Sous la direction de

Jean-Pierre AUBRIT Bernard GENDREL

Ancien élève de l’ENS Ancien élève de l’ENS
Agrégé de Lettres classiques Agrégé de Lettres modernes

Français
LIVRE UNIQUE
NOUVEAU PROGRAMME 2011

Livre du professeur
Jean-Pierre AUBRIT Angélique LECLERCQ
Agrégé de Lettres classiques Agrégée de Lettres modernes
Lycée Stanislas (Paris) Lycée de la Tourelle (Sarcelles)

François BENHAMOU Sylvain LEDDA

Certifié de Lettres modernes Agrégé de Lettres modernes
Lycée La Saulaie (Saint-Marcellin) Maître de conférences (Université de Rouen)

Gérald DUBOS Coralie NUTTENS

Agrégé de Lettres classiques Agrégée de Lettres modernes
Lycée André Boulloche (Livry-Gargan) Lycée Stanislas (Paris)

Bernard GENDREL Arnaud ROCHELOIS

Agrégé de Lettres modernes Agrégé de Lettres modernes
Académie de Versailles Lycée Jean-Pierre Timbaud (Brétigny-sur-Orge)

Cécile LE CORNEC Philippe YONG

Agrégée de Lettres modernes Agrégé de Lettres modernes
Lycée polyvalent Parc de Vilgenis (Massy) Lycée Flora Tristan (Noisy-le-Grand)

04732811_001-012.indd 1 20/07/11 18:18

 1re de couverture : F. Raffaëlli, Portrait de Zola (détail) : BIS/Ph. Coll. Archives Larbor ; E. Manet, Nana (détail) : BIS/Ph. Ralph Kleinhempel
© Archives Larbor ; J.B.Greuze, L’oiseau mort (détail) : BIS/Ph. Hubert Josse © Archives Larbor ; E. Manet, Argenteuil (détail) : BIS/Ph.
Studios Photorob © Archives Larbor ; G. Caillebotte, Rue de Paris, temps de pluie (détail) : BIS/© Archives Larbor.

© BORDAS/SEJER 2011
ISBN 978-2-04-732811-8
Toute représentation ou reproduction, intégrale ou partielle, faite sans le consentement de l’auteur, ou de ses ayants droit, ou ayants cause,
est illicite (article L.122-4 du Code de la Propriété intellectuelle). Cette représentation ou reproduction, par quelque procédé que ce soit,
constituerait une contrefaçon sanctionnée par l’article L.335-2 du Code de la Propriété intellectuelle. Le Code de la Propriété intellectuelle
n’autorise, aux termes de l’article L.122-5, que les copies ou reproductions strictement réservées à l’usage privé du copiste et non desti-
nées à une utilisation collective d’une part et, d’autre part, que les analyses et les courtes citations dans un but d’exemple et d’illustration.

04732811_001-012.indd 2 25/07/11 13:26

 Avant-propos
Chers collègues,

Ce livre du professeur n’a d’autre ambition que de vous faciliter la tâche et de

vous faire gagner du temps. Il propose des réponses détaillées et précises à tous
les exercices du livre de l’élève : questions croisées sur les documents littéraires
et iconographiques de l’« Histoire littéraire et culturelle », questionnaires sur les
textes de la seconde partie, questions sur les œuvres des pages « Histoire des Arts »,
exercices des « Outils d’analyse » et des pages « Méthode et compétences ».

Chaque texte est introduit par une brève section intitulée « Pour commencer »,
qui complète l’information littéraire donnée sur le livre de l’élève, et précise au
besoin la perspective pédagogique dans laquelle peut se situer l’étude du texte. Ces
suggestions n’ont rien de contraignant : là comme dans l’ensemble du manuel, nous
avons voulu laisser au professeur sa liberté de méthode et de progression.

Viennent ensuite les réponses aux questions « Observation et analyse » qui peuvent
être données aux élèves à titre de préparation à la maison. Elles s’efforcent d’être
concrètes et de s’appuyer sur un examen précis du texte. Les réponses aux questions
de la rubrique « Contexte et perspectives » permettent d’apporter des éclairages
originaux et des références complémentaires. La rubrique « Vers le Bac », en relation
avec les exercices écrits et oraux de l’E.A.F., fait toujours l’objet d’une réponse.
Dans le cas de l’écriture d’invention, soit nous proposons des versions rédigées, à
titre d’exemple, soit nous précisons les attentes du sujet, les compétences à mettre en
œuvre, les critères d’évaluation.

Enfin, une section « Pour aller plus loin » conclut l’examen du texte en suggérant
des prolongements à son étude : rapprochement avec d’autres textes du manuel pour
construire une séquence, élargissement à une lecture cursive ou à une adaptation
cinématographique, précisions bibliographiques, citation qui apporte un point de vue
original sur le texte ou l’auteur, etc.

Ainsi conçu, l’ouvrage doit vous permettre d’adapter le plus efficacement possible
les ressources du manuel à vos objectifs pédagogiques. Nous espérons qu’il satisfera
toutes vos attentes.

Les Auteurs.

04732811_001-012.indd 3 20/07/11 18:18

 Sommaire
Programme de français
des classes de seconde ........................................ 8
Histoire littéraire et culturelle
xviie siècle
1600-1650 : La profusion baroque ......................... 13
1650-1700 : Louis XIV et les arts .......................... 13
L’harmonie classique ......................... 14
xviiie siècle
1700-1740 : L’esprit libertin .................................... 15
1740-1770 : L’apogée des Lumières ...................... 15
1760-1800 : Sensibilité et vertu .............................. 16
xixe siècle
1800-1848 : Le romantisme ..................................... 17
1830-1860 : Naissance du réalisme . ...................... 18
1860-1870 : L’art au-dessus de tout ....................... 19
1870-1900 : Zola et le naturalisme . ....................... 19
Le symbolisme ..................................... 20
xxe siècle
1900-1936 : Belle Époque et Années folles ......... 21
1916-1945 : La révolution surréaliste .................... 21
1936-1945 : Le temps des engagements ............... 22
Textes et outils d’analyse
Première partie
Le roman et la nouvelle au siècle : xixe
réalisme et naturalisme
1 Roman et société . ........................................... 23
1. Balzac, Illusions perdues ..................................... 23
2. Zola, La Fortune des Rougon ............................. 24
3. Vallès, L’Insurgé .................................................... 26
4. Balzac, La Duchesse de Langeais ..................... 28
Vers l’œuvre complète :
La Duchesse de Langeais .................................... 29
5. Flaubert, L’Éducation sentimentale .................. 32
04732811_001-012.indd 4
6. Maupassant, Bel-Ami ............................................ 34
Histoire des Arts : Auguste Renoir,
témoin de la société de son temps ..................... 35
7. Stendhal, Le Rouge et le Noir . ........................... 35
8. Hugo, Les Misérables ........................................... 36
Prolongements :
Zola, Céline, F. Bon .............................................. 38
2 Le roman et les réalités ............................... 39
1. Balzac, La Fille aux yeux d’or ........................... 39
2. Stendhal, Lucien Leuwen ..................................... 40
3. Flaubert, Madame Bovary ................................... 41
4. E. et J. de Goncourt, Germinie Lacerteux ....... 42
5. Zola, L’Assommoir ................................................ 44
6. Maupassant, Pierre et Jean ................................. 45
Vers l’œuvre complète : Pierre et Jean . ................ 46
Histoire des Arts : Gustave Courbet,
l’irruption du réalisme .......................................... 47
7. Zola, La Terre ......................................................... 48
8. Huysmans, Les Sœurs Vatard . ............................ 49
Prolongements : Breton, Queneau, Perec .............. 50
3 Le roman et la science .................................. 52
1. Balzac, Avant-propos de
La Comédie humaine ............................................ 52
2. Balzac, L’Illustre Gaudissart .............................. 53
3. Zola, Préface de La Fortune des Rougon ........ 54
4. Zola, Le Docteur Pascal ...................................... 55
Histoire des Arts : La photographie
au xixe siècle : le réel « capturé » . ...................... 56
5. Jules Verne, De la Terre à la Lune .................... 57
6. Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève future . .............. 58
Vers l’œuvre complète : L’Ève future . ................... 60
7. Flaubert, Bouvard et Pécuchet ............................ 61
Prolongements : Shelley, Wells, Bioy Casares ..... 62
20/07/11 18:18

