una aparición. y también mucho «menos»,
senta además, litúrgicamente, como el marco de una en otro sentido, puesto que no consigue nunca la esta-
teofanía en sentido estricto, ya que la hostia consagra- bilidad, posible de describir, de una cosa visible, de
da -esa monocromía por excelencia de la religión cris- una cosa cuya apariencia característica se conocería de
tiana+, la hostia elevada sobre el altar, ofrece la mate- una manera definitiva.
ria, visual e incluso gustativa, de una «presencia real»
del dios encarnado ... Ya esta mística «presencia» le *
aporta el altar, con la fascinante monocromía de sus
dorados cincelados, el dispositivo de presentación, de ¿Cómo crear un objeto fascinante, un objeto que
puesta en escena, de «figurabilidad» (en el sentido de mantenga al hombre en actitud de respeto? ¿Cómo
la Darstellbarkeit freudiana). Para todo esto habrá sido conseguir una visualidad que se dirigiría no a la curio-
necesaria la gran prescripción arquitectónica: compo- sidad de lo visible, incluso a su placer, sino sólo a su
ner el lugar como la Mansión del dios, es decir, como deseo, a la pasión de su inminencia (palabra que, como
templum. Diseñar el marco, la volumetría imaginaria del se sabe, se dice en latín praesentia)? ¿Cómo dar a la creen-
Ausente. Habrá sido necesario el juego monocromo de cía el soporte visual de un deseo de ver al Ausente? Esto
una paradoja visual: disponer el altar como lienzo fasci- es lo que los clérigos y los artistas religiosos de la Edad
nante e ilocalizable, como acontecimiento orgánico Media han debido, en algún momento, preguntarse. y
del color. También lo fue, como en el Éxodo, que las a veces encontraron una solución radical, tan simple
palabras fueran grabadas y salmodiadas sobre el altar; como arriesgada: inventar un lugar, no sencillamente
que una sangre (el vino eucarístico, Sanguis Christi) fuera vacío, sino desertificado. Sugerir a la mirada un lugar
distribuida entre los hombres y su mentado Ausente. donde «Él» habría habitado -pero de donde, en el
Este Ausente, en todo caso, como se habrá com- presente, «Él», con toda evidencia, estaría ausente-.
prendido, no se representa. Pero se presenta. Lo que, en Un lugar portador de evidencia (évidence), por tanto, o de
cierto sentido, es mucho «más», puesto que accede así vaciamiento (évidance), como se prefiera. Algo evocador de
a la autoridad, siempre conmovedora, de un acontecí- un Sancta Sanctorum. Algo que conseguiría, a su manera,
 30 EL HOMBRE QUE ANDABA EN EL COLOR ! ANDAR EN LA LUZ 31

toda visualidad monocroma: ofrecerse como la mani-

I producir «imágenes a pesar de todo» de su presencia,
fiesta evidencia del color del «vaciamiento». obtuvo la identidad «atópica y monstruosa» -tal era
su propio vocabulario- de las «semejanzas desemejan-
* tes», algo que abordaba mediante la prescripción de
«desnudar y que conducía hacia un mun-
imágenes»,
«Tened cuidado con vuestras almas, vosotros que no do extraño de velos, fuegos, luces y piedras preciosas:
habéis visto nada parecido, el día en el que Dios os ha
hablado» 7. La Biblia había advertido pues a todo el «Un fuego sensible, por así llamar a todo lo que res-'
mundo, incluidos los cristianos: la evidencia del plandece sin mezcla a través de todo, y sin embargo
Ausente se da en la desemejanza. Cuando los teólogos separado de todo, siendo al mismo tiempo totalmen-
medievales comentaban el salmo «El hombre anda en te luminoso y como secreto, incognoscible en sí si no
la imagen» (in imagine pertransit horno), era en general para se le añade una materia [oo.] bajo las especies del oro,
elaborar el tema de la regiodissimilitudinis, la «región de la bronce, bermejo, y piedras multicolores»9
desemejanza», donde el hombre era imaginado cami-
nando' buscando a su dios, como en un desiert08. La pala d'oro responde evidentemente a esta gran
Cuando el Pseudo Dionisia Areopagita quiso exigencia. Pero también los mosaicos bizantinos y los
conjuntar la imposibilidad ontológica de «imágenes cálices de cornalina de San Marcos o del tesoro de
semejantes» de Dios con la exigencia anagógica de Saint-Denis Ca propósito del cual el abad Suger, lo
sabemos, nos ha dejado su irremplazable testimonío I'".

7 Deuteronomio, IV, 15.

8 Puede encontrarse en san Agustín, san Bernardo, Pierre Lom-
bard y muchos otros. Cfr. especialmente P. Coureelle, Tradition
néoplatonicienne et traditions chrétiennes de la région de dissemblance, Archives
d'histoire doctrinale et littéraire du M'!)!enAge, XXXII, 1957, pp. 5-23, e id"
«Répertoire des textes relatifs a la régíon de dissemblance jus-
qu'auXIV siecle s-, ibid" pp. 23-34.
9 DionisioAreopagita, La Hiérarchiecéleste, )01,2, 329A-B, y)01, 7,336
B-C: trad. M, de Gandillac, París, Le Cerf, 1970, pp. 169y183·
ro Cfr. E, Panofsky, Abbot Suger on the Abb'Y Church of Saint- Denis and its Art
Treasures, Princeton, Prineeton University Press 1946: trad. P.
Bourdieu, L'abbé Suger de Saint-Denis, Architeclure gothique etpensée scolasti-
que, París, Minuit, 1967, pp. 7-65·
32 EL HOMBRE QUE ANDABA El! EL COLOR

De igual forma, el dorado de los retablos góticos: no es

en absoluto un «fondo» preparado para situar allí las
figuras. La saturación luminosa, al contrario, avanza
por delante de las figuras, proyecta desde el ábside o la
capilla privada ecos visuales, señales de aviso, como las
b<2Yasque indican al navegante la ribera inaccesible,
incluso invisible, de lo sagrado. Al igual que las venta-
nas de alabastro del mausoleo de Gala Placidia, en
Rávena: no son en absoluto aperturas al mundo. Su
opacidad reticulada las convierte, al contrario, en
hogares incandescentes de manera perpetua, manojos
de luz frontal, deslumbrantes superficies cerradas.
y es esto, sin duda, lo que llevó a la gloria al arte
de la vidriera. Cuando en el siglo XIII, en Francia o en
Inglaterra, nuestro hombre viene a caminar en las
catedrales, ¿qué ve? ¿Qué puede ver? No gran cosa
que sea discernible: quiero decir que las figuras narra-
tivas de los grandes ventanales góticos están demasiado
lejos, son demasiado complicadas para su comprensión
visual (fig. 3]· Pero sí será afectado directamente por
los gigantescos temblores del color. Verá a la luz -ratio
seminalis para unos, inchoatio formarum para otros- aparecer
y retirarse, atravesar la gran nave matriz, cambiar cons-
tantemente el objeto de su caricia y, a veces, alcanzar a
su mismo rostro. Verá a sus pies, desde los muros que
3, Anónimo inglés, Vidriera de fas Cinco Hermanas,
ca, 1260, York, catedral. Foto: O, R.
34 EL HOMBRE QUE ANDABA EN EL COLOR

lo rodean, el eco repetido, borroso, no opresivo y

diseminado, de los colores recocidos allí arriba en el
mágico espesor del vidrio. Se dará cuenta de que un
rojo sobrenatural cae sobre él, rodea sus propios pasos
hasta envolverlo de hecho. Entonces se reconocerá a sí
mismo como un caminante en el color. Tal vez recor-
dará, ungido de roja luminosidad, la sangre comparti-
da sobre el altar, de cara al Sinaí, para señalar en la
historia de los hombres la gran alianza con el Ausente.
N o será hasta el gran arte figurativo por excelen-
cia, la pintura, cuando se vea alcanzado por este gran
vendaval de lo desemejante, por el voraz juego de un
color que se presenta, y después nos abraza -frontal-
mente, más tarde acosador-, antes incluso de repre-
sentar no importa qué. Nuestros libros sobre arte han
encuadrado, y por tanto traicionado, toda la pintura
antigua. No es la historia de Cristo, ni la de la Virgen,
lo que se ofrece en primer lugar a la mirada del hombre
que se adentra por primera vez en la capilla Scrovegni
de Padua: es en primer lugar un hormigueo de cuerpos
yendo y viniendo en los intervalos de una gran mono-
cromía azul cincelada -el famoso cielo de Giotto- y de
una zona que, a la altura de sus ojos, despliega la franja de
una alucinante grisalla marmórea. Fra Angélico habría
4, Fra Angélico, Madona de las sombras (detalle), ca, 1438-1450. Fresco,
llevado esta práctica del color Cestateología en acto) al Florencia, convento de San Marcos (corredor oriental). Foto: G. D.-H,
 F
EL HOMBRE QUE ANDABA EN EL COLOR
I
~.
I
I
grado de su mayor coherencia: donde el Ausente que ANDAR EN EL COLOR
se pTesenta no adquiere figura más que en la evidencia
de un color-vestigio goteado sobre un muro. En un gesto
de unción de todo lo que quedaba por esperar -o,
depende, por lamentar- al Ausente: la mera y simple
verticalidad de un lienzo de muro" [fig.41.

Transcurre el tiempo. Quinientos cuarenta y cinco

rr Cfr. G. Did i-Huberman, «La dissemblance des figures selon Fra
Angelico», Mélanges de I'École fronfaise de Rome. M'l)IenAge- Temps modernes,
XCVIII, 1986, Q, pp, 709-802 (Cfr., posteriormente, FraAngelico,
Dissemblance eljiguralion, París, Flammarion, 1990, pp. 17- In).
años, para ser exactos. El hombre no anda ya en las
iglesias, a Dios gracias, sino en las extrañas naves de las
galerías de arte. Con mayor motivo no anda ya por los
desiertos y bajo los rigores místicos del Decálogo, sino
en un supermercado del arte con menos rigor y misti-
cismo. Sin embargo sucede que ahí se exhiben los sig-
nos o vestigios de algún habitante del desierto: como es
el caso del californiano James Turrell, ubicado desde
1977 en el seno del «Roden Crater> , un volcán apaga-
do en el lindero de lo que los Americanos llaman sig-
nificativamente el Painted Desert, el desierto coloreado de
Arizona. Muy lejos de allí, un caminante podrá encon-
 EL HOMBRE QUE ANDABA EN EL COLOR ANDAR EN EL COLOR 39

trar, en el fondo de un patio parisino, algo similar a imágenes, ni zambullida en el océano, ni maravillas de
un semáforo del desierto y, tal vez, más allá de eso, algo la ciencia. O todo ello mezclado, y por lo tanto trans-
como la experiencia misma de un lugar desertifzcado, en formado, desvanecido, sobrepasado, en cualquier caso
los cuarenta y cinco metros cuadrados de la pequeña totalmente simplificado. Indefinible de inmediato.
ga 1erra .
,I
Portador de lo desemejante.
Cada instante del encuentro con esta obra debería
ser relatado minuciosamente, como si cada fracción de *
minuto, de este contacto, valiera por cada jornada de
una marcha de cuarenta años. Una manera como cual- Así pues, el caminante entra. Penetra en primer lugar
quier otra de teorizar o reinventar el tiempo de nues- en un ámbito de bruma, algo así como un extraño
tra mirada. Hay que pasar una cámara, traspasar dos vapor seco, que cambia con el tiempo y que, en pocos
cortinas negras para acceder a la pieza: y el caminante minutos, casi habrá olvidado 2. Pero, de momento, el
ya sabe que el espacio va a dejar de serle cotidiano. Lo caminante se siente como si sevolviera borroso, parecido a
que no es saber mucho, puesto que habitaciones, dobles esos cuerpos perdidos, diluidos en las acuarelas de
puertas, se encuentran y se cruzan en cualquier sitio: Turner ... Mientras que, delante de él, aparece exacta-
para entrar en una notaría o en un ministerio, ° en el mente lo contrario: un rectángulo escarlata (pero sor-
laberinto de una feria, ° en un lugar sagrado, ° en un damente escarlata), un rectángulo incandescente (pero
sex-sho p , ° en un submarino, ° en el gabinete de fijado en su incandescencia) con una increíble nitidez
curiosidades ópticas de algún Palacio de la Ciencia ... de contorno, Un rectángulo absolutamente frontal, un
Pero, allí dentro, no habrá ni prescripción de la ley, ni
espacios retorcidos, ni ritual sagrado, ni inconfesables
2 Todos estos elementos de fenomenología visual, con la temporali-
dad que suponen, son de forma evidente ajenos a las fotografías
1 Se trata de la exposición de James Turrell celebrada en la galería que persiguen, en general, hacer a la obra bien visible, pero sola-
Froment & Putman (París), en noviembre y diciembre de 1989. mente visible. La indicación vale también para la pala d'ara, los
Allí se mostraba la pieza Blood Lus! (I989) que cito aquí. ventanales bizantinos o los vitrales góticos.
40 EL HOMBRE QUE ANDABA EN EL COLOR

