Motivos, temas y formas

Las teorías alcazarianas

Genus – genealogía de la imaginación literaria

Eros y tanatos - Pujante

La tematología tiene un problema de consistencia, un problema para crear marcos. El

concepto de literatura comparada es ya de por sí problemático incluso a nivel institucional (se
la suele enmarcar, actualmente, entre los estudios culturales). No hay un claro concepto de
literatura comparada, aunque solemos quedarnos con la definición que se centra en la relación
que se establece entre dos o más de literaturas de diferentes nacionalidades (aquí también hay
problemas: nación, multiculturalismo, fronteras, interculturalidad). El estudio comparado de
literatura y otros artes también está desnaturalizado. La literatura comparada siempre
necesita una serie de estatutos, de normas -también el estudio de los temas, que necesita una
comparación.

El estudio de los temas y formas se ve de una manera más clara si se enfoca como una
visualización de todo aquello que nos queda y de qué manera nos queda: tradición y cambio.
Las formas pertenecen a la literatura y os temas suelen ser preocupaciones recurrentes del ser
humano pero que no siempre se manifiestan de la misma forma. Los temas a veces se
transforman en un motivo, son parte de un mito o se revisten de alegoría (el mito es
fundamental en la formación de ciertos géneros); los temas son reiterativos: aparecen en el arte
en general y en la literatura en particular.

Respecto a los temas, el principal escollo que nos vamos a encontrar, es darnos cuenta de cómo
aparecen los temas en la literatura; en unos casos los temas serán prioritarios, en otros
secundarios, en otros un mito o un prototipo. Hay dos cuestiones aquí:

 ¿Qué nos dice la literatura? No se han de confundir los temas con los argumentos u
otras cosas. Los temas, en su mayoría, son de interés universal, y ahí el conflicto de la
poligénesis, esto es, cómo los temas se desarrollan históricamente. Esto a veces va en
contra de los estudios de literatura comparada tradicional, basada en nociones
románticas de autores y obras (de ahí que hablen de fuentes); en Alemania hablaban
de una materia prima perteneciente a cada pueblo.
 Por otra parte, debemos entender las formas, esto es, los vehículos por los cuales la
literatura pasa de una cultura a otra, de una nación a otra y que dependen de la
voluntad de estudiar comparadamente la literatura. Comportan aquellos elementos
que son básicos para literatura general (relato, modo, grandes áreas genéricas) Véase
Miner – comparative poetics. Las formas también imponen una organización de la obra
literaria

La primera debilidad de estos estudios está en la definición de tematología, pues tenemos

además dos escuelas (alemana y francesa) en las que se mezclan cuestiones antropológicas y
culturales. La segunda debilidad es la de la idea de tema en la medida en que es un hiperónimo.
No todo es un tema, pero de casi todo podemos extraer una irradiación temática, esto es, casi
todo en la literatura tiene un alto componente semántico. Nosotros vamos a ver lo que
podríamos llamar una sintaxis literaria (cómo se organizan materialmente los textos) y una
semántica literaria (qué significan). El estudio de unos y de otros está, pues, perfectamente
imbricado, esto es, no se puede hablar de los temas al margen de las formas. El hecho de que
haya motivos, temas y símbolos.
La crítica de los temas

La historia de temas, motivos, tópicos ha sido a lo largo del tiempo muy duramente criticada
por su poca consistencia, por ser considerado algo rudesco en el estudio de la literatura. Van
Tieguem es uno de los que adoptó el término stoffgeshichte (historia de las materias) con la
denominación francesa de tematología (ciencia del asesinato) basándose en la noción latina de
tema. Asimismo, aparecen nociones como “motive”. Tenemos, pues, varios enfoques para algo
similar.

El estudio comparado de los temas y los mitos literarios dentro de la literatura comparada se
llama, pues, tematología. A fines del siglo XIX nación un tipo de investigación temática en
Francia y en Alemania. El modelo de Van Thieghem era histórico genético, y el alemán
también, pues ambos bebían de la linguística histórica, esto es, el estudio de desarrollo del
hipotético indoeuropeo. También hay un intento de reconstruir, con elementos fiables, cómo
se transmitían los materiales temáticos en la tradición europea. Uno sería el modelo folclórico
(Alemania) y el otro el modelo del comparatismo francés. Ambos comparten:

 Estudio de las fuentes

 Reconocimiento de la variabilidad de los temas; existencia de migraciones

Los alemanes estudiaban sobre todo literatura oral, cuentos, leyendas en un marco de corte
nacionalista; los franceses, por su parte, buscaban la transmisión de temas y mitos en las
literaturas modernas dentro de la esfera del culturalismo francés.

La stoffgesichte se refiere a la historia de los materiales, argumentos, asuntos, objetos del

discurso en tanto elementos constitutivos del contenido de las obras literarias (la forma
interior: materiales literarios formalizados, esto es, literaturizados). El nombre de stoff es
harto problemático; parece significad “tejido”. A principios del siglo XIX, los hermanos
Grimm buscaron la transmisión de motivos en la literatura popular y, de algún modo, estos
cuentos encerraban una reserva de temas. Esto sería la base de todas las literaturas modernas.
Esta concepción contribuyó una visión de la historia literaria típica del romanticismo. Estas
ideas llegaron a Francia en forma de la escuela tradicionalista de Gaston Paris, realizando una
serie de estudios sobre la literatura popular medieval que, partiendo de Francia, se extendía
por toda Europa.

Más tarde, en la época de las grandes cátedras, se intentó reconstruir la génesis y circulación
de los temas y sus derivaciones en las literaturas europeas. El método francés va a ser el que
más influya en la creación de la tematología; este consiste en coger los temas y sacar de ellos
no la realización efectiva, sino más bien una especie de formas simples y tradicionales. Estas
formas simples luego se sometían a alteraciones, que es el estado en el que ahora las
encontramos. Serían, pues, un modelo puro que después iban cargándose de modificaciones,
adulterándose (esto se ve en un motivo que después se desarrolla como una trama, a saber: el
motivo del triángulo amorosos). Se pensaron que una especie de momento de simplicidad y
de pureza habitaba el ser humano. Hacen un catálogo sumado de temas y de motivos que
después se reconocían en autores y obras a través de lo que eran en sí el estudio histórico. Se
hizo un arduo trabajo filológico.

Se fue viendo que había un exceso de personalismo, una causalidad psicologista del elemento
relacionador (teoría psicológica de por qué surge un tema) y un exceso de determinismo (ocurre
hoy con la psicocrítica). El estudioso se cree capaz de encontrar razones secretas entre la obra,
el autor y los temas. Uno de los culturalistas de esta época, Paul Hazard, decía que los estudios
de tematología eran parecidos curiosos y diferencias graciosas. En suma: el idealismo y el
historicismo (luego resucitado por la mitocrítica) se orientaba solo a temas propios de formas
simples (leyendas, cuentos) de una especie de repertorio de arquetipos de imágenes que
provenían de una suerte de edad premoderna que negaban o se oponían a cuestiones muy
importantes para las poéticas románticas, a saber: la personalidad creadora y la
individualidad del genio artístico.

Los que siguieron este modelo francés terminaban por elaborar una especie de catálogos de
diferentes temas (eran trabajos bibliográficos). Ya en los años 50 los propios franceses
consideraban que estos trabajos estaban obsoletos y que se alejaban de la investigación más
fructífera; se habían transformado en una simple descripción sin explicar las causas.