4 La nouvelle entre réalisme et fantastique . . 64
1. Mérimée, Carmen .................................................. 64
2. Flaubert, « Un cœur simple » .............................. 65
Vers l’œuvre complète : « Un cœur simple » ........ 65
3. Alexis, « Après la bataille » ................................. 66
4. Maupassant, « Boule de suif » . ........................... 67
5. Gautier, Le Pied de momie .................................. 68
Histoire des Arts : Rêves et cauchemars
dans la peinture fantastique ................................. 69
6. Daudet, « L’Homme à la cervelle d’or » . ......... 70
7. Maupassant, « La Main » . .................................... 71
8. Barbey d’Aurevilly,
« Le bonheur dans le crime » . ............................. 73
Prolongements : Cortázar . ......................................... 74
Outils d’analyse du récit
Les points de vue dans le texte narratif ................ 76
La description et le portrait ...................................... 79
La structure du récit ................................................... 82
Les discours rapportés . .............................................. 85
deuxième partie
Tragédie et comédie au xviie siècle :
le classicisme
5 L’héritage du théâtre antique ................... 89
1. Corneille, L’Illusion comique ............................. 89
Héritage antique : Plaute,
Le Soldat fanfaron ................................................. 89
2. Rotrou, Les Deux Sosies ...................................... 90
Héritage antique : Plaute, Amphitryon ............. 90
3. Molière, Amphitryon ............................................. 92
Vers l’œuvre complète : Amphitryon ...................... 93
4. Racine, Phèdre ....................................................... 95
Héritage antique : Sénèque, Phèdre . ................ 95
5. Racine, Iphigénie ................................................... 97
Héritage antique : Euripide,
Iphigénie à Aulis .................................................... 97
Prolongements :
Corneille, Anouilh, Rouquette ............................ 98
6 La tragédie classique .................................... 100
1. Corneille, Horace .................................................. 100
2. L’Hermite, La Mort de Sénèque . ....................... 101
3. Corneille, Rodogune . ............................................ 102
Vers l’œuvre complète : Rodogune ........................ 103
4. Racine, Bérénice .................................................... 105
5. Corneille, Polyeucte .............................................. 106
04732811_001-012.indd 5
6. Racine, Andromaque ............................................. 108
7. Racine, Andromaque ............................................. 108
Prolongements 1 : Shakespeare ................................ 109
Prolongements 2 : Cocteau, Giraudoux,
Anouilh . ................................................................... 110
7 La comédie classique . ................................... 112
1. Corneille, La Veuve ............................................... 112
2. Molière, L’École des maris ................................. 113
3. Molière, Les Précieuses ridicules ...................... 114
4. Racine, Les Plaideurs ........................................... 116
5. Molière, George Dandin ...................................... 117
Vers l’œuvre complète : George Dandin  . ............ 118
6. Molière, Tartuffe .................................................... 119
7. Molière, Le Misanthrope ..................................... 120
8. Molière, Dom Juan . .............................................. 122
Prolongements : Marivaux, Beaumarchais ............ 123
8 Règles et bienséances classiques ............ 124
1. Racine, Bérénice .................................................... 124
2. Racine, Britannicus................................................ 125
Vers l’œuvre complète : Britannicus .................... 126
3. Molière, Monsieur de Pourceaugnac . .............. 127
4. Corneille, Le Cid . .................................................. 128
5. Corneille, Horace .................................................. 130
6. Molière, L’École des femmes . ............................ 131
7. Racine, Phèdre ....................................................... 132
Prolongements : Shakespeare, Hugo . ..................... 134
Outils d’analyse du théâ^tre
Le langage théâtral . .................................................... 136
Éléments de dramaturgie .......................................... 139
Espace théâtral et mise en scène ............................ 142
troisième partie
La poésie aux xixe et xxe siècles :
du romantisme au réalisme
9 La poésie romantique. ................................... 147
1. Lamartine, Nouvelles Méditations
poétiques .................................................................. 147
2. Vigny, Poèmes antiques et modernes . .............. 148
3. Hugo, Les Châtiments .......................................... 149
4. Byron, Les Heures de loisir ................................ 151
5. Musset, Poésies Nouvelles ................................... 152
6. Hugo, Les Contemplations .................................. 153
7. Desbordes-Valmore, Poésies inédites ............... 154
Sommaire 5
20/07/11 18:18
 Histoire des Arts : Caspar David Friedrich,
peintre romantique . ............................................... 155
8. Musset, Contes d’Espagne et d’Italie . ............. 156
Vers l’œuvre complète :
Musset, Premières poésies . ................................. 157
9. Gautier, Poésies ...................................................... 158
10. Nerval, Odelettes . ................................................ 159
11. Bertrand, Gaspard de la Nuit . .......................... 160
Prolongements :
Lamartine, Heine, Baudelaire ............................. 161
10 Parnasse et symbolisme .............................. 163
1. Gautier, Émaux et Camées .................................. 163
2. Baudelaire, Les Fleurs du mal . .......................... 164
3. Leconte de Lisle, Poèmes barbares . ................. 165
4. Banville, Les Exilés ............................................... 166
5. Baudelaire, Les Fleurs du mal . .......................... 168
6. Baudelaire, Le Spleen de Paris . ......................... 169
7. Rimbaud, Poésies . ................................................. 171
8. Rimbaud, Une saison en enfer ........................... 172
9. Verlaine, Jadis et Naguère ................................... 173
10. Verlaine, Fêtes galantes . .................................... 173
Histoire des Arts : Mythes symbolistes
chez Gustave Moreau ........................................... 175
11. Mallarmé, Poésies ................................................ 175
12. Cros, Le Collier de griffes ................................. 177
13. Rodenbach, Le Miroir du ciel natal ................ 176
Prolongements : Claudel, Maeterlinck ................... 179
11 La poésie surréaliste...................................... 181
1. Apollinaire, Alcools .............................................. 181
2. Breton, Poisson soluble ........................................ 182
3. Desnos, Corps et biens ......................................... 183
4. Éluard, Capitale de la douleur ........................... 185
Vers l’œuvre complète :
Capitale de la douleur . ........................................ 186
5. Aragon, Les Yeux d’Elsa ...................................... 189
Histoire des Arts : René Magritte :
la réalité subvertie . ................................................ 191
6. Soupault, Westwego ............................................... 191
7. Desnos, Les Sans cou ........................................... 192
8. Aragon, Le Roman inachevé ............................... 192
Prolongements : Vitrac, Tardieu ............................... 192
12 Le poète et la guerre...................................... 196
1. Hugo, Les Châtiments .......................................... 196
2. Heredia, Les Trophées .......................................... 197
04732811_001-012.indd 6
3. Apollinaire, Poèmes à Lou .................................. 198
Histoire des Arts : Eugène Delacroix :
le peintre et la guerre ............................................ 199
4. Friedrich von Schiller,
« Le commencement du xixe siècle » ................ 200
5. Rimbaud, Poésies . ................................................. 201
6. Reverdy, Sources du vent ..................................... 202
7. Éluard, Au rendez-vous allemand ...................... 203
8. Aragon, Le Roman inachevé ............................... 204
Prolongements :
Stendhal, Barbusse, Le Clézio . .......................... 206
Outils d’analyse de la poésie
Les formes poétiques ................................................. 207
La versification ............................................................. 210
quatrième partie
Genres et formes de l’argumentation
aux xviie et xviiie siècles
13 L’art oratoire . ................................................... 213
1. Molière, Dom Juan . .............................................. 213
2. Corneille, Le Cid . .................................................. 215
3. Bossuet, Oraison funèbre d’Henriette
d’Angleterre ............................................................ 216
4. Boileau, Satires ...................................................... 218
5. Mme de La Fayette, La Princesse de Clèves .. 219
6. Racine, Andromaque ............................................. 221
Prolongements : Hugo, Briand, Badinter ............... 222
14 L’écriture moraliste . ...................................... 225
1. La Fontaine, Fables ............................................... 225
2. La Bruyère, Les Caractères ................................ 226
Vers l’œuvre complète : Les Caractères . ............. 228
3. La Rochefoucauld, Maximes . ............................. 229
4. La Bruyère, Les Caractères ................................ 231
5. Pascal, Pensées ....................................................... 232
6. La Rochefoucauld, Maximes . ............................. 234
Histoire des Arts : Rembrandt
et la connaissance de l’homme . ......................... 235
7. Chamfort, Maximes et pensées . ......................... 236
Prolongements : Vian, Houellebecq ........................ 238
15 Fiction et argumentation ............................. 240
1. Cyrano de Bergerac, Les États
et Empires de la Lune ........................................... 240
2. Fénélon, Les Aventures de Télémaque .............. 240
20/07/11 18:18
 3. Diderot, Supplément au voyage
de Bougainville . ..................................................... 241
Histoire des Arts : L’intention moralisatrice
dans les tableaux de Jean-Baptiste Greuze . .... 242
4. Montesquieu, Lettres persanes ........................... 243
5. Voltaire, Micromégas............................................. 244
Vers l’œuvre complète : Micromégas . ................... 244
6. Voltaire, Aventure indienne ................................. 246
Prolongements : Huxley, Orwell .............................. 246
16 Nature et culture . ........................................... 248
1. Sagard, Le Grand Voyage au pays
des Hurons . ............................................................. 248
2. Bougainville, Voyage autour du monde ........... 249
3. Saint-Lambert, « L’Abenaki » ............................. 250
4. Molière, Les Femmes savantes ........................... 251
5. Lahontan, Dialogues de M. le baron
de la Hontan et d’un Sauvage
de l’Amérique ......................................................... 253
6. Rousseau, Discours sur l’origine
et les fondements de l’inégalité .......................... 254
7. Voltaire, Dictionnaire philosophique
portatif ...................................................................... 256
Histoire des Arts : L’art des jardins
aux xviie et xviiie siècles ..................................... 257
8. Defoe, Robinson Crusoé ...................................... 257
Prolongements : Golding, Tournier ......................... 259
Outils d’analyse de l’argumentation
Les genres de l’argumentation . ............................... 260
Les types d’arguments ............................................... 262
04732811_001-012.indd 7
Méthode et compétences
1. Les constituants de la phrase ........................... 265
2. Les actes de langage, les types de phrases . .. 266
3. La ponctuation ..................................................... 267
4. Les modes et les temps . .................................... 268
5. Les connecteurs logiques ................................... 270
6. Les marques de l’énonciation ........................... 270
7. Les niveaux de langue . ....................................... 272
8. La modalisation .................................................... 274
9. La langue du xviie siècle ...................................... 275
10. Prendre des notes ................................................ 276
11. Travailler au brouillon ......................................... 277
12. Structurer le propos ............................................ 278
13. Rédiger / Présenter la copie .............................. 279
14. Se corriger / Réécrire .......................................... 280
15. Situer un texte . .................................................... 282
16. Définir la spécificité et les enjeux
du texte .................................................................. 282
17. Identifier les formes de discours . .................... 283
18. Identifier les registres ......................................... 285
19. Identifier les figures de style ............................ 288
20. Mobiliser les outils d’analyse . .......................... 291
21. Répondre à une question sur un texte . ......... 292
22. Lire une œuvre intégrale . .................................. 293
23. Lire l’image fixe .................................................... 296
24. Lire l’image de film . ............................................ 297
25. Identifier les registres de l’image . ................... 299
26. Étudier le rapport du texte et de l’image ...... 301
27. Lire à voix haute . ................................................. 303
28. Faire une présentation à l’oral . ........................ 304
29. Défendre son point de vue à l’oral .................. 305
30. Lire un corpus de textes . ................................... 305
31. Rédiger une synthèse . ........................................ 307
32. Écrire selon des consignes ................................. 307
33. La réécriture d’invention .................................... 308
34. Inventer pour convaincre ou persuader ......... 310
35. Formuler une problématique ............................ 311
36. Faire un plan de commentaire ......................... 312
37. Analyser un sujet de dissertation .................... 314
38. Mobiliser ses connaissances
pour la dissertation ............................................. 316
39. Choisir le plan en fonction du sujet . .............. 317
40. Utiliser des exemples . ........................................ 318
41. Introduire des citations ...................................... 319
42. Rédiger une introduction et une conclusion . 320
43. Bâtir une fiche de lecture ; de révision ........... 322
44. Utiliser les ressources ......................................... 325
Sommaire 7
20/07/11 18:18
 PROGRAMMES DE FRANÇAIS EN CLASSES
DE SECONDE GÉNÉRALE ET TECHNOLOGIQUE
I. Préambule
1. Finalités
Les programmes de français et littérature en classes de
seconde répondent à des objectifs qui s’inscrivent dans
les finalités générales de l’enseignement des Lettres au
lycée : l’acquisition d’une culture, la formation person-
nelle et la formation du citoyen.
Les finalités propres de cet enseignement sont :
– la constitution et l’enrichissement d’une culture lit-
téraire ouverte sur d’autres champs du savoir et sur la
société ;
– la construction progressive de repères permettant une
mise en perspective historique des œuvres littéraires ;
– le développement d’une conscience esthétique per-
mettant d’apprécier les œuvres, d’analyser l’émo-
tion qu’elles procurent et d’en rendre compte à l’écrit
comme à l’oral ;
– l’étude continuée de la langue, comme instrument
privilégié de la pensée, moyen d’exprimer ses senti-
ments et ses idées, lieu d’exercice de sa créativité et
de son imagination ;
– la formation du jugement et de l’esprit critique ;
– le développement d’une attitude autonome et respon-
sable, notamment en matière de recherche d’informa-
tion et de documentation.
Ces finalités sont atteintes grâce à une progression
méthodique qui prend appui principalement sur la lec-
ture et l’étude de textes majeurs de notre patrimoine.
Leur mise en œuvre s’effectue, à l’écrit comme à l’oral,
au travers d’activités variées et d’exercices réguliers qui
constituent autant de moyens de construire des connais-
sances et de développer des capacités chez les élèves.
2. Compétences visées
Dans la continuité du Socle, les compétences visées
répondent directement à ces finalités.
Elles doivent donner lieu à des évaluations régulières
par les professeurs, au cours et à la fin de chaque étape
de la formation, ce qui permettra de prévoir l’accom-
pagnement, le soutien ou l’approfondissement adap-
tés aux besoins des élèves – le but des exercices et des
évaluations étant bien de concevoir la mise en œuvre
des programmes en prenant en compte la réalité des
besoins de tous les élèves pour les aider à progres-
ser dans les apprentissages et les mener à la réussite.
04732811_001-012.indd 8
Il s’agit de :
Connaître quelques grandes périodes et les mouve-
ments majeurs de l’histoire littéraire et culturelle ;
– savoir situer les œuvres étudiées dans leur époque
et leur contexte.
Connaître les principaux genres auxquels les œuvres
se rattachent et leurs caractéristiques ;
– percevoir les constantes d’un genre et l’originalité
d’une œuvre ;
– être capable de lire, de comprendre et d’analyser des
œuvres de genres variés, et de rendre compte de cette
lecture, à l’écrit comme à l’oral.
Avoir des repères esthétiques et se forger des cri-
tères d’analyse, d’appréciation et de jugement ;
– faire des hypothèses de lecture, proposer des inter-
prétations ;
– formuler une appréciation personnelle et savoir la
justifier ;
– être capable de lire et d’analyser des images en rela-
tion avec les textes étudiés.
Connaître les principales figures de style et repérer
les effets rhétoriques et poétiques ;
– savoir utiliser ces connaissances pour dégager des
significations et étayer un commentaire.
Approfondir sa connaissance de la langue, principa-
lement en matière de lexique et de syntaxe ;
– parfaire sa maîtrise de la langue pour s’exprimer, à
l’écrit comme à l’oral, de manière claire, rigoureuse et
convaincante, afin d’argumenter, d’échanger ses idées
et de transmettre ses émotions.
Acquérir des connaissances utiles dans le domaine
de la grammaire de texte et de la grammaire d’énon-
ciation ;
– savoir utiliser ses connaissances grammaticales pour
lire et analyser les textes.
Connaître la nature et le fonctionnement des médias
numériques, et les règles qui en régissent l’usage ;
– être capable de rechercher, de recueillir et de trai-
ter l’information, d’en apprécier la pertinence, grâce
à une pratique réfléchie de ces outils ;
– être capable de les utiliser pour produire soi-même
de l’information, pour communiquer et argumenter.
L’acquisition de ces connaissances et de ces capa-
cités va de pair avec des attitudes intellectuelles qui
se caractérisent par la curiosité, l’ouverture d’esprit,
20/07/11 18:18
 l’aptitude à l’échange, l’appropriation personnelle des
savoirs et la créativité.
3. Mise en œuvre
Les compétences visées ne s’acquièrent que si elles
font l’objet d’apprentissages suivis et méthodiques.
Ces apprentissages, qui prennent appui sur les acquis
du collège, visent à développer l’autonomie de l’élève,
sa capacité d’initiative dans les démarches, son atti-
tude réflexive par rapport aux objets étudiés, dans la
perspective de ses études à venir.
Les programmes tiennent compte de la nécessité d’éva-
luer régulièrement les compétences acquises.
II. Programme de la classe
de seconde générale et technologique
1. Présentation générale
Dans la continuité de l’enseignement qui a été donné
au collège, il s’agit avant tout d’amener les élèves à
dégager les significations des textes et des œuvres. À
cet effet, on privilégie deux perspectives : l’étude de
la littérature dans son contexte historique et culturel
et l’analyse des grands genres littéraires.
C’est en se fondant sur l’étude des textes et des œuvres
que l’on donne aux élèves des connaissances d’histoire
littéraire. Ainsi se mettent en place peu à peu les repères
nécessaires à la construction d’une culture commune.
On veille également à leur apporter des connaissances
concernant les grands genres littéraires et leurs prin-
cipales caractéristiques de forme, de sens et d’effets,
afin de favoriser le développement d’une conscience
esthétique. Enfin, chaque objet d’étude doit permettre
de construire chez l’élève l’ensemble des compétences
énumérées plus haut : compétences d’écriture et d’ex-
pression aussi bien que de lecture, d’interprétation et
d’appréciation.
Le programme fixe quatre objets d’étude qui peuvent
être traités dans l’ordre souhaité par le professeur
au cours de l’année. À l’intérieur de ce cadre, celui-
ci organise librement des séquences d’enseignement
cohérentes, fondées sur une problématique littéraire.
L’étude de trois œuvres au moins et de trois groupe-
ments au moins sur une année est obligatoire.
Les extraits qui constituent les groupements de textes
(cf. infra les corpus) ne font pas obligatoirement l’ob-
jet d’une lecture analytique ; certains d’entre eux peu-
vent être abordés sous la forme de lectures cursives,
selon le projet du professeur. Les textes et documents
qui ouvrent sur l’histoire des arts ou sur les langues et
cultures de l’Antiquité pourront trouver leur place au
sein des groupements : ils ne constituent pas nécessai-
rement un ensemble séparé.
04732811_001-012.indd 9
Il est par ailleurs vivement recommandé de faire lire
aux élèves, dans le cadre des groupements de textes ou
dans celui des projets culturels de la classe, des textes
appartenant à la littérature contemporaine.
2. Contenus
2.1 Les objets d’étude
Le roman et la nouvelle au xixe siècle :
réalisme et naturalisme
L’objectif est de montrer aux élèves comment le roman
ou la nouvelle s’inscrivent dans le mouvement littéraire
et culturel du réalisme ou du naturalisme, de faire appa-
raître les caractéristiques d’un genre narratif et la sin-
gularité des œuvres étudiées, et de donner des repères
dans l’histoire de ce genre.
Corpus :
– Un roman ou un recueil de nouvelles du xixe siècle,
au choix du professeur.
– Un ou deux groupements de textes permettant d’élar-
gir et de structurer la culture littéraire des élèves, en
les incitant à problématiser leur réflexion en relation
avec l’objet d’étude concerné. On peut ainsi, en fonc-
tion du projet, intégrer à ces groupements des textes
et des documents appartenant à d’autres genres ou à
d’autres époques, jusqu’à nos jours. Ces ouvertures
permettent de mieux faire percevoir les spécificités du
siècle ou de situer le genre dans une histoire plus lon-
gue.
– En relation avec l’histoire des arts, un choix de
textes et de documents montrant comment l’esthé-
tique réaliste concerne plusieurs formes d’expression
artistique et traverse tout le xixe siècle. On peut réflé-
chir en amont à la façon dont les arts visuels, notam-
ment, ont introduit la réalité quotidienne, qu’elle soit
naturelle ou sociale, dans le champ de l’art et déter-
miné des choix esthétiques qui entrent en résonance
avec l’évolution du genre romanesque, depuis le xviie
jusqu’au xxe siècle. L’influence de la photographie sur
les romanciers du xixe siècle peut également faire l’ob-
jet d’un travail avec les élèves.
La tragédie et la comédie au xviie siècle :
le classicisme
L’objectif est de faire connaître les caractéristiques du
genre théâtral et les effets propres au tragique ou au
comique. Il s’agit aussi de faire percevoir les grands
traits de l’esthétique classique et de donner des repères
dans l’histoire du genre.
Corpus :
– Une tragédie ou une comédie classique, au choix du
professeur.
– Un ou deux groupements de textes permettant d’élar-
gir et de structurer la culture littéraire des élèves, en
les incitant à problématiser leur réflexion en relation
Programme 9
20/07/11 18:18
 avec l’objet d’étude concerné. On peut ainsi, en fonc-
tion du projet, intégrer à ces groupements des textes
et des documents appartenant à d’autres genres ou à
d’autres époques, jusqu’à nos jours. Ces ouvertures
permettent de mieux faire percevoir les spécificités
et la diversité du siècle ou de situer le genre dans une
histoire plus longue.
– En relation avec les langues et cultures de l’An-
tiquité, un choix de textes et de documents permet-
tant de découvrir les œuvres du théâtre grec et latin.
On étudie quelques personnages types de la comédie,
quelques figures historiques ou légendaires qui ont ins-
piré la tragédie. On s’interroge en particulier sur les
emprunts et les réécritures.
La poésie du xixe au xxe siècle :
du romantisme au surréalisme
L’objectif est de faire percevoir aux élèves la liaison
intime entre le travail de la langue, une vision singu-
lière du monde et l’expression des émotions. Le pro-
fesseur amène les élèves à s’interroger sur les fonctions
de la poésie et le rôle du poète. Il les rend sensibles
aux liens qui unissent la poésie aux autres arts, à la
musique et aux arts visuels notamment. Il leur fait com-
prendre, en partant des grands traits du romantisme et
du surréalisme, l’évolution des formes poétiques du
xixe au xxe siècle.
Corpus :
– Un recueil ou une partie substantielle d’un recueil
de poèmes, en vers ou en prose, au choix du profes-
seur.
– Un ou deux groupements de textes permettant d’élar-
gir et de structurer la culture littéraire des élèves, en
les incitant à problématiser leur réflexion en relation
avec l’objet d’étude concerné. On peut ainsi, en fonc-
tion du projet, intégrer à ces groupements des textes
et des documents appartenant à d’autres genres ou à
d’autres époques, jusqu’à nos jours. Ces ouvertures
permettent de mieux faire percevoir les spécificités du
siècle ou de situer le genre dans une histoire plus lon-
gue.
– En relation avec l’histoire des arts, un choix de textes
et de documents permettant d’aborder, aux xixe et xxe
siècles, certains aspects de l’évolution de la peinture
et des arts visuels, du romantisme au surréalisme.
Genres et formes de l’argumentation :
xviie et xviiie siècles
L’objectif est de faire découvrir aux élèves que les
œuvres littéraires permettent, sous des formes et selon
des modalités diverses, l’expression organisée d’idées,
d’arguments et de convictions et qu’elles participent
ainsi de la vie de leur temps. On s’intéresse plus par-
ticulièrement au développement de l’argumentation,
directe ou indirecte, à l’utilisation à des fins de persua-
10
04732811_001-012.indd 10
sion des ressources de divers genres et à l’inscription
de la littérature dans les débats du siècle. On donne de
la sorte aux élèves des repères culturels essentiels pour
la compréhension des xviie et xviiie siècles.
Corpus :
– Un texte long ou un ensemble de textes ayant une
forte unité : chapitre de roman, livre de fables, recueil
de satires, conte philosophique, essai ou partie d’es-
sai..., au choix du professeur.
– Un ou deux groupements de textes permettant d’élar-
gir et de structurer la culture littéraire des élèves, en
les incitant à problématiser leur réflexion en relation
avec l’objet d’étude concerné. On peut ainsi, en fonc-
tion du projet, intégrer à ces groupements des textes
et des documents appartenant à d’autres genres ou à
d’autres époques, jusqu’à nos jours. Ces ouvertures
permettent de mieux faire percevoir les spécificités du
siècle ou de situer l’argumentation dans une histoire
plus longue.
– En relation avec les langues et cultures de l’Anti-
quité, un choix de textes et de documents permettant
de donner aux élèves des repères concernant l’art ora-
toire et de réfléchir à l’exercice de la citoyenneté. On
aborde en particulier les genres de l’éloquence (épidic-
tique, judiciaire, délibératif) et les règles de l’élabora-
tion du discours (inventio, dispositio, elocutio, memo-
ria, actio).
2.2 L’étude de la langue
L’étude de la langue se poursuit en classe de seconde,
dans le prolongement de ce qui a été vu au collège et
dans la continuité du Socle commun : il s’agit de conso-
lider et de structurer les connaissances et les compé-
tences acquises, et de les mettre au service de l’expres-
sion écrite et orale ainsi que de l’analyse des textes.
Dans le cadre des activités de lecture, d’écriture et
d’expression orale, on a soin de ménager des temps de
réflexion sur la langue. Ces activités sont également
l’occasion de vivifier et d’exercer les connaissances
linguistiques et de leur donner sens. Si nécessaire,
des leçons ponctuelles doivent permettre de récapi-
tuler de manière construite et cohérente les connais-
sances acquises.
L’initiation à la grammaire de texte et à la grammaire
de l’énonciation, qui figure au programme de la classe
de troisième, se poursuit en seconde par la construction
d’une conscience plus complète et mieux intégrée de
ces différents niveaux d’analyse. La mise en œuvre des
connaissances grammaticales dans les activités de lec-
ture et d’expression écrite et orale s’en trouve facilitée.
Pour cela :
– au niveau du mot et de la phrase, les éventuelles
lacunes en matière de morphologie et de syntaxe doi-
vent être comblées ;
20/07/11 18:18
 – au niveau du texte, on privilégie les questions qui
touchent à l’organisation et à la cohérence de l’énoncé ;
– au niveau du discours, la réflexion sur les situations
d’énonciation, sur la modalisation et sur la dimension
pragmatique est développée ;
– le vocabulaire fait l’objet d’un apprentissage conti-
nué, en relation notamment avec le travail de l’écriture
et de l’oral : on s’intéresse à la formation des mots, à
l’évolution de leurs significations et l’on fait acqué-
rir aux élèves un lexique favorisant l’expression d’une
pensée abstraite.
Poursuivant l’effort qui a été conduit au cours des
années du collège, le professeur veille à ce que les
élèves possèdent une bonne maîtrise de l’orthographe.
L’organisation de l’enseignement doit permettre une
évaluation régulière des compétences langagières en
vue de l’accompagnement personnalisé.
2.3 Activités et exercices
L’appropriation par les élèves de ces connaissances
et de ces capacités suppose que soient mises en place
des activités variées permettant une approche vivante
des apprentissages. Le professeur vise, dans la concep-
tion de son projet et dans sa réalisation pédagogique, à
favoriser cet engagement des élèves dans leur travail.
Une utilisation pertinente des technologies numériques
peut y contribuer.
En outre, des exercices plus codifiés, auxquels on a soin
d’entraîner les élèves, permettent de vérifier leur pro-
gression dans les apprentissages et de proposer régu-
lièrement des évaluations sommatives, au minimum
deux chaque trimestre.
Il est souhaitable, en complément, qu’un certain nombre
d’activités de lecture, de recherche et d’écriture puis-
sent être réalisées en relation avec le travail mené, au
CDI, avec le professeur documentaliste.
Activités
– Pratiquer les diverses formes de la lecture scolaire :
lecture cursive, lecture analytique.
– Lire et analyser des images, fixes et mobiles.
– Comparer des textes, des documents et des supports.
– Faire des recherches documentaires et en exploiter
les résultats.
– Pratiquer diverses formes d’écriture (fonctionnelle,
argumentative, fictionnelle, poétique...).
– S’exercer à la prise de parole, à l’écoute, à l’expres-
sion de son opinion, et au débat argumenté.
– Mémoriser des extraits.
– Mettre en voix et en espace des textes.
Nota bene : La lecture analytique et la lecture cursive
sont deux modalités différentes de lecture scolaire.
La lecture analytique vise la construction progressive
et précise de la signification d’un texte, quelle qu’en
04732811_001-012.indd 11
soit l’ampleur ; elle consiste donc en un travail d’in-
terprétation que le professeur conduit avec ses élèves,
à partir de leurs réactions et de leurs propositions.
La lecture cursive, forme courante de la lecture, peut
être pratiquée hors de la classe ou en classe. Elle est
prescrite par le professeur et fait l’objet d’une exploi-
tation dans le cadre de la séquence d’enseignement.
Les élèves sont en outre incités à mener, hors de la
classe, de nombreuses lectures personnelles dont le
cours de français vise à leur donner l’habitude et le goût.
Exercices
– Écriture d’argumentation : initiation au commentaire
littéraire, initiation à la dissertation.
– Écriture d’invention.
– Écriture de synthèse et de restitution.
– Exposé oral.
– Entretien oral.
La pratique de l’ensemble des activités, écrites et orales,
favorise l’acquisition des compétences nécessaires à
la réussite des exercices codifiés, auxquels on initie
progressivement les élèves dès la seconde, en vue des
épreuves anticipées de français.
2.4 L’éducation aux médias
Durant toute leur scolarité au lycée, les élèves font
un usage régulier d’outils et de supports numériques
pour chercher, organiser et produire de l’information
ou pour communiquer dans le cadre de leur travail
scolaire. Par ailleurs, ils sont encouragés à pratiquer
des activités utilisant différents médias (radio, presse
écrite, audio-visuel principalement). Cet usage cou-
rant ne signifie pas pour autant qu’ils en compren-
nent les logiques fondamentales ni qu’ils aient une
conscience claire des enjeux et des incidences de
ces technologies sur leurs modes de penser et d’agir.
Il est donc nécessaire de leur faire acquérir une dis-
tance et une réflexion critique suffisantes pour que
se mette en place une pratique éclairée des ces diffé-
rents supports, en leur montrant ce qu’ils impliquent
du point de vue de l’accès aux connaissances, de la
réception des textes et des discours, de l’utilisation et
de l’invention des langages, comme du point de vue
des comportements et des modes de relations sociales
qu’ils engendrent.
Le professeur de lettres a un rôle majeur à jouer pour
faire acquérir cette compétence aux élèves. Son objectif
est de développer leur autonomie afin de les aider à se
servir librement et de manière responsable des médias
modernes, comme supports de pratiques citoyennes
mais aussi créatives. En français, l’accent sera mis,
sur les questions d’énonciation (comprendre les procé-
dures à l’œuvre dans différents types de textes, de dis-
cours et de dispositifs médiatiques, en lien avec leurs
conditions de production et de diffusion) et d’interpré-
Programme 11
20/07/11 18:18
 tation (comprendre comment se construit et se valide
une interprétation).
Pour faire acquérir par les élèves cette compétence en
matière de culture de l’information et des médias, une
collaboration du professeur de lettres avec le professeur
documentaliste est vivement recommandée.
2.5 L’histoire des arts
Au lycée les professeurs de lettres doivent apporter
leur contribution à l’enseignement de l’histoire des
arts, dans le cadre des programmes de français tels
qu’ils sont définis par le présent texte. Aussi, pour cha-
cun des objets d’étude du programme les corpus intè-
grent des choix de textes et de documents définis en
relation avec l’histoire des arts ou avec les langues et
cultures de l’Antiquité.
L’enseignement de l’histoire des arts est transversal et
prend place dans l’ensemble des disciplines. Il est d’au-
tant plus naturel que les Lettres y prennent leur part que
la littérature occupe parmi les arts une place majeure
et que son étude privilégie au lycée deux perspectives
complémentaires : celle de l’histoire littéraire et celle
de la caractérisation des grands genres. Si la périodi-
sation du programme d’histoire des arts ne correspond
pas toujours à celle qui prévaut dans celui des classes
de seconde en français, l’étude des relations entre la
littérature et les autres arts est bien un aspect essentiel
de cet enseignement dans son ensemble, qui compte
parmi ses finalités « le développement d’une conscience
esthétique permettant d’apprécier les œuvres, d’analy-
ser l’émotion qu’elles procurent et d’en rendre compte »
(cf. le Préambule).
12
04732811_001-012.indd 12
Cet enseignement contribue en outre de manière essen-
tielle, à la constitution d’une culture humaniste qui
implique la capacité à établir, dans la profondeur his-
torique, des liens entre les différents arts, à comprendre
le jeu de leurs correspondances, mais aussi la spécifi-
cité des moyens d’expression et des supports dont ils
usent. La nécessaire précision des notions et des ana-
lyses dans le cours de français au lycée ne doit pas
être ressentie comme un enfermement préjudiciable à
la discipline elle-même : les ouvertures vers les autres
arts doivent permettre d’enrichir les interprétations,
de développer le goût pour les œuvres et de vivifier
les apprentissages.
Les liens ménagés entre certains objets d’étude et les
langues et cultures de l’Antiquité mettent en évidence
la relation privilégiée entre le français, les langues
anciennes et les œuvres qui nous viennent de l’Anti-
quité et du Moyen Âge. Cette relation tient également
aux valeurs humanistes dont l’école est porteuse et
dont la transmission suppose que soient fréquentées
les sources encore vives de notre culture. Elle recoupe
le plus souvent, dans ces programmes, l’histoire des
arts. Tant pour ce qui est du théâtre que pour ce qui
concerne la littérature d’idées, les indications don-
nées ouvrent aux professeurs la possibilité de prendre
appui sur des textes et des documents qui renvoient à
certaines des thématiques du programme de cet ensei-
gnement : champ anthropologique, champ historique
et social, et champ esthétique, en particulier.
20/07/11 18:18
 Histoire littéraire et culturelle

xviie siècle – Le Grand Siècle

orteils racines, et sa peau écorce. Cette sculpture
La profusion baroque  p. 22 exprime aussi «  l’unité mouvante d’un ensemble
multiforme  », par la tension qui projette violem-
ment la nymphe en avant au moment même où sa
1. L’inconstance baroque
métamorphose l’immobilise, tandis qu’Apollon, le
Éminent homme d’église (ce protestant converti au
vêtement flottant, est saisi presque en déséquilibre,
catholicisme à vingt-deux ans finit cardinal et arche-
dans un élan arrêté net.
vêque de Sens en 1606), Jacques Davy du Perron
Quant à la toile de Rubens, le moins qu’on en
(1556-1618) joua un grand rôle politique auprès
puisse dire est qu’elle n’a pas ce «  centre fixe  »
d’Henri IV, qu’il réconcilia avec le pape. Il appar-
dans lequel, selon Rousset, «  l’œuvre classique
tient en poésie à la première génération baroque,
réalise son unité ». Elle « fai[t] éclater ou vaciller
celle qui pense prolonger l’héritage de Ronsard et
ses structures  », tiraillée entre peinture d’histoire
de Desportes sans savoir qu’elle exprime une muta-
(son sujet officiel), représentation allégorique (la
tion de la sensibilité.
France, au manteau orné des fleurs de lys, la Ville
Ces trois premiers quatrains d’un poème qui en
de Marseille au drapé antique, la Renommée qui
compte dix énoncent plusieurs traits spécifiques du
embouche sa trompette) et scène mythologique
baroque, comme conception du monde et comme
(avec ces Néréides qui tirent sur une corde pour
esthétique :
amarrer le bateau). Privilégiés par l’éclairage, les
– le thème de l’inconstance, dont du Perron fait une
corps voluptueux des divinités marines opèrent un
allégorie, réfère à un univers instable, en mutation
véritable détournement du tableau, en concentrant
perpétuelle ; il est décliné à loisir dans les trois der-
sur eux l’attention du spectateur, ainsi « invit[é] à
niers vers, et à un double degré puisque, de cette
la mobilité et à l’inquiétude », et en transformant
série de huit faux-semblants, nous ne saisissons que
la nouvelle reine de France en une sorte de Reine
des reflets (« mainte image ») ;
des eaux accostant sur la terre.
– cette instabilité trouve sa traduction sensible dans
l’inconsistance des fondations du bâtiment (« sur les
ailes du vent ») ou la légèreté fugace de ses maté-
riaux (« plume molle », « paille ») ; Louis XIV et les arts  p. 24
– l’idée même d’un «  Temple de l’Inconstance  »
est un oxymore spécifiquement baroque qui allie
la pérennité voulue d’un monument à la fragilité 1. Saint-Simon vs Perrault
de son objet et de ses formes. Saint-Simon n’est pas seulement critique à l’égard
de Versailles, il reconnaît, tout comme Perrault,
2. Le baroque de Rubens et de Bernin la «  magnificence  » de la réalisation. Seulement,
La métamorphose, l’un de ces « caractères essen- là où Perrault n’utilise qu’un vocabulaire très
tiels au baroque » que « l’œuvre classique exclut », élogieux  («  aimable  », «  grands  », «  superbe  »,
selon Jean Rousset, est le thème même de la sculp- «  miracles  », «  incroyable  », «  pompe  »), Saint-
ture du Bernin, qui réussit la prouesse de saisir, Simon laisse percer son désappointement par un jeu
dans la matière dure du marbre, le moment où, d’antithèses (« le beau et le vilain », « le vaste et
pour échapper à la poursuite d’Apollon, la cheve- l’étranglé » « magnificence… mauvais goût », « il
lure et les doigts de Daphné se font rameaux, ses résulte qu’on admire et qu’on fuit ») ; là où le pre-