color masivo, sin sombras, sin matices, y que anula

toda esperanza de que el ojo distinga una superposi-
ción de planos o una variación de textura. Color
«puro», se dice el hombre. Pero ¿puro respecto a qué?
¿Y hecho de qué? Por el momento no puede contestar
nada. Color-frontal y color-pesante: es un lienzo en
todo caso, pero que deja en suspenso la naturaleza de
su materia, así como el modo en que está colgado del
muro. Digamos que flota masivamente {fig· 5]·
¿Es un trampantojo? Hay que aproximarse, o
cambiar de posición: en general es así como un tram-
pantojo se descubre, se resuelve, como conseguimos
pasar de la ilusión sufrida a la ilusión explicada o, al
menos, detectada. Pero, aquí, nada de eso, Nuestro
hombre da algunos pasos hacia la izquierda, y ve en ese
momento el rectángulo rojo de manera sesgada -mirar
al sesgo: la forma de intentar comprenderlo-, pero
todo se vuelve aún más extraño, y mucho más inquie-
tante. Pues un objeto, aunque esté il~minado débil-
mente (como es el caso, ya que tres focos eléctricos dan
luz indirecta a cada lado), un objeto «normal» con-
serva siempre en su superficie los indicios visibles de
una luz que se le adhiere o que lo traspasa. ¿Cómo
decir que aquí nada de todo esto sucede? A algunos
5. J, Turrell, B/ood Lust, 1989, Instalación, Paris, Galerie Froment & Putman,
centímetros del color -color suspendido atmosférica- noviembre de 1989, Foto: Courtesy Froment & Putman,
42 EL HOMBRE QUE ANDABA EN EL COLOR
r ANDAR EN EL COLOR 43

mente y sin embargo tan material como una gran flota en el aire rojizo, delante de la superficie. Se pro-
escultuTa- ,el ojo no ve más que superficie, pero ningún duce un nuevo malestar, como en esas situaciones en
signo luminoso que pueda corresponder a cualquier las que se fracasa al intentar localizar los límites de la
superficie iluminada. ¿N o será, por tanto, una super- propia piel.'. Y la mano buscará sin encontrar nunca
ficie, aunque no esté iluminada? nada: no hay límite, no hay superficie, y sin embargo
Pero entonces, ¿de dónde proviene el color? el ojo continúa viendo, Cesura, drama de lo táctil y lo
¿ Cuál es el principio físico de su extremada compaci- óptico. No hay más que un vacío lleno del nítido color
dad? ¿Cuánto pesa su masa? ¿De qué pigmento -otra rojo. Apropiado, tal vez, para arrojar al observador en'
pregunta, obsesiva desde el comienzo- está hecha su una tenue sensación de volverse loco.
textura? Y si no hay pigmento (puesto que nunca se ha
visto un pigmento de tal intensidad), ¿cuál es entonces *
la sustancia que permite, que genera ese color? El
caminante quedará algún tiempo inmovilizado con la Una oquedad, sencillamente una oquedad. Una habi-
pregunta, incapaz de comprender por qué el rojo tación hueca de luz roja. Una luz que, no obstante,
opaco, frontal, se le presenta delante como un obstáculo continuará siendo lienzo, interrumpiendo de manera
casi mineral (a menos que no sea más que un velo,
pero ¿qué tejido poseer-ía tal densidad?), el cual, sin
3 Cfr. P. Schilder, L'[mage du corps (1950), trad. F. Gantheret y P.
embargo, sería un obstáculo que ha incorporado la Truffert, París, Gallimard, 1968, pp. 106-107: «Un análisis más
increíble potencia de ser iluminante, o de dejar pasar la ajustado de las sensaciones que da la piel no tarda en aportarnos
revelaciones sorprendentes: hay impresiones vagas de temperatu-
luz. A un palmo de distancia, el hombre que mira es
ra; más o menos son sensaciones de calor; pero el exterior de la
incapaz de sentir que ha visto todo lo que ha mirado, piel no se siente como una superficie lisa; los contornos se han
menos aún de sentir que lo sabe. difuminado; no hay una demarcación clara entre el mundo exte-
rior y el cuerpo. La superficie de la piel puede compararse, en lo
No le queda más que el tacto para evitar la angus-
que tiene de indistinto, a lo que Katz llama el color espacial. (Los
tia. Entonces apoya su mano, como un ciego que tan- colores espaciales flotan en el espacio sin una relación definida
tea el contorno de un objeto, pero su mano tiembla y con los objetos)»:
 44 EL HOMBRE QUE ANDABA EN EL COLOR ANDAR EN EL COLOR 45

tan abrupta, tan vertical como un muro. El caminante tanteo Pero esta afilada cortadura no se mantiene más

¡
habrá sido detenido por el respeto a un agujero. Un que sobre un fondo de corte suprimido: con mayor
lugar vaciado de todo, un lugar saturado de color exactitud, en la desaparición visual de las líneas y los
atmosférico. ¿Es un trampantojo? No, ya que el ojo se ángulos sobre las paredes posteriores -o interiores- de
desquita con la explicación, desmontando la ilusión de f la habitación luminosa. Así, el color rojo es cortante
la que fue víctima. Al contrario, aquí, hablando con delante (como un lienzo) e ilimitado detrás (como
propiedad, el ojo no ha sido engañado y no tendrá desprovisto de límite visible, otro efecto del lienzo) .
nada disponible para detallar y explicar lo que ve de La abertura física funciona como un obstáculo, y el
nuevo. El ojo ha estado perdido y lo continúa estando. muro real no ofrece alojo más que una apertura ili-
Descubrir que está delante de una oquedad no le sirve mitada' un desierto de color.
para nada: el misterio se modifica pero permanece, e
color color
incluso se intensifica. En primer lugar, a causa de la
cortante y ilimitado y
persistente paradoja que reúne en un único lugar la vertical sin dirección
separación óptica y la no-separación física: si el lienzo
de color rojo es una abertura situada delante de mí, el
delante no supone una distancia y una separación, es
decir, una detención; la abertura me indica una conti-
nuidad espacial, en suma: una llamada. A continua-
ción se establece la paradoja del marco recortado y del mar-
cosuprimido: bien mirado, en efecto, el borde interno la abertura el cierre
del rectángulo rojo está levemente delineado -¿línea de constituye un límite se suprime

una luz más intensa o acentuación de la sombra sobre

el borde externo ?-. Si el hombre coloca su mano en el He aquí cómo este «objeto», hecho de casi nada,
borde del rectángulo, descubriTá una pared cuidado- mantiene a nuestro hombre en actitud de respeto bajo
samente biselada, afilada en ángulo agudo, casi cor-- su mirada impersonal. Por sus incrustadas aporías. Por
 EL HOMBRE QUE ANDABA EN EL COLOR
ANDAR EN EL COLOR 47

su juego invertido entre el horizonte y lo ilimitado: el donde lo visual será síntoma, inminencia e ilimita-
horizonte por delante y el desierto situado detrás. Por ción 5. James Turrell es un constructor de templos, en
su dialéctica entre lo próximo y lo lejano: desde lejos, el sentido de que reinventa lugares para el aura median-
en efecto, la pieza no es sino demasiado perceptible, te el juego de lo abierto y del marco, el juego de lo
agudizada, frontal; pero si arriesgamos a aproximarnos lejano y lo próximo, el distanciamiento del observador
de verdad, a introducir el rostro por completo en el o bien su perdición háptica. James Turrell construye
color, entonces éste devora nuestra mirada, transforma objetos incandescentes y nubes, objetos dotados de
lo delante en dentro, anula el espacio coloreado para sumer- silencioso volcanismo. Bocas que no pronuncian
girnos en un lugar del color, para atraparnos en la trampa nombres, o zarzas ardientes reducidas al hieratismo de
de su abertura, de su peligrosa ausencia de límite, en un sencillo rectángulo rojo, Pequeñas catedrales donde
su bruma, en su polvo de cadmio 4. el hombre se encuentra andando en el color.
Pero, al fondo de estas catedrales, a partir de
* ahora, los altares están literalmente vacíos de cual-
quier divinidad, incluso vacíos del nombre, ese nombre
Es turbador reconocer, en este objeto contemporáneo, propio del Ausente bajo cuya autoridad se inventaron
la paradoja inmemorial que exigía presentar lo ilimitado en las creencias y sus liturgias. La superficie augural, por
el marco de una rigurosa prescripción constructiva, tanto, no dirá ya nada. La zarza no será milagrosa, y
aunque fuera reducida a los materiales más simples. su condición incandescente será el resultado de un
James Turrell es un constructor de templos, en aquel trivial neón de color, dispuesto tras un marco biselado.
sentido en el que un templum se definía como un espacio
circunscrito en el airepor el antiguo augur para delimi-
tar el campo de su observación, el campo de lo visible 5 James Turrell, no obstante, ha realizado varias S!ryPieces, que son,
hablando con propiedad, «recortes de cielo». Una se encuentra
en la colección Panza di Biumo , en Varese. Otra en el p, S, Ooe de
4- Es un blanco de titanio -lo más intenso posible- el que Turrell Nueva York. En cuanto al gran proyecto del Roden Croier, utiliza allí
utiliza para pintar el interior de su cámara luminosa. la boca del volcán como recorte del cielo,
 EL HOMBRE QUE ANDABA EN EL COLOR ANDAR EN EL COLOR 49