Después se hicieron muchos trabajos de carácter extrínseco y fragmentario, dejando al margen

la especificidad estética de la obra literaria. Con estos estudios se fomentaba tres cosas

 Visión inespecífica de la obra literaria (no se respetaba su unidad como texto)

 Visión tematicista (hacer siempre una hermenéutica). Aquí el tema era una
abstracción que no puede penetrar en el mecanismo de la obra literaria, esto es, no es
capaz de explicarla
 Ofrece una visión político-social de la literatura y no una visión formal-estética

Parecía, pues, que estos estudios habían llegado a un callejón sin salida. Paralelamente al
desarrollo de la crítica en los años 20 y 30 (nouvelle revue, estilística, Croce en Italia) se había
desarrollado mucho la crítica temática en la Escuela de Ginebra (muy relacionada con la
psicocrítica). El primero que hace un intento de renovación de los temas es don Raimundo
Trousson, que desde los años 60 empezó a trabajar sobre el tema de Prometeo (un mito
empieza a verse como un tema), y lo primero que hizo fue reorganizar la vieja stoffgesichte.
Intentó darle a los temas una sistematización histórico-crítica. Entendía que los temas eran
de trascendencia universal y son reutilizados tanto como retorno como metamorfosis. Nos
invita a buscar la historia de un tema, esto es, cómo empieza y cómo se desarrolla; para ello
revisa el contexto sociocultural en el que aparece, y así podemos ver cómo ha mutado. La
finalidad del estudio temático consistirá en interpretar las variaciones de un tema literario a
través del tiempo y así observar cómo se adaptan sus elementos constitutivos a los diferentes
cambios y transformaciones de costumbres ideas, etc y a su vez analizamos el proceso
cambiante de los temas porque es ésta su constitución más perfectas. El cambio es la forma
más perfecta de un tema.

No se puede, según este método, analizar x tema en y periodo, pues solo tendríamos una visión
sesgada de ese tema. El caso de héroe. Hay algunos temas que están relacionados con figuras
míticas; algunas figuras míticas se hacen independientes del texto que lo ha engendrado y
llegan a ser una encarnación prototípica de una idea debido al alcance filosófico que puede
tener. Prometeo, verbigracia, se desgaja de su contexto originario para encarnar la idea de
dios creador; es un dios civilizador que quita el poder a los dioses y se lo entrega a los seres
humanos.

Los temas de situación son planteamientos argumentales de tipo mítico en los que la figura
principal no puede existir fuera de la situación que lo ha creado independientemente del
estadio narrativo original (Edipo, Antígona, Teseo). El problema es que utiliza el término
tema como si fuera mito. Los mitos son problemas etno-religiosos y son previos a su
manifestación literaria. Fuera del análisis de los mitos es muy difícil aplicar este análisis. Lo
más ptroductiuvo de Trousson es la diferencia entre crítica temática y tematologia; la primera
es el estudio de un tema propio de una obra literaria (la sociedad ideal en la Utopia de Tomas
moro); la segunda el estudio comparado de las transformaciones históricas de un tema en
diferentes textos hasta completarlo.

Se ha producido después el acceso de la llamada crítica temática irradiando, asimismo, a otros

países en dos formas:

 Mitocrítica
 Escuela de Ginebra (crítica de la conciencia y el yo)

En ambas confluye el concepto de imaginario -suelen partir del imaginario de un autor

determinado que se convierte en la clave de bóveda interpretativa de una determinada obra.
En principio, nosotros entendemos el imaginario como un elemento textual, esto es, en los
textos encontramos las huellas para reconocer esos imaginarios. El imaginario suele tener unos
modelos simbólicos que pueden ser universales (luz=conocimiento) o puramente semántico
(particulares). Se busca saber cómo la imaginación establece lazos o si hay universales
fantásticos. El ser humano está estableciendo una relación con la realidad física, corpórea.

También se estudian los imaginarios como imágenes, mitos, arquetipos la imagen del otro.
Hay, pues, un giro fenomenológico del pensamiento literario. Se trata de conocer los
problemas de la tematización a través de imágenes clave que definen las obras literarias de un
autor. Desde una perspectiva fenomenológica, el que haya algo consciente o inconsciente lo
que trata de explicar es cómo esas imágenes son parte de un conocimiento del mundo. Estudiar
esas imágenes claves quiere decir que tenemos que estudiar cómo esas imágenes son parte de
un proceso de conocimiento del mundo por parte del autor y por parte de nosotros como
lectores.

La confluencia básica para entender la crítica temática es la que se da entre psicocrítica (que
bebe de Freud, de Jung -arquetipos del inconsciente colectivo: universales de la imaginación-
y Lacan -espacio y lo oculto-) y mitocrítica. En todo caso, está la idea de que el escritor es
capaz superar la necesidad de ser adulto; que lo puede hacer la conciencia o el inconsciente que
permita que vayan saliendo por debajo esos deseos que aparecen en ciertas marcas de
escritura.

La MITOCRÍTICA empieza con el señor Bachelard que, a través de los 4 elementos primarios,
cree encontrar sus reflejos en los temas a partir de las relaciones que se establecen con la
imaginación creativa.

Otro caso sería el de Jean Paul Weber, que afirma que todo acto creativo se interpreta de la
siguente manera: es la reiteración de un tema único a través de una imagen obsesiva, que está
creada con un recuerdo infantil, que se aloja en la memoria del escritor y se presenta
simbólicamente a través de la literatura.

Poule tiene una serie de trabajos sobre el tiempo en la literatura; le interesa cómo se presentan
temáticamente las categorías metafísicas del espacio y el tiempo.

Mauron decía que se trataba de indagar el inconsciente del escritor según lo que él llamaba las
metáforas obsesivas, esto es, una serie de recurrencias involuntarias que están presentes en los
textos y que son el mito personal de cada autor. Decía que este mito personal tenía que basarse
en una serie de datos biográficos contrastados.

Casi todos recogen una serie de problemas de la literatura que están dentro de las poéticas de
lo fantástico, esto es, lo que afecta a la idea del genio creador. Parten siempre de la idea de que
la creación es una especie de momento mágico, incontrolable. Si nuestro punto de partida es
la lírica, esto se complica más. Casi todos tenían interés por una literatura muy concreta: la
del barroco francés. Esto contribuía a crear un modelo de literatura comparada

La mitocrítica francesa se va desarrollando en paralelo con esta escuela temática y lo que hace
es basarse en los mitos literarios y su presencia en distintas literaturas a lo largo del tiempo.
Suelen clasificar formalmente los mitos literarios, ven su evolución convertidos en temas y
hacen una explicación de cómo se construyen, que son los motivos (estos ayudan a definir los
temas y provocan su evolución y su cambio).

Las críticas a la mitocrítica han venido de parte del formalismo sobre todo. La selección
temática parece que está fuera del proceso creativo. El estudio del tema se enfrenta por tanto
a interpretaciones que son extraliterarias que intentan superar las barreras entre el texto y lo
extratexual; también rechazan el exceso de personalismo en las obras literarias. Los estudios
últimos sobres los temas surgen a raíz de una reactivación de la noción de tema dentro de una
idea más orgánica de la obra literaria (SOLLORS)

A partir de los años 80, pues, se focaliza en una visión orgánica de la obra literaria: el tema no
puede desplazar a otros elementos de la obra literaria. Lo ultimísimo es una derivación de
otros tipo de estudios sobre la literatura inequívocamente temáticos como son los estudios
culturales, la ideología, la identidad y el género. Y así volvemos al principio de todo este
proceso. El hecho de que los temas universales implica el desplazamiento de los estudios
teóricos o críticos a estudios comparatistas (y área studies)

Temas, mitos y tópicos

Thema es un término de origen retórico, que viene de la propositio. Viene de Tithemi, que es
poner o colocarse. Su uso generalizado en la literatura es a través del manual de Van Tieghem.
En la transferencia a la literatura del concepto de tema hemos de contar también con el
concepto de motivo, que viene de moveré (persuadir, poner en conocimiento). El uso de motivo
en la literatura viene de Goethe en su Notas sobre el Diván. Él quería cambiar ciertos
principios retóricos para adquirir una idea orgánica de la obra literaria (hay una serie de
formas que ayudan a crear a los individuos). Lo primero que hay es una materia -que es lo que
nosotros entenderíamos como contenido- que aparecer ante nosotros con un fondo y con una
forma. El fondo es una especie de categorización psicológica que nos proviene de una vivencia
y la forma sería el pleno dominio del arte -lo que modernamente entenderíamos como
estructura. Bordeando este modelo de desarrollo esta el concepto de stoff (materia prima) que
se encuentra unido al momento creador. Para Goethe, la materia se recibe de una especie de
fondo común de hechos (casi incosciente) que el poeta no elabora porque ya están formados;
el poeta ha de integrar esa materia prima dentro de un todo unitario. El problema que tenemos
aquí son los límites del concepto de stoff y los significados que adquiere (materia poetizable
sobre la cual podemos construir la literatura). Es, pues, un elemento existente fuera de la obra
literarias. Aquí encontramos también una serie de narraciones prefiguradas antes de la obra
literaria. Stoff también puede ser acción o fábula narrada. El problema es que esto no se puede
aplicar a la poesía lírica, donde tendríamos el problema de lo particular y lo universal y la
expresividad lírica.