13

04732811_013-022-HLC.indd 13 19/07/11 11:19

 mier salue les prouesses d’un art qui a su maîtri-
ser la nature, le deuxième voit dans cette entreprise
une « tyrannie » dont la nature se venge par toutes
sortes de moyens et d’« incommodités ».
2. Versailles aujourd’hui
L’admiration est vive, certes, à l’égal de celle de
Perrault, devant la photographie de cette enfilade
de palais, plans d’eau et jardins. L’art classique
montre ici toute sa force  : symétrie, lignes régu-
lières, espaces dégagés… Mais il faut bien avoir
conscience que cette photographie est elle-même
une mise en scène moderne visant à glorifier l’œuvre
du Roi Soleil. Nous nous promenons aujourd’hui à
Versailles comme dans un musée, sans nous pré-
occuper de l’aspect pratique d’un tel lieu d’habita-
tion. Saint-Simon ne nie pas le spectaculaire de la
construction, mais regrette l’« humidité malsaine »
ou l’« odeur » qui se dégageait alors de tel apparte-
ment ou de tel bosquet.
3. Présence de Louis XIV
Par l’œuvre monumentale qu’il entreprend à Ver-
sailles, Louis XIV cherche à imposer sa marque
sur les arts. Il ne s’agit pas, comme pour d’autres
rois, de réalisations ponctuelles d’utilité publique
(églises, ponts, etc.), il s’agit de mettre en scène le
lieu du pouvoir et de rassembler pour cette œuvre les
plus grands artistes de l’époque. Perrault, en courti-
san, glorifie la construction royale, Saint-Simon, en
opposant politique, émet de grandes réserves, sur ce
château qui vise avant tout à mettre au pas l’aristo-
cratie. Au-delà du plan architectural, le document 4
montre que Louis XIV s’engageait, non seulement
financièrement, mais aussi personnellement dans
les spectacles qu’il donnait à la Cour.
14 Histoire littéraire et culturelle
04732811_013-022-HLC.indd 14
L’harmonie classique  p. 28
1. Le classicisme de Boileau et La Bruyère
Boileau et La Bruyère rejettent tous deux la « barba-
rie » passée, celle de l’époque médiévale ou baroque,
qui aimait l’enflure, le contourné, le bizarre. Le
classicisme appelle à un retour à l’Antiquité : c’est
ce que font les architectes modernes dont parle La
Bruyère, qui, en revenant au dorique, au ionique et
au corinthien, recherchent le « simple » et le « natu-
rel ; c’est ce que fait Malherbe aussi, qui, en intro-
duisant « règles » et « lois », comme dans la poé-
tique gréco-latine, atteint la « pureté » et la « clarté ».
2. L’architecture classique
En architecture, on distingue, pour les colonnes,
l’ordre dorique (vie siècle av. J.-C.), le plus simple,
dont le chapiteau est composé de moulures, l’ordre
ionique (vie siècle av. J.-C.), plus travaillé, dont le
chapiteau est orné de volutes, et l’ordre corinthien
(ve siècle, av. J.-C.), dont le chapiteau est décoré
de feuilles d’acanthe. Le dôme des Invalides, avec
ses étages de colonnes, représente un exemple par-
fait d’utilisation harmonieuse de l’art antique par
le classicisme. Aux colonnes doriques qui consti-
tuent la base de l’édifice répondent les colonnes
corinthiennes du premier et deuxième étages, plus
travaillées et accompagnant l’élévation du regard
et de l’âme.
3. La peinture classique
La scène que nous présente Poussin est réduite en
personnages : aux deux bergers penchés sur l’inscrip-
tion répondent les deux personnages debout à droite
et à gauche du monument. Les lignes régulières de
celui-ci ainsi que l’aspect apaisant du paysage achè-
vent de faire de cette toile un manifeste classique,
d’autant que le thème de l’Arcadie invite le spec-
tateur à un retour nostalgique à l’âge d’or antique.
19/07/11 11:19
 xviiie siècle – Le siècle des Lumières
L’esprit libertin  p. 34
1. L’insolence anticléricale
Le texte de Montesquieu est particulièrement auda-
cieux par son anticléricalisme, moquant tour à tour
le pape puis l’Église (à travers la pratique des dis-
penses). Le mot clé pour railler le pape est « vieille
idole ». Il implique d’abord la perte de son pouvoir
temporel : d’une certaine façon, Montesquieu abrite sa
satire sous le couvert de la politique gallicane menée
par les souverains français depuis Louis XIV. Cette
expression amène implicitement le second trait de
satire, l’allusion aux « trésors immenses » : ne dit-
on pas « chamarré comme une idole » ?
Quant à la seconde cible du texte, la satire procède en
démontrant l’absurdité d’un mécanisme où l’excep-
tion devient la règle : l’énumération finale des condi-
tionnels aboutit à une négation générale des prin-
cipes les plus sacrés dont il ne reste plus rien. Règne
de l’incohérence et de l’arbitraire, énoncé plus que
dénoncé par un regard étranger (cf. l’analogie avec
le ramadan), et qui éclate d’autant plus efficacement.
2. L’ivresse épicurienne
Moins solennel que l’alexandrin, le décasyllabe
employé par Voltaire contribue à la vivacité géné-
rale du rythme. La rapidité est donnée également
par tous les verbes de mouvement, qui parfois s’en-
chaînent pour accélérer encore le tempo : « court »,
« presse », « vole », « se rendre », « va », « court »,
« Allons », « fait voler », « part », « frappe ». Et
la relance de ce mouvement frénétique dans les
deux derniers vers suggère un tourbillon sans fin.
Les accumulations participent aussi à cette ivresse
du rythme : « les beaux vers, la danse, la musique,
/ L’art de tromper etc. ». Enfin, le développement
sur le champagne, par son allégresse, s’offre expli-
citement comme une métonymie de cette vie épi-
curienne : « De ce vin frais l’écume pétillante / De
nos Français est l’image brillante. »
3. Un espace sensuel
Boucher peint un espace resserré, délimité de gauche
à droite par un écran de cheminée, une porte vitrée,
un paravent, un miroir et un fauteuil. Le désordre
04732811_013-022-HLC.indd 15
des objets qui traînent par terre au premier plan (un
éventail, un plumeau, un soufflet) et celui des vête-
ments jetés sur le fauteuil accentuent l’intimité du
huis clos. Orientant la chaleur de la cheminée vers
la maîtresse, l’écran participe au confort douillet de
la scène. Le service à thé sur le guéridon à droite de
la cheminée confirme que nous sommes le matin,
non loin du réveil, avant toute mondanité. Le chat
qui joue avec une pelote de laine ajoute une note
d’animalité sensuelle.
4. Une intimité menacée
Le sujet même énoncé par le titre nous introduit au
sein d’une intimité féminine  : non seulement par
le geste qui retrousse la jupe et dévoile la jambe
(geste d’une charge érotique évidente), mais aussi
par la complicité entre la maîtresse et sa servante
dont témoigne le jeu de leurs regards et de leurs
attitudes. Face à cette toile, le spectateur peut avoir
l’impression de s’introduire en tiers curieux, d’autant
que la clôture de cette scène est deux fois enfreinte,
comme pour mettre en scène (en abyme ?) le regard
du voyeur : dissimulé derrière le paravent, un portrait
accroché au mur jette un œil indiscret, et la porte
vitrée, à droite de la cheminée, est entrebâillée, lais-
sant peut-être passer le regard d’un tiers qui serait
caché par le rideau.
L’apogée des Lumières  p. 36
1. Lumière(s)
Les deux textes de Dumarsais et de Diderot pro-
posent la même image, que l’on trouve déjà chez
Lucrèce (De rerum natura, début du livre II) : les
hommes ordinaires « marchent dans les ténèbres »
(doc 2), « aveuglés » jusqu’à devenir parfois « des
fanatiques » (doc 4). Dans cette « nuit » de la rai-
son, la philosophie est «  un flambeau  » (doc 2)
répandant une clarté qu’il importe que le Prince
diffuse pour le bien et la « sécurité » publique (doc
4). L’absence de « lumières » est donc vue comme
une infirmité qui rend l’homme esclave de ses « pas-
sions » (doc 2). Cette définition n’est pas exacte-
ment sur le même plan que celle de Kant, pour qui
15
19/07/11 11:19
 l’infirmité de l’homme plongé dans les ténèbres est
d’abord celle de sa volonté : « elle résulte non pas
d’un manque d’entendement, mais d’un manque de
résolution et de courage pour s’en servir sans être
dirigé par un autre ».
2. Un mouvement optimiste
Aucun des trois philosophes ne méconnaît les diffi-
cultés, les obstacles, voire les résistances auxquelles
se heurte le progrès des Lumières : Kant n’ignore pas
la force nocive de la paresse qui peut faire préférer
« être dirigé par un autre » ; Dumarsais reconnaît
que le plus grand nombre (« les autres hommes »)
est insensible à la démarche du philosophe pion-
nier ; Diderot sait bien que les « fanatiques aveu-
glés » n’ont pas disparu. Mais tous manifestent la
même confiance et le même volontarisme. L’idée
même d’un « état de minorité » suppose sa « sor-
tie », comme un processus fatal ; et avec sa formule
« Sapere aude ! », Kant entend galvaniser les éner-
gies et hâter ce moment. Avec son « flambeau », le
philosophe de Dumarsais ouvre la voie aux « autres
hommes  »  : le parallélisme constant entre eux et
lui suggère la force entraînante de l’exemple. Mais
c’est Diderot qui se montre le plus enthousiaste et
le plus confiant : la ponctuation exclamative accom-
pagne l’expression d’un souhait (« Puisse l’instruc-
tion… »), qui se donne ensuite comme réalisé au
futur antérieur (« auront tous compris »).
3. La protectrice des Lumières
Issue d’une famille bourgeoise qui la dote d’une
éducation soignée (danse, musique, comédie, litté-
rature), la marquise de Pompadour (1721-1764) se
lie à tout ce que le xviiie compte d’esprits brillants
et audacieux (Voltaire, Marivaux, Diderot, d’Alem-
bert), qu’elle protègera quand elle deviendra, en
1745, la maîtresse officielle du roi. Tandis que les
autres portraitistes mettent l’accent sur sa grâce et sa
séduction (Van Loo la peint en sultane puis en ber-
gère, Nattier en Diane chasseresse, Boucher la pare
d’une somptueuse robe verte), Quentin de la Tour la
représente comme une intellectuelle, dans une inti-
mité studieuse, appuyée sur une table chargée d’ou-
vrages dont la réunion est un manifeste politique.
Parmi eux, on peut distinguer des ouvrages d’écri-
vains en délicatesse avec le pouvoir : un volume de
La Henriade (1728), l’épopée de Voltaire, un autre
de L’Esprit des lois de Montesquieu (1749) mis à
l’Index par l’Église en 1751, et le tome IV de l’En-
cyclopédie, dont la marquise fut l’un des plus fidèles
soutiens. Tombant de la table, une gravure rappelle
beaucoup les planches de l’Encyclopédie. La taille
16 Histoire littéraire et culturelle
04732811_013-022-HLC.indd 16
exceptionnelle de ce pastel, technique réservée à des
portraits plus modestes et plus familiers, confirme
la dimension politique de cette toile.
4. Une planche de l’Encyclopédie
Cette planche de l’Encyclopédie est explicitement
divisée en deux parties, mais la seconde se subdi-
vise en deux plans, répartis en fonction de la taille
des éléments représentés  : de sorte que l’on peut
partager la gravure en trois tiers à peu près égaux.
– Dans le tiers supérieur, un atelier, semblable sans
doute à celui que connut Denis Diderot dans son
enfance, puisque son père était maître coutelier. L’ac-
tivité humaine y prédomine, dans une diversité d’em-
plois qui va de l’habileté manuelle (les trois ouvriers
au milieu s’affairant à l’établi et sur le bureau, ou
celui qui polit, couché sur une planche, devant à
gauche) à la force motrice plus animale (l’ouvrier
devant à droite, qui tourne la roue pour entraîner le
système de la meule). On peut supposer que cette
image superpose plusieurs lieux distincts : la bou-
tique au fond (avec l’armoire où la maîtresse range
des productions), l’atelier où s’activent les ouvriers,
et la forge représentée par le foyer à droite, où se
fait la trempe de l’acier. L’ouverture sur l’extérieur,
dans la partie gauche, suggère que cette coutellerie
a la taille d’une petite fabrique.
– Le tiers médian est occupé par une série de petits
outils, une vingtaine, dont le dessin renvoie chaque
fois à une légende hors-planche. On peut en recon-
naître certains, que l’on a vus plus haut dans les
mains des ouvriers. Ces petits outils témoignent de
l’inventivité des artisans.
– Le tiers inférieur est consacré à la meule, qui
occupait déjà le premier plan du haut de la planche,
mais ici grossie et inversée : hors de son usage par
l’homme, le système apparaît très lisible, avec (de
gauche à droite) la manivelle (B), la roue (A), la
corde (C), la planche (D), la meule (E), la poulie
(F) et l’auge (G). L’ingéniosité du système est ainsi
mise en valeur. Au-dessus, deux autres gros engins,
que l’on a vus plus haut, eux aussi grossis et inver-
sés : l’enclume sur le billot et l’étau.
Sensibilité et vertu  p. 40
1. Trois rêveries
Les trois documents ont en commun une sorte de
rêverie pensive sur le temps. Cela est évident chez
Hubert Robert qui place ses personnages au milieu
19/07/11 11:19
 de constructions en ruine  ; cela s’impose dès le
début chez Diderot («  Tout s’anéantit, tout périt,
tout passe  »)  ; cela se devine chez Rousseau au
détour d’une phrase (« l’instabilité des choses de ce
monde dont la surface des eaux m’offrait l’image »).
Néanmoins, Rousseau est bien différent de Dide-
rot et d’Hubert Robert en ce qu’il tente, non pas de
susciter la réflexion, mais au contraire de se lais-
ser aller au mouvement de l’eau « sans prendre la
peine de penser ».
2. Contemplation et réflexion
Chez Diderot, contemplation et réflexion sont inti-
mement liées. La vivacité de la description pour-
rait d’ailleurs nous faire oublier qu’il s’agit d’une
ekphrasis (description d’œuvre d’art). La toile d’Hu-
bert Robert suscite l’attention (et l’admiration) et
invite à la réflexion car elle met en scène, elle donne
à voir, elle matérialise les ravages du temps : « Je vois
le marbre des tombeaux tomber en poussière et je ne
veux pas mourir. » Chez Rousseau, au contraire, la
contemplation tend à vider le moi de toute pensée.
Le promeneur s’abandonne au mouvement continu
de l’eau, si bien qu’il possède pleinement le senti-
ment de l’existence sans la fatigue de la réflexion
(celle-ci n’apparaît que fugitivement, comme pour
mieux mettre en valeur sa disparition).
xixe siècle – Le siècle des révolutions
Le romantisme  p. 46
1. Le mal du siècle
Les textes de Chateaubriand et de Musset sont tous
deux bâtis sur l’idée d’un manque, comme le mon-
trent bien l’expression « l’abîme de mon existence »
(doc 1) et la proposition « tout cela était vide » (doc
2). Mais ce sentiment semble avant tout personnel
chez Chateaubriand, enfant malheureux qui se crée
des chimères pour s’aider à vivre, alors qu’il est géné-
rationnel chez Musset, qui décrit à travers « cette jeu-
nesse soucieuse » l’écroulement d’un monde de gran-
deur et de gloire. Le tableau représentant Lord Byron
illustre peut-être mieux le texte de Chateaubriand : on
y trouve cette même solitude, cette même présence de
la nature, ce même regard songeur sur l’immensité.
04732811_013-022-HLC.indd 17
3. La sensibilité outragée
L’extrait de Chénier rompt avec la poésie policée du
xviiie siècle sur le thème de la mort. Elle retrouve
au contraire des accents du xvie siècle (on peut pen-
ser à Agrippa d’Aubigné). Le vocabulaire employé,
souvent très rude (« Qui mange, boit, rote du sang »,
« perverse », « monstre », « impurs », « infecte »)
s’explique par le sentiment d’horreur que le poète
éprouve à l’égard de ces juges qui vivent au-delà
de toute morale et de toute humanité.
4. L’œuvre paradoxale d’Hubert Robert
Hubert Robert représente la Grande Galerie du
Louvre en ruine l’année même où l’on songe à son
aménagement pour le public. Il représente ainsi, para-
doxalement, un Louvre qui ressemble aux vestiges
de la campagne romaine, montrant combien sont
vaines toutes les réalisations humaines face au pas-
sage du temps : la Révolution qui fait du Louvre un
musée ou l’Ancien Régime qui l’avait bâti ne peuvent
assurer l’éternité au lieu et aux chefs-d’œuvre qu’il
renferme. L’ironie veut d’ailleurs que les sculptures
antiquisantes de la Renaissance (comme L’Esclave
mourant de Michel-Ange sur la droite) connaissent
le même sort que les sculptures antiques de Rome
ou d’Athènes.
2. La bataille d’Hernani
Le texte de Gautier se fait le reflet, plusieurs années
après, de la lutte acharnée entre les classiques et les
romantiques à l’époque de la première représentation
d’Hernani. Le « on » initial représente les tenants
du classicisme, dévalorisés sous la plume de Gau-
tier par leur participation aux «  petits journaux  »
ou « aux polémiques du temps ». Avant d’en venir
au débat proprement dit sur le drame romantique,
l’écrivain se souvient de la réprobation qui entourait
l’apparence physique des romantiques : il reprend
les terminologies de ses anciens opposants (« ramas-
sis de truands sordides », « Huns d’Attila ») pour
mieux les battre en brèche. Il oppose une image de
l’avenir à celle, poussiéreuse, des perruques d’An-
cien Régime. En évoquant les maîtres de la Renais-
sance, à la fin du paragraphe, il montre en outre que
17
19/07/11 11:19
 le romantisme n’est pas en rupture totale avec l’his-
toire littéraire mais renoue avec une certaine tradi-
tion de liberté.
3. Le romantisme de La Mort de Sardanapale
Le trait romantique le plus évident de ce tableau
est le goût pour l’exotisme, avec cette représenta-
tion orientalisante d’un meurtre collectif. Les détails
nombreux, les draperies, les armes, les bijoux renfor-
cent cette atmosphère, renvoyant en plus cette scène
dans un passé historique quasi mythique. Le rejet
de l’art classique est ici patent, tout étant emporté
dans le mouvement : seul Sardanapale au sommet
de la toile semble échapper à cette danse macabre.
4. Mouvements et couleurs
Les couleurs de ce tableau frappent d’abord : des
couleurs chaudes qui évoquent l’Orient, mais aussi
l’Enfer, si bien que ce tableau dans lequel seuls
les poignards donnent la mort laisse au spectateur
une impression d’incendie ou de fournaise. Cela
est renforcé par le mouvement des personnages
qui fuient, subissent ou donnent la mort. Saisis-
sants sont aussi les raccourcis qui font se télesco-
per les scènes (comme ce cheval cabré dans le coin
gauche de la toile). Seuls Sardanapale et l’une de
ses femmes déjà morte semblent étrangement immo-
biles au sommet du lit.
5. Les diagonales
Les diagonales sont soigneusement mises en place
par le peintre. Celle qui part du coin supérieur gauche
de la toile souligne la posture de Sardanapale et se
poursuit sur les cadavres de femmes. L’autre dia-
gonale est fortement soulignée par la jambe et le
bras de cet esclave noir aux prises avec un cheval
et se poursuit le long de la couche du roi. Très par-
lant aussi ce vide qui se trouve au centre exact de
la toile, à la jonction des deux diagonales, rappe-
lant que cette frénésie a pour fin la mort.
Naissance du réalisme  p. 50
1. Le réalisme de Balzac et des Goncourt
Il y a chez Balzac et les frères Goncourt la même idée
de ne pas laisser libre cours à l’imagination roma-
nesque mais de se faire interprètes de la société :
« La Société française allait être l’historien, je ne
devais être que le secrétaire  » (doc 1), «  ce livre
vient de la rue » (doc 3). La référence à la science
18 Histoire littéraire et culturelle
04732811_013-022-HLC.indd 18
est aussi présente des deux côtés : l’histoire chez
Balzac, la « clinique de l’Amour » chez les Gon-
court. Nous pouvons remarquer néanmoins, signe
d’une évolution du réalisme, que Balzac ne rejette
pas le plaisir que peut procurer la mise en intrigue
de ces vices, vertus et passions, tandis que les Gon-
court prennent la posture de rejeter les plaisirs habi-
tuels des lecteurs (et lectrices) de romans, pour insis-
ter sur l’idée d’un livre nouveau et totalement vrai.
2. Le réalisme et le travail artistique
Balzac se place, certes, en « secrétaire », mais les
verbes peindre, choisir, composer, réunir ainsi que
les substantifs « courage » et « patience » montrent
tout le travail de sélection, d’écriture et de mise en
scène que doit effectuer le romancier. L’idée d’un
ouvrage sur la civilisation du xixe siècle indique
aussi toute l’ampleur du projet balzacien. Chez les
Goncourt, pourtant défenseurs de l’écriture artiste,
le travail de l’écrivain apparaît moins ici, même si
le rôle de clinicien de l’Amour demande, là aussi,
des qualités d’analyse et de style.
3. La représentation de la société dans Bonjour
Monsieur Courbet
Trois classes sociales sont représentées dans le
tableau : la bourgeoisie avec le personnage central,
portant veste, gant, canne et chapeau ; la domesti-
cité avec le personnage de gauche, légèrement en
retrait et le visage baissé ; le milieu artiste avec le
peintre Courbet, à droite, en costume de voyage, le
bâton de marche à la main (ses habits ne sont pas
riches, mais il porte haut la tête et le regard, fier de
sa liberté et de son art – son seul équipement est
son matériel de peinture).
4. Courbet : théorie et pratique
On retrouve dans le tableau de Courbet, la plupart
des éléments donnés dans la citation : « l’aspect de
l’époque » avec cette représentation sociale en pleine
nature ; le fait d’« être un homme » avec cette toile
profondément humaine de trois personnages en pied
qui se rencontrent, se saluent, échangent ou non des
regards ; l’« art vivant » avec cet instant pris sur le
vif de la rencontre entre le peintre et le mécène, à
la descente de la diligence.
5. Le réalisme de Courbet
On retrouve, chez Courbet, une volonté de représen-
ter, comme chez Balzac, les mœurs de son temps :
elles transparaissent ici à travers les vêtements, les
comportements, la différence sociale des trois per-