6
El Sancta Sanctorum está verdaderamente vacío. La «actitud potencia de figura -como una pantalla del sueño _ bajo
de respeto» del caminante no responderá a la autori- la especie de un lienzo monocromo que nos enfrenta
dad de ningún nombre, por misterioso que éste fue- pero que, de igual manera, se nos ofrece como un
ra. No se habrá grabado ninguna definitiva palabra, si abismo y un principio de vértigo. Ahora bien, esta
no es el título de la obra, Bload Lust, que podría sonar paradoja no existe más que en el juego físico de una luz
fácilmente como una ironía a la mirada de un creyen- originada en las tensiones psíquicas de la mirada. El
te (lust, palabra del vocabulario teológico, designa la ojo en general busca los objetos iluminados -visibles,
concupiscencia, el deseo pecaminoso). Si algo sagrado por tanto- como un perro busca su hueso; pero, allí, '
ha sido reinterpretado, lo habrá sido para obligarnos no hay nada que ver más que una luz que no ilumina nada,
a reconocer la evidencia: es delante del vacío, o más sino que sepresenta el/a misma como sustancia visual. N o es
bien del vaciamiento, como mejor se accede a lo ya la cualidad abstracta que vuelve a los objetos visibles,
sagrado. Pero la ironía es importante. Nos conduce a es el objeto mismo -concreto pero paradójico, y del
la inmanencia del ausente -de nuevo privado de la que Turrell duplica la paradoja volviéndolo masivo-
mayúscula, del nombre propio y de la autoridad de la visión.
metafísica-, nos acompaña a la rara experiencia de su
figurabilidad.
*
Para ello habría bastado, aunque no es una cosa
fácil, iluminar el simple hecho de que un lugar desértico Tal vez se habrá caído en la cuenta de que los focos
se nos muestre masivamente como tal, es decir, despo- eléctricos dirigidos a las paredes laterales no iluminan
jado de todo objeto visible. Para esto habría sido nece- a ninguna cosa. Pero son algo más que una crítica ale-
sario restituir al color su visualidad, su peso y su vora- górica sobre el papel de la iluminación en el valor
cidad atmosférica, monocroma. Su valor como
sustancia, como sujeto y no como atributo o accidente.
6 Cfr. B.D. Lewin, «Le sornrneil, la bouche et I'écran du réve s
Su valor como alianza simple con la ausencia: dar a la (1949), trad. j.-B. Pontalis, Novvel/e Revv, deprychanalyse, nO 5,
ausencia la potencia del lugar , y dar a este lugar una elemental 1972, pp. 2II-223·
5° EL HOMBRE QUE ANDABA EN EL COLOR ANDAR EN EL COLOR

expositivo de las obras de arte. Son, también, el arma- Experiencia paradójica, intensa y voraz cornoIa eviden-
zón físico esencial, el principio diferencial (defectivo, cia de nuestros sueños.
por tanto) donde se asienta toda la visualidad de la
obra: su necesario contraluz. Bastará una sencilla varia- «El lugar (cMra) no es perceptible más que gracias a
ción del reostato para que el lienzo se desvanezca, y una suerte de razonamiento híbrido que no acompa-
para que la espacialidad realista, cotidiana -una cavidad ña en absoluto a la sensación [de la realidad]: apenas
con sus previsibles esquinas-, recupere de golpe su podemos creerlo. Es eso, con certeza, lo que aperci-
co ndición. Existía pues un equilibrio frágil, una bimos como en un sueño, cuando afirmamos que'
impuesta Vergiinglichkeit, «efimeridad»7, en este frente todo ser está necesariamente en alguna parte, en un
de color considerado estable. No era más que un lugar cierto, ocupa un cierto sitio. Pero a pesar de
paréntesis, sobrecogedor paréntesis visual de un todas estas obsen:aciones [oo.] somos incapaces, por el
momento en el que ver no significa ya «aprehender lo hecho de esta especie de somnolencia, de distinguir-
que se ve». Una figura desvestida, depurada, como los con claridad y de decir lo que es verdad»9.
soñaría sin duda Dionisio el Areopagita, o mucho más
tarde Mark Rotkho. Tal habrá sido la rara experiencia y es por lo que convenía una fábula para este
de «una especie de inmanencia del estado de sueño lugar concreto.
8
desvelado» , experiencia en la que la materia a contemplar
se reduce hasta no ser más que la evidencia luminosa de/lugar
en tanto que desertificado -en tanto que dotado de
potencia, en tanto que matr iz de cosas insólitas-.

7 Cfr. S, Freud, «Éphémére destinée > (1915), trad. colee. dirigida

por J. Laplanche, Résultats, idées, problémes, 1. 1890-1920, París,
PUF, 1984, pp_ 233-236. 9 Platón, Timée, 52 b-e, trad. A. Rivaud, París, Les Belles Lettres,
8 La expresión es deJames Turrell. 1925, p. 17I.
¡
¡
ANDAR EN EL ESPACIAMIENTO

Una fábula, desde luego. Es lo que necesitamos cons-

truir, reconstruir constantemente, para recuperar,
despiertos, algo que antes nos donó el sueño. El mis-
mo ejercitar el pensamiento, aunque sea «cartesia-
no», tiende a esta relación entre una construcción y el
antes del sueño l. Pues el sueño es siempre «antes»: el
sueño de antes nos ha dado la evidencia conmovedora
del lugar . Pero el despertar nos desposee de ello de
inmediato, ya que la evidencia del lugar estaba formada

1 Cfr. J. -L. Nancy, «Mundus est fabula», en Ego Sum, París, Flam-
marion, 1979, pp. 95-127, que expone aquí la «ley fabuladora»
a la que Descartes somete la misma construcción del cogito.
54 EL HOMBRE QUE ANDABA EN EL COLOR ANDAR EN EL ESPACIAMIENTO 55

en primer lugar por la materia -la materia somática-

de nuestro soñar. Todo lo que fue dado una vez (una
vez que se repite de tarde en tarde, una vez a la que la
incorregible propensión metafísica querría llamar un
origen, una fuente absoluta), todo eso es retomado,
refundido en esa otra materia nuestra que es el olvido.
La fábula platónica de la chóra no habría hecho otra
cosa que construir a su manera una paradójica memo-
ria de esa coacción en el olvido del lugar.

* I
\
Lo que construye] ames Turrell tiene que ver también
\
con este juego, con esta memoria, con esta fábula.
Turrell ha comenzado su obra el día en que, a la edad
de veintitrés años, se involucró con un lugar concreto
para vaciarlo, volverlo a cerrar y, finalmente, recons-
truirlo con unas condiciones nuevas de espacialidad y
luminosidad que, poco a poco, habrán transformado el
espacio objetivo en un lugar obrado, en lugar «abier-
to». Fue en un anónimo hotel californiano, situado
en la esquina de una calle, un lugar de paso, donde
Turrell decidió instalarse, dormir y soñar durante cer-
ca de seis años, para explorar allí un amplio campo de
6. Interior del Mendota Hotel: espacio de taller. Ocean Park (California),
virtualidades espaciales, coloreadas y luminosas. Para ca. 1970,1972, Foto: J. TurrelL
 EL HOMBRE QUE ANDABA EN EL COLOR ANDAR EN EL ESPACIAMIENTO 57

ello, en primer lugar, tuvo que vaciar las habitaciones, El espacio, así, se vaciaba para devenir un lugar de
hacer del espacio un lugar privado de sus funciones habi- repliegue y de espera respecto a la mirada misma: a 100-
tuales, un lugar desertificado (recordémoslo, el personaje king into, como lo denomina Turrell, lo opuesto a toda
principal de toda esta fábula). Desde entonces Turrell mirada que está a la búsqueda del objeto (a lookingat)4.
no ha dejado de mantener esta estrategia al elegir los El espacio despojado deviene lugar blanco, si así puede
espacios que le gusta rehacer o re-«ficcionar». «Lo decirse, lugar cromáticamente blanco pero sobre todo
que me interesa, dice, son los lugares públicos despro- lugar blanco en el sentido de la palabra blank, que no se
vistos (devoid: desprovistos, vaciados) de su función s-". refiere ni al simple color, ni a la supresión de los colo-
Por tanto, comenzó vaciando de todo objeto a las habi- res, sino al espaciamiento en general, a la mudez, al des-
taciones, eliminando los colores de las paredes, y, sobre poblamiento, a las lagunas definitivas. A las puras vir-
todo, cerrando todas las aberturas que daban a la calle. tualidades. En este s'entido, se puede decir que hay en
El hotel desafectado se transformaba así en un puro Turrell un deseo de deconstruir los espacios triviales
estuche clausurado, como si allí no hubiera ya más que -es decir, aquellos donde hay algo visible que identifi-
un lugar propicio para la ensoñación y los atrios del car, reconocer y nombrar- para extraer de ellos su sim-
sueño. Una manera, tal vez, de reinventar este «espa- ple y pura potencia visual de espaciamiento luminoso. De alguna
cio híbrido que no acompaña en absoluto a la sensa- manera, se trata de abstraer al observador de todo
ción de una realidad corriente», en particular a la sen- aquello que podría llamar espontáneamente «objeto»
sació n de que el lugar no existiría más que a través de y ubicar espontáneamente como algo «visible»: dejar-
los objetos o de las funciones que lo pueblan y consi- lo huérfano de todo aquello que le proporcionaría las
guen darle nombre.' [figs. 6 a 101.

en las galerías de arte, aunque fueran tan prestigiosas como la

2 Citado por C. Adcok, james Turrell. TheArtofLightondSpace, Berkeley-
Los Ángeles, University ofCalifornia Press, I990, P: I96.
3 Como se dice comedora galería de arte. Es sin duda por ello, por lo
que Turrell justamente renuncia, durante estos años, a exponer
Castelli en Nueva York (cfr. ¡bid" Pl': 87-88), Como si incluso la
expresión de «galería de arte», con el alcance y la función que
presupone, supusiera ya el obstáculo para cualquier experien-
cia =entiendo inaudita- del lugar a descubrir.
4 Citado ibid" p. 36,
 I

7, J. Turrell, Ashby, 1967, Proyección en xenón, Instalación del Mendo!a Hotel, 8. Interior del Mendota Hotel: sin puerta. Ocean Park (California),
Ocean Park (California), 1968, Foto: J. Turrel. ca, 1970-1972, Foto: J, Turrell.
 ANDAR EN EL ESPACIAMIENTO 61

condiciones habituales para visitar un espacio artístico

«lleno de obras», para percibirlo y sentirlo. Las obras
de Turrell comienzan a menudo imponiendo' un acto
de privación y de cierre. Pero su juego responde siempre
a una donación de experiencia que se dispensa lumi-
nosamente' y que, por tanto, conduce finalmente al
acto de una abertura.

*
Esto sería equivalente, deslocalizado o agrandado de
forma extraordinaria, al acto íntimo de cerrar los pár-
pados para abrir la mirada al lugar -y no a las imágenes
o a los objetos- del sueño. Cerrar los párpados, aquí: el
acto de «ensordecer» o de despojar de todo aspecto
visual (la palabra inglesa, con su blanca y mortífera sono-
ridad, es mucho más hermosa: deaden)5. Y, así, someter

5 James Turrell se interesó muy pronto en la noción de Ganifeld uti-

9, J. Turrell, Tollyn, 1967, Proyección en xenón. Instalación
del Mendota Hotel, Ocean Park (California), 1968, Foto: J. Turre!.
lizada en la psicología experimental de la visión, es un ámbito de
color sin objeto, absolutamente homogéneo y que ocupa la tota-
lidad periférica del campo visual. La experiencia del Ganifeld es
para el sujeto la de una luz que impone progresivamente su
atmósfera, después su masa y su compacidad, y finalmente su
dimensión táctil.
 EL HOMBRE QUE ANDABA EN EL COLOR
a la mirada inquietada a un campo de percepción vacío
de objetos y de planos, un campo donde la luz es tan
pesada, homogénea, intensa y carente de fuente emisora
que llegará a convertirse en la sustancia misma -com-
pacta y táctil- de todo el lugar por completo. Por eso el
sueño aquí se impone como matriz y paradigma (del
olvido), no como alusión o metáfora (remembranzas).
No será nunca un asunto de imágenes oníricas. Consis-
tirá solamente, insisto, en proporcionar a este lugar la
elemental potencia, absolutamente virtual, de una figu-
rabilidad sin «figuras».
El sueño -ese sueño que siempre hemos olvidado
en lo que en verdad fue- resuena en nosotros como la
potencia absoluta del lugar. Así es, en todo caso, como
interpreto la fábula platónica del Timeo 6. Debido a que
dejamos de saber lo que nos sucedía en el sueño, por
eso se nos impone la potencia del lugar. Debido a que,
en el mismo movimiento, habríamos podido quedar
atónitos y perdidos en él, por eso hemos producido el lugar
mediante ese valor ontológico fundamental que hace
de todo sueño un pariente próximo de la angustia 7.
6 Según F édida, -s.Théor-ie des lieux> , PD'chanaJyse á I'université, XIV,
1989, n? 53, pp. 3-14, Yn? 56, PP_ 3-18.
¡ ANDAR EN EL ESPACIAMIENTO
I Ahora bien, es en la eliminación delos límites y en la impo-
sibilidad de medir cualquier extensión como ese lugar
I --ese«lugar-soporte», ese «lugar-nodriza», como tam-
8
bién lo llama Platón - nos llega a nosotros.
¿Dónde, desde dónde, en el fondo, soñamos?
I
Hay personas que creen soñar delante o detrás de sus
ojos. Hay personas que creen soñar en la cavidad de su
boca, o bien en el intersticio en.tre un velo y su piel.
Muchos sueñan en un espacio ligeramente cóncavo que
se va aplanando 9• Todos reconfiguran sus órganos fuera
de sus límites, y todos usan significantes de su lengua
materna, como herramientas con las que modificar su
cuerpo o conseguir un renacer de su carne, para trans-
gredir constantemente la funcionalidad de su propio
cuerpo, Entonces el propio organismo se convierte en
un juego de espacios, las escalasse desplazan y se invier-
ten, las cosas pequeñas se comen a las grandes, y los
7 L. Binswanger, «Le réve et l'existance s (1930), trad,j. Verdeaux
y R. Kuhn, Introduction á l'anaJyseexistentielle, París, Minuit, 1971, Pl':
199-2Z5 (en particular, pp, 199-Z02 y ZZ4),
8 Platón, rimée, 49a, trad. cit., p. 167' «[oo.] de todo nacimiento,
ella (la ch6ra) es el soporte y como el alimento».
9 Cfr. B. D. Lewin, «Le somrne i], la bouche et l'écran du réve >
(1949), trad. j.-B. Pontalis, Nouve/le Revue de P9'chanaJyse, na 5,
1972, pp- 216-219.
 EL HOMBRE QUE ANDABA EN EL COLOR

tamaños pierden cualquier significado habitual en la

confusión atmosférica de una hipocondría generaliza-
ro
da • Aunque también hay sueños -o algo en cualquier
parte de todo sueño, nunca recuerda uno bien- que
no proponen más que un lienzo de pura satisfacción:
sueños «blancos» (blank), sin contenido. Soportes
puros, puras virtualidades que evocan, una vez más, la
Il
omnipotencia de la chóra •