Trousson, por su parte, considera que el tema tiene que someterse al motivo, y por lo tanto el
motivo es lo más importante. Frenzel considera que hay motivos que pueden ser el soporte de
una fábula (triángulo amoroso) y por tanto motivo puede ser una unidad más grande o más
pequeña que un tema. Hay, pues, muchas definiciones de temas, y se ha llegado a vaciar de
contenido; las interpretaciones chocan con otros términos: motivo, tópico, argumento, rasgo,
arquetipo, tipo. Por otro lado, se ha intentado hacer una especie de clasificación u ordenación
lógica de los temas, lo cual es absurdo. El problema es algo tan viejo como las poéticas: la
literatura trata de todo; todo puede ser susceptible de convertirse en materia poetizable.

Definiciones alcazarianas de conceptos fundamentales

Tema: suele estar producido por la suma de varios motivos (es por eso por lo que a veces se le
denomina motivo central). Tema a veces se confunde con argumento, que sería más bien una
síntesis del proceso narrativo. Tema, en narratología, a veces ee confunde con “asunto”. Tema
es el nucleo generador de un texto; también es la idea o las ideas centrales de un texto. En
algunas ocasiones se puede enunciar en una frase o en una palabra que encierra un contenido
determinado. El tema es, asimismo, intertextual, esto es, en muchas obras se comparten los
temas y esto hace que los temas lleguen a ser comunes; incluso hay géneros literarios que
exigen unos temas determinados. Los temas, con frecuencia, se agrupan en áreas temáticas.
El tema supone una abstracción, es decir, requiere un esfuerzo conceptual que permite explicar
o definir la estructura de una obra literaria.

Motivo: es, asimismo, un término muy polisémico. Nosotros debemos entenderpor motivo
cada una de las unidades temáticas más pequeñas que configuran un tema. Los motivos son,
con mucha fravuencia, recurrentes, esto es, conducen la acción y reaparecen una y otra vez,
confundiéndose con el famoso leit-motiv. Motivo es una situación que se repite. Viene del
vocabulario de la música y aún pueden estructurarse conforme a elementos menores, que son
los rasgos; varios rasgos concretran un motivo. Los motivos a veces configuran una frase, un
concepto, un elemento qyue modifica la acción. Motivo es también aquello que impulsa
argumentalmente una trama, es decir, que desencadena la acción. A veces tema y motivo se
confunden, e.g., la presencia del sueño: hay un tema, que es la verdad o el acceso a la verdad,
y esto aparecerá en distintas formas (diferentes géneros literarios) y aparecen ciertos motivos
(un cansancio muy profundo, la posesión de un dios, la noche y sus derivados, la reflexión
moral, la primera persona narrativa). Una serie de motivos articulan un tema.

Rasgo > motivo > tema

Tipos/ arquetipos > mitos personaje

Símbolos

Los temas son, sobre todo, elementos de circulación entre las literaturas de diversas áreas
culturales y de diversas épocas. Es lo más fácil de transpasar de una tradición cultural a otra.
Es quizá lo más evidente entre todos aquellos materiales de transmisión que operan desde la
literatura comparada (es lo primero que se ve a la hora de hacer comparatismo). El problema
inicial de los temas tiene que ver cuando consideramos que es la idea central o generadora de
un texto. Hay que tener en cuenta las variantes/invariantes. Asimismo, se ha de tener en
cuenta que los temas, a lo largo del tiempo, se van componiendo de motivos deiferentes. El
parecido temático también es otro problema añadido, y se da en los grandes temas que
obedecen a cuestiones antropológicas (amor, hogar, relaciones familiares). Al ser cuestiones
antropológicas son de interés para todas las culturas. También es usual que mediante los temas
establezcamos relaciones de comparación entre las literaturas y otras artes; a veces temas
literarios se condensan en imágenes simbólicas que suelen partir del problema de las
metaforizaciones como elemento indispensable del ser humano para conocer la realidad.
Detrás de la metáfora siempre hay un concepto: el de figura. El lenguaje está impregnado de
una raíz metafórica que es básica para expresar que el uso funcional del lenguaje no puede
expresar por si solo; con esto nos acercamos mucho al concepto abstracto de tema.

Otro problema importante tiene que ver con que los temas sean una especie de depósito
semántico, que en el caso de la literatura se nos aparezcan como problemas de preocupación
general para el ser humano. Somos incapaces de no depositar esas cuestiones en el espacio
literario. Estos han aparecido en la literatura con mayor o menor fortuna y con mayor o menor
duración. La relación entre estos temas y la experiencia real ha sido estudiada por la
mitocrítica. El gran defensor de esto es Brunel. Los temas y motivos siempre son móviles y
cambiantes.

Clasificación de los temas

Podemos , en primer lugar, distinguir entre unos temas universales, unos de época y otros
personales -que son casi motivos.

El estudio de los temas y motivos puede estructurtase dd lasiguiente manera:

 Mitológicos, legendarios y etnológicos

 Sociales, morales o religiosos: el caballero, el asesino, en dandy
 Motivos recurrentes, folclóricos o literarios: el anillo mágico, el caballo volador, el
espejo.
 Tópicos y lugares comunes: el lugar amoroso, el niño sabio
 Episodios y escenas recurrentes de ciertos géneros: catábasis, equívocos en el teatro,
el lamento en la elegía
 Los espacios literarios: el laberinto, el jardín, la isla, la metrópolis, el campo de batalla.
 Espacios naturales (¿): bosque, mar
 Situaciones y tipos humanos recurrentes: triángulo amoroso, el doble, el extranjero
 Temas de época o historia: el adulterio o la honra
 Elementos literarios tránsfobos que modelan y cambian los temas: lo lírico, lo
fantástico, la parodia y la sátira
 Problemas fundamentales de la conducta humana y de las ideas, sentimientos o
conceptos: voluntad, libertad, razón y belleza
 Los universales temáticos: cuatros elementos de la experiencia fenomenológica del
bueno de Bachelard, experiencias humanas universales: nacimiento, infancia,
crecimiento
 Conocimiento humano: buscar condensar un tema en la experiencia humana es ya una
tematización

Cualquier tema, cualquier proceso de tematización tiene que estar siempre orientado,
tamizado, modulado y literaturizado por las cuestiones de forma. En toda clasificación de
temas y de motivos se cruzan una serie de problemas con los que tenemos que contar. Primero,
la inmensidad de la casuística, de ejemplos. Segundo, los dos ejes que están pivotando
continuamente en todo estudio de comparada: dinamismo frente a estatismo, esto es, la
evolución, transformación y adopción de los temas. El estudio de los temas impone una
relación básica entre un texto y un autor determinado frente a la generalidad o la
configuración particular de temas y motivos.ne La literatura comparada, lo temático no debe
servir solo para explicar la creatividad de un texto, sino como enlace y relación. Aquí persisten
los trabajos de historia de las ideas e historia de las mentalidades. El estudio de los temas nos
ayuda a entender cómo un imaginario se desarrolla a lo largo del tiempo y se plasma en
diferentes obras literarias; éste se nos hace imprevisible respecto a su importancia ya que hay
temas, e.g., de duración corta pero intensos, y otroslargos

En la historia de la literatura hay gran cantidad de temas y mitos que se convierten en

hipotextos, lo cual nos lleva inevitablemente a una visión hipertextual de la literatura. Nos
da una expectativa sobre la naturaleza de la literatura; inevitablemente, en cada obra
literaria, encontramos siempre el eco de otra obra literaria. Las tensiones entre dinamismo y
estatismo afecta a los temas en cuanto que los podemos considerar parte de un imaginario que
tampoco es fijo, sino que es constantemente enriquecido. Los temas y los motivos siempre
están alterados por la dimensión estética y también por la dimensión psicológica, histórica,
sociológica. El tema, desde este punto de vista, aparece como un punto de encuentro entre el
texto y la realidad contextual. Lo que aquí se está haciendo una reversión formal: del interior
al exterior.