sonnages. De même que Balzac se fait peintre de la
19/07/11 11:19
 civilisation du xixe siècle, Courbet s’en fait le tra-
ducteur. De même que les frères Goncourt en appelle
à un roman « vrai », de même il prône un art vivant
et le met en pratique. Courbet est donc bien un réa-
liste, l’atmosphère campagnarde du tableau le rap-
prochant sans doute plus de certains romans balza-
ciens que des romans urbains des frères Goncourt.
6. Rosa Bonheur
Si certains peintres se représentaient au xviie siècle
au milieu d’antiques gréco-romaines, si Courbet se
montre avec un modèle nu dans L’Atelier du peintre,
Rosa Bonheur se fait peindre, crayon à la main et
carnet de dessin sous le bras, à côté d’une vache,
symbole de sa peinture paysanne. L’atmosphère un
peu idéalisé qui entoure la scène rappelle plus ici les
romans mi-réalistes mi-idéalistes de George Sand
que ceux de Balzac.
L’art au-dessus de tout  p. 54
1. Baudelaire, parnassien ou romantique ?
Le début de la citation de Barbey d’Aurevilly pour-
rait décrire une œuvre parnassienne de Leconte de
Lisle ou d’Heredia : « langue plastique », « taillée
comme le bronze et la pierre ». La poésie « meur-
trière » évoquée plus loin pourrait encore faire pen-
ser aux « poèmes barbares » du même Leconte de
Lisle, mais ici cette violence n’est pas lointaine et
indifférente : elle touche au « cœur de l’homme » –
et l’adjectif « intime » employé à la fin dit bien ce
qu’a de personnel et donc de romantique cette poé-
sie « sinistre et violente » (la description de Barbey
peut faire penser au romantisme noir de la généra-
tion précédente qui se plaisait dans les visions cré-
pusculaires et macabres).
2. Leconte de Lisle et Baudelaire
L’« harmonie pleine » évoquée par Sainte-Beuve est
en soi très baudelairienne (« Harmonie du soir »), de
même que le vaste pinceau et l’obsession du voyage,
mais les attitudes des deux hommes se révèlent en soi
profondément différentes. Baudelaire n’a rien d’un
serein et d’un impassible, « guéri des passions pour
lui-même » : il ne cesse de peindre dans ses poèmes
le « spleen » qui l’habite et le ronge. Leconte de Lisle,
lui, cherche à évacuer toute résonance personnelle :
d’où ce style qui ne manque pas de «  vigueur  »,
comme le remarque Sainte-Beuve, mais qui manque,
pour certains, de profondeur humaine.
04732811_013-022-HLC.indd 19
3. Ingres
Ingres fut l’élève de David et a toujours gardé de
son maître un goût pour l’Antiquité classique, mais
son style a abandonné bien vite le hiératisme néo-
classique pour la courbe et l’arabesque, notamment
dans ses célèbres tableaux de nus féminins. On
retrouve, dans Le Bain turc, une atmosphère orien-
talisante et lascive qui n’est pas sans rappeler cer-
tains poèmes parnassiens  : culte de la beauté (ici
féminine), exotisme, érotisme, distance du regard.
Cette toile est aussi un beau morceau de peinture où
l’artiste a su montrer tout son talent à travers l’en-
tremêlement des chairs.
4. Barye
La sculpture de Barye peut rappeler la férocité des
scènes barbares de Leconte de Lisle (v. « Le rêve
du jaguar, p. 295). On sait que la sculpture est une
référence constante des Parnassiens, qui cherchent
à ciseler le vers avec perfection : il n’est donc pas
étonnant que cette scène animalière corresponde à
leur idéal artistique. Mais le mouvement du lion et
du cheval, leur fougue, le goût de l’artiste pour le
spectaculaire rapprochent plus cette sculpture d’un
certain romantisme.
Zola et le naturalisme  p. 56
1. L’écriture zolienne
Les deux étapes de l’écriture romanesque sont pour
Zola l’observation et l’expérimentation. L’observa-
tion consiste à repérer un caractère, un « tempéra-
ment » et à voir quels effets il a généralement sur
son entourage. L’expérimentation consiste, une fois
cette observation faite, à placer ce personnage dans
différents endroits, milieux et situations et de voir
comment il réagit. Le romancier est comme le scien-
tifique qui expérimente des produits en les mettant
en contact avec d’autres et en étudiant leur réaction
entre eux. De même que le scientifique, le roman-
cier accroît ainsi la part connue du monde.
2. Zola poète
Guy Robert montre que, derrière le naturaliste à la
posture scientifique, il y a un véritable poète qui
transmet au lecteur sa propre vision du monde. Pour
le critique lui-même cette poésie n’est pas incom-
patible avec le projet réaliste  : elle permet même
d’atteindre beaucoup mieux le réel que « l’examen
minutieux des faits  ». Ce sont les talents zoliens
19
19/07/11 11:19
 de composition, de mise en scène, d’ordonnance-
ment qui donnent plus que tout l’impression de la
construction d’un monde.
3. Naturalisme de Manet
Le tableau de Manet est, selon Zola, « d’une gaieté
et d’une délicatesse de tons charmantes » ; le peintre
est en outre, d’après l’écrivain, toujours sincère dans
ses efforts, original dans le traitement de la couleur
et naïf devant la nature. Voilà une description qui res-
semble peu aux œuvres naturalistes telles que la pos-
térité nous les a transmises. Mais ce qui peut avant
tout faire parler de « naturalisme » c’est « l’étude
sincère de la nature », ici une scène de genre dans
un restaurant de l’avenue de Clichy, avec sa table,
son verre de vin, ses deux clients, ses serveurs, son
allée verdoyante. La représentation sociale est bien
présente, ainsi que l’atmosphère parisienne. Quelque
chose se dit aussi à travers le regard de cet homme
et de cette femme que le peintre a su saisir.
4. Manet, expérimentateur ou poète ?
Le qualificatif de poète semble venir au premier
abord, car Manet a, lui aussi, une vision du monde
et la transmet par la couleur et le pinceau. Le trai-
tement de la lumière (nappe, collerette, tablier du
serveur) rapproche ici le peintre des impression-
nistes, ses cadets. Mais ce prisme qu’il impose,
cette manière de voir le monde qu’il offre au spec-
tateur ne peuvent-ils être vus comme de l’expéri-
mentation (avec réaction quasi chimique entre une
technique picturale et le réel) ?
Le symbolisme  p. 60
1. Rimbaud, Verlaine, Mallarmé
Les trois poètes se rejoignent sur l’idée d’un au-
delà des mots et des objets à explorer. Mais ils ont
20 Histoire littéraire et culturelle
04732811_013-022-HLC.indd 20
tous trois une œuvre et un style bien personnels. Si
Huysmans parle de « fente entrebâillée sur un champ
[…] intime » à propos de Verlaine et l’oppose aux
« inoubliables portes de Baudelaire », on peut dire
que Rimbaud, quant à lui, poursuit l’exploration de
l’inconnu initié par ce dernier. « Se faire voyant »,
« arriver à l’inconnu », autant de formules qui pous-
sent jusqu’à la folie l’expérience baudelairienne
des Fleurs du mal. Verlaine explore le mystère, les
impressions, mais dans le registre plus humain des
états d’âme. Mallarmé semble partir de là, lui aussi,
en parlant de l’évocation des objets pour maintenir
le mystère et l’énigme, mais il y a là derrière toute
une ontologie étrangère à l’univers verlainien.
2. Le symbolisme de Maurice Denis
Le bois représenté par Maurice Denis n’est pas
réaliste, il est réduit à des éléments stylisés (troncs
d’arbres, feuilles) qui atteignent au symbole. Il ne
représente pas un bois particulier de la région pari-
sienne (la terrasse de Saint-Germain-en-Laye), mais
l’idée du bois, son mystère, son aura. Les muses
elles-mêmes, bien qu’habillées – pour les deux du
premier plan – de manière moderne semblent ne faire
qu’un avec le bois (les robes pourraient être aussi
les feuillages automnaux des arbres). Les muses de
l’arrière-plan se confondent avec l’horizon, laissant
au spectateur une impression d’étrangeté.
3. Maurice Denis et les poètes symbolistes
Le tableau de Maurice Denis est, à n’en pas douter,
plus proche de Mallarmé. Nous ne sommes pas ici
aux limites du connu comme chez Rimbaud, ni dans
l’impression à peine perceptible comme chez Ver-
laine. Nous sommes du côté d’une peinture au sym-
bolisme affiché et porté quasiment jusqu’au sacré.
Le fait que Maurice Denis ait représenté deux fois
la même femme (son épouse, Marthe) de dos et de
profil, au premier plan, ajoute au mystère de cet uni-
vers ouvert sur l’art (on remarque les livres tenus
par certaines muses) et sur l’au-delà.
19/07/11 11:19
 xxe siècle – D’une guerre à l’autre
Belle Époque et Années folles  p. 66
1. Guerre et Années folles
L’extrait des Croix de bois est un document poi-
gnant qui dit le traumatisme de la guerre. Trauma-
tisme humain qui est celui de la mort de compagnons
d’armes fauchés dans leur jeunesse : « Vous vous
êtes tous levés de vos tombes précaires, vous m’en-
tourez ». Les fantômes de ces morts pour la France
continuent de hanter l’esprit de l’auteur à l’heure
où il achève un livre consacré à leur histoire et leurs
souffrances. Face à ce drame vécu par des millions
de Français, on comprend le besoin de divertisse-
ment et de légèreté des années 1920-30, illustré par
le texte de Léon-Paul Fargue. La « gaieté juteuse »
y prend – pour peu de temps – la place de la dou-
leur et du souvenir.
2. L’ironie de Fargue
Léon-Paul Fargue, grand connaisseur des hauts
lieux parisiens et de leurs soirées, ne regarde pas
sans une certaine ironie certains de ces établisse-
ments. Ainsi « le Bœuf sur le toit » qu’il appelle
« académie du snobisme » est un endroit qui « fai-
sait jeune » (expression qui laisse entendre qu’il ne
l’était pas en réalité) et où « Paris » rapplique. Les
habitués sont englobés dans l’expression «  Tout-
Paris » et poussent le snobisme jusqu’à tout faire
eux-mêmes (au lieu d’être juste de simples clients).
Fargue fait ainsi revivre un haut lieu de la capitale,
tout en montrant la part de jeu mondain qui a pré-
sidé à sa naissance.
3. L’esprit des Années folles
Les documents 2 et 3 offrent une bonne image d’en-
semble de la France des Années folles. Aux lignes
épurées et géométriques de la villa Poiret répondent
la « gaieté » nouvelle du « Bœuf sur le toit » et le
« maquillage franc » des femmes. Les années 1920-
30 renoncent à l’ornementation compliquée de la
Belle Époque et cherchent le contact direct, que ce
soit en musique, en danse, en architecture. L’espace
d’habitation doit être fonctionnel de même que le
restaurant qui doit permettre aux différents espaces
(bar, dancing, etc.) de s’intégrer à l’ensemble.
04732811_013-022-HLC.indd 21
La révolution surréaliste  p. 68
1. Poisson automatique
L’extrait de Poisson soluble semble une application
directe des principes d’écriture automatique énon-
cés par le Manifeste ; du reste, les deux textes sont
strictement contemporains. Cet hymne à la pluie
n’obéit à aucun principe logique, pas même ceux
d’une logique narrative. Il se développe «  assez
vite pour ne pas retenir et ne pas être tenté de [se]
relire », comme une coulée verbale homogène au
flux psychique de la vie mentale (voilà pourquoi la
pluie tombe « à l’intérieur de [l]a pensée », l. 2).
L’impulsion est donnée par ce que Breton appelle
ailleurs un mot inducteur. Ici, le mot magique, c’est
le mot « pluie », qui joue un peu le même rôle que
celui de la baguette de la fée  : il déclenche des
comparaisons et des métaphores, qui elles-mêmes
opèrent des métamorphoses (voir la phrase l. 8-10
par exemple, ou les images qui se déroulent à par-
tir de la l. 14) : conforme à ses prescriptions, Bre-
ton semble s’être «  fi[é] au caractère inépuisable
du murmure » – celui de la pensée, celui de l’eau.
Enfin, pour que soit efficace l’affranchissement par
rapport aux contraintes et aux pesanteurs du réel, il
faut aussi que le poète abdique une identité socia-
lement fixée et figée  : voilà pourquoi il y a une
« pierre tombale gravée de [s]on nom », l. 7-8) à
l’entrée d’un souterrain, image des profondeurs de
la psyché ou métaphore pour les régions sublimi-
nales où le poète surréaliste puise son inspiration,
sous la dictée de l’inconscient.
2. Desnos vs Breton
La vie du groupe surréaliste a été rythmée par des
ruptures violentes et de féroces anathèmes. Exclu par
Breton en raison de ses activités jugées trop com-
merciales (journaliste, auteur de chansons, rédacteur
publicitaire), Desnos répondit avec virulence. Dans
le Second Manifeste, le pape du surréalisme stig-
matisait sa légèreté, déplorant son défaut « d’esprit
philosophique » : Desnos l’accuse en retour d’avoir
l’aigreur d’un raté, qui condamne chez les autres
ce à quoi il est inapte. Le procès tourne vite à l’at-
taque ad hominem, Desnos caricaturant Breton en
impuissant et en hypocrite. C’était sans doute iné-
21
19/07/11 11:19
 vitable, vu le tour passionnel des échanges et des
relations dans le groupe. Pourtant les questions de
fond qui opposent les deux poètes méritent qu’on
s’y arrête. Celle du rire n’est pas anodine, car Bre-
ton ne le concevait que comme subversif (cf. son
Anthologie de l’humour noir) et non comme explo-
sion libératrice. De même, le théâtre, art de la repré-
sentation, était étranger à la conception, avant tout
mentale, de la création chez Breton.
3. De molles montres
Dans ce paysage natal où il plonge les racines de son
moi (« Je suis inséparable de ce ciel, de cette mer,
de ces rochers  », déclarera-t-il dans Comment on
devient Dalí en 1973), Dali a installé trois montres
molles et une quatrième rigide. Chacune des trois
premières indique une heure différente, comme une
allusion à la relativité du temps : ce repère, que l’on
croyait fixe et structurant, se délite, à l’image des
instruments censés le mesurer, qui s’amollissent. La
quatrième montre, rigide, pourrait indiquer l’heure,
mais elle est couverte de fourmis et posée à l’envers,
son cadran contre la table. Rien à faire, l’homme
s’illusionne à vouloir contrôler le temps, tout juste
est-il capable de se souvenir : « persistance de la
mémoire ». D’autant que la lumière crépusculaire
(« une lumière transparente de fin de jour », écrit
le peintre dans La Vie Secrète de Salvador Dalí, en
1952) invite au songe, au recueillement.
4. Miró et Dalí
La toile de Miró est une relecture du Joueur de
luth, du peintre flamand Martensz Sorgh (1661).
Il en reprend tous les éléments (le musicien, son
instrument, la nappe blanche, le chien, le chat, les
tableaux au mur, le paysage extérieur de l’autre
côté du balcon, la jeune femme, etc.), ainsi que leur
position sur la toile. Mais il applique à leurs formes
le même coefficient de distorsion que Dalí à ses
montres : il envahit l’espace de la présence du musi-
cien, et réduit la femme à se fondre dans la nappe.
C’est par cette logique subjective et onirique, abo-
lissant le règne des apparences, que les deux toiles
signent leur commune appartenance au surréalisme.
22 Histoire littéraire et culturelle
04732811_013-022-HLC.indd 22
Le temps des engagements  p. 72
1. L’honneur des écrivains
Les trois documents traitent du rapport de la poésie
à la vérité. Pour André Gide, il s’agit de reconnaître,
malgré sa sensibilité de gauche, les crimes de l’URSS
et de ne pas se cacher derrière des explications qui ne
sont, somme toute, que des « justifications ». Pour
Paul Éluard et les poètes de la Résistance, la poésie
ne peut se désintéresser du monde lorsque la jus-
tice et l’humanité (« le péril aujourd’hui couru par
l’homme ») sont en jeu : elle retrouve même alors
toute sa force (« crie, accuse, espère »). C’est ce qui
conduit l’ancien surréaliste à composer, pendant la
guerre, l’un de ses plus célèbres poèmes, « Liberté,
j’écris ton nom », plus tard illustré par Fernand Léger.
Ce dernier document se lit comme un long poème
d’amour, une ode au sens retrouvé du nom « liberté ».
2. Les armes de l’art
L’essayiste et le poète possèdent tous deux une
maîtrise de la langue (« leur pouvoir sur les mots
étant absolu ») qui leur permet d’utiliser les outils
de la rhétorique (argumentation, images) ou même
la puissance brute du mot (comme dans le poème
« Liberté, j’écris ton nom »). Les armes d’un peintre
tel que Léger sont les couleurs, franches et vives,
et les formes, simplifiées au maximum, qui ont une
portée directe sur l’imaginaire du spectateur.
3. Les poètes de l’action
Les poètes cités par Éluard sont tous des poètes qui,
à un moment ou un autre, ont estimé que la poé-
sie avait affaire avec le monde, la société ou l’ave-
nir de l’humanité : Whitman par son exaltation de
l’Amérique, Hugo par ses poèmes et ses engage-
ments politiques (v. Les Châtiments), Rimbaud par
son attirance marquée pour la Commune (v. « L’or-
gie parisienne », poème écrit après la Semaine san-
glante), Maïakovski par son soutien apporté à la
Révolution russe et à Lénine.
19/07/11 11:19
 partie i
Le roman et la nouvelle au xixe siècle :
réalisme et naturalisme
1 Roman et société
Balzac
1 Illusions perdues  p. 81
Pour commencer
Illusions perdues occupe une place à part dans La
Comédie humaine : œuvre capitale selon son auteur,
l’une des plus longues, et qui faisait l’admiration de
Proust. Il s’agit du roman d’apprentissage de Lucien,
victime de ses illusions, de son égoïsme et de son
ambition mais aussi des mesquineries de la noblesse
de province, de la corruption du milieu parisien et,
de manière générale, du déclin des valeurs morales.
Le livre est le récit d’une entrée dans la vraie vie :
celle où les illusions n’ont plus cours.
Situation immédiate du passage : voici comment l’au-
teur présente l’ode de Lucien juste avant le début
de l'extrait : « Lucien avait essayé de déifier sa maî-
tresse dans une ode qui lui était adressée sous un
titre inventé par tous les jeunes gens au sortir du col-
lège. Cette ode, si complaisamment caressée, embel-
lie de tout l’amour qu’il se sentait au cœur, lui parut
la seule œuvre capable de lutter avec la poésie de
Chénier. Il regarda d’un air passablement fat Mme
de Bargeton, en disant : « A ELLE ! (...) »
Observation et analyse
1. Les différentes réactions des personnages
De manière générale, les femmes sont vexées de
ne pas avoir d’admirateur pour faire leur éloge, ce
qui explique leur compliment « glacial » (l. 4) voire
hypocrite.
La jalousie se manifeste explicitement chez Lolotte
(Madame Charlotte de Brebian) qui interdit à Adrien
de faire le moindre compliment (l. 5-6). De même
Zéphirine minimise la portée de ce poème par des
formules toutes faites (l. 7-8). L’envie anime égale-
ment Amélie du Châtelet qui rabaisse le compliment
en rappelant les origines modestes de Lucien, comme
le souligne l’antithèse entre le terme d’« archange »
pour désigner Naïs et la triple insistance sur le milieu
04732811_023-038-CH01.indd 23
roturier de Lucien et de son entourage (« apothicaire »,
« garde-malade », « travaille chez un imprimeur »).
L’hypocrisie va de pair avec la jalousie : elle se mani-
feste dans l’attitude de Lili, qui sous couvert de charité
chrétienne, refuse de s’enthousiasmer afin de remettre
Naïs dans le droit chemin (l. 23-24).
Du côté des hommes, ce ne sont que sarcasmes et
moqueries méprisantes où chacun cherche à se faire
valoir par un bon mot (l. 17 à 21).
2. Le registre dominant
Le registre qui domine est l’ironie (« quelque mot
d’ironie aristocratique », l. 23). Les réactions s’ex-
priment en cascades, à travers une accumulation de
répliques où chacun cherche à faire montre de son
esprit. C’est un sentiment de vacuité qui finalement
domine puisque cette société semble n’avoir rien
d’autre à faire que d’aligner médisances et platitudes.
3. Un mépris affiché
Un exemple de ces « bons mots » est fourni par la
plaisanterie de Jacques, dont l’apparente légèreté
voile à peine la cruauté. La boutade fonctionne sur
une analogie : le père pharmacien vendait des biscuits
vermifuges, Lucien étant considéré comme un para-
site, son père aurait dû lui en fournir pour le suppri-
mer. La plaisanterie repose aussi sur un jeu de mots
qui s’appuie sur l’homonymie du mot : le vers de la
poésie et le ver animal. Stanislas file la métaphore
de la pharmacie en assimilant cette fois le poème à
une drogue, semblable à celles que pouvait vendre
le père de Lucien, peu agréable et indigeste (« j’aime
mieux autre chose », l. 21). Dans les deux cas, la cible
est l’origine sociale de Lucien, qui, roturier par son
père, n’a pas sa place dans ce salon aristocratique.
4. Position du narrateur
Le narrateur dépeint avec un regard critique la
noblesse. Dans cet extrait, il montre que le jeu social
est fondé sur l’hypocrisie, le mépris et la vanité. Le
point de vue de l’auteur s’exprime à travers :
1. Roman et société 23
19/07/11 11:19
 – des antithèses : « quoique » (l. 1) ;
– l’enchaînement des répliques qui accumulent cli-
chés, formules toutes faites, méchancetés et railleries ;
– le portrait de Stanislas qui multiplie les termes péjo-
ratifs et souligne sa vanité ;
– la métaphore théâtrale et épique qui souligne le
côté artificiel et démesuré de cette scène qui prend les
allures d’un « drame », d’une « conspiration », d’une
« aventure » extraordinaire, dont on pourra se vanter
le lendemain ;
– le terme péjoratif « humilier » (l. 22).
5. Une dimension théâtrale
La dimension théâtrale est présente dans :
– le dialogue, la vivacité de l’enchaînement des
répliques ;
– les descriptions présentées comme des didascalies
qui évoquent les caricatures de Daumier ;
– le vocabulaire théâtral pour caractériser cette scène :
« dénouement d’un drame » (l. 26-27).
Vers le BAC : l’écriture d’invention
6. La suite du dialogue
– Reprendre les données du texte initial (nom des
personnages…)
– S’inspirer du style de Balzac (mélange d’ironie
et de naïveté, langage soutenu).
– Travailler l’enchaînement des répliques et des
didascalies.
