Libro Poder y Creacion Artistica en Mexi PDF

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Poder y creación artística en México
Un análisis del Fondo Nacional para la Cultura
y las Artes (fonca)
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Colección Sociología
serie estudios
Biblioteca de Ciencias Sociales y Humanidades

y las Artes (fonca)
Tomás Ejea Mendoza

Universidad Autónoma Metropolitana
Rector General
Dr. Enrique Fernández Fassnacht
Secretaria General
Mtra. Iris Santacruz Fabila
Unidad Azcapotzalco
Rectora
Mtra. Paloma Ibáñez Villalobos
Secretario
Ing. Darío Guaycochea Guglielmi
División de Ciencias Sociales y Humanidades

Director
Dr. Alfredo Sánchez Daza
Secretario Académico
Mtro. Lucino Gutiérrez Herrera
Jefa del Departamento de Sociología
Dra. Norma Rondero López
Coordinador de Difusión y Publicaciones
Lic. Santiago Ávila Sandoval
Primera edición, 2011

Los derechos de reproducción de esta obra pertenecen al autor
© Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Azcapotzalco
División de Ciencias Sociales y Humanidades
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ISBN de la Colección Sociología: 978-607-477-112-1

ISBN de la obra: 978-607-477-593-8
Se prohíbe la reproducción por cualquier medio

sin el consentimiento de los titulares de los derechos de la obra
Impreso en México / Printed in Mexico

A mi Padre,
que siempre está conmigo
A mi Madre,
por todo su cariño
A Adriana y a Bruno,
que son la alegría de mi vida
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Agradecimientos
Vayan estas líneas para mostrar un profundo agradecimiento a las personas que
con su colaboración y apoyo hicieron posible la realización de este trabajo: Silvia
Vélez, Adrián Galindo, Pilar Berrios, Ana Jetzi Flores, Daniela Esparza, Bianca
Garduño, Pedro Hernández, Blanca Yazmín Jiménez, José Luis López, Teresa
Ejea, Reynaldo Maldonado, Rosa Luz González, Gabriela Ejea, Guillermo Ejea,
Nora Salas, Ricardo García-Arteaga, José Hernández, Sergio Tamayo Flores-
Alatorre, Roberto Gutiérrez López y especialmente a Eduardo Nivón Bolán.
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Índice
Introducción 19
Parte i
Liberalización de la política cultural en México 25
Capítulo 1
Arte, política y liberalización. Una perspectiva de análisis 27
1.1 Poder, legitimidad y creación artística 27
1.2 Política cultural: democratización y liberalización 38
13
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Capítulo 2
Legitimación y modernización: el conaculta y la política cultural 51
2.1 Modelos de gestión cultural 51
2.2 Pasado y presente de la política cultural 67
2.3 Génesis y funcionamiento del conaculta 94
Parte ii
El fonca: poder y estímulo a la creación artística 121
Capítulo 3
Las vertientes de la modernización: corresponsabilidad y
desconcentración de recursos 123
3.1 Antecedentes 123
3.2 Estructura y programas del fonca 137
3.3 Corresponsabilidad y toma de decisiones 151
3.4 Concentración de los recursos 173
Capítulo 4
El entramado del poder: el fonca y el circuito teatral artístico 189
4.1 El fonca y los circuitos teatrales 189
4.2 El ámbito teatral 208
4.3 Teatro y el Sistema Nacional de Creadores de Arte 220
Diagramas 251
14
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Conclusiones 269
Bibliografía 275
Anexos 285
Anexo 1
Beneficiarios de los programas del fonca. Ámbito teatral, 1989-2008 287
Anexo 2
fonca: Creadores artísticos, Comisiones de selección y Consejos directivos.
Ámbito teatral, 1993-2007 337
Anexo 3
Espacios equipados técnicamente para ofrecer representaciones teatrales
en el df. Sistema de Información Cultural 341
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Toda dominación procura despertar y
fomentar la creencia en su legitimidad.
Max Weber
Todos los hombres son intelectuales, podríamos

decir, pero no todos los hombres tienen en la
sociedad la función de intelectuales.
Antonio Gramsci
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Introducción
El tema de la política cultural es amplio y complejo, su análisis puede incluir

acciones encaminadas a preservar el patrimonio, a promover las diferentes prác-
ticas sociales de una población, a administrar y reglamentar las industrias cul-
turales, a fomentar la práctica creativa, a establecer canales de distribución y
recepción de bienes y objetos artísticos, y otras cosas más, pues, como dice el
viejo adagio, “Todo lo que no es natura, es cultura”.
En este libro interesa destacar aquellas acciones que estarían enmarcadas en
la llamada promoción y fomento a la creación artística,1 como ámbito específico. Un
ámbito con autonomía relativa y que incluye procesos de creación, circulación y
consumo mediados por un espacio social en el que prevalece la sanción social,
positiva y/o negativa.
1
Este tema de política cultural gubernamental (estímulo a la creación artística) se plantea como
un tópico fundamental en los Programas Nacionales de Cultura de las últimas administraciones
gubernamentales, tal como se verá en su momento.
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En este proceso de sanción social, se generan cuerpos sociales que aprueban
o desaprueban la presencia y el valor de determinados creadores de acuerdo con
una serie de criterios y requisitos que atribuyen o no calidad artística a su obra. O
para decirlo con Bourdieu, “es en el sistema de relaciones objetivas entre agentes
o instituciones y lugar de lucha por el monopolio del poder de consagración,
donde se engendran continuamente el valor de las obras y la creencia en este
valor” (Bourdieu citado en García Canclini, 1990: 15). En nuestro país el Fon-
do Nacional para la Cultura y las Artes (fonca) es la institución gubernamental
constituida explícitamente para sancionar; y que, al seleccionar premiados, tam-
bién consagra.
En este sentido, en el presente trabajo se parte del principio de que, en lo
referente a la política gubernamental, y específicamente en lo concerniente al
fonca, la toma de decisiones juega un papel fundamental en la manera que se
utilizan los recursos y en la relación de poder que genera. Es entonces, el análisis
detallado de los mecanismos de toma de decisiones y del destino de los recursos
disponibles, el medio para explicar el funcionamiento de la relación de poder en
este ámbito.
Dada la imposibilidad de abarcar el campo artístico en su conjunto o de re-
visar todos los programas del gobierno federal en torno a la creación artística a
través del fonca, se particularizará en el estudio de una sola disciplina, el teatro.
Se ha elegido ésta, por ser una de las pocas disciplinas en que la intervención del
fonca es más completa, abarcando los diversos procesos: creación, producción,
distribución, formación y educación, conservación e investigación.
El ámbito teatral y su relación con los procesos de promoción, producción
y consagración que promueve o cataliza el fonca, permitirán hacer el aterrizaje
empírico para constatar la relación que se establece entre la dinámica interna de
dicha disciplina y la lógica contextual que imprime el marco político del país.
Se parte de la idea de que el ámbito teatral, o lo que aquí se ha denominado el
circuito teatral artístico, está relacionado de manera compleja con el ámbito de
la política cultural y artística, y con el ámbito aún más amplio de la política gu-
bernamental nacional.
En términos generales lo que se sostiene en este libro es que los cambios en
la política cultural gubernamental, referidos al estímulo de la creación artística
que nuestro país ha vivido a partir de 1988, no responden a un proceso cabal-
20

mente democratizador, como lo afirma el discurso oficial, sino a un mero pro-
ceso liberalizador, entendido este último como una apertura limitada y controla-
da que realiza el régimen político autoritario, buscando reconsolidar su carácter
dominante y garantizar su persistencia que se ve amenazada por la inestabilidad
creada por los agentes sociales que plantean la democratización del sistema po-
lítico (Cansino, 1995).
Es importante, de entrada, aclarar que en este estudio no se emplea el con-
cepto de liberalización como es común utilizarlo en la literatura social contem-
poránea, como un referente identificado con la filosofía política liberal de los
siglos xviii o xix, ni con las múltiples reformulaciones que de ahí se han derivado
y que, en conjunto, se enuncian dentro de la política económica y social como
neoliberalismo. Tampoco se le considera como la marca en que comienza la des-
articulación del sistema político autoritario y que precede el establecimiento de
un sistema político democrático.
Más que un concepto transicional la liberalización en este estudio es con-
siderada como un concepto de carácter perdurable. Por liberalización entonces
se entiende la hechura de una serie de cambios de limitada envergadura y de
apariencia democrática en el sistema autoritario que se realizan como parte de
la estrategia política de su sobrevivencia, en que estos cambios se conforman
como una válvula de escape de la presión social en un determinado ámbito para
garantizar su permanencia y en algunos casos incluso fortalecerse.
Lo anterior se mostrará retomando el estudio de la denominada moderni-
zación de la política cultural que se inicia en el mandato de Carlos Salinas de
Gortari y que tiene como núcleo articulador institucional la creación del Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes (conaculta) en 1988 y del fonca en 1989.
Específicamente se verá que el fomento y promoción a la creación artística
que realiza el fonca no representa un proceso democratizador sino liberalizador.
La vía para comprobar esto, será el análisis detallado de dos aspectos que el pro-
pio discurso gubernamental señala como claves para la modernización cultural y
que presenta como un importante factor de democratización: la corresponsabili-
dad en la toma de decisiones y la desconcentración de los recursos.
21

ii
El libro se encuentra conformado de dos partes que van de un planteamiento

general hacia un análisis específico.
La primera parte del libro denominada “Liberalización de la política cultu-
ral en México”, está dividida en dos capítulos. En el capítulo uno se revisan las
líneas teórico-metodológicas fundamentales para este estudio. En él, se aborda
la relación entre poder, legitimidad y creación artística. Se hace referencia a los
mecanismos mediante los cuales se constituye el poder de legitimación social y
cómo entre sus componentes se incluyen también los procesos de legitimidad
del ámbito artístico. Se habla de la violencia simbólica en tanto mecanismo que
sustenta la estructuración de la legitimidad y se discute la pretendida “pureza del
arte” en el contexto de la compleja construcción social de la creencia como un
instrumento de ejercicio del poder. A la vez en este capítulo, se hace una revisión
de los conceptos: política gubernamental, autoritarismo-democracia, política de
Estado y liberalización que constituyen el sustento teórico que permiten el aná-
lisis de los procesos sociales aquí abordados.
El capítulo dos consiste en una revisión histórica que explora las etapas por
las que ha pasado la política cultural en México desde los años veinte del siglo
pasado, en los inicios del México posrevolucionario, hasta el sexenio de Miguel
de la Madrid, en los años ochenta. Esta revisión contextualiza la creación, en
1988, del conaculta, instancia rectora del gobierno federal en ese ámbito, cuya
génesis, estructura y funcionamiento es el tema central de este capítulo.
La segunda parte del libro, “El fonca: poder y estímulo a la creación artísti-
ca”, constituida por los capítulos tres y cuatro, analiza en un nivel más particular
el funcionamiento del fonca y específicamente cómo se desenvuelve en el área
de la disciplina teatral.
El capítulo tres se inicia estableciendo la relevancia del fonca en los Pro-
gramas Nacionales de Cultura y se da cuenta de dos antecedentes que explican
su creación: el National Endowment for the Arts (nea), de EUA, y la propuesta
del grupo intelectual nucleado alrededor de la revista Plural. Como parte central
del capítulo se analiza el funcionamiento de los programas del fonca llamados
de convocatoria abierta. Se abordan las dos dimensiones analíticas mencionadas
anteriormente, a saber, corresponsabilidad en la toma de decisiones y descon-
22

centración de los recursos asignados, buscando clarificar en qué medida su ope-
ración concreta responde a estas dos premisas básicas o se aleja de ellas.
El capítulo cuatro centra la atención en la disciplina teatral, particularmente
en el estímulo a la creación artística, a través del Sistema Nacional de Creadores
de Arte (snca), programa medular del fonca. En él se analiza el proceso de se-
lección de los beneficiarios de los programas del fonca y de quienes los seleccio-
nan (los seleccionadores). Se analiza con detenimiento los dos subprogramas del
snca Creador Artístico y Creador Emérito, para resaltar los rasgos democráticos
y los rasgos discrecionales de sus mecanismos de selección y, a partir de ello,
establecer su falta de congruencia con las líneas de modernización planteadas en
los objetivos centrales de la política cultural gubernamental: corresponsabilidad
en las decisiones y desconcentración de recursos.
iii
Es frecuente encontrar que, cuando se habla de política cultural en México, se

alude a la corrupción, al clientelismo o a la tendencia al favoritismo por parte de
los actores sociales que toman las decisiones en los diferentes niveles. Hablar de
corrupción implica ilegalidad y desentrañarla es propio de una investigación ju-
dicial. Aquí no se pretende nada de lo anterior. El objetivo es hacer un análisis de
sociología política que permita comprender el funcionamiento de las relaciones
de poder que se establecen acorde, precisamente, a las disposiciones institucio-
nales en las que se encuentran enmarcadas.
No se pretende enjuiciar a los actores sociales participantes, sino exponer
cómo la toma de decisiones, la hechura de los organismos y el destino de los re-
cursos responden a los intereses y objetivos de los diferentes actores que se po-
sicionan dentro del ámbito artístico, consecuentes con una lógica gubernamental
que ha marcado el derrotero de las políticas culturales del gobierno federal en
los últimos veinte años.
Se trata de mostrar que, más allá de los posibles manejos subterráneos de
intereses de grupo o de corruptelas individuales, las pautas de la política cultural
vigente, originada en 1988, producen tendencias sustentadas estructuralmente
en un engranaje normativo que contravienen los preceptos democráticos de la
política modernizadora que se proponen en la declarativa gubernamental: por un
23

lado, la concentración de los recursos en un grupo selecto y por otro, la discre-
cionalidad que pervive en la toma de decisiones de mayor envergadura.
De igual manera, en este libro no se aborda la problemática estética o la
naturaleza del arte, ámbitos propios de la filosofía o de la historia del arte. Como
se argumentará en su momento, no se niega que el criterio estético, con todo lo
complejo que puede ser, interviene en la toma de decisiones de la política cul-
tural, especialmente si ésta se dirige al estímulo de la creación artística, pero se
afirma que este criterio resulta insuficiente para explicar el mecanismo vigente en
la toma de decisiones y en el encauce de los recursos disponibles.
Así entonces, el criterio estético juega un papel básico, pero hay un margen
de acción que permite que otros factores, extra estéticos, entren en juego, tales
como el prestigio, la búsqueda de legitimidad y la necesidad de consensos políti-
cos. De ellos se dará cuenta.
Finalmente cabría hacer algunos comentarios de índole metodológica. En
primer lugar, el periodo temporal en que se enfoca este estudio de la política
cultural con respecto al estímulo de la creación artística se establece desde la
creación del conaculta y el fonca, durante la administración de Carlos Salinas
de Gortari, en 1988 y 1989 hasta el 2008, año de corte de este estudio en donde
sigue vigente el modelo de administración gubernamental enfocado al estímulo a
la creación artística que se inició en aquellas fechas; cosa que es de destacar pues-
to que a pesar de la alternancia y del cambio del partido en el poder, ese sistema
de estímulos y promoción no han variado notablemente.
En segundo lugar, tratando de evitar la especulación y el comentario difuso
lo que se intenta es a través de los datos duros emanados por las propias institu-
ciones analizadas, poner a prueba la congruencia entre el discurso del que hacen
gala y las acciones concretas que son la sustancia de su quehacer cotidiano. Con
ello se busca comprobar la tesis propuesta: que la política cultural de fomento a
la creación artística del gobierno federal no está dada por un proceso democra-
tizador, sino más bien por un proceso liberalizador.
24

Parte i
Liberalización de la política
cultural en México
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Capítulo 1
Arte, política y liberalización

Una perspectiva de análisis
1.1 Poder, legitimidad y creación artística
¿Pero cómo puede uno hacer que las palabras

signifiquen cosas diferentes? –preguntó Alicia.
La cuestión es saber quién dará la norma –replicó categórico
Humpty Dumpty–, y entonces cualquier palabra significa lo que
dice la norma.
Lewis Carroll, Alicia a través del espejo
Para abordar de manera adecuada el análisis sociológico de la creación artística

y su relación con el poder, es necesario desmantelar la idea predominante del
sentido común, y de muchos trabajos académicos, de que la conformación
del ámbito artístico atiende a una lógica de valores estrictamente estéticos y po-
see pureza y neutralidad intrínsecas con respecto al ámbito político o al
económico.
27

El análisis de la cultura ha de entender que ésta es parte constitutiva del
poder. O, como diría Pierre Bourdieu, el estudio de la sociología de la cultura es
una parte fundamental del estudio de la sociología del poder.2
La relación entre cultura y poder puede abordarse, al menos, desde tres
puntos de vista:
1. El de la estrategia para obtener legitimidad.

2. El de las formas simbólicas con las que se disputa la movilización de
afectos y sentimientos.
3. El de los recursos con los que se construye la identidad (Nivón, 2006).
Los tres puntos guardan una necesaria interrelación, pues no se pueden en-
tender las estrategias de legitimidad, sin tener en cuenta que las formas simbó-
licas son sus partes constitutivas y que la identidad se construye a partir de esos
elementos.
Sin dejar de lado lo anterior, se hará referencia sobre todo a los mecanismos
mediante los cuales se constituye el poder de legitimación social, y cómo entre
sus componentes se incluyen también los procesos de legitimidad del ámbito
artístico.
Poder y creencia
Niklas Luhmann (1995, 2001) plantea el ejercicio del poder como la relación
entre personas o grupos sociales, en la cual una de las partes tiene la capacidad
de influir en las otras para que realicen determinadas acciones con el objeto de
obtener alguna ventaja. Además, establece dos modalidades en dicho ejercicio,
la primera a través de las sanciones positivas –otorgar una recompensa– y la se-
gunda mediante las sanciones negativas –infringir un castigo–.
En otras palabras, la estructuración del poder en las relaciones sociales se da
por medio de recompensas y castigos. Esta línea de pensamiento pone en el cen-
tro del análisis del poder la idea de que los actores sociales actúan motivados por
la expectativa de obtener una gratificación o evitar un sufrimiento y que, en la
2
Bourdieu y Passeron (1977); Bourdieu y Wacquant (1995); Bourdieu (2002); Flachsland (2003);
García Canclini (1990).
28

conformación de tal expectativa, juega un rol fundamental la creencia. Esto es, en
el origen de toda relación de poder se halla imbricada la cuestión de la creencia.3
Max Weber también hace referencia a la relación entre poder, dominación y
creencia. Al exponer el concepto de dominación en Economía y Sociedad (Weber,
2002) lo vincula así con el de creencia:
Debe entenderse por “dominación” la probabilidad de encontrar obediencia den-

tro de un grupo determinado para mandatos específicos (o para toda clase de
mandatos). No es, por tanto, toda especie de probabilidad de ejercer “poder” o
influjo sobre otros hombres. En el caso concreto esta dominación (“autoridad”),
en el sentido indicado, puede descansar en los más diversos motivos de sumisión:
desde la habituación inconsciente hasta lo que son consideraciones puramente
racionales con arreglo a fines (Weber, 2002: 170).
Y lo más importante, a continuación plantea: “Un determinado mínimo de volun-

tad de obediencia, o sea de interés (externo o interno) en obedecer, es esencial en
toda relación auténtica de autoridad” (Weber, 2002: 170).4
Al igual que en el pensamiento de Luhmann, hablar de voluntad de obe-
diencia nos remite a la creencia. Paul Ricoeur hace énfasis en esta idea cuando, al
referirse a los tipos de dominación legítima planteados por Max Weber, afirma:
“(…) no podemos hablar de legitimidad sin hablar de móviles y los móviles
tienen relación con creencias (…). La clasificación de los tipos de dominación
legítima (…) se realizan sobre la base de creencias” (Ricoeur, 2001: 230).
Para fundamentar dicha opinión, Ricoeur cita el famoso párrafo de Economía
y Sociedad de Weber:5
3
Existe una acepción restringida y otra amplia de la palabra creencia. La primera se refiere a te-
ner fe en algo, a “dar firme asenso a las verdades reveladas por Dios” (Real Academia Española,
2001) o a “tener fe en los dogmas de una religión” (Larousse, 2002). Por otra parte, si bien la
acepción amplia incluye a la otra, no se reduce sólo a tener fe en algo religioso, sino se refiere
también a la certeza de que algo va a suceder: “Completo crédito que se presta a un hecho o
noticia como seguros o ciertos” (Real Academia Española, 2001). Bajo esta acepción, que es la
que se empleará en este estudio, el individuo actúa bajo la certeza (consciente o inconsciente) de
que su accionar lo llevará a obtener una recompensa o a evitar un castigo.
4
Las cursivas son del autor.
5
Se transcribe el párrafo textual de la edición en español (Weber, 2002: 172).
29

Existen tres tipos puros de dominación legítima. El fundamento primario de su
legitimidad puede ser:
1. De carácter racional: que descansa en la creencia en la legalidad de ordenacio-

nes estatuídas y de los derechos de mando de los llamados por esas ordena-
ciones a ejercer la autoridad (autoridad legal).
2. De carácter tradicional: que descansa en la creencia cotidiana en la santidad de
las tradiciones que rigieron desde lejanos tiempos y en la legitimidad de los
señalados por esa tradición para ejercer la autoridad (autoridad tradicional).
3. De carácter carismático: que descansa en la entrega6 extracotidiana a la santidad,
heroísmo o ejemplaridad de una persona y a las ordenaciones por ella creadas
o reveladas (llamada) (autoridad carismática).
A partir de esto plantea el papel estructurador que juega la creencia en los

tipos de dominación:
Debemos considerar el sistema de creencias, ya una creencia en un orden imper-

sonal de conformidad con las reglas, (burocrático), ya una creencia basada en la
lealtad personal, (tradicional), ya una creencia en el liderazgo del profeta o del jefe
(carismático) (Ricoeur, 2001: 230).
Al remarcar que los tres tipos de dominación se basan en la creencia, Ricoeur

explica que ello es válido incluso para el tipo burocrático, “el más formalizado
e impersonal de los tres” pues el pueblo no debe obediencia a las autoridades
como individuos sino como representantes del orden impersonal, por lo cual
debemos reconocer “que el sistema (del tipo de dominación burocrática) está
formalizado, pero que el sistema también requiere nuestra creencia en esa formalización”
(Ricoeur, 2001: 231).7
La creencia es un elemento sustantivo en la motivación y actuación del in-
dividuo y de los grupos sociales, de ahí la necesidad de hablar de ella como algo
construido y elaborado socialmente y formulado en el campo de lo simbólico.
En el proceso de estructuración de la creencia intervienen una multiplicidad de
actores e instituciones sociales, por lo que la construcción de un entramado sim-
bólico en el ámbito del discurso juega un papel central.
6
En lugar de “entrega”, Ricoeur utiliza el término “devoción”, el cual viene del alemán Hingab.
7
Las cursivas son del autor.
30

En este sentido, la construcción de la creencia tiene cuatro componentes:
1. La creencia en la existencia de la norma, entendida en cualquiera de sus

dos vertientes, sea como reglamento o como normalidad.8
2. La creencia social de que existe un agente que aplica las sanciones, ya
sean positivas o negativas. El agente puede ser el gobierno, el Estado o
algún grupo dominante de la sociedad.
3. La creencia social de que cuando se realizan determinadas acciones u
omisiones se obtendrá una recompensa o un castigo.
4. En su caso, la creencia social en la legitimidad del orden que establece
este mecanismo y que permite su funcionamiento.
En el ejercicio del poder estos cuatro componentes están presentes de di-

versa manera, según la particularidad del caso específico. Cabe destacar, sin em-
bargo, que no se requiere de manera necesaria la existencia de todos ellos, sino la
creencia social en su existencia. Es ésta la que posibilita la dominación y su repro-
ducción a través de lo simbólico, lo imaginario y lo real9 y, a final de cuentas, es
el fundamento medular de la legitimidad.
No está de más decir que la creencia social se construye mediante elementos
discursivos, lo que nos remite a lo simbólico y a lo imaginario, pero también a
lo real. Para forjarla y sostenerla es necesario que el dominador haga valer de
manera real y con mayor o menor frecuencia los cuatro elementos mencionados,
pues el simple discurso o la mera distorsión de la realidad “confabulada” por los
poderosos, aunque imprescindibles, resultan insuficientes.
8
Las dos vertientes del concepto de norma son: reglamento o ley a seguir, ya sea de forma escrita
o no, y por otra parte lo normal, lo natural, lo dado, el “estado de las cosas”. La frase “porque
así son las cosas” utilizada por Bourdieu es representativa de tal vertiente (Bourdieu y Wacquant,
1995). Cabe aclarar que, en última instancia, la capacidad de establecer la norma en cualquiera de
sus dos acepciones es, a la vez, causa y resultado de la posibilidad del ejercicio del poder.
9
Con respecto a lo simbólico, lo imaginario y lo real puede consultarse el texto de Lacan (1990).
31

Legitimidad y violencia simbólica
La dominación designa un conjunto de relaciones sociales en las que el poder

se ejerce de manera efectiva siguiendo determinadas reglas. Quienes tienen el
poder aspiran a ser obedecidos, mientras aquellos individuos o grupos que se
encuentran sometidos a él esperan recibir órdenes o mandatos que aceptan cum-
plir. Esto constituye la legitimidad de acuerdo con Berger y Luckmann: “La
legitimación indica a un individuo que participa en determinado sistema social,
en primer lugar el por qué debe realizar una acción y no otra; pero también, en
segundo lugar, le indica por qué las cosas son lo que son”. En otras palabras, “el
conocimiento precede a los valores en la legitimación de las instituciones” (Ber-
ger y Luckmann, 2001: 122).
La construcción de la creencia en la legitimidad y en la capacidad de sanción
se refuerza socialmente a través de diversos mecanismos. En la dominación le-
gítima, las normas que regulan el ejercicio del poder son conocidas y respetadas
por quienes gozan de él y por aquellos sobre los que el poder se ejerce. El “go-
bernante” que impone su voluntad a otros cree tener derecho a ello y el “gober-
nado” cree que su deber es obedecer.
Bourdieu y Wacquant (1995) lo llaman violencia simbólica y, en el complejo
sistema de mecanismos de generación de legitimidad y del ejercicio del poder,
establece la existencia de una doble vía de su utilización: la violencia pura y la
violencia simbólica. Aunque en ocasiones ambas se aplican al mismo tiempo,
ésta no siempre requiere de manera inmediata de la otra y, en términos generales,
la implica y presupone, pues la violencia física es el reducto último del poder.
Esto es, la sanción negativa física de la que habla Luhmann o “el poder incluso
contra toda resistencia”, según Weber.
Para que el ejercicio de la violencia simbólica sea efectivo se requiere que
aparezca como “no violencia”: aparentar ser un acto consensuado y, por tanto,
aceptado por quien la ejerce y por el que es dominado. Bourdieu lo llama el
“estado de las cosas” y representa el “acuerdo” de los dominados con la domi-
nación.
El ámbito de la cultura en sentido amplio, y el más restringido de la creación
artística, responden a dicho mecanismo social. El concepto de violencia sim-
bólica resulta de gran utilidad al analizar la relación entre poder, dominación y
32

creación artística, sobre todo en lo que concierne a la legitimación por parte del
orden dominante.
En la sociedad contemporánea, la internalización de las normas dominantes
a través de la violencia simbólica no ocurre sólo en la esfera de la religión, la
política o la economía, también ocurre en la esfera cultural. En este último
ámbito consiste en la imposición institucional de ciertos valores estéticos
establecidos por grupos de expertos, que se proclaman como válidos para el
total de la sociedad y que son componentes de la dominación política y social.
Sin embargo, como James Scott afirma:
Cada grupo subordinado produce, a partir de su sufrimiento, un discurso oculto

que representa una crítica del poder a espaldas del dominador. El poderoso, por
su lado, también elabora un discurso oculto10 donde se articulan las prácticas y las
exigencias de su poder que no pueden expresarse abiertamente (Scott, 1990: 21).
Retomar el concepto de violencia simbólica también permite abordar a los

sujetos sociales en toda su amplitud y complejidad y, por tanto, como seres activos
que no reciben de manera mecánica la información o los bienes culturales. No se
trata de pensar el dominio cultural de acuerdo con una concepción conductista
según la cual a determinados mensajes le corresponden necesariamente
determinados efectos. Por el contrario, se trata de ver “qué tipo de mediaciones
se establecen entre los medios de comunicación y los receptores” (Martín-
Barbero, 1987).11
Pureza del arte y autonomía relativa del ámbito artístico
Hablar del ámbito artístico en el mundo occidental contemporáneo implica refe-

rirse al proceso de institucionalidad histórica que lo ha conformando a partir del
siglo xviii. Shiner (2004) lo llama el moderno sistema del arte, que consiste de
manera primordial en el proceso de diferenciación institucional entre la artesanía
10
Scott utiliza el término hidden transcript para referirse al discurso oculto tanto de los dominados
como de los dominadores (Scott, 1985, 1990).
11
A partir de esta perspectiva, numerosos estudios culturales han dejado atrás la antigua termi-
nología de “consumo cultural” para hablar de “recepción cultural”, entendiendo como un ser
activo y no como un consumidor a la población receptora de la cultura.
33

y el “arte”, con las consecuencias sociales que esto supone, y descansa en una
creencia central, la de la pureza del arte.
Sobre la base de la pureza del arte se edifica un sistema institucional cons-
tituido por un orden de valores compartidos, una estructura de reconocimiento
y prestigio social –de consagración, diría Bourdieu–, un cúmulo de espacios so-
ciales, una serie de líneas de acción gubernamentales, una forma de presencia en
el mercado, etcétera. Es además una de las piedras angulares que mantiene un
modo de producir, distribuir, intercambiar, exhibir, comercializar y fomentar la
denominada creación artística.
A partir de lo anterior se considera que los valores que la sustentan son
estrictamente de carácter estético, de modo que parámetros como el prestigio,
la consagración o el reconocimiento en el campo artístico poseen un halo de pu-
reza y neutralidad, un aura especial a salvo de la “contaminación” de cuestiones
como la economía y la política.
Asimismo, da pie a una serie de políticas públicas y, por tanto, a formas de
legitimación de instancias y de actores sociales, públicos o privados, involucra-
dos en el desarrollo de los circuitos que lo conforman. Ello genera un quantum
de legitimación del poder político y del quehacer gubernamental a través de la
política cultural en general y de la política específica encaminada al apoyo y fo-
mento de la creación artística.
Hobsbawm (2002, 2003) plantea que la tarea del historiador es desmantelar
los mitos sociales. Siguiendo tal línea de pensamiento, este estudio pretende con-
tribuir al desmantelamiento de la creencia de que el sistema del arte –llámesele
moderno sistema del arte o circuito cultural artístico– atiende exclusivamente a
una lógica de neutralidad y pureza estética, libre y autónoma del ámbito econó-
mico y político.
La idea de pureza en el arte es un sólido ejemplo de violencia simbólica. La
supuesta neutralidad política del arte puede ser un instrumento de dominación
muy poderoso, ya que su presunta “neutralidad intrínseca” le permite desplegar
el contenido ideológico que le es intrínseco, prácticamente sin oposición o resis-
tencia, al aparentar que plantea valores dados de manera “natural”, más allá de
los intereses económicos y políticos de los seres humanos que lo constituyen.
Al ser “neutral”, el arte se percibe inofensivo y, por tanto, su carga de violencia
simbólica se ejerce sin contrapeso.
34

La creencia en la pureza y la neutralidad del arte descansa en tres supuestos:
1. La creencia en que los valores estéticos de la cultura occidental son uni-

versales.
2. La creencia en que los artistas, individuos creativos de una sensibilidad
especial, son capaces de percibir con mayor profundidad los problemas
que aquejan al mundo y por tanto su visión, aunque sea de manera indi-
recta, resulta más diáfana que la de los hombres comunes. De ahí que se
identifiquen con los valores, propuestas y aspiraciones más nobles de la
humanidad y, en tanto seres políticos, se pronuncien en favor de movi-
mientos y causas sociales progresistas o contestatarias. Por ende, la ac-
tividad y la obra del artista se encuentran enmarcadas en una lógica de
liberación de las ataduras, de los convencionalismos y de la opresión del
status quo.
3. La creencia en que las obras de arte y en particular las “obras maestras”
responden a los valores estéticos que la humanidad posee a través de
la cultura universal y aun cuando exista un interés comercial o político,
en última instancia tienen por sustrato un valor estético incontrovertible
(Shiner, 2004).
Puesto que tales supuestos acerca de la relación del arte con la sociedad
han ido adaptándose en el transcurso de la historia moderna de Occidente a cir-
cunstancias específicas, es necesario discernir cuáles componentes de estas
afirmaciones responden a un valor emanado del ámbito estético y, por otro lado,
en qué medida se han constituido como una fuente de poder político y comercial
en aras de mantener la legitimidad de un entramado del orden social. Se puede
contraponer a las suposiciones anteriores tres argumentos contrarios:
1. Al igual que cualquier otro, el canon de la cultura occidental –léase eu-

ropea-estadounidense, identificada como la “cultura universal”– es una
construcción histórica que si bien responde a cuestiones estéticas, tam-
bién y de manera inexorable o hasta más relevante, a intereses políticos y
económicos de individuos y grupos sociales. Un ejemplo de ello es esta-
35

blecer, sin discusión y a priori, que la creación artística indígena no es arte,
sino artesanía.
2. El papel de los artistas en la sociedad no responde por fuerza a un ideal
progresista o humanista, ya sea en cuanto a la producción de sus obras
o a su comportamiento político. Su participación en el transcurso de la
historia ha sido de muy diversa índole y su producción artística ha aten-
dido a multitud de factores y necesidades personales, políticas y sociales.
Piénsese en el arte durante la Alemania Nazi y en algunos grandes artistas
que le dieron apoyo.
3. La difusión e integración del arte en los circuitos comerciales no depende
sólo del valor artístico inherente a la obra, es un proceso determinado
también, de manera importante, por el interés comercial o, en su caso,
político. Un ejemplo de ello es la presencia nacional e internacional de
la Escuela Mexicana de Pintura (1920-1950) que, más allá de sus méritos
artísticos, tuvo una ligazón fundamental con el poder político en México
y con el económico en Estados Unidos.12
En todo caso, en lugar de la pureza del arte, resulta más apropiado hablar
de la relativa autonomía del ámbito artístico con respecto a la esfera económica
y política en general.
La relación entre cultura y política no está preestablecida de manera directa,
de modo que la acción de ésta afecte mecánicamente a aquella. Más bien, se
trata de una compleja relación en la que la influencia de una sobre la otra sólo
puede ser percibida adecuadamente, si se tiene en cuenta que el ámbito cultural
–y por tanto el arte– posee una autonomía relativa con respecto al sistema político
y económico.
Esta relativa autonomía significa que si bien existe una evidente determi-
nación contextual a nivel macro de los procesos económicos y políticos sobre
el espacio cultural, éste cuenta con un margen de acción, más o menos amplio
según las circunstancias, que le permite a los actores sociales interactuar a partir
de la lógica y los intereses propios de la dinámica del mundo cultural y artístico
específico. En otras palabras, no existe la pureza absoluta, pero tampoco una
12
Véase al respecto el interesante trabajo de Azuela (2005).
36

sobredeterminación rotunda que impida un relativo margen de acción a los di-
ferentes ámbitos.
No está dentro de los alcances de este estudio agotar el tema de la relación
entre arte y sociedad, ni el de creencia y legitimidad o el de su generación históri-
ca y los mecanismos de su funcionamiento a través de la violencia simbólica. En
cambio, sí le concierne considerar el hecho de que su construcción representa un
complejo proceso social, el cual involucra a múltiples agentes sociales, entre ellos
y de manera preponderante, a las distintas instancias del poder gubernamental.
El análisis particular de entidades gubernamentales dirigidas a la promoción
artística permitirá realizar el “aterrizaje” empírico de esta problemática teórica y,
por ello, resulta conveniente adelantar algunas ideas.
A través de los programas que operan las distintas instancias gubernamen-
tales éstos brindan legitimidad estética tanto al interior de las disciplinas artís-
ticas como en el conjunto de la sociedad. Por un lado, establecen sanciones de
carácter positivo al otorgar recompensas –becas, estímulos económicos, reco-
nocimientos– y, por el otro, decretan sanciones negativas al rechazar una cierta
cantidad de proyectos, lo que en cierta forma les niega su valor como producto
artístico. En consecuencia:
1. Los valores artísticos están sancionados y consagrados de manera sus-

tancial, aunque no exclusiva por dichas instituciones. Estos organismos
juegan un papel determinante en el contexto nacional debido al apoyo
económico, material y de difusión que brindan y a que, de esta manera,
certifican las obras de ciertos artistas. Si bien su labor atiende a criterios
estéticos, también obedece a aspectos comerciales y, para el caso que aquí
ocupa, a intereses políticos.
2. Los artistas y creadores, en cuanto que actores sociales, generan alianzas
y disputas y, en tanto grupos de presión, buscan reivindicar su posición
en el reparto de prebendas gubernamentales. Intentan influir en el deli-
neamiento de una política cultural que les favorezca sin importar, en la
mayoría de los casos, si los programas de gobierno son de izquierda o de
derecha. La pretensión gubernamental de que sean instancias indepen-
dientes y ajenas al vaivén de la disputa política, negada en ocasiones por
la realidad, es una manifestación de ello.
37

3. El que las diferentes disciplinas artísticas mantengan una relativa auto-
nomía con respecto al poder político, no obsta para que uno de los obje-
tivos que persigue el Estado en su relación con los artistas sea estimular
un consenso que le dé legitimidad, con independencia de las corrientes e
intereses que en el ámbito artístico se desplieguen. En esta tarea de legi-
timación, estas instituciones juegan un papel determinante por medio de
los recursos y becas que otorgan.
A partir de estas consideraciones se mostrará que la constitución y desenvol-

vimiento de los circuitos artísticos atienden a intereses económicos y políticos
de los propios circuitos y de la sociedad en su conjunto, y no sólo a una lógica
articulada a valores estéticos.
1.2 Política cultural: democratización y liberalización
El sistema político procesa goberna-

bilidad a través de la acción y del discurso.
Max de Ruggeiro
Política pública y política cultural
José Joaquín Brunner dice: “el objeto de las políticas culturales no es ‘la cultura’,
no es un objeto físico, no es siquiera una situación; es una constelación movible
de circuitos culturales que se engarzan unos con otros y que entreveran, por así
decir, desde dentro a la sociedad” (Brunner, 1992).
Dado que el concepto de cultura es demasiado amplio, se corre el riesgo de
transferir tal extensión al concepto de política cultural y hacerlo incluso difuso.
Por ello, Eduardo Nivón plantea: “La noción de política cultural debe emplearse
con precaución porque hace referencia a múltiples realidades. Incluso es conve-
niente hacer aclaraciones pertinentes que limiten el uso preciso que le queremos
dar al concepto” (Nivón, 2006).
En consecuencia, resulta necesario ocuparse de otra cuestión central: ¿qué se
entiende por política pública? Eduardo Nivón señala: “Los objetivos generales
de cualquier política pública son los de garantizar el cumplimiento o satisfacción
38

de una determinada necesidad social en un marco de eficacia y legitimidad”. Y
puntualiza, “es el conjunto de definiciones estatales que se ocupa de determinar
fines públicos posibles de ser realizados y de establecer instrumentos y opciones
de acción” (Nivón, 2006: 18). Dicho lo anterior, se puede definir entonces a la
política pública, junto con Roth, como:
[…] un conjunto conformado por uno o varios objetivos colectivos considerados

necesarios o deseables y por medios y acciones que son tratados, por lo menos
parcialmente, por una institución y organización gubernamental con la finalidad
de orientar el comportamiento de actores individuales o colectivos para modifi-
car una situación percibida como insatisfactoria o problemática (Roth, 2006: 27).
Cabe plantear que el análisis de las políticas públicas se enmarca dentro de

un sistema jurídico, el cual fija normas para la interacción entre individuos y
organizaciones en la vida social que, sin embargo, no deja de lado los procesos
de lucha, competencia, conflicto y negociación entre ellos por la distribución del
poder.
Una política pública sigue un doble rumbo:
[…] el curso de acción deliberadamente diseñado y el curso de acción efectiva-

mente seguido. No sólo lo que el gobierno dice y quiere hacer. También lo
que realmente hace y logra, por sí mismo o en interacción con actores políti-
cos y sociales, más allá de sus intenciones (Aguilar, 1994: 25).
De ahí que:
[…] la política pública […] es una estrategia de acción colectiva, deliberadamente

diseñada y calculada, en función de determinados objetivos. Implica y desata toda
una serie de decisiones a adoptar y de acciones a efectuar por un número extenso
de actores (Aguilar, 1994: 26).
Es oportuno recordar aquí la afirmación de Javier de la Rosa:
La esencia de la política es la acción, la toma de decisiones, la formulación y la

ejecución de un programa instrumentado a través de políticas públicas. Así, la re-
lación entre política y la formulación de las políticas se constituye dialécticamente
(Rosa, 2004: 257).
39

Se tiene entonces que la política pública gubernamental, en el caso de Méxi-
co, es toda aquella acción que lleva a cabo el gobierno en cualquiera de sus tres
niveles –nacional, regional y municipal o sus agencias– y mediante cualquiera de
sus ramas –ejecutivo, legislativo y judicial–. Se trata de acciones gubernamenta-
les diseñadas a partir de la relación que se establece con los distintos actores so-
ciales involucrados en las mismas: empresarios, ciudadanos, etc.
Desde este punto de vista, la política gubernamental es parte de la política
pública y si bien parte de ésta y se funda en la iniciativa del gobierno, no debe
entenderse como la mera acción gubernamental, sino en tanto causa y producto,
a la vez, de la compleja relación que establecen múltiples agentes sociales.
Bajo esta perspectiva, interesa subrayar el papel central, aunque no exclu-
sivo, del poder gubernamental en el diseño y ejecución de la política cultural.
Sin negar la compleja imbricación de diferentes actores sociales en la actividad
pública, se puede afirmar que el centro articulador de decisiones corresponde a
los encargados del poder político-administrativo.
Manuel Antonio Garretón lo plantea de la siguiente manera:
[…] para que haya una política estatal en materia de cultura, tiene que haber un
lugar institucional y orgánico donde se pueda formular, coordinar y ejecutar la po-
lítica cultural estatal, y donde se ejerza la función de interlocución con los actores
sociales y culturales (Garretón citado en Nivón, 2006: 11).
Y más aún, de acuerdo con Nivón:
Una política pública en el campo de la cultura parte naturalmente del agente

legítimo capacitado para la toma de una decisión, el cual se ciñe a mecanismos es-
tablecidos legalmente para ello y acuerda acciones de carácter vinculante para
los diversos agentes sociales implicados en la definición de tal política, [lo cual]
requiere explícitamente definir objetivos. Para el logro de estos últimos debe
establecer mecanismos de planificación pertinentes, su desarrollo y evaluación.13
13
Vale la pena transcribir el siguiente comentario de Nivón: “El carácter simbólico de la políticas
culturales las ha hecho objeto de un interés peculiar, pues se han revestido de un halo de venera-
bilidad consecuencia de que a ellas se ha transferido el aura que flota sobre los bienes culturales,
otorgándoles el mismo sentido de sacralidad y trascendencia. Esto ha provocado un doble efec-
to. Por una parte que la cultura y la política cultural gocen de un espacio de legitimidad superior
de otras áreas de actividad social, en el sentido de que nadie pone en duda la importancia de su
relevancia social y amplio alcance.
40

En tal sentido, en este libro se aborda el análisis de la política cultural desde
el punto de vista de que ésta tiene como agente articulador fundamental a las
instancias gubernamentales encargadas de ello. Sin soslayar la compleja relación
entre los diferentes actores sociales que actúan cotidianamente más allá de las ac-
ciones del gobierno, en el presente estudio se demarca el enfoque analítico a las
iniciativas institucionales del gobierno federal y a los programas hacia el fomento
a la actividad artística que el mismo establece.
Régimen político y sistema político
Entender la distinción entre régimen político y sistema político es importante,

a fin de comprender el terreno de acción de la política cultural –sus límites y
alcances–, y así dejar en claro que el análisis de la política cultural que se realiza
en este estudio se refiere al sistema político.
A este respecto, Gutiérrez (2005) hace una diferenciación conceptual entre
régimen político y sistema político que, sin embargo, no ignora su estrecha relación.
Así, el primero está encuadrado en el proceso formal de elección de los gober-
nantes, mientras el segundo se refiere a toda la esfera de acción relativa a la toma
de decisiones y desarrollo de la política a partir de la negociación con los diferen-
tes actores sociales. Entonces, por “sistema político entenderíamos el conjunto
de relaciones que se establecen entre instituciones, organizaciones y ciudadanía,
a partir de las cuales se estructura una forma peculiar de dirección y gestión po-
lítica” (Gutiérrez, 2001: 56).
En este sentido, cuando se considera democrático a un régimen –en contra-
posición con otro autoritario– se hace referencia a lo que se ha dado en llamar
democracia formal o procedimental. Esta concepción comprende a la democra-
cia desde la perspectiva jurídica y legal, lo cual supone garantizar en un régimen
determinado las condiciones fundamentales de igualdad en los derechos políti-
cos de los ciudadanos.
Pero ese mismo halo de respeto juega en contra de la cultura y de la política cultural pues si la
cultura por sí misma es incuestionable y sublime, su carácter inmaterial la excluye de negociacio-
nes so riesgo de hacerla vulgar o banal […] y por tanto siempre se ve depreciada en la asignación
presupuestal respectiva” (Nivón, 2006).
41

Un régimen político democrático es condición necesaria, más no razón su-
ficiente, para tener un sistema político democrático. Alain Touraine afirma: “La
definición de la democracia como la libre elección, a intervalos regulares, de los
gobernantes por los gobernados define con claridad el mecanismo institucional
sin el cual aquélla no existe”. Lo anterior tiene que ver con lo que aquí se ha
llamado régimen democrático; sin embargo, el mismo autor acota más adelante
a propósito del sistema político democrático: “(La democracia) no se reduce a
procedimientos, porque representa un conjunto de mediaciones entre la unidad
del Estado y la multiplicidad de los actores sociales” (Touraine, 2001: 42-43). En
este sentido cabe abundar sobre las características de un sistema democrático y
de un sistema autoritario.
Sistema democrático versus Sistema autoritario
Por una parte, el funcionamiento del sistema político democrático implica una
cultura política cuyos principales valores son “la aceptación del pluralismo, la to-
lerancia, el respeto a la legalidad y a los derechos de las minorías, la competencia
pacífica, la participación responsable, la cooperación, la defensa de las libertades
y la utilización del diálogo como recurso político” (Gutiérrez, 2001: 73).
En contraposición, por otro lado, el sistema político autoritario estaría ca-
racterizado por un monolitismo en el ejercicio del poder, la intolerancia del go-
bierno con respecto a las posiciones de quienes no se suman a sus mandatos, la
falta de respeto hacia la legalidad y su actuación a partir de principios de facto,
la inexistencia de garantías en el ejercicio de los derechos de los grupos mino-
ritarios de la sociedad, la ausencia de un espacio para la competencia pacífica.
Desde la esfera del poder, el diálogo no es considerado como el recurso político
por excelencia.
Norberto Bobbio, al referirse a la diferencia entre democracia y autoritaris-
mo, describe a la primera como “el poder en público”. Y abunda:
[…] utilizo esta expresión sintética para indicar todos aquellos mecanismos ins-
titucionales que obligan a los gobernantes a tomar sus decisiones a la luz del
día, y permiten a los gobernados ‘ver’ cómo y dónde se toman dichas decisiones
(Bobbio, 2003: 418).
42

A continuación refiere que en el tránsito de la democracia directa –de los
antiguos– a la representativa –de los modernos– desaparece la plaza (el ágora
donde los atenienses votaban directamente a sus gobernantes), mas no la
exigencia de la visibilidad del poder, encarnada en la formación de una opinión
pública a través del ejercicio de las libertades de expresión e información. Esto
es, supone la existencia de un público activo, informado, consciente de sus
derechos. Y aunque el sistema autoritario también se presenta ante un público,
éste es “(...) una multitud anónima, indistinta, llamada a escuchar y aclamar; no a
expresar una opinión, sino a cumplir un acto de fe” (Bobbio, 2003: 420).
El planteamiento de Bobbio acerca de la relación entre el secreto y el poder
es por demás sugerente. Citando a Canetti, apunta: “El secreto ocupa la misma
médula del poder”. Así, la democracia sería aquella forma de gobierno en la cual
incluso las últimas fortalezas del poder invisible han sido expugnadas, mientras
que el poder autoritario tendría por estrategia, amén del secreto –esto es, ocultar
la verdad–, decir lo falso: “además del silencio, la mentira”. Por eso afirma: “(...)
cuando se ve obligado a hablar, el autócrata puede servirse de la palabra no para
manifestar en público sus intenciones reales, sino para esconderlas” (Bobbio,
2003: 420). Esta forma de ejercer el poder obedece al siguiente apotegma: el
pueblo no debe saber, pues no está en condiciones de entender, o bien debe ser
engañado, ya que no soporta la luz de la verdad.
El sistema democrático en el sentido de poder en público, para constituirse
como tal, requiere de una serie de características que lo sustenten en términos
de cultura política. Ésta debe arraigar en el seno de la sociedad las nociones de
tolerancia, respeto a la legalidad, diálogo racional y acuerdo responsable. Impli-
ca también la posibilidad de desarrollar un individuo con libertad en el doble
sentido del término; es decir, libertad negativa y libertad positiva (Bobbio, 1993:
97-102). Una, la primera, consiste en la libertad del individuo frente al Estado
y a las restricciones; la otra, representa la capacidad de decisión racional, ilus-
trada, responsable y autónoma que convierte al individuo en el actor principal
del juego político. Por el contrario, el autoritarismo está inmerso en una cultura
política que requiere de súbditos teñidos por el desinterés y el escaso sentido de
la eficiencia política. Gutiérrez llama a la primera cultura cívica y a la segunda
cultura súbdito (Gutiérrez, 2001).
43

De aquí que los valores democráticos, en contraposición con los de un siste-
ma no democrático, autocrático o autoritario, están fundamentados en diferentes
configuraciones de la identidad política. Los primeros se basan en la racionalidad
y los segundos, fundamentalmente, en la mitificación.
Democracia y política de Estado
Siguiendo esta línea de pensamiento es que se puede hablar de política de Esta-

do, en tanto categoría que permite puntualizar las directrices institucionales de
carácter democrático propias de una política gubernamental y, por extensión,
como un punto de contraste con una política gubernamental autoritaria o dis-
crecional.14
La ambivalencia propia de conceptos relativos a temas como el poder y la
política también distorsiona el término de política de Estado, merced al uso que
hacen del mismo los gobernantes. Esto por la necesidad, producto del fragor de
la lucha política, de recurrir al discurso con objeto de legitimar el accionar de los
sujetos sociales que participan en la obtención del poder.
En forma directa o indirecta, la cuestión de la Política de Estado está en el
debate actual, a propósito de la gobernabilidad de la sociedad y de las políticas
gubernamentales.15
Por ello, resulta importante clarificar dicho concepto que tiene un sentido
peyorativo cuando se refiere a la búsqueda de legitimación de un orden social
existente y, en consecuencia, se le relaciona con políticas gubernamentales propias
de un modelo autoritario. Una visión de este tipo justificaría determinados actos
de gobierno con el argumento de la supuesta necesidad de sobrevivencia del
Estado. Este manejo del concepto de política de Estado está emparentado con
programas de la administración pública que pretenden fundamentar un estado de
cosas preexistentes y, sobre todo, puede utilizarse en el caso de la política militar,
ya sea defensiva o de agresión, enarbolando la bandera del peligro nacional.
14
El diccionario contiene dos acepciones del término discrecional: (1) “A discreción. Poder dis-
crecional. Al arbitrio, antojo o voluntad. No sometido a reglas”; (2) “Facultad otorgada a un fun-
cionario, tribunal o presidente de una asamblea para tomar la decisión que estime conveniente”.
15
Ejemplo paradigmático es el acuerdo entre las principales fuerzas políticas durante la transi-
ción democrática en España, en la década de 1970, conocido como el Pacto de la Moncloa.
44

Por otra parte, el concepto de política de Estado puede entenderse como el
consenso del conjunto de la población y la definición colectiva de sus necesida-
des primordiales. En este caso, la participación de la población es fundamental
en todos los renglones de la hechura y ejecución de la política.
En otras palabras, una política de Estado autoritaria pretende que el bien
común puede ser entendido y definido por el grupo gobernante y es democráti-
ca cuando el bien común no se “supone”, sino que es consensuado por toda la
sociedad. Rolando Cordera lo explica así:
[…] (la política de Estado) tendría que ser el resultado de un compromiso entre
los partidos políticos representados en el Congreso, para apoyar la obtención de
objetivos de largo plazo mediante políticas acordadas por consenso (Cordera, 1998:
37).
Las características que debe tener una política gubernamental para ser consi-
derada como una verdadera política de Estado democrática y participativa16 son
las siguientes:
1. Continuidad. Que exista una continuidad a través del tiempo y con inde-
pendencia de los cambios de gobierno. Que esta continuidad no sea me-
ramente formal, sino que implique la planeación sólida y participativa de
los diferentes actores sociales en su elaboración. Además, que los planes
y programas se diseñen para emprender acciones tanto de corto plazo
como de mediano y largo alcance.
2. Legalidad. Por un lado, que cuente con algún sustento en la legislación y
no dependa exclusivamente de la voluntad del gobierno en turno. Sen-
tar bases de funcionamiento en las que, más allá de los estilos y gustos
personales, exista una lógica de programación estable y ajena a los vaive-
nes políticos coyunturales. Y por otro lado, que la legislación de referen-
cia haya sido creada a partir de mecanismos consensuados con la presen-
cia y participación de los principales actores sociales.
3. Participación ciudadana. Que el público, en particular los grupos ciudadanos
afectados por ella, la conozcan y en términos generales la acepten. Que
16
Se retoma en lo fundamental el planteamiento que se realiza en Latapí (2006).
45

hayan participado en forma directa o indirecta en su elaboración y que
existan formas de consulta y participación para influir en la delineación
de las principales rutas a seguir. En este sentido, es fundamental que el
contexto de exigencia ciudadana tenga mecanismos claros de participación y
mecanismos eficaces de consulta para la adecuada utilización y canaliza-
ción de los recursos.
4. Coordinación. Que el Estado, mediante varios de sus órganos, se involucre
en su propuesta y formulación. Generar homogeneidad en todo el sector
con la posibilidad de hacer políticas y programas que permitan una mejor
planeación y organización. Que la intervención de las diferentes instan-
cias gubernamentales esté coordinada y que éstas tengan el propósito de
lograr las metas y objetivos propuestos, en lugar de emprender intentos
aislados y descoordinados con objeto de salvar canonjías o favorecer a
intereses de grupo, ya sea en el nivel regional, el estatal o el nacional.
5. Relativa autonomía presupuestal. Que tenga un presupuesto propio, más allá
de las fluctuaciones discrecionales del funcionario en turno, y que los
recursos, sin importar las modificaciones presupuestarias y adecuaciones
naturales por escasez o abundancia, se programen con realismo a fin de
lograr al menos los objetivos mínimos propuestos. Esto implica que el
sector del gobierno de referencia tenga capacidad de negociación y dis-
posición de los recursos sin depender de otros grupos que lo subordinan
a sus propios intereses.
6. Transparencia. Que exista alguna forma de rendición de cuentas por parte
de las autoridades responsables de aplicarla. Que la rendición de cuentas
sea clara y pública, no un juego de galimatías donde la información es
encubierta y distorsionada con objeto de esconder el manejo irracional o
rapaz de los recursos.
El concepto de política de Estado se propone como una forma de “ope-

racionalizar” la noción abstracta de democracia. Con ello se pretende que sirva
de herramienta analítica para apreciar si la política cultural desarrollada en las
últimas décadas por el gobierno mexicano a través del conaculta y el fonca, en-
vuelta en un discurso de renovación y modernidad, y enmarcada en los procesos
46

de la alternancia y de la transición a la democracia, puede considerarse realmente,
y en qué medida, como una política de Estado democrática y participativa.
Modernización o liberalización de la política cultural
El tema de la transición a la democracia en México es de suma importancia y

detonador de grandes polémicas. En el presente estudio se asume que resulta de-
masiado arriesgado hablar de una transición completa y acabada a la democracia,
pero también que sería demasiado simplista afirmar que no ha habido cambios
significativos en el sistema político. Lo que se plantea es que el sistema político,
como aquí se ha entendido, se encuentra aún en una fase muy imperfecta de
transición, en donde los rasgos democráticos que se detectan no empañan la
presencia de los de carácter autoritario.
Esto lleva a establecer dos modalidades de gestión cultural cuyo marco
de referencia es el grado de participación del colectivo social y, por tanto, nos
permiten hablar de grados de democratización. Aunque dichas modalidades
no corresponden por necesidad a distintos momentos históricos, existe una
tendencia a su evolución en el tiempo. Una es la que se puede llamar discrecional,
propia de un sistema político autoritario, y la otra democrática y participativa,
pues existe concurrencia social explícita y es el ideal de cualquier gobierno que
se pretende democrático.
En el caso de México, el discurso oficial del gobierno federal sostiene que
la política cultural a partir de 1988 ha pasado de la modalidad discrecional,
que por muchos años rigió en el sistema político mexicano a la democrática y
participativa, misma que se fundamenta en lo que durante sexenios recientes se
ha denominado como “la modernización de la política cultural”.
Su ejecución se ha dado a partir de la administración de Carlos Salinas de
Gortari a través de la instauración en 1988 de los ya mencionados conaculta,
como órgano rector de la política cultural del gobierno federal, y del fonca en
1989 en tanto instancia “democrática” específica para el fomento y apoyo a la
creación artística.
Probablemente el documento que con mayor claridad establece lo que se ha
entendido desde el gobierno federal por política de modernización del sector cultu-
ral en México, es el libro de Rafael Tovar y de Teresa, presidente del conaculta
47

de 1992 a 2000, denominado Modernización y política cultural. En éste se afirma que
las dos líneas centrales de la política cultural en el marco de la modernización de-
berían ser: a) la corresponsabilidad por la que “los propios artistas y hombres de
cultura han de participar en las líneas básicas de las acciones gubernamentales”;
y b) la descentralización, “instrumento idóneo para extender la red de servicios
culturales y recoger las necesidades y aspiraciones de cada grupo y región del
país”. Todo lo anterior, “ciñéndose a criterios de mayor racionalidad y eficiencia
tanto en las estructuras administrativas como en el manejo de los recursos dis-
ponibles” (Tovar y de Teresa, 1994: 53-57).
En este sentido, por un lado se tienen actores sociales que sostienen que se
ha producido un proceso de democratización sustantivo en múltiples aspectos
de la política cultural17 y, por otro, a quienes con una visión crítica plantean
que, en realidad, sigue imperando una modalidad autoritaria y discrecional de
ejercerla.18
El planteamiento que aquí se propone es que en términos estrictos no se
puede hablar ni de lo uno, ni de lo otro de manera tajante. Esto es, los rasgos
“democráticos” en la política cultural confluyen con los “autoritarios”, propios
del viejo sistema político. La llamada modernización de la política cultural en
realidad pertenece a una tercera modalidad de accionar gubernamental que se
puede denominar como liberalización, la cual no es meramente autoritaria, pero
está muy lejos de poder considerarse como democrática.
En otras palabras, lo que el gobierno federal a partir de la administración
de Salinas de Gortari ha calificado como un proceso de modernización y por ende
17
Baste citar la alusiva declaración de Sari Bermúdez, responsable del sector cultural en el go-
bierno de Vicente Fox: “El fonca convoca democráticamente a los artistas y asigna sus recursos
de acuerdo con las decisiones de jurados integrados por miembros respetados de la sociedad,
creadores especializados […] y no por funcionarios públicos. Estas características han hecho
que el fonca represente un cambio significativo en el panorama de la política cultural del país”
(fonca, 2006: 15).
18
Ilustran esta posición dos comentarios entre muchos. Carlos Martínez Rentaría plantea: “Todo
pareciera indicar que existe un filtro previo a los jurados correspondientes, que palomea a los
posibles elegidos, quizá valorando más afinidades de grupo o intereses políticos, que las cuali-
dades artísticas de una propuesta”. La Jornada, 26 de noviembre de 2005. Paco Ignacio Taibo ii
puntualizaba: “La lógica del Estado mexicano es ofrecer para cooptar. El Estado tiene esa lógica
castradora, todo lo que da lo cobra en favores”, La Jornada, 4 de noviembre de 2002.
48

de democratización, se trata más bien de un proceso de liberalización de la política
cultural.
Hablar de proceso de liberalización implica ubicarlo, como dice Antonio
Camou (2000), en otro más amplio, el de la transición política del autoritarismo
hacia la democracia. Según este autor, el tránsito a la democracia se inicia con la
crisis del régimen autoritario y en el trayecto le sigue el proceso de liberalización,
el cual puede o no arribar al “proceso de democratización propiamente dicho”.
Por proceso de liberalización se entendería entonces aquel “(...) que vuelve efec-
tivos ciertos derechos que protegen a individuos y grupos sociales ante los actos
arbitrarios o ilegales cometidos por el Estado o por terceros”.
El propio Camou, siguiendo a O’Donnell y Schmitter, añade que “(...) la
liberalización aparece como una estrategia de supervivencia del régimen autori-
tario: abrir espacios de participación, de libre expresión o de extensión de dere-
chos, para ‘descomprimir’ políticamente una situación crítica” (Camou, 2000).19
Por su parte, como ya se ha señalado, César Cansino explica:
Existen algunos casos donde la crisis política ha sido enfrentada con soluciones
intermedias o aperturas limitadas y controladas. Se trata de casos de liberalización
política (más que de democratización) que buscan […] reconsolidar el régimen
autoritario o garantizar su persistencia, quizá inestable (Cansino, 1995).
En el contexto del cambio de un sistema político de carácter autoritario a

otro democrático, la liberalización tendría que ubicarse como transicional; no
obstante, puede estancarse, como es el caso de la política cultural en México, sin
llegar a su culminación democrática, por lo cual se tendría que considerar como
una modalidad permanente.
Esta interpretación permite entender no sólo la compleja convivencia den-
tro de la política cultural de rasgos democráticos y autoritarios, sino también su
poder de legitimación y la estabilidad que ha tenido a pesar de constantes yerros
y desatinos. Debido a esta liberalización es que un modelo de política guberna-
mental, concerniente al ámbito específico del fomento y la promoción a la crea-
19
Camou, como es evidente en el texto citado, habla de liberalización refiriéndose al proceso del
“cambio político” como tal. Para efectos de este estudio, resulta útil emplear aquí esta categoría
para el análisis del caso particular de acciones de política del gobierno federal en un sector espe-
cífico, la política cultural.
49

ción artística, ha sobrevivido a la alternancia gubernamental, de ahí su carácter
permanente y no transicional, puesto que fue establecido por la administración
de Carlos Salinas de Gortari, pero lo han mantenido la de Ernesto Zedillo y las
de sus sucesores panistas.
Bajo esta óptica, lo que se quiere comprobar es que el proceso de promo-
ción y fomento de la creación artística en la política cultural del gobierno federal
en México, a partir de 1988, contiene todos los elementos específicos, tanto au-
toritarios como democráticos, propios del proceso de liberalización. En especial,
se hará el análisis de los programas que ha desarrollado el gobierno federal con
ese fin por medio del organismo explícitamente instituido para ello, el fonca.
Este libro sostiene que la instauración y el funcionamiento de los programas
del fonca, dirigidos a la promoción y fomento de la creación artística responden
a un proceso de liberalización de la política cultural del gobierno federal, que si
bien no guarda todas las características de una política por completo autoritaria,
todavía está muy lejos de poder ser considerada como una auténtica y democrática
política de Estado.
50

Capítulo 2
Legitimación y modernización:
El conaculta y la política cultural
2.1 Modelos de gestión cultural
El debate no es si al Estado le compete ocuparse

o no de la cultura, sino cómo debe hacerlo.
Néstor García Canclini
Antes de hacer referencia a la génesis y funcionamiento del conaculta, se ubica-

rá a éste en el marco de los actuales modelos de gestión cultural y se revisarán sus
antecedentes históricos, para comprender mejor cómo llegó a ser representativo
de un modelo de gestión híbrido, como afirma Nivón (2006). De esto se hablará
en los dos siguientes apartados, para después, en un tercero, ubicar al Consejo
como un espacio institucional en el que se establece la relación entre los actores
sociales y el Estado. Se concluirá este capítulo con una reflexión acerca de en
qué medida el conaculta es una instancia de gestión democrática o es instancia
de gestión discrecional de la política cultural pública, tema central en este libro.
51
Capitulo 2a.indd 51 11/18/11 5:56 PM

Visión general de los modelos de gestión cultural
Entender de forma cabal el proceso social de producción de bienes culturales,

implica tener en cuenta que éstos también forman parte de una relación social
de ejercicio del poder y, por ende, de dominación social. El bien cultural, cuya
característica esencial es la de ser un cúmulo de significación, está sujeto a una
valoración construida a partir de las relaciones sociales dadas en un contexto
histórico de espacio y tiempo. La significación social de los bienes culturales, por
tanto, está inmersa en el juego de poder que se libra en esa sociedad.
Los actores sociales que a través de la historia han participado en el proceso
de promoción, consagración y financiamiento de bienes culturales son de muy
diversa índole. El papel que en forma tradicional y relevante han jugado mece-
nas, coleccionistas y más recientemente críticos y curadores habla de una vasta
complejidad que no deja de sorprender.
En esta red de actores otro papel fundamental corresponde a la acción
de gobernantes e instituciones del gobierno. En determinadas circunstancias,
incluso, la política hacia las artes fue una enorme empresa de Estado, por ejemplo
en los países del bloque socialista durante el siglo xx, cuando el arte se convir-
tió en un instrumento de adoctrinamiento y educación de la población en general.
Lo que aquí interesa es retomar una idea anteriormente expuesta: “Aunque
muchos son los agentes sociales interesados en intervenir en el campo de la cul-
tura el actor principal en la definición de las políticas culturales es el Estado,
quien integra y combina las múltiples acciones provenientes de ámbitos muy
distintos” (Nivón, 2006: 12).
Se puede hablar, entonces, del desarrollo de la política pública en forma
paralela al Estado moderno. Éste se da en dos grandes momentos.
El primero corresponde al proceso de institucionalización orientado a la
creación de organismos con objetivos específicos aislados, los cuales responden
a necesidades o problemas particulares sin participación bajo el resguardo de
una misma dependencia administrativa, ya sea un ministerio, una secretaria, una
subsecretaria u otra: “En algunos países la única armonización institucional
posible de este universo de organismos dispersos ha sido a través de políticas
generales y de contribuciones fiscales indirectas (…)” (Nivón, 2006: 12). Estos
intentos supusieron el nombramiento de autoridades responsables de atender
52

un determinado problema o fenómeno social que afectaba a ciertos grupos
sociales. “No obstante –agrega Nivón–, se trataba de medidas sectoriales que
no implicaban la existencia de una institución centralizada que guiara la política
cultural” (Nivón, 2006: 9).
El segundo momento se da cuando un gobierno intenta pasar de medidas
aisladas y sin organicidad explícita a una acción estable y perdurable. De acuerdo
con el mismo autor: “La verdadera novedad de nuestro tiempo es la percepción
de la política cultural como una globalidad, es decir, como una concepción que
articula las acciones aisladas que (…) se aplicaban a distintos sectores culturales”
(Nivón, 2006: 9). Esta tendencia se da primero en Europa y consistió en crear
instituciones de cultura, con el propósito de reunir al conjunto de entes y fun-
ciones culturales bajo un marco institucional único. La creación del ministerio
de cultura en Francia, en 1959, es la culminación de dicho proceso, pues por pri-
mera vez en el ámbito mundial se contó con una dependencia de tal envergadura
creada ex profeso para el tema de la cultura.20
Revisar el funcionamiento general de las instituciones rectoras en materia
de cultura de otros países permitirá entender mejor la institución mexicana. La
forma de organización institucional que han asumido otros países sigue alguno
de los siguientes cuatro modelos:
El primero de ellos es el modelo norteamericano, de grandes instituciones de fo-

mento artístico y patrimonio sin conexiones estructurales entre sí y sin la perte-
nencia de ellas a un solo ente orgánico, donde se combinan organismos federales
con los de los estados que componen la Unión. Dado el tamaño de estas institu-
ciones y la magnitud de recursos que manejan, además del componente federal, la
inserción de ellas en un solo ente es impensable.
El segundo modelo es el de los Ministerios de Cultura, como existen en España
y Francia, entre otros países, cuya ventaja es agrupar el conjunto de entes y fun-
ciones culturales en una instancia de alto rango para formulación de políticas y
obtención de recursos.
El tercer modelo es el de las Subsecretarías de Cultura, que se dan en algunos
países latinoamericanos, dependientes directamente de algún Ministerio.
20
Nivón abunda sobre ello: “La mayoría de los organismos culturales en el mundo reunieron
bajo su responsabilidad instituciones creadas con anterioridad a su fundación, pero con frecuen-
cia quedaron fuera de su autoridad organismos o sectores que a primera vista debieran estar bajo
su cargo” (Nivón, 2006: 23).
53

