Lezione 01 (15/03/2019)

CONTESTO STORICO

Cerchiamo di capire come si sviluppa in particolar modo nel Nord America lo schiavismo e con
quali modalità. Nel codice legislativo dello stato della Columbia lo schiavo veniva definito come
un essere umano privato per legge della propria Libertà per tutta la vita e di proprietà di qualcuno.
Tutti i codici dei vari stati erano praticamente in linea con questo genere di definizione; un dettaglio
ancora più significativo lo troviamo nel codice della Virginia (1705) dove veniva sancito che gli
schiavi dovevano essere stranieri e non cristiani. In un rapporto numerico in realtà non dobbiamo
pensare che il commercio degli schiavi provenienti dall'Africa abbia riguardato immediatamente in
Nord America dato che è la zona che ne assorbe di meno rispetto al grande continente
latinoamericano. Possiamo dire che su circa 20 milioni di africani in schiavitù fra il XVI e il XIX
secolo solo il 4% di questi 20 milioni arrivò in Nord America mentre il 90% fu deportato in parti
uguali fra Brasile e Caraibi. Nel mezzo c'è la cifra di 9 milioni di morti lungo la tratta delle navi
negriere.

[Architetto che fa un gran tour in America e arriva a New Orleans va a vedere la domenica le
danze degli africani a Congo Square, che scuotono l'intera piazza “to rock!”]

Un numero meno significativo di africani giunto nel Nord America rispetto al Sud America è
sufficiente a mettere in moto quella che poi sarà anche l'evoluzione dei linguaggi che porteranno
alla nascita del jazz. Certi fenomeni non sono tanto una conseguenza dei “grandi numeri” quanto
in realtà delle condizioni economiche che caratterizzano i vari contesti sociali.

[L'Europa del Cinquecento e del Seicento era in realtà molto più liberale e cosmopolita rispetto agli
schiavi africani di quanto non lo sarebbe stata l'America del Settecento in quanto, agli schiavi neri
battezzati giunti in Europa veniva consentito di fare uso dei propri dialetti africani e di poter
recuperare tradizioni religiose dalle culture dell'Africa islamizzata. A differenza degli Stati Uniti
dove veniva praticata la diaspora africana]

