Análisis e interpretación de textos

Los albores de la hermenéutica...

El primero que se plantea la cuestión de la interpretación es Platón (Fedro y otros).

La interpretación tiene que centrarse en aquellas cuestiones que no tienen que ver
con la alegoría (pues es un sinsentido, porque no responde a la representación
dialéctica del conocimiento). El nous, el pensamiento tiene que estar regido por esa
dialéctica, por la relación entre elementos que ofrece un conocimiento verdadero.
Homero ofrece un pensamiento mítico todavía.

Aristóteles introduce la metáfora en el libro tercero de la Retórica: la metáfora es

válida para el orador, pero no para la ciencia, sino que ha de buscar otro
conocimiento basado en la physis. En el órganon, en las categorías, va a describir los
elementos necesarios -proposiciones- para un pensamiento que conduzca a un
conocimiento verdadero.

Otro libro del estagirita: Sobre la interpretación (en realidad, va sobre la expresión,
sobre cómo construir las oraciones para evitar la ambigüedad). En los Analíticos
segundos tenemos la teoría sobre el silogismo.

Ninguno de los dos, más allá de ciertas cuestiones retóricas, van a valorar textos que
no tengan interpretación literal ni orden lógico

Cicerón mantiene esto, pero nos interesa el mundo judío: EL MIDRASH. Los rabinos
discuten sobre los posibles sentidos de la torá. También tenemos los estoicos y su idea
de la representación alegórica del mundo. Los estoicos influyen en la interpretación
del cristianismo, rico en alegorías. Zenón, frente a Platón y Aristóteles, planteaba la
alegoría como forma de enseñanza. Crisipo y otros consideran que la religión es
alegoría.

La escuela de Alejandría desempeña un papel esencial: Clemente de Alejandría se va

a plantear cómo interpretar la variedad de textos: en sus stromata. Es la época del
estoicismo y del neoplatonismo, fuentes del cristianismo. Clemente acepte la
interpretación alegórica de los estoicos, pero elimina el dialogismo del midrash. Un
discípulo suyo es Orígenes, quien se da cuenta de que aparte del sentido literal y
alegórico habría uno, uno anagógico o moral. Otro tratado técnico sobre la
interpretación bíblica es el de Hugo San Victor en el siglo XII, quien sistematiza los
cuatro tipos de interpretación, creando una ordenación. En el siglo XIII tenemos a
Tomás de Aquino, quien partiendo de la escuela de Alejandría añade a San San
Agustín (precursor de la semiótica) y a San Jerónimo: todo texto tiene un
componente retórico. En una de las cuestiones quodlibetales, Tomás propone los

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cuatro sentidos de Orígenes: literal, espiritual, moral y alegórico (el antiguo
testamento es una alegoría para él). La iglesia difundirá su doctrina, aceptada
definitivamente en Trento.

Antes de Trento aparece el humanismo y la reforma protestante. Lorenzo Valla pone

en duda la autoridad eclesiástica y encuentra la donación de Constantino (falsa). Le
aplica un análisis gramatical, retórico e histórico y ve que el latín no se corresponde
con el latín de la época de Constantino y el análisis retórico dice que corresponde con
los escribientes de cartas medievales. Además, se ve cómo la condenación no sigue las
leyes romanas. Es falso en varios sentidos: retórico, institucional, etc. Ya tenemos
una interpretación técnica, el empleo de metodologías textuales en la práctica
exegética.

Lutero defiende la libre interpretación (tiene que ver con la impresión masiva de
biblias). Esto, además, acontece en el contexto de una polémica en torno a la idea de
libre arbitrio, determinismo, gracia, fe y obras.

Erasmo -defensor del libre arbitrio-, por su parte, tiende a caer del lado de la
interpretación literal. Es el contexto de la devotio moderna, que también influye en la
mística. Otro tratado de Erasmo, el eclesiástico, apuesta por la interpretación no
literal, sino ocasionalmente alegórica. En la disputa entre los luteranos y Erasmo
tenemos a Melanchthon , quien también apuesta por el sentido literal y, en algún
caso, el alegórico. Si el texto es muy oscuro, se puede recurrir a la interpretación
gramatical, capaz de fijar los límites interpretativos

Mathias Flaciuis Ilinicus, que va más allá que Lutero -es un protestante radical- y
arremete contra todo: el individuo está predestinado, y toda interpretación literal es
correcta. Además, plantea el círculo hermenéutico, consistente en que el individuo al
leer una parte del texto ya prevé la totalidad de su sentido.

Tenemos también a Espinosa y su tratado teológico-político, quien apuesta por la

interpretación literal (¿), y así desembocamos en la ilustración, donde se empieza a
perfilar la hermenéutica moderna.

Sigue la polémica entre católicos y protestantes. Aparece aquí la cuestión de la

intentio autoris, que viene de Hermógenes de Tarso (intentio legislatoris, para
interpretar leyes ambiguas). Esto lo retoman: Johan Martin Chladerius y Johan
August Ernesti.

Para el primero lo más importante es el análisis gramatical: no se puede ir más allá

de las palabras. Ernesti, protestante, utiliza la intención del autor para ver qué
quiere decir el texto, y nos dice: “es la interpretación la facultad de enseñar qué
pensamiento subyace…” (fusión de horizontes: horizontes del autor respecto de lo
que quiere transmitir + interpretación correcta del lector). Deduzcamos qué se nos
quería transmitir.

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Con todo esto desembocamos en Friedrich Schleiermacher. Impartió un curso de
hermenéutica a principios del siglo XIX, del que nos quedan una serie de apuntes
fragmentarios.

Va a proponer un método que va desde la gramática para desembocar en la intentio

autoris, fusionando las tradiciones anteriores. Partiendo de lo que las palabras
significan, llegamos al autor. Va a distinguir una interpretación técnica y una más
subjetiva. La gramatical es la más objetiva, mientras que la técnica es el paso hacia
la subjetiva. La primera limita los sentidos posibles y la segunda es el empleo normal
de la lengua; en la segunda hay una lectura intuitiva de la intentio autoris. La idea de
intuición nos recuerda a la estilística. El lenguaje es el elemento fundamental para la
interpretación. También, para completar, se añade el contexto histórico

Después se desarrollan una serie de hermenéuticas, como la de Hirchs y la de Iuhl,

caracterizadas por conjugar el análisis gramatical más la intentio autoris. Todo esto
desemboca en la estilística alemana y después en la española.