*
¿Existe aquello -ese dónde- de verdad? No nos es dado
saberlo, puesto que no se nos da más que desde el olvi-
do (ese dónde no se observa psicológicamente, se cons-
truye metapsicológicamente). ¿Cómo, con los ojos
abiertos, experimentar algo de esa potencia del lugar?
¿ Cómo acceder a la ausencia, y de su obtención elabo-
rar la obra, la abertura? Los pintores, los escultores o

JO Cfr. S. Freud, «Complément métapsychologique á la théorie du

reve» (r915), trad. J, Laplanche y J. B. Pontalis, Métaprychologie,
París, Gallimard, 1968, p. 1~7, P. Fédida, «L'hypocondrie du
réve ». NouvelleRevuedeprychanaJyse, na 5, 1972, pp. 225-238.
II Cfr. B. D. Lewín, «Le sommeil, la bouche et I'écran du réve e ,
art. cit., pp. 212-~15, quien elabora una teoría clínica de los 10, J. Turrell, Mendota 5toppages, 1969-1974, Exposición múltiple
«sueños blancos» (blank). de varios estados de la instalación, Foto: J, Turrel.
66 EL HOMBRE QUE ANDABA EN EL COLOR

los arquitectos probablemente abordan esta cuestión ANDAR EN EL LíMITE

cuando trabajan sobre el espacio visual de los cuerpos
con el deseo de su difuminado. A Leonardo da Vinci
le gustaba, según sabemos, preguntarse sobre los cuer-
pos vistos en la niebla, e incluso sobre la misma niebla
como soporte de los cuerpos; veía el infinito alejándo-
se en cada fragmento del mundo visible; interrogaba al
aire para que le confiara su color; y llegó a someter a la
misma perspectiva a una 19' del esfomado'2.
Como si producir la obra visual equivaliera a some-
terse a la potencialidad de un lugar que nos ausenta de las cosas
visibles. James Turrell sigue, sin duda, este mismo
camino, él que ama la palabra yield en la polisemia del Nuestras antiguas fábulas nos han enseñado que la
dar, del producir y del exhalar, pero también del acto potencia vaciadora del lugar es de una simplicidad
donde uno cede y se somete a la potencia vaciadora del dependiente de violentos riesgos y equilibrios sutiles:
lugar'3. una simplicidad, pues, que se construye, se ritma, se
elabora.
El lugar desertificado no es un simple lugar don-
de no habría nada en absoluto. Para conseguir la evi-
12 Cfr. Leonardo da Vincí , Iroité de lapeinture, trad. A. Chastel y R. dencia visual de la ausencia, es necesario un mínimo
Klein, París, Berger-Levnult, 1987, p. 290 «<Cuerpos vistos en
de alianza simbólica o de su ficción (lo que, en cierto
la bruma»), 281 «<Pero me parece que la variedad [de tonos] es
infinita sobre una superficie continua y en sí divisible al infiní- modo, viene a ser lo mismo). Para presentar lo ilimi-
to»), 201-204 (sobre el «color del aíre »), 186 Y201 (sobre la tado es necesaria, pues, una mínima arquitectura, es
«perspectiva de esfumado» o prospettiva di spedizione, distinta tanto
de la «perspectiva lineal» como de la «perspectiva de colores»). decir, un arte de líneas, de paredes y de bordes. Todo
13 Yi,ld da el título a un dibujo deJames Turrell para FirstLight (1989), ello constituyendo una especie de dialéctica, de juego,
 ANDAR EN EL LIMITE 69

de encuentro entre cosas contradictorias que se reuni-

rán en sus límites, donde se condensarán o se despla-
zarán, o todo al mismo tiempo, r ítmicame'nte.'

*
En su experiencia inaugural del Mendota Hotel, James
Turrell trabajaba ya conjuntamente con las nociones
de obra (work) y de habitación (room, studio). Pero, muy
pronto, la exigencia de un ritmo se hizo evidente, aco-
plando el día al borde de la noche y el despertar al
borde del sueño: de este modo, Turrell reelaboró un
juego completo de aberturas, y la retirada del espacio
vino a encontrar la luz del afuera. A partir de ahora, el
interior jugaba con el exterior; la luz artificial -tal
como sucede en las piezas tituladas Cross Comer Projections-
dialogaba con la luz natural -aquella de los Mendota
Stoppages-; y la firmeza arquitectónica de las líneas lo
hacía con la movilidad aleatoria de las trayectorias
luminosas que llegan de la calle, al permitir el acceso
de la luz ambiental [figs. 11 a 13].
La extremada simplicidad con la que se suele con-
siderar a una obra de Turrell no es nunca inmediata.
En primer lugar, porque ella toma su tiempo: el tiempo
11. J. Turrell, Mendota Stoppages, 1969-1974, Polaroid negro y blanco.
Pasadena, Colección E. y M, Wortz, Foto: J, Turrel, necesario para que se diluya nuestro espacio visible
 ANDAR EN EL LiMITE 71

familiar, el tiempo para que se deposite la silenciosa

compacidad y la potencia del lugar visual. Además,
porque esta simplicidad reside, constantemente, en
una relación entre al menos dos cosas, dos cosas que se
contradicen y se compenetran. Siempre la obra sesitúa en
los bordes: el que existe entre una sombra y una luz;
entre una luz directa y una indirecta; entre un espacio
interno y uno externo; el que hay entre una cualidad
visual y una táctil; el de la oposición entre un trabajo
muy móvil, articulado -ya que Turrell hace a menudo
con la luz lo que Sol Lewitt realiza con las trazas del
lápiz: una casuística en forma de fugas musicales=-, y
un resultado extremadamente unitario, indivisible,
masivo en cierto sentido.
Lo que construye Turrell y que yo he llamado
templos se podría denominar, como hace él, más sen-
cillamente, viewingchambers, habitaciones videntes o habi-
taciones de videncia: cámaras en las que la experiencia
de ver se convierte en sí misma en la operación especí-
fica y relevante (lo que no quiere decir que sepamos lo

1 Cfr. especialmente las series de dibujos «heurísticos» titulados

OutofCornm (1969), o Musicfarthe Mendata (1970-1971). En general,
12. J. Turrell, Mendota Stoppages, 1969-1974. Polaroid negro y blanco. las obras gráficas de TurreU responden a este interés en explorar
Pasadena, Colección E, y M, Wortz, Foto: J. Turrel. estructuras de transformaciones.
 ANDAR EN EL LiMITE 73

que vemos, ni que nosotros nos «veamos ver», como

pensaba con ingenuidad aquel observador a10 Valéry).
Son arquitecturas donde la operación de bordes -articula-
ciones de extraordinaria complejidad y sutileza, de ele-
mentos planos, volumétricos, cromáticos- constili!)ie el

I
lugar mismo donde ver un lugar. Porque ver deviene una rara
experiencia: es, ella misma, un límite. Turrell ama las
pirámides de Egipto, no porque ofrezcan formas per-
fectas y envolturas funerarias; las ama, sobre todo,
~
~ porque la clausura funeraria de sus perfectas formas
permite, en un especial momento (un solo momento
durante el año), que la luz exterior, un rayo de sol,
entre hasta el fondo del pozo para iluminar el rostro de
un faraón Q. Y los bunkers de la Línea Maginot le fasci-
nan de igual forma, ya que son lugares construidos para
ocultarse dentro y, al mismo tiempo, ver hacia fuera,
según la dialéctica entre la inquietud y una pre-visión
siempre aguda, siempre «allímite»3.

2 Cfr. K. Halbreich, L. Craig y W. Porter, «Powerful Places. an

13. J. Turrell, Afrum-Proto, 1967, Proyección de cuarzo-halógeno, InterviewwithjamesTurrell», enPlaces, 1, I983, p. 35.
Pasadena, Colección Michael y Jeannie Klein, Foto: W. Silverrnan. 3 Ibid., p. 35·
74 EL HOMBRE QUE ANDABA EN EL COLOR

Cuanto más avanzamos nosotros y menos el lugar, lo

vemos, éste se define según la idea de una simple exten-
sión espacial. Lo que aparece, poco a poco, es que el
lugar buscado deviene no una idea, sino la experiencia
sensible, temporal, de una mirada de bordes. Las viewing
chambers de James Turrell +corno el proyecto arquitec-
tónico titulado significativamente Outside In {fig. 14]-
construyen sus sistemas lineales para experiencias
visuales que apetecería llamar borderline: experiencias-
límite, donde el límite se constituye en una fenome-
nología del tiempo para ver, un tiempo que poco a poco,
él mismo, llegará a ser el lugar como tal. De la misma
manera que el Panteón de Roma sitúa a los hombres
bajo el ojo de un cielo recortado en el tiempo obliga-
do de una marcha ritual, así también las construccio-
nes de Turrell se asemejan a templos. Este tiempo
ritual, que los hombres del pasado imponían a sus fie-
les, deviene aquí la simple y libre disposición de espe-
rar: esperar y mirar en el tiempo a que el objeto de la mira-
da retorne a su condición luminosa de posibilidad.
Entonces la luz llega a ser lugar, y el lugar una sustancia
que nuestro cuerpo atraviesa para sentir su envolvente
caricia o brisa. El objeto de la visión, habitualmente
delante de nosotros, se convierte en un lugar de la 14. J. Turrell, Oulside In, 1989. Maqueta en yeso y madera,
visión, dentro del cual estamos nosotros. Y, sin embargo, Colección del artista. Foto: D, R,
 EL HOMBRE aUE ANDABA EN EL COLOR
éste no se nos presenta más que como una misteriosa y
pura cualidad táctil de la luz 4.
Mirada, tiempo, tacto: hay por tanto un sujeto
que esta obra supone, convoca. No solamente un obje-
to, aunque fuera «de arte». El verdadero carácter bor-
derline de esta obra es que su lugar flota o transita entre
nuestro despertar en el lugar construido, allí donde
penetramos de forma concreta, y nuestro olvido del
lugar-chóra, allí donde se fundamenta, donde se agita
en sueños buena parte de nuestra existencia: aquello
de lo que, a nuestro pesar, somos penetrados. Las viewing
chambers de] ames Turrell son, en la práctica, grandes
camerae obscurae, y en cuanto tales funcionan, tal vez,
como metáforas del ojo. Pero el ojo de la percepción
no es por sí mismo -digan lo que sea los comentaristas
4 Es un rasgo suplementario que aleja las obras de Turrell de una
simple estrategia de ilusión óptica, El trampantojo funciona en
general a la vez que la lejanía, con la prohibición de tocarlo,
cuando es a tocarnos a lo que tienden, en el fondo, las luces de
Turrell. «¿Busca crear un espacio ilusionísta?», le preguntan. Y
responde: «Quiero crear espacios que se refieren a lo que son en
realidad, es decir, una luz habitando un espacio». S, Pagé,
«Entreticn avecJames Turrell> , James 1urrell, París, ARC- Musée
d'Art Moderne de la Ville de París, 1983. Cfr. igualmente las
propuestas de Turrell sobre lo táctil de la luz, citadas en C. Adcock,
James 1urrell, op. cit., p. 2.
ANDAR EN EL LIMITE 77
de Turrell, diga lo que quiera, a veces, el mismo Turrell
en persona-lo que está en juego, en lo fundamental,
en todo este trabajo de lo temporal. El ojo de la per-
cepción, ese al que toman el pelo, a su manera, todas
las experiencias de la Gestalt, de la psicología de la for-
ma, ese ojo no es más que el intermediario entre el
espacio visible y el lugar visual que la obra constituirá
para cada uno (cada uno que piensa, que sueña, que se
despierta en el lugar según su propio deseo, su propia
memoria y sus propios olvidos, según su propio cuer-
po y su propio destino).
y por eso, con el fin de entender esta manera de
trabajar el lugar, se hace necesario empezar a encami-
narse hacia una fenomenología -no una psicología- de
la percepción. Hacia un pensamiento que procuraría
no ya explicar la magia de los efectos perceptivos, sino
implicar en ello a lo que no es ya en absoluto del orden
del efecto: a saber, un ser, un sujeto que se abre al
lugar. Es necesario pensar e11ugar visual más allá de las
formas visibles que circunscriben su espacialidad; es
necesario pensar la mirada más allá de los ojos, puesto
que en el sueño también miramos con los ojos com-
pletamente cerrados.
*
 EL HOMBRE QUE ANDABA EN EL COLOR ANDAR EN EL LíMITE 79