Per avere una idea di cosa accade in Nord America e soprattutto come si vengono a sviluppare le
condizioni culturali, economiche e sociali che danno l'avvio ai collegamenti che sottintendono la
nascita del Jazz, dobbiamo focalizzarsi sugli Stati Uniti d'America e in particolar modo sugli stati
del sud. Lo stato della Louisiana è un punto di approdo sicuro per gli schiavi africani e i loro
padroni dopo il 1804, anno della prima Rivolta degli Schiavi che si tiene ad Haiti, colonia di
dominazione francese, particolarmente ricca per le piantagioni di canna da zucchero; la
coltivazione e la raccolta della canna da zucchero richiedeva un impegno talmente gravoso da
causare innumerevoli morti sui campi. Gli schiavi si ribellarono ai coloni francesi riuscendo a
cacciarli; Haiti diventa cosi il primo stato governato da ex schiavi, i quali non riuscirono a gestire
l'economia dell'isola che divenne povera nel giro di poto tempo. A seguito della rivolta molti
francesi scappano portando con se anche gli schiavi fedeli, passando prima da Cuba e poi
approdando nella Luisiana. Questo avviene in quanto l'invasione della Spagna di Napoleone
causa la cacciata dei francesi da Cuba, che era una colonia Spagnola (così anche il Vudù si
sposta da Haiti in Luisiana).
La Louisiana viene fondata nel 1718 dal colono francese Jean-Baptiste Le Moyne de Bienville, in
omaggio a Luigi XV°. A causa di un dissesto finanziario dell'impero francese, nel 1763 la Luisiana
viene venuta alla Spagna. La New Orleans spagnola, ricordata come la “città danzante”, diviene
un porto commerciale importantissimo in quanto affacciata sul golfo del Messico e posta sulla foce
del Mississipi, posta quindi in un punto strategico per gli scambi fra le colonie. Da un punto di vista
antropologico bisogna analizzare come francesi e spagnoli cambiano la loro politica schiavistica
attingendo a s chiavi di diverse aree geografiche, perché anche questo tipo di stratificazione
consente di capire e cosa accade nelle diverse culture musicali che si incrociano. A partire dal
1526 Carlo V aveva proibito l'importazione degli schiavi dall'area geografica del cosiddetto
Senegambia perché si riteneva che fossero più ribelli e difficili da gestire; di conseguenza si
erano spostati verso l'aria del Congo Angola impiegando schiavi di etnia Bantu i quali avevano
una cultura musicale più incline alla danza e agli strumenti a percussione cosa che invece non
avevano i Bambara, importati dai francesi. Gli schiavi Bantu erano presenti anche a Cuba (in
particolar modo a l'Havana). [La parola tango compare per la prima volta a New Orleans.] Nel
1791 la popolazione della città era costituita in parti uguali tanto da neri quanto da bianchi. Nel
1801 la Louisiana torna da essere francese per un breve periodo fino alla sua vendita agli Stati
Uniti d'America nel 1803, per 27 milioni di dollari.
Tornando all'istituto della schiavitù, va detto che esisteva nel Nord America ancora prima che gli
Stati Uniti diventassero il paese che noi conosciamo. Il primo carico di schiavi arrivo in Virginia per
caso: una nave approdò da quelle parti e aveva degli schiavi a bordo e incidentalmente qualcuno
provo a venderli, riuscendoci. Da li il fenomeno si estese a macchia d'olio. La schiavitù fu praticata
in tutti gli stati del sud fino al 1865, anno di svolta in quanto al termine della Guerra di Secessione
viene abolita dal XIII emendamento della Costituzione. In tutte le colonie spagnole la schiavitù era
già abolita sin dal 1769.
Lo schiavismo veniva regolamentato e tutelato dalla costituzione degli Stati Uniti d'America che
era stata ratificata nel 1787; essa proibiva in tutti i modi l'approvazione di qualunque
emendamento che potesse modificare la tratta degli schiavi, legittimando la tratta ma rendendola
lecita fino al 1808. Negli stati settentrionali la schiavitù era stata messa al bando gia nel 1820 e di
conseguenza molti neri cercavano di scappare verso nord. Gli Stati Uniti si ritrovano tagliati in due
da una ideale linea che viene ricordata con il nome di linea Mason Dixon (due geografi) che
divideva gli stati non schiavisti da quelli schiavisti. La situazione precipita e nasce un mercato di
contrabbando di neri interno agli Stati Uniti quando nel 1807 la Marina britannica istituisce uno
squadrone navale (West Africa Squadron) chi aveva il preciso compito di contrastare l'attività delle
navi negriere. Anche gli Stati Uniti si allineano con l'Inghilterra e mettono anche loro in mare delle
delle flotte che hanno il compito di contrastare l'attività dei negrieri; entrambi i Paesi proibiscono
importazione di schiavi dall'Africa e da qualunque altro territorio. Il divieto di importazione degli
schiavi, attivo dal 1808, non andava comunque ad abolire la schiavitù; gli schiavi presenti su
territorio americano continuavano ad essere schiavizzati, e lo stesso trattamento veniva riservato
ai loro figli (neri nati su suolo americano). Dobbiamo considerare che nel 1860 (un anno prima che
scoppiasse la guerra di secessione) c'erano in tutti gli stati del sud 4 milioni di neri in schiavitù. La
fine della guerra è l'abolizione dello schiavismo porta al fenomeno dell'emancipazione, ovvero a l
passaggio degli schiavi da una condizione di sudditanza a una collezione libera e liberale, che
ovviamente comporta anche tutta una serie di i prezzi da pagare; l'abolizione della schiavitù non
portò all'abolizione della mentalità razzista. Questa nuova dimensione di libertà nella quale si
vengono a trovare gli ex schiavi produce la nascita di un proletariato nero, il quale inizierà ad
avere delle esigenze di consumo, tra le quali anche lo svago. A Washington nel 1900 c'erano
87mila, a New Orleans erano scesi a 70mila, 60mila a New York. In questo quadro socio-
economico nascono i cosiddetti Hobos, girovaghi che vagavano da uno stato all'altro vivendo sui
vagoni dei treni merci. È grazie a questa figura che il treno assume una immagine simbolica
fortissima, divenendo sinonimo di libertà, di fuga verso un ignoto che comunque è sempre
preferibile alle brutture della quotidianità. Molti di questi hobos sono destinati a diventare i primi
blues man. Iniziano a prendere piede numerosi sodalizi tanto laici quanto religiosi, per dare vita a
scuole ed istituti per neri. Una delle più antiche università è la Fisk University, nata per opera di
alcuni filantropi bianchi, la quale vede nascere uno dei primi cori afroamericani. Prende piede il
Blues in particolar modo nel sud post bellico e poi si diffonde in tutto il resto del paese.
Il blues è il primo risultato genuino dell'esperienza americana dei neri ex schiavi, attraverso il
quale riescono ad esprimere la loro condizione individuale (spostando l'accento sulla vita del
singolo individuo), a differenza di quella che è la tradizione africana che concepisce musica e
danza come un'esperienza collettiva del vivere comune. Le forme arcaiche del blues non
rispettavano quella che è la forma attuale delle 12 misure, la quale prende piede con l'avvento del
mercato discografico e la nascita delle Race Records, nei primi del 900. Il Blues viene in contatto
con la tecnologia e si trova nella condizione di dover dare necessariamente una forma e una
struttura. La figura del performer di blues (e dei musicisti che lo accompagnano) nasce con
l'avvento del disco, da qui il bisogno di standardizzare la forma del blues. Nonostante la
canonizzazione del blues, nelle zone rurali degli Stati Uniti continua ad essere eseguito nelle
forme arcaiche.
[Ornette Coleman, nato in Texas, veniva da una tradizione musicale che considerava le forme del
blues arcaico, incapsulando anche tradizioni europee legate allo Jodel svizzero (blue jodel),
derivato dai coloni svizzeri in Texas.]