El cuarto modelo es el de los Consejos o Institutos Nacionales de Cultura, en ge-
neral adscritos a algún ministerio pero autónomos de ellos y a veces con rango
ministerial para su autoridad máxima. Estos entes buscan combinar el poder de
un aparato estatal de alto nivel con la flexibilidad administrativa de un organismo
descentralizado del Estado y con la posibilidad de enfatizar la dimensión partici-
pativa de la sociedad civil (sector privado y actores del mundo artístico cultural)
(Garretón, 2003: 45).
Como se puede ver, las instancias administrativas rectoras de la política cul-

tural en cada país varían dependiendo del modelo del que se trate. El siguiente
cuadro muestra la información que Nivón (2006) presenta al respecto.
Cuadro 2.1
Ministerios y administraciones culturales en diversos países del mundo
País Forma institucional Modelo de administración Año de creación
Ministerio de Asuntos Rango de secretaría de
Francia 1959
Culturales Estado
Rango de secretaría de
Gran Bretaña Office of Arts and Libraries 1965
Estado
National Endowment for Fondo independiente del

EUA 1965
the Arts gobierno federal
Rango de subsecretaría,
Agencia para Asuntos
Japón dependiente del Ministerio 1968
Culturales
de Educación
Alemania Deutschkulturrat Consejo de Cultura 1982

Fuente: Nivón (2006).
En suma, el Ministerio de Asuntos Culturales de Francia –Ministerio de

Asuntos Culturales y de Comunicación en la actualidad– creado en 1959, fue la
primera instancia de nivel ministerial con la misión de dirigir la política guberna-
mental hacia la cultura. Le siguió en Gran Bretaña la Oficina de Artes y Librerías,
en 1965, la cual tiene ya también rango de ministerio. A su vez, en el mismo año,
en EUA se instituye el nea que, como se explicará a continuación, rompe con
el molde europeo de estructurar la promoción cultural a partir de secretarías de
54

Estado e impulsa la constitución de fondos de apoyos a la actividad artística.
Por su parte, Japón crea en 1968 la Agencia de Asuntos Culturales con rango de
subsecretaría dependiente del Ministerio de Educación. Finalmente, con el Con-
sejo de Cultura, Alemania establece la forma relativamente más innovadora de
administración de la cultura. En cuanto a la administración cultural en los países
iberoamericanos, es interesante observar cómo se ha constituido; esa informa-
ción se resume en el siguiente cuadro.
Cuadro 2.2
Modo de institucionalización de la administración pública de la cultura en
Iberoamérica
País Nombre de la institución Año de creación Tipo de institución
Secretaría de Cultura de la Presidencia de
Argentina 2002 Ministerio
la Nación
Viceministerio de Cultura (dependiente

Bolivia 1997 Viceministerio
del Ministerio de Desarrollo Económico)
Brasil Ministerio de Cultura 1985 Ministerio
Colombia Ministerio de Cultura 1997 Ministerio
Ministerio de Cultura, Juventud y
Costa Rica 1970 Ministerio
Deportes
Ministerio de Cultura
Cuba 1976 Ministerio
(1964 Consejo Nacional de Cultura)
Consejo Nacional de la Cultura y las Consejo con rango de

Chile 2003
Artes ministerio
República Secretaría de Estado de Cultura (1997

2000 Ministerio
Dominicana Consejo Presidencial de Cultura)
Consejo Nacional de Cultura (depende Consejo con rango de

Ecuador 1984
del Ministerio de Educación y Cultura) viceministerio
Consejo Nacional para la Cultura y el

El Salvador 1991 Consejo
Arte
continúa...
55

País Nombre de la institución Año de creación Tipo de institución
Viceministerio de Cultura
Guatemala (depende del Ministerio de Cultura y 1986 Viceministerio
Deportes)
Honduras Secretaría de Cultura, Artes y Deportes 1997 Ministerio

Consejo Nacional para la Cultura y las Consejo con rango de
México 1988
Artes viceministerio
Nicaragua Instituto Nicaragüense de Cultura 1990 Consejo
Instituto Nacional de Cultura (depende Consejo con rango de
Panamá 1974
del Ministerio de Educación) viceministerio
Viceministerio de Cultura
Paraguay (depende del Ministerio de Educación y 1990 Viceministerio
Cultura)
Perú Instituto Nacional de Cultura 1971 Consejo

España Ministerio de Cultura 2004 Ministerio
Portugal Ministerio de Cultura 1995 Ministerio
Venezuela Consejo Nacional de la Cultura 1975 Consejo
Uruguay Ministerio de Educación y cultura 1985 Ministerio
Fuente: Nivón (2006), actualizado por el autor.
Del cuadro anterior se desprenden dos hechos importantes: en primer lu-

gar, que los organismos de cultura de los diferentes países son todos de reciente
creación, pues el más antiguo es el Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes
de Costa Rica, el cual data del año 1970, mientras el más reciente es el de Chile,
creado apenas en 2003. En segundo término, sus modalidades de funcionamien-
to están agrupadas en tres: ministerios, viceministerios y consejos.
Es decir, la administración de la cultura a través de fondos de financiamien-
to, modelo seguido por EUA, no es el que encausa la acción de los gobiernos
de estos países; sin embargo, esto no quiere decir que no existan fondos espe-
ciales para la cultura y las artes dentro de sus esquemas de administración, pues
muchas veces éstos dependen de la instancia rectora de la cultura. En el caso de
México está el fonca y en el de Chile el fondart, por citar dos ejemplos.
56

Hacer el análisis detallado de cada caso y de sus características específicas
rebasa con mucho los propósitos del presente estudio, máxime cuando dichos
modelos se ajustan y adaptan de diferente manera en cada país. Lo que importa
es establecer en cuál de ellos y en qué medida se ubican las instancias rectoras de
México, conaculta y fonca. Para ello, es menester, en primer término, explicar
brevemente cómo funcionan los dos grandes modelos que históricamente son
los primeros que se conformaron como tales y han dado pauta a la administra-
ción gubernamental de la cultura, el francés y el norteamericano.
El Ministerio de Cultura y Comunicación de Francia es un excelente ejemplo
de la administración cultural regida por una instancia estructurada dentro del
sistema de gobierno y administración general de un país, ya sea en forma de mi-
nisterio o de viceministerio. Representa el prototipo de la concentración guber-
namental de la cultura y al Estado, entendido éste como productor directo de la
cultura.
En el extremo opuesto, el caso norteamericano es paradigmático de una po-
lítica gubernamental basada en organismos culturales con misiones específicas
aisladas que conforman lo que en el discurso de ese país se ha llamado “carencia
de una posición oficial sobre la cultura”,21 esto es, un Estado promotor indirecto
de la cultura. Con respecto al fomento de la creación artística, éste se realiza por
medio de una instancia perteneciente al gobierno federal abocada al financia-
miento especializado para la cultura y las artes, el nea.
El caso francés: el Estado como productor directo de la cultura
El caso francés es el típico ejemplo de una política cultural dirigida por una
institución fuerte y sólida, la cual depende directamente del gobierno federal y
concentra una gran cantidad de tareas tanto en la promoción, la conservación
y el financiamiento del mundo de la cultura del país.
Una cuestión relevante en este caso es que los incentivos a la cultura rebasan
el mero apoyo económico y se ha creado toda una política, que parte de la base
de considerar al sector como una “excepción” dentro del campo económico y
legal. Así, la “excepción cultural” es una premisa de política general dirigida a
21
Más adelante se explica esta expresión.
57

proteger la cultura francesa de los embates y de los vaivenes económicos, dando
a los creadores, a las manifestaciones culturales y a las instancias culturales un
trato singular dentro del régimen económico, fiscal y legal con objeto de que
pueda desarrollarse con solidez. Exenciones fiscales, subsidios específicos y una
legislación especial son algunas de sus características, en tanto las leyes del libro
y de cinematografía son ejemplos de ello.
Otro punto interesante que cabe destacar es que, durante los dos últimos
siglos, el gobierno francés ha considerado a la cultura como uno de los principa-
les rubros a promover y apoyar no sólo dentro del país, sino también en el nivel
internacional. La cuestión cultural representa una forma de presencia de Francia
en el mundo y persigue el fortalecimiento de las relaciones con otros países, pro-
pósito que no se circunscribe únicamente al tema cultural, sino que se extiende a
aspectos económicos y políticos mediante el apoyo y el desarrollo conjunto con
otras naciones, en muchas ocasiones con un ánimo intervencionista o expansio-
nista. Muestra de ello es la creación de entidades como el Instituto Francés de
América Latina, el cual ha tenido por función la expansión de la “cultura fran-
cesa” en esta región del mundo y que en el siglo xix acuñó el concepto de Lati-
noamérica como una forma de intervención política y económica (Aillón, 2004).
Cabe destacar, en este contexto, que por “cultura francesa” se ha entendido
en el transcurso de los años la manifestación cultural que se establece a través del
idioma, por lo que la francofonía constituye la forma de identidad y una premisa
de la acción cultural de ese país en el mundo.
En términos administrativos, el órgano rector de la política cultural en Fran-
cia es el Ministerio de la Cultura y de la Comunicación, creado en 1959 con el
nombre de Ministerio de Asuntos Culturales y cuyo primer titular fue André
Malraux.
De entonces a la fecha ha pasado por las fases siguientes: Ministerio de
Asuntos Culturales (1959); Ministerio de Asuntos Culturales y del Medio Am-
biente (1974); Secretaría de Estado de la Cultura (1974); Ministerio de la Cultura
y del Medio Ambiente (1977); Ministerio de la Cultura y de la Comunicación
(1978); Ministerio de la Cultura (1981); Ministerio de la Cultura y de la Comu-
nicación (1986); Ministerio de la Cultura, de la Comunicación y del Bicentena-
rio (1988); Ministerio de la Cultura y de la Comunicación (1991); Ministerio de
la Educación Nacional y de la Cultura (1992); Ministerio de la Cultura y de la
58

Francofonía (1993); Ministerio de la Cultura (1995); Ministerio de la Cultura y la
Comunicación (desde 1997).22
Los principales campos de acción que cubre son:
[...] los sectores del espectáculo vivo, los museos, el libro y la lectura, la lengua
francesa, el cine, las artes plásticas, los archivos, la arquitectura y el patrimonio, la
acción cultural para promocionar la cultura francesa en el extranjero, la acogida de
las culturas extranjeras en Francia, los medios de comunicación.23
La política del ministerio está dividida en dos grandes vertientes, la comu-

nicación y la cultural propiamente dicha. Aunque la idea es que ambas estén
intrínsicamente imbricadas, pues “la separación entre el mundo de la cultura y
el mundo de la comunicación es cada vez menos pertinente” (Albanel, 2008), lo
cierto es que su presupuesto y su administración tienen una estructura distinta.
La dependencia, encabezada por un ministro nombrado por el presidente
de la República, tiene entre sus principales instancias las siguientes direcciones:
de Arquitectura y del Patrimonio; de Desarrollo de los Medios Audiovisuales; de
Archivos; del Libro y de la Lectura; de Museos de Francia, de Música, Danza,
Teatro y Espectáculos. También cuenta con las delegaciones de Artes Plásticas;
para el Desarrollo y Asuntos Internacionales; General de la Lengua Francesa y
de las Lenguas de Francia, así como con el Centro Nacional de Cinematografía;
las Direcciones Regionales de Asuntos Culturales; y el Departamento de la
Información y de la Comunicación.
Los principales rubros a los que se abocó el ministerio y su presupuesto en
el año 2008 fueron los siguientes:
• Servicios públicos audiovisuales (radio y televisión públicas): 3,862 mi-

llones de euros.
• Desarrollo cultural, educación e investigación artística: 2,928 millones de
euros.
• Apoyo a la industria cinematográfica: 530 millones de euros.
• Apoyo y subsidio a la prensa: 288 millones de euros.
22
Véase (www.culture.gouv.fr/culture/historique/indes.htm). Consultada el 30 de marzo de
2008.
23
Ministerio de Relaciones Exteriores de Francia (2007: 1).
59

En suma, el presupuesto total de 2008 sumó 7,608 millones de euros, de los
cuales 50.7% correspondió a los servicios de televisión y radio públicas; 38.4%
al desarrollo cultural en general; 6.9% al apoyo de la industria cinematográfica; y
3.7 % de subsidio a la prensa.
Ahora bien, el presupuesto dedicado al desarrollo cultural se dividió de la
siguiente manera:
• Apoyo a la creación artística: 906 millones de euros.

• Conservación, transmisión y valoración del patrimonio: 875 millones de
euros.
• Democratización de la cultura, transmisión del saber y acción internacio-
nal: 479 millones de euros.
Propio de este modelo de gestión es que las cantidades asignadas a la cultura

son relativamente altas, según puede verse en el Cuadro 2.3.
Así, se tiene que el presupuesto de 2008 en Francia ascendió a 7,600 millo-
nes de euros, un presupuesto per cápita anual para la cultura de 118.75 euros o
178.12 usd.24
Cuadro 2.3
Presupuesto para la cultura en Francia, 200825
Presupuesto para la cultura a En usda Población total del país Per cápita anual
7,600 millones de euros 11,400 millones 64 millones 178.12 usd

a
Al tipo de cambio promedio de enero de 2008.
Elaboración propia.
Resulta interesante introducir un comparativo con el caso de algunos países

seleccionados, entre ellos México, y contrastar estos números.
24
El per cápita resulta de dividir 7,600 millones de euros entre 64 millones de franceses. Para
convertirlo en usd (178.12) se multiplicó por 1.5.
25
Discurso de presentación del presupuesto 2008 de Christine Albanel, ministra de Cultura y
Comunicación de Francia (www.culture.gouv.fr/culture/actualities/index-budger08.html). Con-
sultada el 30 de marzo de 2008.
60

Cuadro 2.4
Presupuesto para la cultura en varios países26
Población total Per cápita anual
País Presupuesto para la cultura En usd
del país en usd
Francia
7,600 millones de euros 11,400 millones 64 millones 178.12
año: 2008
Gran Bretaña
5,042 millones de libras 8,067 millones 61 millones 132.24
año: 2007
España
918 millones de euros 1,377 millones 45 millones 30.60
año: 2008
Japón
101.7 billones de yens 908 millones 127 millones 7.15
año: 2007
México
7,550 millones de pesos 686 millones 103 millones 6.66
año: 2007
EUA
144 millones de dólares 144 millones 302 millones 0.47
año: 2008
Se puede observar en el Cuadro 2.4 que el presupuesto francés al igual que el

de los otros países en que la instancia encargada de cultura tiene rango de minis-
terio, es comparativamente bastante más alto que el del resto de los países. Así,
se aprecia el caso mencionado de Francia con 178.12 usd per cápita, el de Gran
Bretaña con 132.24 usd y el de España con 30.60 usd. Por otro lado, se tiene que
en los países donde la instancia no tiene rango de ministerio el presupuesto es
considerablemente menor. Tal es el caso de Japón y México, en que tiene rango
de viceministerio, donde el per cápita es de 7.15 y 6.66 usd respectivamente y en
el caso de EUA que tiene rango de fondo federal con solamente 0.47 usd per
cápita anual.
26
Fuentes: (www.culture.gouv.fr/culture/actualities/index-budget08.html), (www.culture.gov.
uk), (www.mext.go.jp/english/yosan/001.htm), (www.diazdesantos.es/blog/2008/11), (www.
xe.com/ict/basecur); Gasto Corriente de Egresos de la Federación, Cámara de Diputados, Méxi-
co, 2007; (www.nea.gov/about/Budget/AppropiationsHistory.html). Consultado en octubre de
2009.
61

Esta información permite hacer algunas consideraciones, con respecto al
caso francés que ejemplifica claramente el modelo que aquí se ha denomina-
do del Estado como productor directo de la cultura. En primer término, que el
ministerio francés es el eje de un sistema el cual concentra en buena medida la
actividad cultural, pues no sólo agrupa una gran cantidad de instancias bajo su
administración directa (museos, salas de conciertos, teatros, etcétera), sino tam-
bién coparticipa en la administración y financiamiento de las instancias regiona-
les de cultura del país.
En segundo lugar, que su presencia en los medios de comunicación masiva,
en especial la radio, la televisión y la prensa escrita, juega un papel muy relevan-
te en el nivel nacional y, asimismo, su impulso a la industria cinematográfica es
fundamental para el desarrollo del cine nacional.
Por otro lado, se puede observar una de las características principales del
modelo de gestión cultural a través de un ministerio o viceministerio: una im-
portante estructura administrativa que gestiona, produce y financia la actividad
cultural, concibiendo al Estado como su gran productor directo. Y algo más: este
modelo, cuya ventaja consiste en agrupar al conjunto de instancias y acciones
culturales en una estructura de alto rango, con coordinación propia para la for-
mulación de políticas y la obtención de recursos de todo el sector, por otro lado
corre el peligro de convertirse en una estructura sumamente burocratizada.
El caso estadounidense: el Estado como promotor indirecto de la cultura
El caso de EUA permite acercarse a un modelo de gestión cultural opuesto al

francés, en el cual existen
[...] instituciones de fomento artístico y patrimonio sin conexiones estructurales

entre sí y sin la pertenencia de ellas a un solo ente orgánico, donde se combinan
organismos federales con los de los estados que componen la Unión. Dado el
tamaño de estas instituciones y la magnitud de recursos que manejan, además
del componente federal, la inserción de ellas en un solo ente es impensable
(Garretón, 2003: 60).
Eduardo Nivón abunda:
62

En algunos países se consideró que tal “dispersión” de organismos culturales era
positiva y que, en todo caso, la única armonización institucional conveniente de
este universo de organismos debía ser a través de políticas generales y de con-
tribuciones fiscales indirectas a través del fomento a las fundaciones privadas y
de los donativos deducibles de impuestos. Durante muchos años este modelo se
identificó con el mundo anglosajón que se pensaba a sí mismo como un entorno
en el que las políticas culturales estaban ausentes (Nivón, 2006).
El modelo de política cultural federal de EUA no tiene una estructura mi-

nisterial y está compuesto por una entidad que proporciona fondos y cuya es-
tructura administrativa se limita al otorgamiento, supervisión o administración
de esos recursos. Esto es, no cuenta con instalaciones culturales ni gestiona pro-
gramas de manera directa, auque ocasionalmente establece convenios de cofi-
nanciamiento con organizaciones y otras instancias culturales gubernamentales,
ya sean regionales o estatales.
Todo ello es posible, en un país cuyo modelo de desarrollo cultural está ba-
sado en la existencia de grandes y sólidas fundaciones privadas o de gobiernos
estatales que no están centralizadas. En conclusión, la política gubernamental
dirigida a la cultura no es la del Estado productor directo (caso francés), sino la del
Estado promotor indirecto.
El organismo encargado en el nivel federal de promover la creación artística
es el nea, que no tiene rango de ministerio y sencillamente se trata de un fondo
de financiamiento especializado para la cultura y las artes.
El nea tiene el carácter de Agencia Federal Independiente y sus objetivos
son darle apoyo al arte, tanto el nuevo como el ya establecido, llevarlo a todos
los estadounidenses y fomentar el liderazgo en educación artística. Su visión es:
“(...) una nación en que la excelencia artística sea celebrada, apoyada y accesible
a todos los americanos”.27 Fundado en 1965 por el Senado, cubre fondos para
llevar a cabo actividades artísticas en los 50 estados del país.
Los campos que apoya son: educación artística, danza, diseño, artes popu-
lares y tradicionales, literatura, instituciones de arte local, medios audiovisuales
(radio, televisión, cine), museos, música, teatro musical, ópera, teatro, artes vi-
suales. Los fondos en general son asignados a organizaciones y colectivos, pues
27
Véase (www.nea.gov/about/Facts/AtGlance.html). Consultada el 25 de abril de 2008.
63

los otorgados a solicitantes individuales son excepcionales y exclusivos para los
programas de literatura, jazz y artes populares o tradicionales.
La instancia organizativa que dio vida al nea es el Consejo Nacional de las
Artes (National Council on the Arts), creado a su vez con tal fin mediante el
Acta de Desarrollo Nacional de la Artes y la Cultura en 1964. Tras un año de
labores, el Congreso, por iniciativa presidencial, aprobó en 1965 la creación del
nea.
El Consejo Nacional de las Artes asesora al director del nea en cuestiones
como la aplicación de apoyos y subvenciones, la formulación de las líneas ge-
nerales para otorgarlos y el establecimiento de nuevos programas e iniciativas.
Desglosadas son: aplicación de los apoyos económicos recomendados por pane-
les de asesores; diseño de las programas específicos de apoyos, sus categorías y
objetivos; elegibilidad de los proyectos; acuerdos de asociación con otras institu-
ciones; prioridades presupuestales, etc.
Al consejo lo integran 21 miembros seleccionados de la siguiente manera:
14 ciudadanos28 de reconocido prestigio, experiencia y conocimiento en las artes,
nombrados por el presidente del país y aprobados por el Senado; seis miembros
designados por el congreso (dos por el líder de la Cámara de Representantes
–partido mayoritario–, uno por el líder del partido minoritario de la misma cá-
mara, dos por el líder del partido mayoritario del Senado y uno por el líder de
la minoría del Senado); el director del nea, quien también funge como su presi-
dente.29
En lo que respecta a su presupuesto, durante el año 2008 fue de 144.7 mi-
llones de dólares, cerca de 1% de la ayuda filantrópica destinada a las artes en el
país. Sin embargo, de acuerdo con su página web, “cada dólar que el nea otorga
en sus apoyos financieros tiene un efecto multiplicador, pues en promedio ge-
nera siete u ocho dólares más en apoyos paralelos de otras instituciones”.30 Es
decir, el nea tiene un efecto de reputación y consagración, pues representa una
puerta de entrada para que otras instituciones, sobre todo fundaciones privadas,
le den su apoyo a los proyectos aprobados. En sus 43 años de historia, ha otor-
28
En su fundación, en 1965, los miembros ciudadanos eran 26, cifra que se mantuvo hasta el
cambio de la legislación en 1997, que los redujo a 14.
29
(www.nea.gov/about/NCA/About_NCA.html). Consultada el 25 de abril de 2008.
30
(www.nea.gov/about/Budget/AppropiationsHistory.html). Consultada el 25 de abril de 2008.
64

gado 124,000 apoyos que en total suman más de 4,000 millones de dólares. Su
presupuesto puede verse en el siguiente cuadro.
Cuadro 2.5
Presupuesto del nea, 200831
País Presupuesto para la cultura Población total del país Per cápita anual
EUA 144 millones usd 302 millones 0.47 usd
Este cuadro muestra que el presupuesto del nea es relativamente bajo en

comparación con el del ministerio francés y que, más allá de los vaivenes en
los cuales se ha visto envuelto a lo largo de su historia, es sólo de 0.47 usd por
persona.32
Sin embargo, si en el contexto general del presupuesto federal de EUA el
nea tiene un papel muy pequeño, resulta central en términos del apoyo que brin-
da a las artes y la cultura pues, como ya se dijo, su peso es importante en tanto
generador de prestigio y consagración: cuando un proyecto es apoyado por el
fondo se produce un efecto en cadena y la obtención de recursos provenientes
de otras instancias culturales, sean privadas o regionales, es ocho veces superior
al que el nea proporciona. Sin embargo, su importancia también es netamente
política, como dicen Miller y Yúdice: “Al igual que los programas contra la po-
breza, la finalidad del nea era el mejoramiento de una sociedad dividida por la
raza, las etnias y el género” (Miller y Yúdice, 2004: 73).33
Ahora bien, el hecho de que el gobierno federal a través del nea sea un sim-
ple financiador económico de proyectos no quiere decir que la cuestión cultural, y
lo artístico en particular, no sean un campo de vital importancia para el gobierno
de EUA. En los aspectos legales y económicos existe una política sólida y agresi-
31
Ibid.
32
Al dividir el presupuesto de 144 millones de dólares del nea para 2008 entre 302 millones de
estadounidenses se obtiene la cifra de 47 centavos de usd per cápita.
33
Más adelante se explicará cómo el nea, más allá de la relativa escasez de recursos que maneja,
tiene un papel de primerísima importancia en la discusión ideológica y política en EUA entre los
grupos conservadores y los no conservadores. En el capítulo tres, asimismo, se hará referencia
en extenso a la constitución histórica del nea en cuanto antecedente de la creación del fonca.
65

va de protección de los productos norteamericanos en el terreno internacional y,
por otro lado, una acción cultural interna fundada en las iniciativas privadas, sean
regionales o nacionales. El caso del cine es un ejemplo: “El gobierno de Estados
Unidos respalda la conducta casi monopólica de las compañías cinematográficas
en el exterior, pero la prohíbe en el plano doméstico” (Miller y Yúdice, 2004: 57).
No está de más agregar que la política cultural estadounidense, al igual que
la francesa, ha servido para ejercer influencia tanto política como económica
en algunas regiones del mundo con objeto no sólo de afianzar el conocimiento
que de los EUA se tiene, sino también a fin de intervenir en momentos decisi-
vos en determinadas regiones, generando corrientes de opinión favorables a la
intervención de ese país en la política internacional. Tal es el caso de la función
que se le asigno a la usia34 durante la Guerra Fría. Pregonar que el gobierno
estadounidense no tiene una política oficial en materia cultural es un artificio
retórico destinado a ocultar el intervencionismo cultural tanto interno como
externo (Miller y Yúdice, 2004).
A la luz de la presentación de estos modelos es posible adelantar que el caso
mexicano puede considerarse como un “híbrido” (Nivón, 2006), pues entremez-
cla elementos y rasgos de uno y otro que, en resumen, son:
a) El conaculta, principal órgano de cultura del gobierno federal en Méxi-

co, de consejo solamente tiene el nombre, pues es un consejo sin conse-
jeros.
b) Desde la perspectiva de su jerarquía orgánica y su nivel de autonomía,
funciona como una subsecretaría.
c) Tiene como principal instancia encomendada a la promoción y el apoyo a
la creación artística a un fondo de financiamiento especializado (fonca).
Pueden hacerse las siguientes preguntas: ¿cuál fue el desarrollo histórico de

la política cultural en México que dio pie a este esquema?, ¿cómo se instituciona-
lizó y qué elementos la componen?
34
Siglas en inglés de la United States Information Agency.
66

2.2 Pasado y presente de la política cultural
La cúpula gobernante a la par de la ilustrada, desde sus propios

campos: artístico, cultural y político, construyó y operó los apa-
ratos institucionales y discursivos generadores del nuevo orden
social.
Alicia Azuela de la Cueva
Institucionalidad y política cultural en México
El recuento histórico de la política cultural tendrá como perspectiva el análisis

de las instituciones pues éstas, ya sean de carácter informal o formal, estructuran
y dan cuerpo a la relación entre el Estado y la sociedad, razón por la cual
Sergio Tamayo sostiene que institución significa permanencia, mantenimiento y
conservación de roles y reglas (Tamayo, 1999: 29).
Múltiples son las perspectivas que confluyen hoy en día alrededor de la
temática institucional (al respecto véase Repetto, 1998). Para el caso que aquí
ocupa, parece pertinente traer a la discusión los aportes de sólo algunas de ellas.
José Antonio Rivas Leone sostiene que:
Las instituciones y los procesos que se estructuran alrededor de ellas (socializa-

ción-deliberación-participación) son antes que nada creación humana, las mismas
tienen como fin no sólo servir de soporte social, sino además imponen roles,
conductas, usos, costumbres, sancionan y premian, incentivan y castigan tanto
al ciudadano como a los grupos respectivamente y, en fin, moldean y canalizan
nuestras expectativas y preferencias sociales, políticas, económicas, culturales, etc.
(Rivas Leone, 2003: 41).
También es relevante retomar la idea de Herrera y Jaime de que:
[...] en el origen de las relaciones y de las instituciones políticas existe una situa-
ción de poder –más o menos estable– entre singulares individuos o entre grupos
sociales que se consolida y delimita mediante reglas aceptadas por la vía del hecho
y de derecho (Herrera y Jaime, 2004: 178).
67

Por tanto, afirman los autores, un estudio político debe examinar a las insti-
tuciones como los gobiernos, los parlamentos, etcétera, y la forma en que esta-
blecen políticas públicas dirigidas a una población específica.
El estudio de la institución no puede limitarse a un enfoque formal y legal,
enclaustrado en la influencia del derecho y de la filosofía política, el cual se agota
en el estudio de los regímenes y de las constituciones. En ese enfoque, según
Rivas, “(...) se observa una influencia positivista e idealista, un cierto ‘deber ser’
con lo cual muchas de las propuestas se desfasan en algún momento de la reali-
dad” (Rivas, 2003: 41).
Por oposición, el nuevo institucionalismo rompe con la tradición idealista,
se plantea propuestas más reales y es producto del encuentro de la historia con
la teoría de las organizaciones (Rhodes, 1997: 39). Dentro de esta lógica, Paul Di
Maggio y Walter Powell señalan que:
Esta perspectiva destaca las formas en que se estructura la acción y se hace posi-
ble el orden mediante sistemas compartidos de reglas que a la vez limitan la ten-
dencia y la capacidad de los actores para optimizar, y privilegian algunos grupos
cuyos intereses son asegurados por las sanciones y recompensas prevalecientes
(Di Maggio y Powell, 1999: 45-46).
El neoinstitucionalismo sociológico da mucha importancia al estudio del

ambiente y de los entornos culturales, sociales y políticos a través de los cuales
los distintos actores y agencias intervienen y se desempeñan: las relaciones entre
los individuos (ciudadanos) y las agencias (organizaciones) dentro de un deter-
minado sistema político social son muy cercanas y estrechas.
Asimismo, no sólo le concede particular importancia a las instituciones y
estructuras, sino también a las reglas, procedimientos, organizaciones y demás
variables que integran en su conjunto al sistema político, las cuales influyen en
las relaciones, conductas, comportamiento, estabilidad e inestabilidad de los go-
biernos y, en general, en su papel de producción y reproducción de la sociedad.
Puede afirmarse que el neoinstitucionalismo, a la par que concibe un papel
más autónomo de las instituciones políticas, no niega la importancia y el rol de
los actores individuales, del Estado e incluso de los procesos sociopolíticos de
socialización, participación y otros afines (Rivas, 2003).
68

En todo proceso social intervienen actores, trátese de individuos o grupos
de ellos, que en un entramado de relaciones establecen demandas, reivindicacio-
nes y posiciones de poder; accionan y reaccionan de manera individual o colec-
tiva estableciendo una serie de vínculos institucionales, en donde se manifiestan
las aspiraciones generales y los intereses específicos de cada uno de ellos.
Resulta importante privilegiar este enfoque cuando, como en el presente
estudio, se aborda el análisis de la política cultural en un lugar y en un contexto
específico.
En México, la constitución, participación y acción de los diferentes acto-
res sociales resulta poco clara y difusa. En la literatura académica escasean en
México las investigaciones que, de manera sistemática y con profundidad, hayan
intentado aproximarse al análisis de cómo se constituyeron y desarrollaron los
diferentes actores sociales que han participado en la política cultural, o cómo han
interactuado y, por tanto, constituyeron un factor importante en la discusión,
diseño, aplicación y evaluación de las distintas líneas de política cultural guber-
namental.35
Este hecho se explica por diversas circunstancias que tienen su raíz en el
carácter específico de la actividad cultural. Si bien algunas de tales circunstancias
ya fueron mencionadas, vale la pena retomarlas:
• La actividad cultural es difusa en sí misma. Multitud de definiciones ha-

blan de algo que en el nivel del lenguaje manifiesta diferentes posiciones
no sólo en el ámbito académico, sino también en la vida cotidiana. O
como dice Denys Cuche: “Las luchas de definición [de las palabras] son,
en realidad, luchas sociales, puesto que el sentido que hay que darle a
las palabras proviene de compromisos sociales fundamentales” (Cuche,
1996: 7).
• Las políticas culturales han existido siempre, con independencia del tipo
de gobierno que se ejerza; sin embargo, no siempre han sido formuladas
de manera explícita ni se han constituido organismos diferenciados de
la administración pública responsables de ellas de manera directa. Esto
implica que las acciones culturales de los gobiernos con mucha frecuen-
35
Importante excepción es la ya citada obra de Azuela (2005).
69

cia estén enmarcadas no en un discurso cultural propiamente dicho, sino
como parte de un discurso económico o político. Este hecho dificulta
diferenciar la existencia de las acciones culturales, y de los agentes que la
realizan, de la política y del discurso gubernamental en general.36
• En el caso de México, existe todavía una línea de acción soterrada y dis-
crecional por parte del poder; lo que inhibe a los actores involucrados,
principalmente funcionarios medios y altos, a hablar con claridad acerca
de los mecanismos de su accionar como gobernantes. Asimismo, existe
un cierto mutismo, entre cauteloso y reticente, por parte de los distintos
miembros de la comunidad artística a la hora de brindar información
sobre su relación con la política gubernamental.
• En nuestro país, además, prácticamente no existen asociaciones sociales
intermedias. Salvo contadas excepciones,37 los diferentes individuos, en
este caso los creadores artísticos o el público en general, no están inte-
grados de manera orgánica y, por tanto, las opiniones, puntos de vista e
intereses se encuentran dispersos.
Todo lo anterior hace difícil seguir con precisión el trayecto de los distintos
actores sociales y de su intervención en la política cultural; no obstante, es ne-
cesario presentar un esbozo de aquellos actores que en las últimas décadas han
estado presentes en la política cultural en México.
• Políticos y funcionarios de alto nivel cuya función pública no estuvo re-

lacionada de manera directa con la cultura, pero cuyo cargo implicó su
participación en la toma de decisiones respectiva. Los presidentes de la
República, los secretarios de Educación Pública y funcionarios de la Se-
cretaría de Hacienda conforman este grupo.
• Burocracia intelectual dirigente. Este grupo juega un papel muy relevan-
te en la política cultural y puede clasificarse en tres tipos: 1) creadores,
intelectuales y artistas que en algún momento de su trayectoria se han
36
Un ejemplo es el caso de EUA, el cual Miller y Yúdice (2004) documentan de manera esplén-
dida.
37
Una de estas excepciones en el ámbito teatral de nuestro país es la Asociación Mexicana de
Investigación Teatral, A. C.
70

dedicado por completo a la burocracia;38 2) su contraparte, burócratas
que en segunda instancia o de manera colateral han realizado actividades
de creación;39 y 3) funcionarios públicos que durante muchos años han
ocupado puestos de dirección de la política cultural y no se dedican a
la creación.40 En general, la burocracia intelectual dirigente en México
conforma un grupo con una larga trayectoria administrando la cultura,
lo mismo en el régimen priísta posrevolucionario que en los recientes
sexenios panistas.41 Han concentrado el poder gubernamental dentro del
campo de la cultura porque, amén de la naturaleza de su función –mane-
jan los presupuestos y la toma de decisión gubernamental–, pertenecen a
la comunidad cultural y artística o están familiarizados con ella y, a la vez,
conocen y participan en el engranaje del sistema político en su conjunto.
Se puede decir que han servido de banda de transmisión entre los máximos
gobernantes (presidente, secretarios, etcétera) y las comunidades o redes
artísticas, en especial las de los artistas más connotados.42
• Intelectuales y creadores de prestigio. Han sido líderes de opinión en
cuanto a temas culturales, aunque con frecuencia también han abordado
asuntos políticos y económicos de interés general. En el transcurso de
la historia se perciben dos tipos: aquellos que han tenido una buena
relación con los funcionarios de la cultura en turno y con los gobernantes
38
Víctor Flores Olea, José Luis Martínez, Mario Espinosa y Sergio Vela.
39
Saúl Juárez e Ignacio Toscano.
40
Gerardo Estrada y Rafael Tovar y de Teresa.
41
José Gorostiza, Salvador Novo y Rodolfo Usigli, entre otros. Una excepción es la de Sari
Bermúdez, presidenta del conaculta en el sexenio de Vicente Fox (2000-2006), cuya trayectoria
en el medio cultural era prácticamente nula y, en consecuencia, se rodeó de colaboradores con
experiencia en ese campo, por ejemplo Ignacio Toscano, Saúl Juárez o Enrique Florescano.
42
Lo imprescindible de su presencia se hizo patente cuando el primer presidente del conaculta
en la administración de Felipe Calderón, Sergio Vela, formado como funcionario cultural du-
rante el Salinato, se hizo acompañar por funcionarios también formados en ese periodo, Teresa
Franco en el Instituto Nacional de Bellas Artes (inba) y De María y Campos en el Instituto
Nacional de Antropología e Historia (inah). Asimismo, cabe destacar que, después de titubeos y
desavenencias, Felipe Calderón nombró en septiembre de 2007 como coordinador de los feste-
jos del centenario de la Revolución y del bicentenario de la Independencia al máximo exponente
de la administración cultural del país en la última etapa del priísmo, Rafael Tovar y de Teresa, el
cual renunció un año después, en octubre de 2008, sin que mediara explicación oficial.
71

en general y, por tanto, sus opiniones suelen ser de beneplácito por las
acciones culturales del gobierno;43 y quienes por el contrario han sido
críticos del gobierno y, aunque han participado de los estímulos y apoyos
que éste les ha brindado, en circunstancias específicas –por ejemplo
las coyunturas electorales– sus opiniones han fustigado a las instancias
oficiales. Con frecuencia, este tipo de intelectual también agrupa a su
alrededor a otros colegas, conformando el liderazgo dentro de una
corriente de opinión.
• Las comunidades artísticas. Las componen individuos o grupos relacio-
nados con el medio artístico y cultural –artistas, académicos, críticos, cu-
radores, estudiantes de artes–, que en términos generales se mueven en
el mundo de la cultura y cuya participación política es mínima. Se habla
de “comunidad” porque entre ellos existe una cierta sensación de per-
tenencia grupal y no porque actúen como gremio o asociación pues en
México, salvo excepciones importantes, nunca han estado organizados
formalmente. En general, no actúan en política ni tienen demandas pú-
blicas explícitas más que en momentos coyunturales.44
• Asociaciones de creadores. Aunque en México casi son inexistentes, en
los últimos años se registran intentos por conformarlas. A pesar de que
han tenido un carácter gremial, en términos cuantitativos sus miembros
siempre han sido escasos.
• Empresarios y sector privado. Durante el transcurso de los años el sector
empresarial ha tenido poca presencia en el ámbito de la cultura. Sin
embargo, su interés por aparecer como un grupo social preocupado por
la cultura y las artes se ha incrementado en años recientes, sobre todo
43
Estos intelectuales se mantienen en los linderos de la esfera del poder, pues no se les puede
considerar incondicionales al gobierno y, sin embargo, es difícil que discrepen con él. En con-
secuencia, tal posición les posibilita mantener su autonomía, pero también obtener prebendas y
beneficios gubernamentales. Un ejemplo de ello es Octavio Paz y las revistas Plural y Vuelta que
él dirigía.
44
En los últimos años hay dos casos notables: la movilización por parte de las comunidades ar-
tísticas de las artes escénicas, teatro y danza, a fin de impedir la privatización del Centro Cultural
del Bosque, a finales de la década de 1990, y la reacción en los últimos meses de 2006 de gran
parte de la comunidad artística, que impidió el recorte propuesto por las autoridades hacendarias
al presupuesto destinado a la cultura en 2007.
72

a partir del relativo repliegue del Estado en ciertas ramas de la cultura.
Algunas empresas, a través de fundaciones culturales o empresarios
a título personal se han involucrado en actividades de promoción y
mecenazgo artístico, sobre todo en ramas específicas como las artes
plásticas. Ejemplifican lo anterior la participación en fechas recientes de
miembros de la clase empresarial en patronatos de museos, entre ellos
el Nacional de Arte, el de Arte Popular y el Franz Mayer, así como la
conformación de colecciones privadas de artes plásticas abiertas al
público en general, como la Jumex o la del Museo Soumaya.
• Organizaciones laborales y sindicales. Han sido los únicos interlocutores
con cierto peso y poder que, en múltiples ocasiones, se han opuesto o
plegado de manera clara a las iniciativas gubernamentales. Por mucho,
la más poderosa de ellas es el Sindicato Nacional de Trabajadores de la
Educación (snte) que, en diferentes circunstancias históricas desde su
fundación en 1949, agrupa a distintos integrantes del subsector cultural.45
También cabe mencionar a otras asociaciones gremiales que han tenido
presencia en la política cultural, como la Asociación Nacional de Actores
(anda), cuya actuación ha estado muy cerca del oficialismo.46
• Comisión de Cultura de la Cámara de Diputados. Se trata de un actor
político que en los últimos años ha cobrado cada vez mayor peso en la
política cultural, al involucrarse con un peso específico en la negociación
del presupuesto en la materia y convertirse en una especie de mediador
entre la Secretaría de Hacienda, los funcionarios culturales y la propia
entidad parlamentaria.
• Públicos generales. También existe una población que no está estrecha-
mente ligada a la creación artística ni al sector pero que, de una u otra
manera, se relaciona con las acciones culturales del gobierno. Pueden
mencionarse tres grupos importantes: 1) aquellos que se ven afectados
45
Muestra del poder de facto del sindicato es que ha sido uno de los principales opositores a
que el conaculta se convierta en un organismo no dependiente de la sep, pues con ello sus tra-
bajadores dejarían de pertenecer al snte. Asimismo, fue el principal opositor al proyecto de ley
nacional de cultura en el sexenio de Vicente Fox.
46
No se puede dejar de mencionar el importante papel que de 1977 a 1979 jugó el Sindicato de
Actores Independientes (sai) como un contrapeso a esta postura oficialista, que logró en su corta
vida abrir espacios de trabajo en su momento cooptados totalmente por la anda.
73

en forma directa o indirecta por las acciones relacionadas con la protec-
ción y conservación del patrimonio cultural; 2) quienes asisten a eventos
culturales y son el objetivo principal de servicios culturales como expo-
siciones, eventos, publicaciones; 3) los que están involucrados en progra-
mas especiales del gobierno dirigidos al fomento de la cultura popular e
indígena, etcétera. Este actor social, tal vez el más importante por tratarse
del destinatario principal de la política cultural, ha sido poco estudiado
en nuestro país. Investigar cómo se conforma, cuáles son sus intereses
o de qué modo ocurre el proceso de recepción y consumo son, en gran
medida, asignaturas pendientes.
El esbozo anterior da cabida a la reconstrucción histórica de la lógica insti-

tucional de la política cultural en el México posrevolucionario, la cual es útil, en
tanto marco contextual, con objeto de comprender cómo se arribó en 1988 a la
constitución de un modelo “híbrido” de gestión cultural que tiene en el cona-
culta a su instancia rectora.
La política cultural en el México posrevolucionario
Tres ideas centran esta reconstrucción histórica. En primer término, el desarrollo

histórico de la política cultural ha estado ligado de manera estrecha, y por
momentos totalmente subsumido, al de la política educativa. Tal concatenación
no se ha producido nada más en el nivel discursivo, sino también en la modalidad
organizativa institucional. Por tanto, el recuento realizado en las siguientes
secciones hace alusión constante a la política educativa del gobierno.
En segundo lugar, se debe observar el desarrollo de las políticas culturales
en el México posrevolucionario como parte importante de un proyecto político
que busca fundamentos de legitimidad para su permanencia. Como dice Nivón:
Si en el momento de su consolidación los estados y sociedades modernas se em-

peñaron en crear instituciones y favorecer el acceso del gran público a los bienes y
servicios culturales, fue por los dividendos políticos que ello les aportó en cuanto
a la formación de una imagen de comunidad nacional y el fortalecimiento de la
legitimidad del poder público (Nivón, 2006b: 56-57).
74

En tercer lugar, durante todo el periodo posrevolucionario el sentido verti-
cal del poder del Estado marca el perfil de la política cultural, de ahí que muchos
elementos de su reconstrucción histórica estén imbricados con el desarrollo de
la política gubernamental en general. Sin embargo, también se ha tratado de elu-
dir su contraparte, la de negar que la política cultural posee una dinámica propia,
con matices que la caracterizan de manera particular y, lo más importante, que
ella misma constituye sucesos históricos. Alicia Azuela lo expresa de la siguiente
manera:
[…] evitar caer en la percepción generalizada del acontecer artístico como una
manifestación circunstancial o derivativa del contexto histórico social, en vez de
[entenderlo en tanto] un componente sustancial del acontecer histórico y el entra-
mado social (Azuela, 2005: 18).
En este sentido, las directrices de las políticas educativa y cultural están en-
marcadas en los intereses del Estado corporativo-clientelar, pero a su vez re-
presentan un elemento constitutivo que las conforman. Esto se traduce en el
desarrollo de una política cultural ligada a los intereses de los grupos dirigentes y
que es parte integral del proceso de legitimación del proyecto ideológico y sim-
bólico de los gobiernos posrevolucionarios, el cual, entre otros rasgos, asume la
modalidad del ejercicio del poder caracterizado por la discrecionalidad.47
Antes de la etapa reciente, que es la de la constitución de conaculta, se
pueden distinguir cuatro etapas en el desarrollo institucional de las políticas cul-
turales en el México posrevolucionario:
1. La primera corresponde al gobierno de Álvaro Obregón, de 1921 a 1924,

y comprende desde la creación de la sep como instancia rectora de la
educación y la cultura en nuestro país, hasta la salida de José Vasconcelos
como su titular. En este periodo se da el primer intento del gobierno
47
“Las políticas cultural y educativa juegan un papel fundamental en términos de la conforma-
ción de un bloque ideológico, la cual ocurre en la medida en que los diferentes agentes sociales
establecen espacios de negociación y disputa, incluso por medio de las armas, para constituir un
gobierno que responda al equilibrio de fuerzas entre los grupos triunfantes de la gesta revolu-
cionaria” (Azuela, 2005: 20).
75

posrevolucionario de eliminar la gran dispersión institucional del sector
educativo y cultural, producto de la guerra revolucionaria.
2. La segunda está determinada por la integración de la política cultural y
educativa al proyecto e ideología del Estado posrevolucionario. Com-
prende los años de gobierno de Plutarco Elías Calles, el maximato y el
sexenio de Lázaro Cárdenas.
3. La tercera abarca el periodo histórico en el cual la política gubernamental
estuvo dirigida a impulsar el desarrollo del país a través de la llamada
modernización económica, cuya correspondencia en el plano cultural
está en la creación de un amplio espectro de organizaciones e instancias.
Comprende de 1940 a 1960.
4. La cuarta se inicia en 1960, con la creación de la Subsecretaría de Cultura
de la sep, y termina en 1988 al instituirse el conaculta en su lugar. La
Subsecretaría tuvo diferentes denominaciones y buscaba articular al sub-
sector cultural en instancias orgánicamente ligadas para su administra-
ción y funcionamiento. Si bien su creación representa un intento de ins-
titucionalización gubernamental dirigido a establecer una política global
hacia el subsector, éste seguía subordinado al educativo por lo cual, como
se verá, sus resultados en términos de autonomía y eficiencia administra-
tiva resultaron relativamente pobres, generándose entre otros problemas
una fuerte burocratización de sus acciones.
De ese modo se arriba a la etapa reciente que comienza en 1988 con el

nacimiento del conaculta y que llega hasta nuestros días. Con esta instancia, la
administración de Carlos Salinas de Gortari, al menos en el discurso, pretendió
darle vida a un organismo gubernamental que, por un lado, dotara de autonomía
e independencia al sector y, por el otro, atendiera la demanda cada vez mayor de
los actores sociales involucrados de contar con espacios más amplios de partici-
pación en la toma de decisiones, caracterizada por la verticalidad del aparato gu-
bernamental. A partir de una nueva organicidad, cuyo centro era el conaculta,
se buscaba erradicar la marcada burocratización que el sector venía mostrando y
la ausencia de canales para la participación democrática.
76

a) Revolución, reconstrucción y renacimiento cultural (1921-1924)
Para entender cómo se conformó la política cultural durante la presidencia de

Álvaro Obregón, es menester subrayar primero que durante el periodo de la
lucha armada revolucionaria, entre 1910 y 1920, no hubo oportunidad de man-
tener continuidad alguna en el terreno cultural ni en el educativo. Los diferentes
gobiernos en turno establecieron medidas aisladas que nunca llegaron a tener un
mínimo de estabilidad e, incluso, el radio de acción de la Secretaría de Instruc-
ción Pública y Bellas Artes se limitaba únicamente a ciertas ciudades del país y,
sobre todo, a la capital de la República. Sin embargo, ya se encuentran en esos
años algunos elementos de carácter político que marcarán con claridad el derro-
tero que seguirán las directrices educativas del Estado posrevolucionario.
Probablemente el principal elemento en este sentido es la alianza que se
gestó a partir de 1915 entre los proyectos político, cultural y social de Álvaro
Obregón, principal lugarteniente del jefe máximo, Venustiano Carranza. A partir
de la conformación de la Casa del Obrero Mundial en ese año, la relación con
intelectuales y artistas comenzó a establecerse cuando Obregón consiguió que
un grupo de ellos se unieran a la causa carrancista: “(...) entonces se establecie-
ron las alianzas políticas de los artistas e intelectuales con el poder, y se inició el
proceso definitorio de la relación Estado-cultura que caracterizó a las décadas
siguientes” (Azuela, 2005: 34).
Desde ese momento Obregón contó con la simpatía de intelectuales y uni-
versitarios, quienes siguieron apoyándolo cuando se distanció de Carranza en
1918. Entre otras cosas, criticaban a villistas y zapatistas por su primitivismo y
por carecer de un proyecto político claro de nación, respaldando su candidatura
presidencial para 1920 (Azuela, 2005: 38). Una vez que asumió el poder Obre-
gón, caudillo triunfante tras el asesinato de Carranza, resultó claro que el pro-
yecto educativo y cultural quedaría en manos del grupo ilustrado al cual estaba
ligado.
José Vasconcelos era representante de esta clase ilustrada de intelectuales y
artistas. Primero, en 1920, estuvo al frente de la Universidad Nacional y en 1921
se convirtió en el primer titular de la recién creada sep en sustitución de la anti-
gua Secretaría de Instrucción Pública y Bellas Artes (Loyo, 2005: 245).
77

La sep tuvo la tarea de echar a andar el proyecto educativo y cultural del régi-
men. Quedó integrada por tres departamentos: el Escolar, el de Bibliotecas y el
de Bellas Artes. Su objetivo central fue la federalización educativa, la cual se llevó
a cabo de manera paralela con la de otros ámbitos de la vida nacional. Las llama-
das misiones culturales, su principal campaña, tuvieron la finalidad de alfabetizar
a la población e instalar bibliotecas en todo el territorio mexicano, mismas que
llegaron a sumar alrededor de 2,000. Asimismo, se editaron y distribuyeron en
todo el país 17 volúmenes de lecturas clásicas (Loyo, 2005: 249).
La educación y la cultura, pues, constituían dos valiosos instrumentos para
extender el contenido ideológico del proyecto triunfador. Éste consistía en tres
elementos centrales: revolución, reconstrucción nacional y renacimiento artís-
tico.48 En el ámbito cultural se puso énfasis en la relación entre revolución y
renacimiento artístico, amén de reconocerse la gran riqueza autóctona nacional
y su integración con el mundo moderno del arte a través de la exaltación de la
raza generadora de un nuevo espíritu. El mestizaje racial y cultural, además, fue
concebido como el instrumento para ponerse al día en el proceso evolutivo de la
cultura occidental, la superación “(...) a través de la raza cósmica y con ello des-
terrar al imperialismo económico e intelectual anglosajón” (Azuela, 2005: 49).
Desde el principio de la administración se dio un apoyo franco a expre-
siones artísticas que pudieran llegar a las grandes mayorías. Así, por iniciativa
gubernamental y con el impulso de Vasconcelos nació el movimiento muralista.
Participaron en él, entre otros, el Dr. Atl, Xavier Guerrero, Diego Rivera, Carlos
Mérida, Jean Charlot, David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco, Emilio
García Cahero, Ramón Alva de la Canal, Fernando Leal y Fermín Revueltas. El
movimiento se extendió por varias décadas en compleja relación con el Estado y
se convirtió en el pilar de la denominada Escuela Mexicana de Pintura, que tanta
presencia dio al arte nacional y fue un fundamento cultural del discurso ideoló-
gico del Estado mexicano.
Este tipo de acciones no dejaban duda de que el Estado se había convertido
en agente rector de la educación nacional y promotor central de la cultura. A par-
tir de la ejecución del proyecto cultural de Vasconcelos, de acuerdo con Azuela:
48
“La trascendencia que tuvieron las propuestas de la elite cultivada en el terreno operativo de-
pendió en mucho de la capacidad para apoyar desde los estratos artísticos y cultural el programa
ideológico revolucionario” (Azuela, 2005: 48-49).
78

“El arte y la realidad histórica se percibieron (…) como un binomio insepara-
ble, aunque hayan sido diversas las maneras en que se estableció esta relación”
(Azuela, 2005: 46).
b) La cultura integrada al proyecto nacional (1924-1940)
En el periodo de 1924 a 1940, el país vivió un momento político en donde los

actores sociales todavía estaban inmersos en la disputa, a veces a mano armada,
por la conformación del perfil del Estado posrevolucionario. La política cultural
transitó paulatinamente del intento vasconcelista de establecer una lógica ins-
titucional que promoviera el “renacimiento”, hacia un proyecto cuya ideología
era la de la construcción del progreso teniendo como piedra angular al espíritu
nacionalista y popular. En materia cultural se constituyeron diversos organismos,
generados en momentos coyunturales, con objeto de resolver los problemas es-
pecíficos que iba presentando la lógica política y económica del momento.
Después de 1924 existió una continuidad con el proyecto de Vasconcelos
en la medida en que se reivindicó a la educación, a la cultura y al arte como
elementos centrales en la solución de los grandes problemas nacionales. Sin
embargo, también se produjo una ruptura que tiene dos aristas. La cuestión de
fondo fue la prioridad que él le daba a las humanidades, al conocimiento de los
clásicos y a la creación artística. La otra, coyuntural, se debió a su apoyo a la
candidatura de Adolfo de la Huerta en la sucesión presidencial de 1924.
La ruptura de Vasconcelos con el grupo callista tuvo sus orígenes en la
polémica que éste sostuvo en 1923 con Vicente Lombardo Toledano, la cual
se agudizó al año siguiente con la sucesión presidencial. Lombardo Toledano
asumió la rectoría de la Universidad Nacional en 1923, nombrado por el propio
Vasconcelos, pero sus posiciones divergentes afloraron rápidamente.
La postura pragmática de Lombardo Toledano veía en la educación y la
cultura un instrumento para la conformación del proyecto nacional revolu-
cionario, aunque consideraba que la economía y el desarrollo rural debían es-
tar a la cabeza del objetivo cultural. Por su parte, Vasconcelos privilegiaba la
79

“revolución espiritual”, más cercana a las humanidades, y ponía en segundo tér-
mino a los aspectos económicos y políticos.49
Las diferencias se volvieron insoslayables en la sucesión presidencial de
1924, cuando Vasconcelos apoyó a Adolfo de la Huerta, quedando fuera del jue-
go político del grupo en el poder. Años después lanzó su candidatura a la presi-
dencia y debió exiliarse tras el proceso electoral.
La ruptura del régimen con el proyecto vasconcelista se hizo evidente. La
promoción del humanismo y del arte, entendido como expresión universal, ce-
dió su lugar a la acción estatal en busca de la solución de los problemas prácticos
del país.
Cabe subrayar que hubo una línea de continuidad en la política cultural del
régimen entre 1924 y 1940. A final de cuentas, no obstante las distintas circuns-
tancias históricas o los proyectos educativos y culturales específicos de cada ad-
ministración, durante este periodo que abarca de Calles a Cárdenas, se arraigó la
idea de subordinar la cultura al proyecto político nacional. Para ello se le orientó
hacia tres objetivos: la solución de los principales problemas nacionales, la di-
fusión de la ideología revolucionaria y la consolidación de un Estado popular,
producto de la revolución.
El papel protagónico ya no lo jugaría una cultura humanista encaminada a
fomentar valores universales, sino una cultura concebida como el ámbito de in-
tegración nacional y dirigida a resolver sobre todo problemas técnicos. Incluso,
las misiones culturales vasconcelianas se redefinieron con objeto de integrar los
problemas técnicos y la cultura.
Uno de los elementos centrales fue el énfasis puesto en la cuestión rural: los
maestros no eran más los enviados para promover los valores del arte y la cultu-
ra, se volvieron agentes de difusión de las ideas del gobierno en su búsqueda de
soluciones para el campo. Con tal fin, en 1925 se creó en la sep el Departamento
de Escuelas Rurales, Primarias Foráneas e Incorporación Cultural Indígena (To-
var y de Teresa, 1994: 338).
49
Esta polémica se reflejó años después, sobre todo en la década de 1930, en la discusión que
iniciaron en 1929, en torno al carácter de la autonomía universitaria, el mismo Lombardo Tole-
dano, partidario de que la casa de estudios se subordinara a los problemas nacionales, y Antonio
Caso, quien defendía la idea vasconcelista de una universidad fundada en las humanidades y el
conocimiento universal (Robles, 1998: 137-146).
80

Asimismo, en lugar de difundir la lectura de los clásicos, comenzaron a dis-
tribuirse folletos y boletines.
Se trataba de escoger las obras de manera que la cultura post-escolar se tradujera

no sólo en el mejoramiento intelectual sino en avance económico y social, parti-
cularmente de la clase trabajadora. Se daría preferencia a las obras didácticas sobre
las literarias, y entre las literarias, a las mexicanas (Loyo, 2005: 259).50
Un momento fundamental dentro de esta tendencia ocurrió en 1934, cuan-

do Narciso Bassols, titular de la sep de 1931 a 1934, promovió la reforma del
artículo 3º Constitucional estableciendo el carácter socialista de la educación
impartida por el Estado, misma que debería “(...) excluir toda doctrina religiosa y
combatir el fanatismo mediante la inculcación de un concepto racional y exacto
del universo y de la vida social”.51
En cuanto a la política cultural del cardenismo, ésta tuvo dos proyectos bá-
sicos: consolidar la educación básica dirigida a los grupos populares, sobre todo
los indígenas, y defender el patrimonio cultural nacional. Es decir, sin abandonar
del todo el ámbito artístico, dejó de poner el énfasis ahí y dirigió sus acciones
hacia el terreno educativo.
La creación del Instituto Politécnico Nacional (ipn) en 1936 como contrapunto
a la Universidad Nacional, que para muchos se había vuelto elitista,52 patentiza
el interés por desarrollar instituciones que dieran cupo a las clases populares, se
ligaran al desarrollo nacional atendiendo sus problemas económicos y generaran
una conciencia de clase entre los grupos populares.
Si para Vasconcelos el indigenismo fue una especie de ilusión romántica,
durante el cardenismo las áreas rurales e indígenas constituyeron uno de los
principales focos de acción, convirtiéndolas en grupos de apoyo al gobierno.
A partir de esta visión, se convirtieron en los principales objetivos culturales
del país el fomento y protección de la herencia cultural del México rural y pre-
hispánico, así como la conservación y resguardo del patrimonio cultural. Esto
50
También se creó la estación de radio cze, después llamada xfx, antecedente de Radio Educa-
ción de la sep.
51
Susana Quintanilla, “La educación en México durante el periodo de Lázaro Cárdenas, 1934-
1940” (http://biblioweb.dgsca.unam.mx/diccionario/htm/articulos/sec_31.htm).
52
Para Vicente Lombardo Toledano, entre otros.
81

generó la necesidad de crear una institución encargada de tales encomiendas,
proyecto que fructificó en 1939 con la creación del inah, integrado por las di-
recciones de Monumentos Prehispánicos, Monumentos Coloniales y el Museo
Nacional de Arqueología, Historia y Etnología. Desde ese momento y hasta
nuestros días, dicho instituto ha sido uno de los pilares de la política cultural del
gobierno federal.
La conservación del patrimonio y la reivindicación de la cultura popular se
convirtieron en las líneas centrales de la política cultural del gobierno de 1925
a 1940. Y aunque nunca se desecharon por completo otras áreas, el apoyo a la
creación artística se reestableció hasta 1946, dentro de una lógica más moderni-
zadora, con la creación del inba.
c) El proyecto modernizador poscardenista (1941-1959)
Las administraciones de 1940 en adelante representaron en muchos sentidos

un giro con respecto a la política de masas del cardenismo. En ese entonces se
consolidó un grupo dirigente y se corporativizó a las organizaciones populares.
No es necesario abundar en este acontecimiento histórico, basta señalar que un
proceso semejante aconteció con el proyecto educativo y cultural del régimen.
La confrontación bélica internacional de esos años y la posguerra se tradu-
jeron en nuevas circunstancias económicas y sociales para el país, en las que se
consolidó una modernizada clase política en el poder y que llevaron al Estado
mexicano, durante los sexenios de Manuel Ávila Camacho, Miguel Alemán y
Adolfo Ruiz Cortines, a plantear también una modernización de la política cul-
tural.
El giro en la política educativa se hizo patente en 1946 al eliminarse el carác-
ter socialista de la educación del artículo 3º Constitucional. Desde ese momento
se le concibió como “integral, nacionalista y democrática”, convirtiéndola en
instrumento central para la unidad nacional (Latapí, 2004). El énfasis se puso así
en la educación del sector urbano a fin de apoyar el proceso de industrialización,
y dejó de concebírsele en tanto factor de cambio y transformación para apun-
talar valores como el combate a la discriminación, la integración familiar o la
solidaridad nacional (Ornelas, 1995). Los presupuestos del gobierno dedicados
82

a la educación comenzaron a decrecer, tendencia que continuó durante los si-
guientes sexenios. Robles comenta:
Cárdenas destinó el 12.6% a fomentar la instrucción popular; Ávila Camacho

la disminuye al 10.2%; Miguel Alemán al 8.3% y, todavía durante el sexenio del
presidente Adolfo Ruiz Cortines se continúa sacrificando a la enseñanza con pre-
supuestos insuficientes para atender, siquiera decorosamente, a la gran masa anal-
fabeta que continuaba sin posibilidad alguna de ingresar, cuando menos, al nivel
primario. De 1952 a 1958, Ruiz Cortines dedicó el 8.9% al aspecto educativo en
pleno apogeo financiero (Robles, 1998: 181).
La política cultural, a su vez, dejó de dirigirse en forma prioritaria a los

grupos populares, a pesar de lo cual éstos no dejaron de estar presentes en el
discurso oficial. Como dice George Yúdice:
Se proyectó a los sectores populares, sobre todo a los indígenas, como el funda-
mento simbólico de la nación, pero se les excluyó de la participación efectiva y
de la distribución de recursos, una exclusión hecha por el mismo Estado que los
‘representaba’ (Yúdice, 2002: 119).
En 1943, siendo secretario Jaime Torres Bodet, se reformuló la estructura

de la sep: en sustitución del Departamento de Bellas Artes se creó la Dirección
General de Educación Extraescolar y Estética, integrada por los departamentos
de Bellas Artes, de Acción Juvenil, de Bibliotecas, Editorial y de Publicidad y la
Oficina de Registro de la Propiedad Intelectual.53 Esta reestructuración dejaba
ver la relevancia que tendría en el futuro el fomento a la creación y a la educa-
ción artística, pues el Departamento de Bellas Artes quedó conformado por las
secciones de Teatro, Danza, Música y Artes Plásticas.
Aunque no se abandonó el ideal de que el Estado tuviera una política cul-
tural inspirada en la problemática de los grupos populares, obreros, campesinos
e indígenas, también se enfatizó una visión más cosmopolita y se resaltó una
perspectiva que destacaba el progreso y el desarrollo urbano del país, teniendo
53
El antiguo Departamento de Bellas Artes quedó adscrito entonces a esta dirección general,
pero antes dependía directamente de la sep, Sistemas Educativos Nacionales, México, Organiza-
ción de Estados Iberoamericanos para la Educación, la Ciencia y la Cultura (www.oei.es/quipu/
mexico/index.html).
83

como articulador central al símbolo de la unidad nacional. Así, la nueva instan-
cia rectora de la política cultural del país, la recién creada Dirección General de
Educación Extraescolar y Estética, tuvo de manera explícita entre sus objetivos:
“Inculcar y fortificar en el pueblo de México, y particularmente en su juventud,
el sentimiento de unión, fraternidad y solidaridad nacional y humana”.54
En suma, se reconoció la importancia de la autonomía de la actividad edu-
cativa y cultural dentro de la administración pública, necesaria para garantizar su
eficiencia. Sin embargo, en los hechos, la centralización, discrecionalidad e im-
posibilidad de soltar cuotas de poder hicieron que los ámbitos cultural, artístico
y político siguieran entremezclados en un tinglado enmarañado y confuso.
Entre otras cosas, esta época se caracterizó porque el gobierno apoyó y
promovió a figuras artísticas e intelectuales de renombre nacional y talla interna-
cional que apoyaban al régimen, quienes recibían patrocinios gubernamentales y
en ocasiones ejercían cargos públicos, por ejemplo José Gorostiza, Jaime Torres
Bodet, Carlos Chávez o Salvador Novo.
En este contexto, en 1946 se creó el inba, momento muy relevante en lo
que respecta al fomento de las Bellas Artes en México: si la creación del inah en
el gobierno de Lázaro Cárdenas representó el franco apoyo gubernamental a la
protección y conservación del patrimonio cultural, la del inba significó el respal-
do a la creación artística, con lo cual quedaron cubiertas por parte del Estado
posrevolucionario ambas tareas, dos de las ramas más importantes de la política
cultural en general.
En este sentido, se trata de una época marcada por la diversificación de
instituciones y dependencias gubernamentales que surgieron de acuerdo con cri-
terios de especialización. De este periodo datan, entre otros, el Museo Nacional
de Historia, la Escuela Nacional de Antropología e Historia, la Dirección de Pu-
blicaciones y Bibliotecas, el Instituto Nacional Indigenista, El Colegio Nacional,
el Banco Cinematográfico.
El Estado mexicano posrevolucionario nunca dejó de promover la creación
artística ni las manifestaciones culturales con un enfoque nacionalista. Si bien
esta fue una constante, con independencia del momento histórico, los objetivos
políticos específicos o los estilos personales de gobernar en cada administración,
54
Sistemas Educativos Nacionales, México, Organización de Estados Iberoamericanos para la
Educación, la Ciencia y la Cultura (www.oei.es/quipu/mexico/index.html).
84

en esta etapa y sobre todo desde finales de los años 40, cobró fuerza la promo-
ción de manifestaciones culturales que no se circunscribían al tipo folclórico,
indigenista o nacionalista. Dicho proceso de modernización y de “apertura” al
exterior apoyó manifestaciones más contemporáneas y cosmopolitas, por ejem-
plo, en las artes plásticas, la corriente denominada “la ruptura”, que ocupó espa-
cios otrora abarcados por la Escuela Mexicana de Pintura.
Otro hecho sustantivo, tanto en lo educativo como en lo cultural, fue la
construcción en 1952 de la Ciudad Universitaria al sur de la capital del país. Con
ella, el gobierno de Miguel Alemán quiso establecer, al menos en el plano del
discurso, la relevancia que tenía para su gobierno la modernización de la educa-
ción superior, pero también le permitió al régimen edificar un espacio de corte
cultural y artístico, en donde se ponían de manifiesto la riqueza y diversidad de
las distintas corrientes de la arquitectura, la pintura y la escultura que florecían
en México.
La modernización de la Universidad Nacional no se limitó a dotarla de nue-
vas instalaciones, también se reflejó en su estructura orgánica, quedando con-
formada por las direcciones generales de Administración y Previsión Social, de
Servicios Escolares y de Difusión de la Cultura (Robles, 1998: 185). La creación
de esa instancia específica, destinada a la promoción y el fomento de la cultura
en el ámbito universitario, era indicativa del papel preponderante que se le quiso
dar a la casa de estudios en la vida cultural nacional en contraposición con la
educación técnica, contenida desde la época de Cárdenas en el ipn.
d) Formalización del subsector cultural (1959-1988)
En 1959 se creó la Subsecretaría de Asuntos Culturales de la sep, con objeto

de que las instancias culturales del gobierno federal estuvieran regidas por una
misma instancia. En el transcurso de estos años se intentó además que la Subse-
cretaría sirviera como eje de un subsector cultural estructurado y adecuadamen-
te coordinado. Sin embargo, sufrió constantes reestructuraciones organizativas,
que en lugar de servir a este fin, tuvieron por consecuencia que su funcionamien-
to se fuera adaptando a las condiciones específicas del momento y a la visión
coyuntural que de la política cultural tuvieran los gobiernos en turno. El Cuadro
2.6 permite observar las transformaciones mencionadas.
85

Los años aquí englobados consistieron en un periodo de gran crecimiento
del subsector, salvo en el sexenio de Miguel de la Madrid, caracterizado por la
crisis económica. Las diferentes instancias y organismos, así como la infraestruc-
tura correspondiente, se expandió de acuerdo con los proyectos específicos que
los distintos funcionarios consideraron prioritarios.
Cuadro 2.6
Subsector cultural, 1959-1988
Sexenio Titular sep Nombre de la subsecretaría Subsecretario
Amalia González
Adolfo López Subsecretaría de Asuntos
Jaime Torres Bodet Caballero de Castillo
Mateos Culturales
(1958-1964) Ledón
(1958-1964) (1959-1964)
(1959-1964)
Subsecretaría de Asuntos
Gustavo Díaz Ordaz Agustín Yáñez Mauricio Magdaleno
Culturales
(1964-1970) (1964-1970) (1964-1970)
(1964-1970)
Subsecretaría de Cultura
Gonzalo Aguirre
Luis Echeverría Víctor Bravo Ahuja Popular y Educación
Beltrán
(1970-1976) (1970-1976) Extraescolar
(1970-1974)
(1970-1976)
Popular y Educación
Extraescolar
Porfirio Muñoz Ledo (1976-1977) Víctor Flores Olea
José López Portillo (1976-77) Subsecretaría de Cultura (1976-1978)
(1976-1982) Fernando Solana y Difusión Popular Roger Díaz de Cossío
(1977-1982) (1977-1978) (1978-1982)
y Recreación
(1978-1982)
Juan José Bremer
Jesús Reyes Heroles
(1982-1985)
(1982-1985)
Miguel de la Madrid Subsecretaría de Cultura Leonel Durán Solís
Miguel González
(1982-1988) (1982-1988) (1985-1986)
Avelar
Martín Reyes Vayssade
(1985-1988)
(1986-1988)
86