Es importante centrar en el estudio de los temas una parte sustancial de la literatura

comparada. El concepto de tema responde a una preocupación de interés general por el ser
humano. El tema, inevitablemente, es algo preocupante para un escritor y sus lectores. En el
tema se señalan, en muchas ocasiones, realidades o experiencias humanas de carácter
universal. Pese a que tengamos fenómenos tan diferentes como la literatura, oral, aparecen
posteriormente, debido a los temas, en géneros comunes.

El tema es una abstracción que implica en nosotros una enorme capacidad para poder entder
ese problema. Implica inmensas posibilidades de interpretación. Los temas son casi
paraliteratura. Son códigos paraliterarios, y muchas veces para entenderlos es casi más útil un
análisis histórico o político. El tema es, además, un lugar de convergencia, un lugar armónico
y plural lleno de perfumes imposibles. En un texto pueden aparecer múltiples temas. Caso
curioso es el de la lírica, porque en ella hay temas que se pueden confundir con formas. Si hay
un tipo de estrofa hecho para la épica, ya nos está prefigurando el tema. Los temas, por su
parte, constantemente están migrando.

En todas las clasificaciones va a ver una tensión añadida a los ejes: los temas en unos textos
determinados frente a los temas en toda la literatura. En cuanto a la relación con los motivos,
hay una relación de unidades mayores a menores, y además tienden a unificarse en uno o
varios temas sobre los que están subordinados. Un tema puede tener motivos que cambian o
motivos fijos convencionales (motivos para sí). También tenemos motivos ciegos, que son
aquellos que retrasan la acción, que sirven para jugar con el lector. Leit motiv: motivo que
varía y muda dentro de una obra literaria. Asimismo, tenemos motivos técnicos, que dan
movimiento o retrasan la acción. En un tema se articula lo que quiere decir un autor, está
presente en el texto y en toda la literatura. En ese sentido podemos decir que tiene un doble
carácter intertextual e intratextual. El motivo es menos libre que los temas y además tiene
una gran cercanía con el estudio del folclore. Los motivos tienen más posibilidades de
desaparecer textualmente que el tema; se repite recursivamente -como si de un estribillo se
tratase- y además es polivalente. En muchas otras ocasiones son propios de una corriente, de
un movimiento, de una época. (Corte longitudinal y corte transversal, esto es, una época
concreta).

Tópicos

Los temas y motivos ofrecen a menudo un elevado nivel de recurrencia y de productividad,

esto es, aparecen como si fueran lugares en donde la memoria colectiva ha ido depositando a
lo largo del tiempo una serie de esquemas, una serie de fórmulas donde podemos circunscribir
acciones, situaciones, invenciones, sentimientos, que se van conformando como estereotipos.
Todo ese conjunto obedece a una sistematización profunda de lo literario en particular de lo
cultural en general que responde a un proceso de recursividad. El patrimonio cultural posee
una especie de memoria colectiva podemos recurrir porque implica la presencia de unas
constantes temáticas. El tópico es el elemento más estereotipado de esta agrupación de
fenómenos; en su transmisión aparecen una serie de fuerzas que explican su estabilización a lo
largo del tiempo. Aquí hablaríamos de la transmisión y la transformación. Este proceso lleva,
aunque no lo parezca, a la estabilización (nos acordamos de la emulación y la retractación).
Aquí también entra en juego la idea de originalidad frente a la idea de invención (que, como
bien sabemos, están perfectamente trabados). En la invención se parte del conocimiento
personal de cada porque así el autor sabe cómo descubrir un hallazgo frente a otra. La
literatura, entendida como invención, es fácil derivarla al concepto de manipulación (imitar
pero aportando) y al de invención formal (qué nueva forma puedo hallar yo). El concepto de
originalidad es moderno y va a unido al de genio; parece opuesto a las ideas miméticas.

En 1759, aparece E. Young, y junto con Kant, fueron grandes revolucionarios en el campo de
las ideas estéticas. Kant asoció la idea de originalidad con algo nuevo, de tal manera que los
que vuelva a ello en el fututo no podrán prescindir del original. En la literatura el arte no es
siempre sinónimo de creatividad; del mismo modo que la creatividad no tiene porqué
desembocar en originalidad. El acto creativo, por lo general, trabaja con materiales
proporcionados de antemano. El campo cultural nos ofrece materiales y a la vez un hueco
entre esos materiales.

Los topos-topois provienen de la retórica; se encontraban entre las pruebas argumentales del
discurso persuasivo. Habría unos argumentos apropiados para desarrollar una tesis. Cicerón
nos dice que son lugares de los que se puede sacar todo lo que se va a decir en uno u otro
sentido. Los tópicos, en su proveniencia retórica, son un arsenal de argumentos para componer
discursos ya que, debido a su propia naturaleza, son débiles. Poco concretos. El nacimiento
del tópico viene de la retórica filosófia; entre los griegos topos significa lugar o región. Se toman
una serie de premisas verosímiles para construir un argumento. Los sofistas lo reformulan y
dicen que cualquier argumentación es válida, hasta que llega Aristóteles y les invita a
persudadir únicamente d elo bueno, y así hará también Cicerón. Los tópicos formaban parte
de un proceso agonístico de diatriba y memoria. Pueden ser lugares de libros.

Quintiliano llamará a los tópicos sedes de los argumentos. Consultar manual de retórica para
completar. El uso del tópico se hace universal porque la retórica no piensa de manera
verdadera o falsa, sino piensa por analogías, esto es, formas en las que todos estemos de
acuerdo. El tópico literario, frente al retórico, ya pertenece al mundo de la cultura escrita.
Apelando a un saber común, se relacionaba a los autores y al público. El tópico tradicional,
que es de cosa y de persona (humildad de quien escribe).

En el estudio de los tópicos ha pasado una cosa parecida que en el estudio de la stoffgesichte.
La topología iba pareja a la tematología y estos se convierten en clichés o fórmulas fijas de la
literatura (véase Curtius). Estos clichés son una especie de almaceén de provisiones que atraen
al lector hacia un tema determinado. Tópicos y motivos aparecen unidos al ser unidades
formales más pequeñas que los temas. El problema del tópico frente al motivo no es de
contenido, sino formal. El tópico tiende a mantenerse constante frente a las variaciones en su
estructura. Curtius explica que la recursividad de los tópicos no tiene raíces extraliterarias,
sino que lo que va pasando es que se van fijando como un patrimonio cultural de lugares
comunes originados por fuentes poéticas y retóricas, paganas y cristianas, que se van
asumiendo desde la época tardolatina, con un gran contenido de estereotipos pero a lña vez
con un gran potencial de versatilidad que les acerca también a los mitos. El uso de los tópicos
sirvió para consolidar una serie de cuestiones cuya importancia es vital (en los tópicos, a
diferencia de los mitos, no hay algo antropológico)

1. Consolidó tradiciones del mundo clásico

2. Códigos retóricos y literarios
3. Autoridades normativas
4. Cierta canonización de autores y obras determinados, esto es, a cuáles hay que seguir
y a cuáles no
5. Tópicos de contenido
6. Tópicos formales (como los de los prólogos)
7. Tópicos que pasan de la poesía a la retórica y viceversa

Curtius, además, nos muestra cómo los tópicos se perennizaron en el sistema educativo; su
principal diferencia con los temas es que el tópico es propio de la literatura escrita.