FENOMENI POLITICI E SOCIALI

Arrivando al 900 dobbiamo accostarci a qualche fenomeno di natura politico-sociale nel quale
viene a svilupparsi tutta la storia della comunità afroamericana, determinando le condizioni della
nascita di una coscienza collettiva che genera un'idea dell'Africa non più come un'espressione
geografica ma come un forte fenomeno identitario capace di dare una potente suggestione alla
nascita di opere artistiche. Ci sono un paio di figure centrali di intellettuali afroamericani che
emergono nel 900 e che daranno il loro contributo in questo senso.
William Dubois (1868 Massachusetts – 1963 Accra, Ghana) è il primo leader e intellettuale
afroamericano del ventesimo secolo, attivo nel campo della sociologia, politica, letteratura e
soprattutto nella storia, ricalcando le vicende storiche dei neri su suolo americano. Dubois
introduce un elemento anche nel movimento di emancipazione dei neri, rompendo la linea
moderata Booker T Washington, il quale accettava l'idea che i neri potessero essere dei cittadini
di seconda classe e credeva che ci dovesse essere una lenta integrazione nella società
americana. Dubois, al contrario, voleva l'uguaglianza da subito nel rispetto di quello che era
sancito nella costituzione. Dubois è il fondatore i diversi movimenti tra i quali NAACP (National
Association for the Advancement of Colored People) fondata nel 1909 (ha avuto fra i suoi iscritti
Rosa Parks); lo ritroviamo anche come direttore di riviste che lo utilizza come strumento per una
lunga battaglia culturale che comincia a porre le basi per un ideale nazionalismo nero che avrebbe
trovato i suoi rappresentanti in Marcus Garvey e Malcolm X; la ferma convinzione di Dubois era
che tutti i popoli di origine africana dovessero unirsi per lottare a favore della propria libertà.
Sosteneva che la classe intellettuale nera avrebbe dovuto conquistare maggiori spazi sociali e
politici a favore della propria comunità e comincio a costruire una nuova immagine del nero
americano attraverso una reinterpretazione del passato che mettesse in risalto la centralità del
ruolo svolto dai neri nell'evoluzione della storia statunitense. Questa idea della centralità è ripresa
nelle note di copertina dell'album Freedom Suite di Sonny Rollins. Dubois traduceva questa
centralità nera attraverso l'enfatizzazione di una tradizione musicale legata alle forme dello
Spritual, delle Work Song, delle Folk Song, ma non del Blues, considerata una forma musicale
disdicevole e volgare. L'unico limite di quest'operazione fu che Dubois ritenne di doversi rivolgere
soltanto alle classi intellettuali e medio-borghesi (bianche e nere) invece di raggiungere quel
proletariato che rappresentava la fetta più cospicua della popolazione afroamericana. Alla classe
del proletariato nero si sarebbe rivolto Marcus Garvey (1887, Jamaica – 1940, Londra) il quale
non era un intellettuale ma un politico molto abile che seppe capire e incarnare tutte quelle che
erano le utopie delle classi meno abbienti e che percepì la necessità di organizzare un movimento
che fosse capace di autofinanziarsi. Le idee “panafricaniste” di Garvey hanno continuato a
produrre effetti fino agli anni 60 influenzando numerosissimi musicisti, fra i quali Max Roach
(tributo a Garvey nell'album Percussion Bitter Sweet con il brano Garvey's Ghost). Garvey in
Jamaica nel 1914 aveva fondato l'associazione Universal Negro Improvement Association,
professando una serie di princìpi come il raggiungimento dell'autosufficienza economica, il ritorno
all'Africa che veniva vista come la terra promessa (motto: l'Africa per gli africani in Africa e altrove)
e la costituzione di uno stato interamente governato da neri. Arriva negli Stati Uniti Nel 1916 è
dopo un anno individua in Harlem il primo posto dove aprire una sede della sua associazione e a
seguire apre altre sedi in tutti i ghetti neri delle principali metropoli nordamericane; tiene le
adunate alla Liberty Hall, edita un giornale in tre lingue, celebrando i fasti della cultura africana e
crea una compagnia di navigazione (Black Star Line) che aveva il compito di finanziare la sua
associazione; inoltre vi erano anche dei privati che sostenevano economicamente la sua
associazione per la causa nera. Nel 1920 Garvey sostiene di aver raggiunto 2 milioni di aderenti al
proprio movimenti, tenendo la prima adunata di quell'anno al Madison Square Garden, riuscendo
a realizzare una grande assemblea con i delegati di 25 paesi africani. Da qui inizia prendere una
deriva inquietante per la società americana, autoproclamandosi presidente provvisorio dell'Africa e
costituendo dei corpi paramilitari con l'obiettivo di suggestionare gli adepti, alimentando
l'entusiasmo del proletariato nero promettendo un mondo migliore. Nel 1921 fonda una chiesa,
African Orthodox Church che si poneva come obiettivo l'africanizzazione del cristianesimo
utilizzando la figura di un Cristo nero, esattamente come viene venerato dai copti dell'Abissinia.
Egli viene indicato tutt'oggi come uno degli ispiratori del Rastafarianesimo. Successivamente
venne incriminato per frode postale in merito a una vendita di azioni della compagnia di
navigazione pertanto gli vengono confiscati tutti bene e nel 1925 viene rinchiuso nel Penitenziario
di Atlanta. Inoltre venne accusato di ordire un complotto per rovesciare il governo liberiano. Nel
1927 fu concesso a Garvey la possibilità di trasformare la detenzione in una espulsione dagli Stati
Uniti come soggetto indesiderato. Cosi si trasferì a Londra dove mori nel 1940. Tutte le sue teorie,
in particolar modo quella del panafricanismo, continuarono a influenzare numerose generazioni di
afroamericani, plasmando in modo decisivo anche il mondo del jazz.