La principal causa de esta expansión estribó en la necesidad del Estado
mexicano de responder al enorme crecimiento de la población, sobre todo la
urbana, ocurrido durante estas décadas. Por tanto, la concepción de la prestación
de servicios y bienes culturales como parte constitutiva de la calidad de vida de la
población llevó al Estado a satisfacer esta necesidad. A pesar de la existencia de
la Subsecretaría de Asuntos Culturales, la proliferación de organismos confor-
mados por estructuras y lógicas de funcionamiento de diversa índole nunca fue
coordinada satisfactoriamente por esa instancia.
A su vez, el crecimiento de instituciones como el inba y el inah acabó por
convertirlas en enormes aparatos burocráticos durante las últimas décadas. Las
tendencias que venían perfilándose en el aparato cultural en esos años resultaron
al final de este periodo, en 1988, en muchos de los graves problemas que aún
tiene. El propio Rafael Tovar y de Teresa, principal funcionario del subsector de
1992 a 2000, debió admitir:
Para finales de los años ochenta, la política cultural, exigía una revisión a fondo
[…]. La burocratización, la dispersión y la duplicidad de funciones se unían al
contundente hecho de que las dos principales instituciones culturales del país –el
inba y el inah – habían sido creadas y definidas cuando el país contaba con alre-
dedor de 20 millones de habitantes y cuando la ciudad de México era la única del
país con un millón de habitantes, concentrando las acciones de la política cultural
(Tovar y de Teresa: 1994: 52).
Durante esta etapa, el proyecto cultural que se consolidó estaba vigorosa-

mente integrado a los mecanismos de un sistema político, cuyo objetivo funda-
mental consistía en establecer marcos de legitimidad. Las tres tareas centrales
de la política cultural, salvaguardar el patrimonio cultural, fomentar la creación
artística y la extensión de los servicios y bienes culturales al mayor número de
habitantes siguieron siendo las prioritarias; sin embargo, al quedar subordinadas
a las necesidades de legitimación del régimen o a determinadas exigencias po-
líticas, en cada circunstancia adquirieron formas específicas, dependiendo de la
pugna entre los actores sociales y de las condiciones económicas del país.
La etapa se inicia con la creación de la Subsecretaría de Asuntos Culturales
y tiene como contexto, por otra parte, la reforma en el sector educativo que
promovió en 1959 Jaime Torres Bodet, titular de la sep por segunda vez (1958 a
87

1964). La clave de su proyecto era el famoso plan de 11 años para la Expansión y
Mejoramiento de la Escuela Primaria, el cual trató de ampliar la oferta respectiva
y acabar o disminuir la deserción. En cuanto al primer objetivo, “(…) la meta
se cumplió (…) pero en cuanto a la deserción, ésta no disminuyó de manera
notable a pesar de los servicios asistenciales que dio el Estado, tales como los
desayunos escolares” (Ornelas, 1995: 122).
La Subsecretaría de Asuntos Culturales existió en los sexenios de Adolfo
López Mateos y de Gustavo Díaz Ordaz. Esta continuidad, que abarcó toda
la década de 1960, es importante porque estuvo enmarcada en el periodo del
llamado “milagro mexicano” en el ámbito económico, cuyo correlato fue el ca-
rácter de modernización que se le quiso dar a la faceta cultural, el cual se utilizó
para presentar a México ante el mundo como un país moderno y dinámico.
Así, a este decenio lo caracteriza el hecho de ser uno de los periodos en que
con mayor claridad se promovió la creación de infraestructura y de organismos
culturales, en términos relativos comparable en intensidad con la época de Vas-
concelos, y por otra parte, la fuerte proyección hacia el extranjero.
Bajo tal perspectiva, a la par que se impulsaron los programas tradicionales
de alfabetización con la creación de la Comisión de libros de texto gratuito, diri-
gida por Martín Luis Guzmán, en la lógica modernizadora se crearon los museos
nacionales de Arte Moderno y de Antropología, la Unidad Artística y Cultural
del Bosque, la Pinacoteca Virreinal y el Museo de San Carlos. También de esta
época (1958-1964) data la creación de la red de teatros del Instituto Mexicano
del Seguro Social (imss), la más grande de Latinoamérica y que aún cuenta con 60
salas. Con ello se llegó al punto máximo de una política que concebía a la cultura
como una extensión del bienestar social.
En el mismo decenio, además, es patente la preocupación cada vez más
marcada por influir tanto en el crecimiento como en el control de los medios
masivos de comunicación, los cuales comenzaron a ser fundamentales en el de-
sarrollo cultural del país y en el manejo de la opinión pública y fueron puestos al
servicio de generar legitimidad dentro de un sistema político caracterizado por
el autoritarismo. Por ello, en 1960 se creó el Consejo Nacional de Radio y Tele-
visión y el gobierno adquirió las salas cinematográficas de la Cadena de Oro y
de la Operadora de Teatros, asumiendo asimismo el control del financiamiento,
producción, distribución y exhibición cinematográfica.
88

Con el ánimo de destacar en el concierto internacional, se comenzó a articu-
lar una política cultural de cara al mundo acorde con la presencia creciente de la
unesco, promoviéndose una visión moderna y cosmopolita del país. La culmen
de esta tendencia fue la realización de los Juegos Olímpicos de 1968, otorgados
al país por las gestiones de la administración de López Mateos y que se llevaron a
cabo en la de Díaz Ordaz. El gobierno no los asumió meramente como una liza
deportiva, sino también como un escaparate del progreso económico y cultural
del país y por ello, en forma paralela, se llevó a cabo por primera vez en esta justa
el Programa Cultural de los Juegos Olímpicos u Olimpiadas Culturales con la
participación de 97 países, uno de los acontecimientos más importantes en esos
años en México.
Así, se construyó una política cultural que entretejió un discurso para for-
jar la visión de un país moderno y democrático. No obstante, la terca realidad
se ocupó al final de los 60 de derrumbar estrepitosamente el triunfalismo: los
acontecimientos estudiantiles de 1968, la crisis agrícola, la movilización y el des-
contento de diferentes sectores debilitaron el discurso y la capacidad de acción
gubernamental a grado tal que, con la asunción de Luis Echeverría al poder en
1970, fue necesario darle un giro a esta política.
En el sexenio de 1970 a 1976, la Subsecretaría de Asuntos Culturales sufrió
una transformación radical que debió tomar en cuenta la irrupción de nuevos ac-
tores sociales –universitarios, campesinos, movimientos populares, entre otros–.
Así, el aparato cultural y educativo tuvo un papel que jugar: en el marco de la
apertura democrática y del fomento a la expansión de la educación superior,55 la
política cultural otorgó un espacio prioritario a las manifestaciones populares de
la cultura, de ahí la nueva denominación de Subsecretaría de Cultura Popular y
Educación Extraescolar.
Si bien el nombre la sesgaba hacia lo popular, la nueva entidad siguió rigien-
do a todo el subsector cultural. Sin embargo, ya no se enfocó más a una cultura
cosmopolita, sino que se retornó al discurso nacionalista y el énfasis se puso en
la creación de instancias orientadas a la protección, promoción y difusión de la
55
Durante el sexenio de Adolfo López Mateos, 1958-1964, el crecimiento de la matrícula total
en las universidades fue de 59.9%, en tanto que en el de Gustavo Díaz Ordaz, 1964-1970, fue de
84%, para el de Luis Echeverría aumento considerablemente hasta llegar a 143.7% (Garza, Ejea
y Macías, 1986: 93).
89

cultura y el arte populares. Los organismos que se crearon con este fin fueron el
Fondo Nacional para el Fomento de las Artesanías (fonart) y la Dirección de
Cultural Populares. El primero se instituyó en 1974 con la misión de impulsar la
producción de artesanías “(…) atendiendo tanto a las necesidades financieras y
técnicas de los artesanos nacionales, como a la difusión de los valores culturales
y estéticos de nuestro arte popular”; la segunda, en tanto, se creó “(…) en una
afán por promover el rescate, la preservación y la difusión de las diversas culturas
populares, rurales y urbanas, que coexistían en el mosaico de la cultura nacional”.
En esta dirección nació asimismo, entre otros, el Consejo Nacional de Cultura y
Recreación de los Trabajadores (Tovar y de Teresa, 1994: 48).
El tono que le quiso dar Luis Echeverría a su política cultural estuvo marca-
do en particular por un desplazamiento de la “alta cultura” e, incluso, se hablaba
de que era tal su antipatía por el inba que pretendía sustituirlo por un Consejo
Nacional de las Artes, cosa que no se llevó a cabo.56
Durante la administración de José López Portillo, entre 1976 y 1982, la cul-
tura se manejó al igual que muchos otros aspectos de su administración, cual
cosa de familia. En público, él mismo calificó como “orgullo de mi nepotismo”
el hecho de que su hijo ocupara una de las subsecretarías de Programación y
Presupuesto. En el ámbito de la cultura, su hermana y su esposa tuvieron un
papel central, convirtiendo a la promoción de la “alta cultura” en un objetivo
prioritario compartido por razones obvias por los funcionarios en turno.
Si el dispendio, la falta de coordinación y la discrecionalidad han sido carac-
terísticos de la administración cultural en México a lo largo de la historia, durante
la gestión de López Portillo llegaron a niveles asombrosos.57
En este sexenio se le cambió el nombre a la Subsecretaría. En primera ins-
tancia, en 1977, se llamó Subsecretaría de Cultura y Difusión Popular, integran-
do cultura y difusión, pero manteniendo como eje prioritario el tema de lo po-
pular. Sin embargo, ello duró muy poco, pues al año siguiente adquirió el perfil
con el que transitaría durante el resto del sexenio: Subsecretaría de Cultura y
Recreación. Con ello se abandonó como primer objetivo estratégico a la cultura
56
Luis Echeverría, en su informe de gobierno de 1975, anunció el envío al Congreso de la Unión
de una iniciativa de ley para su creación. Sin embargo, nunca se presentó.
57
Interesante recuento al respecto realiza Manzanos (2004).
90

popular y, aunque no se renunció a él del todo, sus acciones se encaminaron ha-
cia una política que privilegiaba a las manifestaciones “más cultas”.
No se puede dejar de lado que este sexenio fue también el de la bonanza
financiera en las arcas del gobierno federal producto del incremento en la pro-
ducción petrolera. La “administración de la abundancia” permitió crear diver-
sos organismos culturales direccionados: en términos de la cultura popular, el
Museo Nacional de Culturas Populares; en lo concerniente a las Bellas Artes, el
Museo Nacional de Arte; en lo que respecta a la cultura entendida en su faceta
más recreativa, el Fondo Nacional para las Actividades Sociales (fonapas); para
la atención de grupos particulares de la población, el Consejo Nacional de Re-
cursos para la Atención de la Juventud (crea).
La crisis económica desatada a partir de 1982 y la adopción de una estrate-
gia neoliberal que le diera salida a la problemática nacional, llevó al gobierno de
Miguel de la Madrid a realizar un giro en la política económica del país e iniciar
importantes recortes al gasto en todas las áreas del gobierno. El sector educati-
vo y en especial el subsector cultural fueron reciamente golpeados en términos
presupuestales. Entre otras cosas, la intención de crear una Secretaría de Cultura,
anunciada por De la Madrid durante su campaña presidencial, resultó un proyec-
to que nunca se cumplió.58
Sin embargo, al frustrarse tal propósito, en 1982 se reformó de nuevo la
Subsecretaría, denominándose Subsecretaría de Cultura y así permaneció duran-
te todo el sexenio. La intención era convertirla otra vez en la instancia que articu-
lara a la política cultural en su conjunto, incluyendo la llamada cultura popular, y
quedó conformada por las direcciones generales de Publicaciones y Bibliotecas,
de Materiales Didácticos y Culturales, de Derechos de Autor, de Culturas Po-
pulares, de Promoción Cultural y la Unidad de Televisión Educativa y Cultural.
Por otra parte, como ya se mencionó, el Estado mexicano ha tenido una
importante participación en los medios de comunicación. Fue en este sexenio, no
obstante, que las medidas tomadas hicieron que la injerencia en este rubro fuera
todavía más marcada al crearse, en 1983, los institutos Mexicano de Televisión
58
“Miguel de la Madrid discutió el tema de la cultura durante su campaña electoral, durante la
cual el escritor José Luis Martínez presentó una propuesta de Secretaría de Cultura que nunca
prosperó. (Esto ocurrió en una reunión para la cultura celebrada en Tijuana, Baja California)”
Lara (2007).
91

(imevision), Mexicano de la Radio (imer) y Mexicano de Cinematografía (imcine).
A raíz de ello, una porción significativa del abanico de la comunicación masiva
quedó supeditada de manera directa a la política oficial.
En términos generales, la política cultural no se sostuvo más en ideales na-
cionalista o antiimperialistas, sino que quedó enmarcada en el contexto de una
política económica y social conformada bajo principios neoliberales. Dice al res-
pecto George Yúdice:
La diferencia cultural expresada por medio del arte y del patrimonio ya no se

utilizó para tomar una postura nacionalista y defensiva contra los modelos domi-
nantes de la modernidad occidental, sobre todo la estadounidense, como hicieron
los muralistas, sino para crear un nuevo escenario donde se demostró que México
era tan civilizado como sus socios comerciales del Norte (Yúdice, 2002: 120).
Uno de los efectos de esta política fue que:
[…] la privatización, la reducción y descentralización del sector público, especial-

mente con referencia a las políticas culturales, han desplazado la atención fuera
del contexto centralizado, nacional, dirigiéndola a las culturas regionales (Yúdice,
2002: 121).
Otro hecho importante es que en esta fase no creció ni se modernizó la

infraestructura cultural del gobierno federal. Esto generó un estancamiento de
la directriz central de la política cultural tal y como se había entendido durante el
periodo posrevolucionario, es decir, en tanto parte fundamental del Estado be-
nefactor que la concebía como una extensión del bienestar social, lo cual comen-
zó a provocar malestar entre los sectores culturales y en especial en la comunidad
artística.
En suma, hacia finales de la década de 1980 existía un panorama muy com-
plejo en cuanto a la viabilidad de la política cultural del régimen:
• En primer lugar, la burocratización, la dispersión y la duplicidad de fun-

ciones complicaban en gran medida la operatividad de la estructura gu-
bernamental.
92

• En segundo lugar, había malestar entre distintos sectores de la vida cul-
tural, como consecuencia de la contracción de las iniciativas culturales
debida a los recortes presupuestales.
• En tercer lugar, había un descontento coyuntural entre buena parte de
la población, merced al estado discrecional de la administración pública
y a la forma específica en que el grupo en el poder solucionó la elección
presidencial de 1988.
Esta situación hizo necesarios “nuevos esquemas de administración y co-

ordinación que redefinieran la política cultural en México” (Tovar y de Teresa,
1994: 52) cuyo centro fue la creación del conaculta, órgano rector del subsec-
tor, y del fonca, instancia encargada del fomento de la creación artística.
Así entonces, lo que caracterizó a la política cultural bajo buena parte de los
gobiernos posrevolucionarios fue su subordinación a las necesidades coyuntura-
les del grupo en el poder, según el momento político y social que se vivía o las
necesidades del Estado corporativo en su conjunto. Más que existir un objetivo
coherente dirigido a conseguir un desarrollo cultural y artístico armónico, se
tomaban medidas de manera aislada a fin de de darle salida a situaciones espe-
cíficas. La creación del inah en 1939 y la del inba en 1946, las dos instituciones
culturales más importantes de México, son un buen ejemplo de ello.
Con respecto al fomento de la creación artística, más allá de la evidente falta
de una política gubernamental a cargo del poder público, lo que existió fue una
propensión a patrocinar y a cobijar determinadas tendencias artísticas que sin ser
las únicas se convirtieron en muchos aspectos en hegemónicas. Baste recordar la
promoción de un arte “nacionalista” o “popular” entre aquellas manifestaciones
culturales que el gobierno apoyaba y promovía.
Incluso, durante uno de los momentos de mayor coherencia y empleo es-
tructurado de recursos en pos de un objetivo cultural, como lo fue el de José
Vasconcelos en el régimen de Álvaro Obregón, la política en la materia no dejó
de responder a las necesidades coyunturales del caudillo triunfador del proceso
revolucionario.
Es cierto que desde finales de la década de 1950 y en los 1960 se plantearon
proyectos que no correspondían a “lo nacional” ni a “lo popular” y que, poco a
poco, ocurrió una apertura a tendencias artísticas con una visión más cosmopo-
93

lita. Pero aun cuando cambió la temática principal fomentada desde el gobierno
–aunque por cierto sin abandonar del todo el nacionalismo o lo popular–, per-
sistieron el carácter coyuntural y discrecional de la política cultural.
Al Estado mexicano siempre le ha preocupado mantener bajo su cobijo a
los principales artistas y creadores a través de distintos mecanismos, por ejemplo
el encargo de obras a pesar de las posiciones críticas de algunos de ellos. Esta
línea de acción le permitió al gobierno, por un lado, mantener la vocación de
promoción y fomento de las artes y la cultura característica del Estado posre-
volucionario y, por el otro, contar con un grupo de artistas e intelectuales que si
bien independientes y a veces hasta críticos frente al poder, podían fungir como
un grupo de interlocución y de legitimación para el gobierno en turno.
2.3 Génesis y funcionamiento del conaculta
Creación e instalación
La situación de la política cultural expuesta en el apartado anterior indica que

el sexenio de Carlos Salinas de Gortari fue significante. En él se desarrollaron
programas que, de acuerdo con el discurso gubernamental, tenían como línea
central de acción el concepto de modernización de la cultura. Punto nodal de tales
medidas fueron la creación del conaculta, órgano rector de la cultura en el país,
y la instauración del fonca, entidad responsable de la promoción de la creación
artística, ambos a su vez instrumentos de legitimación del régimen.
Rafael Tovar y de Teresa lo expresa así:
Para finales de los años ochenta, la política cultural exigía una revisión a fondo
[…]. La burocratización, la dispersión y la duplicidad de funciones […] requerían
nuevos esquemas de administración y coordinación que redefinieran la política
cultural en México (Tovar y de Teresa, 1994: 52).
Dentro del complejo contexto político y social en que se enmarca la suce-

sión presidencial de Salinas de Gortari, la constitución del conaculta en 1988 y
del fonca en 1989 representa un intento por transformar la política del gobierno
federal hacia la cultura, pero también un acto de gobierno dirigido a resarcir, en
94

la medida de lo posible, el descontento social y establecer una política de recon-
ciliación nacional. De acuerdo con Cristián Calónico Lucio, con la creación del
conaculta y del fonca el gobierno pretendía “ganar entre artistas e intelectuales,
la legitimidad que no ganó en las urnas” (Calónico, 2006: 247).59
Durante los meses de transición de una administración a la otra, de julio a
diciembre de 1988, Salinas de Gortari realizó un trabajo de atracción entre ar-
tistas e intelectuales, cuya posición política le permitiera conformar un grupo lo
suficientemente reconocido con objeto de impulsar una estrategia de concordia
en el campo cultural.60 Víctor Flores Olea, presidente fundador del conaculta,
lo plantea de la siguiente manera: “Carlos Salinas de Gortari le quería dar a la
cultura una cara de izquierda para equilibrar todo lo que en el plano económico
iba a hacer por la derecha”.61
A partir de una tarea de acercamiento con artistas e intelectuales, el presiden-
te electo fue constituyendo una corriente de opinión que aceptara tácitamente su
investidura presidencial. Esto tuvo por resultado que la comunidad cultural del
país manifestara la necesidad de reformar las instancias encargadas de la política
cultural. Salinas de Gortari convocó a tres tipos de actores sociales:
1. Un sector de funcionarios dentro del campo de la cultura que habían

ocupado puestos de mando en sexenios anteriores y dirigido por tan-
to la política gubernamental respectiva en los últimos años. Este grupo,
vinculado al sector artístico –algunos de ellos incluso eran creadores o
artistas–, también tenía la experiencia gubernamental que le permitía li-
diar lo mismo con las demandas y necesidades de la comunidad artística
e intelectual del país, gracias a su conocimiento de los entretelones de
la política, que con los mecanismos de acción de los grupos políticos.
59
Carlos Lara, citando a Raquel Tibol, lo plantea así: “[Salinas de Gortari] sabiamente supo recu-
rrir a la cultura para opacar el escandaloso ‘quinazo’, creando el conaculta y un sistema de apoyo
a los creadores, el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (fonca)” ( Tibol en Lara, 2007).
60
La acción formal de mayor envergadura consistió en crear la Comisión de Sociedad y Cultura
como parte del Instituto de Estudios Políticos, Económicos y Sociales del pri, constituida por
152 intelectuales y artistas reconocidos. Se instaló el 12 de octubre de 1988 y fue presidida por
Enrique González Pedrero, director del Instituto, en tanto Víctor Flores Olea encabezó la comi-
sión, Proceso, 24 de octubre de 1988, p. 47.
61
Entrevista del autor con Víctor Flores Olea el 20 de febrero de 2009.
95

Un personaje representativo de este tipo de funcionario era Víctor Flo-
res Olea, fotógrafo, escritor, universitario y funcionario público durante
muchos años, a quien Carlos Salinas designó presidente del conaculta.62
2. Un grupo de intelectuales y artistas que, en años recientes, tuvieron ligas
con el gobierno federal de manera indirecta y aunque no pertenecían a la
burocracia cultural, sí estaban relacionados con ella de manera estrecha
y recibían apoyos o presupuestos para su quehacer creativo. Dentro de
este grupo pueden incluirse a personalidades pertenecientes al círculo
personal del presidente electo, quienes lo apoyaron y acompañaron en su
carrera como funcionario público, pero sobre todo durante su campaña
política rumbo a la presidencia.63
3. Intelectuales que si bien mostraron una posición relativamente crítica
con respecto al proceso electoral, su oposición no llegó a ser tan radical
como para rechazar la posibilidad de convertirse en interlocutores del
jefe del ejecutivo.64
El primer paso en la modernización de la política cultural en México fue la

constitución del conaculta en sustitución de la Subsecretaría de Cultura de la
sep.
Como ya se dijo, el documento que con mayor claridad establece lo que
desde el gobierno federal se ha entendido por modernización del sector cultural
en México es el libro de Rafael Tovar y de Teresa, presidente del conaculta, de
1992 a 2000, denominado Modernización y política cultural. En éste se afirma que
las dos líneas centrales de la política cultural en el marco de la modernización
deberían ser:
62
Dentro de este sector estaban Víctor Flores Olea, Juan José Bremer, Rafael Tovar y de Teresa
y José Luis Martínez, entre otros, Proceso, 24 de octubre de 1988, p. 47.
63
El grupo más poderoso, sin duda, era el encabezado por Octavio Paz a través de la revista
Vuelta. Con él comulgaban Enrique Krause y Gabriel Zaid, por ejemplo. Otro fue el de Nexos,
de Héctor Aguilar Camín.
64
Tal es el caso de intelectuales como Carlos Monsiváis o Elena Poniatowska. Dentro de su es-
trategia de captación, el gobierno propaló la información de que la convocatoria había sido más
exitosa de lo que en realidad fue e incluyó a personas que desmintieron, en forma pública y de
inmediato, cualquier participación en el proyecto, Proceso, 24 de octubre de 1988, p. 47.
96

a) La corresponsabilidad por la que “(…) los propios artistas y hombres de
cultura han de participar en las líneas básicas de las acciones guberna-
mentales”.
b) La descentralización, “(…) instrumento idóneo para extender la red de ser-
vicios culturales y recoger las necesidades y aspiraciones de cada grupo y
región del país”.
Lo anterior, “(…) ciñéndose a criterios de mayor racionalidad y eficiencia

tanto en las estructuras administrativas como en el manejo de los recursos dis-
ponibles” (Tovar y de Teresa, 1994: 53-57).
En cuanto al primer punto, la corresponsabilidad, Tovar y de Teresa lo jus-
tifica debido a que:
[existía] una comunidad artística e intelectual cada vez más dinámica, con una
visión moderna de lo que debería ser su participación en la vida nacional y en
los procesos de la toma de decisiones, lo cual precisaba de nuevas formas en sus
relaciones con la política cultural.
La descentralización, a su vez, la fundamenta así: “[En 1988] se acrecentaba

la legítima demanda de la descentralización de la acción cultural del gobierno
para atender tanto los requerimientos de los diversos estados como la proble-
mática y expectativas de desarrollo de las comunidades artísticas e intelectuales
locales”. Y concluye: “(…) la política cultural se gestaba como un ejercicio plural
y democrático, en el marco de la modernización” (Tovar y de Teresa, 1994: 52).
La creación del conaculta, y meses después la del fonca, intentaron generar
nuevas formas de interlocución entre el gobierno y los grupos de artistas e inte-
lectuales del país y que éstas tuvieran, al menos en el discurso, un cariz de aper-
tura democrática. Por otra parte, pretendían ser el eje de acción gubernamental
que resolviera la problemática que aquejaba al sector cultura y para ello se buscó:
1. Introducir homogeneidad en todo el sector y lograr una mejor organi-

zación de políticas y programas, a fin de que tuvieran la oportunidad de
trascender la coyuntura sexenal.
97

2. Darle relativa autonomía al subsector cultural, la cual le permitiera no
depender en forma directa de la sep como cuando era una subsecretaría.
En consecuencia, se le constituyó como un órgano desconcentrado del
gobierno con un presupuesto y una función propia.
3. Sentar bases sólidas de funcionamiento, que le permitieran trascender
estilos y gustos personales, mediante una programación estable ajena a
los vaivenes políticos coyunturales.
4. Darle mayor claridad a la utilización de los recursos públicos, a través de
mecanismos de transparencia de cara a la comunidad artística y cultural,
en particular, y a la población en general.
5. Establecer la posibilidad de que el financiamiento destinado a la creación
artística transitara de una modalidad de ejercicio discrecional a otra, un
fondo creado ex profeso, en donde la toma de decisiones estuviera a cargo
de órganos colegiados, en los cuales la comunidad cultural y artística tu-
vieran una participación relevante.
No está de más recordar que el conaculta se creó el 7 de diciembre de 1988,

sólo una semana desde que Salinas de Gortari asumió el poder, lo cual habla de
la urgencia de darle una salida institucional a la creciente inquietud que existía en
el ámbito cultural, por la situación de deterioro en que éste se encontraba y por
los acontecimientos electorales registrados en ese año.
El 7 de diciembre de 1988 se publicó en el Diario Oficial el decreto presiden-
cial que le dio vida al conaculta y, ese mismo día, se llevó a cabo una magna
ceremonia de instalación en Palacio Nacional, con la presencia de múltiples fun-
cionarios e importantes actores de la vida cultural, artística e intelectual del país.
Se trató de un acto que acaparó reflectores, pues pretendía patentizar la
intención de formalizar un proceso de renovación de la política cultural y de
plantear nuevas directrices en la relación entre el gobierno y los distintos actores
sociales de la cultura, en particular los creadores artísticos. Un connotado ideó-
logo del régimen priísta aseguraba acertadamente que “en política la forma es
fondo”, razón por la cual cabe detenerse en algunos detalles del desarrollo de la
ceremonia en cuestión.
Por ejemplo, el mensaje de Carlos Salinas de Gortari subrayó su ánimo re-
conciliador al hacer referencia a un “nuevo acuerdo social”. Asimismo, planteó
98

de manera enfática la necesidad de impulsar en su administración a las artes y
a la cultura: “Queremos una sociedad viva, vibrante, en búsqueda permanente
de lo nuevo, en continuo encuentro con lo inédito; no una sociedad uniforme
y sin imaginación”. Y más aún: “Deseamos que prevalezca la creatividad, no la
repetición de lo ya hecho. Proponemos que surja y se imponga la originalidad
sobre la inercia”.65
Antes de entrar en la materia central del encuentro, reafirmó su propósito de
armonía reconociendo el valor social de artistas e intelectuales: “En todas partes,
en todas las épocas, los intelectuales y artistas han sido conciencia y voz de las
preocupaciones sociales, especialmente en los tiempos de dificultad”. Y agregó:
“(…) la inteligencia fue protagonista principal de los acontecimientos que mar-
can nuestro siglo xix”. O también: “(…) en la Revolución surgieron verdaderos
caudillos culturales que (…) ayudaron a forjar la nueva sociedad y a crear las
grandes instituciones educativas del siglo xx mexicano”.
En la parte central de su discurso estableció cuál sería la función principal
del conaculta: “(…) se encargará de reorganizar la amplia infraestructura de que
dispone el país para la creación, promoción y difusión de la cultura, y de abrir
nuevos caminos a los creadores y artistas del siglo xxi mexicano”. Asimismo,
planteó las directrices de su gobierno en cuanto a la política cultural, con el co-
naculta como instancia fundamental:66
• Abrir la televisión del Estado al debate y a la crítica.67

• Reforzar la acción de las instituciones cuyo propósito consiste en
promover las disciplinas artísticas.
• Movilizar la conciencia colectiva para que la sociedad misma proteja el
patrimonio cultural.
• Impulsar la investigación y el conocimiento del pasado.
65
Todas las citas del discurso de Carlos Salinas de Gortari pertenecen al texto de Tovar y de
Teresa (1994).
66
Rafael Tovar y de Teresa apunta al respecto: “La creación del conaculta, el 7 de diciembre de
1988, se fundamentó en tres valores esenciales: identidad nacional, irrestricta libertad de creación
y acceso creciente de los mexicanos a los bienes y servicios culturales” (Tovar y de Teresa, 1994:
57).
67
Ya se mencionó en un apartado anterior que el gobierno federal manejaba el complejo televi-
sivo llamado imevision.
99

• Impulsar la difusión de la cultura escrita.
• Fortalecer el sistema nacional de bibliotecas.
• Preservar las tradiciones populares.
• Promover las manifestaciones de la cultura popular.
La cereza del pastel fue el anunció de hacer realidad un proyecto que en los
meses anteriores había estado madurando: “Durante la campaña electoral asumí
el compromiso de establecer un fonca. Instruyo al Presidente del Consejo a que
emprenda de inmediato las gestiones para su constitución”.
Importa resaltar, para el objeto de esta investigación, que Salinas de Gortari
estableció también las características de dicho fondo, el cual no se limitaría a
“estimular la producción individual y de grupos”, sino que además permitiría
“adquirir para su conservación en el patrimonio del país bibliotecas, archivos y
obras de arte”. Es decir, según el discurso presidencial, el fondo propuesto amén
de un instrumento que financiara a la actividad artística, se planteaba como una
especie de instituto del patrimonio cultural.68
Llegado este punto, Carlos Salinas hizo la promesa que mayores simpatías
despertó entre los asistentes a la ceremonia:
Además, en las principales áreas de actividad del Consejo deberán establecerse

cuerpos consultivos integrados por personajes de prestigio que, con imparciali-
dad y con conocimiento del medio, precisen los criterios para asignar recursos y
promover nuevas acciones.
Una promesa de tal envergadura no podía pasar desapercibida y, aunque

con cierto escepticismo entre algunos, fue bienvenida por los involucrados en el
ámbito cultural una vez que anunciaba una política cultural de carácter democrá-
tico e incluyente, pues permitiría a los consejos consultivos “con imparcialidad y
con conocimiento precisar los criterios para asignar recursos y promover nuevas acciones”.
Esto era en especial importante para los artistas e intelectuales que, desde mucho
68
Esto es relevante porque el fonca quedó constituido como un fondo que funcionaría en tres
direcciones: la creación artística, la conservación del patrimonio nacional y la coparticipación
con la iniciativa privada (fonca, 2007).
100

tiempo atrás, venían quejándose del trato discrecional de los gobernantes en
turno o de las veleidades y vaivenes de la política cultural.
Ahora bien, una vez asentada la inminente creación del fonca, que se con-
cretó cuatro meses después, y establecida la propuesta de generar consejos con-
sultivos con la participación de artistas, creadores e intelectuales, Salinas de Gor-
tari se refirió al compromiso que por su parte deberían asumir los asistentes:
La presencia de todos ustedes en este acto es muestra de compromiso, por parte

de la comunidad intelectual y artística, para expresar una voluntad de participar,
de sumar esfuerzos, de construir en forma corresponsable una sociedad moderna
y auténticamente nuestra, abierta a las expresiones universales.69
Esto es, habiendo fijado las coordenadas básicas del tipo de relación que
llevaría con los artistas e intelectuales durante su mandato, Salinas de Gortari
agregó que su presencia en Palacio Nacional conllevaba la participación y cola-
boración con su gobierno.
Al terminar el acto, las reacciones de algunas de las figuras sobresalientes
que habían acudido se manifestaron en distintas direcciones.
La expresión triunfalista corrió a cargo de uno de los intelectuales más alle-
gados al sistema, Carlos Fuentes, quien afirmó: “Se ha dado un paso adelante
muy importante. Yo, como escritor, me felicito de lo que ha ocurrido hoy”.70
Octavio Paz, en tanto, se dijo satisfecho:
En gran parte lo aquí planteado sí responde a mis expectativas […] espero que
con este proyecto cambie radicalmente la política cultural del Estado. Sí, es un
cambio importante porque devuelve a los creadores la iniciativa.
En el mismo tenor, Rufino Tamayo aseguró:
Creo que es una cosa interesante que hacía falta [el conaculta] porque estaba
dispersa la vida cultural. No creo que la institucionalización coarte la libertad de
creación porque, como dijo el presidente, va a haber libertad, así que si es eso, no
hay problema.
69
La Jornada, 8 de diciembre de 1988.
70
Todas las citas textuales que aquí se reproducen pertenecen al diario La Jornada de los días 8,
15 y 16 de diciembre de 1988.
101

En cambio, Gabriel García Márquez se mostró parco y políticamente co-
rrecto al evitar pronunciarse a favor del proyecto: “La cultura es fundamental y
siempre va en avanzada de la liberación e independencia nacional, porque es la
que mejor define la identidad de los países”. Por su parte, Elena Poniatowska
habló en tono escéptico: “No creo mucho en las palabras ni en las fundaciones,
ni en las primeras piedras que se hunden, creo en los hechos”.
Una crónica de Hermann Bellinghausen, a su vez, hacía alusión a las decla-
raciones de Luis Cardoza y Aragón al término del acto: “Todo suena muy bien,
pero hay que escuchar al siempre agudo lobo Luis Cardoza y Aragón cuando
señala que, de presupuesto, he ahí el dilema, nadie habló”.71
En resumen, las reacciones fueron de diversa índole; sin embargo, no cabe
duda que la creación del conaculta, y más tarde la del fonca, abrieron un valio-
so margen de maniobra política al gobierno federal.
Estructura y toma de decisiones
Para tener una idea somera del funcionamiento del conaculta es necesario de-
tenerse en el breve decreto presidencial que le dio vida, el cual consta de cuatro
artículos ordinarios.72
El primero y el segundo establecen la creación del conaculta como órgano
administrativo desconcentrado de la sep y establecen sus atribuciones corres-
pondientes.73
El tercero, dividido en dos fracciones, resulta de gran relevancia para enten-
der los derroteros que ha seguido la política cultural en México durante los últi-
mos años, pues asienta cuáles son los recursos con los que contará el Consejo. La
fracción primera puntualiza que serán: “Los bienes destinados o utilizados por
la sep a la promoción y difusión de la cultura y las artes”. En su parquedad, el
documento omite cualquier referencia de carácter organizativo, a pesar del cam-
71
La Jornada, 15 de diciembre de 1988.
72
Decreto presidencial del 6 de diciembre de 1988 por el cual se crea el conaculta. Todas las
citas del documento proceden del libro de Tovar y de Teresa (1994) antes citado.
73
El segundo artículo, el más amplio de los cuatro, establece en 10 fracciones las atribuciones
que tendrá el consejo, mismas que de alguna manera ya han sido reseñadas en este estudio en el
apartado anterior.
102

bio de instituciones y crea un aparato de acción gubernamental con las mismas
atribuciones de la antigua Subsecretaría de Cultura. Asimismo, omite plantear
la posibilidad de una reorganización administrativa que permita una relación
armónica e integral entre las diferentes instancias. Se trata, simplemente, de un
traspaso de unidades administrativas, con lo cual se pierde una gran oportunidad
para darle coherencia y consistencia a la estructura gubernamental en el ámbito
de la cultura y las artes.
La fracción segunda del mencionado artículo fija como el segundo de los
recursos del conaculta al “presupuesto anual que se le autorice, dentro del pre-
supuesto de la Secretaría de Educación Pública”. Es evidente que, sin recursos
propios, la pretendida autonomía de la cultura se queda meramente en el discur-
so pues, al depender financieramente de negociaciones a cargo de la sep, la valo-
ración cabal de las necesidades de la cultura y las artes, permanece entrampada
entre la gran magnitud de problemas presupuestales de dicha secretaría y de los
de la Federación en su conjunto, problema vigente hasta la fecha.
Por último, el artículo cuarto hace patente el carácter vertical del organismo:
“El Consejo estará a cargo de un Presidente que será designado y removido li-
bremente por el Titular del Ejecutivo Federal”. En este artículo, tan importante
como breve, se pueden apreciar dos cosas. La primera y más notoria es que el
carácter autónomo del Consejo resulta retórico, pues el presidente del país puede
designar y remover, libremente y sin consulta alguna, a su titular. En segundo
lugar, se omite toda referencia a la constitución de consejos consultivos y resolu-
tivos o de cualquier otra instancia corresponsable de su funcionamiento.
Ahora bien, con respecto a la nueva organización de las diferentes instan-
cias, el conaculta absorbió de la sep a los siguientes organismos:74
• inah. Órgano desconcentrado.

• inba. Órgano desconcentrado.
• Fondo de Cultura Económica (fce). Empresa de participación estatal
mayoritaria.
• Fondo Nacional para el Fomento de las Artesanías. Fideicomiso público.
• Festival Internacional Cervantino (fic).
74
Relaciones elaboradas por el autor.
103

• Educal s. a. de c. v. Empresa de participación estatal mayoritaria.
• Biblioteca de México.
• Radio Educación. Órgano desconcentrado.
Las siguientes unidades operativas de la sep pasaron al conaculta:
• Dirección General de Bibliotecas.

• Dirección General de Publicaciones.
• Dirección General de Culturas Populares.
• Dirección General de Promoción Cultural.
• Unidad del Programa Cultural de las Fronteras.
Posteriormente se le fueron incluyendo otros organismos ya existentes, pero

cuya integración ocurrió en años posteriores:
• imcine.Órgano descentralizado (1989).

• Canal 22. Empresa de participación estatal mayoritaria (1993).
• Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc).
• Compañía Operadora del Centro Cultural y Turístico de Tijuana.
• Estudios Churubusco.
• Fideicomiso para la Cineteca Nacional.
• imer.
A su vez, el conaculta ha generado las siguientes instancias que dependen

directamente de su presidencia:
• fonca (1989).
• Coordinación Nacional de Patrimonio Cultural y Turismo.
• Coordinación Nacional de Proyectos Históricos.
• Coordinación Nacional de Desarrollo Cultural Infantil.
• Coordinación del Sistema Nacional de Fomento Musical.
• Dirección General de Vinculación Cultural y Ciudadanización.
• Dirección General de Sitios y Monumentos del Patrimonio Cultural.
• Programa Cultural Tierra Adentro.
104

• Centro Nacional de las Artes (cna).
• Centro Nacional para la Preservación del Patrimonio Cultural Ferroca-
rrilero.
• Auditorio Nacional.
• Antiguo Colegio de San Ildefonso.
• Centro Cultural Helénico.
• Centro de la Imagen.
• Biblioteca Vasconcelos.
Como se puede observar, el conjunto de organismos e instancias agrupadas

por el conaculta es amplio y diverso. Cada organismo funciona de manera dis-
tinta y muchos de ellos tienen disímil razón social así como diferentes organis-
mos de acción. En cuanto al nombramiento de sus funcionarios principales, los
mecanismos son de variada índole aunque a final de cuentas, salvo excepciones,
en todos ellos el Presidente del Consejo tiene la última palabra. Incluso el pre-
supuesto con que cuentan se establece en algunos casos por separado desde el
punto de vista formal, tal como lo muestra el Cuadro 2.7.
Cuadro 2.7
Gasto Corriente del Presupuesto de Egresos de la Federación, 2007
Organismo Millones de pesos Porcentaje %
conaculta (ejercicio directo) 3,036 40
inah 2,064 27
inba 1,759 23
Subtotal: conaculta (gasto directo), inah e inba 6,859 90
Radio Educación 50
Centro de Capacitación Cinematográfica 31
Centro Cultural y Turístico de Tijuana 47
Educal 30
Estudios Churubusco 29
continúa...
105

Organismo Millones de pesos Porcentaje %
Cineteca Nacional 30
Instituto Mexicano de Cinematografía 210
Instituto Mexicano de la Radio 120
Televisión Metropolitana 144
Subtotal: Resto de los organismos 691 10
Total de conaculta 7,550 100
Fuente: Congreso de la Unión (2007).
En el cuadro mencionado se aprecia que el ejercicio directo del conaculta

asciende a 40% del total. Sin embargo, en su conjunto dos instancias subordi-
nadas, inah e inba, lo rebasan al sumar 50% de los fondos públicos y el resto
de organismos, a pesar de pertenecer al Consejo, negocian su presupuesto por
separado, el cual representa 10%. Este es un ejemplo de los traslapes y duplica-
ciones que hacen difícil la concertación de todas las instancias del conaculta,
con objeto de tener una manejo claro y eficiente de los recursos.
En suma, al constituirse el conaculta en el contexto de la presión política
coyuntural ya referida, se desperdició la oportunidad de reestructurar la adminis-
tración federal de la cultura estableciendo lineamientos claros de funcionamien-
to para los diferentes organismos del sector, pero también creando o suprimien-
do instancias de acuerdo con un análisis administrativo de los requerimientos y
necesidades de un consejo de esta naturaleza.
En términos generales y desde un punto de vista legal, al nuevo Consejo
no se le brindaron los instrumentos de carácter organizativo, presupuestal o de
gestión que le permitieran convertirse en el eje nodal de una política cultural
ordenada, consistente, plural, participativa que fomentara la desconcentración
de los recursos. Asimismo, la toma de decisiones fundamentales siguió siendo
unipersonal.
Como lo plantean Thoenig y Meny,
[…] el momento de la decisión representa el apogeo del trabajo político y admi-

nistrativo […] la decisión tiene valor privilegiado como reveladora del sistema
106

político y, en consecuencia, de la estructura profunda de las comunidades y de las
sociedades. Porque quien tiene la decisión ejerce el verdadero poder (Thoenig y
Meny, 1989: 129).
En consecuencia, interesa destacar las siguientes preguntas: ¿cómo y quién

nombra a los encargados gubernamentales de la política cultural?, ¿cuáles son
sus atribuciones?, ¿cómo toman las decisiones?, ¿cómo se seleccionan los pro-
yectos y acciones a realizar?
A partir de estas preguntas se desarrollan los apartados siguientes. En este
capítulo se aborda el mecanismo de toma de decisiones en el conaculta y en el
siguiente el del fonca. Para este fin, se hace referencia a instituciones análogas de
otro país latinoamericano, Chile, pues el contraste entre los modelos arroja una
idea más precisa de la especificidad de su funcionamiento en México.
Al tomar el caso chileno no se pretende realizar el análisis integral del orga-
nismo, sino entender cuál es el planteamiento legal que fundamenta su opera-
ción, se puede decir que se hará simplemente un contraste en la manera formal
en que están estructurados el cnca chileno y el conaculta mexicano. Por su-
puesto queda pendiente el análisis de la dinámica real de poder de los diferentes
actores sociales involucrados, lo cual implica un estudio más extenso en donde
se tendría que utilizar una metodología mucho más amplia.
Se ha tomado el caso chileno como punto de referencia porque tiene tres
características relevantes:
1. El máximo órgano rector de la cultura nacional en Chile es el Consejo

Nacional de la Cultura y las Artes (cnca), mismo que normativamente sí
funciona como un consejo.
2. El cnca opera con fondos especializados para apoyar a la creación artística,
tal como el fonca en México y el nea en EUA. En Chile, el más importante
es el Fondo Nacional para el Desarrollo Cultural y las Artes (fondart).75
75
En Chile existen cuatro fondos especializados para el apoyo de las artes. Sus nombres y su pre-
supuesto anual en 2008 (en millones de pesos chilenos) se presentan a continuación: Fondo de
Fomento Nacional del Libro y la Lectura: 2,778; Fondo para el Fomento de la Música Nacional:
1,943; Fondo de Fomento Audiovisual: 2,788; Fondo Nacional para el Desarrollo Cultural y las
Artes: 5,295. Como puede verse, este último es el más importante y por ello se le tomó para el
análisis comparativo en esta investigación.
107

3. El cnca y el fondart son entes de muy reciente creación y pretenden ser,
según su normatividad, modalidades con importantes grados de ciuda-
danización, participación social e inclusión de procesos democráticos en
cuanto a su toma de decisiones.
Estas tres características hacen que, al menos en el discurso, el cnca y el

conaculta posean características semejantes. Falta ver si la similitud discursiva
se corresponde en su diseño institucional, y para ello debe analizarse de manera
puntual la normatividad de los organismos, el conaculta y el fonca por el lado
mexicano, y el cnca y el fondart por el chileno.
En el nivel macro, se contrasta en el presente apartado los lineamientos ge-
nerales del funcionamiento de los máximos organismos rectores de la cultura en
cada país, conaculta y cnca. En el siguiente capítulo, dedicado al fonca, se hará
el contraste en el nivel micro entre éste y el fondart.
Para iniciar el cotejo, el siguiente cuadro establece los principales parámetros
acerca de la estructura y funcionamiento de ambos organismos.
Cuadro 2.8
Funcionamiento del conaculta y del cnca
México (conaculta) Chile (cnca)
Ley del Consejo Nacional de la
Ley federal sobre cultura No existe
Cultura y las Artes
Organismo rector de la cultura conaculta cnca
Ley que crea el Consejo

Disposición legal que lo Nacional de la Cultura y
Decreto Presidencial
sustenta las Artes. Expedida por el
Congreso de la Unión
Estatuto dentro de la
Subsecretaría de Estado Secretaría de Estado
administración federal
Negociación presupuesto anual Dependiente de la sep Autónomo
Directorio del Consejo
Instancias directivas Presidente del Consejo
Presidente-Ministro
continúa....
108

México (conaculta) Chile (cnca)
Número de personas Una Once
Nombramiento directo por

3 Funcionarios públicos
Composición parte del Presidente de la
8 Ciudadanos
República
El cuadro anterior revela, en primer término, que en México no existe una

ley general de cultura, a pesar de los intentos para promulgarla en los últimos
decenios. Su ausencia repercute negativamente en la construcción de una política
cultural sólida, estable y articulada en el nivel nacional. La normatividad vigente
proviene de leyes particulares y, en lo que respecta al conaculta, se reduce al
decreto de creación mencionado en el apartado respectivo,76 el cual tuvo su ori-
gen en una consulta entre selectos líderes de opinión del campo cultural. Dicho
mandato no establece la forma organizativa y tampoco establece algún consejo
plural. Por su parte, Chile cuenta con una ley federal, cuya iniciativa presidencial
fue resultado de una consulta pública realizada durante tres años y que el Con-
greso de la Unión aprobó en 2003, establece la forma organizativa y precisa la
constitución de consejos a nivel resolutivo.
Otra diferencia importante es que el cnca tiene estatus de ministerio de
Estado, lo cual le permite mayor autonomía en el manejo presupuestal. Con
ello está facultado para proponer, negociar y ejercer su presupuesto de manera
directa, sin subordinación a otras instancias. Esto hace aún más evidente que
la creación del conaculta se limitó en muchos sentidos a un mero cambio de
nombre de la Subsecretaría de Cultura de la sep, pues no subió su nivel adminis-
trativo y en cambio sigue arrastrando hasta la fecha los inconvenientes propios
de tal situación.
Y es que una subsecretaría, desde el punto de vista burocrático, no cuenta
con el prestigio ni el poder de un ministerio y, con ello, pasa a ser el pariente
pobre o el sector subordinado de un ministerio que debe destinar cuantiosos
recursos en beneficio de campos donde hay actores corporativos altamente or-
ganizados, como ocurre con la sep en México (Garretón, 2003).
76
Decreto presidencial del 7 de diciembre de 1988.
109

Ahora bien, en lo referente a la estructura de toma de decisiones, en México
la principal instancia directiva es unipersonal, toda vez que el titular del conacul-
ta, con calidad de subsecretario de Estado, es nombrado de manera directa por
el presidente de la República, sin necesidad de ningún tipo de consulta o media-
ción formal, y en su persona recaen las decisiones más importantes relativas al
trabajo de las múltiples instancias que componen al consejo.
Por otra parte, tampoco los organismos que integran al conaculta cuen-
tan con consejos resolutivos, incluyendo a sus dos instancias más importantes,
el inah y el inba. No está de más recordar que ambos organismos, junto con
los programas que cobija directamente el conaculta, reciben 90% del total del
presupuesto federal destinado a la cultura.77 Lo anterior merece un comentario,
aunque sea breve.
En el caso del inah, la Ley Orgánica que le da vida en 1939 –modificada en
1986 y en 1998– establece que el Director General del Instituto será nombrado
por el secretario de Educación Pública y no contempla ningún tipo de órgano
ciudadanizado o de carácter resolutivo. El único ente colegiado al que hace re-
ferencia es el Consejo General Consultivo en el artículo 8º, que a la letra dice:
“El Instituto contará con un Consejo General Consultivo que será presidido por
el Director General y que estará integrado a partir de la representación de los
Consejos de Área. Su conformación y funcionamiento serán regulados por el
reglamento de esta ley”.78 De lo anterior pueden desprenderse tres ideas acerca
del consejo:
a) Sólo tiene un carácter consultivo.

b) Está conformado por funcionarios públicos nombrados por el Director
General y por tanto sus subordinados, lo cual impide que se contraven-
gan sus decisiones.
77
Se retoman las cifras mencionados con anterioridad: el presupuesto federal para cultura en
2007 fue el siguiente (en millones de pesos mexicanos): conaculta (ejercicio directo): 3,036
(40%); inah: 2,064 (27%); inba: 1,759 (23%) (Congreso de la Unión, 2007).
78
Artículo reformado de la Ley Orgánica del Instituto Nacional de Antropología e Historia
(Diario Oficial de la Federación, 1986).
110

c) Su funcionamiento está regulado por el Reglamento a la Ley Orgánica,
mismo que en 2009, a 70 años de la creación del inah, no ha sido elabo-
rado.
En el caso del inba, su titular también es nombrado por el secretario de

Educación Pública y asimismo carece de algún órgano colegiado ciudadanizado
o de carácter resolutivo. Su Ley de Creación, emitida en 194679 y modificada en
1950, contempla en el artículo 2º la existencia de un Consejo Técnico Pedagó-
gico que “bajo la presidencia de su Director se integrará con representantes de
las dependencias técnicas correspondientes de la sep y del propio inba”.80 A su
vez, el artículo 9º contempla la constitución de un Consejo Técnico de carácter
consultivo conformado por: “El director y subdirector generales, los directores
técnicos y los jefes de departamento”.81 La vida colegiada del inba, por tanto, se
reduce a dos consejos de carácter consultivo, conformados en su totalidad por
funcionarios del sector cultural del gobierno federal y que, en más de 60 años de
vida del Instituto, prácticamente nunca han existido.
Por su parte en lo que respecta al cnca de Chile existen dos instancias recto-
ras: el Presidente-ministro, quien al igual que en México es nombrado por el ti-
tular del Poder Ejecutivo, y el Directorio del Consejo, de composición colegiada
y en gran parte ciudadanizada, el cual juega un papel fundamental en la política
cultural al ser el máximo órgano de gobierno en la materia, con atribuciones de
carácter resolutivo incluso por encima del Presidente-ministro del consejo.
En consecuencia, el papel del Presidente-ministro del cnca se encuentra
acotado por el Directorio del Consejo, el cual es el encargado de establecer las
principales líneas de acción, pues sus atribuciones según la ley son: “Estudiar,
adoptar, poner en ejecución, evaluar y renovar políticas culturales, así como pla-
nes y programas del mismo carácter”.82 En México, dichas facultades recaen en
79
Ley que crea el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, publicada el 31 de diciembre
de 1946.
80
Artículo 2º.
81
Artículo 9º.
82
Artículo 3º, inciso 1) de la Ley 19.891 que crea el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes
(cnca) y el Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes (fondart), promulgada por el
Congreso de la Unión de la República de Chile el 31 de julio de 2003 y publicada el 23 de agosto
de 2003.
111

exclusiva en la persona del Presidente del conaculta, tal como se muestra en los
diagramas 2.1. y 2.2.
Diagrama 2.1
El caso mexicano
Nombramiento del Presidente del conaculta
Presidente de la República
Presidente
del CONACULTA
Diagrama 2.2
El caso chileno
Nombramientos del Directorio y de la Presidencia del cnca
Universidades Universidades
públicas privadas
Presidente de
Senado la República
Directorio Presidente
del CNCA del CNCA
112

En lo que respecta a su composición, el Directorio del cnca está conformado
por 11 miembros con voz y voto:83
El Presidente del cnca.

El ministro de Educación, quien puede nombrar a un representante.
El ministro de Relaciones Exteriores o su representante.
Tres miembros de la comunidad cultural del país, nombrados por el
presidente de la República a propuesta de las organizaciones culturales
del país.84
Dos miembros de la comunidad cultural del país elegidos por el Senado.
Un integrante designado por las universidades públicas del país.
Una persona nombrada por las universidades privadas del país.
Un integrante galardonado con el Premio Nacional, elegido por quienes
hayan recibido tal distinción.85
Así, el Directorio consta de 11 miembros con voz y voto y su titular, a su

vez Presidente del cnca, cuenta con voto de calidad. Además, es un órgano co-
legiado en donde la ciudadanización es evidente, ya que en él intervienen una
cantidad menor de funcionarios del gobierno (3) que de representantes de la
comunidad cultural (8).
Ahora bien, la forma en que son elegidos los ocho representantes ciudada-
nos puede calificarse como una intervención restringida del gobierno: el presi-
dente de la República no nombra con total libertad a los tres miembros que le
corresponde, pues primero deben ser propuestos por las organizaciones cul-
turales del país y, por otra parte, el poder legislativo designa a dos integrantes
mientras las universidades y los galardonados con premios nacionales eligen en
conjunto a otros tres miembros. Al menos en términos formales, el organismo
sí es un consejo con consejeros, sobre todo porque su tarea no se reduce a la
consulta o asesoría, sino es de carácter resolutivo.
83
Artículo 5º.
84
Artículo 5º, inciso 4): “Serán designados por el presidente de la República a propuesta de las
organizaciones culturales del país que posean personalidad jurídica vigente”.
85
Artículo 5º, inciso 7).
113

El contraste, entonces, arroja dos puntos centrales para la comprensión del
caso mexicano: la centralización de recursos, dada la dependencia presupues-
tal y administrativa del conaculta con respecto a la sep; y la inexistencia en el
máximo nivel de decisión de algún tipo de consejo, órgano colegiado o instancia
ciudadanizada que tenga competencia en su funcionamiento.86
El conaculta y la liberalización de la política cultural
Teniendo en cuenta los elementos que conforman el proceso de modernización

de la política cultural según el gobierno federal, lo que procede es analizar el
grado de incidencia que tiene la participación ciudadana en su generación, di-
seño y ejecución. Para ellos es menester referirse a los tipos de política cultural
de acuerdo con el grado de corresponsabilidad y de participación del colectivo
social y, por tanto, a procesos de democratización.
Como ya se vio en el primer capítulo, hay dos modalidades de política pública:
una democrática y participativa, en la que existe concurrencia social explícita y
representa el ideal de cualquier gobierno que se pretende democrático, y otra
discrecional, propia de un sistema político autoritario.
La modalidad participativa requiere del consenso del conjunto de la po-
blación de la definición colectiva de las necesidades primordiales. Es decir, la
participación de la población resulta fundamental en todos los renglones de la
hechura y posterior desarrollo de la política. Por su parte, la acción gubernamen-
tal tiene un papel explícito y constante en lo que toca a la producción, fomento y
consumo de las actividades culturales, lo cual constituye una política de Estado.
Así, una política de Estado democrática implica criterios que vale la pena recor-
dar:
• Que exista continuidad a través del tiempo y a pesar de los cambios de

gobierno.
• Que el Estado, mediante varios de sus órganos, se involucre en su pro-
puesta y formulación.
86
Si no se menciona aquí ninguna otra disposición legal que indique o delimite las atribuciones,
obligaciones, funciones y formas de elección del Presidente del conaculta es simplemente por-
que no existe.
114

• Que tenga una base legal y, por ende, no dependa exclusivamente de la
voluntad del gobierno en turno.
• Que el público, en particular los grupos ciudadanos afectados por ella, la
conozcan y acepten en términos generales.
• Que exista alguna forma de rendición de cuentas con respecto a ella por
parte de las autoridades responsables de aplicarla.87
Todas estas características representan objetivos que deben alcanzar aque-

llos estados que aspiran a un sistema democrático de gobierno.
Por el contrario, en la modalidad discrecional si bien el gobierno institucio-
nalizado establece líneas generales de acción, deja un gran margen de maniobra a
la personalidad de los gobernantes en turno y permite la utilización discrecional
o soterrada de los recursos presupuestales. Su hechura, por lo demás, es hetero-
génea y responde sobre todo a necesidades sociales de tipo coyuntural.
Este modo de actuar es el que corresponde a la política cultural en México
durante el siglo xx, tal como se desarrolló ya en un apartado anterior. La com-
pleja relación de intelectuales, artistas y creadores con los diferentes actores gu-
bernamentales, sus acuerdos y desacuerdos, sus compromisos y componendas,
marcan toda una época en nuestro país.
En las décadas posteriores a la gesta revolucionaria de 1910, los apoyos
otorgados eran establecidos por cada gobierno y sus funcionarios a partir de
políticas con objetivos y metas poco claras. El fomento de la creación, produc-
ción, circulación y consumo artístico dependía de las circunstancias políticas del
momento, así como de la influencia que tenían determinados artistas o de las
preferencias y gustos artísticos de los funcionarios en turno.
En este sentido, es notorio que el conaculta, en sus años de vida, ha resul-
tado útil a la hora de erigir un discurso gubernamental que le otorga a la política
cultural un cariz de apertura. En contraste, a pesar de logros parciales, los prin-
cipales problemas que había en el sector antes de su fundación prevalecen en
muchos aspectos.
Si se revisan de manera general las acciones emprendidas en materia cultural
durante las gestiones de Carlos Salinas, Ernesto Zedillo, Vicente Fox y ahora en
87
Latapí (2006) retoma estas ideas a partir de la propuesta hecha por Luis F. Aguilar Villanueva.
115

la de Felipe Calderón, es evidente que ha habido continuidad: el conaculta y el
fonca siguen existiendo como los dos principales instrumentos del gobierno fe-
deral, responsables de la política cultural en general y del fomento o promoción
de la creación artística en particular y, asimismo, ambos conservan su estructura
original. No obstante, una política de Estado democrática requiere varias de las
características mencionadas con anterioridad y éstas no se dan en México.
Aunque la evaluación del funcionamiento del conaculta o el análisis por-
menorizado de su manejo presupuestal rebasa los objetivos de esta investiga-
ción, valdría la pena mencionar algunas ideas generales al respecto:
• Continuidad. La política cultural ha contado en efecto con planes y pro-

gramas en los sexenios recientes; sin embargo, su ejecución, los recursos
asignados y los resultados obtenidos se quedan cortos con respecto a las
expectativas planteadas.
• Presupuesto. Era y sigue siendo definido, en última instancia, por las se-
cretarías de Hacienda y Crédito Público y de Educación Pública, ya que
depende orgánicamente de esta última. Ello dificulta en gran medida la
posibilidad de analizar y sopesar con claridad las necesidades presupues-
tales del campo específico de la cultura en el país.
• Constitución. Aun cuando en el momento de la fundación del conaculta
se hablaba enfáticamente de corresponsabilidad y participación colectiva
en cuanto al funcionamiento de sus instancias, en la realidad ello sólo se
aplica a un grupo de programas administrados por el fonca. El resto del
aparato sigue funcionando en buena medida de manera vertical, sobre
todo en sus dos instancias fundamentales, el inah y el inba, cuyo que-
hacer se desarrolla sin la intervención de ningún consejo participativo o
corresponsable. En otras palabras, como ya se dijo, el conaculta es un
Consejo sin consejeros (Nivón, 2006).
• Dirigencia. Es un órgano cuyo titular es nombrado de manera directa por
el presidente de la República, de modo que la comunidad artística o cul-
tural, así como otras instancias políticas y ciudadanas, no tienen mayor
incidencia. Asimismo, la designación de los funcionarios a cargo de los
116

diferentes organismos inscritos en su ámbito de competencia se estable-
ce de manera vertical.88
• Carácter jurídico. La falta de un estatuto jurídico que le dé legitimidad y
capacidad organizativa y la falta de una ley nacional de fomento cultural
es una seria traba para su adecuado funcionamiento.
• Coordinación de sus instancias de acción. Uno de los objetivos centrales de la
fundación del consejo era: “Dar congruencia al funcionamiento y asegu-
rar la coordinación de las entidades paraestatales que realicen funciones
de promoción y difusión de la cultura y las artes”.89 No obstante, las dife-
rentes instancias que agrupa se siguen desempeñando en forma aislada,
cada una por su lado, y persiste una línea de trabajo dictada muchas veces
por las necesidades coyunturales del presidente en turno.
• Claridad de los recursos. La utilización de los recursos del erario en general,
hasta la fecha, permanece ajena al rendimiento de cuentas claras y preci-
sas que le den transparencia al ejercicio presupuestal. En México, en bue-
na parte de la administración gubernamental y a pesar de la alternancia
en el gobierno, la transparencia es sobre todo un ajuste de cuentas entre
los grupos de poder. En el caso de la cultura abundan ejemplos recientes
de actos de gobierno, verticales y dispendiosos, en donde la rendición de
cuentas brilla por su ausencia.90
• Monto de los recursos presupuestales. El conaculta y el fonca están por com-
pleto rebasadas en tanto instituciones gestoras de presupuesto. El pro-
blema nodal de la política cultural es la insuficiencia de fondos, pues los
que se le asignan son muy inferiores a lo que recomienda la unesco, para
poder llegar a la meta de invertir 1% del pib en el sector. La adecuada
88
La salida abrupta de la presidencia del conaculta de Víctor Flores Olea en los años 90, la im-
posición de Sari Bermúdez durante el gobierno de Vicente Fox y la remoción de Sergio Vela en
el sexenio de Calderón son claros ejemplos de ello.
89
Artículo 2º, fracción IV del Decreto por el que se crea el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes,
6 de diciembre de 1988.
90
Un caso reciente que no se puede soslayar es la desastrosa construcción de la Biblioteca Vas-
concelos durante el sexenio de Vicente Fox. Baste mencionar que los 1,400 millones de pesos
invertidos en su edificación, según cifras oficiales, equivalen a todo el presupuesto utilizado para
programas por convocatoria apoyados por el fonca en prácticamente todos sus años de vida,
desde 1989 a 2006. Cfr. fonca (2006).
117

ponderación de los recursos económicos que éste requiere está lejos de
suceder. Así mismo, las administraciones panistas en lugar de incremen-
tar su presupuesto tienden a reducirlo, tal como quedó de manifiesto en
la propuesta de Ley de Egresos enviada al Congreso por el Ejecutivo en
2006, la cual establecía un recorte que, sin embargo, la movilización de la
comunidad cultural pudo evitar.91
Estas carencias están relacionadas de manera estrecha con hechos ya men-

cionados. Al constituirse el conaculta en el contexto de la referida presión polí-
tica coyuntural, se desperdició la oportunidad de reestructurar la administración
federal de la cultura, estableciendo lineamientos claros de funcionamiento para
los diferentes organismos del sector, pero también creando o suprimiendo ins-
tancias de acuerdo con un análisis administrativo de los requerimientos y necesi-
dades de un consejo de esta naturaleza.
En términos generales y desde un punto de vista legal, al nuevo consejo no
se le brindaron los instrumentos de carácter organizativo, presupuestal o de ges-
tión que le permitieran convertirse en el eje nodal de una política cultural orde-
nada, consistente, plural y participativa. Eduardo Nivón manifiesta lo siguiente:
La única manera de evitar que el organismo cultural responsable de la política fe-

deral en la materia (conaculta) no se pierda en conflictos fútiles es: fortaleciendo
su institucionalidad y autonomía; creando un marco legislativo y reglamentario vi-
goroso, designando personal directivo capaz; ampliando los órganos consultivos
e incrementando su capacidad financiera (Nivón, 2006b: 27).
Esto lleva a afirmar que lo que el gobierno federal ha denominado un pro-

ceso de modernización, y por ende de democratización, a partir de la creación del
conaculta en la administración de Salinas de Gortari, se trata más bien de una
liberalización de la política cultural. Como se mencionó en el primer capítulo:
91
Cabe aclarar que uno de los actores sociales que han comenzado a tener una mayor presencia
en la discusión sobre los asuntos de cultura es la comisión respectiva de la Cámara de Diputados
de la lx legislatura (2006-2009). Por primera vez, se presentan indicios de que la Cámara puede
constituirse como un verdadero agente activo en la discusión y aprobación del presupuesto
asignado a la cultura.
118

[…] la crisis política ha sido enfrentada con soluciones intermedias o aperturas
limitadas y controladas. Se trata de casos de liberalización política [más que de
democratización] que buscan […] reconsolidar el régimen autoritario o garantizar
su persistencia, quizá inestable (Cansino, 1995).
La pretendida “modernización” de la política cultural abrió espacios para

solventar la presión política. En el discurso se propuso la coparticipación de
consejeros cuando en la realidad, en términos generales, no se establecieron
disposiciones que la hicieran posible. Lo que sí se concretó fue un sistema de
beneficios para artistas e intelectuales al constituirse años después, dentro del
propio fonca, el llamado Sistema Nacional de Creadores de Arte (snca), el cual
se analizará posteriormente. En este sentido, el fonca era –y sigue siendo– el
proyecto más relevante si hablamos de la democratización de la política cultural;
o, en otras palabras, es la joya de la corona de la política cultural.
En este contexto, se demostrará que la instauración y el funcionamiento
de los programas del fonca, dirigidos a la promoción y fomento de la creación
artística responden a un proceso de liberalización de la política cultural, del gobier-
no federal y, por tanto, si bien ésta no se caracteriza por ser del todo autoritaria,
todavía está muy lejos de ser una auténtica y democrática Política de Estado. Para
ello se analizará con detenimiento al fonca en sus dos vertientes modernizantes:
la corresponsabilidad en la toma de decisiones y la desconcentración de recursos.
119

Parte ii
El fonca: poder y estímulo

a la creación artística

Capítulo 3
Las vertientes de la modernización:

corresponsabilidad y desconcentración
de recursos
Quien tiene la decisión ejerce el verdadero poder.

Thoenig y Meny
3.1 Antecedentes
Establecer los antecedentes que enmarcan la génesis y constitución del fonca,

así como analizar su estructura y sus programas permitirá analizar mejor la co-
rresponsabilidad en la toma de decisiones y el intento por coadyuvar en la des-
concentración de recursos, dos vertientes de la pretendida modernización de la
política cultural.
El fonca y los programas nacionales de cultura (1989-2008)
En el capítulo anterior se observó que la política cultural en México se ha ade-

cuado a las necesidades políticas del momento, las cuales responden al modelo
de transformación económica, política y social del país. Dentro de la llamada
123

modernización de la política cultural, la constitución del conaculta y del fonca,
en 1988 y 1989 respectivamente, significó un intento por adaptarla a las exigen-
cias que el régimen consideraba en ese momento más apremiantes.
Uno de estos requerimientos fue el de establecer una nueva relación entre
el gobierno federal y los creadores e intelectuales a través del fonca. Este orga-
nismo cuenta con una serie de programas dirigidos al estímulo de la creación, la
producción y la formación de nuevos cuadros en el ámbito artístico. En especial
destacan los programas denominados de Convocatoria Abierta y, sobre todo,
el snca, los cuales juegan un papel preponderante en el contexto de la política
cultural del país por su relevancia política.
El fonca, de acuerdo con sus reglas de operación, tiene los siguientes ob-
jetivos:
1. Apoyar la creación y la producción artística de calidad.