– Mettre en scène Lucien à la fois perspicace et naïf.
– Trouver une phrase qui assure la transition avec
l’extrait et soigner la chute, le tomber du rideau.
Pour aller plus loin
Sur l’immobilisme de la société d’Ancien Régime
voir Le Cabinet des antiques : « Personne n’a remar-
qué combien les événements ont aidé ces nobles
champions des ruines à persister dans leurs croyances.
Que pouvait répondre Chesnel quand le vieux marquis
faisait un geste imposant et disait : – Dieu a balayé
Buonaparte, ses armées et ses nouveaux grands vas-
saux, ses trônes et ses vastes conceptions ! Dieu nous
délivrera du reste, Chesnel baissait tristement la tête,
sans oser répliquer : – Dieu ne voudra pas balayer la
France ! Ils étaient beau tous deux : l’un en se redres-
sant contre le torrent des faits, comme un antique mor-
ceau de granit moussu droit dans un abîme alpestre ;
l’autre en observant le cours des eaux et pensant à
les utiliser. Le bon et vénérable notaire gémissait en
remarquant les ravages irréparables que ces croyances
faisaient dans l’esprit, dans les mœurs et les idées à
venir du comte Victurnien d’Esgrignon. »
24 partie i • Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
04732811_023-038-CH01.indd 24
Zola
2 La Fortune des Rougon  p. 82
Pour commencer
La Fortune des Rougon ouvre la saga des Rougon-
Macquart. Dans ce livre, Zola expose les origines de
la famille et brosse une satire virulente du Second
Empire, à travers le salon jaune tenu par les Rougon,
réplique du salon de la rue de Poitiers, à Paris, tenu
par les conservateurs.
Rappeler aux élèves la généalogie : Adélaïde Fouque,
dite tante Dide, mariée au jardinier Rougon a un fils
légitime Pierre, puis veuve, deux bâtards du contre-
bandier Macquart : Antoine et Ursule. Pierre épouse
Félicité Puech, ils ont trois fils : Eugène, Pascal, Aris-
tide et deux filles : Marthe et Sidonie.
Observation et analyse
1. Un Rougon héroïque ?
Selon la « rumeur » : l’héroïque Rougon a arrêté pen-
dant la nuit, avec l’aide de « quarante bourgeois »,
plusieurs « milliers de bandits », « trois mille insur-
gés » dont son propre frère. Face à la démission des
autorités, les habitants se sont jetés avec fanatisme
dans les bras de ces libérateurs dont l’unique preuve
d’héroïsme est la glace brisée de M. le maire.
En réalité, le lecteur a appris auparavant que Pierre,
alors caché chez sa mère une bonne partie de la nuit,
s’est emparé à l’aube de l’Hôtel de Ville gardé par
des républicains endormis et a enfermé son frère
Macquart (« la ville lui appartenait à cette heure :
elle dormait comme une sotte (…) et il n’avait qu’à
étendre la main pour la prendre. ») Quant au bris
de glace, il a été provoqué par une balle perdue et
constitue la seule victime de ce conflit.
2. Le champ lexical de la rumeur
Rappel de la définition : une rumeur est une histoire
que l’on ne peut pas vérifier. On retrouve dans le
texte ce double aspect du terme :
– le côté fictif : « rumeur » (l. 1), « histoires » (l. 3),
« conte de nourrice » (l. 6), « cette histoire » (l. 6)
« l’histoire » (l. 20), « la légende » (l. 36) ;
– l’aspect flou, invérifiable : avec son côté miracu-
leux : « prodige » (l. 14).
Sa diffusion dans l’espace et dans le temps est sou-
lignée par les métaphores, « ce fut une traînée de
poudre » (l. 19), « le nom de Rougon vola » (l. 20),
et par les compléments circonstanciels de temps et
de lieu, « en quelques minutes » (l. 19), « d’un bout
à l’autre de la ville » (l. 20).
19/07/11 11:19
 Les éléments qui favorisent l’amplification de la
rumeur :
– Le fait que la ville soit sans gouvernement « sans
sous-préfet, sans maire, sans directeur des postes, sans
receveur particulier, sans autorité d’aucune sorte »
(l. 22-23) pousse les habitants à faire de Rougon
leur sauveur.
– Les habitués du salon jaune « refaisant devant
chaque porte le même récit » (l. 18) contribuent aussi
à colporter la rumeur.
– Par ailleurs, le fait que les incidents se soient dérou-
lés principalement la nuit favorise le côté flou et mira-
culeux, nimbe les événements d’un halo de mystère
favorable à la diffusion de cette rumeur : « armée de
fantômes », « cette catastrophe mal définie empruntait
aux ombres de la nuit », « caractère vague », « inson-
dable », « disparaissant avant le jour ».
– Enfin, il n’y a pas eu de témoins, tout le monde dor-
mait, seuls quelques sceptiques demeurent, les preuves
sont difficiles à vérifier, quelques détails plus précis
comme le bris de glace suffisent à emporter l’adhésion.
3. Les marques du registre épique
– Le champ lexical du combat (« arrêté » l. 30, « fai-
sant mordre la poussière à trois mille insurgés », l. 37) ;
– les hyperboles, euphémismes ou métaphores, « plu-
sieurs milliers de bandits envahissant les rues », « fris-
sonner les plus braves », « détourné la foudre », « une
petite bande d’hommes qui avaient coupé la tête de
l’hydre », « légende des quarante-et-un bourgeois
faisant mordre la poussière à trois mille insurgés » ;
– sacralisation : le « sauveur Rougon » (l. 33) et héroï-
sation, Rougon rapproché de Brutus (l. 31).
Ce registre est utilisé ironiquement par le narrateur
qui, à la différence des habitants de Plassans, n’est
pas dupe.
4. Rougon, nouveau Brutus
Zola fait référence à un personnage de l’Antiquité
pour accréditer son courage, mais cette référence est
aussi péjorative puisque Brutus est l’un des assas-
sins de César qui aurait déclaré, en voyant celui qu’il
considérait comme son fils, le couteau à la main,
« Tu quoque mi fili » (Toi aussi mon fils). Comme
Brutus, Rougon a fait arrêter un parent, son propre
frère. Rougon avait lui-même convoqué le modèle
antique en parlant plus haut d’une « odyssée prodi-
gieuse ». Pourtant, l’on ne peut s’empêcher de sou-
rire quand on sait comment les événements se sont
déroulés. Loin d’être un héros, Rougon fait plutôt
figure de double grotesque de Napoléon qui, comme
lui, joue sur la naïveté du peuple, prêt à confier le
pouvoir au premier venu.
04732811_023-038-CH01.indd 25
5. Sceptiques contre fanatiques
Le texte oppose, d’un côté, les esprits envieux et
sceptiques ; de l’autre, les fanatiques qui finissent
par emporter l’adhésion générale. On peut relever
le champ lexical religieux : en procession, les habi-
tants viennent constater les preuves, les stigmates
du miracle et s’en retournent convaincus (comme
l’apôtre saint Thomas, ils ont besoin de mettre leurs
doigts dans les trous de la plaie pour croire).
Alors que Zola utilise la narration pour exprimer les
interrogations des sceptiques, il emploie le discours
direct pour traduire avec plus de conviction les cer-
titudes de ces prosélytes.
Contexte et perspectives
6. L’inscription dans l’Histoire
Quelques dates importantes :
– 25 février 1848 : proclamation de la IIe République
– 10 décembre 1848 : Louis Napoléon Bonaparte élu
président de la République
– 2 décembre 1851 : coup d’État de Napoléon
– 2 décembre 1852 : proclamation du Second Empire
La série des Rougon-Macquart s’achève avec le
volume intitulé La Débâcle, sur la chute de l’Empire,
après la défaite de Sedan qui entraîne la proclamation
de la IIIe République le 4 septembre 1870 et l’épi-
sode de la Commune de mars à mai 1871. Comme
dans La Fortune des Rougon, le roman se clôt sur un
massacre : à l’exécution de Silvère à l’aire saint Mittre
répond la mort de fédérés fusillés au père Lachaise.
Vers le BAC : le commentaire
7. La naissance d’une légende
Rédaction du début de la partie, intitulée : la nais-
sance d’une légende.
[NB. Tout ce qui est en italique ne doit pas appa-
raître dans la copie : il s’agit de mettre en évidence
à la fois le plan et l’alliance du fond et de la forme.
Les élèves ne doivent pas sauter de lignes à l’inté-
rieur du paragraphe.]
A. Des circonstances favorables à la diffusion de
la rumeur
La démission des autorités en place, le caractère mys-
térieux et nocturne des événements et la propaga-
tion efficace de la rumeur contribuent à faire naître
la légende des « quarante-et-un bourgeois faisant
mordre la poussière à trois mille insurgés ». (Déve-
lopper en une phrase les trois idées du paragraphe).
1. Apprenant la démission de leurs principaux diri-
geants, les habitants de Plassans se réveillent dans la
stupeur (l. 24 et l. 26) et la consternation (l. 24) et
1. Roman et société 25
19/07/11 11:19
 tous sont en quête d’un héros qui reprenne en main la
direction de la ville. Très vite, le nom de Rougon s’im-
pose avec évidence, comme le souligne la métaphore :
« le nom de Rougon vola de bouche en bouche », qui
ouvre le deuxième paragraphe et l’expression hyper-
bolique « le sauveur Rougon » qui le clôt.
2. Le fait que les événements se soient déroulés au
cours de la nuit, sans témoins véritables, favorise aussi
la diffusion des récits les plus incroyables. On parle
alors de « conte », de « fantômes », d’une « histoire
à dormir debout » et du « caractère vague et ombra-
geux » de cette catastrophe repoussée de justesse et
qui fascine autant qu’elle terrifie. Le registre fantas-
tique se mêle au merveilleux et les métaphores de la
« foudre » et de « l’hydre » rattachent les événements
de la nuit aux légendes mythologiques.
3. Enfin, Zola insiste sur la propagation de la rumeur
à travers l’utilisation de compléments circonstan-
ciels de temps et de lieu hyperboliques (l. 19 et 20)
et l’emploi de métaphores traduisant l’idée de ful-
gurance (« traînée de poudre », « vola », « courut »).
Les nouveaux dirigeants parviennent à s’imposer
en exploitant l’effroi et la naïveté d’une population
désemparée et en colportant une histoire incroyable
mais présentée comme véridique. Ainsi, les habi-
tués du salon jaune « refaisant devant chaque porte
le même récit », parviennent à emporter l’adhésion
générale et à convaincre même les plus sceptiques.
B. Du scepticisme à l’enthousiasme (À partir de la
question 5, procéder de la même façon que pour le A)
– les raisons du scepticisme de certains : l’absence de
témoins, le flou de l’histoire (premier paragraphe), l’ab-
sence de preuves (« En somme » à « facile » (l. 40-42) ;
– comment convaincre les sceptiques : leur montrer
l’unique preuve, à savoir la glace brisée ;
– un fanatisme contagieux ;
– chute significative des paragraphes : « sans le dis-
cuter » (l. 33) / « convaincus » (l. 50) et le choix du
discours direct.
C. La construction d’une légende (à partir des ques-
tions 3 et 4)
– le registre épique, héroïsation, les comparaisons
avec Brutus ;
– sacralisation de Rougon devenu le sauveur.
(Transition vers le regard critique et ironique)
Pour aller plus loin
« Le grotesque coup de force qui livre Plassans au
“plus taré de ses bourgeois” est donc une sorte de
parodie métonymique et métaphorique de l’épopée
impériale. » (Patricia Carles et Béatrice Desgranges,
Zola, Paris, Nathan, « Balises », 1991.)
26 partie i • Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
04732811_023-038-CH01.indd 26
Vallès
3 L’Insurgé  p. 84
Pour commencer
Ébauché à Londres, rédigé à Paris après l’amnistie
en 1880 et publié de manière posthume en 1886,
L’Insurgé couvre les années 1862 à 1871 et s’ins-
crit dans le prolongement du Bachelier qui s’arrê-
tait en 1857. Il se compose de 35 chapitres dont un
grand nombre sont consacrés à la chute de l’Empire
et à l’épisode de la Commune. Le livre est d’ailleurs
dédicacé aux communards :
AUX MORTS DE 1871
A TOUS CEUX
qui, victimes de l’injustice sociale,
prirent les armes contre un monde mal fait
et formèrent,
sous le drapeau de la Commune,
la grande fédération des douleurs,
Je dédie ce livre.
Situation de l’extrait : Vallès après avoir été pion en
province, écrit d’abord pour Le Figaro puis fonde La
Rue. Le journal est condamné et Vallès se retrouve
en prison, à Sainte-Pélagie. Lors de l’enterrement
de Victor Noir, il défile avec le cortège pour mani-
fester son hostilité contre l’empereur, avant de s’en-
gager dans la Commune.
Observation et analyse
1. Deux forces en présence
Le texte met en scène :
– d’un côté, les manifestants, des républicains de
gauche hostiles à l’empereur, « les hommes de Blan-
qui », « des morceaux d’armée », « des lambeaux de
République ». Au sein de ces manifestants, on trouve
un groupe plus marginal constitué d’intellectuels de
gauche (des « porte-lorgnons », des « jeunes gens à
l’air réfléchi », des « profs de science », des « bino-
clards ») auquel appartient Vingtras.
Leurs armes : des « outils de travail », la « ferraille
des cuisines » (couteau, foret tranchet lime…)
– De l’autre, les hommes de l’empire, des hommes
de droite, les représentants de l’ordre : « la police »,
« les sergots », « les mouchards », « la troupe invi-
sible et muette ».
Leurs armes : les « outils de tuerie », « crosses de
pistolets », « museaux affilés en dague », « gueule
d’un revolver ».
19/07/11 11:19
 2. Le champ lexical de la lutte député de la misère ! »
et de la détermination
– « bataillon », « armée », « sang », « anarchie »,
« colère », « espoir de lutte », « fusillade » ;
– l’exclamation initiale : « En avant ! » ;
– le zeugma : « les cœurs sont gonflés, les poches
aussi » (l. 27) ;
– le silence de la détermination : « on n’a rien à se
dire car on sait ce qu’on veut » (l. 25-26) ;
– une violence contenue : les armes sont rentrées,
cachées mais prêtes à sortir ;
– expression de la menace : « que l’on découvre »
(l. 32), « gare aux » (l. 33), « s’ils » (l. 33)…
3. Niveau de langue
Le niveau de langue est familier comme le montre
l’emploi de termes argotiques (« députassiers », « ser-
gots »), de tournures orales (« C’est bien là ce qui me
fait réfléchir ! ») et de phrases nominales : « Et gare
aux sergots », « Muette la police ! invisible la troupe ! »
4. Le registre épique
Il se manifeste par :
– le champ lexical du combat larvé ;
– la métaphore de « l’hydre » et « des lambeaux de
République recollés dans le sang du mort » (l. 20-21) ;
– la personnification « gueule du revolver » (l. 37) ;
– les hyperboles : « Paris monte vers Neuilly », « des
morceaux d’armée », « mille têtes, liées au tronc
d’une même idée ».
L’alliance entre registre épique et registre familier
montre que l’épopée peut naître au sein du peuple et
traduit aussi, par moment, une distance humoristique
du narrateur par rapport à la situation.
5. Le sens de cette marche
Il s’agit pour le peuple de protester contre l’assas-
sinat de Victor Noir et de manifester son hostilité à
l’empereur. Le silence et l’armée invisible, mais pré-
sente, accentuent la tension dramatique.
Contexte et perspectives
6. Les étapes de l’engagement révolutionnaire
de Vallès
– 1868 : La Rue cesse de paraître. Condamné à deux
mois de prison pour des articles sur la police, Jules
Vallès est emprisonné à Sainte-Pélagie. Il y fonde le
Journal de Sainte-Pélagie.
– 1869 : Jules Vallès fonde le journal Le Peuple
(quelques numéros), puis Le Réfracraire (3 numé-
ros). En mai, il est candidat aux élections législa-
tives. Son programme : « J’ai toujours été l’avocat des
pauvres, je deviens le candidat du travail, je serai le
04732811_023-038-CH01.indd 27
– 1870 : Jules Vallès relance son journal La Rue. Il
est arrêté pour pacifisme. En septembre, la guerre est
perdue. C'est la chute de l’Empire et la proclamation
de la République le 4 septembre. Vallès est opposé au
« Gouvernement de la Défense nationale ».
– Février 1871 : Jules Vallès fonde le Cri du Peuple.
– 18 mars - 28 mai 1871 : Commune de Paris.
– 26 mars 1871: élection de Jules Vallès à la Com-
mune par 4 403 voix sur 6 467 votants du XVe arron-
dissement.
Durant la Commune, Vallès siégea d’abord à la
commission de l’enseignement, puis à celle des rela-
tions extérieures. Durant la Semaine sanglante 20 000
personnes seront fusillées par l’armée de Versailles.
Deux « faux Vallès » seront exécutés par méprise.
Condamné à mort par contumace, il s’exile en Angle-
terre.
Vallès meurt en 1885 ; le Cri du Peuple, entouré
de noir, annonce « La révolution vient de perdre un
soldat, La littérature un maître.»
7. Vallès et Malraux
Points communs : l’opposition de la droite et de la
gauche, de l’armée et du peuple, mouvement de
révolte.
Différences : combat et non manifestation pacifique,
contexte de guerre (1936 en Espagne) dans l’extrait
de Malraux. Le texte de Malraux semble décrire la
suite possible de celui de Vallès.
Vers le BAC : l’écriture d’invention
8. La manifestation dégénère
Pour le sujet d’invention, on peut lire, à titre d’exemple,
cet extrait qui se situe au chapitre X et qui relate les
insurrections qui précédèrent la Commune :
« Du Trocadéro, la troupe a tiré sur le Champ de
Mars. L’École Militaire s’est vidée : le ministère de
la Guerre aussi !
Je viens de grimper les escaliers, d’enfoncer les portes.
Personne !
En bas, la galopade de la défaite !
« Tout le monde est à l’Hôtel deVille ? me crie un
capitaine sous la voûte.
– C’est là qu’on va ! » disent les officiers en roulant
vers la place de Grève.
Quelques résolus se sont mis en travers du chemin.
« Vous ne passerez pas ! » hurlent-ils.
L’un d’eux, cheveux au vent bras nus, poitrail à l’air,
a du sang qui gomme dans les poils. Il vient de rece-
voir un coup de baïonnette lancé de loin mais il a
croisé la sienne contre la multitude.
1. Roman et société 27
19/07/11 11:19
 « Halte-là !
Et il va piquer dans le tas !
Ah bien oui ! l’inondation humaine l’a emporté lui
et son arme, comme une miette de chair, comme
un fétu de limaille, sans qu’il y ait eu un cri, même
un geste, qui ait déchiré l’air. L’on n’a entendu le
fourmillement de la foule, comme la marche dans
la poussière d’un troupeau de buffles. »
Pour aller plus loin
Lire la fin du chapitre :
« Mais ils n’ont osé arrêter personne, trop heureux
qu’hier il n’y ait pas eu de grabuge.
Mauvais signe pour l’Empire ! À défaut de soldats,
il n’a pas lancé de mouchards. Il hésite, il attend ses
jours sont comptés ! Il a sa balle au cœur comme
Victor Noir. »
Lire la présentation de l’œuvre de Vallès dans le Dic-
tionnaire des écrivains de langue française, dirigé
par Alain Rey, Larousse, 2001.
« En vérité, la force unique de l’œuvre paraît être dans
la « couture » (l’image est de Vallès) de l’histoire d’un
homme avec l’histoire du siècle, effectuée par un style
unique, sans doute trop moderne pour son temps. »
Balzac
4 La Duchesse de Langeais  p. 86
Observation et analyse
1. Un portrait paradoxal
Les antithèses : « Supérieure » « faible » ; « Grande »
« petite » ; « Artificiellement instruite » « réellement
ignorante » ; « Prête à braver » « mais hésitant » ;
« Affichant la force » « prête à fléchir » ; « Vices »
« noblesses » ; « Défiant de tout » « se laissant à
tout croire »
Toutes ces antithèses forment en elles-mêmes des para-
doxes, auxquels on peut ajouter une série de proposi-
tions dans lesquelles les qualités, au lieu de s’oppo-
ser et de s’exclure, se superposent, comme le souligne
l’emploi de la conjonction « et » (à la place de « mais ») :
– « souverainement femme et souverainement
coquette » (l. 11) ;
– « susceptible d’héroïsme, et oubliant d’être
héroïque » (l. 18-19).
Ces figures d’opposition montrent bien le carac-
tère « multiple » et insaisissable de la duchesse.
2. Caractère insaisissable de la duchesse
Sur le plan syntaxique, il se traduit par :
– des phrases très longues (plus de dix lignes pour
28 partie i • Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
04732811_023-038-CH01.indd 28
la deuxième phrase) constituées d’accumulations,
d’antithèses et de paradoxes reliés par les conjonc-
tions « mais », « et » ou les adverbes « cependant »,
« néanmoins » qui créent des effets de balancements
et des rythmes binaires ;
– des interrogations dans la seconde partie du texte :
« Comment », « ne serait-ce pas ».
3. Le champ lexical de l’artifice 
« Artificiellement », « artifice », « coquette », « éclat »,
« fêtes », « affichant ».
La duchesse incarne la coquette parisienne et repré-
sente la noblesse du faubourg Saint-Germain sous
la Restauration.
4. Le point de vue du narrateur
Il semble plutôt négatif à l’encontre de la duchesse
dans la première partie du texte. En effet, si les termes
mélioratifs et péjoratifs s’équilibrent, les proposi-
tions s’achèvent systématiquement sur un défaut qui
vient annihiler la qualité première. En revanche, la
tendance s’inverse à la fin du texte, avec la présence
d’un champ lexical mélioratif : celui de la grâce et
de la divinité d’une part, de la peinture et de la poé-
sie d’autre part (« lumière divine », « grâce », « teintes
chatoyantes », « confusion poétique ») et surtout la
conclusion du texte redonne à ce portrait « une sorte
d’ensemble », une certaine « unité », s’achevant ainsi
sur une touche positive. L’auteur montre finalement
que cette femme porte en elle les contradictions de
sa caste et qu’elle est déchirée entre ses obligations
et ses instincts. Ce tiraillement est bien exprimé dans
la formule « les vices du courtisan, les noblesses de la
femme adolescente », qui oppose d’un côté le paraître,
l’artifice, l’hypocrisie, les codes de l’étiquette et de
l’autre la spontanéité, la sincérité et la franchise.
5. Un portrait inachevé
Au final, il est difficile pour le lecteur de se faire
une idée précise « de ce caractère le plus complet de
la nature ». Mais pour celui qui a lu l’intégralité du
roman, il trouve dans ce portrait toutes les clés du
livre et les potentialités qui se vérifieront par la suite :
– le champ lexical religieux annonce en effet la
conversion finale de la duchesse devenue « sœur
Thérèse » ;