Lezione 02 (22/03/2019)

DUKE ELLINGTON: BLACK, BROWN AND BEIGE

La Black, Brown and Beige è la prima suite importante di Duke Ellington che debutta nel 1943
alla Carnegie Hall di New York. Il contesto e la genesi di questa suite ci consente di avvicinarci alla
tematica africana che permea buona parte dell'opera di Ellington e che ha iniziato a prendere
corpo sin dagli anni 20, lavorando nei club di Harlem, attraverso la Jungla Style, definendo un'idea
di Africa come un paradiso perduto, dalla quale trarre ispirazione per comunicare messaggi sociali
forti attraverso le proprie opere. Ellington già dall'infanzia a Washington aveva frequentato delle
scuole per neri dove veniva insegnata la storia della comunità afroamericana, contribuendo a
formare in lui una coscienza di quello che era il proprio ruolo di artista afroamericano. Nel corso
della gestazione di questa suite troviamo un'ipotetica opera fantasma che influenza Black, Brown
and Beige e una serie di opere successive. Ellington, gia nel 1940 in un'intervista Black, Brown
and Beige di volersi impegnare nella composizione di un'opera scritta e concepita secondo
un'ottica nera. A conferma di questa anticipazione, nel 1943 la stampa specializzata che parlava
con Ellington racconta che oltre alla suite Black, Brown and Beige il compositore stava lavorando
ad un'opera ancora in gestazione dal nome Boola (termine africano, “colpire”). In occasione della
presentazione della Black, Brown and Beige venne detto che era stato utilizzato un condensato di
mezz'ora della Boola. Ellington con l'opera Boola voleva descrivere il viaggio del nero africano
attraverso il mare dei Caraibi fino all'approdo negli Stati Uniti, con una via parallela che descrive il
passaggio dalla schiavitù alla libertà. Ellington partiva dall'idea che la storia della comunità
afroamericana era caratterizzata dalla perdita di identità, da recuperare attraverso un ritorno
all'Africa svolto attraverso il linguaggio musicale.
L'impegno di scrivere Boola (pensato in cinque movimenti) accompagna Ellington per tutta
l'esistenza e anche il suo impresario Irving Mills ribadì in più occasioni la gestazione di
quest'opera. A supporto del'opera Boola ci sono una serie di manoscritti fra i quali figura un ideale
libretto che delineava un affresco narrativo di quest'opera con alternanza di musica e narrazione;
queste idee andranno successivamente a definire la struttura dei tre movimenti di Black, Brown
and Beige e una buona parte di ciò che la musica racconta verrà illustrata da Ellington stesso al
pubblico della Carnegie Hall prima di ogni movimento. Dal punto di vista dell'ispirazione è centrare
il personaggio Boola (che da il nome all'opera fantasma), un africano reso schiavo negli Stati Uniti
e la cui vita simboleggia quella dell'intera comunità, passando dalla schiavitù, dal lavoro dei campi
al contatto con la religione dei bianchi e una serie di eventi patriottici che legano la comunità
afroamericana alla storia degli Stati Uniti. È quindi una narrazione di questo personaggio
mitologico attraverso l'arco di tre secoli. Nei manoscritti ritrovati Ellington imagina che il Boola
incontri una donna (chiamata Voola) con la quale ha un rapporto di scambi culturali. Questo
artificio narrativo diventa il germe dal quale scaturirà nel 1956 la suite A Drum Is a Woman.

[A Drum Is a Woman nasceva come commento musicale ad un documentario dedicato alla

musica afroamericana, il cui produttore sarebbe dovuto essere l'attore Orson Welles, ma il
documentario non venne più realizzato. La protagonista dell'opera è A Drum Is a Woman è
Madame Zajj la quale, personificando un ritmo, parte da un'isola dei Caraibi dove conosce Carriby
Joe, un uomo che successivamente abbandona per partire in viaggio verso gli Stati Uniti con una
nave che, fermandosi in vari porti, le consente di conoscere ritmi diversi. Perciò il ritmo che
definisce Madame Zajj subisce delle modifiche per addizione, arricchendosi.]