2. Promover y difundir la cultura.
3. Incrementar el acervo cultural.
4. Preservar y conservar el patrimonio cultural de la Nación (fonca, 2007).91
El fonca, por tanto, no tiene como único objetivo apoyar la creación artís-
tica, aunque ese sea el objetivo prioritario, al cual se le han sumado otros que
también han adquirido cierta importancia. En las reglas de operación también
se establece que: “El fonca es el instrumento de la política cultural del Estado
cuya misión es fomentar y estimular la creación artística de nuestro país” (fonca,
2007). Dicho enunciado es por demás esclarecedor, pues afirma que el fonca no
es una de tantas instancias encargadas de promover la creación artística, sino el
instrumento por excelencia del Estado para tal fin.
Aunque no existió un plan sectorial de cultura en el sexenio de Carlos Sali-
nas de Gortari, desde entonces se le considera un elemento medular de la políti-
ca respectiva. Una de las directrices centrales en aquella administración fue la de
reforzar las acciones de las instituciones, cuyo propósito consistía en promover
91
Regla Segunda de las Reglas de Operación del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes. Su última
modificación data del 8 de septiembre de 2006.
124

las disciplinas artísticas.92 Por supuesto, en ese momento se pensaba en primera
instancia en el inba, pero tras la fundación del fonca éste pasó a ocupar un lugar
cardinal. Por ello, cabe hacer un breve repaso del papel que ha jugado la institu-
ción dentro de los programas del gobierno federal.
En el Programa Nacional de Cultura 1995-2000, durante el sexenio de Ernesto
Zedillo, se establecieron nueve programas sustantivos de política cultural y, entre
ellos, el sexto correspondía al estímulo de la creación artística, asignado de ma-
nera fundamental y explícita al fonca.93
El programa concebía al fonca como “(...) una reunión de esfuerzos de la
comunidad artística e intelectual, del sector privado y de las instituciones pú-
blicas (...)” para darle respuesta a los problemas que padecía el fomento de la
creación artística: “la dispersión de los apoyos” así como “la discrecionalidad y
la intermediación administrativa”. Es decir, el propio programa gubernamental
aceptaba las situaciones discrecionales que se venían arrastrando de tiempo atrás,
mismas que “(...) durante mucho tiempo prevalecieron en el otorgamiento de los
recursos destinados a los creadores”.
En este contexto establecía los principales lineamientos del fonca, delegar
la asignación de los recursos “en los propios intelectuales y artistas” con objeto
de “(...) garantizar la plena objetividad en los criterios de selección y el respeto
a la libertad de creación”, la más importante aportación a la política cultural del
gobierno, y por otro lado “(...) propiciar la igualdad de oportunidades para el de-
sarrollo cultural y artístico en todas las entidades del país (...)” de acuerdo con la
estrategia de “(...) fortalecer los procesos de descentralización, a fin de garantizar
92
En el acto de instalación del conaculta, en 1988, Carlos Salinas de Gortari enlistó los ocho
objetivos culturales de su sexenio, el segundo de los cuales se refería al fomento de la creación
artística. Los objetivos eran: abrir la televisión del Estado al debate y a la crítica; reforzar la ac-
ción de las instituciones destinadas a promover a las disciplinas artísticas; movilizar la conciencia
colectiva para que la sociedad proteja el patrimonio cultural; impulsar la investigación y el cono-
cimiento del pasado; impulsar la difusión de la cultura escrita; fortalecer el Sistema Nacional de
Bibliotecas; preservar las tradiciones populares; promover las manifestaciones de cultura popular
(citado en Tovar y de Teresa, 1994: 362).
93
Los nueve programas sustantivos fueron: 1) preservación, investigación y difusión del pa-
trimonio cultural; 2) educación e investigación artística; 3) difusión de la cultura; 4) cultura en
medios audiovisuales; 5) fomento del libro y la lectura; 6) estímulo a la creación artística; 7)
fortalecimiento y difusión de las culturas populares; 8) descentralización de los bienes y servicios
culturales; 9) cooperación y cultura internacional (Programa Nacional de Cultura 1995-2000).
125

la igualdad de oportunidades de desarrollo a los artistas de diversas regiones y
etnias del país”.94
Así, con apego a los criterios de modernización, el Programa Nacional de Cultura
1995-2000 reiteraba las dos vertientes centrales de acción que le correspondían
al fonca y a las cuales ya se hizo referencia con anterioridad: la corresponsabili-
dad en la toma de decisiones y la desconcentración de los recursos. Ambas, a
su vez, estarán presentes en los programas sectoriales de las administraciones
siguientes, la de Vicente Fox y la de Felipe Calderón.
Entre los 10 campos de acción del Programa Nacional de Cultura 2001-2006
del gobierno de Vicente Fox, el cuarto correspondía al estímulo de la creación
artística95 y estipulaba que las instituciones destinadas a lograr tal fin eran, en
primer lugar, el fonca y, en segundo término, el inba.
Las líneas directrices del sexenio de Zedillo se repetían en este programa.
Baste el siguiente botón de muestra: “Entre los resultados obtenidos por el fon-
ca en sus años de vida, destacan: la conformación de un espacio democrático
en donde la selección de proyectos se determina bajo reglas claras y del co-
nocimiento público”. Sin embargo, amén de elogiar la selección democrática
de proyectos, el documento también hacía referencia a dos requerimientos por
cumplir: establecer mecanismos más sistemáticos en cuanto a la elección de los
jurados y mejorar el funcionamiento en general de los programas:
La evaluación realizada ha puesto de manifiesto, asimismo, la necesidad de garan-

tizar la rotación de los jurados que colaboran en las comisiones de evaluación; la
importancia de fortalecer la pluralidad y la diversidad de puntos de vista, y la perti-
nencia de contar con un banco de jurados en donde participen artistas y creadores
culturales de calidad, con trayectoria reconocida y de todas las regiones del país.
Todo ello con el propósito de que prevalezcan los principios democráticos de
operación, se dé paso al perfeccionamiento de los programas y, por supuesto, se
consolide la confianza de los participantes en la transparencia y equidad en la asig-
nación de los estímulos a la creación (Programa Nacional de Cultura 2001-2006: 89).
94
Programa Nacional de Cultura 1995-2000.
95
Los 10 campos de acción son los siguientes: 1) investigación y conservación del patrimonio
cultural; 2) culturas populares e indígenas; 3) patrimonio, desarrollo y turismo; 4) estímulo a la
creación artística; 5) educación e investigación en el campo artístico y cultural; 6) difusión cul-
tural; 7) lectura y libro; 8) medios audiovisuales; 9) vinculación cultural y ciudadanización; y 10)
cooperación internacional, Programa Nacional de Cultura 2000-2006.
126

Esto es, a la par que se declaraba democrático y transparente al fonca, se
reconocía la existencia de los consuetudinarios problemas de falta de transparen-
cia, previos a su constitución.
El documento destacaba otro problema fundamental: “(...) no se han con-
solidado los mecanismos financieros que permitan disponer de recursos
suficientes para impulsar el desarrollo cultural del país”. En otras palabras,
confesaba que no había sido subsanada la carencia de recursos asignados a esta
tarea.
Los propósitos eran muy semejantes a los del sexenio anterior e, igual que
antaño, se formulaban de manera abstracta y ambigua: “Desarrollar el potencial
que tiene el fonca como un instrumento de Estado para apoyar el trabajo pro-
fesional de artistas y creadores culturales de calidad”.
Finalmente el Programa Nacional de Cultura 2007-2012, de Felipe Calderón,
le asigna también al fonca el papel central en cuanto al fomento de la creación
artística, cuarto eje de la política cultural de la actual administración al que se le
denomina “estímulo público a la creación y mecenazgo”.96
Las instancias ejecutoras de este eje, según el documento, son en primer
término el fonca y, en segundo lugar, el inba y las Direcciones Generales de
Vinculación Cultural y de Culturas Populares pertenecientes al conaculta.
Este programa enmarca las acciones gubernamentales en dos directrices
esenciales:
• La rectoría del Estado en las tareas de preservación y fomento de la cul-

tura. Es decir, el Estado deja de ser promotor único de la cultura para
convertirse en rector de este quehacer con la participación y el apoyo de
todos los sectores de la sociedad, lo cual supone “(...) una revisión de
sus obligaciones indeclinables en la materia, de las áreas donde no debe
intervenir y de aquellas donde puede y debe participar la sociedad”.
96
Los ocho ejes de la política cultural son los siguientes: 1) patrimonio y diversidad cultural; 2)
infraestructura cultural; 3) promoción cultural nacional e internacional; 4) estímulos públicos a la
creación y mecenazgo; 5) formación e investigación antropológica, histórica, cultural y artística;
6) esparcimiento cultural y fomento de la lectura; 7) cultura y turismo; 8) industrias culturales,
127

• Una nueva relación del Estado con los intelectuales y artistas. En con-
secuencia se afirma: “El Estado redefinió los mecanismos de apoyo a
los creadores de cultura, facilitándoles las condiciones del trabajo crea-
tivo sin influir de ningún modo en los contenidos ni producir com-
promiso personal o ideológico entre el creador y las instituciones y sus
representantes”.97
Aquí el fonca juega un papel estratégico una vez que el programa establece
cuatro problemas centrales, de añeja existencia por cierto, que atañen a la insti-
tución:
1. Se han desarrollado acciones aisladas y desarticuladas que han generado

duplicidad, así como poco aprovechamiento de los recursos de las distin-
tas unidades administrativas del conaculta.
2. Se ha debilitado, de igual forma, la interlocución política y la colabora-
ción sustantiva del Consejo con las entidades federativas en el diseño y
definición de las políticas, los programas y presupuestos.
3. Los lineamientos rectores de los programas, son insuficientes y se requie-
re de mejores marcos referenciales de reglamentación y normativos para
todos los programas.
4. Los esfuerzos en el ámbito de los estímulos públicos a la creación y en
el fomento de la participación social en el desarrollo cultural y artístico
del país, no han bastado para responder cabalmente a las necesidades de
nuestro desarrollo cultural y de sus principales actores.98
Por otra parte, el programa también plantea aspectos específicos relativos a

la corresponsabilidad. Tal como otros documentos, reitera la necesidad de sub-
sanar problemas aún no resueltos: “(se requiere) establecer lineamientos preci-
sos que eliminen prácticas discrecionales o subjetivas y garanticen la aplicación
eficiente, eficaz, equitativa, homogénea y transparente de los recursos públicos
que se otorgan como apoyos y donativos”. Con esto quedan patentes dos cosas:
97
98
Programa Nacional de Cultura 2007-2012:. 99 y 100.
128

las prácticas continúan siendo subjetivas o discrecionales y los lineamientos aún
carecen de precisión para evitarlo.
La solución que se propone, no obstante, otra vez es imprecisa: “(...) con
base en la experiencia que ha implicado el desarrollo de todo un sistema de
estímulos a la creación artística y cultural a lo largo de los años, es conveniente
revisar y actualizar los mecanismos de asignación de recursos con la finalidad de
garantizar su transparencia y objetividad”. Es decir, la transparencia y objetivi-
dad en la utilización de los recursos en el estímulo a la creación artística, más que
una realidad, es una propuesta discursiva difícil de llevar a cabo.
Todavía es pronto para evaluar qué tanto se ha avanzado en la materia du-
rante el actual sexenio, sin embargo, es claro que en 2008 el eje de fomento
y creación artística arrastra los mismos problemas de antaño. Continuidad en
los programas, pero también en la problemática: falta de recursos, desarticula-
ción institucional, carencia de una normatividad adecuada y mecanismos que no
acaban de ser transparentes. Si no ocurre un giro importante y se emprenden
soluciones, es muy probable que al finalizar la presente administración y en el
próximo plan gubernamental los programas permanezcan inalterables, al igual
que las viejas metas y propuestas.
En casi veinte años de vida el fonca tampoco ha registrado grandes cam-
bios desde el punto de vista institucional y, al igual que el conaculta, conserva
la misma lógica de funcionamiento, en tanto principal impulsor del fomento a la
creación artística. En este sentido, la política federal se ha caracterizado por su
continuidad desde 1989 hasta la fecha.
La estructura, los reglamentos y los programas a su cargo, en gran medida
fueron definidos desde sus inicios por las reglas de operación. La única variante
de importancia en el transcurso de estos años se dio en 1993 con la creación del
snca, que si bien se convirtió en un programa fundamental en lo económico y
en lo político –tema del cual se hablará con profundidad posteriormente–, no
transformó en realidad la operación ni la toma de decisiones del Fondo.
Para explicar cabalmente la génesis y desarrollo del fonca, resulta oportuno
abordar a continuación algunos antecedentes que sirven de marco para tal efecto.
129

El nea de EUA
Un antecedente de relevancia en cuanto a la creación del fonca es el nea. Como

ya se vio en el capítulo segundo al analizar su estructura y funcionamiento, el
nea juega un papel sustantivo en la política cultural estadounidense. Correspon-
de ahora abordarlo desde la perspectiva de sus implicaciones políticas y como
punto de referencia en la constitución del fonca en México.
El nea nació en 1964, junto con el Fondo Nacional de Humanidades (neh,
National Endowment for Humanities). Ambos organismos fueron concebidos
con objeto de “(...) fortalecer las relaciones de la Administración con la comuni-
dad intelectual” y, por otra parte, para que “(...) el gobierno de Estados Unidos
usara los subsidios para el activismo cultural, a fin de canalizar la expresión de la
oposición” (Miller y Yúdice, 2004: 73).
La literatura respectiva señala que el nea ha vivido diversas etapas, y a lo
largo de su existencia ha estado en mayor o menor medida en el centro de la
disputa entre los distintos grupos políticos de la sociedad norteamericana, acerca
de la directriz que debe seguir la política cultural del gobierno de ese país. Esto
es válido no sólo en lo que concierne a lo meramente cultural y artístico, pues
dicha controversia está, en el contexto de las diferencias políticas, fuera del ám-
bito cultural.
Esto lo ejemplifica la cuantía de los montos presupuestales del nea, cuyo
financiamiento dista mucho de ser astronómico y tuvo en 1994 su tope histórico,
180 millones de dólares, cifra que no rebasa lo que la Secretaría de Defensa
gastó ese año en bandas musicales (Miller y Yúdice, 2004: 74). Sin embargo, ha
sido una fuente constante de debates alrededor de tres puntos: cuál debe ser el
papel del Estado en la cultura, qué tipo de actividades u obras debe de financiar
o fomentar y, finalmente, hasta dónde deben llegar los límites morales tolerables
en una obra artística financiada con sus recursos.
Con respecto al primer tema, destaca la retórica discursiva del gobierno
de EUA, el cual afirma no tener una política cultural de ninguna índole. Sin
embargo, como Miller y Yúdice (2004) lo demuestran, existe una promoción
indirecta, a través de las políticas fiscal y comercial del gobierno, mismas que
buscan hacer competitiva en todo el mundo la cultura de ese país y en especial las
llamadas industrias culturales (cine, televisión, medios audiovisuales, etcétera). El
130

discurso acerca de la inexistencia de una política cultural, por tanto, responde a
los intereses de los grupos conservadores, quienes defienden la no intervención
del Estado en materias no fundamentales, como es el caso de la cultura y las
artes.
Los grupos en favor de esta posición critican en forma permanente la exis-
tencia del nea, pues se oponen a que el gobierno financie de manera directa o
indirecta la creación, la producción y el consumo artístico. Durante la cúspide
de la ola neoconservadora de las décadas de 1980 y 1990, incluso, promovieron
e hicieron triunfar la ley que establecía su desaparición, junto con la de progra-
mas tales como la acción afirmativa. El embate de la mayoría republicana en el
Congreso llevó casi a la extinción del organismo y su presupuesto bajó hasta la
mitad del promedio de años anteriores, con objeto de que sólo apoyara las tareas
dirigidas a su liquidación final. A finales de los 90, sin embargo, el Congreso dio
marcha atrás y permitió que el nea siguiera existiendo (Miller y Yúdice, 2004:
78).
Como puede observarse en la Gráfica 3.1 el presupuesto del nea se va incre-
mentando paulatinamente desde su fundación en el año 1966 hasta el año 1995,
y en 1996 sufre el embate de un Congreso conservador dominado por el Partido
Republicano que buscaba, frente a una política progresista en el plano cultural
de la administración demócrata de Clinton, ganar el espacio cultural cancelando
la existencia del nea. La controversia que se desató en el país llevó a la mayoría
republicana a dar marcha atrás en ese propósito; sin embargo, logró establecer
reformas significativas en dicho organismo, las cuales redujeron su importancia
como mecanismo financiador de la creación artística. De manera que el presu-
puesto asignado en 2008 de 144.7 millones de usd se equipara apenas con el
alcanzado en 1983 de 143.8 millones de usd.
131

Gráfica 3.1
Presupuesto histórico del nea
(Millones de dólares corrientes) 99
200
180
160
140
Millones de dólares
120
100
80
60
40
20
Fuente: (www.nea.gov/about/Budget/AppropiationsHistory.html).
Por su parte, la corriente de opinión progresista, fundada en algunos grupos

del Partido Demócrata, plantea que de facto la participación indirecta del gobier-
no en la promoción de la cultura es muy importante, y que es necesaria también
la participación directa a través de instancias como el nea en algunos campos
artísticos y culturales, sobre todo en los comunitarios.
A pesar de que se logró evitar la desaparición del fondo, los diferentes gru-
pos políticos debieron llegar al acuerdo tácito de que el nea no promoviera a
artistas radicales y así perdería su “peligrosidad”, para lo cual se realizaron refor-
mas que permiten una mayor injerencia de los congresistas en su funcionamien-
to (Miller y Yúdice, 2004: 80).
En cuanto a la polémica sobre el tipo de trabajos que deben costearse con
recursos estatales, los grupos conservadores postulan que es necesario evitar que
éstos contengan elementos “inmorales y de subversión” mientras otros sostie-
99
En 1977 el calendario fiscal del gobierno federal cambió y por tanto, el presupuesto de ese año
se complementa con el de 1978.
132

nen, sobre todo los artistas, la total libertad de creación tanto en la forma como
en el contenido y, en consecuencia, que el financiamiento público no ha de esta-
blecer restricciones a la actividad artística.
En los 90, cuando se debatía la desaparición del nea, la polémica cobró ma-
yor auge con motivo de la apertura de exposiciones de artes plásticas financiadas
por el fondo, en donde se exhibían obras que utilizaban de manera “irreverente
y obscena” símbolos patrios y religiosos o que, en forma abierta, iban “en contra
de los valores nacionales”, según el discurso conservador. Un caso en particular
polémico fue el del fotógrafo Robert Mapplethorpe, quien hacía “una abierta
apología de la homosexualidad”. Como es evidente, los límites y contenidos de la
promoción del gobierno dependen no nada más del pragmatismo que la econo-
mía establece, involucran también los valores y la moral que la sociedad predica
(Miller y Yúdice, 2004: 90).
La polémica en torno a la existencia del nea ha sido de carácter ideológico,
pues su impacto económico resulta mínimo, y la disputa se centró en la intención
de eliminar el financiamiento estatal, a aquellos artistas cuya obra atentara con-
tra los valores tradicionales o que estuvieran ligados a la acción comunitaria de
grupos minoritarios y multiculturales.100
Si bien no se llegó hasta el punto de desaparecer al nea, sí se inició un pro-
ceso de “limpia” a través de tres herramientas:
1. Se cuida con gran celo que los fondos no beneficien la producción de

obras artísticas que puedan ser consideradas “obscenas” u “ofensivas”,
por algún grupo de la población.
2. Se han establecido mecanismos para que el proceso de financiamiento
responda también a la oferta y demanda del mercado. Por supuesto, di-
cen algunas voces, esto resulta en detrimento de la autonomía artística.
3. Se han ido reduciendo los recursos destinados a programas encaminados
a apoyar los trabajos de acción afirmativa de grupos minoritarios o mul-
ticulturales.
100
La notoriedad del nea se la dio el prestigio de la creación artística y su consecuente reconoci-
miento nacional e internacional.
133

La función política del nea se hace patente al analizar sus implicaciones
ideológicas: más allá de las posiciones particulares, sirve para canalizar la incon-
formidad social, sobre todo en términos ideológicos, pues permite la existencia
de un discurso progresista en torno a las artes que aniquila los argumentos, tanto
de los radicales de izquierda como de su contraparte, los extremistas de derecha.
Por supuesto, las condiciones políticas y sociales son diferentes, pero al fon-
ca se puede aplicar lo que Miller y Yúdice afirman sobre el nea en EUA: “(con
su creación) se buscaba fortalecer las relaciones de la Administración con la
comunidad intelectual” y, a la vez, que “(...) el gobierno usó los subsidios para
el activismo cultural, a fin de canalizar la expresión de la oposición” (Miller y
Yúdice, 2004: 80).
El grupo de Plural
Desde su nacimiento, el fonca aspiraba a cumplir las expectativas de muchos

intelectuales y creadores del país, quienes habían demandado en repetidas oca-
siones fondos de apoyo financiero inspirados en el nea.
Desde la década de 1970 se manifestó en México la corriente de opinión de
algunos intelectuales que proponían al gobierno federal asumir un papel de pro-
moción y fomento de las artes o, en otros términos, que aminorara su función de
productor directo y acentuara la de promotor indirecto. Tal corriente se expresó
con total claridad en el libro de Octavio Paz El ogro filantrópico (1979), donde se
ocupa de la posición que el Estado debe tener en aspectos políticos y sociales,
pero también en materia cultural (Nivón, 2006).
El autor equipara la figura del ogro con la de un Estado tiránico que disfraza
su proceder totalitario con la supuesta filantropía y el amor por el hombre, y diri-
ge su crítica lo mismo a los regímenes totalitarios del socialismo real –en especial
la Unión Soviética y su aliado latinoamericano, Cuba– que al Estado mexicano
de bienestar social, fustigando la política populista y con dejos autoritarios de
Luis Echeverría. Por ejemplo, escribió:
El crecimiento monstruoso del Estado, el ogro filantrópico, es simultáneamente

causa y expresión de nuestros males. Pero a la universalidad de las tiranías corres-
ponde –responde– la universalidad de la rebelión. Los disidentes son la nobleza y
134

el honor de nuestro tiempo. Todo puede cambiar –si hay almas que resisten (Paz,
1979: 16).
El grupo de opinión cuyo núcleo eran desde años atrás Octavio Paz y la
revista Plural, la cual dirigía, lo conformaban un abanico de importantes intelec-
tuales que abarcaba desde destacados y reconocidos escritores como Juan José
Arreola o Fernando Benítez hasta jóvenes valores, por ejemplo Carlos Monsi-
váis y José Emilio Pacheco, quienes tenían en esta publicación, auspiciada por
el periódico más independiente de la época, Excélsior, un foro que les permitía
expresar ideas de corte progresista e, incluso, oponerse a la política oficial del
régimen, sobre todo en el campo cultural.
En dicha publicación convivía la visión liberal de Paz, la cual marcó los últi-
mos años de su vida, con la postura de intelectuales que aunque no respaldaban
una aceptación ciega del socialismo real, tampoco lo condenaban. En términos
generales, en lo que todos coincidían era en la convicción de sostener un espacio
cultural, en donde los intelectuales y artistas jugaran un papel preponderante
como interlocutores contestatarios al gobierno del país.101
Plural pretendía mantener una línea editorial de independencia, frente al
régimen echeverrista con las limitaciones que ello suponía en el contexto del ré-
gimen priísta y el Estado social autoritario, por lo cual buscaba establecer una
distinción con aquellos intelectuales y artistas que aceptaron, con reticencia o sin
ella, los ofrecimientos del gobierno para sumarse a sus filas, tal como hizo Carlos
Fuentes al aceptar convertirse en embajador de México en Francia. La opción
que defendió éste desde los albores de la década de 1970 fue la de incorporarse
al poder y así actuar y “transformarlo” desde dentro.
En dicho periodo comienzan a hacerse patentes las profundas diferencias
políticas entre Paz y Fuentes, dos personajes centrales en el mundo cultural y po-
lítico del país, cuyas discrepancias en la década de 1990 tendrían consecuencias
como la renuncia del principal funcionario responsable de la política cultural,
Víctor Flores Olea, en la administración de Carlos Salinas.
El caso es que la idea de un Estado promotor y no productor de las artes se
hizo explícita en una carta abierta publicada en el número de octubre de 1975
101
Muy interesante al respecto es el texto de John King (2008).
135

de Plural, firmada por el propio Paz102 y otros intelectuales o escritores de la talla de
Alí Chumacero, Jaime García Terrés, Jorge Ibargüengoitia, José Revueltas, Luis
Villoro, Rodolfo Usigli.103
Dicho escrito establecía en trece puntos la necesidad de que el Estado cons-
tituyera un fondo económico destinado al fomento de las actividades artísticas
y, aunque no lo decía explícitamente, es claro que su propuesta se inspiraba en
el modelo del nea.
La carta abierta tuvo varios objetivos, el primero de ellos criticar en forma
abierta el proyecto de país planteado por Echeverría. Asimismo, proponía la po-
lítica cultural que debería adoptar el Estado mexicano, en contraste con la que
había seguido Echeverría y, en su parte medular, establecía desde los principios
generales hasta las formas y mecanismos de acción de un necesario fondo desti-
nado al financiamiento de las artes.
Más allá de los elementos coyunturales, el documento refleja la principal
demanda entre los más renombrados intelectuales y artistas: la independencia y
autonomía de la creación artística, con respecto a los designios del Estado.
Es importante entender la lógica que subyace al argumento principal de
este planteamiento: no se niega el papel irrenunciable del Estado en el fomento
de la creación artística, una vez que la cultura es una causa social y de beneficio
colectivo, lo que se pretendía es que éste se restringiera a ser un financiador y
no quien determinara cuáles proyectos debían recibir apoyo económico, como
sucedía hasta ese momento. La toma de decisiones recaería entonces, según la
propuesta, en los propios artistas agrupados en jurados dictaminadores.
El eje central de tal argumento era la pregonada independencia del artista
con respecto al Estado y al tiempo que propugnaba la posibilidad de que aquél
tuviera un sustento económico por parte del gobierno, se conservara la libertad
incuestionable de los artistas para crear con total independencia.
102
La carta se publicó en el número de octubre de 1975 de Plural y fue firmada por 26 colabora-
dores de la revista, Paz, Octavio et al. (1975). “Ideas para un Fondo de las Artes”, Plural. México,
octubre de 1975.
103
En el capítulo cuatro se volverá a retomar el tema de los firmantes de esta carta para hacer un
análisis con mayor detalle.
136

Trece años después, el 2 de marzo de 1989, a tres meses de la creación del
conaculta, Octavio Paz vio fructificar este proyecto en el acto de instalación
del fonca y retomó la idea central que había guiado sus esfuerzos al declarar:104
“(...) la creación del conaculta y del fonca responden, por un lado, al carácter
social y libre de la cultura y, por el otro, a la obligación que tienen el Estado y la
comunidad económica de fomentar y alentar la creación, preservación y difusión
cultural” (Paz en Tovar y de Teresa, 1994: 59).
3.2 Estructura y programas del fonca
Relevancia de los programas
El discurso gubernamental define al fonca como “(...) el instrumento de la po-

lítica cultural del Estado cuya misión es fomentar y estimular la creación artís-
tica de nuestro país” (fonca, 2007). Esto resulta esclarecedor en cuanto a su
importancia social, pues no se trata de una más de las instancias encargadas de
promover la creación artística, sino del instrumento por excelencia que para tal
fin tiene el Estado.
Asimismo se plantea que el “(...) fonca invierte en los proyectos culturales
profesionales que surgen de la comunidad artística con el objetivo de enrique-
cer el sentido que la sociedad asigna al desarrollo de la labor creativa” (fonca,
2007). Este párrafo permite destacar dos cosas. En primer término, si bien no
se establece qué significa “profesional”, resulta claro que la promoción de este
organismo no va dirigida al total de la población, sino se circunscribe a quien por
la “calidad” de su trabajo merece el reconocimiento de los pares y así ser llama-
do “profesional”. Ello es relevante para el tema que aquí se trata, en tanto que
constituye una de las características para hablar de la pertenencia o no al circuito
cultural artístico. En otras palabras, la producción artística está presente en la so-
ciedad de diversas y variadas maneras, pero sólo un número limitado de agentes
sociales, por la calidad y el reconocimiento que los pares hacen de su obra –léase
por su consagración–, merecen ser llamados “artistas”; del mismo modo, un
cúmulo restringido de obras o espectáculos merecen el nombre de obra artística.
104
Si la participación de Octavio Paz resultó importante en la creación del conaculta, también lo
fue en la del fonca y en el snca, como se verá con detenimiento en el capítulo cuatro.
137

Estos agentes y sus obras son los que están incluidos en los llamados circuitos
culturales artísticos.105
En segundo término, en el párrafo en cuestión se da por sentado, sin pro-
blematización de por medio, que el sentir y el sentido de la sociedad en general
se plasma en el fonca. Con ello se pretende dar validez a la forma específica
en que funciona el organismo, pero también a la existencia de un grupo social
denominado “artistas” el cual, por el “sentido que la sociedad asigna”, merece
el derecho de ser subvencionado por el Estado que, se supone, representa la
voluntad del conjunto de la sociedad.
Así, el hecho de que se apoye económicamente a determinado creador cons-
tituye una parte importante del reconocimiento que la sociedad le brinda, al
considerarlo un verdadero artista y establecer que los productos de su actividad
deben ser potencialmente vistos como “obras de arte”.
Si el objetivo medular del fonca es “(...) apoyar la creación y la producción
artística de calidad”, cabe entonces preguntarse: ¿qué se entiende por artístico?,
¿qué se entiende por calidad? Y asimismo, ¿con qué criterios se definen tanto lo
uno como lo otro? Estas preguntas resultan fundamentales y están relacionadas
con otra más que es esencial para este estudio: ¿quién y cómo define los pro-
yectos que por su “calidad” y por ser “artísticos” merecen el apoyo económico
del Estado? Las anteriores preguntas tienen que ver con los mecanismos de
selección de los proyectos a beneficiar y que, en términos globales, puede deno-
minarse proceso de consagración de un artista y su obra.
Desafortunadamente estas interrogantes se quedan sin respuesta oficial,
pues los documentos las soslayan: no especifican qué se entiende por artístico y,
menos aún, por calidad. En última instancia, todo el peso de la definición de los
proyectos recae en el hecho de que, al ser seleccionados, a su vez se establece de
manera implícita que poseen ambas características.
Al elegirse a los beneficiarios de los programas del fonca a través de co-
misiones compuestas por pares se conjuntan dos procesos. Por una parte, en
términos prácticos, se cumple con la tarea de utilizar los fondos económicos de
que dispone el Estado para fomentar la creación; y por otra, en términos sim-
bólicos, la entidad establece en cada ámbito disciplinar en el actúa, que aquellos
105
Véase el apartado 4.1 “El fonca y los circuitos teatrales”.
138

proyectos seleccionados son artísticos y tienen la calidad suficiente para ser reco-
nocidos como tales. Esto representa, entonces, amén del apoyo económico, un
impulso importante para la consagración dentro del terreno artístico específico.
Por otra parte, la documentación oficial establece que la preocupación car-
dinal del fonca consiste en “(...) promover programas que operan ofreciendo
fondos para que los creadores puedan desarrollar trabajos sin restricción, afir-
mando el ejercicio de las libertades de creación y expresión” (fonca, 2007). Así
se retoman los dos puntos que demandaban Octavio Paz y los intelectuales a su
alrededor: por un lado, subvención estatal y, por el otro, libertad de creación. Con
respecto al primero, es claro que el Estado mexicano siempre ha tenido, aunque
en diferentes circunstancias y modalidades, una preocupación por fomentar la
cultura en tanto promotor directo o indirecto. En cambio el segundo punto, el
derecho a la libertad de creación de los artistas, era aceptado en el discurso si
bien no había sido establecido en términos normativos. Como ya se mencionó,
la constante era que los funcionarios públicos elegían no sólo a cuál artista apo-
yar, sino con mucha frecuencia también qué temática, estilo o corriente.
Lo anterior permite entender cómo dentro de la dinámica social en la que se
ha reproducido y consolidado el grupo social denominado creadores artísticos o
“artistas”, se produce un doble mecanismo: por un lado, a pesar de su dependen-
cia económica frente al Estado, este grupo guarda un margen de autonomía en
su actividad creativa y, por el otro, se establecen las condiciones de legitimidad
a través de la constitución de una creencia social para que sea reconocido como
tal por la sociedad en su conjunto.
Este mecanismo resulta fundamental ya que a partir de la asignación de
recursos económicos por parte del Estado, a través del fonca, el proceso de
consagración del artista y de su obra se conforma al interior del grupo de pares
que se los asigna debido a su “talento y excelencia” y, al mismo tiempo, se le
impone a la totalidad de la sociedad, una vez que el “sentido” que ésta le da a
la creatividad artística “profesional” la ha depositado en dicho organismo. En
suma, cuando el grupo de pares consagra, el mecanismo de la creencia social
permite que la sociedad en su conjunto también lo haga y, en consecuencia, los
agentes de la consagración social son el grupo de pares.
Aunque la normatividad soslaya definir cuestiones de fondo, en términos
prácticos tal indefinición le permite al fonca funcionar en tres niveles:
139

1. Otorga recursos económicos a distintos proyectos calificados de crea-
ción artística, con independencia de lo que por ello se entienda.
2. Consagra a los artistas y a las obras que apoya al coligarlos de manera
implícita con la calidad.
3. Genera consensos dentro de las comunidades artísticas, las cuales ven
satisfechas por un lado sus expectativas de apoyo y reconocimiento y, por
el otro, de una relativa libertad en el ejercicio de su creatividad.
Lo anterior lleva a plantear el punto sustancial de este apartado: para que la

“convocatoria pública” y la “equidad de oportunidades” mencionadas se con-
viertan en una dinámica democrática, es menester que funcione el mecanismo
mediante el cual se dé el juicio de los pares en la selección de los proyectos. Por ello,
cobra importancia determinar quién y cómo escoge a los pares que conforman
los comités de selección, y cuál es el criterio que ellos siguen con objeto de de-
cidir los proyectos y artistas seleccionados. Estos son los puntos que se desarro-
llarán en los siguientes apartados.
Estructura y presupuesto
Una vez que se ha establecido que el fonca es el principal instrumento del Esta-
do mexicano para el fomento de la creación artística, procede realizar el análisis
de los mecanismos generales que posee el organismo para la toma de decisiones
y, en forma destacada por su relevancia para este estudio, la forma en que son
seleccionados los integrantes de sus principales instancias y las funciones que les
competen a éstas a la hora de determinar los proyectos beneficiados.
En términos formales, la Comisión de Supervisión es el órgano rector del
fonca y, según las Reglas de Operación del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes,
tiene las siguientes funciones:106
a) Instruir al Banco de México sobre los instrumentos de inversión en que

deberán invertir los recursos del fonca.
106
Reglas de Operación del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes.
140

b) Aprobar la constitución de subcuentas especiales para el desarrollo de
proyectos culturales que soliciten instituciones, asociaciones y sociedades
civiles.
c) Delegará facultades al Secretario Ejecutivo del fonca para realizar las
acciones anteriormente mencionadas.
d) Revisar y aprobar los estados financieros del fonca que en forma perió-
dica le presente el Secretario Ejecutivo del fonca.
e) Autorizará al Secretario Ejecutivo, entregar informes a los donantes so-
bre la aplicación de los recursos y avance del proyecto.107
Conforman esta comisión tres representantes de secretarías de Estado (sep,

Hacienda y Crédito Público y de la Función Pública), tres de instituciones federa-
les (Banco de México, inba y conaculta) y “cuatro destacadas personalidades”108
en representación de instituciones de educación superior o de la sociedad civil.109
Con excepción del integrante de la Secretaría de la Función Pública, quien sólo
cuenta con voz, los otros nueve miembros tienen voz y voto. Sus resoluciones
deben tomarse por mayoría y el representante del conaculta, a su vez presidente
de la comisión, tiene voto de calidad en caso de empate.
Si se observa el origen de los nueve miembros que cuentan con voz y voto,
resulta que los representantes de las secretarías de Educación y Hacienda pro-
vienen de dependencias cuyos titulares son nombrados por el presidente de la
República, mientras que entre los integrantes de otras instancias gubernamenta-
les, dos pertenecen al sector cultural y, en consecuencia, son designados por el
presidente del conaculta y el tercero representa al Banco de México.
En otras palabras, cinco de los nueve miembros con voz y voto son fun-
cionarios públicos, lo cual asegura una mayoría frente a la opinión de los cuatro
representantes ciudadanos que provienen de las instituciones de educación supe-
rior y de la sociedad civil. Además, estos cuatro ciudadanos son nombrados por
107
Regla Décima Segunda.
108
En el año de 2006 esas cuatro personas eran: Claudio X. González, Presidente de la Funda-
ción Televisa; Juan Diego Gutiérrez, Presidente Ejecutivo del Grupo Gutsa; Francoise Bouyra,
Director General de Allied Domecq México, y José Morales Orozco, Rector de la Universidad
Iberoamericana.
109
Regla Décima Primera.
141

el Presidente del conaculta y el Secretario Ejecutivo del Fondo, que son, como
ya se ha visto, los principales funcionarios relacionados con el fonca.
De este modo, la normatividad vigente establece un organismo colegiado
en el que, sin embargo, la toma de decisiones está en manos de los funcionarios
federales que la conforman y, por tanto, en el último de los casos resultan pres-
cindibles los representantes ciudadanos que, para colmo, en su caso pueden ser
nombrados ad hoc a los intereses de quienes los designan.
Ocurre así que aunque el Secretario Ejecutivo del fonca no forma parte de
la Comisión de Supervisión, concentra un importante poder de decisión en la
cuestión vertebral de esta instancia gubernamental: por una parte nombra a los
miembros ciudadanos y por la otra, decide sobre la disposición de los recursos
económicos.
En lo que respecta al tema de los recursos económicos, el fonca tiene dos
funciones en su calidad de fideicomitente: en primer término es el depositario de
los fondos que hacia tal fin dirigen la sociedad civil, la iniciativa privada u otras
instancias gubernamentales, trátense del sector federal, estatal o municipal y en
segundo término, otorga apoyos dirigidos al fomento de la creación artística.
En el primer caso, su función es la de administrador intermediario en el
ejercicio de los recursos destinados a un tipo de programas, denominado de
Subcuentas o Subfondos Especiales. En el segundo caso el papel del fonca es
preponderante pues no se limita a administrar los recursos, sino también a otor-
garlos. Esta acción, tema central de este libro, la realiza a través de dos tipos de
programas, los de Convocatoria Abierta y los de apoyo a Proyectos Especiales.
Las Reglas de Operación establecen, así, que el organismo atiende tres tipos de
programas:
1. Programas de Subcuentas o Subfondos Especiales.

2. Programas de apoyo a Proyectos Especiales.
3. Programas de apoyo a Proyectos por Convocatoria Abierta.
El Cuadro 3.1 resume los montos históricos presupuestales de los distintos

programas, mostrados en pesos corrientes desde 1989 hasta 2006.110
110
Los datos presupuestales del fonca llegan hasta 2006, último año disponible en la informa-
ción oficial.
142

Cuadro 3.1
Recursos del fonca, histórico, 1989-2006
(Millones de pesos corrientes)
1989- 1995- 2001- Porcentaje
Concepto Total
1994 2000 2006 (%)
Recursos invertidos en subfondos 144.9 1,376.5 1,500.8 3,022.2 52.4
Recursos para proyectos espe-
18.9 82.9 957.8 1,059.9 18.4
ciales
Recursos otorgados por convo-
117.2 479.9 861.4 1,458.6 25.3
catoria
Gastos de operación n.d. 82.3 139.8 222.1 3.9
Total 281.0 2,021.6 3,459.8 5,762.6 100.0
Fuente: fonca-conaculta (2006).
El cuadro mencionado establece que los recursos destinados a Subfondos

Especiales suman 3,022.2 millones de pesos, 52.4% del total administrado por
el organismo. Los apoyos para Proyectos Especiales llegan a 1,059.9, 18.4%. Por
último, los programas por Convocatoria Abierta ascienden a 1,458.6 millones de
pesos, 25.3% del total.111
El Cuadro 3.2 contiene los montos históricos en pesos constantes.
Cuadro 3.2
Recursos del fonca, histórico, 1989-2006
(Millones de pesos constantes a junio de 2002)
1989- 1995- 2001- Porcentaje
Concepto Total
1994 2000 2006 (%)
Recursos invertidos en subfondos 649.1 2,100.4 1,730.2 4,479.7 54.1
continúa...
111
Sari Bermúdez confirmó lo anterior al afirmar: “(el fonca) ha asignado por convocatoria
más de 1,458 millones de pesos, directamente sin intermediarios, a la creación artística” (fonca,
2006: 15).
143

1989- 1995- 2001- Porcentaje
Concepto Total
1994 2000 2006 (%)
Recursos para proyectos espe-
80.4 156.0 995.1 1,231.5 14.8
ciales
Recursos otorgados por convo-
523.5 834.6 925.4 2,283.6 27.6
catoria
Gastos de operación n.d. 139.1 151.1 290.3 3.5
Total 1,253.1 3,230.2 3,802.4 8,285.4 100.0
Este cuadro refleja una situación similar a la del anterior: los Subfondos
Especiales ascienden a 4,479.7 millones de pesos, 54.1%; los Proyectos Especia-
les suman 1,231.5, 14.8%; y los programas por Convocatoria Abierta llegan a
2,283.6, 27.6%. Esto es, poco más de la mitad, 54.1%, corresponde a los Subfon-
dos Especiales que el fonca sólo administra y algo menos de la mitad, 45.9%,
se refiere a aquellos programas que el fonca lo mismo administra que decide su
destino.
Cada tipo de programa tiene distintas formas de funcionamiento y también,
cosa importante para este análisis, diversas maneras de seleccionar los proyectos
que apoya. A continuación se abordarán brevemente los dos primeros tipos,
Subfondos Especiales y Proyectos Especiales, y posteriormente se examinará en
extenso los programas de Convocatoria Abierta, tema primordial en este estudio.
Programas de Subfondos Especiales
También llamados Subcuentas Especiales, conforman los programas a los que el

fonca canaliza la mayor cantidad de los recursos que administra, representando
54% (4,479 millones).
Estos programas tienen la siguiente función:
Coadyuvar a los tres órdenes de gobierno y a la sociedad civil organizada, para

que propongan y realicen proyectos culturales específicos mediante la integración
144

de recursos federales, estatales, municipales y de la sociedad civil, para el adecua-
do desarrollo y realización de acciones culturales diversas y específicas para cada
sector de la población objetivo.112
Y se clasifican en los siguientes grupos: Estatales; Regionales; Desarrollo

Cultural Municipal; Desarrollo Cultural Infantil; Fomento a la Lectura; Desa-
rrollo Integral de la Cultura de los Pueblos y Comunidades Indígenas; Escuelas
Itinerantes de Diseño Artesanal Programa de Apoyo a las Culturas Municipales
y Comunitarias (pacmyc); y Programa de Apoyo a la Infraestructura Cultural de
los Estados (paice).
El fonca simplemente administra estos subfondos, conformados por re-
cursos económicos gubernamentales de los estados o de la Federación, y por
aportaciones de particulares a proyectos específicos, y que están dirigidos en lo
fundamental a la conservación, mantenimiento o ampliación del patrimonio, la
infraestructura cultural, el fomento de las artesanías, etc.
Ahora bien, estos programas funcionan mediante mecanismos diversos y
complejos a partir de comisiones multipartitas. Las ya mencionadas Reglas de Ope-
ración del fonca establecen la existencia de Comisiones de Planeación para cada
grupo de programas,113 cuya composición varía según el tipo de programa.
Sólo para ejemplificar se puede mencionar el caso de la Comisión de Pla-
neación de los Fondos Estatales, la cual está integrada por “(...) el titular de la
Instancia Cultural del Gobierno del Estado; un secretario técnico; de tres a cinco
destacados intelectuales y artistas del estado; un representante de la iniciativa
privada y un representante del conaculta”.114 La comisión está bajo la mira de la
Comisión de Supervisión del fonca, entre cuyas facultades se encuentra –como
112
Regla Trigésima Novena de las Reglas de Operación del fonca.
113
Regla Trigésima Novena.
114
Otro caso que vale la pena mencionar por su importancia y por lo complejo de su estructu-
ra es el de los Fondos para el pacmyc en que para su operación se establece una Comisión de
Planeación y Apoyo a la Creación Popular (cracep) que está integrada por 19 personas: un pre-
sidente, que es el titular de cultura del estado; un representante de la Dirección General de Cul-
tural Populares e Indígenas; un Secretario Técnico, el titular de la Unidad Regional o Estatal de
Culturas Populares; ocho vocales; un representante de una institución oficial del sector cultura,
con influencia estatal; un representante de una organización cultural civil; un promotor cultural
independiente; dos representantes de organizaciones indígenas del estado; dos creadores cultura-
les de reconocido prestigio y un representante de la iniciativa privada (Regla Trigésima Novena).
145

ya señalamos– la de: “Aprobar la constitución de subcuentas especiales para el
desarrollo de proyectos culturales que soliciten instituciones, asociaciones y so-
ciedades civiles”.115
Diagrama 3.1
Ejemplo de funcionamiento de los
Subfondos Estatales del fonca
Secretario
Comisión de Ejecutivo del
Supervisión FONCA
del FONCA
Comisión de
Planeación de Programas de Subfondos
Subfondos Estatales
Estatales
Como lo muestra el Diagrama 3.1, el Secretario Ejecutivo del fonca tiene

un importante campo de acción en lo que respecta a estos programas, pues
de acuerdo con la normatividad la Comisión de Supervisión “(...) le delegará
facultades al Secretario Ejecutivo para aprobar la constitución de subcuentas
especiales”116 y, a la vez, éste podrá “(...) autorizar a los titulares de los proyectos
de Subcuentas Especiales seleccionados a que soliciten la entrega de los recursos
respectivos al Banco de México”.117 Sin embargo, a diferencia de los Progra-
mas Especiales y los Programas de Convocatoria Abierta, en los Programas de
Subfondos Especiales, sus prerrogativas en la toma de decisiones se encuentran
fuertemente acotadas por las comisiones de selección respectivas.
El impacto y la relevancia en la vida cultural de los programas de Subfon-
dos Especiales, así como sus implicaciones en cuanto a corresponsabilidad y
desconcentración de recursos merecen un examen a fondo, máxime cuando la
complejidad de mecanismos participativos y colegiados en torno a ellos ha sido
115
Regla Décima Segunda, inciso b).
116
Regla Décima Segunda, inciso c).
117
Regla Cuadragésima.
146

poco estudiada. Sin duda, es una tarea pendiente; sin embargo, aquí se dejarán
de lado por la prístina razón de que el tema de este libro, el estímulo a la crea-
ción artística, tal como aquí se ha entendido, no juega un papel prioritario en la
cobertura de dichos programas.
Programas de Apoyo a Proyectos Especiales
Los Proyectos Especiales ascienden a 1,231 millones de pesos, y representan

14.8% de los apoyos otorgados en la historia del fonca.
Estos Proyectos se encuentran definidos claramente en las Reglas de Operación
del organismo:
[…] se otorgará por excepción apoyos especiales a los miembros de la comunidad

artística y cultural que requieren de apoyo económico para el desarrollo de sus
proyectos, que por causas de desfase en calendario no hayan participado en las
convocatorias […] y/o que el proyecto o actividad no esté considerado en los
programas sustantivos.118
Esto es, a diferencia de los Proyectos por Convocatoria Abierta que, como
se verá a continuación, son seleccionados de manera pública y abierta, los Espe-
ciales, según el reglamento, reciben apoyo en circunstancias “excepcionales”, por
lo cual el proceso para elegirlos es también especial.
Corresponde otorgarlos a la Comisión de Apoyos Especiales, misma que
está integrada por un miembro de las siguientes instancias del fonca:
Dirección de Apoyo al Desarrollo Artístico, de Estímulos a la Creación Artística,

de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales, de Administración y Finan-
zas y las Subdirecciones de Promoción y Difusión, Jurídica y de Convenios y
Evaluación e Informática, de la Unidad Administrativa (fonca, 2007).119
118
Regla Trigésima Primera.
119
Regla Trigésima Primera.
147

En otras palabras, está conformada en su totalidad por funcionarios que
dependen de manera directa del Secretario Ejecutivo, pues forman su equipo de
trabajo y son nombrados o removidos libremente por él. La comisión, entonces,
no tiene en absoluto un carácter ciudadanizado ni está formada por especialis-
tas; más bien, se trata de una instancia compuesta por el equipo del funcionario
quien, además, es su jefe inmediato.
La reglamentación, así, le da al Secretario Ejecutivo un espacio de acción
amplio y directo sobre tales recursos que, bajo el cobijo de una comisión cole-
giada, en realidad son ejercidos por una sola persona.
Y a pesar de que este tipo de proyectos “se otorgan por excepción”, el mon-
to de dinero canalizado a ellos no tiene nada de “excepcional”: los 1,231 millones
otorgados, de 1989 a 2006, constituyen 14.8% de los fondos totales del fonca
y lo más importante, representan más de 50% de aquellos otorgados mediante
Convocatoria Abierta o, por decirlo así, a través de los apoyos “regulares”. Más
aún: de 3,515 millones de pesos que suman los recursos destinados al estímulo
de la creación artística (Proyectos de Convocatoria Abierta y Especiales), 35%,
1,231 millones, fueron asignados de manera “excepcional” por este mecanismo
prácticamente unipersonal.
Diagrama 3.2
fonca: Proceso de selección de
los proyectos especiales
Secretario
Ejecutivo del
FONCA
Comisión de
Proyectos
Especiales
Proyectos Especiales
148

Ahora bien, cuando se observa el comportamiento de los Proyectos Espe-
ciales por sexenio se tienen los siguientes datos:
Cuadro 3.3
fonca: Recursos otorgados a Proyectos Especiales
Millones de pesos* Total de recursos* Porcentaje sobre el total

Sexenio otorgados a Proyectos otorgados por el fonca de recursos otorgados en el
Especiales durante el sexenio sexenio (%)
csg (1989-1994) 80 1,253 6

ezpl (1995-2000) 156 3,230 5
vfq (2001-2006) 995 3,802 26
* Millones de pesos mexicanos constantes. Base: junio de 2002.
De acuerdo con el cuadro anterior, los recursos otorgados a Proyectos

Especiales en los sexenios de Carlos Salinas de Gortari y Ernesto Zedillo, re-
presentaron en forma respectiva 6 y 5% del total, una cantidad que sí puede
considerarse “excepcional”. Sin embargo, en el de Vicente Fox este porcenta-
je subió a 26%, por lo cual –al ser muy alto- no parece referir a proyectos que se
otorgan por excepción. La cuestión se agudiza aún más al considerar las siguientes
cifras.
Cuadro 3.4
fonca: Apoyos a Proyectos por Convocatoria y a Proyectos Especiales
(Millones de pesos)
(a) (b)
(c) = (a)-(b)
Sexenio Apoyo a Proyectos por Apoyo a Proyectos
Diferencia
Convocatoria Especiales.
csg (1989-1994) 523 80 443
ezpl (1995-2000) 834 156 678
vfq (2001-2006) 925 995 -70
149

En la administración de Carlos Salinas, los proyectos aprobados por convo-
catoria sumaron 523 millones de pesos, una cifra superior en 443 millones a la de
los especiales, que ascendieron a 80 millones. En la de Ernesto Zedillo la tenden-
cia se mantuvo, pues los 834 millones de pesos destinados a los proyectos por
convocatoria rebasaron en 678 millones a los especiales, que alcanzaron 156 mi-
llones. Sin embargo, en la de Vicente Fox la tendencia se invirtió drásticamente:
el monto dirigido a los Proyectos Especiales (995 millones), “excepcionales” por
definición, superó al asignado a los “regulares”, mediante Convocatoria Abierta
(925) en 70 millones de pesos. De este modo, la toma de decisiones de manera
unipersonal en la administración de los recursos, de por sí permitida en la regla-
mentación vigente, se acentuó en el “gobierno del cambio” de Vicente Fox.120
Cabe subrayar de nuevo el papel preponderante del Secretario Ejecutivo del
fonca, al tener capacidad de decisión casi directa sobre los Proyectos Especiales.
Puesto que dicho funcionario es nombrado por el titular del conaculta y éste a
su vez es designado por el presidente de la República, resulta evidente la concen-
tración de poder en una sola persona y sin controles resolutivos de por medio,
propia de una política gubernamental con un alto grado de discrecionalidad.
Resta por referirse a la forma de operar de los programas que seleccionan
sus proyectos a través de convocatoria abierta, rubro que recibe el monto más
importante de los recursos del fonca dirigidos al estímulo de la creación artística
y que, según el discurso oficial, son los programas con mayor corresponsabilidad
y más democráticos. Por ejemplo, a ellos se refirió así Sari Bermúdez, titular del
conaculta durante el mandato de Fox:
[…] el fonca convoca democráticamente a los artistas y a sus equipos de trabajo

a presentar proyectos innovadores, y asigna sus recursos de acuerdo con las deci-
siones de jurados integrados por miembros respetados de la sociedad, creadores
especializados y no por funcionarios públicos (fonca, 2006: 15).
Es por ello que en los siguientes apartados estos programas serán el foco
de atención.
120
En cuanto al gobierno de Felipe Calderón, al igual que en otros rubros, no existen aún cifras
oficiales.
150

3.3 Corresponsabilidad y toma de decisiones
Es importante examinar si en realidad los programas denominados de Convo-

catoria Abierta tienen un carácter democratizante (como lo señala el discurso
gubernamental) o más bien uno liberalizador, en los términos establecidos en el
capítulo uno. Para ello es menester detenerse en dos aspectos ya mencionados:
la corresponsabilidad de la comunidad artística en la toma de decisiones y su rol
en la desconcentración de los recursos.
En las siguientes páginas se reflexiona sobre la función social de los pro-
gramas de convocatoria abierta; se analiza la corresponsabilidad en la toma de
decisiones, explicando con detalle el proceso de selección de los beneficiarios y
los mecanismos de elección de las comisiones de selección, y de los funcionarios
que las conforman. Finalmente, se contrasta al fonca con su contraparte chilena,
el fondart, con objeto de tener un referente explicativo, tal como se hizo con el
conaculta y el cnca en el capítulo anterior.
Programas de apoyo a Proyectos por Convocatoria Abierta
Los programas que otorgan los recursos a través de Convocatoria Abierta son
de interés fundamental para esta investigación, una vez que están dirigidos explí-
citamente al fomento y apoyo de la creación artística, representando 28% (2,283
millones) de los apoyos totales del fonca (fonca, 2006: 29 y 30).
Para entender con profundidad estos programas, en primer lugar hay que
referirse de nuevo al papel que le corresponde al fonca en la tarea de fomentar
y apoyar la creación dentro de los circuitos culturales artísticos.
En este sentido, es posible elaborar un esquema analítico para una política
gubernamental específica –por ejemplo, en el caso del fonca–121 en cada rama,
etapa del proceso y tipo de intervención. Si esto se aplica a los programas de
Convocatoria Abierta se obtiene el siguiente cuadro.
121
Al respecto, para el caso del teatro, se abundará en el apartado 4.1 “El fonca y los circuitos
teatrales”.
151

Cuadro 3.5
Intervención del fonca en los principales circuitos
culturales artísticos en México
Rama o disciplina artística
Etapa del
proceso Artes Medios
Arquitectura Literatura Teatro Danza Música
visuales audiovisuales
Creación1 I I I I I I I
Producción I I I I I I
Distribución y
D D D D
exhibición
Consumo
Formación y
I I I I I I I
educación
Conservación
I I I I I I I
e investigación
1
No está por demás insistir sobre un punto que ya se ha comentado anteriormente. Hablar de creación artística puede
entenderse en dos sentidos: uno amplio, que se refiere a la actividad general del proceso de creación, y otro restringido,
relativo a una etapa específica de dicho proceso. El sentido amplio aplica cuando hablamos de política cultural de fomen-
to a la creación artística; el restringido se utiliza, como en este caso, para hablar del momento particular en que el artista
genera su obra, mismo que antecede a la producción, exhibición, consumo, etc.
I: Intervención Indirecta; D: Intervención Directa.
En primer lugar, cabe destacar que el fonca está presente en todas las dis-
ciplinas y en la mayoría de las etapas del proceso, de ahí su valía como objeto de
estudio. Está ausente en la etapa del consumo, mientras que en la de distribución
y exhibición sólo participa en las disciplinas de teatro, danza y música.122
En lo que respecta al tipo de intervención, ésta nunca es de carácter nor-
mativo. Al ser una instancia fiduciaria, el fonca no tiene atributos legales para
participar de manera normativa en aquellos circuitos culturales en que interviene
salvo, por supuesto, en la parte relativa a las condiciones de uso de los recursos
que otorga.
En este sentido, el fonca fue creado con la intención de que su accionar
fuera de intervención indirecta –nada más en los casos mencionados de teatro,
122
Los programas de intervención directa en las disciplinas de danza, teatro y música son los
siguientes: México: Puerta de las Américas; México en Escena; y Teatros para la Comunidad
Teatral.
152

danza y música tiene alguna intervención directa– merced a una de las premisas
que le dio origen, la cual sustenta que en materia cultural el gobierno no debe de
fungir como un patrón, sino como promotor de la creación artística.
Ahora bien, con respecto a la magnitud de los programas de Convocatoria
Abierta en su desarrollo histórico, de 1989 a 2006, el fonca otorgó 10,274 estí-
mulos. El presupuesto total gastado en esos años se muestra en el Cuadro 3.6.
Cuadro 3.6
fonca: Recursos otorgados por Convocatoria Abierta
(Millones de pesos)
Convocatoria abierta 1989-2006
Pesos corrientes $ 1,458.6
Pesos constantes
$ 2,283.6
(Índice: junio de 2002)
En suma, la cantidad total de dichos recursos asciende a 1,458.6 millones de

pesos corrientes, lo que en pesos constantes suma 2,283.6 millones. La siguiente
gráfica presenta la manera en que éstos se han distribuido en el transcurso de
los años.
Gráfica 3.2
fonca: Recursos otorgados a través de los
programas por convocatoria, 1989-2006
(Millones de pesos constantes)
300
259
250
Millones de dólares
200 162 170 164

158
137 137 134 145
150 125 132 129 130
118
100 66
50 21 21 17
0
Pesos constantes: índice, junio de 2002.

153

La gráfica muestra que los recursos destinados por el fonca a los programas
por convocatoria se han mantenido relativamente constantes, a pesar de los vai-
venes sexenales. Debe tenerse en cuenta que el más importante de todos desde el
punto de vista económico, el snca, se puso en marcha en forma parcial a finales
de 1993 y de manera completa en 1994, de ahí que sobresalga este año. Sin em-
bargo, a partir de tal fecha el comportamiento presupuestal no ofrece grandes
variantes, llegando a su menor magnitud en 2000, con 118 millones, y a la mayor
en 2005, con 170.123
Antes de considerar los montos presupuestales específicos de cada uno de los
programas de Convocatoria Abierta, es necesario apuntar que el fonca tiene en
la actualidad 16 programas vigentes y que 10 ya han sido desechados. Si se tiene
en cuenta que estos últimos duraron sólo algunos años o fueron sustituidos rá-
pidamente por otros que aún continúan vigentes, es notoria la continuidad que
ha existido en este aspecto.
Cuadro 3.7
fonca: Programas descontinuados de
Convocatoria Abierta, 1989-2006
Programa Duración
1989-1993: se sustituyó por el Sistema
Creadores Intelectuales
Nacional de Creadores de Arte
1989-1993: se sustituyó por Fomento a

Grupos Artísticos
Proyectos y Coinversiones Culturales
Creación Literaria Un año: 1994
Paleografía Un año: 1994
Año 2000 Un año: 1999
Guiones de Radionovelas Un año: 1997
Televisión Cultural Dos años: 1996 y 1998
continúa...
123
El ejercicio presupuestal menor a los 200 millones de pesos anuales, destinado por el gobier-
no federal al programa de convocatorias del fonca (170 millones en 2005 y 164 millones hasta
agosto de 2006), representa apenas 10% del dinero invertido en la lamentable construcción de
la Biblioteca Vasconcelos.
154

Programa Duración
Biografías Dos años: 1996 y 1998
Premio Acer Dos años: 1998 y 1999
Terminemos el Cuento Tres años: 1997, 1998 y 1999
El Cuadro 3.7 permite observar dos cosas:
a) La creación de programas ha sido por momentos errática, sobre todo en

el sexenio de Ernesto Zedillo, cuando ocho programas duraron pocos
años. Ello habla de la poca capacidad de previsión y análisis de su perti-
nencia que se tuvo entonces.
b) Los 16 programas que continúan vigentes y absorben la mayoría de los
recursos, le dan una importante continuidad al fonca a este respecto y al
organismo como institución.
En el siguiente cuadro puede observarse el presupuesto destinado a cada

uno de los programas que han existido, 16 todavía vigentes y 10 ya desechados:
Cuadro 3.8
fonca:
Programas por Convocatoria Abierta,
Presupuesto histórico, 1989 al 31 de agosto de 2006
(Pesos corrientes)
Programa Millones de pesos corrientes Porcentaje
Sistema Nacional de Creadores de Arte 635.3 43.56

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales 225.8 15.48
Fundación Cultural México-EUA 96.3 6.60
Jóvenes Creadores 90.7 6.22
Estudios en el extranjero 82.2 5.64
Intérpretes 70.9 4.87
Teatros para la Comunidad Teatral 62.1 4.26
continúa...
155

Programa Millones de pesos corrientes Porcentaje
México en Escena 52.3 3.59

Intercambio de Residencias Artísticas 24.0 1.65
Revistas Independientes 15.0 1.03
México: Puerta de las Américas 13.7 0.94
Escritores en Lenguas Indígenas 13.3 0.92
Músicos Tradicionales Mexicanos 6.5 0.45
Traducción Literaria 5.4 0.38
ProTrad 2.2 0.16
Artes Aplicadas 1.2 0.09
*
Proyectos descontinuados 10.9 0.74
Total 1,408.6 100.0
*
Creadores Intelectuales, Creación Literaria, Grupos Artísticos, Paleografía, Año 2000, Biografías, Guiones
Radionovela, Premio Acer, Televisión Cultural, Terminemos el Cuento.
En este cuadro destaca en primer lugar que los recursos para los programas
descontinuados son mínimos, pues en total no llegan siquiera a 1% del total. Por
otra parte, en el polo opuesto, el snca tiene una gran relevancia al sumar 43.56%
de los fondos totales. Le sigue en importancia el programa de Fomento a Pro-
yectos y Coinversiones Culturales, con 15.48%. Los demás se encuentran en un
nivel mucho menor, ya que ninguno llega a 7%. Resulta interesante mencionar
que los cinco programas de mayor magnitud alcanzan 77.5% de los recursos, de
ahí que a continuación se abunde acerca de ellos.
El Cuadro 3.9 muestra los montos de los cinco principales programas en
términos monetarios: snca, 635.3 millones de pesos; Fomento a la Coinversión,
225.8; Fundación México-EUA, 96.3; Jóvenes Creadores, 90.7; Estudios en el
Extranjero, 82.2. Es importante destacar que el número de disciplinas artísticas
156

que se apoyan (segunda columna) varía en cada programa;124 sin embargo, entre
los cinco principales está presente la disciplina teatral, objeto de estudio del
siguiente capítulo.
Cuadro 3.9
fonca: Recursos otorgados a los cinco Programas por
Convocatoria de mayor cuantía, 1989-2006
Número de Porcentaje sobre el
Programa Millones de pesos
disciplinas total (1,458 millones)
snca:
Creadores Artísticos y
7 635.3 43.56
Eméritos
Fomento a Proyectos y
10 225.8 15.48
Coinversiones Culturales
Fundación Cultural México-EUA1 11 96.3 6.60
Jóvenes Creadores 8 90.7 6.22
Estudios en el Extranjero 13 82.2 5.64
Total 5 programas 1129 77.5
1
La fundacion México-EUA para la Cultura fue cancelada a finales de 2008 sin una explicación oficial de
por medio.
A continuación se realizará el análisis de la forma en que se seleccionan los

proyectos beneficiados en los programas de Convocatoria Abierta.
El programa de estudios en el extranjero es el que mayor número de disciplinas apoya. Estas

124
son: Arquitectura, Artes Visuales, Conservación y Restauración de Bienes Culturales, Danza,

Diseño Textil, Diseño de Vestuario, Estudios Culturales, Proyectos Interdisciplinarios, Letras,
Medios Audiovisuales, Música y Teatro.
157

Corresponsabilidad 125
Como se mencionó en el capítulo primero,126 en este estudio se parte del principio

de que entre política y cultura existe una relación compleja que sólo puede ser
percibida de manera adecuada, si se tiene en cuenta que el ámbito cultural po-
see una autonomía relativa, con respecto al sistema político y al sistema económico.
Esta autonomía relativa, significa que existe una determinación contextual
de los procesos económicos y políticos en el nivel macro sobre el ámbito cul-
tural, lo cual no le impide a este último un margen de acción, en ocasiones más
amplio que en otros, donde los actores sociales interactúen, a partir de la lógica
de los intereses establecidos por la propia dinámica del ámbito cultural en gene-
ral y del ámbito artístico específico.
La articulación de autonomía relativa entre el ámbito político y el artístico se
manifiesta de múltiples maneras, lo que hace necesario establecer parámetros de
análisis a fin de darle mayor nitidez. Por ello, este apartado pretende desarrollar
la forma específica en que tal situación se estructura en el caso de los programas
del fonca, en lo que toca a la selección de los beneficiarios que concursan a tra-
vés de Convocatoria Abierta.
El tema a dilucidar es el grado de corresponsabilidad, participación y co-
legialidad de los miembros de la comunidad artística, en la determinación de
aquellos proyectos beneficiados por las comisiones respectivas y, por otro lado,
el peso que tienen en las decisiones agentes que actúan de manera externa a los
propios ámbitos disciplinares.
La autonomía relativa se traduce en dos dimensiones: el nivel de consa-
gración (de los artistas líderes del campo) y la capacidad de selección (de los
principales clasificadores de cada ámbito). El examen de estas dimensiones, con-
sagración y capacidad de selección, permite a su vez sostener dos enunciados
medulares:
125
Como ya se dijo, por corresponsabilidad se entiende que “[...] los propios artistas y hombres
de cultura han de participar en las líneas básicas de las acciones gubernamentales” (Tovar y de
Teresa, 1994: 53-57).
126
Véase el apartado 1.1.
158

a) Existe un nivel de consagración y de capacidad de selección cuyo alcan-
ce e importancia es relativamente menor, pues incumbe casi de manera
exclusiva a la lógica y a la dinámica interna del propio ámbito artístico
específico.
b) Existe un nivel de consagración y de capacidad de selección con mayor
alcance e importancia, determinado no tanto por la lógica interna de la
disciplina que se trate –nunca desaparece del todo–, sino en términos
cardinales por la lógica del ámbito artístico, en concomitancia con la in-
tervención de la esfera política administrativa del gobierno nacional.
Teniendo en cuenta las anteriores ideas, es importante mencionar que si

bien el fonca es el instrumento explícitamente competente y especializado del
gobierno federal para promover y fomentar la creación artística, también es una
instancia de legitimación de la política cultural y del sistema político en general
tanto al interior de los diversos ámbitos artísticos como, por extensión, a la so-
ciedad en su conjunto.
En términos discursivos, el fonca intentaba terminar con la discrecionali-
dad a la que estaban sujetos los recursos económicos gubernamentales.127 Víctor
Flores Olea lo dice sin rodeos:
[...] se concibió al fonca para tener un centro de imputación del clientelismo. Se

crearon comisiones constituidas por los mismos artistas en cada disciplina para
que los grupos de pares decidieran a dónde irían los recursos; la grilla se daría
entre ellos [y] nosotros, los funcionarios, seríamos la mediación.128
Sin embargo, en términos de su operación real, fue diseñado de tal manera

que en la toma de decisiones actúen a la par dos mecanismos, los cuales han fun-
cionado –y siguen haciéndolo– de manera eficaz a la hora de lograr el objetivo
127
Todavía en años posteriores se siguió hablando de tal discrecionalidad; por ejemplo, el Progra-
ma Nacional de Cultura 1995-2000 menciona “la dispersión de los apoyos” y “la discrecionalidad y
la intermediación administrativa”. El Programa Nacional de Cultura 2007-2012 se refiere a ello así:
“[se requiere] establecer lineamientos precisos que eliminen prácticas discrecionales o subjetivas
y garanticen la aplicación eficiente, eficaz, equitativa, homogénea y transparente de los recursos
públicos que se otorgan como apoyos y donativos”.
128
Entrevista del autor a Víctor Flores Olea, 20 de febrero de 2009.
159

primordial de generar consensos y legitimidad,129 a la vez que mantienen el con-
trol de la toma de decisiones con una fuerte carga unipersonal y discrecional. Al
abrir de manera acotada algunos espacios de participación, conservando el poder
unipersonal y discrecional en los puntos neurálgicos, resulta pertinente hablar no
de una estructura gubernamental democrática sino más bien liberalizada. Ésta se
manifiesta a través del doble dispositivo en que se estructura la toma de decisiones.
En el diagrama siguiente se aprecia el procedimiento general que se sigue en
la selección de proyectos.
Diagrama 3.3
fonca: Selección de los proyectos por Convocatoria Abierta
Secretario
Ejecutivo del
FONCA
Comisiones Proyectos seleccionados por

