Eugenio Barba

1936 en Brindisi

A los 18 dejó su carrera militar y recorrió bastantes países europeos mediante autostop
hasta que se asentó en Oslo.

Se metió a la marina mercante y recorrió el Medio Oriente, India, África, y varios

lugares de Escandinavia.

En 1961 con una beca de UNESCO se fue a estudiar teatro a Polonia. A los seis meses
se retiró decepcionado por la situación política social y decidió recorrer el país. Fue ahí
cuando se encontró con Grotowski en Opole, cuando recién iniciaba su labor teatral.
Desde entonces, hasta 1964, Barba fue su asistente de dirección.

Barba aportó al grupo de Grotowski con ejercicios del Kathakali, pues en 1963, él viajó
a India y fue atrapado por aquel teatro espiritual, así que pasó tres semanas
estudiándolo.

Como ninguna compañía lo aceptaba de director, abrió el Odin Teatret junto a actores
que tampoco fueron aceptados en ninguna otra escuela de teatro. Decían abiertamente
que eran autodidactas y que tenían condiciones económicas escasas.

ANTROPOLOGÍA TEATRAL

“La Antropología Teatral es el estudio del comportamiento escénico pre-expresivo que

se encuentra en la base de los diferentes géneros, estilos y papeles, y de las tradiciones
personales o colectivas.” (p.25).

Estudio sobre y para el actor.

El actor es actor y bailarín y el teatro es teatro y danza.

La profesión del actor se inicia con un bagaje técnico que se personaliza (aprender
muchas técnicas). Aprender a aprender.

CANOA DE PAPEL

“Principios que retornan”

EQUILIBRIO
El principio de la alteración del equilibrio. En el teatro, el cuerpo maneja un equilibrio
distinto al de la vida cotidiana. Por ejemplo, en el Kathakali, los laterales externos del
pie son los apoyos y así las piernas se abren y las rodillas se doblan ligeramente. Como
las danzas balinesas que el actor levanta la parte anterior de los pies. En el Noh, el peso
se proyecta constantemente hacia delante.

Esta energía que mantiene el cuerpo erguido, aunque con el equilibrio inestable, vuelve
al cuerpo vivo, decidido y escénicamente eficaz. Es capaz de captar la atención del
espectador sin que se exprese nada concreto.

LA OPOSICIÓN

La danza de las oposiciones. El uso de fuerzas contrapuestas crea un contraste en el

cuerpo en acción. Todos los movimientos deben comenzar en dirección opuesta de
donde se dirige. Mirar a otro lado antes de mirar a la derecha, por ejemplo. Esto se ha
visto en Meyerhold, con el otkaz.

Esta danza también aparece cuando se tensan fuerzas contrapuestas dentro del cuerpo.
Como la fórmula del Tribhangi en las danzas clásicas hindúes, cuando el cuerpo forma
una S.

COHERENCIA INCOHERENTE

Incoherencia incoherente y virtud de la omisión. Los cuerpos de los actores adquieren

una segunda naturaleza que hace que se alejen del comportamiento cotidiano, aunque
solo tengan que sentarse o caminar.

Natural: “Nuestros dedos adquieren antes de alcanzar el objeto, el tono muscular

adecuado al peso y a la calidad táctil del objeto. Los músculos de la manipulación
entran en función.” (p.48)

Otra segunda naturaleza son las mudras o los movimientos de ojos de la India, por
ejemplo.

En el caso de la omisión, es cuando se omite algún elemento para destacar otro; por
ejemplo, en los bailes clásicos de la India se toca la flauta sin flauta, así el actor
consigue una disposición no cotidiana.

O como Decroix, que elimina los movimientos de los brazos y piernas para darle más
atención al tronco.
ENERGÍA IGUAL PENSAMIENTO.

La energía para un actor no es un qué sino un cómo. Cómo moverse, permanecer

inmóvil, cómo poner en visión su presencia física y transformarla en presencia escénica.
Cómo hacer visible lo invisible.

SATS

La energía puede quedar suspendida en una inmovilidad en movimiento.

La palabra energía significa estar listo para la acción, a punto de producir trabajo. El
pasaje de la intención a la acción es un típico ejemplo de diferencia de potencial.

En el instante que precede a la acción, cuando toda la fuerza necesaria se encuentra lista
para ser liberada en el espacio, como suspendida y aún retenida en un puño, el actor
experimenta su energía en forma de sats, o preparación dinámica. El sats es el momento
en que la acción es pensada-actuada desde la totalidad del organismo que reacciona con
tensiones también en la inmovilidad. Es el momento en que se decide a actuar.