L'opera fantasma di Ellington si ripresenta anche in altre composizioni, come ad esempio My

People, una commedia musicale che scrive alla fine della propria carriera, la quale contiene una
caratteristica Ellingtoniana che in termini europei definiamo “autoplagio”. Ellington nella sua
pratica compositiva si ricollega all'antica tradizione orale afroamericana dei cantastorie, dove è
uso riutilizzare del materiale creativo preesistente ideato dallo stesso autore [un esempio è
Concerto for Cootie, composizione dedicata a Cootie Williams (tromba) che successivamente
diventa la canzone do nothing till you hear it from me, utilizzando di fatto la stessa melodia con un
titolo differente].
Ellington è il primo artista afroamericano che si confronta con delle grandi “forme” di musica, che
erano negate a chi non componeva musica classica. Per la cultura musicale bianca europea le
grandi forme musicali (concerto, sonata, sinfonia) rispettano una serie di regole (riguardo ai
movimenti, temi, ecc.) che non si riscontrano nelle suite di Ellington; per questo motivo dal punto
di vista europeo il lavoro compositivo di Ellington veniva definito povero ed incompleto. Questo
errore nella valutazione delle opere di Ellington (pregiudizio eurocentrico) era determinato dal fatto
di voler analizzare un opera non europea con strumenti pensati per un altro linguaggio musicale.
Nel suo essere afroamericano Ellington compone secondo un criterio completamente diverso da
quello europeo, quello di addizione. Ellington non si preoccupa tanto di seguire i canoni
tradizionali dello sviluppo nella scrittura musicale europea quanto di giustapporre una serie di
episodi chiusi (senza necessariamente un legame scritturale ma logico) posti in maniera additiva.
Nel 1934 Ellington aveva composto una Symphony in Black che voleva essere una specie di
colonna sonora per un cortometraggio cinematografico e successivamente si era anche accostato
a un musical (Jump for Joy) che aveva portato in scena una serie di storia della cultura
afroamericana. Ma la suite Black, Brown and Beige è un vero e proprio inedito rispetto a quanto
era accaduto fino a quell'epoca nel mondo del jazz proprio per le sue dimensioni ampie (da una
iniziale idea di 30 minuti arriva addirittura quasi a 50 minuti, tre movimenti ampi). Nel gennaio del
1943 viene indetta una National Ellington Week nella quale si celebravano i primi 20 anni di
attività del più importante compositore afroamericano di quell'epoca, che doveva culminare con un
grande concerto in programma il 23 gennaio di quell'anno alla Carnegie Hall. Era la prima volta
che veniva consentito a un artista afroamericano di varcare le soglie della Carnegie Hall; il
concerto era una occasione che attirò diversi personaggi importanti (Eleanor Roosevelt, Leopold
Stokowski) Ellington si sarebbe potuto limitare a proporre i propri cavalli di battaglia invece volle
portare in scena un'opera ambiziosa dal carattere sociale e politico; decise di devolvere l'incasso
della serata a favore del comitato russo di soccorso di guerra. Ellington sceglie questo titolo di
Black, Brown and Beige indicando delle variazioni cromatiche con l'idea di rappresentare
l'itinerario del nero d'Africa nell'avvicinamento al mondo dei bianchi d'America, diventando parte di
una società nella quale attende di vedersi riconosciuto il proprio ruolo (cit. Ellington “Il nero, il
marrone e beige sono pronti per intraprendere la sfida per la lotta dei diritti sotto il rosso il bianco e
il blu”). Il sottotitolo della suite “A tone parallel to di history of american nigro”, esplicita
ulteriormente le intenzioni narrative di Ellington. La suite per intervo viene eseguita
esclusivamente nel concerto del 1943; non venne registrata immediatamente perché c'era in
quell'anno lo sciopero discografico che era stato indetto dal sindacato dei musicisti per protestare
contro la mancata corresponsione dei diritti delle royalties a chi incideva i dischi. Al termine dello
sciopero Ellington incide un condensato della suite, e più in avanti la incide nuovamente con la
voce della cantante Mahalia Jackson, anche in questo caso in una forma più snella, come se
fosse un riassunto della suite. Più in la si scopre che fortunatamente il concerto della Carnegie
Hall era stato registrato per intero ma quei nastri erano rimasti chiusi in un cassetto fino al 1977.
Dopo 34 anni fu pubblicata l'unica registrazione ufficiale dell'intera suite.