Dictaminadoras Convocatoria Abierta
El primer mecanismo se puede observar cuando consideramos la estructu-

ra de toma de decisiones en el nivel inferior. En los programas de Convocatoria
Abierta del fonca, la selección de los beneficiarios se da a partir de una mecánica
que se puede considerar horizontal, plural y participativa. Por otra parte, en el
nivel superior de la estructura de toma de decisiones, el segundo mecanismo es
vertical, unipersonal y discrecional. Es ahí donde se toman las principales resolu-
ciones: se delinean los programas a seguir, se establecen los montos económicos
129
En este caso puede hablarse de la legitimidad entendida como lo plantean Berger y Luckmann:
“La legitimación indica a un individuo que participa en determinado sistema social, en primer
lugar el por qué debe realizar una acción y no otra; pero también en segundo lugar, le indica por
qué las cosas son lo que son”. En otras palabras, como dirían estos autores, “[...] el conocimiento
precede a los valores en la legitimación de las instituciones” (Berger y Luckmann, 2001: 122).
160

y, lo más importante, se decide quiénes serán los miembros de las comisiones de
selección de los beneficiarios de los programas.
Este doble mecanismo responde también a la lógica de la autonomía relativa
antes expuesta: el primeramente mencionado, el horizontal, en lo fundamental
tiene que ver con la lógica interna de la propia disciplina artística; en el segun-
do, el vertical, la determinación se origina de manera externa al propio ámbito,
proveniente del de la administración cultural federal y del de la política general
del país.
Bajo esta óptica, paradójicamente tienen sustento las posiciones críticas que
acusan al fonca de discrecional y las triunfalistas, provenientes sobre todo de
los funcionarios gubernamentales que aseguran que este organismo es un mo-
delo exitoso, democrático, plural y participativo, de ejecución de una política de
fomento de la creación artística.130 Las dos visiones, la crítica y la apologética,
tienen algo de verdad; pero ambas, también, dejan algo de lado.
Para entender este doble proceder en la toma de decisiones relativa a la
selección de los beneficiarios, es necesario definir a los tres grupos de actores
participantes: los beneficiarios o seleccionados, los miembros de las comisiones de
selección o seleccionadores y los funcionarios que nombran a los miembros de las
comisiones de selección o seleccionadores de seleccionadores.
El primer mecanismo es aquel que permite seleccionar a los beneficiarios de
los estímulos y apoyos. En sus 20 años de historia, el fonca ha otorgado alrede-
dor de 11,000 estímulos a partir de la siguiente dinámica: tras una Convocatoria
Abierta, se reciben las solicitudes de los concursantes y, después de sesiones de
discusión y análisis por parte de las comisiones respectivas, éstas deciden quiénes
serán los beneficiados.131
Por ejemplo, en el caso del programa de Jóvenes Creadores, la regla Décimo
Sexta establece: “(este programa) tiene como finalidad apoyar la creatividad ar-
tística de jóvenes creadores mexicanos, mediante la entrega de becas para la rea-
lización de proyectos creativos originales y contará, para su otorgamiento, con
130
María Cristina García Cepeda, secretaria Ejecutiva del fonca en el sexenio de Carlos Salinas de
Gortari, explicaba que ni los funcionarios ni las instituciones intervendrían en el proceso de se-
lección de becarios: “[...] son los propios artistas los que toman las decisiones de a quién y cómo
otorgar los recursos”. Nota de Mónica Mateos-Vega en La Jornada, 4 de noviembre de 2002.
131
Reglas Décima Sexta a Vigésima Séptima.
161

una Comisión Consultiva (…)”.132 De manera análoga funciona el resto de los 16
Programas por convocatoria, salvo el snca, el cual se explicará en su momento
con mayor detenimiento.
Este proceso es sin duda democrático, porque resulta claro y abierto; incluso,
las actas de resolución son públicas. Esto, como lo vimos en el capítulo uno, de-
fine lo democrático según Norberto Bobbio, ya que es “el poder en público”.133
En este mecanismo los miembros de las comisiones exponen con libertad
sus opiniones acerca de los proyectos presentados, sean individuales o colecti-
vos. Por supuesto, el criterio personal de cada seleccionador, sus particulares
intereses personales o su visión de quién debe ser seleccionado son factores
que intervienen. Tómese en cuenta que los dictaminadores son personajes del
mundo artístico que, en tanto líderes en su campo, tienen intereses y concepcio-
nes propias que pueden favorecer a determinadas personas y, asimismo, existe un
concepto de calidad particular o concepciones artísticas y formas de creación
que según los jurados deben de privilegiarse.
Con independencia de los favoritismos de corte personal que pudieran es-
tar en juego, en el campo artístico las diferentes visiones sobre el arte y lo que
cada disciplina debe de producir son motivo de frecuentes polémicas y actitudes
agrestes. La gran mayoría de las corrientes artísticas sostienen posiciones intran-
sigentes contra los principios estéticos establecidos por los grupos ortodoxos.
De hecho, el sentido fundamental de las vanguardias artísticas es la subversión
de los valores estéticos y, de paso, de los valores sociales asentados en una so-
ciedad. Esta intransigencia, por lo general, es aún mayor con respecto a aquellos
miembros de la propia disciplina cuyos productos no comparten los mismos
principios artísticos y estéticos.
De aquí que la selección de beneficiarios puede convertirse en una disputa
entre grupos de una disciplina no nada más por prebendas personales o favori-
tismos grupales, sino también por el predominio de principios estéticos en los
espacios del campo artístico específico.134
Esta situación ha provocado que, durante sus años de operación, el fonca
haya sufrido diversas críticas cuestionando, por un lado, si hay imparcialidad
132
Regla Décimasexta.
133
Véase el apartado 1.2.
134
Cfr. Bourdieu (2002).
162

de los dictaminadores o miembros de las comisiones respectivas y, por otro, si
hay objetividad de los criterios de selección de los beneficiarios. Es por ello que
adoptó medidas que, si bien parciales, han tratado de solventar el problema y ser
un paliativo a las críticas.135
A pesar de los inconvenientes expuestos, no cabe duda de que la selección
de beneficiarios se da en un proceso horizontal – la discuten grupos de pares–,
plural –están representadas, o al menos se intenta que lo estén, las principales co-
rrientes dominantes en cada campo artístico– y participativo –en las comisiones
concurren alrededor de 300 artistas y creadores, cuestión que en México, tierra
por excelencia de la toma de decisiones gubernamentales unipersonales, no es
un número despreciable–.
Desde este punto de vista el mecanismo tiene un carácter notablemente
democrático. Esto se puede constatar en el siguiente diagrama, donde se aprecia
que los distintos grupos de pares seleccionan de manera directa los proyectos
beneficiados.
135
Por ejemplo, a través de la Comisión de Artes y Letras del fonca se concibió un “Código de
ética”, el cual busca que “[...] se mantengan niveles de integridad e imparcialidad en los procesos
de toma de decisiones y que estos procesos se desarrollen libres de conflictos de interés que obs-
taculicen el funcionamiento de la institución”, Código de ética (2002), fonca, México. Sin embargo,
estas medidas han sido paliativos que no van al fondo del asunto. Los seleccionadores siguen
siendo elegidos por el Secretario Ejecutivo sin criterios rigurosos y esto se traduce en una ausen-
cia de criterios de selección de los beneficiarios. Por otro lado, los seleccionadores no tienen una
preparación especializada que les permita analizar y ser dictaminadores imparciales y objetivos.
163

Diagrama 3.4
fonca: Selección de los beneficiarios de los
programas de Convocatoria Abierta
83 comisiones 11,000
de selección. Proyectos
Compuestas seleccionados
por en 16
aproximadamente programas
300 personas distintos.
(grupos de Desde 1989 a
pares) Selección 2006
horizontal directa,
sin intermediarios
Por otra parte, para entender el segundo mecanismo, el vertical, es indis-

pensable analizar quiénes son los integrantes de las comisiones de selección del
fonca y cómo son escogidos.
Existe una gran cantidad de comisiones, pues se conforma una por discipli-
na artística de cada uno de los programas en activo. Los programas que el Fondo
atiende en la actualidad a través de Convocatoria Abierta y las disciplinas que los
integran son los siguientes.
Cuadro 3.10
fonca: Programas, disciplinas y número de comisiones
Número de
Programa Disciplinas
comisiones
Sistema Nacional de Arquitectura , Artes Visuales, Composición Musical,

7
Creadores de Arte Coreografía, Letras, Medios Audiovisuales, Teatro
Arquitectura, Artes Visuales, Danza, Estudios
Coinversiones Culturales, Letras, Medios Audiovisuales, Música,
11
Culturales Interdisciplina, Teatro, Proyectos para niños,
Traducción Literaria
continúa...
164

Número de
Programa Disciplinas
comisiones
Arquitectura, Artes Visuales, Cine, Danza, Letras,

Jóvenes Creadores 8
Medios Audiovisuales, Música, Teatro
Danza, Medios Audiovisuales, Música, Teatro, Otras

Intérpretes 5
Disciplinas
Artes Visuales, Danza, Estudios Culturales, Letras,

Intercambio de
Medios Audiovisuales, Música, Teatro, Otras 8
Residencias Artísticas
Disciplinas
Escritores en Lenguas Crónica y Relato Histórico, Cuento y Novela, Guión

5
Indígenas Radiofónico, Poesía, Dramaturgia
Arquitectura, Letras, Artes Visuales, Medios
Estudios en el Audiovisuales, Danza, Música, Diseño, Teatro,
11
Extranjero Estudios Culturales, Gestión Cultural, Restauración
del Patrimonio Cultural
Teatros para la
Única 1
Comunidad Teatral
Revistas de Provincia, Revistas del df, Revistas de

Revistas Independientes 3
Arte
Traducciones Literarias Única 1
Pro-Trad Única 1
Animación, Fotografía, Arquitectura de Interiores,
Grabado, Arte Espacio, Ilustración, Diseño,
Artes Aplicadas 13
Multimedia, Pintura, Escenografía, Vestuario,
Escultura, Video
Músicos Tradicionales
Única 1
Mexicanos
México: Puerta de las

Danza, Música, Teatro 3
Américas
México en Escena Danza, Música, Ópera, Interdisciplina, Teatro 5
Total de comisiones 83
165

Como puede verse, existen 83 comisiones en funciones, compuesta cada
una de ellas por entre tres y cinco personas, lo que hace un total aproximado
de 300 integrantes nombrados por el Secretario Ejecutivo del fonca de manera
directa,136 salvo excepciones en las cuales participa también de manera indirecta.137
Ahora bien, ¿quiénes son los integrantes de las comisiones seleccionadoras?
Fundamentalmente dos grupos de ejercicio del poder que de alguna manera están
ligados al régimen: los principales líderes de cada disciplina artística, quienes a
juicio del funcionario tienen un peso importante en cada campo y representan
a los distintos grupos, y los creadores o personalidades cercanos a esos líderes o
“subalternos” de ellos (alumnos reconocidos, ayudantes con cierta trayectoria,
artistas emergentes, etc.).
Diagrama 3.5
fonca: Selección de las Comisiones Seleccionadoras
Secretario
Ejecutivo del
FONCA
Selección vertical
directa, sin
intermediarios
83 Comisiones
seleccionadoras
136
Por ejemplo, la reglamentación señala para la de Jóvenes Creadores: “[…] La Comisión Con-
sultiva, estará integrada por jóvenes creadores designados por el Secretario Ejecutivo […]”. Si
bien los proyectos son seleccionados por las comisiones dictaminadoras sin la intervención del
Secretario Ejecutivo, también es cierto que la ley no establece limitantes para que éste conforme
comisiones ad hoc y, por tanto, su influencia en la asignación de los recursos financieros es capital.
137
En los dos programas integrantes del Sistema Nacional de Creadores, Creadores Eméritos y
Creadores Artísticos, este funcionario participa de manera indirecta al designar a los miembros
del Consejo Directivo, el cual a su vez nombra las comisiones de selección.
166

Una tarea central del Secretario Ejecutivo del fonca consiste en nombrar a
creadores y especialistas de las distintas ramas artísticas, buscando establecer un
balance entre los miembros de los grupos de las diferentes disciplinas. Con ello,
pretende evitar confrontaciones y mantener una estabilidad entre los mismos
o, en otras palabras: “ser plural y no dejar fuera a ningún grupo importante”.138
Podría parecer que, el hecho de que el Secretario Ejecutivo tenga como una
regla no escrita, la de mantener el equilibrio entre los diferentes grupos establece
un puntal de referencia democrático. Sin embargo, como se vio en un apartado
anterior, esto no es propio de un modelo democrático; por el contrario, la toma
de decisiones de manera unipersonal y sin mediaciones de la comunidad intere-
sada –en este caso la artística–, sean éstas correctas o no para la manutención del
sistema, es propia de un sistema autoritario y resulta una argucia política referirse
a ella como un mecanismo democrático.139
En tercer lugar, interesa saber quiénes son los seleccionadores de los selec-
cionadores. El más importante y por mucho, como ya vimos, es el Secretario
Ejecutivo. La normatividad vigente poco ha cambiado desde la constitución del
fonca en 1989 y le da amplios poderes para seleccionar, prácticamente sin cor-
tapisas, a todos los miembros de las diferentes comisiones de selección que fun-
cionan en distintos periodos y momentos.140
Aquí cabe preguntar: ¿quién nombra a personaje tan importante? Lo desig-
na, en forma directa, el Presidente del conaculta quien, a su vez, es nombrado
también directamente por el presidente de la República, tal como puede verse en
el siguiente diagrama.
138
Entrevista a Jorge Gutiérrez Vázquez, coordinador de Coinversiones Culturales del fonca en
1993, realizada por el autor el 23 de marzo de 2009.
139
Véase el apartado 1.2.3.
140
Son pocos los casos en que el Secretario Ejecutivo del fonca tiene que acordar con el Presidente
del conaculta o el secretario de Educación Pública, por ejemplo el de la conformación del
Consejo Directivo del snca. Pero, a final de cuentas, las decisiones no rebasan el ámbito de
acción directo de estos tres personajes.
167

Diagrama 3.6
Selección del Secretario Ejecutivo del fonca
Presidente
de la
República
Selección vertical
directa, sin
intermediarios
Presidente
del
CONACULTA
Selección vertical
directa, sin
intermediarios
Secretario
Ejecutivo del
FONCA
Es decir, la selección del principal seleccionador, el Secretario Ejecutivo del

fonca, es una decisión vertical y unipersonal del titular del Ejecutivo Federal, en
la cual el resto de los actores sociales involucrados en la cultura y el arte, sobre
todo la comunidad artística, no juega ningún papel formal. Si acaso, su participa-
ción ocurre en el plano de lo informal o lo soterrado. Y en términos operativos,
el presidente del país le transfiere a él la facultad de decidir la composición de las
comisiones y fungir, en última instancia, como el “fiel de la balanza”.
Puesto que el seleccionador de los seleccionadores es el Secretario Ejecutivo
del fonca, un subordinado del presidente del conaculta nombrado a su vez por
el presidente de la nación, este segundo mecanismo de toma de decisiones es
vertical, unipersonal y en gran medida discrecional.
El esquema completo de toma de decisiones se muestra en el siguiente
diagrama.
168

Diagrama 3.7
fonca: Estructura general de toma de decisiones
en los Programas de Convocatoria Abierta
Presidente
de la
República
Presidente
del
CONACULTA
Secretario
Ejecutivo del
FONCA
Proyectos
83 Comisiones
de Selección Seleccionados
En resumen, se tiene la convivencia de un mecanismo vertical –la selección

de seleccionadores– y otro horizontal –la selección de beneficiarios–. Esto es,
con el fonca “(...) se abrieron espacios para ‘descomprimir’ políticamente una
situación crítica” (Camou, 2000), lo cual conforma un proceso de liberalización.
Lo anterior pudiera considerarse como parte de un proceso transicional hacia
la democracia, pero en la medida en que las principales decisiones se toman de
manera permanente en forma vertical, no cabe duda de que sigue siendo parte
del sistema político discrecional, que ha caracterizado a nuestro país desde el
momento posrevolucionario hasta la fecha.141
141
Los Secretarios Ejecutivos del fonca desde su creación hasta la fecha han sido las siguientes
personas: Héctor Vasconcelos (1989-1993); María Cristina García Cepeda (1993-1996); José Luis
Martínez (1996-2000); Mario Espinosa (2000-2006); Raúl Zorrilla (2006-2007); Martha Cantú
(2007 a la fecha).
169

El fondart chileno
El fonca podría adoptar un horizonte posible organizacional de mayor corres-

ponsabilidad en la toma de decisiones, si contrastara sus mecanismos de opera-
ción con los del fondart chileno.
El fondart es un fondo especializado de apoyo a la cultura y las artes con
objetivos y atribuciones muy semejantes a los del fonca, pero está delineado en
términos normativos de manera colegiada y ciudadanizada.
El fondart fue creado, como se mencionó en el capítulo dos, con la mis-
ma ley que el cnca en 2003.142 Sus objetivos son los siguientes: “(...) financiar,
total o parcialmente, proyectos, programas, actividades y medidas de fomento,
ejecución, difusión y conservación de las artes y el patrimonio cultural en sus
diversas modalidades y manifestaciones”.143 Las líneas de apoyo se establecen en
la misma ley:
1. Fomento a las Artes.

2. Desarrollo Cultural Regional.
3. Conservación y Difusión del Patrimonio Cultural.
4. Desarrollo de la Cultura Indígena.
5. Desarrollo de Infraestructura Cultural.
6. Becas y Pasantías.
En primer término, cabe destacar que la ley establece en su artículo 28 que

todos “(...) los recursos del Fondo se asignarán a proyectos seleccionados me-
diante concurso público”.144 Esta es una diferencia fundamental con respecto al
caso de México, cuya ley permite que algunos de los apoyos del fonca no sean
otorgados a través de convocatoria pública y abierta.
142
Ley 19.891 que crea el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (cnca) y el Fondo Nacional
de Desarrollo Cultural y las Artes (fondart), promulgada por el Congreso de la Unión de la
República de Chile el 31 de julio de 2003 y publicada el 23 de agosto de 2003.
143
Artículo 28º de la Ley que crea el cnca en Chile.
144
Ibid.
170

Por otra parte, el reglamento del fondart establece la existencia de un Se-
cretario Ejecutivo:145
[...] para apoyar la administración del Fondo, nombrado por el Consejo Nacional
de la Cultura y las Artes […], que lo asistirá en la coordinación, apoyo y gestión
administrativa […] y que actuará dando apoyo técnico y administrativo a los Co-
mités de Especialistas y los Jurados […].146
Es decir, el Secretario Ejecutivo del fondart es designado por el cnca –en-

tiéndase: por su presidente–; sin embargo, su función se limita a brindarle apoyo
administrativo al fondo o apoyo técnico y administrativo a los Comités de Especialistas
y Jurados quienes, sobre todos estos últimos, tienen el poder de decisión sobre
los recursos que administra el fondart.
El proceso de selección de los proyectos establecido en la normatividad del
fondart comprende tres etapas: admisibilidad, evaluación y selección.
1. La etapa de admisibilidad es de revisión formal del cumplimiento de los

requisitos con que deben contar los proyectos: “Una vez recibidos los pro-
yectos, el Secretario Ejecutivo y los Consejos Regionales, en su caso,
procederán a efectuar la revisión del cumplimiento de las formalidades
de postulación exigidas por las bases de los concursos”.147 Si bien el
Secretario Ejecutivo interviene, su injerencia se acota a la revisión de
cuestiones formales y no tiene ningún otro tipo de participación resolutiva
en el procedimiento.
2. La etapa de evaluación148 la realizan los Comités de Especialistas corres-
pondientes a las respectivas áreas y líneas de funcionamiento del fon-
dart, integrados por un mínimo de tres miembros. En ella, los especia-
listas elaboran un informe por cada proyecto concursante y lo evalúan
asignándole un puntaje que tiene como tope máximo los 100 puntos.149
145
Reglamento del Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes. Aprobado el 13 de febrero de 2004.
146
Artículo 2º del reglamento.
147
Artículo 10º, inciso c).
148
Artículo 10º, inciso d).
149
Los criterios para asignar el puntaje se establecen en el artículo 23 del reglamento: a) Calidad;
b) Impacto y proyección; y, c) Existencia y monto de otros aportes económicos.
171

3. La selección150 toca a los jurados, que proceden a seleccionar los proyectos
y a asignarles montos de financiamiento. Están conformados, siempre en
número impar, por un mínimo de tres miembros y un máximo de 11.151
Es relevante subrayar que los jurados, quienes tienen la mayor capacidad

resolutiva sobre los recursos del fondart, no son nombrados como en México
por el Secretario Ejecutivo, sino por un órgano colegiado del que ya se habló,
el Directorio del cnca. Según se vio en el capítulo segundo, éste es el órgano de
máxima jerarquía en la política cultural del gobierno chileno y se caracteriza por
ser sustancialmente, en términos jurídicos, una instancia colegiada cuya compo-
sición está en gran medida ciudadanizada.152
En suma, en el caso del fondart chileno:
a) El 100% de sus recursos son asignados por medio de concurso público

y abierto.
b) El papel del Secretario Ejecutivo es sólo de apoyo administrativo o téc-
nico.
c) El máximo poder de decisión recae en jurados que son nombrados por
un órgano colegiado y ciudadanizado, el Directorio del cnca como se
vio en el Diagrama 2.2, es designado por distintos actores sociales y no
solamente por el poder ejecutivo federal.
150
Artículo 10º, inciso e).
151
Los jurados deben estar compuestos por al menos “[...] 50% de personas provenientes de
regiones diferentes de la Región Metropolitana (Santiago)”. Artículo 6º, inciso 5) de la ley 19.891.
152
Ver el apartado 2.3. En resumen, el Directorio del cnca lo conforman 11 personas con voz y
voto y su presidente, a la vez titular del cnca, cuenta con voto de calidad. Es un órgano colegiado
donde intervienen una cantidad menor de funcionarios del gobierno, tres, contra ocho represen-
tantes de la comunidad cultural del país. La forma de elección de estos últimos permite hablar de
una intervención restringida del gobierno. Además, el presidente de la República no nombra con
total libertad a los tres miembros que le corresponde, pues antes deben ser propuestos por las
organizaciones culturales del país. Por otra parte, intervienen el Poder Legislativo, ya que el Se-
nado nombra a dos de los miembros, y las universidades y los premios nacionales, que designan
en conjunto a otros tres integrantes. Al menos en términos formales, así, el cnca sí es un consejo
con consejeros, sobre todo si se tiene en cuenta que su tarea no es meramente de consulta o
asesoría, sino de carácter resolutivo.
172

Por el contrario, en el caso del fonca de México:
a) No todos sus recursos son otorgados por convocatoria abierta.

b) El poder discrecional del Secretario Ejecutivo es muy alto, pues está in-
volucrado en todas las decisiones importantes de su funcionamiento y,
sobre todo, en la conformación de las comisiones de selección.
c) El máximo poder de decisión recae en dicho funcionario, nombrado de
manera vertical por el Presidente del conaculta que, a su vez, es desig-
nado por el presidente de la Nación.
Como ya quedó establecido en apartados anteriores, el conaculta en tanto

modalidad híbrida de funcionamiento, es un consejo sin consejeros y en el fonca
las decisiones fundamentales, al menos en lo que respecta a los programas en-
caminados a la promoción de la creación artística, las toma una sola persona, el
Secretario Ejecutivo.
La conclusión parcial por tanto es reiterativa: existe un grado de discre-
cionalidad en la toma de decisiones de la política cultural del gobierno federal
mexicano, tanto en el conaculta como en la más “colegiada” y “ciudadanizada”
de sus instancias, el fonca. El caso chileno ofrece, al menos desde el punto de
vista formal, la posibilidad de aspirar a estructuras colegiadas y ciudadanizadas,
cosa que a pesar de las declaraciones de algunos funcionarios gubernamentales
aún se ve lejana en México.
La corresponsabilidad de la que habla la política modernizadora existe fun-
damentalmente en el discurso. Se abrió a la democratización la parte inferior del
mecanismo de toma de decisiones, pero la parte superior sigue siendo vertical.
Esto significa que la forma de operar y de tomar decisiones de estas instan-
cias es la constatación de un modelo de concentración de poder, todavía inmerso
en una lógica vertical y discrecional del sistema político en su conjunto.
3.4 Concentración de los recursos
El segundo objetivo de la modernización cultural era coadyuvar a una descon-

centración de los recursos y de los apoyos federales. A continuación se analizará
173

este punto, desde la perspectiva del papel jugado por el fonca, en los programas
de Convocatoria Abierta.
El Fondo, como se mencionó en el apartado previo, ha desarrollado 26
programas por Convocatoria Abierta desde 1989,153 de los cuales 16 están en
funcionamiento.154 En total, ha recibido 55,158 solicitudes y otorgado 10,064
estímulos. De este modo, el porcentaje de aceptación por cada cien solicitudes
recibidas es de 18.2%. En el Cuadro 3.11 puede verse esta información desglo-
sada para cada uno de los programas vigentes.
Cuadro 3.11
Porcentaje de aceptación de los programas del fonca
Programa Solicitudes Estímulos % de aceptación
Creadores Eméritos (snca) 205 91 44
Creadores Artísticos (snca) 4,989 823 16
Intercambio de Residencias Artísticas 2,876 669 23
Apoyo a Revistas Independientes 660 212 32
Fomento a la Traducción Literaria 576 100 17
ProTrad1 110 76 69
Jóvenes Creadores 16,998 1,634 10
Intérpretes 6,460 1,003 16
Escritores en Lenguas Indígenas 1,374 233 17
Músicos Tradicionales Mexicanos 349 87 25
Fomento a Proyectos y Coinversiones 7,693 2,364 31
Apoyo para Estudios en el Extranjero 2,404 1,170 48
Teatros para la Comunidad Teatral 152 43 28
continúa...
153
La información oficial existente para el total de los programas del fonca sólo cubre hasta el
año 2006. fonca-conaculta (2006).
154
Serían 17 si se considera que en el snca se incluyen tanto el programa de Creadores Eméritos
como el de Creadores Artísticos.
174

Programa Solicitudes Estímulos % de aceptación
México en Escena 153 33 22
Artes Aplicadas 225 13 15
México: Puerta de las Américas 866 152 18
Fundación México-EUA 4,357 624 14
1
ProTrad: Apoyo a la traducción de Obras Mexicanas a Lenguas Extranjeras.
Como lo muestra el cuadro anterior, los programas que destacan por su

alto porcentaje de aceptación son Creadores Eméritos, con 44%, y ProTrad,
con 69%. Ambos (dos primeras columnas del cuadro) son programas con pocas
solicitudes, debido a que ProTrad se desarrolló a partir del año 2000, mientras
que el de Creadores Eméritos tuvo una única convocatoria en 1993, y su ingreso
después de ese año se encuentra restringido a los galardonados con el Premio
Nacional de Artes y Ciencias, cuestión de suma importancia que será tratada con
detenimiento posteriormente.
Ahora bien, si uno de los objetivos del fonca, como parte instrumental de
la política cultural gubernamental, era la de promover la desconcentración de los
recursos, habría entonces que pasar a analizar las características de los destina-
tarios de los estímulos, que otorga para dilucidar si se le puede considerar como
un factor de desconcentración o concentración de los recursos.
Sería conveniente entonces explorar algunas variables que permitan abordar
esta cuestión. Al analizar brevemente las características de la población que ha
recibido apoyos del fonca se perciben fácilmente algunas donde es notoria su
concentración en un grupo poblacional determinado.
En primer término se puede hablar acerca de las disciplinas artísticas que han
sido mayormente beneficiadas, para lo cual se presenta el Cuadro 3.12. En dicho
cuadro puede observarse que las disciplinas artísticas que más estímulos reciben
son Artes Visuales con 2,265 y Letras con 2,084. Entre las dos hacen un total de
4,349 que significan 43.2 % del total, lo que habla de una fuerte concentración
disciplinaria. Sin embargo, en este caso al fonca no se le puede considerar
responsable de ello, pues como resulta claro los porcentajes de aceptación de
175

los proyectos de estas disciplinas son de los más bajos para Artes Visuales 13.9%
y para Letras 17.5%.
Cuadro 3.12
Porcentaje de aceptación por disciplina artística. fonca: 1989-2006
Disciplina Solicitudes Estímulos % de aceptación
Arquitectura 1,360 201 14.7
Artes Visuales 16,267 2,265 13.9
Danza 3,794 913 24.1
Letras 11,920 2,084 17.5
Medios Audiovisuales 3,081 734 23.8
Música 7,924 1,781 22.4
Proyectos Interdisciplinarios 837 196 23.4
Teatro 6,951 1,402 20.6
Otros 3,024 488 16.1
Total 55,158 10,064 18.2
Así pues se puede ver que el grado de concentración que se observa en estas
disciplinas no se debe a que el fonca, como estructura de gobierno, lo fomente.
Más bien se puede atribuir a que en estas dos disciplinas se concentra un mayor
número de personas interesadas, en el país, y que intentan obtener reconoci-
miento y apoyo económico por parte del gobierno federal. En este caso se puede
decir claramente que el fonca intenta la desconcentración de recursos en deter-
minadas disciplinas, al establecer una relativamente más baja tasa de aceptación
y con ésto tratar que no todos los recursos se concentren en ellas.
Una situación semejante sucede cuando se analiza el porcentaje de apoyos
otorgados por género, tal como lo muestra el cuadro siguiente.
176

Cuadro 3.13
Porcentaje de aceptación por género
fonca, 1989-2006155
Género Solicitudes Estímulos % de aceptación

Masculino 3,621 609 16.8
Femenino 1,368 214 15.6
Total 4,989 823 16.5
Fuente: fonca (2006).
Como puede observarse en el Cuadro 3.13 el fonca ha otorgado más estí-

mulos en este programa a los hombres, 609, que a las mujeres con solamente 214.
Sin embargo, en términos de equidad, al igual que lo que se dijo anteriormente
para la cuestión de la disciplina artística, no se puede atribuir la concentración de
recursos por género a esta instancia gubernamental, pues la tasa de aceptación de
los hombres es de 16.8% y el de las mujeres se acerca mucho con 15.6%.
En todo caso, lo que sí se le puede reprochar es que no ha sido una instancia
que contrarreste la tendencia nacional, a que las mujeres participen menos en las
actividades artísticas en el país, cuestión esta última que –como podrá suponer-
se– es un fenómeno multicausal, debida, entre otras cosas, a la existencia de una
sociedad con una tendencia patriarcal y excluyente.
Ahora bien, por el contrario, existen algunas variables cuyas tendencias a la
concentración en determinado tipo de población el fonca no solamente no ha
podido contrarrestar, sino que además ha sido promotor de dicha concentración
de recursos, lo que es verdaderamente grave pues atenta radicalmente contra los
principios de desconcentración para lo cual fue creado. A continuación se pre-
sentan tres variables que constatan esta tendencia y que vale la pena analizar con
detalle.
155
Desafortunadamente el fonca no cuenta con estadísticas actualizadas de la distribución de
estímulos por género, por lo cual se han tomado los datos proporcionados para un programa
específico, el snca.
177

Concentración regional
Si se desglosan los porcentajes de aceptación de acuerdo con su procedencia, la

comparación entre el Distrito Federal (df) y el total de las entidades federativas
puede verse en el siguiente cuadro.
Cuadro 3.14
fonca: Solicitudes y estímulos del df y
entidades federativas
(Números absolutos y relativos)
Solicitudes Estímulos % de aceptación
df 26,467 6,335 24
Entidades federativas
1
28,691 3,709 13
Total 55,158 10,064 18
1
Aquí se incluyen también 3,002 solicitudes provenientes del extranjero y los 658 estímulos
respectivos.
Es claro que el mayor número de solicitudes, 28,691, procede de las entida-

des federativas, mientras que las del df suman 26,467. Sin embargo, el número de
estímulos otorgados a proyectos provenientes de aquéllas, resulta mucho menor
(3,709) en comparación con los del df (6,335). Esto conduce al siguiente cuadro.
Cuadro 3.15
fonca: Solicitudes y estímulos por región
(Números absolutos y relativos)
Solicitudes Estímulos
Región
Absolutos Relativos (%) Absolutos Relativos (%)
df 26,467 47 6,355 64
Entidades federativas 28,691 53 3,709 36
Total 55,158 100 10,064 100
178

Mientras las solicitudes del df representan 47% del total y las de las entida-
des federativas 53%, los estímulos otorgados al primero crecen hasta 64%, en
tanto que a las segundas descienden a 36%. Lo anterior queda reflejado en la
siguiente gráfica.
Grafica 3.3
fonca: Solicitudes y estímulos al df y entidades en porcentajes
70 64%
60 53%
47%
50
40 36%
30
Solicitudes
20
Estímulos
10
0
DF Provincia
Es decir, el proceso de descentralización a que alude una de los principios de

la política cultural y su modernización no se ha cumplido en el caso del fonca,156
una vez que el centralismo en los apoyos oficiales, contrarresta los intentos de
los diferentes grupos de las entidades del país por participar de las políticas fe-
derales.
La tendencia es aún más fuerte, si se compara el porcentaje de la población
del df con el del total de la población nacional,157 y se le relaciona con el número
de estímulos per cápita.
156
La tendencia a otorgar mayores estímulos a proyectos del df es de 17%, mientras que la de los
proyectos de las entidades es de -17 %.
157
La situación es aún más grave si tenemos en cuenta que al hablar del df no se incluye en él al
área conurbana, perteneciente al Estado de México y por tanto contabilizado entre las entidades
federativas.
179

Cuadro 3.16
Población total en miles de habitantes y estímulos del fonca,
df y entidades federativas
Estímulos por cada

Población1 Estímulos
mil habitantes
df 8,815 6,355 .72
Entidades federativas 97,637 3,709 .04
Nacional 106,452 10,064 .09
1
Fuente: inegi, Conteo de Población y Vivienda 2005 (www.inegi.org.mx). Consultada el 20 de
octubre de 2008.
El Cuadro 3.16 muestra que el número de beneficiarios por miles de habi-

tantes en el nivel nacional es muy bajo, sólo .09. Para las entidades federativas es
.04, mientras que en el df la tasa por millar de habitantes sube a .72.
Esto indica que los mecanismos establecidos por el fonca en sus procedi-
mientos de organización y operación contribuyen, de manera directa o indirecta,
a la centralización en el df de los recursos destinados a la creación artística. Es
decir, mientras los creadores de los estados del país participan con objeto de
acceder a los canales de desarrollo, tal como lo reflejan las 28,961 solicitudes
aplicadas al fonca, éste, empeñado en centralizar, los rechaza a través de sus me-
canismos de selección en beneficio de las solicitudes provenientes de la capital.
Así, en lo que respecta a los programas de Convocatoria Abierta, el Fondo
contraviene uno de los objetivos básicos de la “modernización cultural” para la
cual fue creado, el de la desconcentración regional, pues además de que el or-
ganismo no ha revertido la tendencia a la centralización, su propia operación la
agudiza.
Concentración etaria
Algo semejante ocurre cuando se analizan los recursos otorgados de acuerdo

con los grupos poblacionales de edad. Según la información proporcionada por
el fonca, desde su fundación en 1989 hasta el año 2006, el porcentaje de bene-
180

ficiarios de sus programas individuales en cada grupo etario ha sido el siguien-
te.158
Cuadro 3.17
Porcentajes de beneficiarios de programas individuales del fonca por grupo de edad
Grupos de edad
61 o más
10 a 15
16 a 20
21 a 25
26 a 30
31 a 35
36 a 40
41 a 45
46 a 50
51 a 55
56 a 60
Total
Número de
13 101 899 1,735 1,123 491 322 248 160 107 230 5,429
estímulos
Porcentaje .2 1.9 16.6 31.9 20.7 9.0 5.9 4.6 2.9 2.0 4.3 100.0
En el cuadro anterior se percibe que la población beneficiada tiene su moda

en el grupo de 26 a 30 años, con 31.9%, y que le siguen el de 31 a 35 años y el de
21 a 25, con 20.7 y 16.6% respectivamente. Si se unen estos tres grupos de edad
en uno solo que comprenda de los 21 a los 35 años, éste concentra a siete de cada
10 (69.2%) beneficiarios del fonca. El dato es aún más interesante si se observa
la distribución poblacional de los grupos de edad en el país.
158
Para elaborar la información relacionada con los grupos de edad, únicamente se tomaron en
cuenta los programas de apoyo a individuos: Artes Aplicadas, snca-Creadores Artísticos, snca-
Creadores Eméritos, Escritores en Lenguas Indígenas, Estudios en el Extranjero, Intérpretes,
Jóvenes Creadores, Músicos Tradicionales Mexicanos, Intercambio de Residencias Artísticas. De
ahí que el total de estímulos otorgados en estos programas sume 5,492 en este cuadro.
181

Cuadro 3.18
Porcentaje de población según grupo de edad en México, 2000
Grupos de edad
Menos de 10
61 o más
10 a 15
16 a 20
21 a 25
26 a 30
31 a 35
36 a 40
41 a 45
46 a 50
51 a 55
56 a 60
Total
Porcentaje de
la población 23.1 11.0 10.4 9.8 9.3 7.9 6.6 5.4 4.3 3.3 2.6 6.3 100.0
nacional
Según el cuadro anterior, la población se concentra en los grupos de edad

menores, 44.5% de la cual no llega a 20 años. Para realizar una adecuada compa-
ración de esta información con la relativa a los beneficiaros del fonca hay que
realizar un ajuste y eliminar la población inferior a los 20 años, subrepresentada
en los resultados del fonca. Así, se tiene el siguiente cuadro.
Cuadro 3.19
Población nacional y población beneficiaria del fonca
según grupos de edad ajustados en números relativos
Grupos de edad
61 o más
21 a 25
26 a 30
31 a 35
36 a 40
41 a 45
46 a 50
51 a 55
56 a 60
Total
Porcentaje de la población
17.7 16.8 14.2 11.9 9.7 7.7 5.9 4.7 11.4 100.0
nacional
Porcentaje de beneficia-
16.9 32.6 21.1 9.2 6.1 4.7 3.0 2.0 4.4 100.0
rios del fonca
De acuerdo con el cuadro anterior, los grupos de 26 a 30 años y de 31 a

35 están sobrerepresentados en los apoyos del fonca, los primeros en 15.8%
182

(réstese 16.8 a 32.6) y los segundos en 6.9% (21.1 menos 14.2). Por el contra-
rio, el resto de los grupos de edad se encuentran subrepresentados, siendo el
caso extremo el de 61 años o más, que llega a 7% (11.4 menos 4.4). A partir de
esta información, resulta que el fonca ha beneficiado principalmente a Jóvenes
Creadores de entre 26 y 35 años mientras, por el contrario, a quienes menos ha
apoyado en términos relativos es a aquellos mayores de 60.
Sin embargo, esta tendencia cambia drásticamente al comparar el monto de
los recursos económicos destinados a los beneficiarios de acuerdo con su grupo
de edad.
Cuadro 3.20
fonca: Recursos destinados a beneficiarios seleccionados
en programas individuales según grupo de edad
Grupos de edad
26 a 30 31 a 35 61 o más
Monto total de los programas* 108,062 86,370 199,987
Número de beneficiarios 1,735 1,123 230
Promedio por beneficiario* 62 77 869
* En miles de pesos corrientes.
Como puede observarse en el cuadro anterior, a pesar de que los beneficia-

rios de 61 años o más son inferiores en términos cuantitativos, sólo 230 reciben
un monto muy alto de beneficios, un promedio de 869 mil pesos por cada uno
de ellos; por el contrario, los grupos etarios con mayor cantidad de favorecidos,
los jóvenes de 26 a 30 años y de 31 a 35, obtienen en promedio 62 mil pesos.
Aún más relevante en este punto es que los 230 beneficiarios del grupo de
edad, mayor a 61 años reciben más recursos económicos (199 millones) que el
total de los 2,858 de los grupos entre 26 y 35 años (194 millones).
Lo anterior significa que el fonca ha promovido una doble directriz en la
distribución de sus recursos: por un lado, un gran grupo de población joven
183

recibe un monto relativamente pequeño de beneficios y, por el otro, un pequeño
grupo de población de mayor edad concentra buena parte de los mismos.
En otras palabras, el fonca promueve una forma de concentración de sus
fondos al orientarlos hacia un grupo menor de agraciados, lo cual contradice
la premisa fundamental de descentralización de la modernización de la política
cultural.
Concentración individual
En tercer lugar, también cabe detenerse a observar en qué medida los apoyos
están dirigidos a individuos o a grupos. En este sentido, los programas del fonca
de Convocatoria Abierta son de tres tipos: los destinados en exclusiva a indivi-
duos, los que benefician en particular a colectivos y aquellos dirigidos tanto a
unos como a otros. Con objeto de facilitar el análisis de dicha información se ha
optado en esta investigación por dividirlos en dos: los dirigidos sólo a individuos
y el resto de los programas.
El siguiente cuadro muestra el desglose del total de los recursos destinados
a los nueve programas individuales, y el de los que se asignaron a los 18 restantes
en la historia del fonca desde su fundación en 1989 hasta 2006.
Cuadro 3.21
fonca: Programas de carácter individual y programas de carácter individual o colecti-
vo159 y recursos utilizados en ellos en miles de pesos corrientes
Programas individuales Recursos económicos en miles de pesos corrientes.
Artes Aplicadas 1,240
snca Creadores Artísticos 1
486,742
continúa...
159
Aparte de los programas individuales, el resto de ellos puede ser exclusivamente colectivo
(Puerta de las Américas, México en Escena, Grupos Artísticos, etcétera) o de carácter individual
y/o colectivo (Fomento a Proyectos y Coinversiones, etcétera). Esto es, en estricto sentido la
cantidad de proyectos individuales apoyados por el fonca es mayor a la reportada en este cua-
dro; sin embargo, al no contar con dicha información de manera desglosada, ésta se presenta en
forma general. Lo que se quiere demostrar con esta serie de cuadros es que los apoyos del fonca
se dirigen sobre todo a individuos, lo cual tiene consecuencias que se tratarán en su momento.
184

Programas individuales Recursos económicos en miles de pesos corrientes.
snca Creadores Eméritos 148,607
Escritores en Lenguas Indígenas 13,371
Estudios en el Extranjero 82,220
Intérpretes 70,964
Jóvenes Creadores 90,754
Músicos Tradicionales Mexicanos 6,592
Intercambio de Residencias Artísticas 24,006
Total programas individuales 924,496
Otros programas (colectivos y colectivos y/o
534,129
individuales)
Total de programas fonca (1989-2006) 1,458,625
1
La explicación de los programas del snca, Creadores Eméritos y Creadores Artísticos se hará con deteni-
miento en la sección 4.3 del libro.
Puede observarse que los nueve programas individuales suman 924,496 mi-
les de pesos y que la mayoría de los recursos se concentran en el snca, 486,742
en Creadores Artísticos y 148,607 en eméritos. Los restantes 18 programas, diri-
gidos a colectivos y/o individuos, ascienden en cambio a 534,129 miles de pesos.
A partir de lo anterior se puede construir el siguiente cuadro.
Cuadro 3.22
fonca: Porcentaje de recursos asignados a programas
individuales y a programas individuales o colectivos
Programas Total de recursos Porcentaje (%)
Individuales 923,256 63
Colectivos y/o individuales 535,369 37
Total 1,458,625 100
185

Los datos del cuadro anterior son muy claros: de manera significativa se des-
tinan más recursos a los individuos (63%) que a los colectivos (37%), con esto se
contradice claramente la idea de promover el trabajo grupal que ha pregonado
el discurso gubernamental.
En resumen, se puede sostener que el fonca, en contra de la propuesta de
descentralización marcada como parámetro de la modernización de la política
cultural, lleva a cabo una política de concentración de recursos en tres rubros:
• Centraliza en el df, al privilegiar la subvención financiera a éste por sobre

el resto de las entidades federativas. La concentración ocurre no sólo en
números absolutos, sino también en términos relativos, por lo que en lu-
gar de contrarrestar la tendencia es incluso promotor de ella.
• A pesar de que el número de apoyos otorgados a personas jóvenes es
mayor, cuando se analiza el monto económico resulta que benefician de
manera muy sobrevalorada a los creadores de mayor edad.
• El fonca concentra los recursos financieros en proyectos individuales,
dando al traste con la idea del desarrollo colectivo o grupal.
Estos tres tipos de concentración revelan que el fonca promueve que

los actores sociales, determinantes en el campo de la creación artística sean:
individuos, del df y de mayor edad. Con esto, la figura del líder consolidado y
con fuerte ascendencia en su disciplina no solamente funge, como se vio en el
apartado anterior, el rol de seleccionador de los beneficiarios, sino que también
recibe el mayor quántum de apoyo económico.
Esta figura del “maestro” respetado y poderoso del campo artístico existe
no sólo por la lógica que le imprime el propio campo artístico y la sociedad en su
conjunto, sino que se ve apuntalada también, como aquí se ha demostrado, por
la manera en que opera la institucionalidad cultural, especialmente en la forma
en que se dirigen los recursos económicos de las instancias gubernamentales en
la línea del apoyo a la creación artística.
Este triple proceso de concentración de los recursos resulta significativo
para el análisis que realizaré más adelante, porque los actores con tales caracte-
rísticas (individuos, del df y de mayor edad), además de concentrar los beneficios
económicos, tienen un rol central en la selección del resto de los beneficiarios
186

de todos los programas del fonca. Puede decirse que se produce y reproduce un
grupo de “notables” que, al tiempo que obtienen parte sustancial de los patroci-
nios, toma gran parte de las decisiones sobre los seleccionados.
187

Capítulo 4
El entramado del poder: el fonca

y el circuito teatral artístico
4.1 El fonca y los circuitos teatrales
Resulta necesario detenerse en las consecuencias que las tendencias, señaladas

en el capítulo anterior, tienen sobre la conformación de los espacios de poder en
cada disciplina artística. En particular, el estudio se centrará en el circuito teatral
artístico, analizándolo desde el punto de vista de los apoyos otorgados por el
fonca a través de sus distintos programas, haciendo énfasis en los dos primor-
diales, el de Creadores Artísticos y el de Creadores Eméritos.
Para ello, antes se revisará el concepto de circuito teatral y se distinguirán
los tres tipos de circuitos existentes en México; se analizarán los mecanismos de
selección, y también a los seleccionados y a los seleccionadores de los programas
dirigidos a la disciplina teatral. Finalmente se hará referencia específicamente
al funcionamiento del programa central del fonca, destinado al estímulo de la
creación artística: el snca.
En los siguientes apartados se observará el funcionamiento general de este
programa para todas las disciplinas artísticas, en sus dos vertientes, Creador Ar-
189

tístico y Creador Emérito, pero se pondrá mayor atención al caso de los prime-
ros en el ámbito teatral.160
Se finaliza estableciendo aquellos elementos que, dentro y fuera de este ám-
bito, hicieron posible la selección de los creadores eméritos, para demostrar que,
amén de la valoración de la obra en el propio ámbito, privaron mecanismos ex-
ternos, correspondientes a las esferas artística, cultural y política del país.
El teatro en los programas del fonca
Los programas de Convocatoria Abierta, administrados por el fonca con objeto

de estimular la creación artística, incluyen siete ramas o disciplinas artísticas, a
saber: arquitectura, artes visuales, letras, música, teatro, danza y medios audiovi-
suales. Entre ellas, el peso que tiene el teatro es el siguiente.
Cuadro 4.1
fonca: Estímulos totales otorgados en los nueve programas
principales161 y estímulos otorgados en la rama de teatro,
1989-2006162
Para el total de disciplinas Teatro
Programa Estímulos Porcentaje
Estímulos otorgados Lugar
otorgados %
1º Artes
visuales
snca 9141 182 19.9
2º Letras
3º Teatro
Fomento a la
2,364 455 19.2 1º Teatro
Coinversión
continúa...
160
Esta base informativa se incluye como Anexo 2 al final de este libro.
161
En este cuadro no se incluye el programa Revistas Independientes porque no comprende al
teatro dentro de las disciplinas que atiende.
162
Como se mencionó en el capítulo tres, la información existente para el total de disciplinas que
atiende el fonca solamente llega a 2006. Sin embargo, en el caso del teatro sí está actualizada has-
ta 2008, y por ello en los apartados que siguen se utilizarán cifras actualizadas. De ahí provienen
las diferencias en los totales de ambos conjuntos de cifras.
190

Para el total de disciplinas Teatro
Programa Estímulos Porcentaje
Estímulos otorgados Lugar
otorgados %
1º Artes
visuales
2º Letras
Fundación
624 66 10.6 3º Música
México-EUA
4º Estudios
culturales
5º Teatro
1º Artes
visuales
Jóvenes Creadores 1,634 130 7.9
2º Letras
3º Teatro
1º Música
2º Artes
visuales
3º Medios
Estudios en el Extranjero 1,170 89 7.6
audiovisuales
4º Danza
5º Letras
6º Teatro
1º Música
Intérpretes 1,003 309 30.8
2º Teatro
Teatros para la Comunidad

43 43 100 1º Teatro
Teatral
1º Danza
México en Escena 33 8 24 2º Música
3º Teatro
1º. Artes
visuales
Intercambio de Residencias
669 54 8.1 2º Letras
Artísticas
3º Música
4º Teatro
8,454 1,336 15.8

1
No incluye los 480 estímulos de reingreso de Creadores Artísticos.
El cuadro anterior muestra que, entre los nueve programas principales, los
estímulos otorgados al teatro representan 15.8% de los estímulos otorgados por
191

Convocatoria Abierta. En dos de ellos, Fomento a la Coinversión y Teatros para
la Comunidad Teatral, el teatro se coloca como la disciplina artística mejor aten-
dida; en el caso de Intérpretes está en segundo lugar; en otros tres, snca, Jóvenes
Creadores y México en Escena, se encuentra en tercer sitio. Sólo en tres se ubica
en las últimas posiciones: cuarto lugar en Intercambio de Residencias Artísticas,
quinto en Fundación México-EUA y sexto en Estudios en el Extranjero. Esto da
una idea de cómo la disciplina teatral se distribuye de distinta manera en cuanto
a su representatividad en los diferentes programas, por lo cual es idónea para
ejemplificar la tarea que realiza el fonca.
Ahora bien, el fonca no interviene en todo tipo de teatro; su participación
se circunscribe a manifestaciones teatrales que tienen determinadas característi-
cas y pertenecen a lo que en este libro se denomina circuito teatral artístico. Esto
permite ensayar el valor metodológico de la categoría de circuito cultural aplica-
da al estudio particular de una institución, pues con ella se pretende dilucidar en
qué medida y con qué objetivos ocurre la intervención gubernamental en cada
marco al que se hace referencia. Para comprender a cabalidad este planteamiento
es menester desarrollar más ampliamente el carácter de los tres circuitos teatrales
existentes en México: el comercial, el comunitario y el artístico.
Circuitos teatrales en México
Hablar de circuitos culturales en el ámbito teatral en México requiere formular

algunas ideas previas. Al utilizar la denominación de circuito cultural, para referirse
al proceso general que conforman los fenómenos respectivos se busca dar cuen-
ta no sólo de la producción del bien cultural –sea éste un objeto, un sistema de
objetos, un evento o una manifestación cultural– sino del ciclo origen-trayectoria-
destino en su conjunto, así como de las condiciones y circunstancias sociales que
lo rodean. Este ciclo está compuesto por distintas fases o etapas: origen (crea-
ción, producción), trayectoria (distribución, comercialización, exhibición), des-
tino (consumo, recepción) y actividades que acompañan a dicho proceso en su
conjunto (formación, conservación e investigación).
Por extensión, al circuito teatral artístico lo caracteriza el que, en sus distintas
fases, la intencionalidad principal de las obras está dirigida a constituirse como
una contribución al ámbito disciplinar del teatro merced a su valor artístico.
192

En contraste con este circuito es posible hablar de otros dos, el comercial y
el comunitario. En general, cada uno cuenta con características específicas que
resultan determinantes en términos de la lógica de su funcionamiento. Sin em-
bargo, también tienen puntos en común.
Las características generales de cada circuito están permeadas por su
intencionalidad central. Así el circuito teatral comercial persigue, no de manera
única pero sí indispensable, el obtener una ganancia económica. Por su parte, la
intención principal del comunitario es el desarrollo, mejoramiento, educación,
diversión o, simplemente, la consolidación de la identidad entre un grupo o
población determinada. A su vez, el artístico pretende que sus productos generen
un placer estético y que se conformen como una contribución al panorama
artístico de la disciplina teatral en el país y, por tanto, busca desde el punto de
vista del reconocimiento social primordialmente la aceptación de los expertos
y conocedores que, por extensión, se traducirá en prestigio y valoración social.
La “intencionalidad central” no alude a un referente psicológico o subjetivo
del individuo actuante, sino a las condiciones imprescindibles de carácter social
necesarias para que el proceso de desarrollo del circuito se realice. Cada actor
social se desenvuelve de manera compleja en el circuito respectivo; sin embargo,
más allá de su conciencia individual o de los intereses y objetivos particulares
innegables, las condiciones sociales de reproducción del circuito, en tanto ciclo
productivo, se convierten en requerimientos sociales indispensables para su de-
sarrollo.
Así como los circuitos tienen diferentes finalidades sustantivas, también son
distintos los espacios, los actores sociales y las instituciones en que se desen-
vuelven las etapas de creación, producción, exhibición, etcétera. Por ejemplo,
el circuito comercial cuenta con escuelas especializadas para la formación de
sus cuadros, fundamentalmente los actores. Las principales son las de Televisa
y Televisión Azteca. El semillero del circuito artístico está en las escuelas de las
instituciones públicas, principalmente son la licenciatura de Literatura Dramática
y Teatro de la unam, la Escuela Nacional de Arte Teatral del inba y el Centro
Universitario de Teatro. El comunitario no cuenta propiamente con escuelas
para sus participantes, pues se trata de un teatro amateur, aunque por lo general
sus maestros y directores han sido formados en las escuelas de otros circuitos
(Jiménez, 2000).
193

Diagrama 4.1
Circuitos teatrales en México
Circuito comercial Circuito comunitario
Ganancia económica Beneficio social
Circuito artístico
Prestigio
A pesar de sus particularidades, existe un espacio en el cual se intersectan

dos de los distintos circuitos (zona sombreada en el diagrama 4.1) y otro de me-
nor tamaño en donde se intersectan los tres (zona oscura). Esto significa que si
bien los agentes sociales o las instituciones que intervienen en su desarrollo se
ubican de manera preponderante en alguno de ellos, existen quienes se desen-
vuelven en dos de ellos o incluso en los tres.
194

Tres tipos de circuitos teatrales
a) Circuito teatral comercial
Se le asigna el nombre de circuito teatral comercial a aquel cuyo principal incen-

tivo, aunque no único, es la obtención de una ganancia económica.
Las obras teatrales de este circuito son consideradas, en todo su proceso
de gestación, producción y exhibición, una mercancía que se intenta vender en
el mercado y, por tanto, cumplen con la lógica de compra-venta de cualquiera
de ellas. El punto definitorio de su éxito –esto es, del correcto término de su
ciclo productivo y reproductivo– estriba en la recuperación de la inversión y en
la obtención de un plus económico, que permita invertir de nueva cuenta en una
puesta en escena y que, en términos sociales, se convierte en condición que hace
posible la reproducción de los ciclos en este circuito.
La medida de su éxito es un parámetro objetivo y mesurable que depende
del alcance que cada productor se haya propuesto y de la respuesta del público
asistente. En ocasiones los participantes de este circuito buscan además una
contribución artística o social, sólo que estos propósitos resultan secundarios.
Este circuito tiene como fuente preponderante de ingresos la venta de bole-
tos al público o la venta directa de funciones a distintas empresas, escuelas, sin-
dicatos, etcétera y como fuente secundaria la venta de publicidad o la inversión
esporádica de alguna instancia gubernamental.
Una vez que al producto se le concibe como “entretenimiento masivo”,
la publicidad y promoción juega un papel central para llegar adecuadamente a
las masas y requiere de una fuerte cantidad de recursos monetarios, materiales
y humanos. En general, únicamente empresas sólidas y consolidadas, ligadas a
otros sectores del entretenimiento y a los medios de comunicación masiva, son
capaces de participar con éxito en este circuito.
Quienes participan en las diferentes fases de este tipo de puestas en escena,
ya sean productores, directores, creativos o actores, suelen estar ligados también
a los medios masivos de comunicación, y el éxito de tales producciones depende
sustancialmente de la promoción y del reconocimiento que obtienen sobre todo
en el ámbito de la televisión, la radio y el cine.
195

Es frecuente que sus elencos los encabecen actores, que a su vez fungen
como estelares en programas televisivos, y cuyo imán en taquilla depende en
mucho de un eficiente manejo de su imagen personal. Actores, directores, y de-
más participantes tienen una formación disciplinar de mediano alcance; es decir,
son diestros en su oficio sin llegar a altos grados de maestría artística. Ya que su
objetivo es entretener a un público masivo sus ejecutantes son entretenedores
más que artistas y su trabajo es medianamente especializado.
El aparato gubernamental participa muy poco en cualquiera de las distintas
etapas del proceso general de este circuito, el cual está a cargo de las empre-
sas privadas,163 y en todo caso su intervención se limita a establecer la normatividad
en cuanto a las condiciones y requerimientos de salubridad, seguridad o de índole
laboral que deben de privar en los espacios teatrales.
b) Circuito teatral comunitario
Se le asigna el nombre de circuito teatral comunitario a aquel cuyo principal

incentivo, aunque no único, es la obtención de un bien comunitario, ya sea éste
el desarrollo, la educación, la integración, la superación o el reforzamiento de la
identidad de un grupo social determinado. Las obras teatrales producidas en este
circuito son consideradas en todo su proceso como un espacio de desarrollo co-
munitario. El punto definitorio de su éxito estriba en que el objetivo de beneficio
social se logre, lo cual no es valorado de manera formal por ninguna instancia,
y sólo lo hacen posible la satisfacción de la propia comunidad y la existencia de
condiciones materiales de su reproducción (Berman y Jiménez, 2006).
Aunque algunas veces sucede, los productos no requieren ser validados pú-
blicamente en términos monetarios ni artísticos, basta con que la colectividad
particular de origen y destino lo haga de manera privada. A diferencia de lo que
ocurre en los otros dos circuitos, los procesos de puesta en escena –realización,
producción y reproducción– se desenvuelven en la esfera de lo privado.
A diferencia también de los circuitos comercial y artístico, en donde los di-
ferentes grupos, espacios escénicos y agentes teatrales pertenecientes a ellos se
involucran constantemente en una o más puestas en escena, en el comunitario
163
En nuestro país las empresas más importantes son Televisa y ocesa.
196

la relación entre los distintos agentes resulta más bien excepcional y por ello
habría que hablar en realidad de múltiples circuitos, pues los distintos procesos
de creación, producción y exhibición entre una puesta en escena y otra están casi
siempre desligados.
Al producto se le considera un elemento “formativo” para los participantes
y es la comunidad quien lo realiza. Por tanto, no se puede hablar de un valor de
cambio, como en el circuito comercial, sino de un valor de uso, pues se persigue
la satisfacción directa de una necesidad, si bien intangible, de la comunidad:
educación, integración, capacitación, superación. En la medida en que el bien
cultural generado es de autoconsumo, el concepto de comunitario resulta apro-
piado para caracterizarlo.
Las obras de este tipo, vinculadas en sus etapas de desarrollo al diseño y a la
acción de la propia colectividad,164 requieren para su realización de no muchos
recursos materiales y económicos, amén de que su público está constituido por
lo general por los miembros de la comunidad.
Las personas que intervienen en tales puestas en escena tienen poca o nula
experiencia previa y, salvo excepciones, ésta no tiene que ver con públicos masi-
vos. El ingreso económico, cuando existe, es limitado y la comunidad de origen
suele ser la que financia, por diferentes medios, todas las etapas de la puesta en
escena.
Aunque el gobierno cuenta con espacios, programas y presupuestos dirigi-
dos a este circuito, su intervención es fragmentaria y no abarca la totalidad de
sus modalidades. Cuando lo hace, participa en algunas de sus fases, en particular
la exhibición y la producción, a través de instancias municipales o estatales pero
casi nunca del nivel federal.
Sus participantes, quitando a maestros o directores, poseen una baja for-
mación disciplinar, pues por sobre la maestría o habilidad de sus participantes
importa el contenido y la acción que se fomenta en la comunidad que la crea y a
la cual va dirigida. Su trabajo, así, es poco especializado.
Este tipo de teatro se extiende a todos los contextos sociales y, en la medida
en que no es propio de ningún grupo específico, darle seguimiento resulta com-
164
Es interesante mencionar que el planteamiento de Bourdieu, aludido respecto a la dicotomía
de producción restringida y producción ampliada, no toma en cuenta la especificidad de este tipo
de manifestaciones culturales.
197

plejo, pues las instituciones, comunidades o actores que lo producen y reprodu-
cen son múltiples y variados.
c) Circuito teatral artístico
Se le llama circuito teatral artístico al que tiene como principal finalidad, aunque
no única, el hacer una contribución al panorama general de la creación artística
en esta disciplina. La condición central de reproducción de las obras de este
circuito es la de producir un placer estético y, a partir de ello, la obtención del
reconocimiento por parte de expertos y conocedores, quienes al brindarle pres-
tigio y validez la consagran como obra de arte.
Este circuito, entonces, no pretende la conformación de un valor de cambio,
como el comercial, ni la de un valor de uso, como el comunitario, sino la de un
valor simbólico que reditúe en la conformación de prestigio social. Cuando se
obtiene el reconocimiento del grupo de expertos se sanciona también el proceso
de reproducción social, por el cual se le asigna a sus productos el carácter de
artísticos. Esto marca su carácter excepcional y el hecho de conferirles el valor
de “obra de arte”, posibilita que sea producida y reproducida por la sociedad.
El calificativo de artístico tiene pleno sentido, en tanto adjetivo que caracte-
riza un circuito definido en términos de la “calidad”, que el grupo de expertos
dictamina como tal.
Concebir al producto como “arte” requiere de un público capacitado, co-
nocedor y enterado que sea capaz de apreciarlo. La información relacionada
con su funcionamiento, salvo excepciones, no llega a la población en general
y el público masivo no asiste a sus presentaciones. Por tanto, la producción, la
promoción y difusión de estas puestas en escena tienen grandes deficiencias y
pasa a segundo plano.
Los vínculos de este circuito con las grandes empresas de comunicación y
entretenimiento son menos directos que los del comercial. Tiene una cantera de
productores, directores, creativos y actores que, si bien participan en los medios
masivos, su actividad fundamental la realizan al margen de ellos. En ocasiones
198

sus elencos los encabezan actores que también forman parte de los programas
televisivos pero no en roles estelares, sino en papeles destacados de apoyo.165
Algunas de las puestas en escena de este circuito tienen un amplio público,
merced al reconocimiento que gozan entre los televidentes dichos actores; sin
embargo, su audiencia mayoritaria está en grupos de intelectuales, estudiantes y
universitarios. La formación de sus participantes es alta y especializada. Muchas
veces su valor estriba en el grado de maestría y eficacia de la ejecución, la cual
busca lograr un aporte dentro de una técnica o forma de expresión muy elabo-
rada, con frecuencia de carácter críptico para el público masivo.
Su principal fuente de financiamiento son las instituciones gubernamentales
y el ingreso proveniente de la taquilla tiene un papel secundario. En comparación
con el teatro comercial, requiere de inversiones de mediana envergadura, aporta-
das por las instituciones estatales o, en algunos casos, por grupos de la iniciativa
privada que en lugar de ganancias persiguen prestigio y reconocimiento.
La participación gubernamental, sobre todo de carácter federal o estatal y
en segundo plano municipal, financia prácticamente todas las etapas del circuito,
desde la creación hasta la exhibición, consumo, investigación y conservación.
Esta fuerte dependencia ha hecho que algunos autores incluso lo denominen
circuito teatral público, como Berman y Jiménez (2006).
En este estudio se ha prescindido del adjetivo “público” porque aunque
dicho sector es su pilar esencial, no es el único que interviene, también lo hacen
asociaciones, agentes y grupos que no pertenecen a él.
Finalmente, este circuito tiene un papel central en términos de legitimación
política del régimen al permitir, de manera discursiva, la utilización de la parti-
cipación gubernamental en el fomento del arte. Este hecho le da a la política
cultural un aura de legitimidad no sólo en este plano, sino también en el ámbito
político en general y, por tanto, resulta propicio estudiar este circuito cultural
desde el punto de vista de su pertinencia política.
165
El elenco de un espectáculo se divide en actores estelares (protagonistas y coprotagonistas),
actores de apoyo (primera, segunda o tercera parte) y extras.
199

d) Teatros y circuitos teatrales
Para ilustrar el funcionamiento de los circuitos teatrales en México se desglosa

a continuación la pertenencia a cada uno de ellos de las salas del df.166 Se
circunscribe este ejercicio a la capital del país, porque la información disponible
correspondiente al total de la República impide hacerlo cabalmente. El df
cuenta con 125 teatros, según el Sistema de Información Cultural del conaculta;167
no obstante, para el presente cómputo se han eliminado tres de ellos, por insu-
ficiencias en la información y otros cinco porque en realidad se trata de recintos
destinados a la danza o a disciplinas distintas al teatro. Así, del total de espacios re-
gistrados, 28 corresponden al circuito comercial, 37 al artístico y 36 al comunitario.
Por otra parte, seis se dedican tanto al circuito comercial como al artístico
y nueve al circuito artístico y al comunitario. Sólo el Teatro Hidalgo, del imss, es
ocupado por los tres circuitos pues además de que se utiliza para puestas en esce-
na artísticas, también suele rentarse para obras de corte comercial y en ocasiones
para otras de tipo comunitario.
Cuadro 4.2
Espacios equipados técnicamente para ofrecer
representaciones teatrales en el df
Circuito comercial 28
Circuito comunitario 36
Circuito artístico 37
Circuito comercial y artístico 6
Circuito artístico y comunitario 9
Tres circuitos 1
Espacios no dedicados al teatro 5
continúa...
166
De acuerdo con dicho sistema, el número de teatros en el país suma 558. Sin embargo, no
se puede realizar el ejercicio de establecer a qué circuito pertenece cada uno de ellos, porque la
información disponible resulta insuficiente.
167
Sistema de Información Cultural del conaculta (www.sic.conaculta.gob.mx). Consultada el 9 de
noviembre de 2008.
200

Sin información 3
Total para el df 125
Fuente: conaculta (2008).
El siguiente diagrama establece el número de teatros del df, que conforman

los tres circuitos y sus respectivas intersecciones.168
Diagrama 4.2
Teatros por circuito teatral en el df
Circuito comercial Circuito comunitario

28 teatros 36 teatros
0
1
6 9
Circuito artístico
37 teatros
En síntesis, de acuerdo con el Diagrama 4.2, existen seis teatros en el df

que comparten los circuitos comercial y artístico, nueve el comunitario con el
artístico, uno a los tres y ninguno que participe a la vez en el comercial y el co-
munitario.
168
En el Anexo 3 de esta investigación se presenta el listado completo de los teatros del df, según
el circuito al cual pertenecen.
201

Para abundar sobre los distintos tipos de teatros, cabe decir que las salas
comerciales más relevantes también son, en muchos aspectos, las más moder-
nas, las que tienen el equipo técnico más avanzado y las que cuentan con mayor
aforo. Entre ellas destacan, el Teatro Metropolitan –el más grande, con un aforo
de 3,165 personas, administrado por ocesa y Televisa–, así como los teatros i y ii
del Centro Cultural telmex –su capacidad es de 2,251 y 1,200 lugares, respectiva-
mente, y son manejados por la empresa de telecomunicaciones telmex–. Dentro
del complejo de espacios pertenecientes a Producciones mafe s.a. de c.v., de la
familia Fábregas, sobresalen el San Rafael y el Manolo Fábregas, con cupo para
1,389 y 1,143 espectadores. Otro es el Insurgentes, de Televisa, con 959 butacas.
El hecho de que las puestas en escena de este circuito estén dirigidas sobre todo
a públicos masivos hace que prácticamente no existan salas de menor tamaño y
con un aforo reducido, adecuadas para ejercicios teatrales de carácter experimen-
tal (conaculta, 2008).
El circuito artístico cuenta con inmuebles más pequeños y cuyo equipa-
miento, menos avanzado tecnológicamente, permite sin embargo un buen des-
empeño escénico. Los de mayor aforo son el Julio Castillo, del Centro Cultu-
ral del Bosque del inba (1,005 butacas); el Teatro de las Artes del Centro Na-
cional de las Artes (607); y el Juan Ruiz de Alarcón de la unam (470). Entre los
teatros pequeños –entre 100 y 200 lugares– que por su diseño arquitectónico,
equipamiento y versatilidad escénica son propicios para puestas en escena de
tipo artístico y experimental, pueden mencionarse el Santa Catarina de la unam,
el Teatro Casa de la Paz de la Universidad Autónoma Metropolitana y el Galeón
del inba (conaculta, 2008).
Finalmente, el circuito teatral comunitario es tan basto y complejo que resulta
difícil establecer una radiografía de su comportamiento, o hablar con precisión
acerca de los teatros que utiliza. Gran parte de sus trabajos no se realizan en
espacios teatrales desde el punto de vista formal, sino que adecuan otro tipo de es-
cenarios para la representación. Ejemplo de ello son el teatro en reclusorios, en
escuelas, el de comunidades populares urbanas y rurales.
Las salas formales de este circuito en el df, por lo general carecen de las
condiciones óptimas y no cuentan con equipo actualizado, más bien se trata de
auditorios para acontecimientos sociales y escénicos de distinta índole, entre
ellos representaciones teatrales. Tal es el caso del Teatro Venustiano Carranza de
202

la ctm, con aforo para 458 espectadores; del Foro Cultural Azcapotzalco de esa
Delegación (940 butacas) y del Teatro de la Lotería Nacional (214) (conaculta,
2008).
Intervención del fonca en los circuitos teatrales
Cabe recordar que el circuito objeto de este estudio es el artístico, ya que:
a) Es en él donde existe la mayor participación gubernamental, extendién-

dose a casi todas sus etapas.
b) Es el que posee un mayor peso político, pues representa para el gobierno
la posibilidad de obtener legitimidad frente a los artistas e intelectuales, y
constituye uno de los principales medios de patentizar su preocupación
de promover los beneficios del arte y la creatividad entre la población en
general.
En términos de la participación gubernamental en México, el fonca, amén

de otros relevantes pero de menor peso como la unam o el inba, es el principal
agente del gobierno federal que interviene en la creación, producción y exhibi-
ción de puestas en escena teatrales en México. De ahí la importancia de estudiar
el papel de dicha institución en los circuitos teatrales y en especial el artístico.
En primer término, es necesario desglosar las etapas del proceso de los cir-
cuitos teatrales y apuntar, a grandes rasgos cómo se da la intervención guberna-
mental en cada uno de ellos.
Como puede verse en el Cuadro 4.3, la intervención del fonca es nula en el
circuito comercial en lo que se refiere a sus programas de Convocatoria Abierta
y muy limitada en el comunitario, pues se reduce a estimular en ocasiones la pro-
ducción y exhibición de puestas en escena. Casi toda su participación se concentra
en el artístico, donde lo hace de manera importante en la creación, producción,
exhibición y formación de los productos del circuito, en forma tangencial en la
conservación e investigación y no interviene en el consumo.
203