Kant, en la crítica del juicio, propone que la interpretación de los objetos estéticos es
subjetiva, lo que es la base del idealismo alemán. También defiende la autonomía del
arte (es desinteresado). Estética y hermenéutica marcan qué tipo de textos son los
interpretables y cuáles son las condiciones para que eso logre el mayor grado de
sublimidad. Schiller habla de los géneros que requieren interpretación y respecto al
gusto dice que el artista no tiene que someterse a convenciones estéticas, sino
cambiar las reglas.

Después, tras la muerte de Schleiermacher, tiene lugar una polémica entre von
Ranke y Droysen en torno al estudio de la historia. ¿Qué requisitos debe cumplir el
estudio de la historia para ser un conocimiento verosímil? Esto afecta a nuestros
estudios en la medida en que trabajamos con historias de la literatura.

Gadamer, después, recupera el concepto de hermenéutica. R. Koselleck fija varios

criterios: que sean racionalmente aceptables las construcciones a las que se llega
(relación directa con su marco).

En el XIX aparecen los estudios psicológicos, que influyen en el pensamiento

literario. Ribot, por ejemplo, y las relaciones de la imaginación; Freud; etc. Son
estudios de corte positivista en los que se considera que las ciencias son
independientes y cada una desarrolla sus métodos propios.

Otro pensador fundamental es Dilthey, quien distingue entre ciencias naturales y

ciencias del espíritu: análisis frente a comprensión. Para Dilthey, lo que caracteriza a
las ciencias humanas es que sus productos proceden del espíritu humano: se
entienden las obras de arte porque todos tenemos una psicología común. El ser
humano es un ser histórico, y la historia es el devenir histórico que permite
comprender al ser humano. Tenemos aquí la idea de círculo hermenéutico, una

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precomprensión que, conociendo una parte del texto, nos permite inferir el resto. El
círculo nos lleva a una comprensión completa del texto. Vivencia es un concepto
fundamental, pues es aquello que nos muestran los textos de las ciencias del espíritu.
La traducción, por cierto, es de Ortega y Gasset.

En su poética establece qué elementos marcan la creación en tanto que es la reflexión

sobre cómo el ser humano construye sus obras. El ser humano crea sus obras por
intuición. También tiene una teoría de los sentimientos (importante para la
estilística): los sentimientos se sitúan polarizados entre el amor y el odio. Nos dice
que hay tres tipos de sentimientos: individuales, colectivos y universales.

¿Qué tipo de ciencias son las ciencias humanas? ¿Y la hermenéutica? Hay varios
problemas: la estilística intenta situarse en un marco intermedio entre las ciencias
humanas y las ciencias de la naturaleza. Podemos considerar las ciencias humanas
como una especie de ir y venir entre el idealismo y las ciencias de la naturaleza. Se
han probado diferentes métodos: la falsación popperiana (predictibilidad). Es una
manera de pensar las leyes científicas a través de contraejemplos

En lingüística se utiliza. Hay cierta estabilidad, simplemente. Funciona más o

menos: regularidades. En literatura hay más contraejemplos que ejemplos. Nunca
podemos saber qué va a pasar, qué leyes van a surgir.

También tenemos teorías legaliformes (una serie de leyes determinan qué textos se
pueden crear). En literatura podrían inferirse leyes gramaticales o semánticas

Mientras que en las ciencias de la naturaleza el contexto de descubrimiento es

seguido por el de justificación, en las ciencias humanas se dan a la vez.

También nos interesa el verificacionismo: una teoría es verdadera sí y solo sí se

cumple en todos los casos.

Una tercera vía es la de M. Meyer: de la problematología. Importa una justificación

racional; a la hora de interpretar textos, importa hacer verosímiles las
interpretaciones (lógica modal). Se trata de llegar a una interpretación razonada que
resulte verosímil. Es importante aportar instrumentos críticos que nos aportan las
tendencias críticas: los descriptores formales y aquellos elementos que nos permiten
reconstruir el contexto de emisión y recepción del mensaje (no siempre hay el mismo
objetivo comunicativo). Así vemos qué obras mantienen viva su intención
comunicativa.

¿Qué problemas surgen?

Las primeras corrientes teórico-críticas se van a centrar en una especie de oscilación

entre una búsqueda de principios de certeza y el intento de descubrir las vivencias
que subyacen detrás del texto. La estilística, desde K. Vossler, se interesa descubrir
por las manifestaciones microestilísticas del espíritu humano. El crítico tiene que
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mantener los principios de la estética modal. Toda esta vertiente intuitiva-idealista
viene del romanticismo alemán. La estilística debe estudiar la forma, que limita a la
intuición. Les interesa el habla en un sentido saussereano. Les influye también la
estética de Croce.

Hay palabras que nos recuerdan a su referente, y son transparentes. La estilística del
habla considera que todas las palabras literarias son transparentes en cuanto
construyen el referente.

Leo Spitzer en “Lingüística del texto e historia literaria” señala que es necesario
emplear un método flexible: hay que readaptar e método a cada texto. Es el contexto
del realismo socialista y de Lukacs, que era un método estricto, Spitzer nos dice que
el objetivo de toda crítica es diferencias entre la forma interior (impulso sentimental)
y la forma exterior (estudiada por la lingüística estructural), esto es, analizar el
espíritu humano a partir de sus obras. La crítica debe partir de la intuición. Spitzer
considera importante el estudio histórico y psicológico.

Todo esto se adapta en España. En Poesía española Dámaso Alonso defiende la

estilística, recogiendo la distinción entre forma interior y forma exterior. Dedica un
capítulo a la intuición. Son estudios ahistóricos. Cada texto, así, es único: fruto del
espíritu humano. Se prescinde también del componente psicológico.