– la présence de la poésie sera reprise par le mot de
la fin « ce n’est plus qu’un poème » ;
– les antithèses et paradoxes seront parfaitement illus-
trés par l’opposition entre le chapitre 2, celui de « la
coquette », et le chapitre 3 celui de « la femme vraie ».
Balzac offre ainsi un portrait inachevé qui per-
met au personnage de la duchesse de se réaliser, de
se métamorphoser, d’échapper aux étiquettes.
19/07/11 11:19
 Vers le BAC : la dissertation
6. Un miroir de la société
Comme l’a dit Stendhal, qui ouvre son roman par
cette citation de Danton « la vérité, l’âpre vérité » et
réaffirme son souci d’exactitude en apostrophant ainsi
son lecteur dans le roman : « Eh, monsieur, un roman
est un miroir qui se promène sur une grande route.
Tantôt il reflète à vos yeux l’azur des cieux, tantôt la
fange des bourbiers de la route » et comme le réaf-
firme Balzac, le roman est un reflet de la société. Le
roman du xixe délaisse en effet fiction et idéalisation
au profit d’une image exacte et réaliste de la société
de son temps. Balzac présente ainsi une classe sociale
sclérosée à travers les salons aristocratiques de pro-
vince, comme celui de madame de Bargeton, ou du
faubourg Saint-Germain, comme celui de la duchesse
de Langeais. Dans les deux cas, les personnages sem-
blent vivre à contretemps d’une Histoire qui fait la
part belle aux parvenus (Rastignac, Lucien, Montri-
veau). Les figures d’opportunistes vont s’imposer à la
génération suivante : Rougon fait fortune par opportu-
nisme en exploitant lâchement le coup d’État napo-
léonien et Georges Duroy réussit grâce à son cynisme
et son pouvoir de séduction auprès des femmes. Mais
ce miroir, tout en proposant une image fidèle, est
aussi l’occasion pour les auteurs de porter un juge-
ment personnel sur la société ; loin d’être une copie
servile, l’œuvre d’art est « un coin de création vu à
travers un tempérament » (Zola). Le reflet donne une
illusion du réel tout en le recréant (Maupassant). Zola
brosse ainsi une satire virulente de l’Empire dans La
Fortune des Rougon, tout comme Vallès affiche ses
idées républicaines dans L’Insurgé.
Vers l’œuvre complète
Balzac
La Duchesse de Langeais  p. 87
Des personnages énigmatiques
1. Fiche d’identité de la duchesse de Langeais 
Nom de jeune fille : Navarreins
Mariée depuis quatre ans en 1816, quand elle avait
18 ans avec le duc de Langeais, un militaire. Mais,
elle vit séparée de son mari (toujours en expédition)
à Paris, dans le faubourg Saint-Germain.
Origines : noble, issue d’une famille fidèle aux Bour-
bons.
Traits de caractère : au début une coquette superfi-
cielle puis une femme « entière » et « vraie ».
L’événement qui entraîne la métamorphose de la
duchesse : la scène de torture produisant l’effet inverse
04732811_023-038-CH01.indd 29
de celui escompté, scène pivot du roman puisque la
duchesse y voit le commencement et la révélation de
l’amour, là où Armand y met un terme (« Elle est à
jamais à monsieur de Montriveau » p. 176 et « Nous
sommes étrangers l’un à l’autre » p. 177).
La duchesse meurt de ne pas être aimée, amaigrie, elle
ressemble à une fleur flétrie et desséchée, non par le
manque d’eau, mais par le manque d’amour (p. 72).
Ses occupations : elle mène une vie assez creuse faite
de bals et de conversations mondaines.
Elle apparaît comme le symbole de sa caste, Balzac
la rapproche de Médée : « Il y avait du moi de Médée
dans sa vie, comme dans celle de l’aristocratie, qui
se mourait sans vouloir ni se mettre sur son séant, ni
tendre la main à quelque médecin politique… » (p. 97).
2. La rencontre avec Armand
La duchesse rencontre Armand de Montriveau, un
soir, chez une de ses amies, la vicomtesse de Fon-
taine (p. 103).
Rôle du récit dans leur rapprochement :
Du côté de la duchesse : la traversée du désert produit
une impression forte, fascinée « elle voyait le mar-
quis de Montriveau, de qui elle avait rêvé pendant la
nuit » après s’être « trouvée dans les sables brûlants
du désert avec lui » (p. 110).
Du côté de Montriveau : il reprend la métaphore du
désert pour exprimer son désir de possession de la
duchesse : « un violent désir, un désir grand né dans
la chaleur des déserts » (p. 115).
Un récit qui est une mise en abyme : il annonce la
relation de bourreau/victime qui unira la duchesse
et Armand. On trouve ainsi de nombreuses allusions
dans la suite du roman à cette histoire et en particulier
dans la lettre finale de la duchesse à Armand où elle
écrit : « dans cette terrible aventure qui m’a tant atta-
chée à vous, Armand, vous alliez du désert à l’oasis,
mené par un bon guide. Eh bien, moi je me traîne de
l’oasis au désert et vous m’êtes un guide sans pitié. »
(p. 209) L’aventure de la duchesse est tracée selon
un trajet inverse à celui d’Armand puisqu’elle va non
pas de l’enfer à l’Eden mais de l’Eden au désert. Par
ailleurs, les rôles s’inversent : si au départ la duchesse
est le bourreau d’Armand, c’est finalement Armand
qui devient bourreau de la duchesse après la scène du
fer rouge : la duchesse devient alors une victime et se
sacrifie jusqu’à mourir « consumée par les larmes »
(p. 219) et desséchée par l’amour.
3. Le prototype de la coquette
La duchesse de Langeais apparaît comme une
coquette : « La duchesse de Langeais avait reçu de la
nature les qualités nécessaires pour jouer les rôles de
1. Roman et société 29
19/07/11 11:19
 coquette, et son éducation les avait encore perfec-
tionnées », elle est « souverainement femme et sou-
verainement coquette » (p. 95), elle a ainsi sa cour
de femmes « reine de la mode, elle avait ses dames
d’atour… » (p. 99). Elle veille à ses manières et au
respect de l’étiquette, elle mène une vie superfi-
cielle faite de mondanités.
Le manège de la coquette consiste à repousser sans
cesse Armand, à lui faire entrevoir la possibilité d’être
aimé pour aussitôt ériger une série d’obstacles insur-
montables. à chaque fois, elle donne pour mieux
reprendre : « Elle savait si joliment le lendemain révo-
quer les concessions consenties la veille », « Elle se
préparait donc fort habilement à élever autour d’elle
une certaine quantité de redoutes, qu’elle lui donne-
rait à emporter avant de lui permettre l’entrée de son
cœur » (p. 120). Montriveau devient ainsi un jouet
entre ses mains, victime de ses caprices et esclave
de son manège : « Jouet de ses caprices, Montriveau
devait rester stationnaire tout en sautant de difficulté
en difficulté comme un de ces insectes tourmentés
par un enfant saute d’un doigt sur un autre en croyant
avancer, tandis que son malicieux bourreau le laisse
au même point. » (p. 121). En bonne comédienne,
la duchesse lui oppose tour à tour : l’obstacle de la
migraine, celui de la religion, du mari et bien sûr de
la morale. Mais le jeu qu’elle joue s’avère pervers
et dangereux et sera condamné sans indulgence par
Montriveau, à qui Ronquerolles ouvrira les yeux
(« tu es joué comme un enfant », p. 155) : « …attirer
à soi, en feignant le sentiment, un malheureux privé
de toute affection, lui faire comprendre le bonheur
dans toute sa plénitude, pour le lui ravir (…) voilà
ce que je nomme un épouvantable crime ! » (p. 171).
La duchesse rappelle le personnage de Molière, Céli-
mène qui repousse Alceste dans Le Misanthrope.
4. Armand de Montriveau
– Origines : noble, fils d’un rallié à la République,
orphelin.
– Métier et parcours : officier d’artillerie, rallié à Napo-
léon, fait colonel durant les Cent-Jours, exilé volon-
taire en Orient où il participe à une expédition scien-
tifique, réhabilité par Louis XVIII et accueilli comme
un original. Objet de curiosité dans le milieu parisien.
– Valeurs morales : entier et franc, refus de l’hy-
pocrisie et de la compromission, courageux, intré-
pide, implacable, veut posséder la duchesse (« j’au-
rai pour maîtresse Madame de Langeais »), en fait
une question d’honneur, un serment « à la manière
des Arabes » (p.116).
– Défauts : novice, inexpérimenté en amour, naïf,
ignorant les codes de la vie mondaine.
30 partie i • Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
04732811_023-038-CH01.indd 30
Un héros romantique :
– par son caractère passionné, sa fougue, son idéa-
lisme ;
– par ses opinions politiques, sa proximité avec
Napoléon ;
– par sa vie romanesque et l’épisode dans le désert
égyptien, par son lien avec l’Orient ;
– par son appartenance à la société des Treize.
5. La vengeance
Déniaisé par Ronquerolles, Montriveau décide de
se venger au chapitre 3, non pas pour lui, mais pour
éviter que la duchesse ne fasse d’autres victimes et
qu’elle ne commette à nouveau « un épouvantable
crime » (p. 171). Armand multiplie alors les accu-
sations (vengeance verbale) : « vous avez tué le bon-
heur d’un homme, sa plus belle vie, ses plus chères
croyances », « vous avez entassé tous les forfaits de
la faiblesse contre une force innocente », « Vous lui
avez demandé mille sacrifices pour les refuser tous. »
(p. 172-173). Dépeignant la duchesse comme une
criminelle machiavélique et sadique, il se fait justi-
cier : « je vous pardonne…seulement vous pourriez
abuser d’autres cœurs » (p. 173). Sur le plan phy-
sique, il s’agit de la marquer au front à jamais. Pour-
tant, le châtiment physique n’aura pas lieu puisque la
duchesse voit dans cette marque, non pas une trace
infamante, mais la preuve d’un amour indélébile.
6. Sympathie ou antipathie
Le personnage est sympathique par sa fougue, ses
valeurs et sa spontanéité. Mais il est aussi orgueilleux
et intrépide qu’un enfant et ne peut comprendre les
règles imposées par le milieu de la duchesse. En
outre, il ne sait pas pardonner à temps et refuse le
bonheur au moment où il semble se présenter. À son
tour, il se révèle cruel et machiavélique puisqu’il
fait souffrir la duchesse en l’ignorant et en refusant
d’ouvrir ses lettres.
7. Une histoire d’amour impossible
Plusieurs obstacles se dressent entre eux, liés :
– à leur éducation ;
– au milieu auquel ils appartiennent ;
– à une évolution différente ;
– à la fatalité (ils se manquent de peu au chapitre 3,
v. p. 212 : « sa pendule retardait, et il ne sortit pour
aller à l’hôtel qu’au moment où la duchesse, empor-
tée par une rage froide, fuyait à pied dans les rues de
Paris », comme au chapitre 4, p. 222, où Montriveau
arrive au moment où la duchesse vient de mourir).
19/07/11 11:19
 Structure et registres
8. Une construction en diptyque
Le chapitre 1 et le chapitre 4 sont à rapprocher dans la
mesure où ils forment une unité spatiale (ils se situent
tous deux dans l’île où se trouve le couvent dans lequel
s’est retirée la duchesse) et temporelle (ils se situent
en 1823, à quelques mois d’intervalle : le premier cha-
pitre décrit l’arrivée d’Armand sur l’île, qui retrouve
la duchesse grâce à la musique, et le dernier chapitre
raconte l’expédition organisée quelques mois plus
tard avec l’aide des Treize pour enlever la duchesse.)
Les chapitres 2 et 3 se déroulent à Paris, cinq ans plus
tôt, en 1818. On a donc un retour en arrière, une ana-
lepse entre le chapitre 1 et le chapitre 2, puis une rup-
ture de cinq années, liée aux recherches vaines effec-
tuées par Armand entre le chapitre 3 et le chapitre 4.
Nous avons donc une construction en diptyque : deux
espaces, deux époques, deux chapitres enchâssés entre
une introduction et un dénouement.
9. La place de la musique
Le roman est dédié à Franz Liszt : cette dédicace sou-
ligne l’importance de la musique dans le roman. En
effet, elle joue d’abord un rôle dramatique puisque
c’est par l’intermédiaire de la musique qu’Armand
retrouve et reconnaît la duchesse, au moment où celle-
ci interprète Le Mosè de Rossini et chante ensuite le
Te deum. La musique déclenche alors une réminis-
cence puisqu’elle rappelle à Armand l’air du fleuve
du Tage qui avait marqué le début de leur amour
(v. p. 61 et 145, « en lui jetant pour la première fois
un regard de femme amoureuse »). La musique sert
ainsi de médiation entre les deux amants, leur permet
d’exprimer indirectement leur sentiment amoureux.
La musique, comme l’écrit Balzac, est le « langage
sensuel des âmes » : Montriveau acquiert ainsi la cer-
titude qu’il « est toujours aimé » (p. 61).
La musique s’harmonise aussi parfaitement avec la
tonalité romantique du roman et plus particulière-
ment des chapitres 1 et 4 puisqu’elle qu’elle renvoie
à l’aspect sublime, au désir d’expansion de l’âme et
à l’indicible : « La Religion, l’Amour et la Musique
ne sont-ils pas la triple expression d’un même fait,
le besoin d’expansion dont est travaillée toute âme
noble ? » (p. 65).
10. L’influence du roman noir
Bref rappel sur le roman noir :
Il vient d’Angleterre, date de la fin du xviiie-début
xixe, laisse place à l’étrange voire au fantastique, refuse
le matérialisme et se développe en réaction contre
la révolution industrielle. Il s’intéresse à l’âme, à la
spiritualité. Il décrit une énigme, un mystère ; appelé
04732811_023-038-CH01.indd 31
aussi roman gothique, car il s’inspire du Moyen Âge
et de son architecture. Parmi ses auteurs principaux,
citons Horace Walpole (Le Château d’Otrante), Ann
Radcliffe (Les Mystères d’Udolphe ; L’Italien), Mat-
thew Lewis (Le Moine).
Les événements qui relèvent du romantisme noir :
– chapitre 1 : l’allusion à la société des Treize,
confrérie secrète, le personnage de Montriveau par
son côté romanesque, l’histoire qui se passe dans
un couvent, l’atmosphère mystérieuse :« ces fortes
murailles présentaient à l’extérieur l’aspect de leurs
masses grisâtres, appuyées, de distance en distance,
sur d’énormes contreforts. La grande nef et ses deux
petites galeries latérales étaient donc uniquement
éclairées par la rose à vitraux coloriés, attachée avec
un art méticuleux au-dessus du portail, dont l’expo-
sition favorable avait permis le luxe des dentelles de
pierre et des beautés particulières à l’ordre impro-
prement nommé gothique. » (p. 56)
– chapitre 3 : l’enlèvement à minuit au milieu d’un bal,
un voyage en voiture qui suit un itinéraire secret, des
individus masqués et inquiétants, l’amant qui se com-
porte comme un bourreau avec sa victime, une faible
femme en proie à la terreur, amenée pieds et poings
liés dans la chambre de torture, la présence d’un feu
et de trois personnages masqués : « Tout à coup les
reflets devenus plus vifs avaient illuminé trois per-
sonnes masquées » (p. 168), la chambre de Montri-
veau qui ressemble à « la cellule d’un moine » (p. 169).
Une atmosphère préparée par les menaces et la pro-
phétie d’Armand qui déclenche des sueurs froides
chez la duchesse : « Ne touchez pas à la hache », « vous
avez touché à la hache, je crains pour vous quelque
grand malheur », « la journée ne finira pas sans qu’il
vous arrive un grand malheur » (p. 165-166).
Fin du chapitre : la disparition de la duchesse on ne
sait où, cinq ans de recherches infructueuses.
– chapitre 4 : l’enlèvement de la sœur Thérèse par la
société des Treize, un mois de travaux pour atteindre
le couvent et enlever le corps.
La Duchesse de Langeais est aussi un roman qui appar-
tient aux « Scènes de la vie parisienne » : la tonalité
romantique se mêle à un registre réaliste.
11. Le réalisme
Selon le Petit Robert, le réalisme est une « concep-
tion de l’art, de la littérature, selon laquelle l’artiste
ne doit pas chercher à idéaliser le réel ou à en don-
ner une image épurée. »
Les principes :
– refus d’idéalisation ;
– description d’un sujet contemporain ;
1. Roman et société 31
19/07/11 11:19
 – objectivité du narrateur ;
– détails, petits faits vrais pour donner l’illusion du
vrai.
Le roman semble l’application parfaite des principes
du réalisme : à la fois historien, savant et philosophe,
Balzac donne une image fidèle de la réalité. Il s’ins-
pire de la méthode des savants et plus particulière-
ment des zoologistes pour classer les espèces sociales
et comprendre les déterminismes sociaux. Le cha-
pitre 2 est typique du réalisme puisqu’il brosse sur
plusieurs pages, un tableau de la situation historique
et sociale du faubourg Saint-Germain sous la Res-
tauration : « À toutes les phases de l’histoire, le Paris
de la haute classe et de la noblesse a eu son centre,
comme le Paris vulgaire aura toujours le sien. Cette
singularité périodique offre une ample matière aux
réflexions de ceux qui veulent observer ou peindre
les différentes zones sociales… »
Balzac dépeint à travers la duchesse de Langeais,
un personnage type : celui de la coquette représen-
tative de sa caste.
12. Tonalité du dernier chapitre
Le dernier chapitre a une tonalité romantique :
– par les ingrédients propres au romantisme noir ;
– par la présence du sublime, avec le paysage, la
musique et la passion d’Armand.
Il a aussi une tonalité tragique :
L’histoire entre Armand et la duchesse est bien placée
sous le sceau de la fatalité dans la mesure où Armand
arrive juste au moment où la duchesse expire.
Antoinette ressemble à une héroïne tragique : elle se
sacrifie par amour, métamorphose son amour terrestre
en amour divin et spirituel (cf. sa devise adoremus in
aeternum p. 222).
Flaubert
5 L’Éducation sentimentale  p. 88
Pour commencer
D’emblée le titre du roman semble l’inscrire dans la
tradition du roman d’apprentissage ou roman d’édu-
cation, tel qu’on peut le trouver chez Balzac (Le Père
Goriot) ou Stendhal (Le Rouge et le Noir) et les pre-
mières pages confirment cette impression, en repre-
nant une série de passages obligés : héros qui sort de
l’adolescence, idéalisme des personnages, départ de
la cellule familiale, ambition, rencontres décisives,
rôle de l’amitié, etc. Pourtant, on perçoit aussi très
vite la distance que Flaubert prend à l’égard de ces
modèles et lieux communs, à travers le ton et le regard
particuliers de l’auteur, qui fera de L’Éducation sen-
32 partie i • Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
04732811_023-038-CH01.indd 32
timentale l’ouvrage emblématique d’une génération
désenchantée.
Observation et analyse
1. Frédéric et Deslauriers 
Points communs : leur jeunesse, leur soif de réus-
sir, un certain idéalisme, leur amitié (« se tenant par
la taille », l. 10) ; une grande tendresse les unit au-
delà de toutes leurs différences.
2. Leurs conditions sociales 
Modeste pour Deslauriers (« fils d’un cabaretier »)
qui a perdu sa jeunesse à gagner « son pain ». Fré-
déric, quant à lui, vient d’un milieu plus aisé. Même
s’il se présente comme issu « de la race des déshé-
rités », sa mère a un domestique (Isidore) et, à l’in-
verse de Deslauriers qui n’a pas de quoi se vêtir
(« grelottait sous son vêtement mince »), Frédéric a
« un habit noir et des gants blancs ».
3. Le pragmatique et le velléitaire
Deslauriers a l’esprit d’initiative, c’est un entrepre-
neur ambitieux, il donne des conseils cyniques à
Frédéric en l’exhortant à pénétrer chez le banquier
Dambreuse et à conquérir sa femme pour se faire
une place dans la société. C’est un personnage réa-
liste : pour lui conquête du pouvoir et quête amou-
reuse sont indissociables. Mais pour mettre en pra-
tique ses projets, il lui manque de l’argent.
Frédéric, de son côté, est velléitaire : il veut une
femme qui l’aime mais renonce d’emblée à chercher
celle qu’il lui faudrait, il renonce avant d’avoir essayé
(l. 17). Aux conseils de Deslauriers il se « récri[e] »
(l. 48). C’est un personnage rêveur et sentimental
qui illustre le héros romantique, à la fois mélan-
colique (« l’amertume de son ami avait ramené sa
tristesse », l. 13) et idéaliste (il recherche « des émo-
tions extraordinaires » pour produire « des œuvres
sublimes », l. 15). Alors que Deslauriers songe à
l’avenir, Frédéric est tourné vers le passé.
4. Un dialogue dynamique
Grâce à :
– des phrases plutôt courtes, soit exclamatives soit
interrogatives ;
– l’intervention de personnages secondaires :
M. Roque ou Isidore ;
– une construction proche d’une scène théâtrale :
commentaires du narrateur, détails de mise en scène,
renseignements sur les personnages rappellent les
didascalies théâtrales.
5. Des sentiments ambivalents
On note un mélange d’enthousiasme et d’amertume
chez Deslauriers : ton véhément et péremptoire, illus-
19/07/11 11:19
 tré par des phrases exclamatives, des impératifs, une
prise de parole importante. Tristesse et désenchante-
ment animent Frédéric, plus taciturne.
Contexte et perspectives
6. Rastignac
Noble désargenté, Rastignac est le type même de
l’ambitieux, qui utilise les femmes (notamment Del-
phine de Nucingen) pour parvenir : il finira ministre.
7. Du Père Goriot à L’Éducation sentimentale
La fin du Père Goriot :
« Ses yeux s’attachèrent presque avidement entre la
colonne de la place Vendôme et le dôme des Inva-
lides, là où vivait ce beau monde dans lequel il avait
voulu pénétrer. Il lança sur cette ruche bourdonnant un
regard qui semblait par avance en pomper le miel, et
dit ces mots grandioses : ”À nous deux maintenant !”
Et pour premier acte du défi qu’il portait à la Société,
Rastignac alla dîner chez madame de Nucingen. »
La fin de L’Éducation sentimentale (Frédéric et Des-
lauriers se rendent dans une maison close) :
« Or, un dimanche, pendant qu’on était aux Vêpres,
Frédéric et Deslauriers, s’étant fait préalablement
friser, cueillirent des fleurs dans le jardin de Mme
Moreau, puis sortirent par la porte des champs, et,
après un grand détour dans les vignes, revinrent par
la Pêcherie et se glissèrent chez la Turque, en tenant
toujours leurs gros bouquets.
Frédéric présenta le sien, comme un amoureux à sa
fiancée. Mais la chaleur qu’il faisait, l’appréhension