Cuadro 4.3
Intervención gubernamental en los
circuitos teatrales en México
Circuito teatral
Etapa del proceso
Circuito comercial Circuito comunitario Circuito artístico
Casas de cultura inba
Creación No interviene
Centros culturales fonca
Financiamiento de
Casas de cultura
Permisos y obras por parte de
Producción Centros culturales
condiciones para diferentes instancias
fonca
producción inba
(eventualmente)
fonca
Concursos y premios
Teatros
Sistema Nacional de
Permisos y Casas de cultura
Distribución Teatros imss
condiciones para Centros culturales
(exhibición) Instituciones varias
exhibición fonca
(unam, inba, etcétera)
(ocasionalmente)
fonca
El siguiente cuadro establece el tipo de intervención –normativa, indirecta y

directa– del gobierno dentro del circuito teatral artístico, con objeto de ubicar el
papel que aquí desempeña el fonca.
La intervención normativa se manifiesta fundamentalmente como regla-
mentación o legislación. La intervención indirecta es el apoyo que brinda el go-
bierno a los creadores y productores y éstos se encargan de la utilización de
los recursos. En la intervención directa, el gobierno asume la organización y
dispone directamente de los recursos, en este caso se le puede considerar como
productor.
204

Cuadro 4.4
Tipo de intervención gubernamental (normativa, indirecta
o directa) en el circuito teatral artístico de México
Tipo de intervención gubernamental en el circuito teatral artístico1
Etapa del proceso
Normativa Indirecta Directa
fonca
snca;
Casas de cultura
Creación Programa de Intérpretes;
Centros culturales
Intercambio de Residencias
Artísticas
Financiamiento de obras
por parte de diferentes
instancias
Casas de cultura
fonca
Producción Centros culturales
Coinversiones Culturales;
Fundación Cultural México-
EUA
Exposiciones en casas de
cultura. Museo Nacional
Concursos y premios de Culturas Populares
Becas y estímulos Centros culturales
Distribución Permisos para fonca Sistema Nacional de
(exhibición) exhibición Fomento a Proyectos y Teatros imss
Coinversiones Culturales fonca
Teatros para la Comunidad
Teatral
México en Escena
Consumo Precios especiales en
Impuesto
(recepción) centros culturales
Reglamentación del fonca Casas de la cultura

Formación y
funcionamiento de Jóvenes Creadores. Escuelas y centros de
educación
escuelas Estudios en el Extranjero. estudios universitarios
fonca
Fundación Cultural México-
Conservación e
EUA; citru (inba)
investigación
Coinversiones Culturales
1
No está de más recordar que la explicación de cada tipo de intervención gubernamental (normativa, Indi-
recta y Directa), se abordó previamente.
Retomado de Nivón (2006).
205

De acuerdo con el Cuadro 4.4, el fonca desempeña en el ámbito teatral un
papel relevante en todas las etapas del proceso, salvo en la de consumo. En la
primera columna se muestra que, como se mencionó en el capítulo tercero, no
tiene injerencia normativa; en la segunda se observa su intervención indirecta
en todas las etapas, salvo en el consumo; finalmente, en la tercera se aprecia que
únicamente participa de manera directa en la exhibición de puestas en escena.
Es decir, lo anterior patentiza que la intervención del fonca en los circuitos
artísticos, aunque relevante, es sobre todo de carácter indirecto, lo cual obedece
a uno de los objetivos que le dieron vida y que, como se detalló en el capítulo
tercero, consiste en la ausencia de una ingerencia gubernamental directa en el
proceso de creación artística.
Ahora bien, de los 16 programas en activo del fonca ya mencionados, la
disciplina teatral está presente en 10: snca; Fomento a Proyectos y Coinversiones
Culturales; Fundación Cultural México-EUA; Jóvenes Creadores; Estudios en el
Extranjero; Intérpretes; Teatros para la Comunidad Teatral; México en Escena;
Intercambio de Residencias Artísticas; México: Puerta de las Américas. Además,
estuvo presente en dos de los 10 proyectos descontinuados, Creadores Intelec-
tuales y Grupos Artísticos.
Por otra parte, si se consideran los 10 programas más importantes del Fon-
do atendiendo a su monto económico, resulta que sólo en el último, Revistas
Independientes, no está presente como disciplina.
Cuadro 4.5
fonca: 10 programas más importantes169
Programa Millones de pesos corrientes Porcentaje %
(1) snca 635.3 43.56

continúa...
169
En el año de 2008 se incluyó un nuevo programa de la disciplina teatral dependiente del
fonca: La Compañía Nacional de Teatro. La convocatoria para la conformación del elenco
estable y de los equipos de coordinadores de talleres escénicos se abrió en el mes de febrero, con
el objeto de iniciar actividades a finales de ese año. En este libro no se incluye este programa
porque los elementos para evaluar su desempeño durante el año de 2008, fecha de corte de esta
investigación, son prácticamente nulos.
206

Programa Millones de pesos corrientes Porcentaje %
(2) Fomento a Proyectos y Coinversiones

225.8 15.48
Culturales
(3) Fundación Cultural México-EUA 96.3 6.60
(4) Jóvenes Creadores 90.7 6.22
(5) Estudios en el Extranjero 82.2 5.64
(6) Intérpretes 70.9 4.87
(7) Teatros para la Comunidad Teatral 62.1 4.26
(8) México en Escena 52.3 3.59
(9) Intercambio de Residencias Artísticas 24.0 1.65
(10) Revistas Independientes 15.0 1.03
La sumatoria del presupuesto de los programas que incluyen a la disciplina

teatral (1 al 9) es de 92.9%, lo que la convierte en muy representativa, desde
el punto de vista del monto económico, entre los programas de Convocatoria
Abierta del fonca.
El Cuadro 4.6 presenta los 10 principales programas del Fondo, los nueve en
que participa el teatro y en qué etapa del circuito cultural se insertan.
Cuadro 4.6
Etapas del circuito teatral y programas del
fonca que intervienen en ellas
Etapas del proceso del circuito teatral Programas del fonca

Sistema Nacional de Creadores (1)
Creación Programa de Intérpretes (6)
Intercambio de Residencias Artísticas (9)
Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales (2)
Producción
Fundación Cultural México-EUA (3)
Teatros para la Comunidad Teatral (7)

Distribución (exhibición)
México en Escena (8)
continúa...
207

Etapas del proceso del circuito teatral Programas del fonca
Consumo (Recepción) No participa
Jóvenes Creadores (4)
Formación o educación
Estudios en el Extranjero (5)
Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales (2)
Conservación e investigación
Fundación Cultural México-EUA (3)
Entre paréntesis se anota el lugar en importancia económica de cada programa en términos de la totalidad
de recursos económicos con que cuenta.
El Cuadro 4.6 informa del papel primordial del fonca en el circuito teatral
artístico: fomenta la creación a través del snca y los programas de Intérpretes
e Intercambio de Residencias Artísticas; apoya la producción mediante la Fun-
dación Cultural México-EUA y los programas de Fomento a Proyectos y Coin-
versiones Culturales; interviene en la exhibición con Teatros para la Comunidad
Teatral y México en Escena; participa en la formación y educación con los de
Jóvenes Creadores y de Estudios en el Extranjero; está en la conservación e
investigación gracias al Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales o la
Fundación Cultural México-EUA. Como ya se ha mencionado, sólo está ausente
en la etapa de consumo.
Este amplio margen de participación del fonca en el ámbito teatral será
desarrollado con mayor detalle en lo que resta del capítulo.
4.2 El Ámbito Teatral
El análisis busca ser una mirada sociológica a través de la que, más allá de la
monta artística y estética de las obras,170 se muestre el proceso por el cual los
participantes del ámbito teatral –ejemplo del ámbito cultural en general– estable-
cen relaciones para obtener recursos y reconocimientos del fonca, instrumento
institucional que administra los fondos gubernamentales.
En consecuencia, este estudio deja de lado el canon que postula la existencia
del “valor universal” de la obra de arte, el cual establece que el contenido artísti-
170
No se pretende valorar la calidad estética de la obra de los artistas mencionados, ni enjuiciar
los criterios artísticos de selección de los seleccionadores.
208

co de una expresión cultural puede ser percibido y determinado, de manera ob-
jetiva, por la apreciación experta de los conocedores a partir de los valores que la
obra en sí misma posee. Por el contrario, como se argumentó en el capítulo uno,
los valores artísticos se crean, difunden y aceptan de manera social, de acuerdo
con los distintos intereses que interactúan en un contexto de espacio y tiempo
determinado, en donde se ponen en juego, tanto los valores estéticos, como los
no estéticos de aquellos agentes que pugnan por predominios y hegemonías
consagratorias.
En otras palabras, los sujetos que conforman el ámbito teatral entran en la
disputa por la especie de capital específico y, para ello, utilizan como principal
elemento posicionador el criterio valorativo del contenido estético, mismo que
determina qué sujetos y en qué medida tienen derecho a participar de los recur-
sos y los espacios que otorgan las instituciones gubernamentales, en este caso el
fonca.
Por otro lado, no se intenta realizar la radiografía de los grupos particulares
que se disputan el predominio dentro de este ámbito disciplinar, sino entender a
los sujetos intervinientes, en tanto individuos que se posicionan según sus recur-
sos y sus especies de capital.
La metodología de estudio, en consecuencia, en lugar de la detección de gru-
pos de creadores, parte de individuos que interactúan en una relación institucio-
nal con el fonca171 y, en la medida en que el examen puntual permita reconocer
patrones de relación de conglomerados de individuos, se podrá establecer la idea
de conjuntos sociales.
Ámbito teatral. Concentración de recursos
Un primer aspecto a considerar es el nivel de selectividad del organismo en sus

programas por Convocatoria Abierta para la disciplina.
171
La mayoría de los apoyos del fonca se otorgan a individuos, no a colectivos, y aquellos que
benefician a grupos siempre tienen como responsable y sujeto interlocutor a una sola persona.
La excepción de esta regla en el campo teatral es el programa Teatros para la Comunidad Teatral,
el cual corresponde a “[...] agrupaciones artísticas legalmente constituidas como personas mo-
rales en instrumento notarial”.
209

Cuadro 4.7
Porcentaje de
Solicitudes Estímulos otorgados
aceptación %
Teatro 5,290 1,067 20
Total del fonca 55,158 10,064 18
La tasa de aceptación de 20% –una de cada cinco solicitudes es aprobada–

se asemeja mucho a la del total de los programas de convocatoria del fonca,
situada en 18%. En este rubro, así, el campo teatral es representativo de lo que
sucede con los programas del fonca en general.
Por su parte, el número de estímulos y el monto económico otorgado a la
disciplina teatral son los siguientes.
Cuadro 4.8
fonca: Programas172 dirigidos a la disciplina teatral, número de beneficiarios y monto
económico por beneficiario, 1989-2008
Promedio del monto
Monto económico.
Estímulos otorgados económico por
Programa Total en miles de
en Teatro1 beneficiario en miles
pesos
de pesos
Creadores Eméritos (snca)2 10 16,330 1,633

Creadores Artísticos (snca)2 127 75,057 591
Intercambio de Residencias Artísticas2 62 2,232 36
Jóvenes Creadores 2
142 7,810 55
Fomento a Proyectos y Coinversiones 465 44,175 95
Apoyo para Estudios en el Extranjero2 69 4,830 70
Teatros para la Comunidad Teatral 53 76,585 1,445
México en Escena 18 28,566 1587
continúa...
172
Se eliminó del análisis el programa de Intérpretes, pues aunque se refiere a actuación, incluye
a otras disciplinas escénicas como cine o televisión.
210

Promedio del monto
Monto económico.
Estímulos otorgados económico por
Programa Total en miles de
en Teatro1 beneficiario en miles
pesos
de pesos
México: Puerta de las Américas 18 1,620 90

Fundación México-EUA 2
76 11,704 154
Creadores Intelectuales (descontinuado)
2
8 360 45
Grupos Artísticos (descontinuado) 19 495 26
Total 1067 269,764 252
1
Datos actualizados a 2008. No se incluyen reingresos al snca.
2
Proyectos que benefician a individuos.
Fuente: fonca (diversos documentos).
Según el cuadro anterior,173 el número total de beneficiarios para el teatro

suma 1,067. Los programas con mayor número de favorecidos son el de Fo-
mento a Proyectos y Coinversiones (465) y el de Jóvenes Creadores (142). En
contraste, el más pequeño es el de los Creadores Eméritos, con 10 beneficiarios.
Aquí se reproduce la doble tendencia que ya se explicó en el capítulo tres:
por un lado, un gran número de beneficiarios con un apoyo menor y, por el otro,
un pequeño número que recibe montos altos.
Dicho esto, es pertinente apuntar algunas consideraciones en torno a las
formas y niveles distributivos de los recursos en este ámbito, revisando la con-
centración y la distribución de los montos económicos de apoyo entre los dife-
rentes sujetos participantes.
Distribución del número de estímulos por participante
Antes de proseguir, no está demás aclarar que el fonca otorga estímulos a pro-
yectos individuales y colectivos; sin embargo, en los últimos existe un titular
frente al organismo, quien funge como responsable oficial de los aspectos ad-
ministrativos y creativos. Por tanto, aunque el proyecto sea colectivo, cuando se
173
Este cuadro resume la base de información “Beneficiarios programas del fonca, Ámbito
teatral 1989-2008”, que se presenta al final de este libro como Anexo 1.
211

habla de las personas beneficiadas debe enlistarse al responsable del proyecto.
Existen dos excepciones, los programas Teatros para la Comunidad Teatral y
México en Escena, que en sus más recientes ediciones han estado dirigidos sólo
a agrupaciones legalmente constituidas. Por ejemplo, en el de Teatros para la
Comunidad Teatral, los solicitantes deben de ser “(...) agrupaciones artísticas
legalmente constituidas como personas morales en instrumento notarial”.174
El siguiente cuadro presenta la distribución de estímulos por persona bene-
ficiada.
Cuadro 4.9
fonca: Cantidad de estímulos otorgados por persona
beneficiada en la disciplina de teatro175
(a) (b) (c) = (axb)
Cantidad de estímulos otorgados Número de Personas Total de estímulos
por persona
Un estímulo 459 459

Dos estímulos 102 204
Tres estímulos 37 111
Cuatro estímulos 22 88
Cinco estímulos 18 90
Seis estímulos 4 24
Siete estímulos 2 14
Ocho estímulos 2 16
Nueve estímulos 2 18
Subtotal 648 1,024
Proyectos sin un individuo
43 43
responsable
Total 691 1,067
174
Programa de Teatros para la Comunidad Teatral. Séptima convocatoria, fonca-imss, 2008, México.
175
Se considera al total de programas con excepción del de Intérpretes. Puesto que los colectivos
tienen un responsable, éste es el que se contabiliza salvo cuando no se registra un representante,
como en el programa Teatros para la Comunidad Teatral.
212

El Cuadro 4.9 muestra en su columna (c) que el total de los estímulos otor-
gados para el campo teatral asciende a 1,067. De ellos, 43 corresponden a co-
lectivos y los otros 1,024 a individuos, ya sea a través de programas colectivos o
individuales. Esta cantidad, 1,024, es la que se utilizará en adelante como refe-
rente en el apartado.
La columna (a) establece el número de estímulos recibido por persona y
la (b) el número de personas beneficiadas por la correspondiente cantidad de
estímulos. Así, 459 personas (columna b) han obtenido un estímulo (a); 102 (b)
dos estímulos (a), etcétera. La columna (c), por tanto, indica el total de estímulos
otorgados.
Los valores extremos son 459 de entre 648 personas apoyadas, quienes han
recibido un solo estímulo, y dos que se han beneficiado con nueve.
El total de 1,067 estímulos, repartido entre 691 beneficiarios, arroja un pro-
medio de 1.54 por beneficiario. Sin embargo, si se agrupan los datos a fin de
considerar más a fondo dicha información se tiene lo siguiente.
Cuadro 4.10
fonca: Estímulos por beneficiario en el ámbito teatral
(Datos agrupados)
Personas con 1 estímulo 459 71%
Personas con 2 y 3 estímulos 139 21%
Personas con 4 estímulos o más 50 8%
Total 648 100%
El cuadro anterior presenta la información agregada en tres grupos: personas

que han recibido un solo estímulo, las que han obtenido dos o tres y aquellas
beneficiadas con cuatro o más. Así, del total de 648 personas, 71% (459) han re-
cibido un estímulo, 21% (139) dos o tres veces y 8% (50) han sido favorecidos
cuatro o más veces, en los casi 20 años de existencia del fonca.176
176
La normatividad del fonca es muy clara en cuanto a que no puede recibirse un apoyo, mien-
tras otro previamente otorgado esté vigente. Sin embargo, el estímulo pudo concederse en un
mismo programa en diferentes años o en distintos programas en varios años.
213

Gráfica 4.1
Porcentaje de beneficiarios por número de estímulos
8%
21%
1 estímulo
2 y 3 estímulos
4 estímulos o más
71%
La información anterior puede completarse con el siguiente cuadro.
Cuadro 4.11
Número de Porcentaje Número de Porcentaje
personas % estímulos %
Personas con 1 estímulo 459 71 459 45
Personas con 2 y 3
139 21 315 31
estímulos
Personas con 4
50 8 250 24
estímulos o más
Total 648 100 1,024 100
Se tiene entonces que las personas con un estímulo representan 71% y acu-
mulan 45% de los mismos; el segundo grupo, integrado por quienes suman dos
o tres, abarca 21 con 31% de los estímulos; finalmente el grupo que ha obtenido
cuatro o más representa 8% y suma 24% de los estímulos.
Es decir, 8% concentra cerca de una cuarta parte del total de los estímulos y
71% no llega a la mitad. Estas tendencias son todavía más claras cuando se hace
un cálculo de distribución por cuartiles.
214

Cuadro 4.12
Distribución por cuartiles
Cuartiles Porcentaje de estímulos %
1er. cuartil, 25% de beneficiados 16
2do. cuartil, 25% de beneficiados 16
3er. cuartil, 25% de beneficiados 18
4to. cuartil, 25% de beneficiados 50
Con esto se ve, que 25% de beneficiados (162 personas) recibieron 16%
de los estímulos (162) y lo mismo sucede en el segundo cuartil. En el tercero,
otra cuarta parte obtuvo 184 estímulos. En contraste, en el cuarto cuartil una
población privilegiada de otras 162 personas ha sido beneficiada con 512 de los
estímulos totales, 50%. Lo anterior puede observarse en la siguiente gráfica.
Gráfica 4.2
Distribución de estímulos por cuartiles de beneficiados
16%
1er. Cuartil
16% 2do. Cuartil

50%
3er. Cuartil
4o. Cuartil
18%
Se observa nuevamente la doble tendencia que se ha mencionado en forma

constante: por un lado, un grupo reducido (25%) se ve fuertemente apoyado
(50% de los estímulos) y, por el otro, un grupo bastante amplio ha sido benefi-
ciado al menos una o dos veces en su carrera. Este doble mecanismo manifiesta
una lógica mediante la cual se privilegia a un círculo selecto, pero sin descuidar
al grupo mayoritario.
215

Distribución de recursos económicos por participante
Esta desigual distribución se agudiza al realizar el mismo cálculo utilizando, no el

número de estímulos otorgados a cada individuo, sino el monto de los recursos
económicos concentrados por persona. Dicha información se presenta en el
siguiente cuadro.
Cuadro 4.13
Recursos económicos por persona en intervalos
Monto de recursos económicos en miles de
Número de beneficiarios
pesos por beneficiario
1 a 100 372
101 a 500 131
501 a 1,000 73
1,001 a 3,000 57
Más de 3,000 10
Total 643
El cuadro permite ver la distribución dispar de los recursos económicos:

372 personas han recibido entre mil y cien mil pesos; 131 de ciento un mil a qui-
nientos mil; 73 de quinientos un mil a un millón; 57 de uno a tres millones. Por
último, sólo10 personas han obtenido más de 3 millones.
Esta información distribuida por cuartiles lleva al siguiente cuadro:
Cuadro 4.14
Recursos económicos Porcentaje de recursos
Cuartiles
otorgados %
1er. cuartil 10,175 4
2do. cuartil 15,390 6
3er. cuartil 23,629 10
continúa...
216

Cuartiles
otorgados %
4to. cuartil 194,003 80
Total 243,197 100
En una gráfica, dicha información aparece de la siguiente manera:

Gráfica 4.3
4%
6%
10%
1er. Cuartil
2do. Cuartil
3er. Cuartil
4o. Cuartil
80%
El 80% de los recursos, así, se concentra en 25% de la población beneficiada

y el restante 20% de los fondos va a 75% de la misma.
Esto resulta aún más claro al hacer la distribución por deciles.
Cuadro 4.15
Deciles
otorgados %
1er. Decil 2, 956 1
2do. Decil 4,216 2
3er. Decil 6,080 3
4to. Decil 6,138 3
5to. Decil 6,175 3
continúa...
217

Deciles
otorgados %
6to. Decil 6,628 3
7mo. Decil 10,567 4
8vo. Decil 20,858 9
9no. Decil 47,323 18
10mo. Decil 132,356 54
Total 243,197 100
Es decir, en el último decil, 10% de los beneficiados, ha recibido 54% de los

recursos. Con ello se puede construir la siguiente gráfica.
Gráfica 4.4
1% 2% 3% 1er. Decil
3%
3% 2do. Decil
3%
3er. Decil
4%
4o. Decil
9% 5o. Decil
54% 6o. Decil
7o. Decil
8o. Decil
18%
9o. Decil
10o. Decil
¿Cómo se conforma este 10% de 64 superbeneficiados que acumulan más

de la mitad de los beneficios, 54%? Utilizando una expresión teatral, se puede
decir que la situación se torna aún más dramática si se analiza la estratificación
interna de este 10%.
218

Cuadro 4.16
Porcentaje Porcentaje de recursos
Número de beneficiarios
% económicos obtenidos %
Total 10 64 54
2 13 2
3 19 16
5 32 18
El 2%, 13 personas, obtuvieron 20% de los recursos totales del fonca en

Convocatoria Abierta para teatro. Es decir, 20 de cada 100 pesos, la quinta par-
te, va a una de 13 personas (2%) del total de 648 beneficiados. Y puesto que el
siguiente 3% recibió 16% de los fondos, tenemos una élite de 5%, 32 personas,
que concentró 36% de los recursos, más de una tercera parte. Visto de otro
modo, 10% de personas ha absorbido más de la mitad de los beneficios econó-
micos (54%) y, en contraste, el restante 90% menos de la mitad (46%). Además,
entre ese 10% existe un 2%, 13 personas, que han captado 20% del dinero.
¿Quiénes son este 10% constituido por 64 beneficiarios? Como se verá en el
siguiente apartado, son los beneficiarios del snca a través de sus dos programas,
Creadores Artísticos y Creadores Eméritos.
Estos elementos permiten afirmar que, más allá del objetivo explícito de
la promoción y fomento de la actividad artística, el fonca tiene como objetivo
informal, el de otorgarle una plataforma de apoyo al grupo de creadores líderes
en su disciplina, permitiéndoles gozar de estabilidad y del reconocimiento insti-
tucional que les permita conservar tal liderazgo. Es por ello que destina la mitad
de los recursos de sus programas de Convocatoria Abierta al respaldo del grupo
de consagrados, incluidos en el snca y la otra mitad a los demás programas de
diversa índole. Este hecho lleva a examinar con mayor detenimiento la génesis
y funcionamiento del snca, principal instrumento institucional en el proceso de
consagración a cargo del fonca, a través de los nombramientos de Creadores
Eméritos y Creadores Artísticos.
219

4.3 Teatro y el Sistema Nacional de Creadores de Arte
El Sistema Nacional de Creadores de Arte
Cabe iniciar este apartado con el análisis general de la constitución y estructura

del snca, antes de pasar al examen específico de su funcionamiento en el ámbito
teatral.
El snca fue constituido en septiembre de 1993 por el acuerdo presidencial
09-03-93, siéndole asignada su operación al conaculta a través del fonca. Su
principal tarea consiste en “(...) otorgar a los creadores estímulos económicos,
con una vigencia mínima de tres años y la opción de ser renovados en forma
periódica (...)”177 y las disciplinas que abarca son: letras, artes visuales, coreo-
grafía, dramaturgia, composición musical, arquitectura y dirección en medios
audiovisuales. Los objetivos del sistema fueron establecidos así en el artículo 1º
del acuerdo:178
• Contribuir al fomento y reconocimiento de la actividad creativa en las

artes, como parte fundamental de la identidad cultural.
• Promover y establecer los mecanismos que permitan obtener becas de
alto nivel, distinciones, reconocimientos y otros estímulos a quienes han
dado prestigio a México en el ámbito de la creación de arte, tanto por
su desempeño protagónico, como por los niveles de excelencia que haya
alcanzado su obra artística.
• Instituir programas y realizar acciones de fomento y apoyo al artista que
le proporcionen mejores condiciones para la creación.
• Revalorar la actividad de quienes han entregado su esfuerzo creativo de
arte, para el enriquecimiento del legado cultural de nuestro país.
Su máximo órgano de gobierno lo constituye el Consejo Directivo que en

sus orígenes, en 1993, estaba conformado por el secretario de Educación Pública
177
Discurso de Carlos Salinas de Gortari en abril de 1993 en la celebración del 50 Aniversario de
El Colegio Nacional. El fonca retoma la idea del sin y del Colegio Nacional y precisamente fue
anunciado en un discurso al cumplir este último 50 años.
178
Acuerdo 09-03-93 del presidente de la República que establece el snca.
220

(su presidente), el Presidente de conaculta (vicepresidente), el Secretario Ejecu-
tivo del fonca (secretario) y a “invitación del Presidente del Consejo Directivo”
(es decir, el titular de la sep) por dos representantes del Colegio Nacional, dos
de la Academia de la Lengua y uno de cada una de las siete disciplinas artísticas
comprendidas en el sistema. Entre otras atribuciones, al Consejo Directivo se le
concedió la de instituir las comisiones responsables de seleccionar a los creado-
res artísticos beneficiados.
El snca establece dos tipos de distinciones, Creadores Eméritos y Creadores
Artísticos. Los primeros, que deben ser mayores de 50 años, reciben una beca vi-
talicia de 20 salarios mínimos al mes y son incorporados a través de tres criterios:
1. Los ganadores del Premio Nacional de Ciencias y Artes en las disciplinas

artísticas contempladas en el snca.
2. Mediante “(...) selección del Presidente del Consejo Directivo previo
acuerdo con los miembros de dicho Consejo (...)”.
3. Cuando “(...) haya fallecido algún creador emérito (...)”.179
Los creadores artísticos, por su parte, reciben durante tres años un estímulo
de 15 salarios mínimos mensuales y son elegidos por comisiones de selección
conformadas por el Consejo Directivo, las cuales “(...) son órganos colegiados
de consulta y decisión integradas por un miembro del Consejo Directivo, un
Creador Artístico del snca y un artista o especialista por cada disciplina”.180
El snca, al igual que el conaculta o el fonca, ha sufrido pocos cambios en
sus más de 15 años de vida. De hecho, en términos institucionales, la lógica de
su operación sigue siendo la misma y las modificaciones más significativas en sus
reglas, realizadas en 2008, se refieren a la conformación de su Consejo Directivo:
• El secretario de Educación Pública, el Presidente del conaculta y el

Secretario Ejecutivo del fonca continúan fungiendo como presidente,
vicepresidente y secretario del sistema.
179
Reglas de Operación del Sistema Nacional de Creadores de Arte (1993). Numeral 3.4.4.1.1., inciso b).
180
Ibíd. Numeral 3.4.4.1.2.
221

• Se le suman “(...) dos vocales por disciplina, que podrán ser miembros
del snca o personalidades relacionadas con la creación artística”.181
• En la selección de los vocales se le otorga mayor responsabilidad al se-
cretario Ejecutivo del fonca y secretario del organismo, quien “con la
anuencia del Presidente y Vicepresidente del Consejo invitará a los crea-
dores y especialistas que conformarán dicho Consejo”.182
En otras palabras, prevalece la línea general de toma de decisiones vertical en

la cual la instancia rectora, el Consejo Directivo, es nombrada ahora por el Secre-
tario Ejecutivo del fonca en lugar del Secretario de Educación Pública, aunque
con su anuencia y la del Presidente del conaculta, que para esta situación es casi
lo mismo. De igual modo, las comisiones seleccionadoras, aunque conformadas
por creadores, son integradas sin excepción por el Secretario Ejecutivo.
Ahora bien, al examinar la forma de distribución de los estímulos se obtiene
la siguiente información.
Cuadro 4.17
fonca: Solicitudes recibidas y estímulos otorgados en el snca
Solicitudes Estímulos Porcentaje de
Programa
recibidas otorgados aceptación
Creadores
205 91 44.3
Eméritos (snca)
Creadores
5,484 1,303 23.8
Artísticos1 (snca)
Total del snca 5,689 1,394 24.5
Otros programas 49,469 8,670 17.5
Total del fonca 55,158 10,064 18.2
1
Incluye ingresos y reingresos al snca.
181
Regla 29, inciso c) de las Reglas de Operación del snca (conaculta, 2008).
182
Ibíd.
222

Puede constatarse que el programa de Creadores Eméritos tiene un alto
porcentaje de aceptación, 44.3%, lo mismo que el de Creadores Artísticos, con
23.8%, por encima del promedio de 18.2% del fonca.
Ahora bien, al considerar los recursos económicos otorgados se tiene la
siguiente información:
Cuadro 4.18
Total de recursos Porcentaje
Programa
(millones) %
Creadores Eméritos 148.6 10.5
Creadores Artísticos 486.7 34.6
Total del snca 635.3 45.1
Otros programas 773.3 54.9
Total del fonca 1,408.6 100.0
El snca en sus dos modalidades, creadores eméritos y artísticos, absorbe

45.1% de todos los apoyos que ha otorgado el fonca por Convocatoria Abierta
en sus años de vida, en tanto que los 24 programas restantes representan 54.9%.
Lo anterior denota la importancia económica del snca y, como se verá más ade-
lante, su significación política.
La importancia relativa de los fondos destinados al snca, se aprecia con ma-
yor claridad al analizar el monto que representa cada estimulo:
Cuadro 4.19
Recursos económicos por estímulo otorgado
Programa
(pesos corrientes)
Creadores Eméritos 1,632,967.00
Creadores Artísticos 373,522.60
Total del snca 455,738.80
Otros programas 89,192.60
Total del fonca 139,964.20
223

La concentración de recursos en el snca es evidente también en términos
porcentuales.
Cuadro 4.20
Porcentaje de estímulos Porcentaje de recursos económicos
Programa
% %
Creadores Eméritos 0.9 10.5
Creadores Artísticos 12.9 34.6
Total del snca 13.8 45.1
Otros programas 86.2 54.9
Total del fonca 100.0 100.0
El subprograma de Creadores Eméritos del snca, así, representa menos de

1% de los estímulos y sin embargo recibe más de 10% de los recursos, en tanto
que el de Creadores Artísticos, con menos de 13%, obtiene un porcentaje su-
perior a 30% de los fondos. En contraste, los otros 24 programas constituyen
86.25% de los estímulos y apenas rebasan la mitad del financiamiento, 54.9%.
Estos datos evidencian la tendencia a la concentración de recursos ya mencio-
nada con anterioridad, pues este programa es uno de los factores principales
que explican el hecho de que los recursos del fonca se agrupen en los proyectos
individuales, en los creadores de mayor edad y en el df.
En cuanto al primer aspecto no hay nada más que agregar: de acuerdo con
la normatividad el snca se dirige única y exclusivamente a individuos. En lo que
toca al segundo punto, es claro que está perfilado a los creadores con mayor
edad, pues para ingresar al programa de Creadores Artísticos se requiere una
edad mínima de 35 años183 y para el de Creador Emérito ésta es de 50 años.
Por tanto, la distribución por grupos de edad de los beneficiarios del snca es la
siguiente.
183
Este requisito se incorporó en 2005 y por ello en el recuento histórico encontramos en el
sistema miembros que en su momento no habían cumplido los 35 años.
224

Cuadro 4.21
fonca: Edad de los miembros del snca al momento de su ingreso
Grupos de edad
Menos de 10
61 o más
10 a 15
16 a 20
21 a 25
26 a 30
31 a 35
36 a 40
41 a 45
46 a 50
51 a 55
56 a 60
Total
Creador1 Artístico 3 38 190 146 153 91 69 131 821
Creador Emérito 1 6 10 74 91
1
En este caso, y para los datos que se mencionan a continuación, se tomó en cuenta sólo el número de ingreso al snca y
se eliminaron los reingresos puesto que éstos corresponden, como es obvio, a las mismas personas que habían ingresado
previamente.
La tendencia de apoyar a las personas de mayor edad es evidente: el prome-

dio al momento de ingresar al snca es de 48 años para los creadores artísticos y
de 74 para los eméritos.
Con respecto al tercer aspecto, el snca reproduce también la concentración
de los apoyos en el df en detrimento de los otorgados a las solicitudes prove-
nientes de las entidades federativas, tal como puede constatarse en el siguiente
cuadro.
Cuadro 4.22
fonca: Solicitudes y estímulos otorgados por el snca a
Creadores Artísticos por región del país
Porcentaje de aceptación
Región Solicitudes Estímulos
%
df 3,268 616 18.8
Entidades federativas 1,721 207 12.0
Nacional 4,989 823 16.5
Como muestra este cuadro, la mayoría de las solicitudes son del df, 3,268,
contra 1,721 de las entidades federativas; sin embargo, también refleja que el
porcentaje de aceptación para la capital del país llega a 18.8%, en contraste con
12.0% correspondiente a los estados.
225

Tal tendencia se observa también en el caso de los Creadores Eméritos,
como lo indica el cuadro siguiente.
Cuadro 4.23
fonca: Solicitudes y estímulos otorgados por el snca
a Creadores Eméritos por región del país
Porcentaje de aceptación
Región Solicitudes Estímulos
%
df 159 77 48
Entidades federativas 46 14 30
Nacional 205 91 44
La preferencia por los creadores del df sobrepasa a la de los estados, pues

nada más califica 30% de las solicitudes provenientes de éstas en contraste con
48% de las del df, por cierto uno de los mayores índices de aceptación entre el
conjunto de los programas del fonca.
Lo anterior resulta aún más dramático cuando se le sitúa en el contexto de
la población nacional que corresponde a cada región.
Cuadro 4.24
Habitantes en relación con el número
de Creadores Eméritos por región del país
Población
Porcentaje Creadores Porcentaje
Región (En miles de
% Eméritos %
habitantes)
df 8,815 8 77 85
Entidades federativas 97,637 92 14 15
Nacional 106,452 100 91 100
Resulta entonces que 85% de los creadores eméritos (77) habitan en el df,
los cuales representan 8% de la población del país, y en las entidades se ubican
15% de ellos en un universo de 97 millones de habitantes, 92% del total del país.
Por supuesto, no puede culparse al fonca de que las actividades artísticas estén
226

centralizadas en el df, pero sí es responsable de no contrarrestar dicha tendencia,
e incluso de incrementarla al tener una tasa de aceptación superior en las solicitu-
des que proceden de la capital. Este tipo de indicadores debería de llevar a que,
al menos, los estímulos se destinen en la misma medida a los proyectos del resto
del país pero, como lo demuestran los cuadros anteriores, el snca, al igual que el
fonca, en lugar de reducir la centralización la incrementa.
El snca, en conclusión, apuntala la triple concentración de recursos de la
que hablamos en el capítulo anterior con respecto a los programas del Fondo:
concentración en proyectos individuales, en personas de mayor edad y en aque-
llos provenientes del df.
Y por lo que se refiere a la corresponsabilidad en la toma de decisiones, ésta
se limita a aspectos relacionados con la parte inferior de la toma de decisiones
mientras que, por otro lado, la desconcentración en lugar de atenuarse se ha
acentuado con la existencia del fonca, lo cual contradice los objetivos demo-
cratizantes de la modernización cultural. Más bien ha servido para mantener la
existencia de un grupo social conformado por los principales líderes de cada dis-
ciplina artística, otorgándoles apoyos económicos a cambio de su conformidad.
Víctor Flores Olea explica al respecto:
Antes del Sistema Nacional de Creadores todos los intelectuales eran críticos y
abiertos y, después, solamente los declarados de izquierda. A partir [de la creación]
del sistema los eméritos, ‘los inamovibles’, se han callado. Con el sistema todo
mundo se calla, es un medio de captación. “No voy a decir esto, no vaya a ser que
me quiten mi beca”, dicen algunos.184
Creadores artísticos: selección y constitución
En primer lugar, es necesario establecer el número de creadores artísticos que se

han nombrado durante la historia del fonca en la disciplina teatral.
184
Entrevista del autor a Víctor Flores Olea, 20 de febrero de 2009.
227

Cuadro 4.25
Año de la convocatoria Número de Creadores Artísticos
1993 18
1994 8
1997 8
1999 6
2000 22
2001 8
2002 10
2003 8
2004 10
2005 10
2006 9
2007 9
Total 126
Algunos artistas de este grupo han obtenido el apoyo en más de una oca-
sión, por lo cual tenemos el siguiente cuadro.
Cuadro 4.26
Número de estímulos Número de creadores
1 estímulo 85
2 estímulos 16
3 estímulos 3
Total 104
Es decir, los 126 estímulos otorgados en este programa se han repartido en-
tre 104 creadores. Como se dijo anteriormente es facultad del Consejo Directivo
crear las comisiones de selección que considere conveniente para su funciona-
miento. Así se tiene que la Comisión de Selección no funcionó en todos los años
228

mencionados y, cuando ésta no intervino, correspondió a los integrantes del
Consejo Directivo, pertenecientes a la disciplina teatral seleccionar directamente
a los beneficiarios.
Cuadro 4.27
Personas del Consejo Personas de Comisión de
Año de la convocatoria
Directivo de Teatro Selección de Teatro
1993 1 No hubo
1994 2 No hubo
1997 2 3
1999 2 No hubo
2000 1 No hubo
2001 2 3
2002 2 3
2003 2 3
2004 2 5
2005 2 5
2006 2 5
2007 2 5
Como se ve, las decisiones recayeron en cuatro ocasiones en los miembros

del Consejo Directivo de la rama teatral y, en las ocho restantes, en la Comisión
de Selección, integrada la mitad de las veces por tres personas y por cinco en
las otras. Tanto quienes conforman el Consejo Directivo, como la Comisión de
Selección permanecen varios años en sus cargos e incluso pueden ser reelegidos.
Así, siete personas han pertenecido al primero y 21 a la segunda. Además, los
miembros de uno y otra pueden ser los mismos, de modo que los seleccionado-
res suman un total de 25 personas, tal como lo muestra el cuadro siguiente.
229

Cuadro 4.28
Seleccionadores de la rama teatral del fonca, 1993-2007
Consejo Directivo (7 personas) Comisión de Selección (21 personas)1
Abraham Oceransky Alberto Lomnitz
Alejandro Luna* Alicia Martínez
Emilio Carballido Bertha Hiriart Cutberto López
Luisa Josefina Hernández David Olguín* Francisco Beverido
Héctor Mendoza Gabriel Pascal Germán Castillo
Vicente Leñero Héctor Mendoza* Hugo Argüelles
Alejandro Luna Jaime Chabaud Jorge Ballina
David Olguín José Caballero Julieta Egurrola
Sabina Berman Luis de Tavira* Luis Enrique Gutiérrez
Philippe Amand Raúl Quintanilla
Ricardo Ramírez Carnero
1
Las personas cuyos nombres están marcados con un asterisco también han pertenecido
al Consejo Directivo.
Véase ahora cómo procedieron estos seleccionadores a la hora de elegir, en

estos años, a los Creadores Artísticos.
1993. En este año se inicia el snca y se conforma el Consejo Directivo.
Las comisiones de selección establecidas por el documento que les da vida
(Acuerdo Presidencial del 09-03-93), todavía no estaban claramente reglamentadas
y, en consecuencia, correspondió a dicho consejo designar de manera directa a
quienes fueron distinguidos como creadores artísticos. Emilio Carballido, por
cierto nombrado ese mismo año Creador Emérito, se convirtió en el único
seleccionador en la rama teatral, eligiendo a 18 (Diagrama 4.3).185 De ellos,
15 (83%) provenían del df y tres (17%) de las entidades federativas. No está
demás mencionar que aunque Carballido es oriundo de Xalapa, su trayectoria es
considerada oficialmente como del df.
185
Los diagramas 4.3 a 4.17 se encuentran en el inserto al final del presente capítulo.
230

Cabe aclarar que el número de beneficiarios seleccionados en cada convoca-
toria depende de la “disponibilidad presupuestaria del conaculta”,186 de ahí que
el número no haya permanecido estable en el transcurso de los años.
1994. En este año también participó como seleccionador de beneficiarios
otro miembro del Consejo Directivo y Creador Emérito nombrado en 1993,
Luisa Josefina Hernández. Ambos eligieron a ocho beneficiarios (Diagrama 4.4),
de los cuales seis correspondieron al df y dos a las entidades federativas. Her-
nández y Carballido son considerados también como del df.
1997. En 1995 y 1996 no se abrió convocatoria para acceder al snca. En 1997
de nuevo encabezaron la selección de beneficiarios Carballido y Hernández, en
tanto miembros del Consejo Directivo. Esta vez no lo hicieron de manera direc-
ta pues, siguiendo la cláusula del Acuerdo Presidencial que faculta al consejo a “(...)
crear las comisiones que juzgue conveniente para el desarrollo del Sistema”,187
formaron una Comisión de Selección conformada por Luis de Tavira, José Ca-
ballero y Hugo Argüelles.
Los dos primeros, De Tavira y Caballero, habían sido designados Creadores
Artísticos en 1994 y, aunque Argüelles no pertenecía al sistema, fue nombra-
do Creador Emérito en 1999, en sustitución de Elena Garro, quien falleció ese
año. Esta primera Comisión Seleccionadora eligió a ocho Creadores Artísticos
(Diagrama 4.5) y, al igual que el año anterior, seis correspondieron al df y dos a
las entidades federativas.
1999. Tampoco en 1998 se abrió la convocatoria pero a partir de 1999,
cuando vuelve a realizarse la selección de beneficiarios y hasta 2007, último año
analizado en esta investigación, no ha vuelto a sufrir interrupciones.
En 1999, al igual que en las dos primeras ediciones, no se conformó una Co-
misión Seleccionadora, de modo que el procedimiento recayó en los miembros
del Consejo Directivo: Emilio Carballido y Héctor Mendoza (Creador Emérito
desde 1993, radicado en el df) en sustitución de Luisa Josefina Hernández, quien
a partir de este año dejó cualquier actividad académica o de gestión, retirándose
de la vida pública. Esta vez los dos creadores eligieron a seis beneficiarios, cinco
del df y uno de otra entidad del país.
186
Numeral 3.4.3.2. de las Reglas de Operación del fonca.
187
Acuerdo Presidencial 09-03-93, Artículo 3º, inciso iv (Presidencia de la República, 1993).
231

Hasta entonces, en resumen, del total de 40 beneficiarios 32 (80%) prove-
nían del df y únicamente ocho (20%) de los estados de la República. Además,
100% de los seleccionadores del Consejo y de la Comisión de 1999 provenían
del df (Diagrama 4.6).
A partir de este año Carballido se alejó de la vida pública, aunque continuó
siendo Creador Emérito hasta su fallecimiento en 2008. Por su parte, Héctor
Mendoza comenzó su tarea de seleccionador, inicio de un marcado predominio
en esa labor hasta la fecha.
2000. En el año 2000 él único miembro del Consejo Directivo de la rama
teatral, Héctor Mendoza, fue el encargado de seleccionar a 22 beneficiarios. Esta
generación, última elegida sin la intermediación de una Comisión de Selección,
resultó también la más numerosa, sólo comparable con la primera, de 18 favore-
cidos, ya que el resto han fluctuado entre ocho y 10 personas. Esta vez 15 crea-
dores eran del df y los otros siete de las entidades federativas (Diagrama 4.7).
2001. A partir de este año las reglas de operación del snca establecieron
que la designación de los Creadores Artísticos debía recaer en Comisiones de
Selección, conformadas por tres miembros que elegiría el Consejo Directivo.
Asimismo, determinaron que al menos uno y hasta dos de los integrantes de
éste, pertenecerían a su vez a la respectiva Comisión Seleccionadora. Dicho
procedimiento estuvo vigente hasta 2004, cuando una nueva modificación de
las Reglas de Operación amplió a cinco el número de los miembros de la Comisión,
norma que prevalece hasta la fecha.
La elección de los comisionados correspondió a Héctor Mendoza y al nue-
vo integrante del Consejo Directivo de la rama teatral, Vicente Leñero, Creador
Emérito desde 1993 y también proveniente del df, quienes designaron a Gabriel
Pascal, Raúl Quintanilla y Julieta Egurrola. Los dos primeros habían sido nom-
brados creadores artísticos en 1994 y 1999, respectivamente, y la tercera, a pesar
de ser actriz y no ser elegible para el snca, se incorporó a la comisión merced
a que las Reglas de Operación establecen que podía ser miembro de la misma “un
artista o especialista por cada disciplina”.188 El caso de Egurrola es el único de
un seleccionador en la rama teatral que no pertenece al sistema, puesto que el
ramo actoral no está contemplado en el rubro de creador, sea artístico o emérito.
188
Numeral 3.4.4.1.2. Reglas de Operación del fonca.
232

Esta comisión otorgó ocho nombramientos a Creadores Artísticos, seis del
df y dos de las entidades federativas.
2002. Los miembros del Consejo Directivo de la rama teatral, Mendoza y
Leñero, nombraron en la Comisión de Selección a Abraham Oceransky, Ricardo
Ramírez Carnero y David Olguín. El primero había sido elegido Creador Artís-
tico en 1997 y los otros dos en 1999. El último de ellos, Olguín, sería designado
más adelante miembro del Consejo Directivo. La comisión en cuestión otorgó
10 estímulos, nueve de ellos a creadores capitalinos (Diagrama 4.8).
Cabe mencionar que, por primera vez, personas seleccionadas previamen-
te como Creadores Artísticos, todas en 1993, volvieron a ser elegidas: Mireya
Cueto, José Ramón Enríquez, Juan José Gurrola, Carlos Olmos, Ignacio Retes
y Juan Tovar.
Un hecho relevante es que al fin llegó a la Comisión de Selección alguien
proveniente de una entidad federativa, Abraham Oceransky, quien durante los
últimos 25 años ha desarrollado su trabajo y residido en la ciudad de Xalapa. En
los años posteriores sólo se han registrado otros tres casos: Francisco Beverido,
Alicia Martínez y Luis Enrique Gutiérrez.
Por otra parte, en este año y hasta 2006 se interrumpió la intervención de
Héctor Mendoza como seleccionador directo o indirecto de beneficiarios, mien-
tras que Leñero participó por última vez.
2003. En este año se nombraron nuevos miembros del Consejo Directivo
para la rama teatral: Alejandro Luna y David Olguín. El primero había sido
elegido Creador Artístico en 1994 y el segundo en 1999. Olguín, además, fue
seleccionador en 2002, en tanto que Luna había sido reconocido Creador Emé-
rito en 2001. Ambos, junto con Alberto Lomnitz, constituyeron la Comisión de
Selección.
De los ocho creadores elegidos, cinco del df y tres de los estados, ya habían
sido Creadores Artísticos en 1994 Luis de Tavira y Gabriel Pascal. Por otra parte,
ninguno de los seleccionadores provenía de alguna entidad federativa.
2004. Segundo año de Olguín y Luna en el Consejo Directivo. Se amplía
la conformación de la Comisión de Selección a cinco integrantes, un signo de
apertura si se considera la forma en que se tomaban las decisiones en los años
previos y, en particular, en los 90. Los comisionados fueron Francisco Beverido,
Jaime Chabaud, Alberto Lomnitz, Alicia Martínez y Alejandro Luna en repre-
233

sentación del Consejo. Los cuatro primeros recibieron la distinción de Creadores
Artísticos en 2000, 2001, 2002 y 2003, respectivamente.
Entre los 10 creadores seleccionados, siete de la capital y tres de los estados
(Diagrama 4.9), repitieron Germán Castillo y José Solé, quienes habían recibido
el estímulo en 1997. Por otra parte, en la Comisión hubo dos miembros de las
entidades, Martínez y Beverido.
2005. Durante su último año en el Consejo, de acuerdo con el reglamento
vigente, Olguín y Luna nombran comisionados a Beverido y Martínez, a quienes
se les unen Luis de Tavira, Philippe Amand y Cutberto López. El primero perte-
neció a la Comisión en 1997 y los dos restantes llegaron a ella por primera vez.
Se eligieron 10 beneficiarios, tres de entidades del país y siete del df, repi-
tiendo Hugo Hiriart (1993), Abraham Oceransky (Creador Artístico en 1997 y
seleccionador en 2002) y Sabina Berman (1993). Esta última tendrá un papel
relevante en años posteriores al integrarse al Consejo Directivo. Oceransky se
convirtió así en el personaje de mayor importancia entre quienes provienen de
algún estado pues, amén de haberse desempeñado como seleccionador, sólo él
y Enrique Mijares, de los creadores en provincia, han obtenido dos veces el estí-
mulo en la historia del programa.
2006. Héctor Mendoza vuelve al Consejo, luego de tres años, y le acompaña
en éste Sabina Berman, beneficiaria como Creadora Artística en 1993 y 2005.
En esta ocasión repiten en la Comisión Seleccionadora Amand, López y De
Tavira, integrándose como nuevo miembro Bertha Hiriart, en tanto que Mendo-
za representa al Consejo Directivo. Otra vez son todos del df y se pierde así la
tendencia iniciada años antes.
Los beneficiarios fueron nueve, siete de la capital y dos de las entidades fe-
derativas, repitiendo como Creador Artístico Raúl Quintanilla (lo habían sido en
1999), a su vez seleccionador en 2001.
Este año, por primera vez, hay beneficiarios por tercera ocasión: José Ra-
món Enríquez y Mireya Cueto, ambos distinguidos en 1993 y 2002.
2007. El último año del que se dispone información es el de la convocato-
ria emitida en 2007, cuyos beneficios iniciaron su vigencia en 2008.189 Héctor
Mendoza y Sabina Berman permanecieron en el Consejo Directivo y la comi-
189
Al momento de escribir este capítulo, en abril de 2009, aún no se daban a conocer los resulta-
dos de la convocatoria emitida en 2008.
234

sión seleccionadora la conformaron Bertha Hiriart (segundo año consecutivo),
Germán Castillo, Jorge Ballina y Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio, este
último proveniente del interior del país.
Entre los nueve creadores elegidos, en su mayoría del df como de costum-
bre (seis contra tres de los estados) (Diagrama 4.10), hubo varios que repitieron:
Caballero (1994), Mijares, Moncada y Olguín (los tres en 1999). Juan Tovar resul-
tó seleccionado por tercera ocasión (1993 y 2002). Caballero además había sido
seleccionador en 1997, mientras que Olguín lo fue en 2002 y 2003 y perteneció
al Consejo Directivo en 2003, 2004 y 2005.
Esta breve relación deja en claro que los mismos nombres se repiten cons-
tantemente, ya sea como beneficiarios, seleccionadores por parte del Consejo
Directivo o integrantes de la Comisión de Selección.
Esto evidencia nuevamente que la toma de decisiones y la distribución de los
recursos y apoyos, obedecen a una lógica de distribución que privilegia la con-
centración en un grupo de personas seleccionadas y en particular entre artistas
provenientes del df, como lo resume el cuadro siguiente.
Cuadro 4.29
Año Total de beneficiarios Del df Porcentaje
1993 18 15 83
1994 8 6 75
1997 8 6 75
1999 6 5 83
2000 22 15 68
2001 8 6 75
2002 10 9 90
2003 8 5 63
2004 10 7 70
2005 10 7 70
2006 9 7 77
continúa...
235

Año Total de beneficiarios Del df Porcentaje
2007 9 6 66
Total 126 94 75
En suma, 75% de los beneficiarios son del df y sólo el restante 25% per-
tenecen a las entidades federativas. Dicha tendencia, además, ha sido constante
durante todos los años de existencia del fonca a pesar que, entre sus propósitos
originales, estaba el de promover la desconcentración. El snca en la rama teatral
–y también en las otras ramas–190 no representa de ninguna manera un mecanis-
mo de desarrollo ni de promoción nacional, sino que por el contrario se limita
en particular al df.
Esta concentración regional en el df y en favor de un conjunto reducido de
personas tiene su origen en una selección de beneficiarios basada en el doble
mecanismo de toma de decisiones del fonca que se explicó en el capítulo tres:
por un lado, existen comisiones –la de selección en este caso– o un Consejo
Directivo, conformados por miembros de la comunidad artística que eligen de
manera horizontal a sus pares artistas; por el otro, no obstante, la designación de
los seleccionadores recae de manera vertical, unipersonal y sin reglas de procedi-
miento en el Secretario Ejecutivo del fonca, lo cual se traduce en la fuerte con-
centración en los procesos de toma de decisiones. El cuadro siguiente muestra el
origen regional de los seleccionadores.
Cuadro 4.30
Personas Del df Porcentaje
Comisión Seleccionadora 21 17 80
Consejo Directivo 7 7 100
Como puede verse, el grado de concentración en la toma de decisiones es

agudo: en primer lugar, en las comisiones seleccionadoras, durante 14 años, ape-
nas cuatro personas (20%) provinieron de algún estado de la República mientras
190
Para el total del programa en todas las disciplinas, hasta 2006, 74.8% (616) de los beneficiarios
provenían del df y 25.5% (207) de las entidades federativas o del extranjero (fonca, 2006: 62).
236

que el resto, 80%, han sido del df; en segundo lugar, los siete personajes que han
pertenecido al Consejo Directivo han sido del df.
La contundencia de estos datos lleva a examinar, de manera sucinta, cómo
han participado en los procesos de selección estos siete principales selecciona-
dores: Emilio Carballido, Luisa Josefina Hernández, Héctor Mendoza, Vicente
Leñero, Alejandro Luna, David Olguín y Sabina Berman.
Se puede iniciar con Emilio Carballido, quien participó como seleccionador
del programa de Creadores Artísticos del fonca en todas sus convocatorias
de los años 90, a saber: 1993, 1994, 1997 y 1999. Como lo muestra el Dia-
grama 4.11 para 1999, última fecha en que participó como seleccionador,
Carballido había otorgado de manera directa por sí solo 18 distinciones, y de
forma compartida con Hernández y Mendoza a 14 de ellos, haciendo un total de
32 seleccionados de manera directa; asimismo de manera indirecta, a través de
la Comisión de Selección que junto con Hernández nombró, participó en la
selección de otros ocho estímulos.
Es decir, participó en el otorgamiento de estímulos, lo que marca su claro
predominio como seleccionador en la década de los 90 ya que participó, directa
o indirectamente en 100% de los beneficiarios seleccionados durante ese pe-
riodo. Si se tiene en cuenta el total de 126 beneficiarios del programa de 1993 a
2007, se encuentra que participó en la selección de 32% de los beneficiarios que
ha tenido este programa en toda su historia. Esta influencia aumenta si tomamos
en cuenta no el total de estímulos concedidos, sino el total de personas benefi-
ciarias que es de 104, con lo que llega a 38%.
Continuando ahora con la red de influencia de Luisa Josefina Hernández
(Diagrama 4.12), se puede observar que participó como miembro del Consejo
Directivo solamente en dos ocasiones. En la primera, 1994, lo hizo en conjunto
con Emilio Carballido seleccionando a ocho beneficiarios de manera directa. En
la segunda ocasión, en 1997, lo hizo de manera indirecta nombrando también
en conjunto con Carballido una Comisión de Selección que escogió a ocho be-
neficiarios, así se tiene que en total participó en el otorgamiento de 16 recono-
cimientos.
En el caso de Héctor Mendoza, como es posible apreciar en el Diagrama
4.13 es la personalidad más importante que ha tendido el snca como seleccio-
nador de beneficiarios para el ámbito teatral desde su fundación. Inició su parti-
237

cipación como miembro del Consejo Directivo en 1999 y continuó hasta 2002.
Posteriormente, en 2006 se integró de nueva cuenta y continúa en actividad has-
ta la fecha. Además, en dos de esas ocasiones fue también parte de la Comisión
de Selección y en otras dos, como representante del Consejo Directivo, participó
en la elección directa de beneficiarios.
Por tanto, en el total de su trayectoria como seleccionador elegió de manera
directa a 46 beneficiarios y de forma indirecta a 18 de ellos, haciendo un total de
64. Con esta cifra rebasa en 24 beneficiarios a aquellos seleccionados por Carba-
llido. Este dato resulta relevante porque si se calcula sobre el total de 104 perso-
nas beneficiadas, resulta que participó como seleccionador en 60% de los casos.
Además, cabe mencionar, ha sido la persona que más miembros de la Comisión
de Selección, 13, ha designado en todo la historia.
Respecto al caso de Vicente Leñero, como lo muestra el Diagrama 4.14., en
sus dos años como miembro del Consejo Directivo, 2001 y 2002, nombró de
manera indirecta, a través de Comisión de Selección, a 18 Creadores Artísticos.
No participó de manera directa, pues todos los nombramientos en que participó
fueron mediante la Comisión de Selección y nunca formó parte de ella.
Por su parte, Alejandro Luna participó en tres ocasiones como miembro del
Consejo Directivo, 2003, 2004 y 2005, las tres junto con David Olguín. En las
tres ocasiones nombraron una Comisión de Selección; sin embargo, en dos de
ellas, 2003 y 2004, también fungió como miembro de dicha Comisión de Selec-
ción siendo por tanto seleccionador directo de 18 beneficiarios. Así mismo, en
el año de 2005 participó indirectamente en la selección de otros 10 beneficiarios,
con lo cual se totalizan 28 seleccionados (Diagrama 4.15).
Como se mencionó anteriormente, David Olguín ha sido miembro del Con-
sejo Directivo en el transcurso de tres años, 2003, 2004 y 2005, junto con Alejan-
dro Luna. En estos tres años nombró una Comisión de Selección, sin embargo,
también formó parte de ella en 2003. Con esto se tiene que, durante esos tres
años, participó en la selección directa de ocho seleccionados y de manera indi-
recta en la selección de otros 20 beneficiados.
Además de ello, Olguín es el único miembro del Consejo Directivo que ha
sido designado integrante de la Comisión de Selección, en un año en que no era
miembro de dicho Consejo, esto sucedió en 2002 cuando fue nombrado para tal
efecto por Vicente Leñero y Héctor Mendoza. Este año seleccionó de manera
238

directa a 10 beneficiarios. Así pues, se puede observar que Olguín tiene en su
haber 18 beneficiarios de manera directa y otros 20 de manera indirecta hacien-
do un total de 38 beneficiarios, lo cual, después de Carballido y de Mendoza, lo
sitúa como el tercer seleccionador más importante al interior de este programa
del fonca (Diagrama 4.16).
Por último se presenta la red de influencia de Sabina Berman, Diagrama
4.17, que es el miembro de más reciente integración del Consejo Directivo. Ella
ha participado dos veces como seleccionadora en 2006 y 2007. En ambas ocasio-
nes junto con Héctor Mendoza ha nombrado sendas Comisiones de Selección
que han escogido a nueve beneficiarios en cada año. Con esto se tiene que en
total de manera indirecta ha seleccionado a 18 Creadores Artísticos y ninguno
de manera directa, sin embargo ha nombrado a siete miembros de la Comisión
de Selección.
Más allá de la descripción presentada anteriormente, lo que se busca con
esta información es mostrar que: 1) existen selecciones de carácter totalmente
unipersonal, como el caso de Carballido en 1993 y de Mendoza 2000; 2) existen
otras selecciones en que participan directamente dos personas como miembros
del Consejo Directivo; y 3) a la vez también existen selecciones que se realizan
por medio de la Comisión de Selección.
Aunque hay tres tipos de selección, se puede observar que, en última ins-
tancia existe un peso extraordinario en la capacidad de toma de decisiones en
las siete personas mencionadas. Estas personas, a través de la selección directa o
indirecta, colectiva o individualmente, han marcado la pauta de lo que ha acon-
tecido en la historia de este programa que, no está de más recordarlo, es el más
importante del fonca.
Aún más, de los siete seleccionadores, cinco de ellos, Carballido, Hernández,
Mendoza, Leñero y Luna, en el momento de ser seleccionadores también con-
taban con la distinción de ser creadores eméritos. Los cuatro primeros fueron
nombrados como tales en la primera generación de 1993 y el quinto, Luna, en
2001. Únicamente a los otros dos seleccionadores más importantes, Olguín y
Berman, no se les ha conferido la distinción de Creador Emérito, aunque ambos
han sido nombrados en dos ocasiones como Creadores Artísticos, tal como se
muestra en el siguiente cuadro.
239

Cuadro 4.31
Principales personajes del ámbito teatral.
Seleccionados y seleccionadores
Como Seleccionado Como Seleccionador
Elena Garro Creador Emérito
Emilio Carballido Creador Emérito Consejo Directivo
Creador Emérito
Héctor Mendoza Consejo Directivo
Comisión de Selección
Vicente Leñero Creador Emérito Consejo Directivo
L. J. Hernández Creador Emérito Consejo Directivo
Hugo Argüelles Creador Emérito Comisión de Selección
Creador Artístico, Comisión de Selección,

Alejandro Luna
Creador Emérito Consejo Directivo
Creador Artístico,
Ludwik Margules
Creador Emérito
Creador Artístico,
J. J. Gurrola
Creador Emérito
Creador Artístico, Comisión de Selección,

Luis de Tavira
Creador Emérito Consejo Directivo
Comisión de Selección,
David Olguín Creador Artístico
Consejo Directivo
Sabina Berman Creador Artístico Consejo Directivo

Como se puede observar, de los diez Creadores Eméritos solamente tres no

han participado activamente como seleccionadores, Garro, Margules y Gurrola
y en todas estas ocasiones se puede atribuir a problemas de salud.
Se localiza entonces, un pequeño grupo de notables que no solamente reci-
ben el reconocimiento, el prestigio como artistas consagrados y los recursos más
240

importantes, siendo Creadores Eméritos,191 sino que también son los principales
seleccionadores de los apoyos para sus colegas.
En el siguiente apartado se hará un análisis de la composición del programa
de los Creadores Eméritos para el ámbito teatral. Esto resulta relevante porque
permite esclarecer el mecanismo de selección de los que han resultado ser los
principales seleccionadores.
Creadores Eméritos
Como ya se ha mencionado, el reconocimiento de Creador Emérito, para la

disciplina teatral, se ha otorgado a diez personas en toda la historia del fonca,
ellos son:
Cuadro 4.32
Creadores Eméritos, Teatro, 1993-2008192
Año de
Creador Año nacimiento Situación
nombramiento
Garro 19161 1993 Fallece en 1998
Carballido 1925 1993 Fallece en 2008
Hernández 1928 1993 Activa
Mendoza 1932 1993 Activo
Leñero 1933 1993 Activo
Argüelles 1932 1999 Fallece en 2003
Luna 1939 2001 Activo
Margules 1934 2003 Fallece en 2006
continúa...
191
Como se explicó en el capítulo tres, en promedio el Creador Emérito es el beneficiario que
por mucho recibe más recursos que los de los otros programas.
192
En diciembre de 2008 fue designado como Premio Nacional de Ciencias y Artes en la espe-
cialidad de Bellas Artes, José Solé, lo cual le dio automáticamente el derecho a ser nombrado
Creador Emérito del snca. Sin embargo su investidura como tal se realizó en 2009, por ello no
se le incluye en este libro como Creador Emérito, pues la fecha de corte de este estudio es di-
ciembre de 2008.
241

Año de
Creador Año nacimiento Situación
nombramiento
Gurrola 1935 2004 Fallece en 2007
De Tavira 1949 2006 Activo
1
La polémica sobre la fecha de nacimiento de Elena Garro es intensa y compleja.
Aquí se ha optado por establecer 1916 que es la más aceptada por los especialis-
tas (Rosas, 2002).
Ahora bien, cinco de ellos fueron nombrados en 1993 y los otros cinco lo
han sido en años posteriores. Resulta conveniente, entonces, mencionar la forma
en que han sido seleccionados como tales.
El decreto que da origen al snca ya mencionado anteriormente, establece
el otorgamiento de esta distinción a través de dos variantes: 1.- Al Consejo Di-
rectivo le corresponde “(...) decidir las propuestas de distinciones que se deban
otorgar a los creadores de arte”.193 2.- Serán nombrados Creadores Eméritos,
“(...) las personalidades que hayan obtenido el premio Nacional de Ciencias y
Artes en las disciplinas contempladas en el snca”.194
Meses después, en las Reglas de Operación del snca, se estableció una terce-
ra modalidad, 3. “La distinción de Creador Emérito recaerá en aquellas perso-
nas que seleccione el Presidente del Consejo Directivo, previo acuerdo con los
miembros de dicho Consejo (…) cuando fallezca alguna de las personas que
haya sido distinguida como Creador Emérito” y “existan plazas vacantes”.195
Lo anterior se puede ver más claramente en el siguiente diagrama.
193
Acuerdo presidencial que establece la creación del snca, del 3 de septiembre de 1993, Artículo 3º.
Fracción V.
194
Ibid., Artículo 7.
195
Reglas de Operación del Sistema Nacional de Creadores de Arte, 1993. Numeral 3.4.4.1.1.
242

Diagrama 4.18
Modalidades de selección de Creadores Eméritos
Comité del
Premio
Nacional de
Consejo Ciencias y Presidente
Directivo del Artes del
SNCA CONACULTA
Creador Emérito
En la primera modalidad, el Consejo Directivo conformado en su origen

por 16 personas196 y ahora por 17, lo integran, salvo uno o dos miembros, per-
sonas de disciplinas distintas a la teatral. Además este Consejo como se ha dicho
es nombrado fundamentalmente por el Secretario Ejecutivo del fonca.197 En la
segunda modalidad, el que designa directamente es el Presidente del conaculta
que es nombrado de manera directa y sin intermediación, por el presidente del
país. Finalmente, en la tercera modalidad, el Consejo de Premiación del Premio
Nacional de Ciencia y Artes, está compuesto por 14 personas de los cuales nueve
son funcionarios públicos del gobierno federal y cinco son representantes de
organizaciones académicas y culturales del país.198 Este Consejo se apoya para
tomar su decisión en un jurado de siete personas por cada especialidad.199
196
Acuerdo Presidencial del 9 de septiembre de 1993 que establece el snca, Artículo 4.
197
Regla 29. Reglas de Operación del Sistema Nacional de Creadores de Arte del 29 de abril de 2008.
198
Bases Décima y Decimoctava de la Convocatoria del Premio Nacional de Ciencias y Artes
2008, marzo de 2008.
199
La especialidad en la que se incluye el teatro es la denominada Bellas Artes donde se incluyen
todas las Bellas Artes: arquitectura, danza, literatura, etcétera. Como se puede ver la representa-
tividad de la disciplina teatral en este jurado es mínima.
243

Como se puede ver, los nombramientos de Creadores Eméritos, en cual-
quiera de sus tres modalidades, se originan en instancias que se encuentran fuera
del ámbito disciplinar teatral. Además, están compuestas por personas que ma-
yoritariamente no pertenecen a esa disciplina. En contraste, como se vio en las
secciones anteriores con el análisis de redes, los creadores artísticos son seleccio-
nados dentro del propio ámbito teatral.
Obsérvese ahora la modalidad de ingreso de los 10 Creadores Eméritos.
Cuadro 4.33
Modalidad de ingreso. Generación original (1993) del snca
Creador Emérito Año de ingreso Modalidad de ingreso
Decisión del Consejo
Garro 1993
Directivo

Carballido 1993
Directivo

Hernández 1993
Directivo

Mendoza 1993
Directivo

Leñero 1993
Directivo
Cuadro 4.34
Modalidad de ingreso. Generación posterior del snca 200
Argüelles 1999 Nombramiento del Presidente del conaculta
Luna 2001 Premio Nacional de Ciencias y Artes
Margules 2003 Premio Nacional de Ciencias y Artes
Gurrola 2004 Premio Nacional de Ciencias y Artes
De Tavira 2006 Premio Nacional de Ciencias y Artes
200
Aunque obviamente no constituyen una generación como tal, pues han sido nombrados en
años diferentes, para efectos de identificación en este estudio se le denominará generación pos-
terior, a las cinco personas nombradas como creadores eméritos después de 1993.
244