Es la actitud del felino preparado para atacar, retroceder o volver a la posición de

reposo.

ANIMUS Y ANIMA – TEMPERATURA DE LA ENERGÍA

Aunque en el teatro la energía es un cómo, para el actor el útil pensarla como si fuese un
qué.

Hay que. individualizar y distinguir las distintas facetas de la energía

Existen dos polos, uno fuerte (animus) y otro delicado (anima), dos temperaturas
distintas que nos tientan a confundirlas con la polaridad de los sexos.

La energía-anima (suave) y la energía-animus (fuerte) no tienen que ver con la

distinción de lo masculino o femenino. Puntualizan una polaridad pertinente a la
anatomía del teatro, difícil de definir con palabras y por ende, difícil de analizar,
desarrollar y transmitir.

Delante de los espectadores, el actor intenta volverse vulnerable. Construye una coraza,
un comportamiento artificial extra-cotidiano.

Parece a nivel imperceptible, que trabaje sobre el cuerpo y la voz. En realidad trabaja
sobre algo invisible, la energía. El buen actor aprende a no asociarla mecánicamente al
exceso de actividad muscular y nerviosa, al ímpetu y al grito, sino a algo íntimo, que
pulsa y piensa en la inmovilidad y el silencio. Una fuerza-pensamiento retenida que
puede desarrollarse en el tiempo sin desplegarse en el espacio.

Este “cuerpo artístico” — y por tanto, “no natural”— no es de por sí ni varón ni mujer.
En la escena tiene el sexo que decidió representar.

CUERPO DILATADO

“La dilatación no pertenece a lo físico, sino al cuerpo-mente. El pensamiento atraviesa

la materia en forma tangible; no debe manifestarse sólo en el cuerpo en acción, sino que
debe también atravesar lo obvio, la inercia, aquello que surge automáticamente delante
nuestro cuando imaginamos, reflexionamos, obramos.” (p.138).

El actor y director deben preguntarse “¿qué significa lo que hago?”.

ENTRENAMIENTO DE BARBA

1) Romper lo cotidiano.

Los estudiantes del Odin Teatret buscan una presencia extra cotidiana. Incorporan
diferentes maneras de desplazarse por el espacio y procuran utilizar el mínimo gasto de
energía. Generalmente se camina apoyando primero el talón y luego la punta del pie,
cambiando el peso de una pierna a otra. El ritmo es constante.

Ellos lo varían de este modo:

- Caminar deslizando la punta del pie por el suelo al tiempo que se dibuja una curva
hacia adentro y luego una curva hacia afuera para finalmente apoyar el talón.

- Proyectar vigorosamente una pierna hacia adelante desde el talón, formando un ángulo
de 90º con la pierna que permanece como soporte. Se hace una micro-pausa
manteniendo el equilibrio sobre la punta del pie.

- Desplazarse en una caminata a base de pequeños saltos sobre las puntas de los pies con
las rodillas hacia afuera de forma ágil y liviana.

2) Integran cuerpo-mente.

Cual sea el ejercicio, debe comprometer el cuerpo entero. Además, Barba pone énfasis
en la disciplina y presencia mental que requiere todo entrenamiento. Por ejemplo, la
acrobacia: volteretas hacia adelante y hacia atrás, vertical, con apoyo sobre la cabeza y
dos manos, etc. Todos estos ejercicios obligan a quien los ejecuta a mantener una
concentración física y mental extrema para no caer al suelo y lesionarse. El actor
experimenta a través de la acrobacia la concentración necesaria que requiere la
presencia escénica.

3) Improvisación.

ENTRENAMIENTO VOCAL

El entrenamiento está enfocado en ampliar la gama sonora de la voz y del habla y a

conducir la expresión vocal hacia territorios extra cotidianos. Se enfocaron en el uso de
resonadores tal cual lo hizo Grotowski: occiptal, cabeza, máscara facial, pecho y
abdomen. Además, los de la garganta y el nasal.

- Asociar cualidad de voz a elementos naturales, como la niebla densa (grave de

volumen bajo), hielo (sonoridad aguda, cercano a la estridencia y de volumen alto), o
agua cayendo a una cascada (ondulante, rápida, de volumen medio).

- Asociar cualidades de voz con onomatopeyas de distintos animales.

- Proyectar la voz basándose en la sonoridad de idiomas diferentes como el chino,

italiano, alemán o noruego.