PRIMO MOVIMENTO: BLACK

Il primo movimento “Black” è un movimento che vuole raccontare gli anni della schiavitù; si apre
con un ritmo di tamburi che vuole avere una molteplice funzione narrativa: vuole rappresentare i
tamburi dell'Africa nera e l'epoca in cui i neri vivevano liberi nella madre Africa, i tamburi che
venivano suonati sulle navi dei negrieri che portavano gli schiavi verso il nuovo continente e vuole
rappresentare il momento della vita nelle piantagioni dove si lavorava con dei ritmi incalzanti e
disumani. Fra il ritmo dei tamburi, prima del secondo episodio, viene eseguito un tema da tutti i
fiati che definisce in modo epico il carattere dell'intera suite, dando l'idea della grandiosità della
storia che si va a rappresentare. Subito dopo c'è un secondo episodio che Ellington intitola Work
Song, il quale propone un tema molto scuro eseguito dal sassofono baritono di Harry Carney
(uno dei sassofonisti prediletti dal compositore) il quale non sapeva improvvisare e aveva scritti
tutti i suoi soli. [durante l'epoca dello schiavismo era fatto obbligo agli schiavi di rivolgersi ai loro
padroni parlando in falsetto, provocando una umiliazione una mortificazione della loro virilità; la
predilezione musicale per le voci scure indica un riappropriarsi di qualcosa che appartiene alla
tradizione africana]. Nella Work Song ascoltiamo anche il trombone di Tricky Sam Nanton, uno
dei grndi solisti Ellingtoniani che aveva contribuito alla creazione del sound del Jungla Style;
nell'assolo di trombone lo strumento viene umanizzato attraverso l'uso di una sordina, imitando la
voce umana. Subito dopo il Work Song c'è il tema “Come Sunday” che ha un ruolo narrativo
importante; viene anticipato dal suono delle campane ed eseguito al trombone di Juan Tizol
(autore di Caravan) e successivamente cesellato in modo suggestivo dal sax contralto di Johnny
Hodges che lo eseguirà facendo impiego di legature, rendendolo così molto liquido. Come
Sunday fu reinterpretato nella versione discografica del 1958 da Amalia Jackson. Un altro
intervento che si ascolta in Come Sunday è un assolo di violino eseguito da Ray Nance
(trombettista e violinista); in questo breve assolo è presente tutto un campionario di
afroamericanità nel modo di esprimersi, da pizzicati a glissati molto blues. Come Sunday vuole
raccontare l'avvicinamento dei neri d'America alla religione dei bianchi secondo quello che da una
parte vuol essere una riappacificazione dello spirito, ma non senza dimenticare che ai neri era
proibito seguire la messa nelle chiese. Finito l'episodio di Come Sunday c'è un momento di
transizione affidato alla tromba di Rex Stewart che ci propone un breve episodio intitolato “Light”
dove troviamo l'illuminazione, la speranza che prima o poi gli schiavi possano venire affrancati
dalla schiavitù e che questa possa terminare. Questo episodio verrà ripreso nel movimento
successivo ed esplicitato meglio. Light è un brano molto swingoso basato su una serie di riff, e ha
il compito di incarnare la speranza e la gioia che ne deriva. Subito dopo c'è una ricapitolazione
dove l'orchestra suona il tema di Work Song e Come Sunday per poi riprendere il tema epico
iniziale. Si conclude tutto nell'arco di una ventina di minuti.

SECONDO MOVIMENTO: BROWN

Il secondo movimento “Brown” vuole ripercorrere i momenti più significativi della marcia dei Neri
verso l'integrazione. Ellington era un integrazionista e condivideva le idee di Luter King riguardo
un'integrazione pacifica e non violenta. In questo movimento vuole ripercorrere le fasi più
importanti dell'integrazione, dall'abolizione della schiavitù alla nuova vita dei neri. Ellington
introduce il secondo movimento con delle parole importanti, esaltando il suo orgoglio di
appartenere alla comunità afroamericana e soprattutto rivolgendosi alle giovani generazioni
perché ritiene che sei importante consegnare il testimone di una memoria senza la quale questa
identità rischia di andare smarrita. Questa narrazione musicale ha l'obiettivo di risvegliare le
coscienze dei giovani e ricordare o insegnare cosa è stata la storia della loro gente prima di
quell'epoca, mantenendo viva questa testimonianza. Anche questo secondo movimento presenta
più episodi che vanno contestualizzati in una fase di storia degli Stati Uniti che precede la guerra
di secessione. Si apre con un ampio movimento che è intitolato “West Indian Dance” nel quale
ritroviamo delle brevi e frammentarie citazioni di temi legati allo spirito patriottico statunitense
come Yankie Doodle, Dixies e Old Folks che nell'800 avevano caratterizzato la musica popolare
degli Stati Uniti d'America. West Indian Dance ha anche il compito di dare la testimonianza delle
influenze caraibiche nell'ambito della musica afroamericana e ricordare anche di alcune battaglie
che gli schiavi avevano combattuto con la divisa dell'esercito degli Stati Uniti a favore dell'unità
nazionale (ad esempio la battaglia di Savannah del 1770 contro gli Inglesi, o la guerra Ispano-
americana dei primi anni 20 del 1800). Il secondo episodio del movimento Brown si intitola
“Emancipation Proclamation”, è un movimento gioioso che racconta il XIII° emendamento che
sancisce la fine della Guerra di Secessione e l'abolizione della schiavitù sotto la presidenza di
Abramo Lincoln, quindi un momento di grandissima importanza che viene celebrato in musica
Ellington. L'orchestra esegue una forma canzone in tempo medio che ha una struttura AABA e i
due soli che ascoltiamo in questo episodio sono della tromba di Rex Stewart e del trombone di
Tricky Sam Nanton. L'episodio più singolare e teatrale che chiude il movimento Brown è un
momento che ci fa passare dall'euforia alla tragedia con un brano dal doppio titolo, in origine
“Malwee” ma viene ricordato semplicemente come “The Blues”, ed è l'unico brano cantato
dell'intera suite affidato alla voce di Betty Roché. Questo brano non rappresenta soltanto la
frustrazione di un amore tradito e perduto ma esprime un senso di angoscia e solitudine che è
squisitamente metropolitano; dietro la storia dei sentimenti che una storia più complessa, quella
del nero che uscito finalmente dal giogo della si deve confrontare con una muova realtà che non
conosce e che lo porta a dover combattere quotidianamente per sopravvivere. Questa doppia
chiave di lettura abbastanza complessa ci mostra il rapporto particolare di Ellington con il Blues;
sappiamo che Ellington scoprì il blues ascoltando il sassofonista creolo Sidney Bechet,
rimanendone folgorato. Notiamo che Ellington non utilizzare la forma musicale classica del blues
delle 12 misure, ma che si traduce più nel contenuto che nel paradigma; anche le armonie
rendono l'idea del blues ma non vi è un impiego canonico delle blue note che siamo abituati a
sentire. Betty Roché lo interpreta con un temperamento drammatico ed esegue un testo che si
rimette in quella condizione di disagio interiore spirituale. L'intervento vocale viene incorniciato da
un bellissimo assolo di sassofono tenore eseguito da Ben Webster.