Amado Alonso en Materia y Forma en Poesía y Alfonso Reyes. Quieren ver cuáles
son las bases de la creación literaria: lo que guía la creación poética es el sentimiento
y la intuición (Dilthey). La intuición es la base de la creación.

Kayser, en el 55, señala que las categorías de la crítica literaria son problemáticas: las
convenciones son muy amplias. Habla de contexto (autor, época), de estructura (que
incluye métrica, elementos formales). La estilística alemana termina fusionándose
con el estructuralismo.

La tercera estilística es la americana, esto es, la Nueva crítica, la cual varía mucho
según el crítico. I. Winters, por ejemplo, se dedica a los estudios históricos. La de
Wellek está en relación con la historia de las ideas; Richards se dedica a la crítica
práctica con un gran peso del componente lingüístico (en filosofía de la retórica
señala que el valor de la palabra es co-textual). T. S. Eliot tiene una crítica más
idealista, pero también defiende la tradición clásica, que marca la creación
contemporánea.

La fenomenología de Husserl nos interesa. Es, ante todo, un método inductivo. Bebe
de Heidegger y también de Nietzsche. Es un pensamiento apriorístico y especulativo

La historia de la filosofía ha fracasado en su búsqueda del ser. Heidegger sigue a

Nietzsche en su crítica de la metafísica occidental.. En Ser y Tiempo Heidegger, en
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los epígrafes 31 y 32, habla de interpretación. En el 31 tenemos la hermenéutica del
da-sein, el ser ahí (ser circustancial). Cómo el ser interpreta el mundo que le rodea.
En el 32 señala que la actividad humana es básicamente el comprender.

Ello crea la hermenéutica de la facticidad (interpretación de los hechos). Estamos

sometidos a un bombardeo continuo de percepciones, de sensaciones, de experiencias.
Ahí habrá una diferencia ontológica de un ser humano a otro en cuanto a ordenación
de percepciones. Cada uno hace lo que puede con el cúmulo de experiencias y
sensaciones (diferencia ontológica entre unos individuos y otros)

Habermas contesta esto: nuestra interpretación del mundo depende de la

formulación lingüística (introduce el giro lingüístico). Podemos formular el mundo
mediante proposiciones. Ese giro lingüístico presupone, desde la filosofía de
Wittegestein, la posibilidad de enunciar el mundo e interpretarlo desde estructuras
lingüísticas.

Da lugar, asimismo, al giro pragmático. La primera premisa de Heidegger en cuanto

interpretación del mundo, pues, plantea la crítica sobre si expresable el mundo. El
único modo de saber que es el ser es a partir de sus obras. En su Carta sobre el
humanismo dice que el lenguaje es la casa del ser (nuestro mundo lo construimos con
palabras y ese mundo podemos estudiarlo a partir de la obra de ese ser). En la poesía
es donde el ser se manifiesta con mayor claridad.

Va a dedicar varias obras al estudio de la poesía (Holderlin, por ejemplo). La palabra

de los poetas es la apertura de lo humano. En De camino al habla también recurre a
varios poetas. Otro libro: la esencia de la poesía. Heidegger nos habla de la poesía
como aletheia del ser, desocultación, revelación. Nos muestra la verdad del ser
humano. Tenemos aquí el problema del círculo hermenéutico, que puede convertirse
en círculo vicioso (dialéctica todo-partes). Aquí tenemos una de las fuentes de
Derrida. Heidegger quiere entender este círculo de otro modo.

La tercera cuestión es la de evitar las ocurrencias (interpretación sin fundamento).

En Qué es metafísica nos dice que el dasein es un ser-para-la-muerte.

Otro hijo de Heidegger es Gadamer y su consideración del texto como pasado, así
como la idea derridiana del texto como potencialidad de interpretación, de sentidos,
(diseminación). Derrida asume a Heidegger desde una concepción extrema: como
cada cual organiza el mundo a su manera también interpreta el texto a su manera. Si
cada uno deduce una interpretación, el texto tendrá tantos sentidos como
intérpretes. La referencia se reduce a una clase vacía. Por otro lado, a esta idea de
diseminación y referencia 0 tenemos la no correspondencia entre significado y
significante: ninguna palabra representa realmente aquello que está significando. El
texto no tiene estructura, sino que lo que el autor hace es jugar (el texto se hace
haciéndose; no hay estructura preconcebida textual, sino que conforme se va

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realizando el texto va adquiriendo una estructura propia que no tiene que ver con la
estructura lingüística). Estos principios terminan desembocando en la idea de
diferencia (con z), un círculo vicioso. Siempre desembocamos en la referencia 0, al ser
nulo, al ser potencialmente infinito.

Paul Ricoeur: el texto para él es presente. De Heidegger, se centra en dos cuestiones:

el texto como transmisor de un contenido que posee un alto componente metafísico y
como vehículo que nos cuenta algo que interiorizamos (pensamiento protestante:
libre interpretación).

Jauss propone una tripartición en el texto: poiesis (creación), aisthesis (lectura),

catarsis (reacción). Paul Ricoeur, además, tiene relación con el estructuralismo. Ahí
se suscitan dos cuestiones fundamentales: su objetivo principal es la interpretación
de textos simbólicos, porque son los que requieren un esfuerzo. En la metáfora viva
(1975) Ricoeur señala que el carácter metafísico es más profundo en aquellos textos
en los que se presentan unas enseñanzas ocultas (Biblia frente a literatura). Clara
diferencia entre textos simbólicos y los que no. La cuestión es que la lectura
metafísica puede abrir la vía a la subjetividad (aunque limitada por el
estructuralismo)

Gadamer destaca en Verdad y Método. Parte de los presupuestos de Heidegger pero

termina alejándose de ellos: para él es necesario retomar unos conceptos básicos del
humanismo. El texto debe de tener una intención comunicativa. Es necesario que el
hermeneuta tenga una formación el campo del que se ocupe (1); el sentido común (2)
(Vico), esto es, aquello que percibimos todos de manera parecida. Tiene que ver con
Kant y la apariencia de objetividad.