He aquí, también, por qué una fenomenología de la mas aferrarnos y trascendernos en las cosas, sin nin-
mirada en la vigilia no puede más que comenzar con la guna garantía de encontrarlas siempre»5.·
experiencia visual de la noche:
Esta garantía se la niega Turrell incluso al especta-
«Cuando [., .] el mundo de los objetos claros y arti- dor de obras de arte que se arriesga a penetrar en una
culados se desvanece, nuestro ser perceptivo, ampu- de sus Dark Pieces, realizadas en los años ochenta: lugares
tado de su mundo, dibuja una espacialidad sin cosas. sin límites visibles, donde la sombra se levanta literal-
6
Es lo que sucede en la noche. No es un objeto que mente ante nosotros para envolvernos por completo.
tenga delante, sino que me envuelve, me penetra por En estas obras es necesario permanecer tanto tiempo
todos mis sentidos, ahoga mis recuerdos, borra casi como ante una pintura negra de Ad Reinhard: unos
mi identidad personal. No estoy ya atrincherado en buenos veinte minuto~' en silencio y oscuridad, tras los
mi sitio perceptivo para ver desde allí desfilar a dis- cuales surgirán en el propio espectador algunas extrañas
tancia los perfiles de los objetos. La noche no tiene borderline light experiences, unos acontecimientos visuales
perfiles, ya que ella misma me toca y su unidad es la intensos -como destellos- debidos a factores imprevi-
unidad mística del maná. Incluso los gritos, o una luz sibles de algunos fotones que pasan por allí, de la
lejana, no la pueblan más que vagamente, toda ella se menor presión ejercida sobre el nervio óptico, o,
anima por entero, posee una profundidad pura, sin sencillamente, del intensificado deseo de no estar
planos, sin superficies, sin distancia respecto a mí. ciego 7, La visualidad del lugar demuestra entonces con
Todo espacio para la reflexión es llevado por un pen-
samiento que relaciona las partes, pero este pensa-
miento no se crea de ningún sitio. Al contrario, es
5 M. Merleau-Ponty, Phénoménologie de la percePlioll, París, Gallimard,
. en medio del espacio nocturno como me uno a él. 1945, p. 328, que toma prestado aquí lo planteado por E. Min-
La angustia de los neurópatas en la noche proviene kowski, Le Temps vécu, París, D'Artrey, 1933, p. 394,
6 «Nigth doesn't fall. It ríses» , dice James Turrell. Cfr. K. Hal-
de que nos hace sentir nuestra contingencia, el
breicht, L. Craig y W. Porter, arto cit., P: 37.
movimiento gratuito e infatigable por el que intenta- 7 Cfr. C, Adcock, james Turrell, op. cil., pp. I06-IlI.
80 EL HOMBRE QUE ANDABA EN EL COLOR ANDAR EN EL LíMITE 81

total plenitud su carácter no reflexivo e indomable. En mi cuerpo no está conectado con ella y queno puedo
la práctica, su naturaleza de síntoma. De hecho, Mer- desplegarla ante mí mediante movimientos explorato-
leau-Ponty ya había enunciado que la verdad de una rios. [... 1 Toda sensación está grávida de un sentido,
experiencia visual no podría «captarse en lo ordinario insertada en una configuración clara o confusa, y no
de la vida, ya que ella está entonces oculta bajo sus mis- hay ningún dato sensible que permanezca igual cuando
mas adquisiciones. Es necesario remitirse a algún caso paso de la piedra ilusoria a la verdadera mancha solar.
excepcional donde se deshaga y se rehaga ante nuestros [... 1 Veo la piedra ilusoria en el sentido de que todo mi
8
ojos» . Y así es la experiencia nocturna, que nos ofre- campo perceptivo y motor concede al reflejo de luz el
ce una modalidad casi excesiva, pues no hay recurso. significado de «piedra en el camino». Y me preparo
Ya bajo el sol, la luz nos reserva, si se mira bien, a sentir bajo mi pie esa superficie sólida y lisa. Y es que
numerosas experiencias incomparables donde hay lími- la visión correcta y la visión ilusoria no se distinguen
tes que se desplazan y consiguen afectarnos como la extra- como el pensamiento adecuado del inadecuado»9.
ñeza misma:
Es ahí exactamente, entre una mancha luminosa y
«Si, en un camino vacío, creo ver a lo lejos una pie- un lienzo mineral, donde se sitúa sin duda el trabajo
dra ancha y plana en el suelo, que es en realidad un de James Turrell, que rechaza distinguir entre la visión
reflejo solar, no puedo decir que en algún momento correcta y la visión ilusoria como se distinguiría entre
he visto la piedra plana en el mismo sentido en que, un pensamiento adecuado y uno inadecuado. Ya que la
aproximándome, vería la mancha de sol. La piedra visión, con independencia de su objetiva verificabili-
plana no aparece, como todas las lejanías, más que en dad, permanece siempre incorregible: ella es lo que ella
un campo de estructura confusa donde las conexiones nos da a pesar nuestro, irremediablemente consagrada
no están aún articuladas con claridad. En ese sentido, a los sueños, a los fantasmas o a los deseos de los que
la ilusión como imagen no es observable, es decir, que está, consciente o no, completamente grávida.

8 M, Merleau-Ponty, Phénoménologie de lapereePlion, op. cit., p. 282, 9 Ibid., p. 343,

 ANDAR BAJO LA MIRADA DEL CIELO

En el fondo, lo que desea Turrell es tal vez crear luga-

res que constituirían la experiencia, siempre incontro-
lable, de un secreto equilibrio entre abismos simétri-
cos. Entre la pérdida de sí que supone el sueño y esa
otra que provoca el despertar, el atarearse en las cosas
mundanas. Entre el vacío de una absoluta noche y el
espacio demasiado poblado que nos agita vanamente
bajo el sol. El equilibrio entre estas dos especies de
deslumbramiento o de ceguera tendría entonces el
valor de una rara experiencia: un tiempo paradójico
donde la nada dejaría sitio a un espesor hecho de casi
nada, donde la luz se retiraría de las cosas que ilumina
para aparecer sola, de otro modo, táctilmente. Como
un lugar paradójico que conjugara la alteridad, la dis-
 EL HOMBRE QUE ANDABA EN EL COLOR

tancia, la exterioridad absoluta de un lienzo luminoso,

con el repliegue fatalmente singular de nuestra exis-
tencia corporal bajo el asombro ante nuestra propia
potencia para ver. El carácter borderline que fomenta esta
obra conjuntará sin cesar lo abierto con la retirada.

*
Resulta sorprendente encontrar el mismo enunciado
de este dúplice carácter -doble como el efecto de un
pliegue- en algunas de las páginas que Heidegger con-
sagró a las artes del espacio en general y a la escultura
en particular. En ellas evocaba la especie de rechazo
que nos opone el lugar, hasta que una obra hace apa-
recer su simplicidad misma en la experiencia de una
deconcertación -entre el claro y la reserva, entre el des-
pertar al lugar y la soberanía de su retirada 1_. Evocaba
también el poder específico con el que la escultura se
despliega cuando, incorporando lugares, llega a abrir para
el hombre territorios insospechados. Entonces, el acto
de delimitar el espacio puede lograr concebir la ilimita-

1 Cfr. M, Heidegger, «L'origine de l'ceuvre d'artx (r936), trad.

W. Brokmeier, ehemins qui minen! nul/e par!, París, Gallimard, 1980, 15. J, Turrell, Hover, 1983, Luz natural y luz fluorescente.
pp. 57-60. Colección del artista, Foto: N, Calderwood.
 ANDAR BAJO LA MIRADA EL CIELO
86 EL HOMBRE QUE ANDABA EN EL COLOR

nifica estar bajo la mirada del cielo. Y aún más, que no hay
ción del lugar y situar allí al hombre en aquello que
necesidad de divinizar a los astros para experimentar
Heidegger denomina una «libre reunión». Entonces,
en nosotros una coacción esencial en nuestra station
el vacío no será ya lo contrario, sino el «gemelo del
terrestre, en nuestros modo de proceder, en nuestros
lugar». No una falta, sino una producción, aquella
desastres, en nuestro sentimiento del espacio en gene-
misma de «llevar a lo descubierto»2. Entonces se reú-
ral, como la que ejerce la bóveda celeste.'.
nen el ser, el construir y el habitar. Entonces se unen
la «libre amplitud» y la «reunión» humana. Enton-
ces se recuerda que ser sobre la tierra quiere decir *
estar bajo el cielo, y que el propio lugar reinventado
El cielo todo lo abraza, sencillamente. «No hay ni lugar,
recuerda siempre él mismo que los templos fueron
ni vacío, ni tiempo fuera de él», escribía Aristóteles en
levantados en otro tiempo para encarnar ese recuerdo
su breve tratado monográfico Del cielo 6. El cielo nos ha
mism03•
visto siempre nacer, él, que jamás ha nacido, y nos verá
A lo que HeideggeT llega, reflexionando sobre el
morir siempre, él, que engloba a todo el tiempo, que
espacio, no es sin duda otra cosa que aquello desde
es inengendrado, incorruptible, inalterable 7.
donde parte, y a donde constantemente vuelve, Turrell
cuando construye sus obras. Pues Turrell, el habitan-
te del desierto, el artista californiano amante de los
4,
vuelos solitarios sabe bien que ser sobre la tierra sig- 4 Cfr. el hermoso relato narrado en C. Adcock, James Turrel/, op, cit.,
pp. XX-XXIII, parcialmente reproducido en francés en James
Turrel/, A la levée du soir, Nimes, Musée d'Art contemporain, 1989,
pp. 9-14,
2 Id., «I'art et l'espacez (1962), trad. F, FédieryJ. Beaufret, Ques-
5 Sucede que el mismo cielo -ese día por su carácter especialmente
tion, París, Gallimard, 1976, pp. 99 YI04-105. Sobre la eficacia
radiante- decide que ha llegado para el melancólico el momento de
del vado en el arte, cfr. igualmente H. Maldiney, Art etexislence,
suicidarse (según una comunicación oral de Pierre Fédida).
París, Klincksieck, 1985, pp, 184-Q07.
6 Aristóteles, Du eiel, 1, 9, 279a, trad. P. Moreaux, París, Les Belles
3 M. Heidegger, «L'art et l'espace > , art. cit., pp. 102-103. Id.,
Lettres, 1965, p. 37.
«Batir habiter penser» (1952), trad. A. Préau, Essais elconférenees,
7 Ibid.• 1, 3, 269b-270a, pp. 6-9,
París, Gallimard, 1958, pp. 170-176.
88 EL HOMBRE QUE ANDABA EN EL COLOR
ANDAR BAJO LA MIRADA EL CIELO 89