Como se observa en el Cuadro 4.33, los cinco Creadores Eméritos inicia-
les fueron nombrados directamente por el Consejo Directivo. De la generación
posterior, Cuadro 4.34, uno de ellos, Argüelles fue nombrado por el Presidente
del conaculta y, a partir de ello, solamente a las cuatro personalidades que han
obtenido el Premio Nacional de Ciencias y Artes se les ha concedido este reco-
nocimiento.
Con esto se comprueba uno de los postulados reiteradamente menciona-
dos en este libro, a saber, que existen dos grandes mecánicas de selección. En
la primera, los seleccionadores de menor peso, miembros de las comisiones de
selección, así como los seleccionados de menor envergadura, creadores artísti-
cos, efectivamente sí se escogen de manera coparticipativa dentro del ámbito
disciplinar. En la segunda, los seleccionadores de mayor envergadura, miembros
del Consejo Directivo, así como los seleccionados de mayor prestigio, creadores
eméritos, se escogen de manera vertical fuera del ámbito disciplinar específico.
Viene al caso entonces, el comentario de Víctor Flores Olea al respecto: “Se tra-
taba de que los propios creadores de una disciplina escogieran a los beneficiarios
pero siendo acotados, en los nombramientos principales, por otras instancias
más amplias”.201
Cabría abordar una cuestión central, ¿cómo fueron escogidos específica-
mente la primera generación de creadores eméritos del fonca, ya que han sido,
hasta la fecha los únicos seleccionados bajo la primera modalidad, ser nombra-
dos directamente por el Consejo Directivo del snca, e indirectamente por el Pre-
sidente de dicho Consejo, el secretario de Educación Pública? Para dar respuesta
a ello, se comentará la manera en que se eligió al primer Consejo Directivo para
todas las disciplinas en general y cómo, entonces, se seleccionó a la primera ge-
neración de creadores eméritos de la disciplina teatral.
La selección de la generación inicial o la acumulación primitiva
Como se mencionó previamente, una vez que Carlos Salinas de Gortari instituyó
el snca, el nombramiento de los miembros del primer Consejo Directivo quedó
201
Entrevista del autor a Víctor Flores Olea. Febrero de 2009.
245

en manos de su presidente, el secretario de Educación Pública.202 Para ello, a de-
cir de Jorge Gutiérrez,203 exfuncionario del fonca, se le encomendó a la entonces
Secretaria Ejecutiva, María Cristina García Cepeda, elaborar la propuesta de los
miembros; propuesta que contaría también con el visto bueno del Presidente
del conaculta, en aquel momento Rafael Tovar y de Teresa. La elaboración de
la lista final de las personalidades que se incluirían como vocales en el Consejo
Directivo llevó varias semanas quedando integrada de la siguiente manera.204
Cuadro 4.35
Conformación del primer Consejo Directivo del snca (1993)
Manuel Álvarez Bravo Alí Chumacero Ricardo Legorreta
Manuel Barbachano Ponce Manuel de Elías José Luis Martínez
Guillermina Bravo Fernando del Paso Federico Silva
Emilio Carballido Manuel Felguérez Ramón Xirau
Daniel Catán Jaime García Terrés
Una vez conformado, el primer acto que llevó a cabo este Consejo Directivo
fue nombrar a la primera generación de Creadores Eméritos con 60 miembros
para las siete disciplinas incluidas.205 Esta generación no solamente ha sido la más
numerosa en toda su historia sino que, al igual que en el caso del teatro, ha sido
también la más determinante en la forma de composición de las decisiones de
los distintos ámbitos disciplinares.
Una de las críticas más fuertes que ha recibido el snca es que los miembros
de este primer Consejo Directivo se autonombraron Creadores Eméritos inde-
pendientemente de si habían recibido o no anteriormente el Premio Nacional
de Ciencias y Artes. De los catorce miembros originales, ocho de ellos ya habían
202
Artículo 4º del Acuerdo Presidencial del 3 de septiembre de 1993 que establece el snca.
203
Entrevista del autor a Jorge Gutiérrez Vázquez el 23 de marzo de 2009, quien se desempeñó
como coordinador de Coinversiones Culturales del fonca en 1993.
204
Según el Artículo 4º antes mencionado también forma parte del Consejo Directivo, el secreta-
rio de Educación Pública que funge como su presidente y el Presidente del conaculta que funge
como su vicepresidente.
205
Como se ha mencionado las siete disciplinas son: arquitectura, artes visuales, composición
musical, coreografía, letras, medios audiovisuales y teatro.
246

recibido previamente dicho premio, por lo que tenían derecho, según la norma-
tividad ya mencionada, a ser nombrados Creadores Eméritos de forma direc-
ta.206 Sin embargo, los restantes seis miembros no eran Premio Nacional, y aun
así fueron nombrados Creadores Eméritos (nos referimos a Barbachano Ponce,
Carballido, García Terrés, Silva y Xirau). Solamente uno de ellos, Daniel Catán,
no se le otorgó dicha distinción por ser menor a 50 años, requisito indispensable
para recibirlo.207
Al respecto comenta Jorge Gutiérrez: “Sí, fue una decisión desafortunada y
criticable. Distintas personas nos dijeron que como funcionarios deberíamos de
hacer algo al respecto, pero nosotros sabíamos que si ellos lo habían decidido
hacer así, no había nada que hacer”.208
Se debe aclarar que los miembros del Consejo Directivo al autoseleccionarse
no actuaron de manera ilegal, ya que la normatividad al no excluir esta posibili-
dad, la permite. Sin embargo, con ese hecho se establece claramente un acto que
a todas luces resulta muy lejano del espíritu de imparcialidad en las decisiones
y de desconcentración de recursos, tan pregonada por la declarativa de los fun-
cionarios culturales. Permite que un grupo de notables escogidos previamente
de manera directa y unipersonal por el Presidente del Consejo, se conviertan no
solamente en los principales seleccionadores de todos los campos disciplinares,
sino también en los que reciben los más altos reconocimientos y recursos eco-
nómicos.
¿Cómo estaba conformado este grupo de notables? Para tener una idea de
qué grupos de intelectuales tenían influencia en este tipo de decisiones, habría
que regresar a los antecedentes que ya se mencionaron en capítulos previos. La
presencia fundamentalmente del grupo de Octavio Paz, nucleado hasta 1976 en
las revista Plural y posteriormente en la revista Vuelta, había tenido un gran peso,
no solamente como sostén de una corriente de opinión pública que pregonaba la
creación de un sistema de fomento artístico de este tipo, sino que también tuvo
206
Ellos eran: Guillermina Bravo (1979), Manuel Álvarez Bravo (1975), Alí Chumacero (1987),
Manuel de Elías (1992), Fernando del Paso (1991), Manuel Felguérez (1988), Ricardo Legorreta
(1991), y José Luis Martínez (1980).
207
Aunque Daniel Catán no podía ser nombrado Creador Emérito por ser menor a 50 años, sin
embargo, sí fue nombrado como Creador Artístico en esa primera generación.
208
Entrevista del autor a Jorge Gutiérrez Vázquez el 23 de marzo de 2009.
247

una fuerte presencia en su constitución. Flores Olea lo dice de la siguiente ma-
nera: “Octavio Paz presionó fuertemente a Rafael Tovar y de Teresa para crear el
snca”.209 Para corroborar esto basta analizar qué tipo de reconocimientos dentro
del snca recibieron las personas que firmaron el desplegado de Plural “Ideas
para un Fondo de las Artes” de octubre de 1975, mencionado anteriormente.210
De los 27 firmantes para 1993, fecha de creación del snca y del nombra-
miento de los primeros Creadores Eméritos, cinco ya habían fallecido, dos de
ellos no eran elegibles por no ser propiamente artistas y de los restantes veinte,
solamente cuatro no fueron nombrados como miembros del snca. Esto es, 16
de ellos fueron seleccionados dentro del Sistema, 13 como Creadores Eméritos
y tres como Creadores Artísticos. De los 13 que fueron nombrados creadores
eméritos en 1993, ocho eran Premio Nacional de Ciencias y Artes y, cinco de
ellos no tenían ese mérito por lo cual fueron nombrados directamente por el
Consejo Directivo.
Así pues, se puede ver que la importancia de ese grupo es decisiva no so-
lamente en términos de su presencia como corriente de opinión en los años
anteriores; sino que, también, es el grupo que cosechó en primera instancia los
reconocimientos y los beneficios económicos derivados de la creación del snca,
y que sigue teniendo una presencia fundamental en la selección de beneficiarios.
En este caso, es importante explicar con más precisión su participación en
los nombramientos de Creadores Eméritos en el ámbito del teatro, que es la
disciplina específica que aquí concierne.
De los 27 suscriptores del comunicado aparecido en Plural, cuatro de ellos
tenían su trabajo artístico relacionado con el teatro, todos ellos, por cierto, como
dramaturgos: Rodolfo Usigli, Jorge Ibargüengoitia,211 Emilio Carballido y Vicen-
209
Víctor Flores Olea agrega: “El caso es que después de la creación del snca muchos artistas e
intelectuales me han dicho en privado: Yo no firmo desplegados o hago declaraciones en contra
del gobierno porque no me vayan a quitar la beca”. Entrevista con Víctor Flores Olea, febrero
de 2009. Cabría recordar que para 1993, fecha de creación del snca, Víctor Flores Olea ya había
sido separado del cargo de presidente del conaculta por el presidente del país, Carlos Salinas
de Gortari.
210
Como se recordará, el análisis en extenso de este documento se realizó en el capítulo tres de
este libro.
211
Ibargüengoitia era reconocido fundamentalmente como novelista y cuentista; sin embargo, su
obra teatral es para muchos, incluido el autor de este libro, de las más valiosas en nuestro país.
248

te Leñero. De ellos, los dos primeros, Usigli e Ibargüengoitia ya habían falleci-
do en 1993, así pues, los dos últimos, Carballido y Leñero, que tan importante
papel como seleccionadores han tenido en la historia del ámbito teatral como
ya se reseñó en este libro, sí fueron nombrados creadores eméritos a pesar de
que ninguno de los dos había recibido el Premio Nacional de Ciencias y Artes.
La relación de los creadores eméritos de esa primera generación de 1993 no
se reduce a la firma del desplegado de Plural. Héctor Mendoza, Luisa Josefina
Hernández y Emilio Carballido participaron muy activamente en el relevante
ciclo de puestas en escena teatrales denominado Poesía en Voz Alta que Octavio
Paz inició y promovió.212 Así mismo, en lo que respecta a Vicente Leñero, su
relación con el grupo es fundamental. Él era parte del equipo de dirección del
periódico Excelsior cuando estaba bajo su sello editorial la revista Plural y la co-
nexión continuó cuando el grupo de Paz fundó la revista Vuelta. Finalmente, no
cabe mucho que decir con respecto al quinto miembro de creadores eméritos de
1993, Elena Garro, exesposa de Octavio Paz.213
En resumen, la selección de los Creadores Eméritos iniciales que han per-
meado la actuación del fonca a lo largo de los años tiene que ver con un de-
terminado momento histórico en que se conjugaron con claridad dos intereses
políticos. Por un lado, la necesidad del gobierno de Carlos Salinas de Gortari de
generar un modelo de política cultural que permitiera a través de su liberaliza-
ción, desahogar la presión que se ejercía sobre su mandato fuertemente cues-
tionado como imposición electoral y; por el otro, el interés del grupo cultural
encabezado por Octavio Paz que había tenido diferentes niveles de participación
durante esos años, y que además de recibir con beneplácito la liberalización de la
política cultural, participó activamente en ella, tomando decisiones y obteniendo
beneficios. Los intereses de un importante grupo de intelectuales y artistas se
engarzan así, con el intento del gobierno salinista por constituir instancias como
el conaculta y el fonca que le confirieren legitimidad al régimen político, no en
balde en algunas ocasiones a Octavio Paz se le llamó el intelectual orgánico del
régimen.214
212
Un detallado e interesante trabajo al respecto es el de Unger (2006).
213
En la compleja y debatida historia de estos dos personajes, resultaría absurdo pensar que Ele-
na Garro recibe esta distinción sin el consentimiento de Octavio Paz.
214
Véase por ejemplo el texto de González (1990) o el de Rodríguez (1996).
249

Con ello se generó un modelo liberalizador de política cultural, que con
todo su carácter discrecional y concentrador de recursos, al menos en lo que al
estímulo a la creación artística respecta, sigue siendo, actualmente, el modelo
imperante de la política cultural del gobierno federal en el país.
250

Diagramas
Capitulo 4 inserto ACAMBIADO.indd 251 11/17/11 6:41 PM

Diagrama 4.3
Red de selección en el año 1993
Capitulo 4 inserto ACAMBIADO.indd 253

Carballido
Berman
González C. Ruiz M.
Retes Cueto Enríquez Galván

Olmos
Azar
Tovar
Hiriart Velázquez
Urtusástegui
Tenorio Gurrola
González D.
Villegas Azcárate
Distrito Federal. Miembro del Consejo Directivo.

Entidades Federativas.
Miembro de la Comisión de Selección.
Beneficiario.
253
11/17/11 6:41 PM
Diagrama 4.4
254
Red de selección (acumulada) al año 1994

Hernández
Caballero
Ballesté
Tavira
Martín G.
Luna
Santiago
Vilalta
Carballido
Pascal
Berman
Retes Enríquez Galván

Azar Olmos Cueto
Tovar
Hiriart Velázquez
Gurrola Urtusástegui
Tenorio
González D.
Villegas Azcárate

Beneficiario.
11/17/11 6:41 PM
Diagrama 4.5
Bravo
G. Castillo Rascón Oceransky
R. Carballido Margules

Solé Hernández
Ibáñez
Caballero
Ballesté
Tavira
Martín G.
Argüelles
Luna
Santiago
Vilalta
Carballido
Pascal
Berman

Azar Olmos Cueto
Tovar
Hiriart Velázquez
Tenorio
Villegas González D.
Azcárate

Beneficiario.
255
11/17/11 6:41 PM
Diagrama 4.6
256
Margules
G. Castillo Bravo
Rascón
R. Carballido Oceransky

Solé Hernández
Ibáñez
Caballero
Mijares Ballesté
Tavira
Martín G.
Quintanilla Argüelles
Luna
Olguín
Santiago
Moncada
Mendoza Vilalta
Ramírez C. Carballido
Alonso Pascal
Berman

Azar Olmos Cueto
Tovar
Hiriart Velázquez
Tenorio
Villegas González D.
Azcárate

Beneficiario.
11/17/11 6:41 PM
Diagrama 4.7
Salcedo
Norzagaray G. Castillo Margules Bravo
Zermeño
Beverido Oceransky
Rascón

R. Carballido
V. Castillo
Solé Hernández
Pérez Q.
Ibáñez
Caballero
Trías
Mijares Ballesté
Tavira
Uribe Martín G.
Quintanilla Argüelles
Espinosa Luna
Olguín
Santiago
Vargas Moncada
Vilalta
W. López Ramírez C.
Mendoza Carballido
Alonso Pascal
Amand
Berman
ELeñero
Celaya Retes Enríquez Galván
Azar Olmos Cueto
Jiménez
Tovar
Rojas Hiriart Velázquez
Ita Franco Gurrola Urtusástegui
Tenorio
Acosta B. Hiriart González D.
Converso Villegas Azcárate
Guevara

Beneficiario.
257
11/17/11 6:41 PM
Diagrama 4.8
258
Chabaud
C. López Rascón Margules
Leyva
Zermeño Solé R. Carballido
Nava

Salcedo Trejo Ibáñez Bravo
Félix Arriaga
Norzagaray G. Castillo
Pineda Hernández
Beverido Pascal
V. Castillo
Argüelles
Pérez Q. Egurrola
Leñero Ballesté
Trías Quintanilla Tavira
Martín G.
Acosta Santiago
Caballero
Celaya Olguín Luna
Ita Mendoza
Oceransky Vilalta
Espinosa Ramírez C.
Mijares Carballido
Franco Galván
E. Leñero Tovar
Mandoki Ruiz M.
Rojas Jiménez
Núñez Alonso Villegas
Vargas
Lomnitz Moncada Azcárate
Converso Licona
Uribe Tenorio González C.
W. López Cueto Berman
Retes
Amand Enríquez González D.
B. Hiriart Gurrola Olmos Azar Velázquez
Guevara Urtusástegui
Hiriart

Beneficiario.
11/17/11 6:41 PM
Diagrama 4.9
Norzagaray Pétriz Zúñiga Núñez

García González M. Margules
Pérez Q. Mandoki
Hevia Figueroa Ibáñez
Trías Zapata Valdéz

R. Carballido
Salcedo Leñero
Solé Rascón
V. Castillo Ballina Coronado
Szuchmacher G. Castillo Bravo
Zermeño
Gutiérrez O. Argüelles
Uribe
Lomnitz Mtz. A. Escalante Hernández
Vargas Beverido
Rojas Chabaud Luna

B. Hiriart Tavira Caballero
Olguín
Ramírez C. Martín G.
Franco Vilalta
Mendoza
W. López Santiago
Egurrola Oceransky
Converso Carballido
Quintanilla Ballesté
Espinosa
Pacual Mijares
Ita Arriaga Tovar
González D.
Alonso
Jiménez Trejo Enríquez Tenorio
Acosta Moncada
Nava Gurrola Berman Azar Ruiz M.
Guevara Félix
Olmos Azcárate Galván
Celaya Pineda
E. Leñero Leyva Urtusástegui
Amand Licona Villegas
Cueto Hiriart Velázquez
C. López
Retes
González C.

Beneficiario.
259
11/17/11 6:41 PM
Diagrama 4.10
260
Red de selección acumulada al año 2007
Pétriz Sabido Szuchmacher

García L. Escalante
X. González
Helvia Zapata Zúñiga T. Figueroa
Mandoki
Morett

Norzagaray González M. Hernández
Ballina
Pérez Q. Leñero Gutiérrez Carrasco Valdéz
Núñez
Amand Coronado Colio
Trías Martínez
Licona Lomnitz
Salcedo Olmos R. Carballido
Berverido González D.
B. Figueroa
V. Castillo Luna
Chabaud Margules Vilalta
Olguín
Zermeño
S. García Ballesté
Tavira
E. Leñero Berman Bravo Villegas
Espinosa Mendoza C. López
G. Castillo Martín G.
Rojas
Oceransky Azcárate
Uribe Egurrola Ramírez C.
Pascal Quintanilla Santiago
Argüelles
Acosta Gurrola B. Hiriart Solé
Caballero Tenorio
Serrano Rascón
Vargas Solís Ríos H. Hiriart
Jiménez Galindo
Corona Retes Tovar Ruíz M.
Zapatero Enríquez
Celaya Ibáñez
Dimayuga Galván
Converso Malpica Cueto
Faesler
Franco Ruíz S. Moncada
Guevara Nava González C.
Arriaga Mijares Carballido
Ita Pineda Azar
Leyva Félix Trejo Alonso Urtusástegui Velázquez

Beneficiario.
11/17/11 6:41 PM
Diagrama 4.11
Influencia de Emilio Carballido como seleccionador
Ibáñez
Solé Castillo
Margules

Oceransky
Rascón
Olguín Hernández
R. Carballido
Ramírez C. Bravo
Mendoza Argüelles
Alonso
Caballero
Quintanilla
Carballido Tavira
Mijares
Martín G.
Moncada
Pascal
Santiago
Ruíz M. Ballesté
González D. Vilalta
Gurrola
Luna
Tenorio Tovar Enríquez
Villegas Cueto
Azar Urtusástegui
Berman
González C. Olmos Galván
Azcárate
Hiriart
Velázquez
Retes
Emilio Carballido. Seleccionado como miembro de la

Comisión de Selección.
Beneficiarios seleccionados directamente.
Otro miembro del Consejo Directivo.
Beneficiarios seleccionados indirectamente.
261
11/17/11 6:41 PM
Diagrama 4.12
262
Influencia de Luisa Josefina Hernández como seleccionadora
Ibáñez
Solé

Castillo
Margules Oceransky
Rascón
Hernández
R. Carballido
Bravo
Argüelles
Caballero
Tavira
Carballido Martín G.
Pascal
Santiago
Bellesté
Vilalta
Luna
Luisa Josefina Hernández. Seleccionado como miembro de la

11/17/11 6:41 PM
Diagrama 4.13
Influencia de Héctor Mendoza como seleccionador
Trías
Converso Guevara Franco
Celaya
Enríquez Castillo Pérez Q. Uribe
Gurrola Salcedo

Rojas
Jiménez
Zermeño Ita E. Leñero
Lomnitz Berman Espinosa
W. López Norzagaray
Mandoki Acosta
Oceransky Vargas
Núñez Moncada Mendoza Beverido
Ramírez
Olmos Ballina
Egurrola
G. Castillo Mijares
Retes Olguín
C. López
Tavira Nava
Licona Legom
Cueto Amand Pascal
Arriaga
Quintanilla
Chabaud
Leñero B. Hiriart
Alonso
Ríos Félix Pineda
Dimayuga
Galindo Leyva
Faesler Ruíz Saviñón
Trejo
Caballero Zapatero
Solís
Carballido
Serrano
Corona Malpica
Héctor Mendoza. Seleccionado como miembro de la

263
11/17/11 6:41 PM
Diagrama 4.14
264
Influencia de Vicente Leñero como seleccionador
Gurrola
Licona Nava

Lomnitz Olmos Chabaud
Cueto Félix
Tovar
Trejo
Enríquez
Pineda
Mandoki
C. López
Retes
Oceransky Arriaga
Quintanilla
Olguín
Egurrola Leyva
Núñez
Pascal
Ramírez C.
Mendoza
Leñero
Vicente Leñero. Seleccionado como miembro de la

11/17/11 6:41 PM
Diagrama 4.15
Influencia de Alejandro Luna como seleccionador
Berman Zapata
Colio García L.
Zúñiga

Morett
Sabido G. Castillo
B. Figueroa Ballina
Amand Solé
Oceransky
Pétriz
Martínez
X. González
C. López Gutiérrez
S. García Chabaud Hevia

Beverido
Tavira
H. Hiriart Zsuchmacher
Lomnitz
Carrasco
Luna Olguín
González M.
Valdéz
Coronado Escalante
Pascal T. Figueroa
Alejandro Luna. Seleccionado como miembro de la

265
11/17/11 6:41 PM
Diagrama 4.16
266
Influencia de David Olguín como seleccionador
Zúñiga García L.
Berman
Colio Hevia
Gutiérrez

Morett Solé
Ballina
Sabido
Zsuchmacher Zapata
B. Figueroa
G. Castillo
Amand Pétriz
Oceransky
Olmos
Martínez
X. González
C. López Beverido Tovar
S. García Chabaud Licona
Lomnitz
Tavira
Núñez
H. Hiriart
Olguín Gurrola
Carrasco Retes
Luna Cueto
Enríquez
González M.
Mandoki
Valdéz Pascal
Escalante T. Figueroa
Coronado
David Olguín. Seleccionado como miembro de la

11/17/11 6:41 PM
Diagrama 4.17
Influencia de Sabina Berman como seleccionadora
Mijares Malpica
Faesler Caballero

Solís
Olguín
Moncada
Galindo
Dimayuga Enríquez
Cueto
Tovar
Quintanilla
Corona Zapatero
Ruíz Saviñón Serrano
Ríos
B. Hiriart
Tavira
Ballina Legom
Amand
G. Castillo
C. López
Mendoza
Berman
Sabina Berman. Seleccionado como miembro de la

267
11/17/11 6:41 PM
Conclusiones
A partir del análisis de la constitución y funcionamiento del conaculta y del

fonca, se puede concluir que estos organismos representan instancias guber-
namentales que en el transcurso de los años no han cumplido cabalmente con
las expectativas de democratización depositadas en ellos desde su fundación.
Su creación más que responder a una reestructuración administrativa eficaz y
profunda de la acción gubernamental, dirigida a estimular la creación artística, se
debió a una necesidad del régimen político por abrir espacios de interlocución
con artistas e intelectuales, para solventar un momento de pérdida de legitimidad
del gobierno.
Por una parte, esto se manifiesta en que desde su génesis el conaculta no
contó dentro de su diseño institucional con los instrumentos adecuados para
poder ser una instancia que articulara eficientemente la política cultural, a partir
de las pautas democratizantes declaradas en ese momento: la corresponsabilidad
en la toma de decisiones y la desconcentración de recursos.
Como en este trabajo se ha mostrado, en lugar de una estructura correspon-
sable, se le dotó de una estructura vertical en la toma de decisiones, establecien-
269
Conclusiones.indd 269 11/15/11 6:16 PM

do líneas jerárquicas que no incluían de manera sustancial la colegialidad o la
participación ciudadana en la toma de decisiones fundamentales. Por otro lado,
se le asignó una mecánica de funcionamiento centralizador y se le negó la inde-
pendencia presupuestal con respecto a la sep, tan necesaria para cumplir eficaz-
mente con el propósito desconcentrador que se proponía inicialmente.
Bajo esta perspectiva, es claro que la estructura vertical, unipersonal y en
muchos aspectos discrecional que todavía impera en el conaculta, y que lo con-
vierten en un “consejo sin consejeros”, no ha representado el parteaguas de la
política cultural que el discurso gubernamental había ofrecido. En realidad, su
estructura ha sido una forma de continuar con el diseño institucional de la vieja
Subsecretaría de Asuntos Culturales, fundamentalmente de carácter vertical y
discrecional.
Por otra parte, a partir del análisis particular de los programas del fonca, y
del examen de cómo la toma de decisiones y la concentración de recursos re-
percuten en el ámbito de la disciplina artística específica del teatro, se encontró
que –envuelto en un proceso que pretende tener un formato con tintes demo-
cráticos–, los elementos centrales de la toma de decisiones como la distribución
de recursos dista mucho de ser lo prometido.
Este estudio permitió comprobar la existencia dentro del fonca de dos me-
canismos de toma de decisiones de naturaleza distinta, pero que coexisten de
manera integral. Por una parte se mostró que el mecanismo de selección de los
beneficiarios de los programas, se realiza de manera horizontal, coparticipativa
y colegiada. Si se entiende a la democracia como un procedimiento de ejercicio
de la autoridad como “poder en público”, se puede afirmar que el proceso de
selección de los beneficiarios posee rasgos democráticos.
Sin embargo, se encontró que el segundo mecanismo que se examinó que
atañe a la manera en que los seleccionadores de los beneficiarios son a su vez se-
leccionados, el análisis comprobó que este proceso de selección se realiza de una
manera vertical, unipersonal y en gran medida discrecional. Esto es así, ya que
las múltiples comisiones de selección de beneficiarios son elegidas fundamental-
mente por un solo funcionario: el Secretario Ejecutivo del fonca. Éste aparece
como el depositario directo para cumplir con el rol de ser el fiel de la balanza
en el ámbito artístico, en una cadena de decisiones verticales que tiene como
eslabones anteriores al Presidente del conaculta y al presidente del país. En este
270

sentido, la modalidad del ejercicio del poder en este segundo mecanismo, y en
contraposición al “poder en público”, se da como un “poder en privado” y se
encuentra muy lejos de poder ser considerado como democrático.
Se observó también que, por un lado, existe una efectiva autonomía de los
actores sociales dentro de un ámbito disciplinar, los cuales guardan una cierta
independencia para establecer procesos de consagración, de selección y por
tanto de obtención de beneficios. Pero, por otro lado, se mostró cómo esta in-
dependencia convive con una clara dependencia de determinados procesos de
consagración, selección y obtención de beneficios direccionados desde fuera
del ámbito disciplinar y que limitan las posibilidades de acción de quienes partici-
pan en él. Con esto se constata el doble proceso de autonomía y de dependencia,
esto es, de “autonomía relativa”, que simultáneamente se da en el ámbito cultural
con respecto al campo político y económico de la nación.
Este fenómeno de simultánea autonomía y dependencia representa lo que
aquí se ha nombrado como proceso de liberalización, el que, como dice Cansino
“(...) siempre será limitado; es decir, el nivel de autonomía relativa de las organi-
zaciones no será plenamente garantizado” (Cansino, 1995).
Se analizó también el destino de los recursos que se utilizan en estos progra-
mas del fonca y se encontró que a través de ellos promueve más a los creadores
del df, en detrimento de los de las entidades federativas del país; a la población
de mayor edad en menoscabo de la población joven, y a los proyectos indivi-
duales respecto a proyectos colectivos. A partir de esta dinámica se genera un
grupo sumamente acotado de “notables”, líderes de la disciplina específica, que
reciben fuertes beneficios y que participan de manera determinante en la toma
de decisiones; y un grupo amplio de personas que reciben pocos beneficios, que
no participan prácticamente en la toma de decisiones. En este sentido el fonca
es un factor fundamental de concentración de recursos lo cual contradice en los
hechos el discurso gubernamental.
Estos elementos permiten concluir que la creación del conaculta y del
fonca no responde preponderantemente a una lógica de reestructuración or-
ganizativa de la política cultural o a una intencionalidad de generar espacios
democráticos, sino más bien, diciéndolo con Weber, “(...) para procurar desper-
tar y fomentar la creencia en la legitimidad” del sistema político autoritario, a
través de una política de liberalización.
271

Ahora bien, teniendo en cuenta que la política cultural hacia la creación ar-
tística se ha mantenido casi sin modificación desde la fundación del conaculta
y del fonca en el sexenio de Carlos Salinas de Gortari hasta el presente, habría
que hacer una breve reflexión de la situación actual.
Aunque es pronto todavía para evaluar qué productos finales tendrá la ad-
ministración de Felipe Calderón en la materia de política cultural, es claro que
en 2010 el eje de fomento y creación artística arrastra los mismos problemas de
antaño. Al igual que ha existido una continuidad en los programas, también con-
tinúan existiendo los mismos problemas que aquejan al subsector cultural: insu-
ficiencia de recursos, desarticulación institucional, ausencia de una normatividad
adecuada y mecanismos en la toma de decisiones que no acaban de ser transpa-
rentes.
Fuera del radio temporal de este estudio, en los primeros meses de 2009,
ha habido en el ámbito cultural del gobierno federal cambios de funcionarios
importantes. Como es sabido, Sergio Vela del conaculta y Teresa Franco del
inba fueron removidos de su respectivo cargo. Ellos se identificaban con la tradi-
ción continuista del conaculta, construyeron sus carreras desde la época de las
presidencias priístas y estaban fuertemente asociados al grupo de Rafael Tovar
y de Teresa. Estos funcionarios fueron sustituidos por Consuelo Sáizar y Teresa
Vicencio, quienes no se identifican con el grupo señalado sino que claramente,
sobre toda la segunda, se adhieren a las corrientes más conservadoras del pa-
nismo. Así mismo, en el periodo 2009-2012, por primera vez la Comisión de
Cultura de la Cámara de Diputados está en manos del pan, presidida por Kenia
López Rabadán.
Esto coloca acertijos interesantes. ¿Se está planteando desde el gobierno es-
tablecer una nueva tendencia que se aparte de la lógica de funcionamiento de los
últimos años, y que traiga aparejada una reformulación de los organismos cultu-
rales como el conaculta o el fonca, hacia políticas todavía más conservadoras
en el plano social y de corte neoliberal en el plano económico, propias de la
lógica panista de gobierno? o ¿solamente es un cambio más de funcionarios sin
mayor intención, que no pretende remover el esquema gubernamental vertical
de fomento a la creación artística? ¿Desmantelarán la estructura gubernamen-
tal de estímulo a la creación artística que no ha logrado incentivar la correspon-
sabilidad y la desconcentración de los recursos, pero que buenos frutos ha dado
272

en términos de conseguir la legitimidad política, entre los creadores e intelec-
tuales, que el gobierno ha necesitado? O, por el contrario, ¿se buscará generar
políticas culturales que golpeen aún más a la maltrecha actividad artística?
Mientras eso se resuelve, el sistema de prebendas y beneficios sigue funcio-
nando. En 2008 se creó un nuevo programa para la rama teatral administrado
por el fonca: la Compañía Nacional de Teatro (cnt). La actual Secretaria Ejecu-
tiva del fonca, Martha Cantú, nombró de manera directa y sin consulta formal a
la comunidad teatral a Luis de Tavira como director artístico y principal respon-
sable de la compañía. La primera puesta en escena fue la obra Pascua de August
Strinberg, y la dirigió Héctor Mendoza. Así mismo, se nombró primer director
residente a su hijo, Rodrigo Mendoza.
Con esto se observa que los nombres de los beneficiarios siguen siendo los
mismos, cuestión que no se debe al clientelismo o amiguismo que impera entre
los creadores involucrados, sino –yendo más a fondo tal como en este trabajo
se ha sustentado– a que la estructura orgánica de toma de decisiones de estas
instituciones lo permite y, aún más, en muchos casos lo fomenta.
Cualquiera que sea el partido en el poder, pri, pan o eventualmente el prd,
mientras no se reestructure de fondo el sentido vertical, unipersonal y discre-
cional de la toma de decisiones que se generó en los gobiernos priístas, se verá
aplazada constantemente la democratización de estas instancias culturales y será
cada vez más difícil lograr cabalmente una auténtica, plural y participativa Polí-
tica de Estado.
273

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Instituto Federal de Acceso a la Información (ifai) (2007). (http://
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xico, Organización de Estados Iberoamericanos para la Educación, la
ciencia y la cultura. Consultada el 25 de noviembre de 2008.
284

Anexos
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Anexo 1
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Beneficiarios de los programas del fonca. Ámbito teatral 1989-2008
Cuadro A.1
fonca: Beneficiarios según proyecto y programa, 1989-2008
Nombre de los Ganadores Año o Emisión Nombre del Proyecto Programa
Abreu Flores, Zaira 2007 Dramaturgia Jóvenes Creadores

Acosta, José Séptima emisión, 1995 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Acosta, Martín 2000 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Acosta, Martín 2001 Fundación Cultural México-EUA
Acosta, Martín 1994 México-Canadá Intercambio de Residencias Artísticas
Acosta, Martín Octava emisión, 1996 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Acosta, Martín 1993-1994 Jóvenes Creadores
Acosta, Martín Cuarta emisión, 1994 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Decimonovena emisión, Yo también quiero un profeta. Puesta
Acosta, Martín/Artescénica, ac Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2003 en escena
Decimoquinta emisión,
Acosta, Martín/Teatro de Arena Filoctetes. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1998-1999
Actores de la Facultad de Teatro de la uv 1990 Grupos Artísticos
Actores del Método ac 1990 Grupos Artísticos
Adame, Domingo Primera emisión, 1993 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Adams, Abigail 1997 Fundación Cultural México-EUA
Aguilar Farías, Luis Manuel 2002-2003 Diseño de esc. Ilum. Jóvenes Creadores
Aguilar Zínser, Luz Emilia 2003 México: Puerta de las Américas
Decimocuarta emisión,
Aguirre von Wobeser, Viviana Opción múltiple. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1998-1999
Decimoctava emisión,
Ainslie, Alejandro Mundos posibles. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2002
Ainslie, Alejandro 1992-1993 Jóvenes Creadores
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288
Ainslie, Alejandro 1996-1997 Puesta en escena Jóvenes Creadores
Alberto López, Ángel Primera emisión, 1997 Teatros para la Comunidad Teatral
Alcázar, Josefina 1996 Fundación Cultural México-EUA
Alcocer Guerrero, Luis Eduardo 2008 Dramaturgia Jóvenes Creadores
Sexta emisión, octubre Proyecto Aleph: Momentum. Un
Aleph Teatro Kinésico, ac Teatros para la Comunidad Teatral
2005 teatro en movimiento
Alexander, Michael 2003 Fundación Cultural México-EUA
Alfaro Sánchez, Ana Luisa Primera emisión, 1997 Teatros para la Comunidad Teatral
Perro Teatro, ac. Un teatro para el
Alfaro Sánchez, Ana Luisa Cuarta emisión, 2002 Teatros para la Comunidad Teatral
teatro de grupo
Almela, Laura 1991-1992 Jóvenes Creadores
Almela, Laura 1991 Puesta en Escena df Grupos Artísticos
Alonso, Enrique 1999 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Álvarez Estrada, Edgar Vicente Vigésima emisión, 2004 Ensayo de un coma. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Decimotercera emisión, En la soledad de los campos de algodón.
Álvarez Sandoval, Salvador Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1998-1999 Puesta en escena
Amand, Philippe Segunda emisión, 1993 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Amand, Philippe 1994-1995 Jóvenes Creadores
Amand, Philippe 1998-1999 Diseño de esc. Ilum. Jóvenes Creadores
Amand, Philippe 2000 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Amand, Philippe Octava emisión, 1996 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Anaya Ottone, Ernesto Mario 2008 México-EUA Intercambio de Residencias Artísticas
Onceava emisión, La tragedia de Macbeth. Puesta en
Andrade Varas, Aida/Grupo Historias Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1996-1997 escena
Andrews, Jessica L. 2003 Fundación Cultural México-EUA
Andrews, Jessica L. 1996 Fundación Cultural México-EUA
Ángeles Águilas, Leticia Segunda emisión, 1993 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
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Doctorado / Alcalá de Henares,

Aparicio Santos, María Gema 2006 Apoyos a Estudios en el Extranjero
España
Doctorado/ Alcalá de Henares,

Aparicio Santos, María Gema (ren.) 2008 Apoyos a Estudios en el Extranjero
España
Vigésima segunda La comedia de las equivocaciones.
Aragón, Carlos/Ligameximpro, sc Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
emisión, 2006 Puesta en escena
Araico Casas, Vicky 2008 Maestría/ Londres, Inglaterra Apoyos a Estudios en el Extranjero
Vigésima segunda Quinto Festival Internacional de Teatro
Aranda, Luz Elena/Reinas Chulas, ac Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
emisión, 2006 Cabaret
Araujo, Raquel Cuarta emisión, 1994 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Araujo, Raquel Primera emisión, 1993 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Araujo, Raquel 1996-1997 Puesta en escena Jóvenes Creadores
Vigésimo tercera emisión, Circulo de Estudios Teatrales/Tío
Araujo, Raquel. Teatro La Rendija Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2007 Vania. Puesta en escena
Arbeláez, Octavio 2002-2003 México-Colombia-Venezuela Intercambio de Residencias Artísticas
Argüelles, Hugo 1991 Dramaturgia Creadores Intelectuales
Arias Castillo, Alejandro Arturo Tercera emisión, 1994 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Vigésimo tercera emisión,
Arreola, Nora Cristina. Asalto-Teatro Ciclónica, gira del Diluvio 2008 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2007
Arrevillaga Serrano, Hugo Fernando Primera emisión Dramaturgias contemporáneas México en Escena
Arriaga, Rodolfo Primera emisión, 1997 Teatros para la Comunidad Teatral
Un Público se Prepara, Segunda
Arriaga, Rodolfo Cuarta emisión, 2002 Teatros para la Comunidad Teatral
etapa
Arriaga, Rodolfo 2001 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Decimonovena emisión, Las referencias a Salvador Dalí....
Arroyo Martínez, María Concepción Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2003 Puesta en escena
Onceava emisión, La musas huérfanas. Puesta en
Arroyo Martínez, María Concepción Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1996-1997 escena
Ascencio Minués, Carlos Mauricio 2006 Diseño de escenografía Jóvenes Creadores
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290
Asch, Leslee 1996 Fundación Cultural México-EUA
Sexta emisión, octubre
Asociación Coahuilense de Teatristas Un teatro para las artes Teatros para la Comunidad Teatral
2005
Assaf, Andrea 2003 Fundación Cultural México-EUA
Décima emisión,
Asta Rodríguez, Ferruccio Más allá. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1996-1997
Atonal Flores, Enrique Tercera emisión, 1994 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Décima emisión, El cerco de Leningrado. Puesta en
Aura, Martha Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1996-1997 escena
Aviles Olmos, Enrique 2006 México - Quebec Intercambio de Residencias Artísticas
Avilés Ortega, Francisco Javier 2001-2002 Puesta en escena Jóvenes Creadores
Ayala Ladrón de Guevara, Jimena 1er. periodo, 2002 Especialidad / París, Francia Apoyos a Estudios en el Extranjero
Ayhllón Flores, Luis Agustín 2008 México - Estados Unidos Intercambio de Residencias Artísticas
Ayhllón Flores, Luis Agustín 2003-2004 Dramaturgia Jóvenes Creadores
Azar, Héctor 1993 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Azcárate, Leonor 1993 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Especialidad/Londres, Gran
Azuela, Irene 1er. periodo, 2002 Apoyos a Estudios en el Extranjero
Bretaña
Bak-Geler, Geler Tibor Cuarta emisión, 1994 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Ballesté, Enrique 1994 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Ballina, Jorge 2004 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Ballina, Jorge 1999-2000 Diseño de esc. Ilum. Jóvenes Creadores
Ballina, Jorge 2001-2002 Diseño de escenografía Jóvenes Creadores
Banqueta Institución Teatral
1990 Grupos Artísticos
Independiente
Bárcenas Castellanos, Mario Gabriel 1991-1992 Jóvenes Creadores
Barrera Gutiérrez, Olivia 2º periodo, 2004 Maestría/ Chicago, IL, EUA Apoyos a Estudios en el Extranjero
Barrera Gutiérrez, Olivia Emisión, 2º periodo, 2002 Apoyos a Estudios en el Extranjero
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Barrera Gutiérrez, Olivia 2º Periodo 2003 Maestría / Chicago, EUA Apoyos a Estudios en el Extranjero
Barrios Díaz, Martha Elena 1993 Fundación Cultural México-EUA
Barrios Díaz, Martha Elena Cuarta emisión, 1994 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Bartlett, Mike 2008 México - Gran Bretaña Intercambio de Residencias Artísticas
Décima emisión, 1996- La feria de Ludlow y La gran nebulosa.
Bátiz Zuk Martha, Beatriz Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1997 Puesta en escena.
Bejarano Mercado, Mónica Enrique 2007 Taller/Montreal, qc, Canadá Apoyos a Estudios en el Extranjero
Bello Vega, Ana Ofelia Segunda emisión, 1993 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Belmont Alcibar, Rocío 2003-2004 Puesta en escena Jóvenes Creadores
Benítez, Alejandro 2006 México: Puerta de las Américas
Berbeo García Bernardo, Enrique 2000-2001 México-Colombia Intercambio de Residencias Artísticas
Berman, Sabina 1993 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Berman, Sabina 2005 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Berman, Sabina Tercera emisión, 1999 Teatros para la Comunidad Teatral
Berman, Sabina Segunda emisión, 1993 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Vigésimo primera
Bermejo, Margarita/ceuvo El uso de la voz Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
emisión, 2005
Bermejo, Margarita/ceuvo Vigésima segunda emisión El uso de la voz Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Doceava emisión,
Bernal Maldonado, Agustín/Circo Raus Circo erótico. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1996-1997
Onceava emisión, La mujer que cayó del cielo. Puesta
Bert, Bruno Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1996-1997 en escena
Doceava emisión,
Beverido, Francisco Alberto/Candileja Consolidación del espacio Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1996-1997
Decimoquinta emisión, Actividades formativas y de
Beverido, Francisco Alberto/Candileja Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1998-1999 promoción
Beverido, Francisco Alberto Segunda emisión, 1998 Teatros para la Comunidad Teatral
Beverido, Francisco Alberto Tercera emisión,1999 Teatros para la Comunidad Teatral
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Beverido, Francisco Alberto Octava emisión, 1996 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Beverido, Francisco 2000 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Beverido, Francisco Alberto Primera emisión, 1997 Teatros para la Comunidad Teatral
Bianchi, Rosa María Octava emisión, 1996 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Onceava emisión,
Blanco Kiss, Gonzalo Juan Ojos y oídos. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1996-1997
Blanco Téllez, José Antonio Emisión, 2º periodo, 2002 Apoyos a Estudios en el Extranjero
Especialidad/Londres, Inglaterra,
Blanco Téllez, José Antonio 1er. periodo, 2003 Apoyos a Estudios en el Extranjero
Reino Unido
Blanco Téllez, José Antonio 1er. periodo, 2004 Apoyos a Estudios en el Extranjero
Reino Unido
Boehm, Philip 1997 Fundación Cultural México-EUA
Boetto, Haydeé 2006 México: Puerta de las Américas
Vigésimo primera S (ese) o La fortaleza. Puesta en
Boetto, Haydeé/Caja de Vapor Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
emisión, 2005 escena
Doceava emisión, La culpa busca la pena y el agravio.
Boliver, Pilar Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1996-1997 Puesta en escena.
Decimosexta emisión, Extraños en un diván. Puesta en
Bonnavent, Jacques Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2000 escena
Bourges, Héctor 2004-2005 Puesta en escena Jóvenes Creadores
Bracho, Diana Primera emisión, 1997 Teatros para la Comunidad Teatral
Bracho, Diana Segunda emisión, 1998 Teatros para la Comunidad Teatral
Bracho, Diana Tercera emisión, 1999 Teatros para la Comunidad Teatral
Braidot, Blas Cuarta emisión, 1994 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Bravo, Dolores Tercera emisión, 1994 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Bravo, Dolores 1997 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Brickman, Noemí/Producciones Decimocuarta emisión, Historia del soldado. Puesta en
Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Paraguas 1998-1999 escena
Brígida, Alexander Tercera emisión, 1994 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
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Brocca Andrade, Victoria Perla Octava emisión, 1996 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Brogran, Valerie 2001 Fundación Cultural México-EUA
Buch, René 1992 Fundación Cultural México-EUA
Buejíro, Verónica 2005 Dramaturgia Jóvenes Creadores
Bujeiro, Verónica 2007 México-Estados Unidos Intercambio de Residencias Artísticas
Bujeíro, Verónica 2008 Dramaturgia Jóvenes Creadores
Bueno, Teresa/Lamat Producciones Vigésima emisión, 2004 Caída libre. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Diplomado/South Bank, Victoria,
Burgos García, Sandra 2008 Apoyos a Estudios en el Extranjero
Australia
Vigésimo primera
Caballero, Bryant/Colectivo Sinetiketa Festival del Día Mundial del Teatro Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
emisión, 2005
Caballero, José 1994 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Caballero, José La viva imagen. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1998-1999
Caballero, José Primera emisión, 1993 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Caballero, José 2002 Fundación Cultural México-EUA
Cabello Corrales, Guillermo Séptima emisión, 1995 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Maestría/Londres, Inglaterra,
Cabrera Luna, Andrea Cristina 2006 Apoyos a Estudios en el Extranjero
Reino Unido
Cajamarca Castro, Orlando 2001-2002 México-Colombia Intercambio de Residencias Artísticas
Camacho Oropeza, Antonio Cuarta emisión, 2002 Teatro para nuevos públicos Teatros para la Comunidad Teatral
Camacho Oropeza, Antonio Séptima emisión, 1995 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Camacho Salvá, José Séptima emisión, 1995 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Decimotercera emisión, 2050 La balsa de los muertos. Puesta
Campos White, Ricardo Alfonso Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1998-1999 en escena
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294
Vigésimo primera
Cano, Aurora Congelados. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
emisión, 2005
Carballido, Reynaldo 1997 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Cárcamo Gutiérrez, Jose Alfonso 2008 México - Estados Unidos Intercambio de Residencias Artísticas
Cárcamo Gutiérrez, José Alfonso 2003-2004 Dramaturgia Jóvenes Creadores
Cárdenas Alminos, Germán 2007 Maestría/New Haven, EUA Apoyos a Estudios en el Extranjero
Cárdenas Alminos, Germán (renovación) 2008 Maestría/New Haven, EUA Apoyos a Estudios en el Extranjero
Cárdenas Paulsen , Tania 2002-2003 México-Colombia Intercambio de Residencias Artísticas
Cárdenas Sánchez, Miguel Ángel Novena emisión, 1996 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Cardona, Cora 1995 Fundación Cultural México-EUA
Cardona, Cora 1998 Fundación Cultural México-EUA
Carías, Armando 2003-2004 México-Colombia-Venezuela Intercambio de Residencias Artísticas
Decimoséptima emisión,
Carmona Lobo, Claudia Cuerpo y alma. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2001
Onceava emisión,
Carpinteiro, Víctor Manuel Tiempos furiosos. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1996-1997
Carranza de los Cobos, Auda 2007 Diseño esc., ilum. Jóvenes Creadores
Carrasco Altamirano, Gloria 1990-1991 Jóvenes Creadores
Carrasco, Maribel 2005 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Carrasco, Maribel 1996-1997 Dramaturgia Jóvenes Creadores
Décima emisión, La enseñanza de los títeres y su
Carreón Zazueta, Pedro Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1996-1997 promoción. Gira
Carriazo Velandia, Rosa Emilia Natalia Octava emisión, 1996 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Carriazo Velandia, Rosa Emilia Natalia 1999-2000 México-Colombia Intercambio de Residencias Artísticas
Carrillo Reyes, Rocío Séptima emisión, 1995 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Carrión Perga, Lisa 2003 Fundación Cultural México-EUA
Castán Cruz, Víctor Hugo 2008 Puesta en escena Jóvenes Creadores
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Castellanos, Pedro/Crisol Vigésima emisión, 2004 Diplomado en actuación Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Castellanos, Pedro/Crisol El sitio. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1998-1999
Vigésima cuarta emisión, Tiempos de Oxímoron. Puesta en
Castillo Aguilar, Claudia Marcela Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2008 escena
Castillo, Víctor 1997-1998 Puesta en escena Jóvenes Creadores
Castillo, Víctor/Piedra de Sol La torre. Temporada Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2001
Especialidad / Queensland,
Castillo Díaz, Bruno 2º periodo, 2005 Apoyos a Estudios en el Extranjero
Australia
Castillo Díaz, Bruno 2º periodo, 2005 Apoyos a Estudios en el Extranjero
Castillo Peña, Juan Cristóbal Época vacía. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1998-1999
Castillo Pérez, Alberto 1998-1999 Dramaturgia Jóvenes Creadores
Castillo, Germán 1997 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Castillo, Germán 2004 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Castillo, Germán Octava emisión, 1996 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Castillo, Germán Segunda emisión, 1993 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Castillo, Germán 1990 Creadores Intelectuales
Castillo, Víctor 2000 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Castro, Ángeles Octava emisión, 1996 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Onceava emisión,
Castro, Antonio La tempestad. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1996-1997
Castro, Antonio Vigésima emisión, 2004 El capote. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Castro, Antonio 1996-1997 Puesta en escena Jóvenes Creadores
Decimotercera emisión, Agilulfo el Inexistente. Puesta en
Cavasola Dunand, Giovanna Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1998-1999 escena
Ceballos, Edgar Septima emisión, 1995 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
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Doceava emisión,
Ceballos, Edgar/Escenología, ac Historia del teatro en Méx. 1906-1925 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1996-1997
Celarié Flores, Alberto José Tercera emisión, 1994 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Celaya, Jorge 2000 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Celaya, Jorge Séptima emisión, 1995 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Celaya, Jorge Tercera emisión, 1994 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Celaya, Jorge 1990-1991 Jóvenes Creadores
Celaya, Jorge 2007 México-EUA Intercambio de Residencias Artísticas
Cerda Muñoz, Alfredo Tercera emisión, 1994 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Maestría/Canterbury, Kent, Reino
Cervera Noriega, Luis Felipe 2008 Apoyos a Estudios en el Extranjero
Unido
Chabaud, Jaime 2001 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Chabaud, Jaime 1991-1992 Jóvenes Creadores
Chabaud, Jaime 1996-1997 Dramaturgia Jóvenes Creadores
Chargoy Guajardo, Norma Tercera emisión, 1999 Teatros para la Comunidad Teatral
Chávez Novelus, Artús Emisión, 2º periodo, 2002 Apoyos a Estudios en el Extranjero
Chávez Novelo, Artús 2º periodo, 2003 Maestría/Londres, Inglaterra Apoyos a Estudios en el Extranjero
Chávez Alarcón, Agustín Octava emisión, 1996 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Chávez Viramontes, Atenea 2004-2005 Iluminación y vestuario Jóvenes Creadores
Chávez-Ross, Teresa del sc Cuarta emisión, 1994 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Chías, Edgar Último round. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1998-1999
Chías, Edgar 2006 México-Argentina Intercambio de Residencias Artísticas
Chías, Edgar 2001-2002 Dramaturgia Jóvenes Creadores
Chías, Edgar 2005 Dramaturgia Jóvenes Creadores
Vigésima segunda Un mambo con la catrina. Puesta en
Claudia Dworack, Cordelia Christiane Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
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Vigésimo primera
Cobos, Carlos/El Teatro del Mar Son de amor. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
emisión, 2005
En la modalidad de Espectáculo
Colette 2005 México: Puerta de las Américas
Completo
Colio Aguilar, Bárbara 2000-2001 Dramaturgia Jóvenes Creadores
Colio Aguilar, Bárbara Lorena 2005 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Compañía de Teatro de Ensenada 1992 Grupos Artísticos
Compañía Libre de Teatro 1992 Grupos Artísticos
Consejo Vargas, Yolanda 1er. periodo, 2002 Especialidad/Santiago de Chile Apoyos a Estudios en el Extranjero
Decimoctava emisión, Aguanto los mismos cigarros, pero…
Constantini Castillo, Daniel Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Vigésimo primera Yard Gal, de Rebecca Prichard. Puesta
Contreras Austin, Griselda Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
emisión, 2005 en escena
Contreras Olmedo, Verónica 2008 Maestría/Santiago de Chile, Chile Apoyos a Estudios en el Extranjero
Converso, Carlos 2000 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Converso, Carlos Primera emisión, 1993 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Converso, Carlos Septima emisión, 1995 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Doceava emisión,
Cordero, Dora Bodas inéditas. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1996-1997
Hipódromo (casa de muñecas). Puesta
Cordero, José Antonio Vigésima segunda emisión Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
en escena
Cordero, José Antonio 2001-2002 Puesta en escena Jóvenes Creadores
Corona, Carlos 2007 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Corona, Carlos Sólo un hombre. Temporada Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2002
Onceava emisión, 1996-
Corona, Carlos Ubu rey. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1997
Vigésimo primera
Corona, Carlos Peer Gynt, de Ibsen. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
emisión, 2005
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Corona, Carlos 2000-2001 Puesta en escena Jóvenes Creadores
Coronado Martínez, Edén 2005 Puesta en escena Jóvenes Creadores
Coronado Ruiz, José de Jesús 2006 México: Puerta de las Américas
Coronado Ruiz, José de Jesús 5ª emisión (enero 2005) El Rinoceronte Enamorado Teatros para la Comunidad Teatral
Coronado Ruíz, José de Jesús Tercera emisión, 1999 Teatros para la Comunidad Teatral
Coronado Ruiz, José de Jesús Novena emisión, 1996 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Coronado, Jesús 2003 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Decimosexta emisión, Tezozómoc (o el Rey Juan). Puesta
Corral, Altair/Producciones Aldebarán Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2000 en escena
Cortés, Enedina Aurora Octava emisión, 1996 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Doceava emisión,
Cortés, Enedina/T. U. de Jalisco ix Temporada Vamos al teatro. Gira Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1996-1997
Cortés, Israel 1999-2000 Puesta en escena Jóvenes Creadores
Cruz Díaz Ginés, Octavio Los Prohombres. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2007
Cruz, Gerardo. Barra de Actores Fronteras. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2007
Cuarón, Carlos 1994-1995 Jóvenes Creadores
Cuarón, Carlos 1998-1999 Dramaturgia Jóvenes Creadores
Cueto, Mireya 1993 Sistema Nacional de Creadores de Arte
El tablero de las pasiones de juguete.
Cueto, Pablo/Teatro Tinglado Vigésima emisión, 2004 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Puesta en escena
Onceava emisión,
Cueto, Pablo/Teatro Tinglado Clotario Demoniax. Gira Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1996-1997
Culp Morando, Edwin 2º periodo, 2003 Especialidad/Barcelona, España Apoyos a Estudios en el Extranjero
Dávila, Marcial Tercera emisión,1999 Teatros para la Comunidad Teatral
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Dávila, Marcial Segunda emisión, 1998 Teatros para la Comunidad Teatral

De Ita, Fernando 2000 Sistema Nacional de Creadores de Arte
De la Cruz Cruz, Petrona 1996 Fundación Cultural México-EUA
De la Cruz Cruz, Petrona 1998-1999 Dramaturgia Jóvenes Creadores
Grupo Desierto Teatro. Telón
De la Mora Covarrubias, Guadalupe Cuarta emisión, 2002 Teatros para la Comunidad Teatral
de arena
Decimotercera emisión, Perdida en los Apalaches. Puesta en
De la Parra, Emoé Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1998-1999 escena
De la Parra, Emoé Octava emisión, 1996 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
De la Roca, Rocío 1996 Fundación Cultural México-EUA
De la Roca, Rocío 1997 Fundación Cultural México-EUA
De la Rosa Hickerson, Perla 1993-1994 Jóvenes Creadores
Vigésima segunda Festival de T. Indígena y Comunitario
De la Torre López, Benito Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
emisión, 2006 de Chiapas
De Santiago, José 1994 Sistema Nacional de Creadores de Arte
De Tavira, Luis 1995 Fundación Cultural México-EUA
De Tavira, Luis Segunda emisión, 1993 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Llevar el teatro a los que no lo
De Tavira, Luis Primera emisión México en Escena
han tenido
De Tavira, Luis Segunda emisión La Casa del Teatro, ac. México en Escena
De Tavira, Luis 1994 Sistema Nacional de Creadores de Arte
De Tavira, Luis 2003 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Decimosexta emisión, El jardín de los cerezos. Puesta en
De Tavira, Marina/Siete Puertas Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2000 escena
Del Riego, Hernán 2001-2002 México-Colombia-Venezuela Intercambio de Residencias Artísticas
Decimonovena emisión,
Del Valle, Yuriria/Cuarta Pared Telefonemas. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2003
Delgado Quiroga, María del Carmen Ashes to ashes. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1998-1999
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Delgado, Norma/Niyoli Arte y Doceava emisión,
El teatro, alternativa Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Discapacidad 1996-1997
Decimotercera emisión,
Díaz, Guillermo/Teatro Callejero Encuentro Nacional de Teatro Callejero Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1998-1999
Decimosexta emisión, El veneno que duerme. Puesta en
Díaz Sánchez, Sergio Ricardo Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2000 escena
Díaz Villanueva, Analaura Tercera emisión, 1994 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Dillon, John 1999 Fundación Cultural México-EUA
Dillon, John 2001 Fundación Cultural México-EUA
Dimayuga, José 2007 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Compañía Jorge Domínguez.
Domínguez Cerda, Jorge Cuarta Emisión, 2002 Teatros para la Comunidad Teatral
Aleph Teatro Kinésico
Domínguez Torres, Manuel Alejandro 2003-2004 Puesta en escena Jóvenes Creadores
Döring González Hermosillo, Graciela Cuarta emisión, 1994 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Dragún, Osvaldo Séptima emisión, 1995 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Duarte, Norma/Teatro Grande y Decimoctava emisión,
Dirección Gritadero. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Pequeño 2002
Duarte, Norma/Teatro Grande y Decimotercera emisión,
La esposa muda. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Pequeño 1998-1999
Duch Carvallo, Adriana 2004-2005 Puesta en escena Jóvenes Creadores
Duncan, Nancy 2002 Fundación Cultural México-EUA
Durán Ramos, Arturo Vigésima segunda emisión Manual de pintura escénica. Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Durán Torres, José Alfredo Tercera emisión, 1999 Teatros para la Comunidad Teatral
Doceava emisión, Los dos hidalgos de Verona. Puesta
Durán Torres, José Alfredo/Contrapeso Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1996-1997 en escena
Egurrola, Julieta Tercera emisión, 1994 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Eibenschutz, Bárbara Quinta emisión, 1995 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Enríquez, José Ramón 1992 Dramaturgia Creadores Intelectuales
Enríquez, José Ramón 1993 Sistema Nacional de Creadores de Arte
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Enríquez, José Ramón 1995 Fundación Cultural México-EUA
Erdely Graham, Ana Lorena Octava emisión, 1996 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Vigésimo tercera emisión, Playing The Victim. Puesta en
Erdely Graham, Ana. Por Piedad Teatr Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2007 escena
Decimosexta emisión,
Erdely Graham, Ana Lorena Blasted. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2000
Escalante, Leticia Primera emisión, 1993 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Escalante, Ximena 2003 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Escalante, Ximena 1999-2000 Dramaturgia Jóvenes Creadores
Escárcega Rodríguez, Francisco Primera emisión, 1993 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Escobar Villarreal, Javier Tercera emisión, 1994 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Maestría/Manchester, Inglaterra,
Eslava Chávez, Cuauhtemóc Roberto 2007 Apoyos a Estudios en el Extranjero
Reino Unido
Espíndola Martín, Lucio Segunda emisión, 1993 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Espíndola Martín, Lucio Argentino Laboratorio del títere. Talleres Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2003
Espinosa, Mario 2000 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Decimoquinta emisión, Akbal, investigación e integración
Espinosa, Marla Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1998-1999 artística
Doceava emisión,
Espinosa, Marla Akbal (Centro de integración teatral). Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1996-1997
Decimoséptima emisión, Liga Mexicana de Improvisación:
Esquerra Milchorena, Ricardo Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2001 Espectáculo
Eudave Rosales, David Osvaldo 2008 Maestría/Barcelona, España Apoyos a Estudios en el Extranjero
Faesler, Juliana 2007 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Faesler, Juliana Novena emisión, 1996 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Faesler, Juliana Segunda emisión, 1993 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
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Faesler, Juliana 2003 Fundación Cultural México-EUA
Vigésimo tercera emisión, Teatroscopio de Banqueta. Caja
Farah Pérez Amanda, Margarita Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2007 transportable
Farfán Hernández, Vanessa 2006 México-República Checa Intercambio de Residencias Artísticas
Félix, Sandra 2001 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Onceava emisión,
Félix, Sandra Polvo de mariposas. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1996-1997
Félix, Sandra Quinta emisión, 1995 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Vigésima cuarta emisión, Papá está en la Atlántida. Puesta en

Félix, Sandra Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2008 escena
Vigésimo primera Después de la Señorita Julia. Puesta
Félix, Sandra Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Félix, Sandra 1993-1994 Jóvenes Creadores
Félix, Sandra 1996-1997 Puesta en escena Jóvenes Creadores
Félix, Sandra 1999 México-Canadá Intercambio de Residencias Artísticas
Fernández , Miguel 2001-2002 México-Colombia-Venezuela Intercambio de Residencias Artísticas
Vigésima cuarta emisión, Teatro de Trapo/Opsis. Mx. La
Fiallega Suárez, Alonso Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2008 modestia. Puesta en escena
Fiesco Trejo, Roberto 2002-2003 Puesta en escena Jóvenes Creadores
Figueroa Flores, María Beatriz 2005 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Figueroa Pacheco, Luis Gabriel 2005 Puesta en escena Jóvenes Creadores
Onceava emisión,
Figueroa Pacheco, Luis Gabriel Excalibur. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1996-1997
Figueroa Pacheco, Luis Gabriel 1996-1997 Puesta en escena Jóvenes Creadores
Figueroa, Tolita 2003 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Figueroa, Tolita Primera emisión, 1997 Teatros para la Comunidad Teatral
Flores Alarcón, Antonio Tercera emisión, 1999 Teatros para la Comunidad Teatral
Flores de la Lama, Ignacio 2004-2005 México-Colombia-Venezuela Intercambio de Residencias Artísticas
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Flores Méndez, Marcela 1er. periodo, 2004 Especialidad/Barcelona, España Apoyos a Estudios en el Extranjero
Flores Rivas, Patricia El Mago Negro. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2003
Onceava emisión,
Flores Rivas, Patricia Opera iii. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1996-1997
Flores Rivas, Patricia 1995-1996 Puesta en escena Jóvenes Creadores
Flores Zacarías, Álvaro Septima emisión, 1995 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Forzán, Blanca 2004 México-Canadá Intercambio de Residencias Artísticas
Fouilland, Muriel 1er. periodo, 2005 Apoyos a Estudios en el Extranjero
Fouilland, Muriel 1er. periodo, 2004 Especialidad/París, Francia Apoyos a Estudios en el Extranjero
Fragoso, Gabriel Primera emisión, 1993 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Franco, Francisco 2000 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Franco, Francisco Cuarta emisión, 1994 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Los delitos insignificantes. Puesta en
Franco, Francisco Vigésima emisión, 2004 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
escena
Frank Altmann, Susana Elizabeth Octava emisión, 1996 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Galindo González, Ángela 1995-1996 Dramaturgia Jóvenes Creadores
Galindo Ruíz , Bernardo Primera emisión, 1997 Teatros para la Comunidad Teatral
Galindo, Sergio 2006 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Galván, Felipe 1993 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Galván, Jorge El cucharas de oro. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1998-1999
Decimocuarta emisión, Don Tierrote y su Sancho Luna.
García Barrios, Andrés Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
García Belmonte, Juan Manuel 2007 México -Argentina Intercambio de Residencias Artísticas
García Casas, Ignacio Segunda emisión, 1993 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Vigésimo tercera emisión, El rapto de Lucrecia. Puesta en
García Franco, Mariana Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2007 escena
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García García, César Aristóteles Casa y jardín. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2003
Onceava emisión,
García Gómez, Angélica Gurrola. cd-rom Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1996-1997
García Herrera, Luis Alejandro 2004 México-Canadá Intercambio de Residencias Artísticas
García Lozano, Mauricio 2004 Sistema Nacional de Creadores de Arte
García Lozano, Mauricio Octava emisión, 1996 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
García Lozano, Mauricio 1998-1999 Puesta en escena Jóvenes Creadores
García Lozano, Mauricio 2001-2002 Puesta en escena Jóvenes Creadores
García Lozano, Mauricio 2006 México: Puerta de las Américas
Vigésima segunda Cuentos de los derviches para… Puesta
García, Talía/El Caballo Mágico Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
García Romero, Olga Martha Octava emisión, 1996 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
García Torres, Gustavo Primera emisión, 1997 Teatros para la Comunidad Teatral
A. Coahuilense de Teatristas, Un
García Torres, Gustavo Cuarta emisión, 2002 Teatros para la Comunidad Teatral
teatro para las artes
García Treviño, Sergio 2005 Sistema Nacional de Creadores de Arte
García Vázquez, Román Primera emisión, 1997 Teatros para la Comunidad Teatral
Vigésima cuarta emisión, La Cuarta Teatro. Bus-queda. Serie
García Vieyra, Marco Antonio Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2008 de Montajes
García Vieyra, Marco Antonio 2003-2004 Puesta en escena Jóvenes Creadores
Decimoséptima emisión, El galán fantasma… Puesta en
Garfel, Susana Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2001 escena
Garupo Javi-Un-Ndabi 1989 Grupos Artísticos
Garza, Claudia Mabel/Luz del Norte Vigésima emisión, 2004 Hace ya tanto tiempo. Gira Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Garza, Luis Martín 1994 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Onceava emisión, Fausto o La curiosidad mató al gato.
Gaspar, Miguel Ange/Carpa Theater Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
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Doceava emisión,
Gavarre Silva, Benjamín Sala de espera. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1996-1997
Gavarre Silva, Benjamín 1996-1997 Dramaturgia Jóvenes Creadores
Germán Jara, Noé Tercera emisión, 1999 Teatros para la Comunidad Teatral
Decimosexta emisión, Triste golondrina macho. Puesta en
Gershanik Rahman, Pablo Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2000 escena
Décima emisión,
Gidi, Jorge Servando. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1996-1997
Gilbert, Morris Primera emisión, 1997 Teatros para la Comunidad Teatral
Gill, Eduardo 2001-2002 México-Colombia-Venezuela Intercambio de Residencias Artísticas
Gillaumin, Dagoberto/Enseñanza Onceava emisión, Aplicación y edición de un método
Teatral 1996-1997 abreviado…
Giménez Cacho, Daniel Quinta emisión, 1995 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Giménez Videla, Mariana Gabriela La vida es sueño. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2003
Godínez de Dios, Toztli 1er. periodo, 2002 Taller/París, Francia Apoyos a Estudios en el Extranjero
González Arredondo, Margarita Esther Tercera emisión, 1994 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
González Barbone, Héctor Eduardo Novena emisión, 1996 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
González Caballero, Antonio 1993 Sistema Nacional de Creadores de Arte
González Caballero, Antonio Teatro (antología personal) Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1998-1999
González Caballero, Antonio 1990 Creadores Intelectuales
González Dávila, Jesús (†) 1993 Sistema Nacional de Creadores de Arte
González de León, Jorge Pessoa. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1998-1999
González Hernández, Elvia 2007 México - Colombia Intercambio de Residencias Artísticas
González López, Ariesna 1er. periodo, 2005 Apoyos a Estudios en el Extranjero
Decimonovena emisión, La boca del lobo. Puesta en escena/