Otro concepto es el historicismo (3). Importan los criterios para reconstruir el

contexto del texto. Nos acordamos aquí de las polémicas en torno a lo histórico de
Doysen.

También va a retomar la idea de círculo hermenéutico (4): no puede ser círculo

vicioso, y por ello se requiere la precomprensión. Nosotros vamos interpretando e
interiorizando la lectura; retoma la idea que procede de Schleimermacher . Importa
el análisis del lenguaje, que para él es necesario verlo en relación con la historia.
Importa el contexto histórico de las interpretaciones, pues solo así podremos deducir
qué interpretación le correspondería ahora (pensemos en el Quijote).

Gadamer va a negarnos la existencia de un método (6). El método de las ciencias

naturales no vale para un texto escrito de acuerdo con el espíritu humano. Es
necesario empezar a interpretar de acuerdo con un método flexible. Cada texto
requeriría de esa idea. Termina diciéndonos que el método para saber la verdad ha de
ser platónico (divina mayéutica), esto es, un método dialógico. A través del diálogo
obtenemos esa verdad, siempre relativa. También recurre al principio de autoridad,

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lo que tiene que ver con interpretaciones más válidas que otras (F. Rico y el
Quijote). Como modelo teórico está bien.

K. O. Appel considera que se pueden llegar a diferentes conclusiones cumpliendo los

requisitos anteriores, y se podrá alcanzar un consenso. Habermas habla del consenso
de la lengua y la posibilidad de un consenso para interpretar un texto. E. Betti en
Principios de la comunicación literaria nos da los instrumentos para el análisis
gramatical. Por tanto, Betti va a intentar plantear también un análisis
fenomenológico en otro sentido de Gadamer. Le interesa la intentio autoris (Gadamer
hablaba de fusión de horizontes). La teoría de Gadamer la emplea para Pablo Celan.

¿Qué tipo de interpretación realiza de Celan?

Intenta interpretar las metáforas, de modo similar a la estilística, y relacionarlas

racionalmente. Él mismo se salta su método y se aproxima a la estilística.

Peter Szondi tiene una obra de hermenéutica (1975). Lo primero es el análisis

lingüístico, donde tenemos que analizar cómo se relacionan las palabras entre sí. Lo
segundo es determinar el contexto histórico del autor (ver fuentes, corrientes
estéticas imperantes). Y la tercera es la intención comunicativa del autor.
Finalmente, tenemos los sentidos potenciales del texto, donde se establece una
jerarquía: de los más verosímiles a los menos verosímiles (confluye con Pablo
Ricoeur).

Estética de la recepción

Ayer hablábamos de Husserl, y hoy nos vamos a Constanza. Kant en la crítica del
juicio proponía una recepción de corte subjetivo (a pesar de las apariencias objetivas,
donde pueden confluir los juicios). Husserl acuña el concepto de horizonte y de la
fusión de horizontes. El horizonte son acontecimientos, palabras y datos que remiten
a un sistema interracional de sujetos que comparten un sistema mental (a priori).
Estos dos mimbres, Kant y Husserl, dan lugar a Roman Ingarden, quien en La obra
de arte literaria parte de esos a prioris y nos dice que la obra de arte tiene como
objetivo extraer como experiencia una lectura individual, pero que viene dirigida por
el texto. Así aparece el concepto de lector esteta, capaz de deducir los valores del
texto de manera intuitiva. Cada lector estaría en situación de conocer el sentido de
un texto porque el texto, en sus componentes formales, está orientado en una
determinada dirección.

Varios aspectos:

1. Plano fónico (producen en el lector una serie de sensaciones que le harían

orientarse en una dirección),

2. Plano morfonsintáctico; el sentido de las oraciones,

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3. La proyección de objetos en la imaginación del lector que realiza el texto

4. Una vez que tenemos todo esto llegaríamos a la construcción del objeto textual. Se
recrea, al final, el texto en nuestra imaginación. Esta idea la asume la escuela de
Constanza.

Gadamer, en Verdad y Método, presentaba algunos conceptos fundamentales. El

texto, al ser recreado en la imaginación, deja espacios de indeterminación que debe
cubrir el lector. Es el punto de partida de Yser en el Acto de leer. El lector completa el
sentido del texto. La teoría fenomenológica del arte concede inmensa importancia a
los actos de recepción. La parte estética es la lectura que realiza cada lector, diferente
del texto en sí. En la obra se da un efecto cambiante a partir de la subjetividad
introducida por el lector; subjetividad que no es capricho, sino aportación de
experiencias propias en la lectura. Al completar el lector el texto se convierte en co-
autor. Cada uno de nosotros haría que las lecturas variaran entre sí (aunque haya
apariencias formales).

Interesa ver cómo comprenderíamos los textos. El lector, además, realiza una tarea
de síntesis. Hay unos correlatos intencionales relacionados con la teoría de Ingarden.
Aquí aparece también el concepto de horizonte de expectativas. Este poseería dos
dimensiones: su primera dimensión se encontraría en el desarrollo de la obra,
conforme se avanza en la lectura; pero también puede ser previo a la lectura.
Podríamos decir que el acto de lectura se verá realizado o no se verá realizado.

Llegamos a Jauss. Es más tradicional. Su punto de partida es la poética y la retórica

(recordemos los tres principios de Ricoeur). Él se centra en las cuestiones del deleite
catarsis y aethesis (no le interesa la poiesis). Le interesa el acto de leer en tanto que
produce un deleite en el lector (esto es: no tanto como rellena los huecos, sino más
bien cómo reacciona).