Y, cuando miramos el azul de ese «lugar del igualmente colores por reflexión. cuando el espejo
lugar», sabemos que su color -del que Aristóteles es de tal naturaleza que no refleja figuras sino sola-
señalaba con acierto que es irreproducible por el pig- mente el color [... J»9.
mento de los pintores- nunca ha cambiado ni enveje-
cido desde el origen de los tiempos8. Pero este color Ahora bien, hay obras de Turrell realizadas expre-
no es sin embargo simple: tiene su vida, respira, posee samente para servir de receptáculos al color indomable
sus leyes y sus extraños síntomas, tanto por el día como del cielo. Llamadas S'9spaces, construidas al comienzo
por la noche: de los años setenta en el Mendota Hotel, y más tarde
para la colección Panza di Biumo, nos obligan a inver-
«A veces. en el transcurso de una noche clara, se tir algunas de las condiciones habituales a la hora de
observa cómo se forman apariciones de distinto tipo observar una obra de arte [figs. 15y 161. En efecto,
en el cielo: abismos, por ejemplo, agujeros y colores habitualmente -quiero decir desde la óptica moderna
semejantes al de la sangre [... J Ya que, en efecto, es del valor de exposición- todas esas condiciones están
manifiesto que el aire superior se condensa de tal subordinadas a que nuestro cuerpo pueda dominar a la
manera que resulta inflamable, y que la combustión obra de arte si es de tamaño pequeño , recorrerla a su
adopta tanto el aspecto de una ardiente llama, como gusto si es grande. Sin necesidad de pensarlo, ajusta-
el de antorchas que se mueven y el de estrellas fuga- mos a nuestra conveniencia la distancia entre nuestro
ces, no hay nada asombroso en que este mismo aire, ojo y el objeto pintado o esculpido. En resumen, la
cuando se condensa, presente una gran variedad de obra nos permite dominar las condiciones con las que
colores. [... J Y también por eso los astros, al levan- ella se expone. Aquí, en los S'9spaces, no podemos más
tarse y al acostarse, en tiempo caluroso o a través de que voltear la cabeza +hasta invertir el total equilibrio
los vapores, parecen escarlatas. El aire producirá

9 Id" Les Météorologiques, 1, 5, 342a-b, trad. J Tricot, París, Vrin,

8 Ibid" 1, 3, 27ob, p. 9, YIII, 2, 372a, p. 186. 1976, PP' 23-24.
 ANDAR BAJO LA MIRADA EL CIELO 91

de nuestra mirada a la obra-. Lo que miramos está a

una distancia incontrolable; el cielo está en todo caso
demasiado lejos, no nos dará nunca detalles o la inti-
midad de su textura; y, desde otro punto de vista, él ya
está invadiendo la pieza, ya nos «toca», pues nos sofo-
camos si hace calor y tiritamos si hiela. Lo que mira-
mas, pues, nos domina literalmente, y de esta forma lo .
que miramos nos mira, ya que, después de todo, estas obras
no son otra cosa que oculi arquitectónicos.
Por otra parte, p_araque estas obras puedan llegar
a sernas visibles, el tiempo se dilata de forma extraor-
dinaria. Tal dilatación no depende de nosotros: es el
cielo mismo quien decide -a su manera, ese determi-
nado día, «levantar» un crepúsculo'J+. En ese momen-

10 Cfr. la descripción que ha dado G. Panza di Biumo, Artistofthe S9'

16. J, Turrell, Skyspace, ca, 1970-1972. Luz natural.
Instalación del Mendota Hotel, Ocean Park (California). Foto: J. Turrell.
Occ/uded Front. James Yurre/l, Los Ángeles, The Museum of Contem-
porary Art, Ig85, P: 64, reproducida en francés en L'Art des années
saixante et soixante-dix. La col/eclion Panza, Milán- Lyon-Saint- Étienne,
Jaca Book-Musée d'Art Contemporain-Musée d'Art Moderne,
Ig8g, p. 46 (a propósito de otra obra utilizando el cielo, en el
Mendota Hotel): «Habíamos visto en su casa una obra muy inte-
resante. Consistía en una pieza vacía, con una luz proveniente de
abajo, entre el suelo y los muros, que iluminaba el interior, y una
abertura practicada en la parte superior del muro oeste, dirigida
hacia el océano y desde la que sólo se veía el cielo. Era el final del
atardecer. Estábamos sentados sobre el mismo suelo y mirábamos

I
92 EL HOMBRE QUE ANDABA EN EL COLDR ANDAR BAJO LA MIRADA EL CIELO
93

to, el cielo ya no es el fondo neutro para ver las cosas,

*
sino el campo activo de una imprevisible experiencia
visual. El cielo no está ya de forma imprecisa «alrede- ¿Qué vemos entonces? No es una escultura n i una
dor» o «encima» de nosotros, sino exactamente ahí, pintura. Es más bien la condición arquitectónica de
sobre nosotros y contra nosotros, presente porque está un experimento para sobrepasar la pintura o la escul-
cambiando, porque nos obliga a habitarlo, si no a salir i tura en tanto que géneros de las Bellas Artes. Ya Giot-
j
a su encuentro. No es ya el «marco» o el «fondo» de 1
to, antes de que existiera la idea misma de las Bellas
las cosas visibles -como un anillo que cambia, como un r Artes, había indicado simbólicamente, en la capilla
azulado recinto que rodea al objeto-: está exactamente Scrovegni de Padua, esta doble y paradójica condición
ahí, central, enmarcado por las vivas aristas que Turrell del cielo que Turrell p~ne aquí en práctica físicamen-
ha concebido para él. te: por un lado, sugiriendo un cielo de profundidad pura,
mediante la híper-volumetTÍa de los planos jerárqui-
el ocaso del sol por esta abertura. Al principio, era de un azul cos con los que organiza su JuicioFinal, ventanas inclui-
oscuro, más tarde se volvió de azul claro. Con el azul oscuro, el das; por otro, insinuando en los bordes de su fresco
espacio que se veía a través de la abertura parecía vacío, posado
que el cielo, tal como enuncian los textos sagrados,
sobre la superficie del muro; los bordes de la ventana estaban
bien delimitados. No se veía el espesor del muro sobre el que así puede ser un manto, un tejido, en pocas palabras, un
parecía continuar el espacio vacío. La luz interior equilibraba la inmenso lienzo que despliegan dos engalanados arcán-
que venía del cielo. La abertura era como una superficie plana,
geles. En el caso de James Turrell, éste no ignOTani.l a
no aparentaba ya ser un vacío. A medida que el sol descendía en el
horizonte, y que la luz cambiaba, nuestras sensaciones también lo l' profundidad vertiginosa del cielo -él que practica, a
,
hacían. Se tenía la impresión de ver a la abertura transformar el los mandos de su avioneta, subidas o caídas increíbles-
espacio vacío en superficie, hasta parecer que estaba hecha de una
materia sólida coloreada. i Qué extraña sensación la de ver una
ni la proximidad lingüística y fantasmática de las pala-
cosa que no existía, pero que al mismo tiempo era real! Los colo- bras s9 y skin II.
res cambiaban sin cesar, pero de una manera que no se produce
cuando observarnos una puesta de sol desde el exterior: azul oscu-
ro, azul claro, rojo, rojo claro, o amarillo, rojo oscuro, verde y al
final violeta, en un encadenamiento ininterrumpido». II Cfr. C, Adcock, James Turre/l, op. eit, , p. 158,
94 EL HOMBRE QUE ANDABA EN EL COLOR

Turrell, sin duda, ha soñado con realizar una CAER EN LA FÁBULADEL LUGAR
exposición en el cielo. Ya en 1970, en colaboración
con Sam Francis, realizó una S9writing Puce, utilizando
las estelas de humo que escapaban de sus aviones. En
cierto modo, considera al cielo como el estricto equi-
!
valente -y simétrico- de los espacios cerrados del
Mendota Hotel: a la vez pieza (studio) gigantesca y
gigantesca pieza (work). Lugares para la experiencia en
todo caso -versiones paradójicas del taller-, donde
puede observarse la inversión óptica de las curvaturas
de la Tierra, la textura de las nubes o la potencia visual
del viento 12. Sin duda Turrell sueña con caer indefini-
damente en el cielo, sueña sin duda en dormir allí, en Recordemos -para finalizar la fábula- cómo muere
soñar -y quizá morir- allí. Moisés, tras su interminable marcha por el desierto y
su parada decisiva en la cima del Sinaí: en primer
lugar, toma la palabra con un largo poema que dirige a
los cielos y a la tierra, Invoca al desierto. Invoca la pre-
sencia del dios sobre el Sinaí, y habla del dios como de
una sencilla piedra: «La roca que te ha puesto en el
mundo», la roca que alimenta a todo un pueblo l.

Después levanta la mano hacia el cielo. Habla de la ley

12 Cfr. K. Halbreicht, L. Craigy W. Porter, «Powerful Placess , art. enunciada y grabada sobre la piedra, como de una
cit., p. 35. Recuérdese la pasión confesada de Leonardo da Vinci fuente de vida. Entonces, la voz divina le ordena:
por el cielo, y sus múltiples escritos su/ VD/O. Cfr. Leonardo da
Vinci, LesCarnels, trad. L. Servicen, París, Gallimard, 1942, 1, pp.
421-519. 1 Deuteronomio, XXXII, 1-31.
96 EL HOMBRE QUE ANDABA EN EL COLOR

«Muere sobre la montaña a la que subirás, y te reuni-

rás con los tuyos» en el mismo acto de tu retirada, de
tu renovada soledad 2. Moisés volverá a dirigir su mano
hacia los habitantes de la tierra para bendecirlos, y
ascenderá solo al monte Nebo, donde, con un mismo
gesto, Dios le hace ver la tierra deseada y le hace morir sus-
trayéndole para siempre a la mirada, al contacto con
los humanos3. Moisés había encontrado allí -o, des-
pués del Sinaí, reencontrado- esa condición litoral de la
experiencia visual, realizada aquí una vez más de mane-
ra visionaria: un lugar de extensiones y límites, un
lugar de intensa cualidad mineral, abierto a la profun-
didad ilimitada del cielo.