El tópico, por lo general, es anónimo, esto es, no pertenece a ningún autor concreto. No
interesa la identidad de su inventor ni de su formalizador (no importa que Horacio formule el
Beatus Ille). El tópico es universal; independiente de donde nazca, puede surgir
poligeneticamente en diferentes ámbitos culturales. Los tópics son tracionales porque
formalizan una tradición ya que se basan en la recurrencia. El tópico tiene extensión variable.
Tiene un carácter conceptual y siempre retórico, suelen ofrecer un conocimiento, una
experiencia humana o intelectual que en su origen es persuasiva. Como persuasivos y de
conocimiento, admiten cambios y además procesos de inversión. La repetición en el tópico
lleva a su vaciamiento, sobre todo persuasivo, pero antes de vaciarse han sido la herencia de
una tradición culta. En la creación literaria han coexistido a la vez la originalidad, la tradición
y la imitación interrelacionadas entre sí. Esto puede dar lugar a diversos tratamientos de un
mismo asunto. Hay una herencia de sucesivas categorizaciones, lo cual quiere decir que a veces
los mitos son la base de ciertos temas y a veces de ciertos tópicos. Por otro lado, pueden
funcionar estructuralmente. Iter Vitae (la vida es un camino) es tópico, tema, motivo, pecado
judeocristiano. En el tópico, como en temas y motivos, encontramos una de las bases de la
famosa intertextualidad. También está el contexto:recurriendo al tópico podemos explicar el
contexto de su lectura o de su escritura, esto es, podemos explicar cómo se producen diversos
modelos creativos culturales. Mediante la interpretación de los tópicos es posible o se ayuda a
desentrañar el sentido de un texto del pasado, es decir, que los tópicos orientan la lectura. Los
tópicos pueden llegar a entenderse como temas y motivos ampliados.

Mito: se han situado en ellos gran parte de la problemática temática. Con el molde de los mitos
el arte ha estado tratando de explicar fenómenos desconocidos. Nos remite a George Stiner.
Los mitos están protagonizados por personajes de carácter divino o heroico; con frecuencia
interpretan el origen del mundo o grandes acontecimientos de la humanidad que afectan a las
vidas individuales. Antes del siglo XIX, entendemos por mito a una ficción alegórica
especialmente en materia religiosa. El mito ha invadido el espacio de lo cotidiano (Ulises,
Maria Callas). Hay múltiples disciplinas que trabajan sobres los mitos. En las vanguardias
históricas la apelación al mito es fundamental en tanto en cuanto se busca aquello imprevisto
por irracional.

En segundo lugar, tenemos el problema de lo religioso y hasta lo mágico. Esto viene del
racionalismo dieciochesco, donde en las sociedades occidentales se va produciendo una división
entre lo racional y lo irracional. Existen momentos en los que se pasa de un lado a otro. La
poesía se deja inundar por criterios religiosos o irracionales. La religión va cediendo su lugar y
el espacio que ocupaba el arte en general. El lenguaje de lo religioso pasa al arte. Se produce
un desplazamiento de la hermenéutica: de la religión a los textos literarios.

Nuestra idea general es que mythos se opone a logos. El problema es que en griego tienen
múltiples acepciones (rumor, relato imaginado, invención, leyenda, mito, fábula, asunto). El
mito se diferencia del logos o discurso racional, pero el mito también posee un componente de
conocimiento de la realidad. El mito excede los límites de las experiencias y de la razón.
Asimismo, el mito suele aparecer asociado a otros mitos y además con una significación
variada. En un primer momento, religiosa; después desacralizadamente > (paso de su carácter
etno-religioso a la literatura). El mito en literatura queda desactivado. El mito una vez
aparece como un texto literario simplemente es un texto de presencias que en muchas
ocasiones desemboca en temas y motivos.

Significación religiosa o mistérica de fenómenos de la naturaleza. En el terreno de la fe el mito

se ve como un relato de variada interpretación. Durante décadas, tema y mito convivieron sin
distinción en la literatura comparada. Ese tipo de héroes o figuras que han pasado a la
literatura se han convertido en los relatos religiosos de los griegos y los romanos. Hoy día,
nosotros nos referimos más bien a varias categorías de mitos. A nosotros nos interesan
especialmente los mitos literarios, que son de dos tipos distintos:

1. Mitos preexistentes recuperados por la literatura. Generalmente, la libertad que tiene

en la literatura es algo muy determinado. Suelen tener una tradición oral
posteriormente codificada por la literatura.
2. El mito originado por una obra literaria. Ulises. Fausto aparece en Marlowe, pero
recoge una tradición popular, y madura con Goethe. Hay cierta conexión con la
realidad.

Los mitos están continuamente sufriendo una experiencia de cambios y metamorfosis.

Exégesis integral del mito: la interpretación de estos es múltiple y contradictoria.

Algunos mitos provienen de reelaboraciones narrativas de relatos de origen mítico. En la

tradición occidental suelen ser de dos orígenes: grecolatinos y bíblicos. Otros son de origen
literario (Fausto). Político-heroicos surgidos alrededor de figuras heroicas (Cid). El mito puede
ser un relato de segundo grado sobre el conocimiento histórico. Los mitos parabíblicos tienen
cierta base en la Biblia y luego se expanden (el judío errante, el golem). Mitos literarios que
forman imágenes clave (idea de Brunel).

El mito literario, frente al religioso, pierde una condición muy específica, que es la del
anonimato y de carácter fundacional. La literatura tiene una inmensa capacidad para
profanar cualquier tipo de discurso.

Por otro lado, la capacidad de transmisión sobrepasando épocas. Una diferencia entre el mito
religioso -que sirve para explicar un rito- y el literario radica en que estos últimos poseen una
polivalencia mayor, que se ve en dos cuestiones relativas a la creatividad: polisemia y
pluralidad.

El mito literario encubre problemas formales de distinta índole. Primero está el problema de
las invariantes, que tienen una relación con los motivos. El problema de las estructuras
textuales; los mitos transpasan géneros literarios y pueden ir de la lírica a la narrativa y de la
narrativa al teatro; siempre tenemos que recurrir al esquema narrativo mítico.
También hay problemas que tienen que ver con el mito y las distintas convenciones culturales.
Un mito, pues, se manifestará de distintas maneras. La institución académica y la sociedad en
general nos explican nuestras creencias, Esto crea cierto elemento receptivo a la hora de
interpretar los mitos y permite gradar el nivel de creatividad que nos ofrecen los autores.

Durand dice que nuestro pensamiento es un modo de construir y crear imágenes; esto
constituye el imaginario. El mito es cercano a esto.

El mito se revitaliza en la segunda mitad del siglo XX porque se había manifestado en el

modernismo británico. En Alemania, por su parte, Creuzer trabajaba también con esto;
investigaba, entre otras cosas, el simbolismo francés. Se confunde ciertos mitos literarios con
mitos etnorreligiosos. Más adelante hay un problema de relación entre el estructuralismo y el
estudio de los mitos. En esta época también está naciendo la narratología. Se buscan los
elementos básicos de cualquier estructura; en los mitos serán los mitemas.