En La historia de la literatura como provocación de una ciencia literaria ataca a Adorno

y a Derrida. Defiende no solo la autonomía del arte, sino la especificidad del arte
como discurso con entidad propio, no como mera negación de otros discursos. Jauss,
en lo que a la catarsis respecta, se pone aristotélico: es la catarsis del texto. Añade el
principio agustiniano de la curiosidad: querer saber qué más sucede. Luego tenemos
el Gorgias de Platón: la literatura crea una reacción sentimental. Tendemos a
identificarnos con los personajes. Esa identificación Jauss la establece en torno a
cinco formas de identificación: asociativa (personajes con exp. semejantes),
comprensiva (compasión), catártica (purgación de sentimientos), admirativa
(modelos idealizados), irónica (mantenemos la distancia). Dice que las historias de la
literatura las deberían construir cada generación a partir del gusto. Cada cambio de
gusto supone un cambio en la historia de la literatura.

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 A H- U. Gumbrecht le interesa la sociología de la lectura. Existen unos actos
comunicativos motivados por cuestiones cultural-ideológicas. Lo que nos dice es que
son los actos comunicativos los que construyen las estructuras sociales. Estas quedan
íntimamente relacionadas al tipo de acto comunicativo que se está produciendo. La
lengua como acto comunicativo y todos los fenómenos que conlleva tiene que ver con
la actividad social. Al cambiar los sociedad, cambian los tipos de actos
comunicativos. En los tipos de relaciones lingüísticas entre individuos tenemos a
Habermas y su teoría de las acciones comunicativas: hay cuatro grandes tipos:

1. Conversación
2. Discurso oratorio
3. Negociación
4. Acción dramatúrgica, en tanto que punto de encuentro entre literatura y
sociedad.

La dramatúrgica, en tanto que arte, se produce en un contexto social, y ahí tenemos

el punto de encuentro entre literatura y sociedad. Si llamamos a la última literatura
tenemos, a Pierre Bourdieu y Las Reglas del arte. El arte tiene que ver con la
sociedad y la clase social. Introduce el concepto de habitus: el espacio social al que va
dirigido un tipo de arte es fundamental. Se es destinatario de un tipo de obras
literarias u otras.

Gumbrech relaciona lo lingüístico-literario con lo social. Además, también interesa

su coincidencia con determinados postulados del formalismo ruso: el concepto de byt
de Tinianov. La literatura está íntimamente ligada a la sociedad, y el byt son los
elementos textuales que relacionan a la obra con la sociedad.

Grumbrech termina tendiendo hacia qué aspectos de la obra se escapan a la

percepción del lector (en Producción de presencia), ese no sé qué que queda en la
literatura.

Karlheinze Sterle ha pasado a la historia de la crítica con el concepto de

cosmopolitismo en la novela. Lo que nos interesa a nosotros es que es necesario
limitar las lecturas. No todas las lecturas serán validas.

A partir de ahí, surge en Alemania el neoestructuralismo (Manfred Frank).

Pretenden recuperar aquellos elementos estructuralistas que limiten las lecturas.
Yser, por su lado, publica en el 2000 Rutas de la interpretación: hay que limitar las
lecturas. Umberto Eco sigue un camino parecido: en Opera Aperta decía que es
necesario llevar una lectura dejándose guiar por la obra, y la percepción de la obra
generará una semiosis ilimitada. El texto lleva a los recuerdos, a otros textos, al
infinito… En 1979 publica lector in fabula, donde aparece el concepto de lector
implícito (y autor implícito). Su lector modelo de El nombre de la Rosa ha de conocer
latín y tener cultura clásica. Aquí ya se limita el texto. En 1992 publica Los límites

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de la interpretación: plantea que hay dos tipos de lector: un lector semántico (lector de
metro) y lector semiótico (capaz de hacer una lectura más allá de las palabras). El
segundo posee instrumentos críticos suficientes para poder interpretar críticamente
el texto. Una determinada obra podrá tener unos sentidos. Todo texto no ha de ser
simbólico por naturaleza.

En la intersubjetividad tenemos a Ramón Rodríguez, que nos dice que lo importante

es la pretensión de verdad. Importa también la verosimilitud con una base
gadameriana bastante importante. Se plantea de qué manera nuestras
interpretaciones funcionan más allá de lo subjetivo. Importa la filosofía de Donald
Davison, que lo plantea en términos de subjetivo, intersubjetivo y objetivo. Una
lectura en primera persona nos lleva a la subjetividad; la objetividad viene con una
lectura ajena a nosotros, en tercera persona. A la hora de interpretar nos
encontraríamos que la subjetividad puede ser superada por nuestro conocimiento del
mundo parecido. Así se limita la subjetividad, que nos llevaría a una
intersubjetividad. No existe la objetividad absoluta.

Terminamos derivando hacia la teoría de Stanley Fish, quien en sus trabajos, al

hablar de la lectura, nos dice que las respuestas no son nunca completamente
subjetivas. Tendríamos a nuestros ojos a la comunidad interpretativa. Una serie de
tradiciones configuran nuestra forma de leer de manera comunitaria y terminaríamos
realizando unas lecturas intersubjetivas. Aquí tenemos que introducir un concepto
de García Berrio: en toda lectura tenemos un centro sémico (aquellos que todos
entendemos de modo muy semejante) con una periferia connotativa, que es lo que
cada uno le añade a esa lectura. Es similar a las apariencias objetivas de Kant a las
que se introducían elementos subjetivos. Cada comunidad interpretativa tendría
diferentes estrategias de lectura.

M. Tamen en Maneras de interpretasao nos dice que hay un trasfondo filosófico de la

individualidad que aparece con el romanticismo. M. Tames le atribuye Schlegel.
Importa el elemento emotivo a la hora de interpretar, donde entran las vivencias
particulares. Antonio Damasio renueva la teoría de los sentimientos, y de ahí
llegamos a la neuroestética. Aparte de esto, debe de haber una base gramatical
porque las palabras ya nos limitarían las lecturas posibles. Entonces, esa lectura
individual ya está condicionada verbalmente.