*
Muy, muy ajeno a los antiguos profetas, James Turrell
buscó también un lugar de extremosidades para sus expe-
riencias visuales. No ha caminado cuarenta años por el
Painted Desert de Arizona (por fortuna para él), Yno ha
ido y venido por los caminos o las pistas, como por
ejemplo hace hoy Richard Long. Simplemente, ha uti-

2 Ibid.,XXXlI, 48-50.
17. Vista aérea del Roden Crater, Painted Desert (Arizona), 1980,
3 Ibid.,XXXN, r-6. Foto: J. Turrell y D, Wiser.
 98 EL HOMBRE aUE ANDABA EN EL COLOR CAER EN LA FÁBULA DEL LUGAR 99

lizado los recursos de una beca Guggenheim para com- nubes en tanto que prominencia única en el llano pai-
prar gran cantidad queroseno y someter con dureza a saje donde irrumpe; al mismo tiempo, su inquietante
su avioneta Helio Courier a una infatigable explora- fuerza proviene de su interior, puesto que, aunque apa-
ción del lugar desertificado elegido, si puede decirse así. gado, forma parte de un sistema volcánico aún activo. Es
Tras unos siete meses de continuos vuelos, el lugar imposible, en este lugar, ignorar su potencia temible.
elegido -elegido geodésicamente, fantasmáticamente, Por otra parte, su misma estructura topológica -un agu-
astronómicamente, estéticamente- se le presentaría jero prominente, una altura que se vacía-lo ha conver-
bajo la especie de un cráter situado en el territorio tido en un verdadero campo heurístico para experimen-
Hopi, dominando una inmensa región desértica ffigs. 1 tar todas las versiones de un estado del lugar. Transformado
y 17J. Era I974, fecha a partir de la cual el artista no ha arquitectónicamente con materiales tomados en exclu-
dejado -ni terminado- de consagrar una gran parte de siva del sitio (arenas, silicio, escorias, lava), el Roden Grater
su energía en transformar el lugar volcánico en una está concebido para ofrecer al observador una muy
red de viewing chambers; allí debía construirse un campo amplia trayectoria de direccionalidades que se multipli-
completo de experiencias sensibles que confronten y can, de colores atmosféricos que cambian, de horizontes
4
reúnan el cielo con la tierra • que invierten su curvatura, o bien se reducen, o bien se
elevan de manera anormal ... En otro tiempo, Leonardo
* hacía del ojo el receptáculo del mundo y constataba que
con el menor de sus movimientos todo se modificaba, el
¿Qué es un cráter sino el límite por excelencia entre 5
color, el horizonte y la sensación de lejanía • El volcán
dos abismos simétricos como son el fondo del cielo y el obrado por Turrell sería la versión arquitectónica,
fondo de la tierra? El Roden Grater nos proyecta hacia las monumental, de semejante ojo abierto al mundo para
verlo cambiar constantemente, y cambiar con él ffig.18J.
4 Cfr. C. Adcock, james Turrell, op, cit., pp. 154-z07. Cfr. igualmente
C, Adcock y J. Russell, james Turrell, The Roden erater Project, Tucson, 5 Cfr. Leonardo da Vinci. Traité de lo peinture, op. cit., pp. 162-168,
The University ofArizona Museum of Art, 1986. 190-192, etc.

18, J_ Turrell, Finished (rater Topo, 1985, Técnica mixta,
Colección del artista, Foto: D, M, Parker,
CAER EN LA FÁBU LA DEL LUGAR 101
Lo que resulta asombroso es que aquí la potencia
del lugar -todavía tierra y ya cielo, todavía cielo y ya
abismo- no adviene sino a través de la abertura) laJa bar del
marco, del borde. Antes de la intervención humana, el
Roden Crater no era más que naturaleza, desde luego
potente e imponente, peTo no era aún un lugar. Para
ello es necesario la memoria Hopi, que habrá otorgado
sentido al menor accidente del horizonte, que habrá
informado la lejanía desértica, orientado los coloreados
campos de la tierra y el cielo. Es necesario el trabajo de
corte realizado por J:i.mes Turrell, que restablece la
relación con la inmemorial-y estructural-ley según la
cual lo ilimitado no puede ser presentado más que en el
marco de una rigurosa prescripción arquitectónica.
Esta paradoja no manifiesta, después de todo, más que
una situación común a muchas obras potentes: su sim-
plicidad esencial es el resultado de un trabajo complejo
y, siempre, de un delicado equilibrio.
De esta manera, los S9spaces de Turrell no son
nunca simplemente ventanas abiertas al cielo, incluso si el
simple acto de mirar detenidamente (durante un largo
tiempo) al cielo es la culminación de una gran parte de
su trabajo arquitectónico. Hace falta, en realidad, una
extremada atención a la estructura física de las líneas y
del espesor de los bordes, que van deshilachándose. Es
 CAER EN LA FÁBULA DEL LUGAR 103
102 EL HOMBRE QUE ANDABA EN EL COLOR

necesario +una cuestión absolutamente fundamental- mo: trazos ontológicos, en el sentido en que Heidegger lle-
todo el sutil juego de la relación entre la luz exterior y gó a considerar el trazo como el resultado de una dia-
la interior (artificial o no, aunque para Turrell no hay léctica, incluso de un combate, y como la consecuencia

otra cosa que luz, sea solar o recreada, de origen metá- de una abertura, de una «talla» y de una luminosidad
lico o gaseoso)6. Hace falta también una elección ade- esencial es 9.
cuada de la pintura de los muros y del suelo, incluso de
una ligera curvatura de las superficies interiores. Puede *
decirse que Turrell, en el fondo, no ha cesado nunca
de interrogar límites y fabricar bordes. Desde sus tra- Trazar un borde, un marco, no equivale siempre a

bajos más iniciales, realizados durante el período 1965- encerrar o focalizar una cosa para visualizarla. En

1966, en los que intentaba crear llamas-lienzos, llamas Turrell el marco es el1ugar de un rito de paso entre
planas como cuadros 7, hasta los «recortes estructura- condiciones heterogéneas de visualidad -y es en este
les», pasando por los «velos», los «trabajos de esqui- mismo lugar del rito de paso donde acontece ese lugar,

nas» y la «construcción de espacios sin fondo» 8,

estach6ra para la que buscamos una fábula+. Aquí, la

Turrell, en efecto, no ha dejado nunca de producir nitidez del corte y de los ángulos sirve, como se ha visto

espacios paradójicos en un juego de trazados sin grafis- en Blood Lust, para «desenfocar» el espacio, para inde-
terminar (ilimitar) un lugar sin embargo restringido.
Resulta evidente que en Trough the looking-glass [A través del

6 Cfr. S. Pagé, <Entretien avecjames Turrell» , art. cit.. «Hay sola-

mente luz natural. Que Vd. queme hidrógeno en el sol, tungsteno
en una ampolla, o que caliente gas o fósforo, ninguna puede reve-
lar su naturaleza característica en los colores emitidos. Los adoro a
todos» ,
7 Cfr. C. Adcock, James Turrell, op, cu., Pl': 5-6, quien indica con
razón la diferencia de este trabajo con las tentativas más simbóli-
cas o «rituales» de YvesKlein.
8 Flal Flames, Slructural Cuts, Veils, l*dgeworks, Shallow Space Constructions.
espejo) de Lewis Carroll es la operación del trough, efecto
de agujero y travesía, la que concedía a Alicia la condi-
ción esencial de la expeTiencia: arrojarse, caer en el lugar.
Ahora bien, la travesía de Alicia se realizaba, acordé-
9 Cfr. M. Heidegger, «L' origine de l' ceuvre d' art e , art. cit., pp.
70-72,79-80.
1°4 EL HOMBRE QUE ANDABA EN EL COLOR CAER EN LA FÁBULA DEL LUGAR ro5

monos, en el mismo momento en que el plano liso y escultórica sería la de utilizar líneas, planos y cortes
metálico del espejo abandonaba su tranquilizadora para situarnos de lleno en la esencial profundidad
precisión, dispensadora de las duplicadas cosas visibles, visual del lugar , esa profundidad visual que Merleau-
para, de repente, cambiar a lo borroso y «disolverse como Ponty quiso representaT con la magnífica palabra de
una niebla de azogue»IO. De manera constante, las voluminosidad:
obras de Turrell nos invitan no a entrar en el bazar
surrealista de imágenes oníricas, sino a mantenernos «[oO.] es necesario distinguir bajo la profundidad
en el pasaje mismo del espacio visible en el lugar visual como relación entre cosas o incluso entre planos,
- Trough the looking-space-. que es la profundidad objetivada, separada de la
y si Turrell trabaja con tanto rigor y tenacidad experiencia y transformada en amplitud, una pro-
sobre la condición más «natural» de nuestra visión, a fundidad primordial que da su sentido a aquélla y
saber, la luz, es porque ahora la percepción -conside- que es el espesor de un médium sin cosas. Cuando
rada fenomenológicamente- no cesa de jugar sobre los nos abandonamos al mundo sin asumirlo activamen-
bordes y los pasajes para dejarnos allí siempre en te, o en las enfermedades que favorecen esta actitud,
extraños estados de turbación. «Es un error afirmar los planos ya no se distinguen unos de otros, los
que los bordes del campo visual proporcionan siempre colores no se condensan ya en colores de superficie,
una referencia objetiva», subraya Merleau-Ponty. «El quedan difusos alrededor de los objetos y se vuelven
borde del campo visual no es una línea real», sino que colores atmosféricos, como, por ejemplo, el enfer-
es más bien un momento, una inquieta experiencia mo que escribe sobre una hoja de papel tiene que
del tiempo de la visión". La cualidad propia de la obra atravesar con su pluma un cierto espesor de blanco
antes de llegar al papel. Esta voluminosidad cambia
con el color considerado, y es como la expresión de
la Cfr. L. Carroll, De I'aufre coté du miroir, trad. H. Parisot, París, su esencia cualitativa. Hay, por tanto, una profundi-
Aubier-Flammarion, 1971, p. 59 «<And certainly the glass was
beginning to melt away,just like a bright silvery mist»): dad que no es aún lugar entre los objetos, que, con
II M. Merleau-Ponty, Phénoménologiede laperception, op. df" Pl': 320-321. mayor razón, no evalúa aún la distancia entre lo uno
Io6 EL HOMBRE aUE ANOABA EN EL COLOR CAER EN LA FÁBULA DEL LUGAR 107

y lo otro, y que es la simple apertura de la percep- te, una zona de tiempo, algo que Husserl evocaba con la
ción a un fantasma de cosa apenas cualífícado o ". misma palabra para designar un saber originario -un
saber-horizonte- donde se fundamenta, según é'l, toda
l4
* producción, toda obra geométricas .

Esta sola indicación debería permitirnos escapar

El horizonte sería, en el desierto, el operador mismo por un instante, ante la obra de Turrell, del sistema de
de esta apertura donde marco e ilimitación van a la par, evaluación crítica que querría, tan pronto como se ha
originando juntos ese «fantasma de cosa apenas cuali- realizado la obra, ponerla o reponerla en su sitio en una
ficado» que llamamos lejanía. El horizonte es una historia, fatalmente preconcebida, del arte. Turrell se
línea (arete), una parada (arrete) en lo visible del desierto. inscribe evidentemente en una historia que habrá que
Pero es al mismo tiempo una especie de borde vivo y hacer algún día, la del l\1inimalismo -o del debate sobre
fantasmal, capaz de nublar nuestra mirada y, de repente, el Minimalismo-, la de artistas cercanos, ° aparente-
«levantarse» para venir a «tocarnos». En el horizonte mente cercanos, como Robert Irwin o Douglas Wheeler.
se sitúan, también, los espejismos, e incluso sin ellos Pero en lo que importa reparar, antes que nada, es en el
sigue siendo el lugar por excelencia donde desierto y uso esencialmente anacrónico que hace Turrell de la escul-
deseo riman visualmente. En el Painted Desert, los indios tura o de la arquitectura, incluso en tanto que artes
Hopi han escrutado durante siglos el mismo horizonte modernas y en todo caso geométricas. Sin lugar a dudas,
a partir de puntos fijos para hacer de su línea acciden- Turrell es un artista «geométrico». Pero no es ni un
tada por el recorte de las montañas la escala graduada geómetra de superficies «pulimentadas», de líneas
de un auténtico calendario astronórnico'j. El horizon-
te llega a ser así una zona sintomática del tiempo celes-
30-39. J. M, Malville y C. Putman, Prehistorie Astronomy in the South-
west, Boulder,]ohnson, 1989, PP' 16-17,
12 Ibid., pp. 307-308. 14 E. Husserl, L'Origine de lagéométrie (1936), trad. J. Derrida, París,
13 Cfr. E. C. Krupp, «Footprints to the sky», MaPPingSpaees. A Topo- PUF 1962 (2a ed. revisada, 1974), pp. 207-208. La noción hus-
logical Survry ofthe work IJJames Turrell, Nueva York, Blum, 1987, pp. serliana de horizonte es comentada porJ. Derrida, ibid,, p. 123,
ro8 EL HOMBRE QUE ANDABA EN EL COLOR
CAER EN LA FÁBU LA DEL LUGAR rog