Jean Burgos explica que el mundo occidental ha estado dominado por la racionalidad y el
pensamiento racionalista, pero cuando este cae, aflora otro que permanecía latente. El
psicoanálisis engarzará los mitos con el pensamiento literario. Interesa saber cómo explicar
procesos de la creatividad que no sabemos cómo funcionan. Cuando hablamos de mito,
estamos estableciendo una serie de prevenciones y premisas que nos tienen que servir de
introducción al tema. Una de ellas es que el mito es término ambiguo y polisémico; a veces
cosas contradictorias. En nuestro ámbito cultural, la primera manifestación literaria de mito
se encuentra en la Iliada (como “proósitos”) En la Odiesa significa “contar”. En esta época se
entendía por mito cualquier tipo de relato. Se parece a la fábula aristotélica. A lo largo del
tiempo, las ideas que se han extendido alrededor del concepto de mito han sido tan variadas
como contradictorias.

En primer lugar, la relación entre mito, oralidad y escritura. El mito es en principio un

fenómeno de tipo oral. Se mantenían en un proceso de transmisión donde algunas cosas se
mantenían y otras se perdían. En el caso griego el problema del mito se literaturiza. No tienen
unos textos sagrados, sino que estos aparecen en la literatura. Esto quebró de manera
sustancial la naturaleza oral del mito. En el contexto de recitación literaria los mitos se
modificaban. Los mitos eran un elemento más de la comunicación oral literaria.

El texto escrito, frente a la oralidad, fija los elementos. Hay una degradación de la naturaleza
oral del mito y como consecuencia una mutación en su naturaleza. Explicando los mitos como
relatos somos parte de una tradición más antigua. No sabemos, por tanto, cómo se recitaban
(si era un espectáculo comuniatario, asociado solo a fiestas religiosas, etc). Tampoco sabemos
si estos contenían una vertiente profana. Al pasar a literaturizarse se codifican, esto es, una
gran parte se nos ha quedado en el camino.

El mito es demasiado parecido a ciertos modos de producirse la literatura y, por otro, a

distintas formas de hacerse literatura. Verbigracia, al cuento folclórico y maravilloso.

El relato se parece al mito en que la atención la llevamos al mundo y a la realidad; nos interesa
cómo los objetos del mundo real pasan al mundo artístico.

Otro punto interesante es el mito y logos. Platón es el primero en diferenciar el pensamiento

racional y el irracional. Mito se opone a logos. La idea de Platón ya estaba en los filósofos
presocráticos. Hay que tener cuidado para evitar concebir a los griegos como un pueblo en el
que existía la dicotomía entre mitos y logos. Algunos antropólogos han visto que se hacía una
transferencia entre el pensamiento mítico y el razonado. En la Polinesia encontró que casi
todo lo que tenía que ver con lo afectivo, sexual, se recubría con un pensamiento mitológico.
Tensión entre aspectos que son difíciles de conciliar pero viven juntos. El mito reforzaría su
componente imaginativo como compesación frente al otro pensamiento. De tal manera que,
las explicaciones sagradas del mundo, dejarían de tener ese sentido y tendríamos que hacer
una transferencia del mito a la literatura, esto es, aplicar una hermenéutica. Esto nos conduce
a la pervivencia constante de fenómenos para iniciados. Una especie de sabiduría oculta que
solo unos iniciados son capaces de interpretar (Durand dice que la poesía requiere un
desvelamiento).

Mito, rito e historia

Muy unido al concepto de oralidad, se encuentra la explicación del concepto de mito, que es el
de ritualidad. Es la explicación de los ritos organizativos de culturas primitivas o antiguas.
La escual ritualista o de Cambridge ha estudiado esto. Los dos antecedentes más importantes
son Durkheim y Frazer. Los mitos que provienen de rituales se conservan como un recuerdo o
una conmemoración. En las culturas indoeuropeas parecen común el uso de un lenguaje
figurado para expresar conceptos (origen metafórico). Los mitos son metáforas que nos
recuerdan el ritual. El rito, según esta teoría, son unos gestos que se repiten conforme a un
orden determinado por una serie de necesidades esenciales de esa sociedad. Gracias a ellos se
consigue dominar la naturaleza confiriéndole un orden y un sentido. Los ritos pueden ser
religiosos (misa). La ritualidad es propia de las sociedades agrícolas estáticas.

Aún la ritualidad, en nuestras sociedades, se mantiene, pero más alejada de ese proceso
simbólico. Mediante ritos y mitos se establecen relaciones con los dioses, con la divinidad. En
esa relación con la divinidad algo sucede: hay sequías, enfermedades. Esto quiere decir que
unos entes se incomodan y se han de hacer una serie de sacrificios. TODO ES POSIBLE
AQUÍ. Buscar la bondad de los dioses, aplacar su ira, etc. También el rito se realiza antes de
la catástrofe con el fin de evitar que los entes se irriten. El mito, por tanto, es un relato que, o
bien justifica el rito, o bien nos recuerda los orígenes de ese rito. De ahí viene la idea de Elide
y Dumezi de la ritualidad como el albor del credo religioso. O el mito es, en el fondo, el medio
para explicar una civilización y el nacimiento de sus instituciones. Estaría, así, impregnando
todo tipo de fenómenos. Para nosotros el concepto más vivo de mito tiene que ver con los
grecolatinos.

Pero los mitos son del patrimonio común de la humanidad, lo que ocurre es que la mitología
griega ha sido el elemento vertebrador a partir del cual nosotros hemos explicado la naturaleza
del mito y además nos ha servido para confrontar estos mitos con los de otras civilizaciones y
culturas. Porque además se ha producido un hecho fundamental para lo que sería nuestra
tradición. Los mitos griegos, al literaturizarse, se han hecho presentes en todas las historias de
nuestras literaturas. Han desarrollado gran influencia en temas literarios y, dada su
flexibilidad, han permitido una gran pluralidad de interpretaciones. Los mitos griegos
provenían de otras culturas y se adaptaron en Grecia. Se ha intentado recomponer la
ritualidad originaria de los mitos. Casi todo lo que tenemos de ese mundo nos ha llegado ya
literaturizado de la que se hicieron ya compilaciones, y esas compilaciones aparecen como
redes asociadas de mitos.

A nosotros nos llama mucho la atención la antropomorfización de los dioses, muchas veces
desnaturalizados. Y de ahí nuestra idea de asociarlos con la desmesura. Tiene relación con las
artes plásticas; los griegos eran iconistas.
En el mundo antiguo se creía que esta representación producía una sensación de cercanía que
resultaba falsa para muchos. Se consideraba que además representaban la tradición de los
seres humanos.

En nuestra tradición nos encontramos una mezcla de cuestiones que nos permiten adirmar que
cuando aparecen los mitos en la literatura grecolatina debemos interpretarlos casi siempre
como temas.

El mito no es algo arqueologizado, sino algo vivo unido a creencias compartidas y de universal
aceptación. Los antropólogos se han dado cuenta de que hay dos niveles que conviven y
producen una contaminación constante entre el mito explicativo y el mito como relato. Hay
una serie de mitos que son básicos para explicar los principios de una sociedad. En
combinación con esos mitos existe un uso literario del mito que por lo general no tiene un
desarrollo unitario, sino relacionado con diversos géneros literarios.

Dos fases:

 Oral > pervivencia/ vigencia primera

 Escrito > 1. Literatura 2. Evolución

Vemos, pues, que hay conconmitancias con los temas y diferencias. El mito es polisémico por
naturaleza. Los mitos son sintéticos: se centran en hechos y acciones; el mito también es
valorativo. Generalmente es intemporal. Frecuentemente es prerracional y amoral (están por
encima del bien y del mal). El mito mantiene una relación de cercanía con el símbolo. Trata
de establecer una relación cercana directa entre significante y significado, y no una arbitraria.
Los mitos, en su origen, son una sucesión de acciones que después son reutilizadas con
diferentes lecturas simbólicas. El problema de los símbolos es que, para que sean universales,
han de tener una continuidad y proceder de una poligénesis (esos son los arquetipos).