El último autor que nos interesa es Nelson Goodman, quien ve la lectura marcada
por la denotación. Tendríamos entonces dos tipos de referencia: una subjetiva o
recreada en la afirmación y una que a partir de elementos contextuales nos lleva a
confluir con los demás miembros de esa comunidad. Se logra así la referencia
compleja y la lectura sería entonces una mezcla de ambas: recreación imaginación y
lectura formal. Por tanto, tendríamos una visión de la realidad donde convivirían
ambas posturas: lo más tendente hacia lo objetivo y lo más tendente hacia lo
subjetivo.
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Desde la aparición de la lingüística de Saussure, la crítica y la interpretación se va a
ver influida, si no determinada, por la lingüística. La primera escuela son los
formalistas ruso. Aparece en el Círculo de Moscú con Potebnja. Nace luego la
OPOJAZ para estudiar la literatura, primero Pushkin y luego el futurismo. El
futurismo es el denotante y su nuevo campo de trabajo. De la OPOJAZ nace
Tomachevsky, que diferencia entre uso funcional del lenguaje y el uso expresivo.
Aparece en este contexto la noción de zaum (efectos emotivos del lenguaje cuyo
origen no está en su significado, sino más bien en la fonética).

En línea parecida, tenemos a Osip Brik, dedicado a las cuestiones del ritmo (ritmo y
sintaxis). Otro concepto: byt, que relaciona literatura y sociedad. A nosotros nos
interesa la concepción del texto literario como mecanismo. Esta escuela tiene su
crepúsculo con el advenimiento del marxismo como ideología oficial.

Después tenemos, como continuadores, a la Escuela de Praga, herederos de

Trubezkoy, creador de la fonética. La escuela de Praga es importante por la estética
de Mukarovsky, que sienta las bases de una estética de corte semiótico. Por otra
parte, tenemos la Escuela de Tartu, cuya obra fundamental es Estructura del texto
artístico, de Lotman, junto con las ideas de semiosfera.

Roman Jakobson, que era de la Escuela de Praga y del formalismo, va a USA. Allí se
desarrolla el estructuralismo norteamericano (que, junto a Jakobson, incluye a
Samuel Levin); por otro lado, se desarrolla un estructuralismo en Francia a raíz de
las traducciones de los formalistas. Este tiene dos corrientes: una lingüísticas
(Greimas) y otras estrictamente literarias (Genette). Roland Barthes señala que la
crítica de su época de corte estilístico desvaría mucho, y propone que el lenguaje
hable del lenguaje. El estructuralismo se convierte en la tendencia predominante;
aquí conviene hablar de significación, no de significado, que es unívoco. Se habla de
significación o sentido (filiación wittgensteinana). Las proposiciones, según el
segundo Wittegeinstrin, adquieren su sentido dependiendo del contexto. El
estructuralismo, en cualquier caso, se centra sobre todo en el mensaje: pensemos en
Jakobson y su teoría de la comunicación. Es una teoría, como es bien sabido,
limitada y problemática.

En el 79 entra en crisis. Tiene herramientas para analizarlo todo, pero se trata de ir

más allá de la categoría de mensaje. Jakobson nos había dicho que la literatura es un
subcódigo dentro del código de una lengua, con sus reglas propias y convenciones. La
semiótica propone estudiar todos los componentes de la teoría de la comunicación:
saber en qué condiciones se produce en mensaje, ver cómo el receptor entiende el
mensaje, sobre todo en un determinado contexto, etc.

Hjelmslev propone la glosemática, que terminará por integrarse en la semiótica.

Saussure proponía un significado y un significante; él habla del contenido y el plano
de la expresión. Dentro de cada uno tenemos la sustancia y la forma. La semiótica se

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ocupa de la forma del contenido y de la forma de la expresión, esto es, la forma
semiótica.

¿Qué caracteriza la literatura?

La literariedad: el carácter formal que hace que un texto sea literario (García Berrio
le contrapone poeticidad). A través de la forma se construye la estética (poeticidad).
Frente al idealismo que considera que la estética y la forma van de manera separada,
la semiótica de corte estructural llega a la conclusión de que la forma constituye el
plano estético del texto. Habría que marcar de qué manera cabe estudiar el texto
desde el punto de vista de la semiótica.

Para el contexto, podemos recurrir a la sociocrítica o los polisistemas. Para el emisor

podemos echar mano de las teorías de la creatividad (estilística, psicocrítica). Sobre
el receptor tendríamos la estética de la recepción, la crítica cultural (feminista), la
hermenéutica. Del canal también se ocupan del canal. Algunas teorías se ocupan del
conjunto: fenomenología crítica, la teoría empírica de la literatura.

Problema: la psicocrítica, por ejemplo, nos mete en la escuela de la sospecha; de la

estilística, por partir de la intuición, también nos queda poco. El marxismo solo sirve
para unos textos determinados. Al final, hemos tenido que eliminar demasiados
elementos. La semiótica quiere, en cualquier caso, analizar la comunicación literaria
en su conjunto.

Sobre la filosofía del lenguaje de Charles Morris, todos los semiólogos van a centrar
en un triángulo el objeto de análisis de la semiótica: semántica, sintaxis y
pragmática.

Al final, esto nos orienta hacia la lingüística del texto. De la semiótica también
podemos decir. Peirce plantea otro tipo de semiótica: una teoría general en que que
nos encontramos con un representamen, que es cualquier estímulo que hay que
interpretar. Está la conciencia del intérprete a través de un interpretante, que sería
un signo interpuesto y que nos ayuda a traducir esa nueva experiencia para poder
interpretarla correctamente. El intepretante es un signo interpuesto.

El problema de esto es que conduce, fácilmente, a una semiosis ilimitada, por la

necesidad de recurrir al signo interpuesto, que puede ser reinterpretado otra vez.

Umberto Eco nos dice que la lectura del texto literario es como escuchar música: al
interpretar una obra nuestro interpretante nos lleva a esa obra pero nuestra
imaginación nos lleva a seguir reinterpretando esos interpretantes hasta el infinito.
Se da cuenta del problema de la semiosis ilimitada. En Lector y fábula, del 79, nos
dice: para limitar las lecturas podemos considerar a la lingüística como elemento
determinante de la limitación. Tanto autor como lector tiene su enciclopedia, y la
enciclopedia del lector limita su interpretación. Todos, ante una misma forma,

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debemos interpretar de manera parecida si utilizamos los instrumentos comunes que
nos da la crítica (Petofi). El último tipo de lector que propone Eco en Los límites de
la interpretación, donde reintroduce el concepto de isotopía de Greimas; de aquí
deduce dos tipos de lectores: lector semántico y lector semiótico, quien conoce los
instrumentos críticos y es capaz de decucir los sentidos.