«lisas» y formas «acabadas», ni un geómetra de axio- mos obligados a sospechar de la existencia en la obra
mas puros". un S~space no se concibe idealmente, se misma de alguna complejidad aún incontrolable
compone con tacto, como se afina un violín. Turrell es (incontrolable ahora porque la obra está en curso , es
un geómetra a la búsqueda del lugar como fenómeno decir, en frágil equilibrio, sean las que sean las expe-
-habría que decir, con Heidegger: a la búsqueda del riencias). Las interpretaciones se han dirigido a la bús-
lugar como Urphiinomen, ese agobiante paradigma onto- queda de significados, antes incluso de interrogarse
lógico, quizás angustioso, que se presenta a nuestra sobre la particular lógica que esta obra despliega res-
mirada en el mismo momento en el que se nos escapan pecto de toda significación. ¿Es una obra «tecnológi-
las referencias de lo que creíamos que era nuestro mun- ca»? Sí, dado que Turrell utiliza algunas técnicas de
16
do visible -, Este lugar no se concibe «axiomáticamen- precisión; no, dado que Turrell no ilustra ni concede
te» más que sobre un fondo de experiencias-límites con carácter heroico a ninguna tecnología'". ¿Es una obra
relación al cielo y al desierto, al sueño y al despertar, a la <perceptívísta e ? Sí, ya que explora todo un campo de
infancia y al saber. Este lugar no es seguramente sino un fenómenos perceptivos; no, ya que es ajena a toda ideo-
gran juego -pero un juego en el sentido en el que lo logía del comportamiento y se da, fundamentalmente,
entendía Eugen Fink. un juego con el mundo, un juego como una obra de la no-reflexividad (¿cómo podría yo,
como imagen del mundo. en efecto, observarme perder el sentido de los límites espacia-
Tantas interpretaciones se han realizado ya de esta les?'8) ¿Es una obra «mística»? Absolutamente no, si
obra, y de tal manera contradictorias, que nos senti-

17 Cfr. la matizada postura deJames Turrell en K. Halbreich, L Craig

15 Por retomar expresiones de E. Husserl, ibid" pp. 192-193 Y 2lO-
2II. Turrell, por su lado, precisa este dato importante: «1 don't
care about «perfect» walls, surfaces, and edges, 1just dori't want
them to be noticed ». Cit. por C, Adcock,jamesTurrell, op, ti!., p. 45.
16 Cfr. M. Heidegger, «L'art et l'espace e , art. cit. p. lOO. Id., L'Etre
et le temps (1927), trad. R. Boehm y A. de Waelhens, París, Galli-
mard, 1964, p. 143.
y W. Porter, «Powerful Plaees», art , cit., p. 32, donde compara
la actividad tecnológica de la humanidad occidental a la de un
océano fabricando sus arrecifes de coral.
18 Aquí, diga lo que seael mismo James Turrell (citado por e, Adcock,
james Turrell, op. cit., p. 205) cuando enuncia, adoptando una posi-
ción minimalista, la idea de un seeyourselfsee. Su obra se queda,
según mi opinión, con la expresión más modesta y más ajustada de
un letyou see, que no prescribe ningún comportamiento.
IIO EL HOMBRE QUE ANDABA EN EL COLOR CAER EN LA FÁBULA DEL LUGAR IU

acepta quedarse a esto: vaciar espacios para producir *

lugares sin nombres, sin símbolos, sin palabras que
ordenen, sin ley, sin otra función que la visual. Luga- Puesto que, si se trata de un lugar para responder a la
res que no deberían invocar otra cosa que la ausencia antigua conminación soñadora del Timeo, es más bien
donde nos sitúa todo deseo de ver. Situar los S9spaces desde foera del mito por un lado, y anacrónicamente por otro,
en una mitología del cielo, en un simbolismo icono- como la fábula debe ocupar su sitio. Platón, recordé-
gráfico o en un sincretismo religioso (tan absurdo maslo, no temía exigir al lugar el que viniera a romper
como querer establecer un puente entre los cuáqueros su propia manera de pensaT (he aquí lo que podría ser-
americanos y los budistas Zen), todo eso sería poco virnos hoy de modelo: dejar quebrarse delante de cada
menos que negar por completo el frágil equilibrio de obra la manera de pensar que era la nuestra justo antes
esta fábula del lugar que intenta realizarse en ellos. Todas de haber posado nuestra mirada sobre ella):
estas cuestiones, como puede verse, resultan bastante
mal planteadas'", «Habíamos distinguido dos suertes de seres. Ahora
[cuando queremos pensar la naturaleza dellugarJ nos
resulta necesario descubrir un tercer género. En efec-
19 De manera extraña, Rosalind Krauss, quien habitualmente plan-
tea cuestiones acertadas, ha añadido un artículo más a este equi-
to, las dos primeras especies bastaban para nuestra
vacado catálogo, ¿sería Turrell «post-moderno»? Es suficiente exposición anterior. Respecto de la primera, había-
observar sus obras durante un poco de tiempo para descubrir en mos supuesto que era la especie del Modelo, especie
ellas rasgos radicalmente opuestos a cualquier ideología post-
moderna, por ejemplo, la renuncia a utilizar referencias y cita-
ciones del pasado: el carácter no serial ni industrial de sus obras:
la relativa soledad que ellas nos exigen desde cualquier lógica: las demasiado rápida, de un reflejo de crítica profesionaL El aspecto
condiciones de atención y fragilidad perceptiva que nos propo- polémico del texto de Krauss queda sin duda justificado, podría-
nen: y, sobre todo, la notoria ausencia de aquella exhilaration de la mas decir que incluso valeroso, en referencia a algunos puntos
que habla Krauss, retomando respecto a Turrell una terminolo- (la situación museológica, la situación teórica). Pero su objetivo
gía utilizada por F. Jameson a propósito de ... Andy WarhoL La artístico no es desde luego el adecuado. Cfr. R. E. Krauss, «The
forma adjetiva en general-«minimalista» o no, «post-moderna» Cultural Logic of the Late Capitalist Museum e , Octobe r, n? 54,
o no- no puede más que proporcionar el indicio de una mirada 1990, pp. 3-17.
II2 EL HOMBRE QUE ANDABA EN EL COLOR CAER EN LA FÁBU LA DEL LUGAR II3

inteligible e inmutable; la segunda, la copia del Mode- sico , lógos y rrrythoS22: hoy, respectivamente y enrelación
lo, estaba sujeta al nacimiento y a lo visible. No había- con el arte, la lógica positivista de un tiempo objetiva-
mos entonces distinguido una tercera, porque estimá- do en líneas de progreso, y el mito metafísico de un
bamos que estas dos eran suficientes. Pero, ahora, la tiempo anclado en pseudo-orígenes.
continuación de nuestro razonamiento parece obli- Una fábula, vaciando ella misma su propia afabula-
garnos a intentar concebir con nuestra palabra esta ción, ¿podría servirnos para decir algo de este lugar,
tercera especie, que es difícil y obscura» 20. que no es ni lo propio ni lo figurado? Mas una fábula,
incluso adivinatoria, quedará fatalmente como poco
La obra de Turrell, puesto que concierne al lugar, lúcida, consagrada como está tanto a su lugar como a
puesto que inventa lugares, exige quizás también que esta zona, como a este tiempo, en el que nos sumergi-
hablemos según un «tercer género de discurso s". Un mos en el sueño y, por tanto, perdemos poco a poco
género más allá de las dualidades clásicas donde la his- nuestra capacidad de pensar despiertos". Sucede a
toria del arte moderno nos sitúa desde hace mucho menudo, en el lindero del sueño, que me acosa la ima-
tiempo. Las dualidades platónicas clásicas existen toda- gen vaga de un desierto: dunas elevadas que van allanán-
vía, actúan aún en nuestro discurso: la que opone el dose' fluidas y sin embargo pesadas. Y no es otra cosa
modelo a la copia, lo inteligible a lo sensible (incluso que mi cuerpo, que se vuelve pesado al dormirse. La
lo «intelectual» a lo «sensual») o lo inmutable a lo imagen no queda nunca fija, las dunas se mueven lenta-
cambiante. La palabra fábula serviría aquí de emblema mente, transformadas por el viento. Y no es otra cosa
para una palabra anacrónica, una palabra intempestiva que el movimiento atenuado de mi respiración.
que rechaza el dilema entre esos dos grandes géneros
de discurso que son, siempre según el platonismo clá-

20 Platón, rimée, 48e-49a. trad. cit., pp. I66-I67, 22 Ibid" p. 266.

2I Cfr. J. Derrida, «Chóras-, Poi'kilia, Études o!fe''!es áJean-Pierre Vernant, 23 Cfr. P. Fédida, «Le conte el la zone d' endorrnissement», Corps du
París, Éditions de l'EHESS, I987, p. 266, videetespacedeséance, París, Delarge, I977, PP, I55-I9L
 ILUSTRACIONES

r. Vista aérea del Roden Crater, Painted Desert (Arizona),

1982. Foto: J. Turrell y D. Wiser.
2. Anónimos bizantinos e italianos, Pala d'oro, siglos X-XIII.
Oro, esmaltes, pedrerías. Venecia, basílica de San Marcos.
Foto: D. R.
3. Anónimo inglés, VIdriera de las Cinco Hermanas, ca. I260. York,
catedra!. Foto: D. R.
4. Fra Angélico , Madanadelassombras (detalle), ca. 1438-1450.
Fresco. Florencia, convento de San Marcos (corredor
oriental). Foto: G. D.-H.
5. J. Turrell,
Elaad Lust, 1989. Instalación. París, Galerie Fro-
ment & Putman, noviembre de 1989. Foto: Courtesy
Froment & Putman.
6. Interior del Mendota Hotel: espacio de taller. Ocean Park
(California), ca. 1970- I972. Foto: J. Turrell.
7. J. Turrell, khb',
I967· Proyección en xenón. Instalación
del Mendota Hotel, Ocean Park (California), I968. Foto:
J. Turre!.
8. Interior del Mendota Hotel: sin puerta. Ocean Park íNDICE
(California), ca. 1970-1972. Foto:J. Turren.
9· J. Turren, TolJyn, 1967. Proyección en xenón. Instalación
del Mendota Hotel, Ocean Park (California), 1968. Foto:
J. Turrel.
ro. J. Turrell, Mendota Stoppages, 1969-1974. Exposición múlti-
ple de varios estados de la instalación. Foto: J. Turrel.
11. J. Turrell, Mendota Stoppoges, 1969-1974. Polaroid negro y
•
blanco. Pasadena, Colección E. y M. Wortz. Foto: J. Turrel.
12. J. Turren, Mendota Stoppages, 1969-1974. Polaroid negro y
blanco. Pasadena, Colección E. y M. Wortz. Foto: J. Turrel.
13· J. Turrell, Afrum-Proto, 1967. Proyección de cuarzo-haló-
geno. Pasadena, Colección Michael yJeannie Klein. Foto: Introducción 7
W. Silverman. Juan Miguel Hernández León

14· J. Turren, Outside In, 1989. Maqueta en yeso y madera.

Colección del artista. Foto: D. R. El hombre
15· J. Turren, Hover, 1983. Luz natural y luz fluorescente. que andaba en el color
Colección del artista. Foto: N. Calderwood. Andar en el desierto 15
16. J. Turren, S9space, ca. 1970-1972. Luz natural. Instala-
ción del Mendota Hotel, Ocean Rark (California). Foto: Andar en la luz 23
J. Turren. Andar en el color 37
17· Vista aérea del Roden Crater , Painted Desert (Arizona),
Andar en el espaciamiento 53
1980. Foto: J. Turrell y D. Wiser.
18. J. Turren, Flnished Crater Topo, 1985. Técnica mixta. Colec- Andar en el límite 67
ción del artista. Foto: D. M. Parker.
Andar bajo la mirada del cielo 83
Caer en la fábula del lugar 95

Ilustraciones 115