González Martín, Alicia Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2003 gira
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González Mello, Flavio 2003 Sistema Nacional de Creadores de Arte
González Mello, Flavio 1992-1993 Jóvenes Creadores
González Mello, Flavio 2001-2002 Dramaturgia Jóvenes Creadores
González Morales, José de la Cruz 1989-1990 Jóvenes Creadores
Vigésima segunda Talleres de teatro para alumnos
González Morales, Nerio Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
emisión, 2006 normalistas
Decimoséptima emisión, El arte teatral en Tijuana, una opción
González, Hebert/Compañía del Sótano Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2001 para todo
Decimocuarta emisión, La ópera chica de los tres sentados.
González, Erando Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
González, Erando Tercera emisión, 1994 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Ricardo iii (un sueño). Puesta en
González, Erando Vigésima segunda emisión Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
escena
Gonzalez, Miriam 1996 Fundación Cultural México-EUA
González, Xóchitl 2005 Sistema Nacional de Creadores de Arte
González, Xóchitl 1er. periodo, 2002 Especialidad/Barcelona, España Apoyos a Estudios en el Extranjero
González, Xóchitl 1er. periodo, 2003 Especialidad/Barcelona, España Apoyos a Estudios en el Extranjero
Onceava emisión, Fábula de la mantarraya quinceañera.
Gorlero, José Enrique Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Gorlero, José Enrique Tercera emisión, 1994 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Vigésima cuarta emisión, Otelo, El moro de Venecia. Puesta
Gorlero, Matías Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2008 en escena
Granados Suárez, María de la Asunción Quinta emisión, 1995 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Onceava emisión,
Gris, Norma Dedos de muerto. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1996-1997
Grupo 55 1992 Grupos Artísticos
Grupo Cultural Zero Teatro 1992 Grupos Artísticos
Grupo Dromemnon 1989 Grupos Artísticos
Guerra Castro, César Augusto 2005 México-Canadá Intercambio de Residencias Artísticas
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Guerrero Solián, José Alberto 1997-1998 Puesta en escena Jóvenes Creadores

Guerrero, José Alberto/Teatro sin Doceava emisión, Quinto mandamiento. Puesta en
Espacio 1996-1997 escena
Guerrero, José Alberto/Teatro sin Vigésima segunda
Contrabando en el norte. Gira Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Espacio emisión, 2006
Decimosexta emisión, El médico de su honra. Puesta en
Guerrero, Aracelia Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2000 escena
Guerrero, Aracelia 2003-2004 Puesta en escena Jóvenes Creadores
Guevara, Adam 1992 Dramaturgia Creadores Intelectuales
Guevara, Adam 2000 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Guía Teatro Corral 1989 Grupos Artísticos
Guiochíns, Elena 1993-1994 Jóvenes Creadores
Guiochíns, Elena 2000 México - Canadá Intercambio de Residencias Artísticas
Guiochíns, Elena Plagio de palabras. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1998-1999
Guiochíns, Elena Octava emisión, 1996 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Guiochíns, Elena 2001-2002 México-Canadá Intercambio de Residencias Artísticas
Gurrola, Juan José 1993 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Gurrola, Juan José 2002 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Gutiérrez Arriaga, Patricia Elisa 2005 Diseño de escenografía Jóvenes Creadores
Vigésima segunda
Gutiérrez, Miguel Ángel/Luna Morena Festival Internacional de Títeres Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
emisión, 2006
Vigésimo primera
Gutiérrez, Miguel Ángel/Luna Morena 2o. Festín de los Muñecos Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
emisión, 2005
Especialidad/ Buenos Aires,
Gutiérrez Fernández, Victoria 2º periodo, 2004 Apoyos a Estudios en el Extranjero
Argentina
Gutiérrez, Luis Mario/Cartaphilus Decimoséptima emisión,
El hombre triste. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Teatro 2001
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Gutiérrez Ortiz Monasterio, Luis
2004 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Enrique
Gutiérrez Ortiz Monasterio, Luis

2002-2003 Dramaturgia Jóvenes Creadores
Enrique
La luna vista por los muertos. Puesta
Gutiérrez, Zaide Silvia Vigésima segunda emisión Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
en escena
Guzmán Bravo, José Antonio Quinta emisión, 1995 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Hagerman, Dora María. Plataforma Vigésimo tercera emisión,
Saber cuenta. Gira Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Teatro 2007
Haro, Carlos 2005-2006 México-Colombia-Venezuela Intercambio de Residencias Artísticas
Haro, Carlos Septima emisión, 1995 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Vigésima segunda La graciosa comitiva del Leteo. Puesta
Hartasánchez, Marcela/Pasaje al Acto Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Heckel Simon, Ilse Novena emisión, 1996 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Hegewisch, Álvaro 1994 Fundación Cultural México-EUA
Hegewisch, Álvaro 1999 Fundación Cultural México-EUA
Hegewisch, Álvaro Cuarta emisión, 1994 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Hegewisch, Álvaro 1998-1999 Puesta en escena Jóvenes Creadores
Heredia Villaseñor, Hugo 2001-2002 Diseño de escenografía Jóvenes Creadores
Hernández Ángeles, Roberto Javier 1994 Fundación Cultural México-EUA
Hernández, Roberto Quinta emisión, 1995 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Hernández, Roberto/Teatro en Doceava emisión,
Hamlet. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Vecindades 1996-1997
Hernández Arreola, Ángel Aurelio 2005 México - República Checa Intercambio de Residencias Artísticas
Hernández Arreola, Ángel Aurelio 2004-2005 Puesta en escena Jóvenes Creadores
Hernández Bueno, Ania Yarasech 1er. periodo, 2005 Apoyos a Estudios en el Extranjero
Hernández Hernández, Abril 2º periodo, 2005 Especialidad/Barcelona, España Apoyos a Estudios en el Extranjero
Hernández, Abril 2º periodo, 2004 Especialidad/ Barcelona, España Apoyos a Estudios en el Extranjero
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Onceava emisión, Molière y sus preciosas ridículas…
Hernández Ramos, Juan Francisco Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Hernández, Jesús /Estación Teatro Vigésima emisión, 2004 Teatros de México en 3D. cd-rom Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Vigésimo primera
Hernández Rodríguez, Jesús Teatros de México en 3D. dvd-rom Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
emisión, 2005
Hernández Ruiz, Antonio Ituriel Septima emisión, 1995 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Maestría/Londres, Inglaterra,
Hernández, Aarón 1er. periodo 2004 Apoyos a Estudios en el Extranjero
Reino Unido
Erzsebet, la bañista de la tina púrpura.
Herrera Salcedo, Flores Merino Vigésima emisión, 2004 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Puesta en escena
Vigésima cuarta emisión,
Hevia, David Play Medea. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2008
Vigésimo primera Ladrones, de Schiller. Puesta en
Hevia, David Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Hevia, David 2004 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Especialidad/Montreal, qc,
Hevia, Flavia 1er. periodo 2003 Apoyos a Estudios en el Extranjero
Canadá
Hevia, Flavia 1998-1999 Diseño de esc. Ilum. Jóvenes Creadores
Hidalgo Guislán, Fabiola 2003-2004 Diseño de escenografía Jóvenes Creadores
Hinojosa Díaz, Hugo Alfredo 2007 México-Estados Unidos Intercambio de Residencias Artísticas
Hinojosa Díaz, Hugo Alfredo 2007 México - Nueva York Intercambio de Residencias Artísticas
Hinojosa Díaz, Hugo Alfredo 2003 México - Canadá Intercambio de Residencias Artísticas
Decimosexta emisión,
Hinojosa, J. Guadalupe/Contraviento Bárbara Gandiaga. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2000
Hiriart, Berta 2000 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Hiriart, Berta Cuarta emisión, 1994 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Hiriart, Berta Salir al mundo. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1998-1999
Hiriart, Hugo 2005 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Hiriart, Hugo 1993 Sistema Nacional de Creadores de Arte
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Huarte, Mónica/Cía. La Vaca Voladora Vigésima segunda emisión Venta de garage. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Huezo Sánchez, Citlali 1997 Fundación Cultural México-EUA
Huijara, Leticia 1997-1998 Dramaturgia Jóvenes Creadores
Huillier Legendre Gerald, Maurice Cuarta emisión, 1994 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Ibáñez, José Luis 1997 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Iida Naito, Irene Novena emisión, 1996 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Decimoquinta emisión, Primera Bienal de Dramaturgas
Inclán, Gabriela/Cía. Independiente Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1998-1999 Iberoamericanas
Jara Villaseñor, Daniel Alejandro Tercera emisión, 1994 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Jáuregui, Diego Cuarta emisión, 1994 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Jiménez García, Alan René 2005 México-Canadá Intercambio de Residencias Artísticas
Jiménez, Mauricio 2000 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Jiménez, Mauricio 1992 Fundación Cultural México-EUA
Jiménez, Mauricio 1994 México-Canadá Intercambio de Residencias Artísticas
Jiménez, Mauricio Segunda emisión, 1993 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Vigésimo tercera emisión, Los Niños de Morelia. Puesta en
Jiménez, Mauricio Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2007 escena
Johnson Chase, Michael 2002 Fundación Cultural México-EUA
Johnson, Rodrigo 1990-1991 Jóvenes Creadores
Johnson, Rodrigo Cuarta emisión, 1994 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Johnson, Rodrigo Lear in quartissimo. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2002
Onceava emisión, La última y nos vamos. Puesta en
Johnson, Rodrigo/Compañía Perpetua Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1996-1997 escena
Joseph, Melillo 2003 Fundación Cultural México-EUA
Katzew, Daniela/Teatro de Maimónides Vigésima emisión, 2004 Día cero. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Kendall, Barry 1998 Fundación Cultural México-EUA
Killacky, John 1994 Fundación Cultural México-EUA
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Killacky, John 1995 Fundación Cultural México-EUA

Kirsten, Nigro 1994 Fundación Cultural México-EUA
Kuri Neumann, Jorge José 1er. periodo, 2005 Apoyos a Estudios en el Extranjero
Kuri Neumann, Jorge José 2000-2001 Diseño de escenografía Jóvenes Creadores
La Bambalina 1992 Grupos Artísticos
La Camilla ac 1989 Grupos Artísticos
Sexta emisión, octubre Teatro para nuevos públicos. ii
La Coperacha. El Arte de los Títeres, Teatros para la Comunidad Teatral
2005 etapa
Sexta emisión, octubre Trupeteatro, el espacio teatral para
La Coperacha. El Arte de los Títeres, Teatros para la Comunidad Teatral
2005 niños y jóvenes
Ladrón de Guevara, M. Teatro del Vigésimo tercera emisión, El Parking Place del Deseo. Puesta
Viento 2007 en escena
Lage Martinez, Mario Alejandro Primera emisión, 1997 Teatros para la Comunidad Teatral
Laguna, Alicia Septima emisión, 1995 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Laguna, Alicia Primera emisión Teatro Línea de Sombra, ac México en Escena
Laguna, Alicia Segunda emisión Teatro Línea de Sombra, ac México en Escena
Laguna, Alicia/Línea de Sombra El Censor. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1998-1999
Lamadrid García, Luis Armando Septima emisión, 1995 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Langer, Verónica Septima emisión, 1995 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Lara González, Itzel Jatziri 2008 Dramaturgia Jóvenes Creadores
En la modalidad de espectáculo
Las Chicas del 3.5” Floppies 2005 México: Puerta de las Américas
completo
Lasky Marcovich, Linda Novena emisión, 1996 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Lauría Padilla, Odille Vanesa Emisión, 2º periodo, 2002 Apoyos a Estudios en el Extranjero
Leal Velasco, Ricardo Cuarta emisión, 2002 Grupo Facto. Integrarte Teatros para la Comunidad Teatral
Leaño Domínguez, Edmundo Enoc 1994-1995 Jóvenes Creadores
Lee, Ralph 1992 Fundación Cultural México-EUA
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Lee, Blanca Laura 1992-1993 Jóvenes Creadores
Legazpy Salinas, Yolanda Primera emisión, 1993 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Lemus, Cacilia 1995-1996 Puesta en escena Jóvenes Creadores
Lemus, Cecilia Dragonario. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2003
Décima emisión,
Lemus, Cecilia Filicidio. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1996-1997
Lemus, Cecilia Fuego negro. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1998-1999
Lemus, Cecilia 1998-1999 Dramaturgia Jóvenes Creadores
Leñero, Estela 2000 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Leñero, Estela 1996 Fundación Cultural México-EUA
Leñero, Estela Primera emisión, 1993 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Leñero, Estela 1990-1991 Jóvenes Creadores
Vigésima cuarta emisión Verbo líquido: 5 obras de teatro.
Leñero, Estela Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2008 Publicación
Decimosexta emisión, El mundo del teatro. Libro
Leñero, Estela Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2000 interactivo
Leñero, Eugenia Septima emisión, 1995 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Leñero, Vicente 1992 Fundación Cultural México-EUA
Leñero, Vicente 1994 Fundación Cultural México-EUA
León, Juan/Los Goliardos Teatro Los borrachos. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1998-1999
León Mora María, Concepción 2006 México: Puerta de las Américas
Leyva, Humberto 2001 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Leyva, Humberto Septima emisión, 1995 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Leyva, Humberto 1999-2000 Dramaturgia Jóvenes Creadores
Leyva, Humberto/Teatro del Meridiano Animales insólitos. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2001
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Licona, Alejandro 2002 Sistema Nacional de Creadores de Arte

Lidio Sánchez, Caro/Artistas y Punto Vigésima emisión, 2004 El veneno del teatro. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Lipkies Velasco, Ivette Eugenia Tercera emisión, 1994 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Lobato Reyes, Imelda Primera emisión, 1993 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Maestría/Valencia, California,
Lomelín Güémez, Mauricio 2008 Apoyos a Estudios en el Extranjero
EUA
Lomnitz, Alberto 2002 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Lomnitz, Alberto 1992 Fundación Cultural México-EUA
Lomnitz, Alberto Segunda emisión, 1993 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
López Brie, Martín 2000-2001 Diseño de escenografía Jóvenes Creadores
Vigésima segunda
López Brie, Martín/Intim - Teatro Órfico Blues. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
emisión, 2006
López Cruz, Sofía 2º periodo, 2004 Maestría/París, Francia Apoyos a Estudios en el Extranjero
López Gutiérrez, Victor Rubén 1er. periodo, 2005 Apoyos a Estudios en el Extranjero
Doceava emisión,
López, Sergio/Teatro Cercano Closer. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1996-1997
López Lobato, Álvaro Novena emisión, 1996 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
López Méndez, Mariano 1993 Fundación Cultural México-EUA
Decimoquinta emisión, Taller de formación teatral.
López Pinela, Janet Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1998-1999 Actividades formativas
Taller de Formación Teatral/
López Pinela, Janet Primera emisión México en Escena
Cuatro Milpas Teatro
López Pinela, Janet Segunda emisión Cuatro Milpas Teatro, ac México en Escena
Decimoséptima emisión, Taller de formación teatral.
López Pinela, Janet Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2001 Actividades formativas
López Rojas, Eduardo Octava emisión, 1996 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
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López, Cutberto 2001 Sistema Nacional de Creadores de Arte
López, Cutberto 1995-1996 Dramaturgia Jóvenes Creadores
López, Cutberto 2003 México: Puerta de las Américas
Decimocuarta emisión, La esperanza y otras obras de teatro.
López, Cutberto Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1998-1999 Publicación
López, Cutberto 2008 México - EUA Intercambio de Residencias Artísticas
López Guzmán, Patricia Primera emisión, 1997 Teatros para la Comunidad Teatral
López, Willebaldo 2000 Sistema Nacional de Creadores de Arte
López, Willebaldo Septima emisión, 1995 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Vigésimo primera
Lozano Montes de Oca, Gabriela Irene El Anticristo. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
emisión, 2005
Luna Salgado, Carmen Primera emisión, 1997 Teatros para la Comunidad Teatral
Luna Salgado, Carmen Cuarta emisión, 2002 Trupeteatro, sc Trupeteatro Teatros para la Comunidad Teatral
Muestra de Dramaturgia Mexicana
Luna, Paula/Dramaturgos Mexicanos Vigésima emisión, 2004 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Contemporánea
Luna, Alejandro 1994 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Luna Islas, Gerardo 1997-1998 Dramaturgia Jóvenes Creadores
Luna, Martha 1992 Puesta en escena Creadores Intelectuales
Decimoséptima emisión, La casa de las paredes largas. Puesta
Macías Candelas, José Concepción Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2001 en escena
Malpica, Francisco Javier 2006 México-EUA Intercambio de Residencias Artísticas
Malpica, Francisco Javier 2006 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Mancebo del Castillo Trejo, Gerardo 2000-2001 Dramaturgia Jóvenes Creadores
Mandoki, Pablo 2002 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Mandoki, Pablo Séptima emisión, 1995 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Mante Barrera, Elvia Inés Cuarta emisión, 1994 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Mante Barrera, Elvia Inés/Baúl Teatro Centro Regional de Arte de los Títeres Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1998-1999
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Mantilla Camacho, José María 2004-2005 Puesta en escena Jóvenes Creadores

Decimoctava emisión, Combate de negro y de perros. Puesta
Manzano Macedo, Moisés Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2002 en escena
Marc Rivera, Javier Tercera emisión, 1994 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Marcías Lara, Berta Alicia 1 er periodo 2005 Apoyos a Estudios en el Extranjero
Margules, Ludwik 1997 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Decimonovena emisión, La noche de Epifanía. Puesta en
Margules, Ludwik Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2003 escena
Margules, Ludwik Octava emisión, 1996 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Margules, Ludwik Tercera emisión, 1994 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Margules, Lydia 2002-2003 Puesta en escena Jóvenes Creadores
Decimoquinta emisión, Alicia en el país de las alcantarillas.
Márquez Peralta, Emmanuel Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Márquez Tamayo, Lily Aurora 1er. periodo, 2005 Apoyos a Estudios en el Extranjero
Martín Garza, Luis Segunda emisión, 1998 Teatros para la Comunidad Teatral
Martín Garza, Luis Tercera emisión, 1999 Teatros para la Comunidad Teatral
Martínez, Marcos 1997 Fundación Cultural México-EUA
Martínez Álvarez, Alicia 1994 Fundación Cultural México-EUA
Martínez Álvarez, Alicia 2001 Fundación Cultural México-EUA
Martínez Álvarez, Alicia 2003 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Martínez Álvarez, Alicia Octava emisión, 1996 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Martínez Centella, Juan Manuel Quinta emisión, 1995 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Vigésima segunda Touché o La erótica del combate.
Martínez, Daniel/Teatro del Farfullero Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
emisión, 2006 Puesta en escena
Martínez Martínez, María del Carmen Cuarta emisión, 1994 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Decimosexta emisión, Fortunas de Andrómeda y Perseo.
Martínez, Bernardo/Los Scapines Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Martínez Ramírez, Ma. Bertha Alegría Tercera emisión, 1994 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
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Martínez Ramírez, Ma. Bertha Alegría Séptima emisión, 1995 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Martínez Rivera Mario, Enrique Octava emisión, 1996 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Martínez Rodríguez, José Luis 1er. periodo, 2005 Apoyos a Estudios en el Extranjero
Martínez Sánchez, Gabriela Quinta emisión, 1995 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Decimocuarta emisión, El teatro de Darío Fo. Vol. ii.
Martínez Sánchez, Sergio Jacinto Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1998-1999 Investigación/publicación
Martínez Sánchez, Sergio Jacinto Novena emisión, 1996 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
May Dzib, Ivi Manuel 2003-2004 Dramaturgia Jóvenes Creadores
Maza, Lorena 1989-1990 Jóvenes Creadores
Maza, Lorena Emisión, 2º periodo, 2002 Apoyos a Estudios en el Extranjero
Meisegeier, Richard 1998 Fundación Cultural México-EUA
Meléndez, Saúl Octava emisión, 1996 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Decimotercera emisión, La historia de Vezul. Puesta en
Mena, Francisco Javier/Walking Shadows Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1998-1999 escena
Menassé, Aline Octava emisión, 1996 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Méndez, Rosa/Foro Dramático de El galán de ultramar. Puesta en
Vigésima emisión, 2004 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
México escena
Decimosexta emisión, El camino de los pasos peligrosos.
Méndez Martínez, Raúl Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Méndez Sánchez, Malcom Iván 2º periodo, 2003 Especialidad/Moscú, Rusia Apoyos a Estudios en el Extranjero
Decimocuarta emisión, Globo de domingo. Títeres para niños
Méndez, Guillermo /Piel de Papel Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1998-1999 especiales. Gira
Mendoza Hernández, Francisco Gerardo Maríaniña. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2001
Mendoza, Héctor Segunda emisión, 1993 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Doceava emisión, La noche de Molly Bloom. Puesta en
Merchant, Verónica Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1996-1997 escena
En la modalidada de Espectaulo
Mestiza Power 2005 México: Puerta de las Américas
Completo
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Doceava emisión, 1996-
Metcalf Pellicer, Ariane Nahui Olin. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1997
Meza Muñoz, Marina Laura 2007 Diseño esc. ilum. Jóvenes Creadores
Meza Vázquez, Agustín Manuel 2003 México: Puerta de las Américas
Meza Vázquez, Agustín Manuel 2008 Puesta en escena Jóvenes Creadores
Meza Vázquez, Agustín Manuel 2004-2005 Puesta en escena Jóvenes Creadores
Meza, Agustín/ El Ghetto Esperando a Godot. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2001
Vigésimo primera
Meza, Agustín/ El Ghetto Woyzeck. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
emisión, 2005
Mier Hughes, Eduardo Ernesto 1994-1995 Jóvenes Creadores
Mijares, Enrique 1999 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Mijares, Enrique 2007 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Mijares, Enrique Primera emisión, 1993 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Mijares, Lorenzo Septima emisión, 1995 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Minera, Otto 1995 Fundación Cultural México-EUA
Producciones entre Nosotros,
Minera, Otto Segunda emisión México en Escena
sa de cv
Minton, David 1995 Fundación Cultural México-EUA

Mira Harfuch, Pedro Manuel. Tapioca Vigésimo tercera emisión, Willy Protágoras encerrado en el baño.
Inn 2007 Puesta en escena
Moncada, Luis Mario 1999 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Moncada, Luis Mario 2007 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Moncada, Luis Mario Tercera emisión, 1994 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Moncada, Luis Mario 1999-2000 México-Colombia Intercambio de Residencias Artísticas
Moncada, Luis Mario 1992-1993 Jóvenes Creadores
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Onceava emisión, Las gallinas matemáticas. Puesta en
Mondellini Hammond, Nicoletta Edna Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1996-1997 escena
Montalvo Coria, Alejandra Quinta emisión, 1995 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Montaño Silveti, Víctor Efrén vii Encuentro de Teatro Comunitario Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2001
Montemayor Jaúregui, Alma Margarita Séptima emisión, 1995 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Historia del antiguo Teatro de los
Montemayor Jáuregui, Alma Margarita Héroes de Chihuahua. Investigación/ Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1998-1999
publicación
Monteros, Rosenda Séptima emisión, 1995 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Onceava emisión,
Monteros, Rosenda/Foro Dramático Nen... La inútil. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1996-1997
Decimosexta emisión, Historias de amor. Puesta en escena/
Montes, Esteban/Teatro de la Rendija Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2000 gira
Mora Kuri, Jorge 2002-2003 Dramaturgia Jóvenes Creadores
Morales Izquierdo, Ana Paola 2007 México-EUA Intercambio de Residencias Artísticas
Morales Muñoz, Noé 2004-2005 Dramaturgia Jóvenes Creadores
Morán Gómez, Roberto Juan Quinta emisión, 1995 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Onceava emisión,
Morán, José Francisco/La Carrilla ii Festival de Teatro Los independientes Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1996-1997
Moreno, Xiomara 2004-2005 México-Colombia-Venezuela Intercambio de Residencias Artísticas
Moreno Salazar, Juan Gabriel Segunda emisión, 1993 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Decimoséptima emisión, El águila de dos cabezas. Puesta en
Moreno, José Luis Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2001 escena
Morett, María 2005 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Morett, María 2001 Fundación Cultural México-EUA
Decimosexta emisión, Mujeres en el encierro. Puesta en
Morett, María Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2000 escena
Morett, María Octava emisión, 1996 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
continúa...
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Morett, María Tercera emisión, 1994 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Morett, María 1998 México-Colombia Intercambio de Residencias Artísticas
Morett, María 1998 México-Colombia-Venezuela Intercambio de Residencias Artísticas
Morett, María 2004 México-Quebec Intercambio de Residencias Artísticas
Morett, María 1995-1996 Dramaturgia Jóvenes Creadores
Moya, Pablo /Arte y Escena Ediciones Teatro Contemporáneo. Publicaciones Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2002
Moya, Pablo/Arte y Escena Editores Teatro francés contemporáneo. 2 libros Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1998-1999
Muñoz Castillo, Fernando José Cuarta emisión, 1994 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Murell , John 2001-2002 México-Canadá Intercambio de Residencias Artísticas
Onceava emisión,
Muro, Luz Ma. /libertad e imaginación Nube líquida. Gira Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1996-1997
Muro González, María Séptima emisión, 1995 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Musalem, Verónica Adela y Juana. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2003
Decimosexta emisión, Eso que dicen los sueños. Puesta en
Musalem, Verónica Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2000 escena
Musalem, Verónica Primera emisión, 1993 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Musalem, Verónica 1994-1995 Jóvenes Creadores
Musalem, Verónica 2006 México-Nueva York Intercambio de Residencias Artísticas
Musalem, Veronica 2006 México-EUA Intercambio de Residencias Artísticas
Nápoles, Alma/Teatro de Cuerda Vigésima emisión, 2004 Mar Muerto. Temporada Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Narro, Carmina 1993-1994 Jóvenes Creadores
Narro, Carmína Séptima emisión, 1995 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Nava, Arturo 2001 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Decimoctava emisión, La escuela del dolor humano de
Navarrete, Juan José Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2002 Sechuán. Puesta en escena
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Navarro Silva, Lourdes María de Jesús Séptima emisión, 1995 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Negrete Luna, Enid Judith 1er. periodo, 2002 Doctorado/Barcelona, España Apoyos a Estudios en el Extranjero
Nóphal, Carlos 2006 Dramaturgia Jóvenes Creadores
Norzagaray, Ángel Primera emisión, 1993 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Mexicali a Secas, ac. Mexicali a
Norzagaray, Ángel Cuarta emisión, 2002 Teatros para la Comunidad Teatral
Secas.
Norzagaray, Ángel Primera emisión, 1997 Teatros para la Comunidad Teatral
Norzagaray, Ángel 2000 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Núñez Medina, Jorge Arturo Cuarta emisión, 1994 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Núñez, Nicolás 2002 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Núñez, Nicolás Septima emisión, 1995 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Obregón, Rodolfo Primera emisión, 1993 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Obregón, Rodolfo Quinta emisión, 1995 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Oceransky, Abraham 1997 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Oceransky, Abraham 2005 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Decimocuarta emisión, Teatro para el final del milenio. Puesta
Oceransky, Abraham/Teatro Studio T. Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1998-1999 en escena
Olguín, David 1999 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Olguín, David 2007 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Olguín, David 1997 Fundación Cultural México-EUA
Olguín, David 2000 Fundación Cultural México-EUA
Onceava emisión, La lección de anatomía. Puesta en
Olguín, David Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1996-1997 escena
Olguín, David Primera emisión, 1993 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Olguín, David 1991-1992 Jóvenes Creadores
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Olguín, David Primera emisión El Milagro (Teatro El Baldío, ac). México en Escena
Olguín, David Segunda emisión Arte El Milagro, ac México en Escena
Decimoctava emisión, Creación de una nueva identidad y
Oliva Alvarado, Felipe/Foro Stanistablas Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2002 entidad cultural
Olivares Buendía, Ángel Iván 2007 México-Quebec Intercambio de Residencias Artísticas
Decimoséptima emisión, Fausto, un cuento del demonio.
Olivares Buendía, Ángel Iván Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2001 Reposición/gira
Olivera, Adriana 1995-1996 Diseño de escenografía Jóvenes Creadores
Olmos Avilés, Enrique 2005 Dramaturgia Jóvenes Creadores
Olmos, Carlos 2002 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Olmos, Carlos 1993 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Ontiveros, Montserrat Dirección Gritadero. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2002
Orozco Morán, Laura Rosa Primera emisión, 1997 Teatros para la Comunidad Teatral
Ortega, Silvia La isla. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1998-1999
Ortega, Silvia 2006 Puesta en escena Jóvenes Creadores
Ortega, Silvia 1999-2000 Puesta en escena Jóvenes Creadores
La secreta vida amorosa de Ofelia.
Ortega, Silvia/Teatro de lo Invisible Vigésima emisión, 2004 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Puesta en escena
Ortiz, Ignacio Ansia (Crave). Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2002
Ortiz, Rubén Octava emisión, 1996 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Vigésima cuarta emisión, El paraíso o la vida pasada en limpio.
Ortiz, Ruben Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Ortiz, Rubén 1995-1996 Puesta en escena Jóvenes Creadores
Ortiz, Rubén 2001-2002 Puesta en escena Jóvenes Creadores
Diplomado/Londres, Inglaterra,
Ovalle Martínez, Harif 1er. periodo, 2003 Apoyos a Estudios en el Extranjero
Reino Unido
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Doceava emisión, Escenas de un matrimonio. Puesta
Owen, Lisa/Las Mejores Intenciones Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1996-1997 en escena
Paah! 2005 México: Puerta de las Américas
completo
Padilla Isunza, Víctor Hugo 2003-2004 Diseño de escenografía Jóvenes Creadores
Vigésimo primera
Padilla Morales, María del Pilar Elsa Schneider. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
emisión, 2005
Páez Ramírez, Gerardo Segunda emisión, 1993 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Décima emisión,
Palacios Ortigosa, José Rodolfo Diego Diccionario. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1996-1997
Onceava emisión,
Papadimitriou, Martha Vestir al desnudo. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1996-1997
Papadimitriou, Martha Quinta emisión, 1995 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Onceava emisión,
Parra Bueno, Leticia/La Percha El derecho al grito. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1996-1997
Vigésima cuarta emisión, Inverso Teatro. Sinergía. Puesta en
Parra García, Manuel Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2008 escena
Decimoséptima emisión, Se buscan dramaturgos. Entrevistas.
Partida Tayzán, Armando Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2001 Publicación
Partida Tayzán, Armando Tercera emisión, 1994 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Pascal, Gabriel 1994 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Pascal, Gabriel 2003 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Pascual, Mercedes Cuarta emisión, 1994 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Payne, William 1998 Fundación Cultural México-EUA
Decimotercera emisión, Oficio de dramaturgo. Investigación/
Peláez Polo, Silvia Alejandra Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1998-1999 publicación
Onceava emisión,
Peláez Polo, Silvia Alejandra Placer secreto. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1996-1997
Pelusa de Icaza, Adriana 2007 Dramaturgia Jóvenes Creadores
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Decimosexta emisión, Gestión de la producción en las artes
Peña Casado, Rafael Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2000 escénicas
Peña Ibarra, Blanca Cuarta emisión, 1994 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Peralta, Alma/Fundación Palleti Títeres Flor sin raíz. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1998-1999
Pereyra, René 1992 Fundación Cultural México-EUA
Pérez Falcón, Jorge 1er. periodo, 2005 Apoyos a Estudios en el Extranjero
Pérez Gay, Amaranta Leyva 2002 México-Quebec Intercambio de Residencias Artísticas
Pérez Gay, Luz de Lourdes Septima emisión, 1995 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Pérez Gay, Luz de Lourdes Primera emisión, 1993 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Marionetas de la Esquina.
Pérez Gay, Luz de Lourdes Primera emisión México en Escena
Compañía de repertorio
Pérez Gay, Luz de Lourdes Segunda emisión Fundación La Titería, ac México en Escena
Decimoséptima emisión, Marionetas de la Esquina tras
Pérez Gay, Luz/A. U. de Cuernavaca Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2001 bambalinas
Pérez Matzumoto, José Alejandro Novena emisión, 1996 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Teatro Comunitario de la Región
Pérez, Raúl Primera emisión México en Escena
de Los Volcanes
Decimoquinta emisión, v Encuentro de Teatro Comunitario.
Pérez, Raúl /v Encuentro Tezcaltepetl Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1998-1999 Talleres/encuentro
Pérez Quitt, Ricardo 2000 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Pérez Quitt, Ricardo 1990-1991 Jóvenes Creadores
Pescar Águilas 2005 México: Puerta de las Américas
completo
Petitpierre Pérez, Geneviève Novena emisión, 1996 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
El teatro en Tehuantepec. Puesta en
Pétriz, Marco Antonio /Tehuantepec Vigésima segunda emisión Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
escena
Pétriz, Marco Antonio 1994-1995 Jóvenes Creadores
Pétriz, Marco Antonio 2000-2001 Puesta en escena Jóvenes Creadores
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Decimoctava emisión, ¿Dónde están las mariposas? Puesta
Pétriz, Marco Antonio/Tehuantepec Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2002 en escena
Onceava emisión, 1996-
Pétriz, Marco Antonio/Tehuantepec Obscura ventana. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1997
Pétriz, Marco Antonio 2004 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Pimentel, Rafael Quinta emisión, 1995 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Pineda, Enrique 2001 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Pineda, Miguel Ángel Tercera emisión, 1994 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Pinto Albornoz, Camilo Cuarta emisión, 1994 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Politi, Carolina Vigésima emisión, 2004 Laboratorio de la máscara. Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Poucel Soto, Paola 1er. periodo, 2005 Apoyos a Estudios en el Extranjero
Prada Prada, Jorge 2005-2006 México-Colombia Intercambio de Residencias Artísticas
Prud’Homme Mercier, Claude Segunda emisión, 1993 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Quintanilla, Raúl 1999 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Quintanilla, Raúl 2006 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Vigésima cuarta emisión Proyecto 3. Cuarta Noche de
Quintero, Claudia Estela Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2008 Teatro
Quintero, Claudia Estela. Proyecto 3 Noche de Teatro 2007 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2007
Decimocuarta emisión, La edad de la ciruela. Puesta en
Rábago, Teresa Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1998-1999 escena
Rábago, Teresa Primera emisión, 1993 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Vigésima segunda
Raluy Zierold, Alejandra Montserrat Sánchez Huerta. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
emisión, 2006
Ramírez, Josephine 1994 Fundación Cultural México-EUA
Ramírez Carnero, Ricardo 1999 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Ramírez Carnero, Ricardo El lector por horas. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2001
Ramírez Carnero, Ricardo Segunda emisión, 1993 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
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Ramirez Castellanos, Mario Gabriel 1991 Dramaturgia Grupos Artísticos

Decimosexta emisión, Alicia detrás de la pantalla. Puesta
Ramírez Hernández, Fausto José Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2000 en escena
Ramírez Ponce, José Óscar Segunda emisión, 1993 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Ramos Gutiérrez, Adrián Segunda emisión, 1993 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Ramos Montoya, Jaime Bernardo 1997-1998 Puesta en escena Jóvenes Creadores
Doceava emisión,
Rangel Franco, Ariadna Circee Y los ojos al revés. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1996-1997
Rascón Banda, Víctor Hugo 1997 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Raya, Mónica 1996-1997 Diseño de escenografía Jóvenes Creadores
Recchia, Giovanna Octava emisión, 1996 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Recchia, Giovanna Segunda emisión, 1993 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Doceava emisión, cd-rom sobre escenografía mexicana
Recchia, Giovanna Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1996-1997 del siglo xx
Onceava emisión,
Rede Martínez, Obdulia Escorial. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1996-1997
Rede Martínez, Obdulia Tercera emisión, 1994 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Reino Unido Flores Méndez, Marcela 2º periodo, 2003 Especialidad/Barcelona, España Apoyos a Estudios en el Extranjero
Reséndiz Murguía, Concepción Mundos calamines. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1998-1999
Retes, Ignacio 2002 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Retes, Ignacio 1993 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Decimoséptima emisión, Difusión de la obra Las tentaciones de
Reyes, Arturo/Tecpaneca de Arte Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2001 María Egipcíaca
Reyes Retana Campillo, Julia 2008 Diseño esc. ilum. Jóvenes Creadores
Reyes Reyes, Luis Eduardo Segunda emisión, 1993 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Reyes Reyes, Luis Eduardo 1989-1990 Jóvenes Creadores
Reyes, Salomón Quinta emisión, 1995 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
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Decimoctava emisión, No raptarás. La Escuela Nacional del
Reyes, Salomón/El Gentío de Felipe Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2002 Rapto. Puesta en escena
Doceava emisión, Las criadas, de Jean Genet. Puesta
Reyes Spíndola, Patricia Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1996-1997 en escena
Ricaño Rodríguez, Alejandro 2006 Dramaturgia Jóvenes Creadores
Ríos, Claudia 2006 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Ríos, Claudia La Celestina. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1998-1999
Décimonovena emisón,
Ríos, Claudia Las gelatinas. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2003
Ríos, Claudia Séptima emisión, 1995 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Doctorado/Getafe, Madrid,
Rivero Rámirez, Christian Emmanuel 2007 Apoyos a Estudios en el Extranjero
España
Onceava emisión,
Robles, Susana Huérfano de besos. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1996-1997
Robles, Susana Septima emisión, 1995 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Curso de Perfeccionamiento/
Rodarte Amor, Diego 2007 Apoyos a Estudios en el Extranjero
Montreal, qc, Canadá
Rodríguez, Diane 1999 Fundación Cultural México-EUA
Rodríguez Álvarez, Patricia Octava emisión, 1996 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Rodríguez Ávalos, José Luis Tercera emisión, 1994 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Rodríguez Barrón, Daniel 2003-2004 Dramaturgia Jóvenes Creadores
Rodríguez del Pino, Salvador 1993 Fundación Cultural México-EUA
Rodríguez, Fernando/Teatro de Doceava emisión, ¿Herraduras al Centauro? Puesta
Ensenada 1996-1997 en escena
Decimoséptima emisión, Mil noches y una noche. Puesta en
Rodríguez Zacarías, Giovanna Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2001 escena
Vigésima segunda
Rogel García, Norma Angélica Placer y dolor. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
emisión, 2006
Rogel García, Norma Angélica 2008 Puesta en escena Jóvenes Creadores
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Rogers, Elizabeth 1996 Fundación Cultural México-EUA

Rojas, Xavier 2000 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Onceava emisión, Creadores del teatro moderno. Puesta
Rojas, Xavier Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1996-1997 en escena
Rojas, Xavier Primera emisión, 1993 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Román Calvo, Norma Elena Más allá del mar. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2001
Vigésima cuarta emisión, La inocencia de las bestias. Puesta
Romero Herrera, Claudia Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2008 en escena
Romero Rey, Sandro 2001-2002 México-Colombia Intercambio de Residencias Artísticas
Rosales Soto, Javier Octava emisión, 1996 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Rozitchner, Patricia Segunda Emisión Artillería Producciones, ac México en Escena
Vigésimo primera
Rozitchner, Patricia/Artillería La metamorfosis. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
emisión, 2005
Rubinstein Weissberg, Bernardo 2007 México-Chile Intercambio de Residencias Artísticas
Rubio Aceves, Alberto Tercera emisión, 1994 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Ruiz Mercado, José 1993 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Ruiz Padilla, Rebeca Ivonne 2º periodo, 2003 Doctorado/La Coruña, España Apoyos a Estudios en el Extranjero
Ruíz Padilla, Rebeca Ivonne 1er. periodo, 2004 Doctorado/La Coruña, España Apoyos a Estudios en el Extranjero
Ruiz Padilla, Rebeca Ivonne Emisión, 2º periodo, 2002 Apoyos a Estudios en el Extranjero
Ruiz Saviñon, Eduardo 2007 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Ruiz Saviñón, Eduardo Séptima emisión, 1995 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Decimoctava emisión, Retrato de la joven monstruo.
Ruíz Saviñón, Eduardo/Teatro Gótico Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2002 Temporada
Russell, Brian 2000 Fundación Cultural México-EUA
Curso de Perfeccionamiento/
Rychert Slawinska, Natalia 2º periodo, 2004 Apoyos a Estudios en el Extranjero
Londres
Sabido, Miguel 2005 Sistema Nacional de Creadores de Arte
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Salas Peralta, Leonardo 1995 Fundación Cultural México-EUA
Salcedo, Hugo 2000 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Salcedo, Hugo 1989-1990 Jóvenes Creadores
Onceava emisión, Terror y miseria del iii Reich. Puesta
Salinas Quiñones, Gilda Consuelo Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1996-1997 en escena
San Martín Vda. de M. y Campos,
Cuarta emisión, 1994 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Beatriz
Decimoquinta emisión, Taller de escenografía sonora.
Sánchez Alvarado, Rodolfo Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1998-1999 Actividades formativas
Vigésimo primera Rescate de la música original para teatro
Sánchez Alvarado, Rodolfo Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
emisión, 2005 de Luis Rivero
Sánchez Amunátegui, Ignacio Sebastian 2006 México: Puerta de las Américas
Sánchez Benítez, Mahalat 2006 Puesta en escena Jóvenes Creadores
Vigésima segunda Mamagorka y su pléyamo. Puesta en
Sánchez Caro, Lidio/Artistas y Punto Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Sánchez Chan, Feliciano Séptima emisión, 1995 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Sánchez, Cecilia/Dramaturgos Vigésima segunda Cada quien su Clitemnestra. Puesta
Mexicanos emisión, 2006 en escena
Sánchez Navarro, Rafael Quinta emisión, 1995 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Santander Rodríguez, Luis Felipe Tercera emisión, 1994 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Santillán Ortega, Luis Iván 2006 Dramaturgia Jóvenes Creadores
Sastré Blanco, Arturo Octava emisión, 1996 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Sastré Blanco, Arturo 1989-1990 Jóvenes Creadores
Decimotercera emisión, Gala representación. Programa de
Saucedo, Oscar/Teos Onixe Radio Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1998-1999 radio
Schoemann, Boris Segunda emisión Compañía Los Endebles, ac México en Escena
Decimoséptima emisión, La Capilla-Teatro Contemporáneo.

Schoemann, Boris/Los Endebles Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2001 Espacio en operación
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Decimonovena emisión, Centro de creación y difusión de

Schoemann, Boris/Teatro La Capilla Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2003 dramaturgia
Décima emisión, Antología del teatro quebequense

Segovia, Rafael Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1996-1997 contemporáneo.
Seoane Cabrera, Perla Raquel Novena emisión, 1996 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Seoane Cabrera, Raquel Tercera emisión, 1994 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Sérbulo, Maira/Colibrí Teatro, ac Ixok. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1998-1999
Serrano Moreno, Daniel 2006 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Serrano, Antonio Segunda emisión, 1993 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Sierra Carrascal, Madeleine 1er. periodo, 2003 Especialidad/Bagnolet, Francia Apoyos a Estudios en el Extranjero
Decimonovena emisión, Centro Integral de Capacitación
Silberman, Carlos Eduardo/Grupo 55 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2003 Artística Grupo 55
Singer, Enrique Segunda emisión, 1998 Teatros para la Comunidad Teatral
Singer, Enrique 1989-1990 Jóvenes Creadores
Vigésimo primera
Soberanes, Gilberto/Teatro del Viento Lapin 401. Reposición Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
emisión, 2005
Decimocuarta emisión, Alcoba de los Macbeth. Puesta en
Soberanes, Esteban Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1998-1999 escena
Solé Nájera, José Antonio Tercera emisión, 1999 Teatros para la Comunidad Teatral
Solé, José 1997 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Solé, José 2004 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Solís Olivares, José Luis 1999-2000 Puesta en escena Jóvenes Creadores
Solís Reynoso, Luis Marín 2006 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Solís Reynoso, Luis Martín 1997 México-Canadá Intercambio de Residencias Artísticas
Solís Reynoso, Luis Martín Quinta emisión, 1995 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Solís Reynoso, Luis Martín /Teatro Mito Casperle. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1998-1999
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Solo, Rodrigo 2003 México: Puerta de las Américas
Somellera Blanco, Inés Quinta emisión, 1995 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Sotomayor Albrecht, Adrián 1992-1993 Jóvenes Creadores
Decimoquinta emisión, El crepúsculo de una cigüeña. Puesta
Stavchansky, Abraham/F. Seki-Sano Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1998-1999 en escena
Steele, Kameron 2003 Fundación Cultural México-EUA
Decimocuarta emisión, El teatro franciscano en la Nueva
Sten Rosenstein, María Gustava Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1998-1999 España. Publicación
Suárez, Lisa 2002 Fundación Cultural México-EUA
Szuchmacher, Perla 2004 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Szuchmacher, Perla Octava emisión, 1996 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Szuchmacher, Perla 2006 México-EUA Intercambio de Residencias Artísticas
Decimoséptima emisión, Centro Integral de Capacitación
Szuchmacher, Perla/Grupo 55 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2001 Artística.
Tábora, Georgina Íntimos secretos. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1998-1999
Taller de Investigacíon Teatral 1989 Grupos Artísticos
Tapia Silva Irene, Jeanine 1992-1993 Jóvenes Creadores
Decimoséptima emisión, 65 contratos para hacer el amor. Puesta
Tardán, Isabelle/tbb Producciones Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2001 en escena
Teatro de Epiania 1992 Grupos Artísticos
Teatro Espacio F. 1992 Grupos Artísticos
Teatro muf 1992 Grupos Artísticos
Teatro Universitario de Mazatlán Vamos haciendo público Teatros para la Comunidad Teatral
2005
Telón de Arena, ac Telón de Arena Teatros para la Comunidad Teatral
2005
Tenorio, Miguel Ángel 1993 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Tepito Arte Aca 1989 Creadores Intelectuales
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Tervor, Top 1996 Fundación Cultural México-EUA

Toledo Almada, Aletse 2006 Maestría/La Coruña, España Apoyos a Estudios en el Extranjero
Torres, Raúl Tercera emisión, 1999 Teatros para la Comunidad Teatral
Vigésima cuarta emisión La Lección, de Ieonesco. Puesta
Torres Flores, Mónica Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2008 en escena
Tovar, Juan 2002 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Tovar, Juan 1996 Fundación Cultural México-EUA
Tovar, Juan 1991 Dramaturgia Creadores Intelectuales
Trejo Casarreal, Everardo Aaron 2006 México: Puerta de las Américas
Trejo Casarreal, Everardo Aarón Segunda emisión Seña y Verbo Teatro de Sordos, sc México en Escena
Trejo Moctezuma, Gloria Tercera emisión, 1994 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Vigésima cuarta emisión,
Trejo Moctezuma, Gloria Luz Matando Puercos. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2008
Trejo, Carlos 2001 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Decimoctava emisión, El movimiento, síntesis de la expresión...
Trejoluna, Gerardo Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Treviño Durán, Emmanuel Segunda emisión, 1998 Teatros para la Comunidad Teatral
Treviño, Medardo Octava emisión, 1996 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Trías, Octavio Séptima emisión, 1995 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Trías, Octavio 2000 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Trigueros, Alejandra 1997-1998 Dramaturgia Jóvenes Creadores
En la modalidad de fragmento de
Troka el Poderoso 2005 México: Puerta de las Américas
espectáculo
Decimoséptima emisión, Siglo de oro en Oaxaca del siglo xxi.
Turcott Fiat Juana, Wagive/Cuauhpanco Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
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Ubú Teatro Ubú Teatro Teatros para la Comunidad Teatral
2005
Vigésimo tercera emisión, Le Miroir qui fume. Colección de Teatro
Ulloa Colonia, Manuel Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2007 Mexicano
Colección de teatro mexicano
Ulloa Colonia, Manuel Ernesto Vigésima emisión, 2004 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
contemporáneo.
Un Público se Prepara, ac Un público se prepara. iii etapa Teatros para la Comunidad Teatral
2005
Uribe, Tere 2000 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Urtusástegui, Tomás 1993 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Sexta emisión, octubre La x de la danza, la danza bizarra
UX Onodanza Danza Bizarra, ac Teatros para la Comunidad Teatral
2005 en el Teatro Legaria
Valdés Medellín, Gonzalo Segunda emisión, 1993 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Valdés Medellín, Gonzalo 1989-1990 Jóvenes Creadores
Onceava emisión, Becket o el Honor de dios. Puesta en
Valdés, Claudio Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1996-1997 escena
Valdés, Claudio Primera emisión Teatro de Ciertos Habitantes México en Escena
Valdés, Claudio Segunda emisión Teatro de Ciertos Habitantes, ac México en Escena
Valdés, Claudio 1999-2000 Puesta en escena Jóvenes Creadores
Valdez, Gerardo 2003 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Valdivieso Vargas, Virginia Séptima emisión, 1995 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Valencia Vergara, Vanesa Gibrán 2007 México - República Checa Intercambio de Residencias Artísticas
Vargas Molina, Félix Novena emisión, 1996 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Vargas, Jorge 2000 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Vargas, Jorge 1999 Fundación Cultural México-EUA
Decimoquinta emisión, iiiEncuentro Internacional de Teatro
Vargas, Jorge/Línea de Sombra Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1998-1999 del Cuerpo
Vargas, Jorge/Línea de Sombra Demonios. Puesta en escena Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2002
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Vassilev, Mihail 1995 Fundación Cultural México-EUA

Doceava emisión, xiiFestival Internacional de Teatro
Vassilev, Mihail Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1996-1997 de Títeres
Vassilev, Mihail Séptima emisión, 1995 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Vázquez Bárcena, Valerio 2º periodo, 2003 Especialidad/Moscú, Rusia Apoyos a Estudios en el Extranjero
Vázquez Román, Ireli Irmariane 2008 Maestría/Roma, Italia Apoyos a Estudios en el Extranjero
Vigésimo primera Cuentos para dormir infantas. Puesta
Vega Barragán, Antonio Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Vega Villasante, Fernando 1991-1992 Jóvenes Creadores
Velasco Alfaro, Israel 1er. periodo, 2004 Especialidad/Moscú, Rusia Apoyos a Estudios en el Extranjero
Velasco Chávez, Jaime Francisco Octava emisión, 1996 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Velázquez, Gerardo 1993 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Velis Flores, Alejandro Eugenio Séptima emisión, 1995 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Velis Flores, Alejandro Eugenio 2000-2001 Puesta en escena Jóvenes Creadores
Verduzco Guerrero, Marta Tercera emisión, 1994 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Veytia Esquivel, Jorge Erwin 2006 Apoyos a Estudios en el Extranjero
Reino Unido
Vidal, Fernando 2002-2003 México-Colombia-Venezuela Intercambio de Residencias Artísticas
Vilalta, Maruxa 1994 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Decimotercera emisión, Alas de barro-pies de viento. Taller/
Villa Castañeda, Guadalupe Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1998-1999 puesta en escena
Villa Estrada, Perla Paola 2004-2005 Dramaturgia Jóvenes Creadores
Villareal Díaz de Bonilla, Alberto 2008 México-Gran Bretaña Intercambio de Residencias Artísticas
Villareal Díaz de Bonilla, Alberto 2006 México-EUA Intercambio de Residencias Artísticas
Villarear Díaz de Bonilla, Alberto 2005 Puesta en escena Jóvenes Creadores
Villaseñor González, Roberto Tercera emisión, 1994 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Villegas Parada, Sergio 1er. periodo, 2002 Maestría/Nueva Haven, CT, EUA Apoyos a Estudios en el Extranjero
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Villegas, Óscar 1993 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Viqueira, Richard 2006 México-EUA Intercambio de Residencias Artísticas
Viqueira, Richard 2007 Puesta en escena Jóvenes Creadores
Viqueira, Richard 2004-2005 Dramaturgia Jóvenes Creadores
Viqueira, Richard 2006 México-Nueva York Intercambio de Residencias Artísticas
Weinstock, Víctor 1996 Fundación Cultural México-EUA
Weinstock, Víctor 1993 Fundación Cultural México-EUA
Weinstock, Víctor Septima emisión, 1995 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Weinstock, Víctor 1994-1995 Jóvenes Creadores
Weissberg, Iona 1998 Fundación Cultural México-EUA
Decimosexta emisión, Le reina de belleza de Leenane. Puesta
Weissberg, Iona Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2000 en escena
Doceava emisión, Retablo de la avaricia, la lujuria y la
Weissberg, Iona Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1996-1997 muerte. Puesta en escena
Weissberg, Iona Quinta emisión, 1995 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Wilson, Martha 2000 Fundación Cultural México-EUA
Woodhouse, Samuel R. 2000 Fundación Cultural México-EUA
Woolrich, Paloma Séptima emisión, 1995 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Doceava emisión, La arquitectura teatral durante el
Zacarías Capistrán, Polimnia Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
1996-1997 Porfiriato. Investigación
Zapata Quiroz, Martín Jesús 1993-1994 Jóvenes Creadores
Zapata, Martín 2004 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Zapatero, Víctor 2006 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Zapatero, Víctor 1999-2000 Diseño de esc. ilum. Jóvenes Creadores
Zapatero, Víctor 2002-2003 Diseño de esc. ilum. Jóvenes Creadores
Vigésima cuarta emisión, Confines Teatro. Míster Soul. Gíra
Zárate Godínez, Jorge Alberto Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2008 Artística
continúa...
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Zelaya Alger, Leslie Séptima emisión, 1995 Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
Zermeño, Raúl 2000 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Zermeño, Raúl Tercera emisión, 1999 Teatros para la Comunidad Teatral
Zesch, Lindy 1998 Fundación Cultural México-EUA
Zuckermann Kazanac, Eloisa 2006 Diseño de esc. ilum. Jóvenes Creadores
Zuckermann Kazanac, Eloisa 2002-2003 Diseño de esc. ilum. Jóvenes Creadores
Decimoctava emisión, La prostituta de Ohio. Puesta en
Zukerman Uchitel, Moisés Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
2002 escena
Zúñiga Chaparro, Antonio Primera emisión, 1997 Teatros para la Comunidad Teatral
Zuñiga Chaparro, Antonio 2001-2002 México-Canadá Intercambio de Residencias Artísticas
Zúñiga Chaparro, Antonio 1999-2000 Dramaturgia Jóvenes Creadores
Zúñiga Chaparro, Antonio 2000 México-Canadá Intercambio de Residencias Artísticas
Zúñiga, Antonio 2004 Sistema Nacional de Creadores de Arte
Zúñiga Gómez, Denisse 2006 México-Chile Intercambio de Residencias Artísticas
Zuñiga Segura, Adolfo Primera emisión, 1997 Teatros para la Comunidad Teatral
Dignificar, Fomentar e
Primera emisión, 1997 Teatros para la Comunidad Teatral
Impulsar,Teatro Local en Coahuila
Mexicali-Tijuana Corredor
Artístico
Primera emisión, 1997 Buen Teatro Siempre Teatros para la Comunidad Teatral
Primera emisión, 1997 Teatro en el Teatro Teatros para la Comunidad Teatral
Primera emisión, 1997 A la Luz de un Teatro Teatros para la Comunidad Teatral
Primera emisión, 1997 Un Público se Prepara Teatros para la Comunidad Teatral
Primera emisión, 1997 Teatro del Norte Teatros para la Comunidad Teatral
Primera emisión, 1997 Teatro para Todos Teatros para la Comunidad Teatral
Primera emisión, 1997 Programa de Trabajo del actac Teatros para la Comunidad Teatral
continúa...
335
11/18/11 7:17 PM
Anexos B-L.indd 336
336
Contrato de Formación y
Producción Teatral Querétaro
Teatros y Comunidad Cía. Punto

y Raya, ac
Primera emisión, 1997 Truopeteando el Espacio Teatral Teatros para la Comunidad Teatral
Primera emisión, 1997 Teatro de Barrio Teatros para la Comunidad Teatral
Primera emisión, 1997 El Foro Grupo: Ludwik Margules Teatros para la Comunidad Teatral
Vértice Grupos: Casa del Teatro y
El Milagro
Producciones Teatrales Gilbert y
ocesaPresentan
Séptima emisión 2008 ux Onodanza Danza Bizarra, ac Teatros para la Comunidad Teatral
Asociación Coahuilense de
Séptima emisión 2008 Teatros para la Comunidad Teatral
Teatristas, ac
Séptima emisión 2008 Un Público se Prepara, ac Teatros para la Comunidad Teatral
Séptima emisión 2008 Maquina de Espacio Teatros para la Comunidad Teatral
Teatro Comunitario de la Region
de los Volcanes, ac
Compañía de Emmanuel Márquez,
FIGURA-T, sc
Séptima emisión 2008 Colectivo Trueque, ac Teatros para la Comunidad Teatral
Festival Internacional de Títeres de
Guadalajara, sc
Séptima emisión 2008 Amigos del Teatro, ac Teatros para la Comunidad Teatral
Séptima emisión 2008 Telón de Arena, ac Teatros para la Comunidad Teatral
“S” (Ese) 2005 México: Puerta de las Américas
completo
¿Hamlet Purhepecha? 1989 Grupos Artísticos

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Anexo 2
fonca: Creadores artísticos, Comisión de selección y Consejo directivo.
Ámbito teatral, 1993-2007
Cuadro A.2
fonca: Ganadores artísticos, Comisión de selección y Consejo directivo, 1993-2007
Resultado de los Ganadores Comisión de selección Consejo directivo
1993
Héctor Azar Emilio Carballido
Leonor Azcárate
Sabina Berman
Mireya Cueto
José Ramón Enríquez
Felipe Galván
Antonio González Caballero
Jesús González Dávila
Juan José Gurrola
Hugo Hiriart
Carlos Olmos
Ignacio Retes
José Ruiz Mercado
Miguel Ángel Tenorio
Juan Tovar
Tomás Urtusástegui
Gerardo Velázquez
Óscar Villegas
1994
Enrique Ballesté Emilio Carballido
José Caballero Luisa Josefina Hernández
José de Santiago
Luis de Tavira
Luis Martín Garza
Alejandro Luna
Gabriel Pascal
Maruxa Vilalta
1997
Lola Bravo Hugo Argüelles Emilio Carballido
Reynaldo Carballido José Caballero Luisa Josefina Hernández
continúa...
337
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Germán Castillo Luis de Tavira
José Luis Ibáñez
Ludwik Margules
Abraham Oceransky
Víctor Hugo Rascón Banda
José Solé
1999
Enrique Alonso Emilio Carballido
Enrique Mijares Héctor Mendoza
Luis Mario Moncada
David Olguín
Raúl Quintanilla
Ricardo Ramírez Carnero
2000
Martín Acosta Héctor Mendoza
Philippe Amand
Francisco Beverido
Víctor Castillo
Jorge Celaya
Carlos Converso
Fernando de Ita
Mario Espinosa
Francisco Franco
Adam Guevara
Berta Hiriart
Mauricio Jiménez
Estela Leñero
Willebaldo López
Ángel Norzagaray
Ricardo Pérez Quitt
Xavier Rojas
Hugo Salcedo
Octavio Trías
Tere Uribe
Jorge Vargas
Raúl Zermeño
continúa...
338
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2001
Rodolfo Arriaga Juilieta Egurrola Vicente Leñero
Jaime Chabaud Gabriel Pascal Héctor Mendoza
Sandra Félix Raúl Quintanilla
Humberto Leyva
Cutberto López
Arturo Nava
Enrique Pineda
Carlos Trejo
2002
Mireya Cueto Abraham Oceransky Vicente Leñero
José Ramón Enríquez David Olguín Héctor Mendoza
Juan José Gurrola Ricardo Ramírez Carnero
Alejandro Licona
Alberto Lomnitz
Pablo Mandoki
Nicolás Núñez
Carlos Olmos
Ignacio Retes
Juan Tovar
2003
Jesús Coronado Alberto Lomnitz Alejandro Luna
Ximena Escalante Alejandro Luna David Olguín
Tolita Figueroa David Olguín
Flavio González Mello
Alicia Martínez Alvárez
Gabriel Pascal
Luis de Tavira
Gerardo Valdez
2004
Jorge Ballina Francisco Beverido Alejandro Luna
Germán Castillo Jaime Chabaud David Olguín
Mauricio García Lozano Alberto Lomnitz
L. Enrique Gutiérrez O. Alejandro Luna
David Hevia Alicia Martínez Álvarez
Marco Antonio Pétriz
José Solé
Perla Szuchmacher
continúa...
339
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Martín Zapata
Antonio Zúñiga
2005
Sabina Berman Philippe Amand Alejandro Luna
María Isabel Carrasco Francisco Beverido David Olguín
Bárbara Lorena Colio Luis de Tavira
Beatriz Figueroa Cutberto López Reyes
Sergio García Treviño Alicia Martínez Álvarez
Xóchitl González
Hugo Hiriart
María Morett
Abraham Oceransky
Miguel Sabido
2006
José Ramón Enríquez Philippe Amand Sabina Berman
Sergio Galindo Luis de Tavira Héctor Méndoza
Mireya Cueto Bertha Hiriart
Francisco Javier Malpica Cutberto López
Raúl Quintanilla Héctor Mendoza
Claudia Ríos
Daniel Serrano
Luis Marín Solís
Victor Zapatero
2007
José Caballero Bertha Hiriart Sabina Berman
Carlos Corona Héctor Mendoza Héctor Mendoza
José Dimayuga Germán Castillo
Jualiana Faesler Luis E. Gutiérrez O.
Enrique Mijares Jorge Ballina
Luis Mario Moncada
David Olguín
Eduardo Ruiz Saviñon
Juan Tovar
340
Anexos B-L.indd 340 11/18/11 7:17 PM

Anexo 3
Espacios equipados técnicamente para ofrecer representaciones teatrales
en el df
Cuadro A.3.1
Número de espacios según tipo
Tipo Número
Circuito comercial 28
Circuito artístico 37
Circuito comunitario 36
Circuito comercial y artístico 6
Circuito artístico y comunitario 9
Tres circuitos 1
Espacios no dedicados al teatro 5
Sin información 3
Total para el df 125
Cuadro A.3.2
Espacios según tipo
Comercial Comercial/artístico Artístico Artístico/comunitario Comunitario
Teatro
Teatro Julio Foro Cultural
Teatro Polyforum Independencia Teatro del Pueblo
Prieto Azcapotzalco
(Lídice)
Teatro de los Teatro Santa Teatro Carpa Teatro Lotería
Foro Shakespeare
Insurgentes Fe Geodésica Nacional
Foro del Centro
Teatro de Arte y Cultura Teatro Ismael
Teatro Tepeyac Teatro Hidalgo*
Orientación Circo Volador (Fco. Rodríguez
Villa)
Teatro al Aire Aula Teatro
Foro del Círculo Sala Xavier Teatro Félix
Libre Juan Ruiz de Escenario Justo
Teatral Villaurrutia Azuela Padilla
Alarcón Sierra ffyl
continúa...
341
Anexos B-L.indd 341 11/18/11 7:17 PM

Teatro El Aula Teatro

Foro Luces de
Teatro Ofelia Granero Enrique Ruelas Teatro Morelos
Bohemia
Xavier Rojas ffyl
Foro del Centro Aula Teatro
Foro de la Nueva Teatro El Teatro Carlos
Cultural Casa de Espacio Múltiple
Dramaturgia Galeón Pellicer
Mora Rodolfo Usigli ffyl
Aula Teatro Teatro Auditorio
Teatro Teatro Rodolfo
Fernando Wagner Congreso del
Metropólitan Usigli
(ffyl) Trabajo
Teatro Diego Teatro Julio
Foro del cut Teatro fstse
Rivera Castillo
Teatro de la Foro Casa del Teatro Luis G.
Teatro 11 de Julio
Ciudad Teatro Basurto
Teatro al Aire
Teatro 1 Centro Teatro Julio
Libre Coronel
Cultural Telmex Jiménez Rueda
Lindbergh
Teatro al
Teatro del
Teatro II Centro Aire Libre
Fuego Nuevo
Cultural Telmex El Claustro
(Helénico)
Teatro del
Foro del Centro Teatro
Centro
Cultural Roldán Universum
Cultural
Sandoval
Helénico
Foro Cultural
Teatro Rafael
Foro La Gruta Coyoacanense
Solana
Hugo Argüelles
Foro Espacio Teatro María
Teatro Aldama
C de cadac Teresa Montoya
Teatro Jorge Teatro
Sala Moliere
Negrete Salvador Novo
Teatro Isabela Teatro Carlos
Teatro Blanquita
Corona Pellicer
Foro de
Ex Templo de
Teatro San Rafael las Artes
San Jerónimo
(Miniteatro)
continúa...
342
Anexos B-L.indd 342 11/18/11 7:17 PM

Foro Antonio Teatro al Aire

Teatro Arlequín López Libre Ángela
Mancera Peralta
Teatro del Centro Teatro de las Teatro
Cultural San Ángel Artes Ferrocarrilero
Teatro Ramiro Sala Miguel Teatro Carlos
Jiménez Covarrubias Ancira
Sala Julián
Foro Cultural
Teatro Libanés Carrillo (Radio
San Simón
Educación)
Teatro Juan Teatro al Aire
Teatro Sala Chopin Ruiz de Libre Tío
Alarcón Gamboín
Teatro México Foro al
Teatro
Centro Teatral Aire Libre
Coyoacán
Manolo Fábregas (Chapultepec)
Teatro
Teatro Fernando Teatro Antonio
Wilberto
Soler Caso
Cantón
Teatro
Teatro Manolo Teatro Casa de
Venustiano
Fábregas la Paz
Carranza
Teatro
Foro Quinta
Renacimiento Teatro de la
Alicia
Centro Teatral Capilla
Manolo Fábregas
Poliforum
Teatro Virginia Teatro Sergio
Cultural de la
Fábregas Magaña
Colonia Federal
Teatro Miguel de Teatro
Teatro Legaría
Cervantes Ciudadela
Anfiteatro Teatro de la
Simón Bolivar Juventud
Teatro Francisco
Teatro Benito
Fuentes
Juárez
Madaleno
Teatro de la
El Milagro
República
continúa...
343
Anexos B-L.indd 343 11/18/11 7:17 PM

Teatro Teatro Eva

Arquitecto Sámano de
Carlos Lazo López Mateos
Foro del
Centro Teatro 5 de
Cultural El Mayo
Foco
Foro Cultural
Teatro Santa
Ana María
Catarina
Hernández
Teatro al Aire
Foro Sor Juana
Libre Carlos
Inés de la Cruz
Coronado
Foro Contigo
Foro José Solé
América
Teatro Rosario
Castellano
344
Anexos B-L.indd 344 11/18/11 7:17 PM

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Anexos B-L.indd 346 11/18/11 7:17 PM
y las Artes (fonca)
Se terminó de imprimir en noviembre de 2011 en

Editorial Botello, S. A. de C. V., Priv. de Lava 20,
Col. Jardínes del Pedregal, México, D. F.
La edición consta de 1,000 ejemplares de 350 páginas,

realizada en impresión offset sobre papel cultural de 90 grs.,
de las cuales 16 fueron impresas a color (4 x 4 tintas)
sobre papel couché mate 130 grs. importado,
portada sobre cartulina sulfatada de 12 pts.,
plastificado mate, encuadernación rústica cosida
y refinada a tamaño 17 x 23 cms.
Anexos B-L.indd 347 11/18/11 7:17 PM

3
4

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1

Hoja legal.indd 3 11/15/11 6:18 PM

Biblioteca de Ciencias Sociales y Humanidades

Hoja legal.indd 5 11/15/11 6:18 PM

Tomás Ejea Mendoza

Hoja legal.indd 7 11/15/11 6:18 PM

División de Ciencias Sociales y Humanidades

Primera edición, 2011

ISBN de la Colección Sociología: 978-607-477-112-1

Se prohíbe la reproducción por cualquier medio

Impreso en México / Printed in Mexico

Hoja legal.indd 8 11/15/11 6:18 PM

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Índice.indd 11 11/18/11 6:56 PM

1.1 Poder, legitimidad y creación artística 27

1.2 Política cultural: democratización y liberalización 38

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2.1 Modelos de gestión cultural 51

2.2 Pasado y presente de la política cultural 67

2.3 Génesis y funcionamiento del conaculta 94

3.1 Antecedentes 123

3.2 Estructura y programas del fonca 137

3.3 Corresponsabilidad y toma de decisiones 151

3.4 Concentración de los recursos 173

4.1 El fonca y los circuitos teatrales 189

4.2 El ámbito teatral 208

4.3 Teatro y el Sistema Nacional de Creadores de Arte 220

Índice.indd 14 11/18/11 6:56 PM

Índice.indd 15 11/18/11 6:56 PM

Todos los hombres son intelectuales, podríamos

Índice.indd 17 11/18/11 6:56 PM

El tema de la política cultural es amplio y complejo, su análisis puede incluir

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Introducción.indd 20 11/15/11 1:36 PM

Introducción.indd 21 11/15/11 1:36 PM

El libro se encuentra conformado de dos partes que van de un planteamiento

Introducción.indd 22 11/15/11 1:36 PM

Es frecuente encontrar que, cuando se habla de política cultural en México, se

Introducción.indd 23 11/15/11 1:36 PM

Introducción.indd 24 11/15/11 1:36 PM

Capitulo 1.indd 25 11/18/11 5:50 PM

Arte, política y liberalización

1.1 Poder, legitimidad y creación artística

¿Pero cómo puede uno hacer que las palabras

Para abordar de manera adecuada el análisis sociológico de la creación artística

Capitulo 1.indd 27 11/18/11 5:50 PM

1. El de la estrategia para obtener legitimidad.

Capitulo 1.indd 28 11/18/11 5:50 PM

Debe entenderse por “dominación” la probabilidad de encontrar obediencia den-

Y lo más importante, a continuación plantea: “Un determinado mínimo de volun-

Capitulo 1.indd 29 11/18/11 5:50 PM

1. De carácter racional: que descansa en la creencia en la legalidad de ordenacio-

A partir de esto plantea el papel estructurador que juega la creencia en los

Debemos considerar el sistema de creencias, ya una creencia en un orden imper-

Al remarcar que los tres tipos de dominación se basan en la creencia, Ricoeur

Capitulo 1.indd 30 11/18/11 5:50 PM

1. La creencia en la existencia de la norma, entendida en cualquiera de sus

En el ejercicio del poder estos cuatro componentes están presentes de di-

Capitulo 1.indd 31 11/18/11 5:50 PM

La dominación designa un conjunto de relaciones sociales en las que el poder

Capitulo 1.indd 32 11/18/11 5:50 PM

Cada grupo subordinado produce, a partir de su sufrimiento, un discurso oculto

Retomar el concepto de violencia simbólica también permite abordar a los