TERZO MOVIMENTO: BEIGE

Il terzo movimento “Beige” è meno intenso dei primi due e più frammentario, perde anche di
tensione emotiva e narrativa. Nelle intenzioni di Ellington questo movimento avrebbe dovuto
rappresentare il negro “contemporaneo”. Nella presentazione di questo movimento Ellington
parla con toni aulici degli afroamericani, descrivendoli come dei grandi lavoratori, ferrati nella loro
istruzione ma che a malapena sono riusciti a garantirsi un tetto sulla testa e lottano per garantire
un'istruzione degna e un futuro ai propri figli. Dal punto di vista musicale questo terzo movimento
ripercorre la musica afroamericana del 900 con una serie di temi che si susseguono fra loro con
molta meno logica narrativa. Ci sono dei momenti che vogliono ricordare il Jungla Style, citazioni
del Ragtime, citazioni tematiche che si perdono in mille rivoli rendendo così il movimento molto
ripetitivo. Questo movimento presenta una breve ripresa del tema di Come Sunday. Può darsi che
sia crollata in un certo senso l'ispirazione che aveva sostenuto Ellington nei primi due movimenti o
il dover affrontare l'incertezza della contemporaneità dove anche il suo sogno integrazionista
sembrava essere un'utopia.

Lezione 03 (29/03/2019)

CONTESTO STORICO E SOCIALE NEGLI U.S.A. DURANTE GLI ANNI 50-60.