La teoría cognitiva tiene varias vías, la de Lakoff y la metáfora y aquella que estudia
la metáfora en su uso artístico. Tenemos la teoría cognitiva de la literatura, de M.
Burke. Esta teoría propone un estudio completo de la creatividad literaria, la
construcción de la metáfora o introduciendo los elementos que vienen de la
neuroestética. Así podemos conocer no solo las condiciones de emisión, sino las de la
recepción. Al final, esto termina dando lugar a la semiótica cognitiva. Para un
estudio semiótico completo, tenemos que ser interdisciplinares: la filosofía nos aporta
metafísica y estética y filosofía de la ciencia, la filología nos aporta teoría de los
géneros y la historia de la literatura; la antropología; la psicología nos aporta la
teoría cognitiva. Todo desemboca en el texto. No olvidemos la sociocrítica o la
psciocrítica.

Si recordamos, el estructuralismo norteamericano está encabezado por S. Levin,

quien plantea el concepto de coupling. Lo que nos va a decir que es partiendo de la
significación va a ir al plano fonológico, al morfológico y al sintáctico y al semántico.
El texto funciona por parejas en cada uno de esos niveles. En paralelo, Lotman
habla de la estructura del texto artístico (que habla de los niveles formales del texto).
Toda esta teoría se ve superada. Más interesante es la semántica de Greimas en 1966,
donde se habla de isotopía: toda iteración que se produce en cada uno de los niveles
de análisis del texto. Un fenómeno en un plano se corresponde con un fenómeno en
otro plano.

Plano métrico-fonológico

Plano morfosintáctico -------------------------------------Significación

Plano léxico-semántico

Este tipo de análisis vale para el texto literario en general.

El Grupo Mi, de Lieja, van a decir en su Retórica general que cada nivel se
corresponde con un grupo de figuras determinadas. Sintaxis: estructuras bimembres.
Plano léxico-semántico: tropos como anáfora, metáfora, metonimia, campos
asociativos (campo léxico-semántico: tienen algún sema común, como objetos para
sentarse).

Soneto de Góngora, práctica

En primer lugar, es un soneto, forma fijada por la tradición de 14 versos endecasílabos. Lo primero
que tenemos son las rimas: abrazada en los cuartetos y encadenada en los tercetos. La rima es

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 consonante (responde al homoteleupton, figura clásica; cuando el autor latino pierde la idea de la
cantidad silábica, cambia el tipo de métrica). Fonéticamente, además, hay que recordar la cuestión
endecasilábica, esto es, con axis en sílaba x, ritmo yámbico. Primer verso: endecasílabo enfático; 2,
sáfico; 3 énfático; 4 sáfico; etc. Hay algunos míxtos enfático-melódicos. Se distruyen casi
equitativamente los acentos rítmos y los extrarrítmos (no coinciden con el axis). La repetición
redunda en el ritmo y la musicalidad. El asínteton es importante para dar mayor velocidad.

En cuanto a los sonidos, aliteración de las vibrantes (r y rr), acompañado de oclusivas (b, c).
Dificultad articulatoria. Toda la musicalidad tiene que ver con la velocidad del paso del tiempo; su
ruptura, con la muerte.

Nivel morfosintáctico. Lo que más no llama la atención es un nexo: mientras, que indica
simultaniedad y la fugacidad del tiempo (mientras haces eso, se acerca la muerte: esencia semántica
del carpe diem). Los encabalgamientos son suaves en los cuartetos y empiezan a ser abruptos (hasta la
6 sílaba) en los tercetos. Formas verbales: imperatico, presente de subjuntivo y futuro. Tenemos
también estructruras bimembres de diferente tipo, por ejemplo, lateral “de luciente cristal tu gentil
cuello”. Recordemos que hiérbaton se da en pocos casos (CN + núcleo, v.aux + v.aux)

el “mientras” tiene que ver con sentido de la ruptura; tenemos asíndeton en el último verso, que tiene
que ver con la fugacidad.

Plano léxico-semántico: campo asociativo metafórico que remite a la juventud de la dama, a su

belleza. Otro es plata, viola troncada, poco, etc, que alude a la vejez y el paso del tiempo. Sobre esos
dos planos se fundamenta el poema: belleza/juventud frente a vejez/muerte. Son tópicos que aparecen
en el renacimiento. En los cuartetos tenemos una correlación del referente de la belleza y su correlato
metafórico: cabello-oro; frente-lirio; clavel-boca. A través de la enumeración recolectiva se pone en
orden para desembocar en la vejez y la muerte. Plata, viola troncada (metáfora disémica: violeta rota
por el tiempo o como instrumento musical roto que suena como un instrumento averiado). La muerte
es tierra, humo, polvo, sombra y nada. Es una enumeración con dinamismo negativo: se va de lo
concreto a lo abstracto.

Vemos que los fenómenos que nos orientan hacia la significación tienen que ver con los elementos de
lso diferentes planos. Tendríamos que decir, como se trata de isotopías semióticas, de dónde proviene
el soneto, el retrato de la mujer, el tópico del carpe diem. Viene de la lírica italiana y de Garcilaso de la
Vega. Góngora desautomatiza el tópico mediante la complicación de la forma; además, sustituye la
metáfora de la rosa por la del clavel y emplea una metáfora disémica.

Los textos narrativos

Vamos a servirnos del estructuralismo, pero también de herramientas lingüísticas.

Aparece, en la misma época, en EEUU con Noam Chomsky, quien propone la
gramática generativa, que se fundamenta en la idea de que con un número limitado
de elementos podemos generar infinitas frases. Podrían aparecer oraciones no
gramaticales, pero los términos han de responder a unas reglas de construcción
determinada (normas y rasgos semánticos). Encontramos una derivación hacia la
poética generativa.