En siguiente lugar, los mitos suelen aparecer agrupados. Nos sorprenden la serie de rasgos
estereotipados de sus personajes que se nos remiten una y otra vez (el héroe). Tiene esto en
común con el cuento tradicional. Es, quizá, la relación más estrecha. Propp pensaban que eran
dos fases de evolución histórica: mito y luego cuento.

También se confunde con las sagas. El mito se parece a las leyendas en la media en que son
relatos transmitidos del pasado que, a veces, están basados en hechos históricos pero en los
que abunda lo maravilloso -les falta la visión trascendente del mito. Se relaciona con las
novelas, etc. En la poesía épica aparece la ritualidad característica de los mitos. En las
tragedias se ve en la medida en que estas tienen un argumento mitológico. Con la lírica tienen
común el uso de lo simbólico.

Los mitos aparecen una y otra vez, con un diverso origen, y se adaptan a las distintas culturas.
Pero, no olvidemos, que a literaturizarse se desactivan y pasan a ser temas y motivos.

Una clasificación de los mitos según Sellier:

1. Relatos de origen mítico consagrados

2. Mitos literarios nuevos (Hamlet, Fausto)
3. Relatos fijados en la imaginación como lugares (Edén, Arcadia)
4. Mitos político-herócios, reales inventados
5. Mitos parabíblicos

Clasificación según su aspecto temático:

 1. Significativos o del alma
2. Totémicos o místico: origen de la vida de los animales
3. Mitos etiológocicos y cosmológicos: explican el origen de algo

Clasifiación de mitos etnorreligiosos:

1. Teogónicos: el origen de los dioses

2. Sobre la creación del hombre
3. Etiológicos: explican situaciones religiosas o sociales, como un culto
4. Escatológicos: explican la vida de ultratumba
5. Morales: la lucha del bien y del mal
6. Primigenios: explican el nacimiento de algunas cosas.
7. Cosmogónicos: origen del mundo

Es innegable la presencia y la actualización constante del problema del mito. Las culturas se
impregnan de categorías, criterios y relatos míticos. Hay una gran cantidad de estudios
literarios que se centran en el mito: mitocrítica, tematología, comparatismo, etc.

Despues de la ilustración, si podemos decir que hay una doble vía diferenciada, separada, para
el estudio de la realidad que tiene apoyo en la vía racionalista y la irracionalista. Así, esta
última, rescucitó los mitos asociándolos a cuestiones que no son propias de los mitos. Se
relacionaban con los espacios desconocidos del ser. El mito, al no estar vivo, solo queda en su
función simbólica, actuando como arma contra la lógica racional de la anterior centuria.
Asimismo, es importante tener en cuenta la pérdida de la religión como modelo para explicar
la realidad. El mito se reutiliza en el arte.

Mito > imaginación y poderes creativos.

La herencia que recoge el siglo XX, fundamentalmente, es la de Vico, Creuzer y Nietzsche. En

los tres lo que intersaba era darle importancia al concepto de fantasía creadora. El lenguaje
en su origen es una fuerza metafórica, productiva de imágenes. Esto lo retoma el psicoanálisis,
el ritualismo de Cambridge, la antropología funcionalista hasta llegar a la teoría del imaginario
(70-80) con una pluralidad de significados. Y así se convierte en tema.

La tematología es uno de esos estudios que podríamos llamar de los más habituales en la
historia de las experiencias humanas, y también a la historia de las ideas y preocupaciones que
acompañan al ser humano a lo largo de su historia. Las distintas sociedades han reflexionado
preguntándose qué significado tenía la producción artística, y ha ido muy pareja.

El viejo molde del comparatismo se une, además apertura pluralidad diálogo democracia

Cuyo origen está fuera de la literatura. En ese contexto se empieza a confunfir el concepto de
tema con el de mito.

Una parte de los estudios literarios considera que son diferentes, pero otros opinan que es
natural el estudio de los mitos dentro de los temas por la relación que mantiene la tematología
con la poética del imaginario, las arquetipos, etc. En ambas se sigue manteniendo una
naturaleza independeiente entre temas y mitos. Según Alcazar, desde que el mito entra en la
literatura ya está literaturizado; y su gradual metamorfosis ya ocurre dentro de la literatura.

La mitocrítica de Brunel pide que sustituyamos mito por tema. Chevrel mito =tema, así se
resuelven las diferencias entre la escuela alemana y francesa, donde el mito y las figuras
míticas conforman una variedad de cuestiones relativas a los elementos significativos de la
experiencia humana. Chevrel propone que nos centremos en aquello que relaciona temas y
mitos: las invariantes de los mitos y la creación continua de mitos y de temas. En esa creación
continua vamos a ver valores universales. Utilicémoslo como punto de contacto entre obras
literarias. Entendamos que el estudio de los temas es la labor básica del comparatista, porque
permite relacionar tres elementos fundamentales entre sí porque relaciona literaturas,
sociedad y culturas.

Formas

Temas y formas van siempre juntos. La literatura es sustancialmente forma. Es un producto

estético. (Ver artículo de Guillén). El hecho de que un tema pase de un autor a otro
modificándose en la mayoría de los casos se debe a las formas. Temas y formas se recrean
conjuntamente. Al moficiarse uno se modifica el otro.

Por formas, entendemos dos cosas:

 Concepción formal de la literatura

 Las formas en la literatura comparada

Hay que encajarlos en los ejes de dinamismo-cambio y dinamismo-permanencia. Las ideas de

cohesión de los textos, verbigracia, cambian. El comparatismo se encuentra con dos problemas
a la hora de hablar de las formas; por un lado, el estudio de la evolución de las formas (cómo
evoluciona el arquetipo de héroe) y, por otro, aprender a reconocer las formas. Se trata de
intentar conocer y reconocer otras culturas, otras tradiciones y otros conceptos de literatura.

La tematología se ha olvidado, en gran parte,

Debemos entender cómo los temas son unidades formales de función, cómo se crea un elemento
de relación literaria. En el tema está en estudio de los objetos esenciales que configuran una
semántica literaria. Tenemos los géneros literarios, los códigos literarios, las formas métricas,
la disposición textual. No se puede sepaerar el contenido de la forma.

Se han de buscar los rasgos formales y lingüísticos que definen la naturaleza de la literatura.
La tematología primera, impresionista o psicologista, no sirve para recoger la universalidad
de los fenómenos literarios. Hay toda una serie de elementos que están íntimamente
relacionados con el componente de enlace entre la sintaxis y la semántica literaria en su
disposición formal, que son motivo, tema, situación, tipo, etc. Los diversos accesos que nos
permite la teoría de la literatura tiene sus derivados para entender, comprender o explicar la
naturaleza de la literatura.

En cualquier caso, el comparatismo tiene un enfoque distinto: necesita ordenar y dar sentido
al estudio de la literatura independientemente de las fronteras linguúisticas, culturales y las
relaciones de la literatura con otras áreas de conocimiento. Aprendemos a reconocer las formas
del mismo modo que los temas. En la literatura, el escritor siempre dialoga con dos cosas -el
elemento formal.

Cosas
La literatura tiene una forma exterior y otra interior; hay un acceso intrínseco y otro
extrínseco a la literatura.

Es importante tener una concepción unitaria de la obra literaria. Desde el mundo clásico
tenemos una idea de integración de todas las partes en un sentido de armonía y cohesión que
forma parte de su teoría orgánica de la belleza. Su naturaleza proviene de su consistencia
formal. Es la síntesis estético-lingüística de experiencias y contenidos. Para el análisis de las
formas lo más operativo es estructuras los niveles de análisis. Se ha de recordar y entender que
la literatura es ante todo un fenómeno comunicativo que se expresa ante unas cuestiones
problemáticas entre emisores y receptores.