de l’inconnu, une espèce de remords, et jusqu’au plai-
sir de voir, d’un seul coup d’œil, tant de femmes à sa
disposition, l’émurent tellement, qu’il devint très pâle
et restait sans avancer, sans rien dire. Toutes riaient,
joyeuses de son embarras ; croyant qu’on s’en moquait,
il s’enfuit ; et, comme Frédéric avait l’argent, Deslau-
riers fut bien obligé de le suivre.
On les vit sortir. Cela fit une histoire, qui n’était pas
oubliée trois ans après.
Ils se la contèrent prolixement, chacun complétant les
souvenirs de l’autre ; et, quand ils eurent fini :
— « C’est là ce que nous avons eu de meilleur ! »
dit Frédéric.
— « Oui, peut-être bien ? C’est là ce que nous avons
eu de meilleur ! » dit Deslauriers. »
Dans les deux cas, le roman s’achève sur une prise de
parole du héros. Mais là où les paroles de Rastignac
ouvrent sur un projet d’avenir, celles de Frédéric font
un bilan amer du passé. Au défi de Rastignac s’op-
pose le ton de dérision du roman de Flaubert. En effet,
04732811_023-038-CH01.indd 33
la fin de L’Éducation sentimentale apparaît comme
un contrepoint grotesque à la passion romanesque de
Frédéric pour madame Arnoux. À l’affirmation de la
toute-puissance de Rastignac s’oppose ici une scène
marquée par la désillusion et la lassitude.
Vers le BAC : la dissertation
8. Des héros médiocres
La mise en scène de héros médiocres ou ordinaires par
le romancier représente un triple intérêt pour le lecteur.
1. Intérêt réaliste : le roman fournit une photogra-
phie du réel (ex : description des milieux aristocrates,
ouvrier, financier avec leurs bassesses et leurs corrup-
tions chez Balzac, Zola et Maupassant).
2. Intérêt psychologique : le roman touchera davan-
tage le lecteur qui pourra s’identifier avec le héros
romanesque, celui-ci n’étant plus un être exception-
nel mais un individu qui nous ressemble. La lecture
provoquera alors des émotions plus vraies, authen-
tiques : les larmes ou le rire (l’échec de Frédéric
Moreau touche davantage que les victoires presque
miraculeuses d’un Roland). 
3. Intérêt critique : les maladresses du héros, ses échecs
suscitent la réflexion du lecteur, éveillent son regard
critique sur la société décrite : l’humiliation de Lucien
de Rubempré nous fait réfléchir sur la difficulté de
pénétrer dans un milieu aussi fermé que la noblesse
provinciale, les désillusions de Frédéric et de Deslau-
riers sont à mettre en parallèle avec les désenchante-
ments de toute une génération, l’attitude de Fabrice
sur le champ de bataille est l’occasion de dénoncer
la barbarie de la guerre.
Pour aller plus loin
V. Albert Thibaudet, Gustave Flaubert, Paris, Gal-
limard, 1935.
« Il s’agit donc d’une génération qui a gaspillé ses
forces et qui a été déclarée en faillite, avec le Second
Empire pour syndic. Et le reproche qu’on a fait tout de
suite et qu’on fait encore à l’Éducation, c’est de par-
ticiper elle-même trop complètement, comme œuvre
d’art, à ce gaspillage, à ce vide, à cette faillite. Flaubert
ayant voulu peindre des personnages qui ne sont pas
intéressants, la majeure partie de la critique a trouvé
qu’il n’était pas intéressant. On avait fait d’abord le
même reproche à Madame Bovary, mais pour Madame
Bovary cela n’avait pas duré, tandis que pour l’Édu-
cation, cela a duré, et d’autant plus que tout le roman
naturaliste est sorti de sa formule : « Le vrai titre du
livre, dit Brunetière, était Les Fruits secs. Tous ses per-
sonnages s’agitent dans le vide, tournent comme des
girouettes, lâchent la proie pour l’ombre, s’amoindris-
1. Roman et société 33
19/07/11 11:19
 sent à chaque nouvelle aventure, marchent au néant. »
Et il lui paraît qu’ils y emportent le livre avec eux.
Pareillement Faguet, qui dit : « Le livre est ennuyeux
parce que Frédéric en est le personnage », et qu’il est
un personnage ennuyé et ennuyeux. Mais pourquoi la
peinture de l’ennui serait-elle ennuyeuse ? »
Maupassant
6 Bel-Ami  p. 90
Pour commencer
Le roman se situe au début de la IIIe République qui
se caractérise par l’avènement de classes sociales
plus diversifiées à la vie politique et au milieu des
affaires. Ainsi, à la différence de Balzac (La Duchesse
de Langeais, Eugénie Grandet) ou Flaubert (Madame
Bovary), Maupassant donne comme titre à son roman
le surnom de son personnage – renvoyant non seule-
ment à la puissance de séduction du personnage mais
aussi à son arrivisme, facilité par le nouveau contexte
politique et social.
Observation et analyse
1. Spectateur de la réussite
Duroy commence par contempler les hommes qui
affichent de manière éhontée leur réussite sociale
puis arrête son regard sur une femme, une courti-
sane, une parvenue de l’amour, qui elle aussi étale
aux yeux de tous sa réussite (« étalait avec audace »,
« luxe crâne »). Dans les deux cas, le texte insiste sur
l’exhibition de la réussite.
2. Une fortune suspecte
La fortune des hommes provient soit des rentes de
leurs femmes ou de leurs maîtresses soit d’un vol, des
tricheries au jeu ou de la fraude (« tripotages effron-
tés », l. 13). Celle de la femme provient des gains liés
à la prostitution (« le luxe crâne gagné sur les draps »,
l. 26). Dans les deux cas, la fortune est acquise par
des moyens peu honorables.
3. L’impunité
Elle est mise en valeur par :
– des antithèses (« et », l. 11 ; « mais », l. 13) ;
– des paradoxes (« vol pour origine et qu’on recevait
partout », l. 11) ;
– des hyperboles (« les plus nobles maisons », « si
respectés », « tripotages effrontés », « mystère pour
aucun ») ;
– des incursions ironiques du narrateur : parenthèses
(« acte honorable », l. 8, « mystère bien louche »,
l. 9), commentaires (« c’était connu », « on l’affir-
mait », l. 6-7).
34 partie i • Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
04732811_023-038-CH01.indd 34
4. Point de vue de Duroy
Il observe ces hommes sans naïveté, perce leur turpi-
tude, perçoit l’ignominie de leur conduite, exprime
son sentiment par des tournures familières (« tas
d’hypocrites », l. 1 ; « c’est du propre, tas de cra-
pules, tas d’escarpes », l. 18-19), en même temps il ne
paraît pas si choqué : d’une certaine manière, Duroy
adhère avec cynisme à cette turpitude (« Duroy riait »,
l. 18). Il se sent encore beaucoup plus proche de la
courtisane qui apparaît comme son double féminin :
répétition de l’adjectif « même » (l. 33-34), emploi
d’un vocabulaire mélioratif pour décrire cette femme
(« charmante », « minces », « blonde ») dont l’image
s’érige en modèle (« envie de saluer et d’applau-
dir », l. 24, « le cœur chaud de satisfaction », l. 35).
5. Points communs entre Duroy
et la courtisane
Parvenir grâce à la séduction, s’enrichir par l’amour,
réussite décomplexée : tous les moyens sont bons pour
se hisser dans la société.
6. Utilisation du discours direct
Dans le dernier paragraphe, il renforce l’absence de
scrupule de Clotilde de Marelle qui trompe son mari
sous le nez de ce dernier.
Effet recherché : application pratique des codes et stra-
tégies, mis en lumière plus haut par Duroy, à savoir
la corruption, le mensonge et l’absence de scrupules
qui reflètent une société décadente.
Contexte et perspectives
7. Les Champs-Élysées, observatoire
de la société
Les Champs-Élysées, lieu de promenade privilégié
au xixe siècle, constituent un espace romanesque
idéal pour observer et décrire la société parisienne.
Maupassant et Proust montrent tous deux un monde
hiérarchisé, l’humour du texte proustien allant même
jusqu’à pointer le snobisme de la dame-pipi. La
« marquise » et Georges Duroy se révèlent d’ailleurs
des spectateurs avertis qui savent déceler les appa-
rences et les faux-semblants.
Vers le BAC : le commentaire
8. Allegro vivace
Le dynamisme de ce passage est assuré par la varia-
tion des discours utilisés et les différentes manières
dont les pensées de Duroy sont retranscrites. Maupas-
sant alterne dans son texte les passages qui retrans-
crivent les pensées intérieures de son héros grâce
au discours indirect (« il sentait peut-être vaguement
que », l. 26-27 ou au discours indirect libre l. 16-17)
19/07/11 11:19
 avec des passages au discours direct pour traduire
spontanément les impressions de Duroy (l. 1, 18-19).
Par ailleurs, les sentiments de Duroy sont précisés
au cours de l’extrait : « il riait » (l. 18), il éprouve de
la « satisfaction », une « envie d’applaudir » (l. 35),
en un mot, il ressent de l’enthousiasme face à ce
monde de parvenus. Loin de rentrer choqué de sa
promenade, Duroy se sent au contraire satisfait de
voir que tous les moyens sont permis pour réussir
dans cette société décomplexée et décloisonnée. Le
dynamisme est enfin assuré par la construction du
texte qui alterne la vison des hommes avec celle de
la femme, l’observation avec l’application pratique
(Clotilde de Marelle), le point de vue intériorisé avec
un regard omniscient, le monologue intérieur avec
la prise de parole directe de Clotilde.
Pour aller plus loin
Les femmes qui jouent un rôle auprès de Duroy
dans le roman :
– Rachel la prostituée qui révèle à Duroy son pou-
voir de séduction ;
– Mme de Marelle qui fait son éducation senti-
mentale ;
– Madeleine Forestier qui l’introduit dans le monde
du journalisme ;
– Mme Walter qui montre la face grotesque de la
passion amoureuse ;
– Suzanne Walter qui incarne l’aspect enfantin de
l’amour.
Histoire des Arts
Auguste Renoir, témoin
de la société de son temps  p. 92
Questions
1. Une humeur contagieuse
Le tableau de Renoir illustre bien l’idée selon laquelle
son œuvre est « débordante d’une humeur conta-
gieuse » tant par son atmosphère joyeuse et la vie qui
se dégage de cet instant immortalisé par le peintre que
par les touches généreuses et les couleurs chatoyantes
du tableau. L’ambiance est décontractée : les person-
nages boivent un verre de vin ou fument une cigarette
tout en discutant ; les relations sont chaleureuses et
amicales, là une main se pose sur une épaule, une autre
enlace la taille d’une femme ou est posée avec non-
chalance sur la balustrade de la terrasse. Il s’agit sans
doute d’un dimanche après-midi d’été, les gens pren-
nent leur temps et les soucis semblent loin, l’homme
au premier plan a les bras nus et les canotiers, acces-
soires de mode, permettent aussi de se protéger de
04732811_023-038-CH01.indd 35
la chaleur. Renoir saisit les attitudes dans leur ins-
tantanéité comme s’il captait au pinceau un moment
unique, faisait un arrêt sur image : le spectateur croit
alors saisir les bribes des différentes conversations :
la scène de galanterie au premier plan, le chien qui
aboie à gauche, la discussion plus sérieuse entre les
deux hommes du fond.
2. Un tableau impressionniste
Le tableau illustre aussi les différentes caractéris-
tiques de l’impressionnisme : Renoir s’attache ici à
« rendre le spectacle mouvant du monde à travers
des touches discontinues » et s’applique à peindre
les variations de la lumière comme on peut le voir à
l’arrière-plan flouté du tableau ou dans les reflets de
la lumière sur les verres, les carafes et les assiettes
ou sur la veste du jeune homme, sur la droite.
3. Un document social
C’est enfin un document social intéressant dans la
mesure où il témoigne des loisirs de l’époque et
dépeint des classes sociales très variées puisque
l’on a aussi bien des artistes (Angèle, le modèle de
Renoir, ou le poète Laforgue), des personnes de la
petite bourgeoisie (le fils du propriétaire du restau-
rant) que des gens de la haute société (le financier
Ephrussi ou le peintre et mécène Gustave Caille-
botte), chacun se distinguant facilement par son
attitude et la manière dont il est habillé.
Écrire
4. Une scène à la Maupassant
On rappellera aux élèves la présentation d’un dialo-
gue, la manière de le dynamiser grâce à l’enchaîne-
ment varié des répliques et de le préciser par de brèves
phrases de description (sortes de didascalies) concer-
nant la lumière, le décor, les sensations de chaleur ou
les bruits environnants. On peut imaginer de relater le
dialogue entre les trois personnages au premier plan et
rappeler leur identité : le peintre Gustave Caillebotte
régatier, architecte naval et millionnaire, l’un des pre-
miers mécènes des impressionnistes, assis à califour-
chon sur une chaise, écoute distraitement l’actrice Ellen
André qui tente d’attirer son attention. Debout, entre
ces deux personnages, Maggiolo, directeur du jour-
nal « Le Triboulet » regarde attentivement l’actrice…
Stendhal
7 Le Rouge et le Noir  p. 94
Pour commencer
Rappel des sources : Stendhal s’est inspiré d’un fait
divers relaté dans les journaux, l’affaire Berthet (un
1. Roman et société 35
19/07/11 11:19
 jeune séminariste tua, dans une église, sa bienfaitrice).
Le sens du titre : Stendhal qui avait songé à intituler
son roman, Julien, choisit finalement un titre plus
abstrait. Il en donne lui-même l’explication : « Rouge
signifie que venu plus tôt, Julien eût été soldat ; mais
à l’époque où il vécut, il fut forcé de prendre la sou-
tane. » Stendhal, par son titre, désigne donc les deux
voies de la réussite qui s’offrent à Julien. Quant au
sous-titre « Chronique de 1830 », il inscrit l’œuvre
dans son époque et dans le courant réaliste.
Observation et analyse
1. Julien et son crime
Au début de son discours, Julien assume son crime,
sans circonstances atténuantes, comme le montrent :
– les hyperboles : « aucune grâce », « la plus digne de
tous les respects, de tous les hommages » ;
– les phrases courtes, le ton calme et déterminé :
« affermissant la voix », « point illusion, la mort m’at-
tend : elle sera juste », « mérité la mort » ;
– les antithèses : « atroce »/« digne » ;
– l’italique (qui indique une insistance, dans le dis-
cours, sur ce mot) : « et il fut prémédité ».
2. Le verbe voir
À la première occurrence du verbe (l. 4), c’est Julien
qui est vu avec mépris par la classe dirigeante. Aux
lignes 11 et 18, ce ne sont plus les jurés qui voient
Julien mais Julien qui voit les jurés. La situation est
renversée, Julien se met à juger ses juges, en se fai-
sant le porte-parole de toute une génération.
3. Registres
Les deux registres : Julien se repent d’abord humble-
ment et semble résigné (registre pathétique) puis il
utilise un registre polémique et un ton accusateur. Le
passage de l’un à l’autre se fait avec la concession
« quand je serais moins coupable » (l. 11).
4. Julien, porte-parole
Julien se fait le porte-parole des opprimés, des exclus,
des bannis de la promotion sociale, de cette « classe
de jeunes gens, nés dans une classe inférieure, oppri-
més par la pauvreté » et qui souhaitent s’élever grâce
à « leur éducation » (l. 15). Il se présente lui-même
comme « un paysan qui s’est révolté contre la bas-
sesse de sa fortune » (l. 5).
5. Crime(s)
Le mot « crime » désigne au départ celui de Julien
(l. 10) puis revêt une dimension sociale (l. 17) : le
crime de Julien renvoie à son désir de se hisser dans
une société qui refuse toute promotion sociale à un
plébéien révolté. Les jurés, en le condamnant, punis-
36 partie i • Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
04732811_023-038-CH01.indd 36
sent moins un assassin qu’ils cherchent à décourager
les ambitions du peuple. Julien dénonce ici une jus-
tice de classe.
6. Julien et son public
Le public touché est constitué essentiellement des
femmes qui « fondaient en larmes » (l. 24), parmi les-
quelles Mme Derville qui « s’évanouit » (l. 28). C’est
l’efficacité pathétique du discours qui est ainsi mise
en avant, les femmes étant considérées comme plus
sensibles que les hommes.
Vers le BAC : l’entretien à l’oral
7. Julien Sorel et Georges Duroy
On a affaire ici à deux personnages de condition
modeste qui souhaitent se hisser dans la société et
séduisent des femmes pour satisfaire leur ambition.
Mais, alors que Bel-Ami réussit sur le plan sentimen-
tal et professionnel, Julien Sorel, pourtant au sommet
de sa gloire, interrompt son ascension par un crime
passionnel. Ce crime l’inscrit dans la lignée des héros
tragiques, voire romantiques, là où Bel-Ami apparaît
comme le prototype du héros réaliste, voire cynique.
À partir d’une même revendication de promotion
sociale, les héros de Stendhal et Maupassant réali-
sent deux trajectoires opposées qui correspondent
aussi au contexte social de l’époque.
Pour aller plus loin
Rappel de la définition du roman donnée par Stend-
hal et renvoi au sujet de dissertation p. 86 : « Eh, mon-
sieur, un roman est un miroir qui se promène sur une
grande route. Tantôt il reflète à vos yeux l’azur des
cieux, tantôt la fange des bourbiers de la route. Et
l’homme qui porte le miroir dans sa hotte sera par
vous accusé d’être immoral ! Son miroir montre la
fange, et vous accusez le miroir ! accusez bien plu-
tôt le grand chemin où est le bourbier, et plus encore
l’inspecteur des routes qui laisse l’eau croupir et le
bourbier se former. »
Hugo
8 Les Misérables  p. 95
Pour commencer
Hugo avait songé au départ à intituler son roman
Les Misères, titre qui fait écho au roman de Balzac
Splendeurs et misères des courtisanes. En choisis-
sant finalement le titre Les Misérables, l’auteur met
l’accent sur une sociologie des misérables, c’est-à-
dire aussi bien les pauvres et les opprimés que les
19/07/11 11:19
 malfaiteurs et les criminels mais aussi les femmes 4. Une vie faite de souffrance
et les enfants (ceux qui font le mal et ceux qui le Le dernier paragraphe résume la vie de Jean Val-
subissent). Si Hugo dénonce les injustices qui frap- jean à un seul mot : la souffrance (« mal », « frappe »,
pent les misérables, il refuse cependant la fatalité : « meurtrir », « coup », « de souffrance en souffrance »,
la misère engendre certes bassesses et souffrances « guerre », « vaincu »). Face à cette souffrance infligée
mais elle est aussi source de rachat et de rédemp- par la société, une seule attitude : la haine. Le para-
tion comme l’illustre le parcours de Jean Valjean. graphe ajoute une tonalité pathétique à ce réquisi-
Sa réflexion sur les bagnes, la peine de mort et les toire, la colère trouvant sa source dans la souffrance.
questions de justice ont été constantes comme en
témoignent ses œuvres (Claude Gueux, Le Dernier 5. Figures de style caractéristiques :
jour d’un condamné) et ses discours en faveur de Antithèses : « imprévoyance déraisonnable » / « pré-
l’abolition de la peine de mort. voyance impitoyable » (l. 42-43), « défaut et un
excès, défaut de travail » / « excès de châtiment »
(l. 44-45).
Observation et analyse
Redondances, répétitions, anaphore : v. les répé-
1. Un monologue titions de « faute », « crime », « dommage », ana-
Le texte se rapproche d’un monologue car il retrans- phores de « il ».
crit les pensées intérieures de Jean Valjean d’abord De manière générale, le style de Hugo privilégie les
au moyen d’une série de propositions subordonnées accumulations, les effets d’insistance et de martèle-
conjonctives introduites par « Il reconnut » (l. 3) puis ment comme le montrent l’accumulation de toutes
avec une accumulation d’interrogatives indirectes, les conjonctives puis la série des subordonnées inter-
introduites par « il se demanda » (l. 17). rogatives indirectes.
2. Une construction binaire/une évolution
significative Contexte et perspectives
La première partie du texte pourrait s’intituler « les 6. Julien Sorel et Jean Valjean
torts que Jean Valjean s’attribue », la seconde, « les
torts qu’il impute à la société ». Au début, il « se Julien Sorel Jean Valjean
juge lui-même » et se reconnaît coupable (l. 16) ; à Circonstances   Meurtre Vol d’un pain  
la fin, « il jugea la société et la condamna » (l. 49), et motifs prémédité alors qu’il était  
pour finalement conclure que le châtiment subi est au chômage,
supérieur à la faute commise. On passe ainsi de « il 19 ans de bagne
reconnut qu’il n’était pas un innocent injustement Registre Ton apaisé   Ton apaisé  
puni » (l. 3) à « il la fit responsable du sort qu’il subis- puis polémique puis polémique  
sait » (l. 51) et du terme « injustice » à celui d’« ini- et accusateur. et accusateur
quité » (l. 55), qui marque un degré supplémentaire. Pathétique  
sur la fin
3. Le champ lexical de la culpabilité Renversement Victime de la Victime de la
Concernant Jean Valjean : « pas un innocent », « com- société qui refuse société qui ne
mis une action extrême et blâmable », « un acte de à un plébéien fournit pas de
folie », « le vol », « une mauvaise porte pour sortir toute ascension travail et inflige
de la misère », « infamie », « tort », « faute du délin- sociale des châtiments
quant », « coupable ». disproportionnés
Concernant la société : « châtiment féroce et outré »,
« abus », « excès », « surcharge de la peine », « faute 7. Évolution des idées politiques
de la répression », « attentat du plus fort », « crime de Victor Hugo
de la société », « crime qui recommençait tous les – Au départ, Hugo est à droite, monarchiste comme
jours », « crime qui durait dix-neuf ans », « respon- sa mère. Il rallie ensuite les orléanistes.
sable », « injustice », « iniquité ». – Nommé pair de France par Louis-Philippe, Hugo
Au final, c’est la société qui est désignée comme met à profit son éloquence pour défendre ses idées :
coupable et Jean Valjean qui se présente comme une l’abolition de la peine de mort, la lutte contre la pau-
victime innocente : en effet, la société est coupable vreté du peuple. Ses discours « de gauche » surpren-
de ne pas lui avoir fourni du travail et coupable de nent son entourage.
lui avoir infligé un châtiment démesuré.