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Esta consistiría en ver de qué manera un contenido semántico termina
convirtiéndose en un texto. Esto da lugar a la lingüística de PetÖfi: text Sere (el
contenido se-mántico en abstracto). A eso le atribuye García Berrio la inventio.

WeRe es la sintaxis (forma), esto es, la dispositio y la elocutio.

Todo esto forma Text Omega > bloque de información.

Se parte, pues, de un contenido semántico abstracto, que termina encarnándose en

una forma que transmite una información. Quien introduce todo esto en literatura es
Umberto Eco en Lector y Fábula (en los límites de la interpretación retoma a Petofi).

Tenemos también a John Searle con sus actos de habla, quien siguiendo a Morris lo
desarrolla. Hay actos locucionarios e ilocucionarios, junto con la perlocución. La
teoría supone que la información tiene que ser verdadera para que sea un verdadero
acto de habla, lo que es un problema para la literatura. Es criticado por Bonati y
Genette (literatura como acto de ficción: información no verdadera, sino verosímil).
La teoría de la literatura va a centrarse en qué tipo de acto de habla es un texto
literario.

Sobre estas premisas, Van Djik va a comenzar a establecer una lingüística textual o
pragmática de la literatura. Partiendo del concepto de macroestructura (contenido
semántico abstracto), primero en La Ciencia del Texto, va a establecer cómo eso se
materializa. Tenemos luego microestrcuturas (oración), estructuras (bloque de
sentido creado por la suma de oraciones) y, por último, el concepto de
superestructura (tipología genérica). La architextualidad estaría dentro de aquí, pero
una vez que aparece un texto.

Tras una impresión vivencial, lo primero que hacemos es situar esa experiencia en
una modalidad genérica (narrativa, lírica).

Otro libro fundamental es Texto y contexto, de 1980. Ahí recoge esa teoría semántica a
través de la relación entre enunciados y en cuanto al valor de esa macroestructura en
un determinado contexto (también co-texto). Hay que considerar cómo funciona el
texto desde el punto de vista desde el texto en sí, es decir, ver las condiciones para
que un texto sea tal.

Siguiendo esto, podemos establecer un análisis del discurso: tendríamos,

En primer lugar, los elementos de coherencia:

1. La referencia (el objeto). En ficción está en un mundo ficcional (mundo

posible). Los mundos posibles pueden ser de tipo I (subjetivo, intuición), II
(narración realista y ley de máximos semánticos), III (los referentes de la
realidad son los necesarios para que el lector sepa de qué le está hablando).
Relación entre texto y realidad extratextual.

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 2. Presuposiciones pragmáticas. Conocimiento común y previo del tema y el
rema (lo que permite que haya progresión temática). Este es un rasgo que
diferencia a la lírica de la narrativa; en la primera se tiende a la redundancia y
en la segunda a la progresión temática. Las notas a pie de páginas restauran
las presuposiciones.
3. Implicatura: aquello que está implícito en el texto. Esto corresponde al autor.
Misericordia, de Galdós, implica la hipocresía de la burguesía.
4. Contexto: hay un contexto del texto (las coordenadas en que se desarrolla el
texto) y un contexto histórico (cómo funciona la sociedad en es emomento).
5. Inferencias. Esto viene de Grice. Es lo que el lector deduce tras la lectura del
texto. Se puede inferir que en la sociedad madrileña había una gran miseria.
Corresponde el lector.
6. Adecuación: si quien habla es el personaje, pueden aparecer variedades
diastópicas y diastráticas (dialectismos, leísmos, etc.). Decoro.

Elementos de cohesión:

1. Anáfora: elemento y su repetición a lo largo del texto.

2. Catáfora: sustitutos y luego el elemento al que se refieren
3. Deixis: adverbios de tiempo y lugar
4. Marcadores
5. Isotopías: repeticiones

Otro elemento, aparte, es la modalización: narración heterodiegética, homodiegética,

autodiegética. En cualquier caso, tenemos un narrador omnisciente o testigo. Es la
relación de lo que se cuenta con uno mismo (son convenciones de la superestructura
narrativa).

Nos quedan los elementos de polifonía establecidos por Bajtín. Tenemos la

enunciación irónica (el significado verdadero está bajo el significado literal). Habría
un emisor, un receptor (ingenuo o irónico: el primero se queda en la parte literal). La
segunda cosa sería la mezcla de géneros y la tercera los discursos referidos. El
discurso referido (indirecto), en el que se reproducen las palabras ajenas, reproduce
ideologías (dialogismo).

Nosotros vamos a ampliar el sistema bajtiniano con Pozuelo Yvancos y su teoría del
lenguaje literario, que elabora una tipología de discursos referidos:

1. Discurso directo. Un artículo lo relaciona con el desarrollo de la obra teatral.

2. Discurso indirecto (ambos se dan en el uso funcional del lenguaje)

En la narrativa, el discurso referido se utiliza para dotar de verosimilitud al texto y,

por tanto, para focalizar el discurso en el personaje, introduciendo una variatio de la
narración pura y dura. Además, puede permitir caracterizar al personaje. En el
teatral es condición sine qua non. Mientras que el texto narrativo es un acto de habla

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ficticio en su conjunto (macroestructura dirigida al lector). Sin embargo, en el teatro
se produce un doble acto de habla: un acto de habla en el intercambio discursivo
(entre dos personajes) y uno global destinado al superdestinatario (el receptor). Es
decir: entre los personajes en el escenario y todo el discurso de los personajes con
respecto del público.

La literatura, además, posee otros dos tipos de discursos referidos:

3. Discurso indirecto libre. En el interior de un discurso referido, de manera

indirecta, se introduce de manera directa la voz del narrador o la voz del
personaje. “Juan dijo que no podría ir a menos que tenga x” (discurso directo
+ indirecto)
4. Discurso directo libre. Depende mucho de la percepción del lector. Se confunde
la voz del narrador con la del personaje.

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