Hay dos cuestiones asociadas al problema del lenguaje: la interpretación y la mediación. Pues
es imposible que nosotros podamos conocer toda la literatura. La literatura es un fenómeno
comunicativo. Esto está defendido por la tradición formal y material de la retórica, que
modernamente se explica de manera más sencilla entendiendo que el signo linguistico está
formado por un significado y un significante y que la diferencia que tiene con el signo literario
es que este es una modelización secundaria del signo linguistico (semiótica de la cultura). El
concepto de estructura nos remite a la organización textual y a la idea de movilidad, pues
implica relaciones o nivelaciones de una organización textual hacia otros discursos. Esto lo
estudia la semiótica estructural.

Los códigos pueden ser técnico-literarios (estilísticos, actanciales) o paraliterarios (historia de

las ideas; bordean la literatura). Por otra parte, tenemos la idea de niveles (la literatura como
un todo integrado), que viene del estudio de la lengua. Tendríamos un nivel fonoacústico,
significativo; el nivel de objetividad (donde están temas e ideas) y, por fin, los esquemas
(modos: satírico, lírico). La tematología opera invirtiendo el análisis que nosotros entendemos
usual en la crítica o teoría literaria; dentro del comparatismo tematológico, nosotros
aprendemos cómo se reconocen las formas en el contenido y no viceversa.

También está el problema de los géneros literarios. Para Guillén son instituciones sociales; son
sobre todo históricas. Los géneros quedan marcados como instituciones sociales precisamente
porque establecen unas relaciones específicas entre emisores y receptores, esto es, que establece
unos criterios de creatividad que tienen que ver con un pacto entre escritores y lectores en la
medida que tiene continuadores. Se trata de enlazar con una tradición y estar atentos al
cambio, esto es, las cuestiones que se van alterando en cada género histórico. Los géneros
ayudan a conformar estructuras en las obras literarias. Los rasgos asociados a un poema épico
no pueden ser los mismo que los que aparecen en una tragedia. A veces no es fácil conciliar
una comunicación literaria con un determinado género.

Según Guillén esto se plasma en tres cuestiones:

1. ¿Son universales o no? Las áreas genéricas parece que sí; no los géneros históricos
2. ¿Cómo se transmiten?
3. Los géneros literarios son elementos de relación entre distintas literaturas. ¿Hasta qué
punto somos libres al imitar un determinado género?
4. ¿Son estos exportables a otras manifestaciones literarias?

Desde el principio del pensamiento literario hay una serie de dualidades pero integerados en
principio unitario de la obra. Lo primero que vemos en la literatura son las formas -la forma
exterior- y después accedemos al contenido -forma interior. Algunas formas, como
determinados géneros, condicionan la obra. La forma implica cosas más explícitas y cosas
menos explícitas. Las formas son otro elemento fundamental para la comparación; tan
importante como el estudio de los temas.

No podemos hacer un tratado sobre las formas que no parta de esto. Las formas ejercen sobre
nosotros un modelo comparado muy curioso; las formas individualizan y nos remiten a lo
universal. Las formas se repiten, son reconocibles. Guía de formas, según Guillén:

 Los géneros, que son instituciones sociales. Hay una serie de condiciones en función de
los géneros literarios como institución; conforman, a menudo, las estructuras de las
formas literarias. El lector o el crítico también los utilizan. ¿Son universales o
particulares? Tenemos áreas genéricas, géneros históricos, subgéneros, etc. También
están los géneros mixtos o de transición. El concepto intergénerico: se refiere a los
fronterizos (poesía pastoril) y los nuevos (los ensayísticos y paraliterarios). También
debemos entender los problemas derivados de la crítica de géneros literarios. Lo
principal de la lírica es la enunciación; se han de atender a las figuraciones del yo. En
lo épico narrativo debemos estar atentos a las figuras de la narración, del narrador, el
espacio-tiempo, etc. En el drama lo principal es la diferencia entre el texto
representado y el escrito, así como el diálogo, que presentará los temas de una manera
muy determinada.
 Niveles de relación textual y disposición. Debemos estar atentos a cómo se estructuran
los textos (estructuras lineales, circulares, dinámicas). Están también las cuestiones
de poética textual. También es importante la disposición espacial-temporal.
 Fenómenos que tienen que ver con agrupaciones: trilogía, saga; otras agrupaciones
temáticas.
 Códigos literarios. Guillén entiende ciertas agrupaciones que suponen la creencia de
que existen escuelas, movimientos, generaciones, agrupaciones que operan de dos
maneras: primero, para dar una idea de orden en la literatura. Segundo, para dar una
descripción de las llamadas escuelas poéticas, que tienen que ver con seguir o continuar
unos criterios estéticos o alterarlos. Aquí tenemos el criterio de selección: manifiesto,
antología, selecciones temáticas. Dentro de los códigos literarios es inevitable
plantearnos el problema de la valoración de autores, la creación de modelos. No hay
un solo canon.
 Cauce de presentación. El primero de todos es ellos es oralidad frente a escritura.
Además, nunca en periodo histórico podemos dejar de plantearnos la relación entre lo
oral y lo escrito en lo que respecta a las formas. Aquí también, por ejemplo,
estudiaríamos cómo se expanden las fórmulas épicas. Asimismo, entran en juego la
transmisión de los textos y la cuestión de la variación y fijación. La disposición en
verso o en prosa es otro problema. El decoro clasicista conllevaba que ciertas estrofas
podía contener solo ciertos temas y ciertos estilos; el soneto es una estrofa cajón.
 Los estilos. La idea moderna es que el estilo tiene que reflejar la psicología profunda
del autor. En el comparatismo, según Guillén, no hay nada individual: todos los
fenómenos literarios son fenómenos generales o relacionantes. El hecho de que un tema
precise de un estilo determinado es común. La literatura es siempre un eco o, en
algunas expresiones, un mosaico de citas. Modernamente esto se ha llevado a los
problemas de intertextualidad, por lo cual todo estudio literario es un estudio
comparado. A veces tampoco está claro la diferencia entre lo literario y lo demás.
También Guillén nos muestra cómo así vemos que la literatura nunca es un fenómeno
individual. Otra cuestión es la aparición de la cultura de masas para el conocimiento
de la obra artística. En la literatura popular se ve con mucha más facilidad la
 posibilidad de agrupar estos elementos de la creatividad. Basta con mezclar principios
de la baja y alta literatura para que adquieran un sentido nuevo. Habría que añadir
el concepto de hipertexto; muchas teorías modernas nos enseñan a pensar en el
fenómeno literario como redes de significación. Todos estos conceptos de intertexto
implican además un cambio en la literatura respecto a su formalización textual. Las
marcas de la intertextualidad pueden ser o no textuales, que han de ser textualizadas,
o bien dejamos de creer que la literatura sea texto para verla en otras manifestaciones.
Esa transferencia de materiales puede remitir a otros textos o pueden ser explícitos, a
veces con la inclusión de elementos propios de algo referencial. En último lugar,
pueden pertenecer a cualquier tipo o forma de expresión, del tal manera que la
literatura se nos manifiesta como un sistema dinámico; se acentua la relación de la
literatura con otras formas artísticas y, además, los textos se derivan de una
pluralidad de textos o discursos no estrictamente literarios. Así abriríamos el
comparatismo a todas las literaturas y todas las formas de expresión cultural, que
entran en contacto en nuestro siglo XXI.

Diccionario: imagen, forma, símbolo

Rasgo y carácter

Sobre el concepto formal de la literatura – Guillén

Entre lo uno y lo diverso – capítulo morfología

La prácticas isabelinas

Frankestein (el tema de Prometeo en la literatura) 4 diciembre

Casandra > Wolf (después de navidad)

Prometeo

¿Existe alguna esencia del tema?

NO! Leer > Prometeo, fundador de la civilización humana. Mito de la fundación GB, mito
mesiánico, mito cosmogónico y mito escatológico, mito etiológico, mito de nacimiento. De
todo esto es representación nuestro titán.

Primer texto: teogonía.

Hay diferentes opiniones acerca de la procedencia de este mito. En Hesiodo aparece la primera
versión completa. Burla a Zeus