Ellington aveva già ipotizzato un momento glorioso nel quale il bianco e il nero sarebbero tornati
uniti a lottare insieme, ma come sappiamo bene, questo momento non arrivò mai, e con ogni
buona probabilità già nel 1943 quando la suite di Ellington per la prima e unica volta venne
eseguita per intero lo stesso autore, aveva già ben chiaro che la sua idea sarebbe rimasta
un’utopia. La Seconda Guerra Mondiale mise in luce tutte le contraddizioni che caratterizzavano la
retorica democratica degli Stati uniti d’America; ai neri veniva chiesto di andare a combattere (in
Europa o sul fronte del Pacifico) veniva chiesto di morire in nome di ideali come la democrazia,
giustizia e libertà ma poi se li vedevano negare in patria. Questa situazione avrà una
degenerazione significativa negli anni ’50, in particolare modo negli stati del sud. Questa
escalation di conflitti sociali culmina con l’arresto di una donna di colore, Rosa Parks.
Rosa Parks era una sarta che viveva in Alabama, nel dicembre del 1955, salita su un autobus per
tornare a casa si rifiuta di alzarsi per cedere il posto ad un bianco. I posti a sedere erano divisi,
una parte per i neri e una parte per i bianchi qualora i posti dei bianchi si esaurissero i neri erano
obbligati ad alzarsi. Quando venne chiesto a Rosa Parks di alzarsi, ella si rifiutò così venne
arrestata. Rosa Parks era anche la segretaria della National Association for the Advancement
of Colored People (leggi sulla segregazione).
La notizia della sua vicenda colpì un giovane pastore, Martin Luther King. Inviò un messaggio a
tutta la comunità afroamericana invitando a boicottare la società di trasporto interessata alla
vicenda della Parks. Il boicottaggio si protrasse per quasi un anno, portando la società sull’orlo del
fallimento e riuscì anche grazie ai tassisti che erano per la maggior parte neri, i quali
accompagnavano i loro fratelli a lavoro facendosi pagare il corrispettivo del biglietto dell’autobus.
King fondò Montgomery Improvement Association diventandone presidente, uno dei primi
risultati: novembre del 1956 la Corte Suprema degli Stati Uniti dichiarò incostituzionale la
segregazione razziale sui mezzi di trasporto pubblici. Successivamente fondò la Southern
Christian Leadership Conference. Altro episodio eclatante si verifica nel 1957 nello stato di
Arkansas. Nove studenti neri chiedevano di essere ammassi in una scuola insieme a studianti
bianchi. L’anno precedente la Corte Suprema aveva stabilito l’incostituzionalità della segregazione
scolastica. Ciò nonostante la richiesta dei giovani ragazzi non venne accolta e per far valere i loro
diritti ci fu bisogno dell’intervento del presidente Eisenhower. I ragazzi accompagnati dall’esercito
riuscirono a frequentare le lezioni. In realtà lo Stato Americano non era poi così attento alle
problematiche razziali, tuttavia fu costretto ad agire in seguito a forti critiche mosse da Louis
Armstrong. La vicenda non era conclusa poiché il governatore dell’Arkansas, Orval Faubus, (al
quale Mingus dedicò il brano “Original Faubus Fables”) decise di sfidare il governo centrale,
disponendo la chiusura di tutte le scuole dello Stato per un anno (1958-59).
In una società in cui i neri avevano un ruolo marginale, i punti di riferimento della comunità erano
gli artisti che si erano fatti un nome e che riscuotevano anche i consensi del pubblico bianco. Gli
artisti, facendo leva sulla loro visibilità, decisero di scendere in campo. Il risveglio della coscienza
nera, tra gli anni 50 e 60, che coinciderà con il ritorno all’Africa idealmente parlando. Il mondo dei
bianchi ci rifiuta, l’Africa ci può ispirare anche nella vita di tutti i giorni. Diventando così non solo
riferimento geografico ma fonte di ispirazione. Vedevano l’africa come un fenomeno identitario.
Nacquero diversi movimenti come quello dei Freedom riders che giravano di città in città
sensibilizzando la popolazione anche se spesso venivano presi di mira dalla popolazione locale, e
malmenati, con il consenso della polizia. Furono diversi gli episodi di violenza, dalle cariche ai
cortei agli attentati, incrinando un po' l’idea di manifestazione non violenta professata dai seguaci
di Martin Luther King.

Giugno 1963 il nuovo presidente degli Stati Uniti d’America, J. F. Kennedy, nel suo discorso alla
nazione Agosto 1963 marcia (bianchi e neri) su Washington, aveva la funzione di celebrare i 100
anni dell’abolizione della schiavitù.
Il sogno di King fu uno spartiacque tra quanti si riconoscevano nella sua idea di protesta non
violenta e quanti invece stanchi delle angherie subite cominciavano a convincersi che il mondo dei
bianchi non fosse un punto di approdo ma qualcosa da combattere. Malcolm X fu tra i principali
avversatori della teoria della non violenza. Partecipò alla marcia su Washington ma la considerò
inadatta a quelli che si consideravano dei rivoluzionari arrabbiati. A sposare in pieno tutte le idee di
Malcolm X è Archie Shepp e molte sue opere sono dense di tensione e rabbia politica. Scriverà
un brano con musica e testi dedicato alla morte di Malcolm X intitolato “Malcolm Malcolm –
Semper Malcolm”. Malcolm X aveva sposato in pieno la lezione di Marcus Garvey incentrato molto
sull’orgoglio nero che in nessun caso doveva essere mortificato dai “diavoli bianchi”.
Dobbiamo ricordare che nei primi del Novecento era nato, in America, un movimento che prende
il nome di Nation of Islam fondato da un musulmano ortodosso, Wallace Fard Muhammad.
Sostituito dal leader Elijah Muhammad, il quale era stato il fondatore del primo tempio musulmano
a Chicago. Fu il primo a demonizzare i bianchi contrapponendo la magnificenza dei neri.
Nel 1948, Malcolm Little, in carcere, si converte all’islam e acquisisce il cognome X come forma di
protesta nei confronti dei cognomi che i bianchi avevano messo ai neri. Malcolm X, oltre a
predicare in un tempio di New York, divenne ambasciatore della Nation of Islam mandato
soprattutto in molti Paesi africani nei quali tesseva rapporti con i rispettivi governi. Questo è un
periodo nel quale l’adesione all’islam da parte di molti jazzisti diventa esponenziale, ricordiamo tra
questi Art Blakey.

Dallas 1963 - assassinio di J. F. Kennedy dopo la sua morte venne comunque approvato il civil
rights act (1964) che aveva come obiettivo fondamentale il riconoscimento dei diritti civili degli
afroamericani.
Nel Febbraio del 1965, Malcolm X, venne ucciso in quanto personaggio scomodo.
Nel 1966, durante una marcia in Mississippi venne lanciato lo slogan “black power” da un
ragazzo che aveva preso il posto di King. In California nasce l’organizzazione Black Panther.