1. Roman et société 37

04732811_023-038-CH01.indd 37 19/07/11 11:19

 – Hugo est élu député de l’Assemblée constituante
(sur une liste de droite) aux côtés de Louis-Napo-
léon Bonaparte, revenu d’exil. Hugo le soutient dans
sa candidature à la présidentielle. Mais les désac-
cords entre les deux hommes grandissent et le coup
d’État du 2 décembre 1851 précipite leur rupture.
Hugo tente alors d’organiser la résistance du peuple
parisien mais, le 4 décembre, tout espoir s’écroule :
les troupes ont ouvert le feu sur la foule sans sou-
lever de révolte. Hugo, muni d’un faux passeport,
prend le train pour Bruxelles. C’est le début d’une
longue période d’exil et d’opposition qui ne prendra
fin qu’à la chute de Napoléon III en 1870.
Dans notre extrait, on peut voir que Victor Hugo
prend le parti des opprimés et affiche des idées plu-
tôt progressistes.
Vers le BAC : la dissertation
8. L’engagement social du roman
Le roman est apte à dénoncer les injustices sociales
comme le montrent les textes de notre chapitre qui
décrivent une société cloisonnée (textes 1 et 4) dans
laquelle les insertions et promotions sociales sont
difficiles (textes 1 et 7) et les injustices ou inégali-
tés nombreuses (textes 1, 7 et 8). Le roman permet
de sensibiliser le lecteur à ces injustices grâce à la
focalisation interne qui favorise l’identification du
lecteur avec le personnage (texte 6), grâce au style
pathétique ou véhément qui donne du poids à la
dénonciation (textes 7 et 8), grâce enfin à l’ambition
réaliste qui décrit ces injustices de manière fidèle et
authentique (prolongements texte 1).
Pour aller plus loin
Cf. la fin du chapitre :
« Le point de départ comme le point d’arrivée de
toutes ses pensées était la haine de la loi humaine ;
cette haine qui, si elle n’est pas arrêtée dans son
développement par quelque incident providentiel,
devient, dans un temps donné la haine de la société,
puis la haine du genre humain, puis la haine de la
création, et se traduit par un vague et incessant et
brutal désir de nuire, n’importe à qui, à un être
vivant quelconque – comme on voit, ce n’était pas
sans raison que le passeport qualifiait Jean Valjean
d’homme très dangereux.
D’année en année, cette âme s’était desséchée de
plus en plus, lentement mais fatalement. À cœur sec,
œil sec. À sa sortie du bagne, il y avait dix-neuf ans
qu’il n’avait versé une larme. »
38 partie i • Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
04732811_023-038-CH01.indd 38
Prolongements
Zola, Céline, F. Bon  p. 98
1. Point de vue
Les extraits adoptent une focalisation interne : le lec-
teur voit à travers le regard du mineur chez Zola, de
Bardamu chez Céline et de l’ouvrier d’usine chez
Bon. Le texte est écrit à la troisième personne chez
Zola et chez Bon et à la première personne chez
Céline. On note la solidarité de l’ouvrier avec ses
camarades qui forment un groupe chez les trois
auteurs.
2. Aspect mécanique du travail
L’aspect mécanique est souligné dans le texte de
Zola par le fait que les mineurs travaillent sans par-
ler (l. 11), dans le texte de Céline par le fait qu’il
faudra travailler sans réfléchir (le physique et l’in-
telligence ne comptent pas, l. 11 à 14), et dans le
texte de Bon à travers l’écoulement du temps qui
passe lentement à cause de la monotonie des tâches
à effectuer (l. 2, 6, 10). Ces trois textes dénoncent
le fordisme, la mécanisation du travail qui fait de
l’homme une machine.
3. Registres et styles
– Chez Zola, il s’agit d’un registre épique (hyper-
boles et personnification, l. 1 à 4, 14 et 15 par
exemple) et fantastique à la fin de l’extrait avec l’obs-
curité, les ombres et le clair-obscur qui contribuent
à créer des formes spectrales (l. 19 à 22).
– Chez Céline, le registre est familier comme le
montrent les tournures syntaxiques et le vocabu-
laire employé (l. 11 à 16 par exemple).
– Chez Bon, le registre est lyrique et poétique avec
la présence de phrases longues et des répétitions qui
traduisent l’étirement du temps (toute la deuxième
phrase l. 4 à 13).
Vers le BAC : la question de corpus
4. Une vision réaliste du monde ouvrier
Au-delà du style personnel et parfois poétique de
ces textes, les extraits donnent une vision réaliste du
monde ouvrier dans la mesure où ils ne cherchent
pas à enjoliver ou atténuer la réalité mais à l’appré-
hender dans sa vérité. Chacun des textes insiste sur
la mécanisation du travail qui nie l’individu entraî-
nant répétition des tâches et absurdité du travail pris
ici dans son sens étymologique de souffrance et non
d’épanouissement personnel.
19/07/11 11:19
 2 Le roman et les réalités
Balzac,
1 La Fille aux yeux d’or  p. 101
Pour commencer
L’intérêt de ce passage est de montrer aux élèves
que la description réaliste n’est pas obligatoirement
une description exhaustive et ennuyeuse : chez des
auteurs comme Balzac, elle prend vie et devient
même fantasmagorique.
Ce texte permet également d’ouvrir une réflexion
sur la ville et notamment sur Paris, lieu privilégié
des romans du xixe siècle.
Observation et analyse
1. Une description picturale
Le champ lexical de la vue est présent dès le début
de cet incipit avec « spectacles » (l. 1). On peut égale-
ment relever « aspect » et « voir » (l. 2), « paraître » et
« voyant » (l. 15). Balzac insiste également sur l’appa-
rence : « visages » (l. 6 et 8), « physionomie » (l. 13),
« figures » (l. 20). On peut noter que la vue est associée
à l’horreur (« épouvantement » est lié à « aspect » et la
population parisienne est « horrible à voir » (l. 2). Les
couleurs, quant à elles, portent également le caractère
péjoratif de la description : « jaune, tanné » (l. 2), « bla-
farde et sans couleur » (l. 14), « teinte presque infer-
nale » (l. 19). La laideur des Parisiens est donc « donnée
à voir » : c’est un véritable tableau qui nous est proposé.
On peut parler ici d’hypotypose puisque tout le texte
donne à voir, plus qu’à lire, la ville et ses habitants.
2. L’énumération
Balzac multiplie ici les énumérations : « masques
de faiblesse, masques de force, masques de misère,
masques de joie, masques d’hypocrisie » (l. 8) ou
« là, tout fume, tout brûle, tout brille, tout bouillonne,
tout flambe, s’évapore, s’éteint, se rallume, étincelle,
pétille et se consume » (l. 21). L’effet est hyperbo-
lique : la complexe monstruosité de Paris et de ses
habitants est démultipliée. On a également l’impres-
sion que Balzac peint par touches successives, com-
posant sa description comme un tableau. Cela appa-
raît tout particulièrement dans l’avant-dernière phrase.
3. Un spectacle
Plusieurs termes renvoient au spectacle, évoqué
dès la première ligne, et à la mise en scène. Le mot
04732811_039-051-CH02.indd 39
« masques » est repris plusieurs fois dans l’énumé-
ration de la ligne 8 et ces « masques » se substituent
aux visages. L’usage du maquillage peut faire pen-
ser à des acteurs (« caducité fardée », l. 14). Paris
serait donc une scène de théâtre où seule l’apparence
compterait. Le caractère superficiel ou hypocrite des
Parisiens est ici souligné. On a également l’impres-
sion que l’habitant de Paris perd toute personnalité
au contact de cette ville : dépossédé de sa personne,
il devient une sorte de stéréotype. La répétition du
mot « tous » (l. 10) insiste sur l’idée que personne
n’y échappe. Le spectateur étranger est d’ailleurs
happé lui aussi par ce spectacle (l. 18).
4. L’image de l’Enfer
L’Enfer est évoqué à la ligne 21. Le mot vient
reprendre « infernale » (l. 19). Auparavant, l’auteur
introduit l’image de la mort qui « fauche plus souvent
qu’ailleurs » (l. 5), puis celle des visages déformés
(« contournés », « tordus ») qui errent dans la ville. Les
expressions « physionomie cadavéreuse » et « peuple
exhumé » viennent ensuite renforcer l’image infer-
nale qui est complétée par le feu, évoqué lexicalement
dans les deux dernières phrases (« fume », « brûle »,
« flambe », « étincelle », « se consume », « ardente »,
« cuisante »). On peut donc parler de métaphore filée.
Les habitants sont prisonniers d’une sorte de tem-
pête, sans espoir de s’en échapper (« ils ne peuvent
sortir » (l. 18)), ce qu’ils ne souhaitent d’ailleurs pas
(« restent à s’y déformer volontiers »).
Contexte et perspectives
5. La Fille aux yeux d’or et Dante et Virgile aux
Enfers
Le tableau de Delacroix, peint en 1822, met en scène
Dante et Virgile qui franchissent le lac entourant
la cité infernale de Dité, debout dans une barque
conduite par Plégias. Les damnés s’accrochent à la
barque et tentent de s’enfuir de l’Enfer. Deux élé-
ments de ce tableau peuvent faire penser à l’incipit
de La Fille aux yeux d’or. Tout d’abord, à l’arrière
plan, les flammes qui rappellent la fin du passage.
Ensuite et surtout, au premier plan, les corps des dam-
nés. Leur teint blafard fait penser à la « physionomie
cadavéreuse » évoquée par Balzac et leurs visages
torturés, marqués par la souffrance, se rapprochent
des « visages contournés, tordus » de la ligne 6.
2. Le roman et soles réalités 39
19/07/11 11:20
 Vers le BAC : le commentaire
6. Entre réalisme et fantastique
La description de Paris peut sembler ici proche du
fantastique. En effet, la ville est peuplée de monstres
sortis de leur tombe, de créatures détruites par le poi-
son, qui meurent et reviennent aussitôt plus nom-
breuses. Pourtant la description n’abandonne pas
complètement le réalisme et s’appuie même sur la
réalité, ce qui est l’essence même du fantastique. Bal-
zac montre une ville grouillante où l’apparence est
reine et où se côtoient la joie, la faiblesse, la misère.
L’aspect physique de ses personnages montre leur
âme tendue vers la quête de l’argent et du plaisir,
dans une ville qui est à la fois fascinante et repous-
sante. Cette dimension très ambiguë de la ville est
finalement à la fois très réelle et très actuelle.
Pour aller plus loin
Un prolongement intéressant serait de lire en classe
La Fille aux yeux d’or et d’étudier avec les élèves
la portée de cette description initiale sur l’intrigue
amoureuse entre de Marsay et Paquita.
On peut également comparer ce texte à d’autres des-
criptions balzaciennes de Paris (voir Ferragus, Illu-
sions perdues, etc.)
Stendhal,
2 Lucien Leuwen  p. 102
Pour commencer
Ce texte présente l’intérêt de proposer la descrip-
tion d’une autre ville que Paris, qui plus est parfai-
tement intégrée à la narration : de texte descriptif
le passage devient ainsi très vite une scène de pre-
mière rencontre amoureuse.
Il ne faut pas oublier que Lucien est un jeune Pari-
sien, tout juste sorti de l’École Polytechnique. Nancy
va constituer sa première expérience de vie de pro-
vince.
Observation et analyse
1. Point de vue
La ville de Nancy nous est présentée par l’intermé-
diaire du regard de Lucien Leuwen, en focalisation
interne. Les verbes de perception sont nombreux et
le lecteur peut bien identifier les pensées du person-
nage : « parut abominable à Lucien » (l. 1), « Lucien
ne vit partout que… » (l.4). Le narrateur va même
jusqu’à s’effacer parfois pour laisser parler le per-
sonnage au discours direct : il s’agit d’un monologue
40 partie i • Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
04732811_039-051-CH02.indd 40
intérieur. On a donc l’impression qu’il n’y a aucun
écran entre le personnage et le lecteur, ce qui crée
un effet de proximité et rend le texte plus vivant.
On a aussi pu supposer que le narrateur ne partage
pas le point de vue de Lucien et le laisse respon-
sable de ses déclarations.
Ce qui ne veut pas dire pour autant que le narrateur
disparaît complètement du texte : il reprend la parole
pour présenter son personnage (l. 9) ou pour mettre
en scène sa chute de cheval (dernier paragraphe).
2. Le monde provincial
L’adjectif « mesquin » revient à trois reprises (aux
lignes 5, 22 et 30). Il caractérise d’abord l’expres-
sion du visage des habitants, puis les mauvaises
habitudes prises par ses camarades de régiment et
enfin les maisons aperçues lors de la traversée de
Nancy. Tout le mépris du personnage est résumé
dans ce mot. Ce Parisien trouve le monde provin-
cial étriqué et borné alors qu’il rêve d’une certaine
noblesse ou « politesse ». Plus largement, les termes
utilisés pour désigner Nancy sont nettement péjo-
ratifs : « abominable » (l. 1 et 11), « saleté » (l. 2),
« puante » (l. 14).
3. Caractère de Lucien
Le personnage semble avoir l’habitude de réfléchir
de façon organisée, mais il est également vindicatif
(« méchant » l. 18). Il souligne d’abord qu’il n’y a
pas de danger immédiat pour son régiment et que
tous ses camarades, aussi novices que lui, combat-
tent l’ennui par la moquerie. Il peut alors laisser
éclater son mépris à l’égard d’abord de ceux qui ont
ri de lui, puis de son lieutenant-colonel (qualifié de
« gros » et soupçonné (l. 41) de lui avoir attribué à
dessein un mauvais cheval). Son seul souci est alors
l’organisation d’un duel pour obtenir une certaine
tranquillité. Le personnage est donc à la fois réfléchi
(l’organisation des idées est soutenue par l’emploi
des connecteurs « avant tout », « donc », « mais »)
et excessif (une simple moquerie entraîne un duel).
4. Un changement de regard
La vision du personnage change brutalement lorsqu’il
aperçoit la « jeune femme blonde » (l. 35). C’est un
véritable coup de foudre au moment où l’on aurait pu
craindre un déchaînement d’ironie, car si la maison est
« moins mesquine », le « vert perroquet » est de mauvais
goût et Lucien ne manque pas de le souligner. Toutes
les impressions négatives de Lucien sur Nancy et ses
camarades sont résumées en quelques lignes pour être
aussitôt écartées : « s’envolèrent » (l. 37) et « tout dis-
parut » (l. 41). La mauvaise humeur fait place à une
certaine fascination pour cette apparition. Les termes
19/07/11 11:20
 péjoratifs utilisés pour caractériser Nancy s’opposent
aux termes mélioratifs qui désignent la femme : « che-
veux magnifiques » (l. 36), « jolie » (l. 38).
5. La chute du texte
La « chute » est une fin inattendue ; ce passage en
est un bon exemple. La chute est même une… chute
(de cheval) ! Il y a ici un indéniable effet comique,
accentué par le fait que le personnage envisageait
quelques lignes plus haut de provoquer en duel ses
camarades supposés coupables de l’avoir éclaboussé.
C’est finalement la femme aperçue à la « persienne
vert perroquet » qui réalise indirectement le souhait
de ses camarades.
Contexte et perspectives
6. Le Paris de Balzac et la province de Stendhal
Si l’on se fie à l’opinion de Lucien Leuwen, tout
devrait opposer Paris à la Province. Pourtant cette
ville de Nancy, présentée comme sale et triste, peut
rappeler le Paris évoqué par Balzac dans La Fille
aux yeux d’or. Le lien s’établit à partir de la phy-
sionomie des habitants. Les Parisiens sont « blafard
[s] et sans couleur » et inspirent l’épouvante ou le
dégoût (l. 16). Or c’est le même sentiment que res-
sent Lucien Leuwen (« dit-il avec dégoût », l. 6) à la
vue des figures tristes et renfrognées des provinciaux.
Vers le BAC : la dissertation
7. Description minutieuse de la ville
Dès lors que le réalisme s’attache à montrer la réa-
lité de manière objective, la description de la ville
est incontournable. La ville est en plein essor au
xixe siècle, riche de nouvelles constructions, de nou-
veaux métiers : elle représente la modernité et c’est
en son sein que l’on peut capter la « réalité » en pleine
action. D’autant que la ville offre, dans un espace
somme toute restreint, un concentré de la société :
un même immeuble voit se côtoyer de riches bour-
geois et de pauvres ouvriers – et l’on imagine com-
bien cet état de fait peut offrir, au-delà de la pein-
ture réaliste, de multiples possibilités romanesques.
Pour aller plus loin
Un groupement de textes sur les scènes de première
rencontre dépeintes par les réalistes pourrait mettre
en regard cet extrait et l’ouverture de La Maison
du Chat-qui-pelote (premier titre de La Comédie
humaine). À l’attitude de Lucien devant la fenêtre
de Mme de Chasteller, on pourra ainsi comparer l’at-
titude du peintre et aristocrate Sommervieux devant
la fenêtre d’Augustine Guillaume, la fille du mar-
chand drapier de la rue Saint-Denis.
04732811_039-051-CH02.indd 41
Flaubert,
3 Madame Bovary  p. 104
Pour commencer
Ce texte permet de mesurer la variété des approches
réalistes, après les textes de Stendhal et de Balzac.
Son étude, après ces deux auteurs, est à conseiller,
non seulement pour des raisons chronologiques,
mais aussi parce que Flaubert mêle la narration
omnisciente, privilégiée par Balzac, et la focalisa-
tion interne, privilégiée par Stendhal.
Observation et analyse
1. Structure du texte et points de vue
On peut considérer qu’il y a trois moments dans ce
récit : le départ de L’Hirondelle (l. 1-15), l’arrivée à
Rouen et la description de la ville (l. 16-34) et l’évo-
cation des sentiments d’Emma Bovary (l. 35-fin). Le
point de vue choisi n’est pas toujours le même. Après
un début mené par un narrateur omniscient, on entre
une première fois dans les pensées d’Emma à la ligne
11. Le narrateur omniscient reprend ensuite la parole
pour décrire le paysage avant que cette description
ne soit prolongée en focalisation interne à partir de
la ligne 35. Le passage laisse donc progressivement
la place au point de vue du personnage principal.
2. Les deux évocations de Rouen
La double description de Rouen, d’abord par un
narrateur omniscient, puis en focalisation interne,
permet d’apprécier les apports du personnage. Le
changement de point de vue entre l’avant-dernier
et le dernier paragraphe est marqué par le passage
du pronom « on » au pronom « elle ». À l’effet de
réel de la première description, annoncé dès le para-
graphe précédent avec notamment des termes comme
« vignot » ou « escarpolette » (l. 25) (sans que le nar-
rateur s’interdise pour autant les métaphores), suc-
cède un certain lyrisme. Les sentiments sont exa-
cerbés (« son cœur s’en gonflait abondamment »,
l. 36, « son amour s’agrandissait devant l’espace »,
l. 38) et des rythmes binaires (« s’agrandissait » et
« s’emplissait ») ou ternaires (« sur les places, sur
les promenades, sur les rues », l. 40) apparaissent.
La dernière phrase est la plus longue, comme si la
passion débordante d’Emma avait rejoint l’élan de
la diligence. Ce dernier paragraphe est plutôt mar-
qué par l’idéalisme romantique.
3. Un art pictural
Le paysage est comparé à une peinture (l. 24) en
raison de son immobilité. En effet la distance abolit
2. Le roman et soles réalités 41
19/07/11 11:20
 tout mouvement, à l’exception des nuages à la fin
du paragraphe. Flaubert insiste particulièrement sur
les couleurs (« vertes » l. 25, « noirs », l. 26, « bruns »
l. 27, « violettes » l. 30) auxquelles il ajoute des effets
de lumière (« reluisants », « miroitaient », l. 30), pro-
cédant à la façon d’un peintre par de petites touches.
Mais ce tableau, malgré le « silence » des nuages,
est également sonore : le « ronflement des fonde-
ries » (l. 28), détail particulièrement réaliste, coha-
bite avec le « carillon clair des églises », dans une
volonté d’exhaustivité.
4. Contamination sentimentale
On peut parler d’interaction entre l’espace extérieur
(y compris la population de la ville) et les sentiments
d’Emma. Celle-ci se nourrit de l’immensité de l’es-
pace (« quelque chose de vertigineux se dégageait pour
elle de ces existences amassées », l. 35, « son amour
s’agrandissait devant l’espace », l. 38) et projette en
retour ses sentiments sur le paysage, considérant tout
habitant comme empli de « passions ». Le tumulte de
ses propres passions devient le tumulte extérieur, ou,
plus exactement, les deux sont indissociables. Tout
devient illustration de ses pensées intérieures.
5. Rouen, la Babylone normande
Babylone est à la fois une ville démesurée et, dans la
Bible, la ville du péché (il peut par ailleurs être inté-
ressant d’amener les élèves à compléter leurs connais-
sances sur cette cité mythique dont ils sont amenés à
croiser assez souvent le nom). Ces deux dimensions
se retrouvent ici. La description panoramique vou-
lue par Flaubert fait de Rouen une ville immense,
notamment en comparaison de Yonville, et le regard
d’Emma accentue encore ce phénomène. Par ailleurs
Emma va à Rouen pour y retrouver son amant, c’est
donc également pour elle la ville du péché. Cepen-
dant ce n’est pas le remords ou un éventuel caractère
moralisateur qui est mis ici en avant : le personnage
éponyme est fasciné par cette ville qu’elle considère
comme le lieu de l’amour. Elle y voit, de façon hyper-
bolique, « cent vingt mille âmes » qui lui envoient « la
vapeur des passions » (l. 36-38) et brûle d’y arriver.
Contexte et perspectives
6. Rouen par Flaubert et Pissarro
L’impressionnisme entretient des liens étroits avec
la représentation réaliste parce qu’il privilégie une
vision instantanée du réel. L’association est ici évi-
dente entre la description de Rouen par Flaubert et
Le Grand Pont de Rouen peint par Pissarro. Les
deux artistes procèdent par petites touches de couleur
et font miroiter certaines surfaces (l’eau pour Pis-
42 partie i • Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
04732811_039-051-CH02.indd 42
sarro, les toits mouillés par la pluie pour Flaubert).
On retrouve chez Pissarro des reflets noirâtres sur
l’eau : ce ne sont plus les îles mais l’ombre du pont.
Les détails retenus sont les mêmes, avec les navires
à l’ancre et surtout avec les cheminées qui « pouss
(ent) d’immenses panaches bruns » (l. 27).
Vers le BAC : l’écriture d’invention
7. Description d’un paysage
On attendra des élèves qu’ils respectent cette idée
de mouvement vers une destination (le passage de
la focalisation zéro à la focalisation interne témoi-
gnerait d’une excellente lecture du texte de Flaubert,
même s’il n’est pas exigé par le sujet). Le caractère
pictural de la description passera notamment par une
insistance sur les couleurs et les formes. Il leur fau-
dra également choisir une technique pour la descrip-
tion : panoramique, grossissement progressif, etc.
Pour aller plus loin
La Normandie constitue, au xixe siècle, un espace
romanesque privilégié. Non seulement parce que
de grands auteurs réalistes sont normands et décri-
vent les paysages et les villes qu’ils connaissent
(Flaubert, Maupassant), mais aussi parce que la Nor-
mandie devient un lieu de villégiature privilégié pour
la noblesse et la bourgeoisie parisiennes (voir, au
début du xxe siècle, la description de Balbec dans À
l’Ombre des jeunes filles en fleurs ou, dans un registre
plus satirique, L’Écornifleur de Jules Renard). Les
artistes impressionnistes (Monet, Pissarro) font aussi
de fréquents séjours dans cette région.
Edmond et Jules de Goncourt,
4 Germinie Lacerteux  p. 106
Pour commencer
Il serait opportun de rappeler aux élèves la vie et les
conceptions littéraires (réalisme et « écriture artiste »)
des frères Goncourt, ces grands bourgeois qui s’in-
téressaient aux classes populaires. On peut se repor-
ter aux pages d’« Histoire littéraire et culturelle »
consacrées au réalisme et notamment au document
3 de la page 52 qui offre un extrait de la Préface de
Germinie Lacerteux.
Observation et analyse
1. Un texte en deux parties
Le passage peut se décomposer en deux parties.
Dans un premier temps, Germinie Lacerteux dia-
19/07/11 11:20
 logue avec Mlle de Varandeuil, ou plus exactement
Mlle de Varandeuil soliloque devant Germinie qui
vient lui montrer sa toilette. Dans un second temps,
à partir de la ligne 31, le narrateur nous propose un
portrait de Germinie, la transition se faisant au tra-
vers du regard de Mlle de Varandeuil (« elle se mit
à la regarder », l. 30). On passe donc du point de
vue de Mlle de Varandeuil sur Germinie, exprimé au
discours direct, à un portrait dressé par le narrateur.
2. Les éléments descriptifs
La première partie insiste sur la tenue de Germinie.
On apprend qu’elle est en « grande toilette  dans sa
robe de mousseline décolletée » (l. 5). Mlle de Varan-
deuil confirme cette description par ses exclamations
et par le terme de « coquette » (l. 13), insistant sur le
décolleté par le surnom « mademoiselle Montre-tout ».
L’effet de rupture avec la deuxième partie est donc net
car la phrase « Germinie était laide » (l. 31) vient tran-
cher brutalement avec l’image que le lecteur aurait
pu se faire du personnage. On peut parler d’effet de
surprise. Le contraste entre la tenue et le personnage
est ensuite accentué par la description minutieuse des
défauts physiques, jusqu’à « la plus grande disgrâce » :
la « trop large distance entre le nez et la bouche » (l. 46).
3. Le discours direct
Le discours direct est particulièrement haché et mar-
qué par un vocabulaire et une syntaxe souvent fami-
liers (« chienne d’envie », « mioches », « oust », « Avec
cela que chez vous autres », « grugeront ce que tu
as »…) Le niveau de langue contraste donc avec celui
qu’emploie le narrateur dans la suite du texte, avec
des termes précis et recherchés pour le portrait. Les
frères Goncourt réalisent en quelque sorte, ici, une
œuvre documentaire à deux niveaux : ils donnent la
parole aux personnages et laissent entendre le voca-
bulaire du peuple (Mlle de Varandeuil se mettant au
niveau de sa servante) tout en proposant ensuite une
étude naturaliste du personnage sur un ton objectif.
4. La répartition de la parole
Germinie, alors qu’elle lance le dialogue en sol-
licitant l’avis de sa maîtresse (« Voilà, mademoi-
selle !…. Regardez-moi », l. 1), n’a pour ainsi dire
pas la parole ensuite. En effet, celle-ci est monopoli-
sée par Mlle de Varandeuil qui la confisque aussitôt
et se lance dans un long soliloque, parfois inaudible
(« elle mâchonna encore quelques vagues exclama-
tions entre ses dents », l. 28). Alors que Germinie
devrait être la reine du jour en raison de sa toilette
exceptionnelle, la répartition du dialogue montre
bien la domination de Mlle de Varandeuil qui prend
Germinie sous sa coupe.
04732811_039-051-CH02.indd 43
5. Les positions sociales
La position sociale de Germinie se lit donc plus
dans son absence de discours que dans son discours.
Il y a sans doute une certaine fierté dans la façon
dont elle sollicite sa maîtresse (« Voilà, mademoi-
selle !…. Regardez-moi », l. 1), mais elle a toutes
les peines du monde à reprendre la parole pour
essayer de se justifier (« Mais non, mademoiselle,
essaya de dire Germinie », l. 15). Sa maîtresse rap-
pelle leur différence sociale (« Avec cela que chez
vous autres […] les hommes sont de jolis cadets »,
l.  16) et laisse libre cours à une certaine moque-
rie (« Toi, ma bigote, toi, au bal », l. 8) tour à tour
inquiète (en femme d’expérience, elle invite sa ser-
vante à se méfier des hommes, mais peut-être plus
par peur qu’elle ne l’abandonne, elle) ou curieuse
(« on est bien coquette, je trouve, depuis quelque
temps », l.  14). Elle finit par des exclamations de
surprise. Son attitude est quelque peu maternelle et
si sa supériorité est marquée par l’inspection en règle
à laquelle elle se livre, il s’agit d’une attitude assez
protectrice qui montre peut-être une certaine affec-
tion, derrière un discours plutôt rude (« je n’ai pas
envie de devenir la bonne de tes mioches », l. 11).
Contexte et perspectives
6. Germinie et la Félicité d’Un cœur simple
Comme Germinie Lacerteux, Félicité est au service
d’une femme seule, Mme Aubain, une veuve, qui
s’est, à sa façon, attachée à elle. Toutes deux sont
du monde des « petits » : Félicité côtoie les com-
merçants, les livreurs, le brocanteur, et Germinie
est invitée par la sœur de l’épicier. Félicité a égale-
ment été malmenée par la vie et entre d’ailleurs au
service de Mme Aubain après une immense décep-
tion amoureuse (« ce fut un chagrin désordonné »,
l. 1). Sa vie sera marquée par les séparations. On
retrouve la même simplicité chez les deux person-
nages « la jeune fille ne savait pas grand-chose, mais
paraissait avoir tant de bonne volonté et si peu d’exi-
gences […] » (l. 7), écrit Flaubert. Enfin, les deux
sont laides et ont quelque chose d’animal : le nar-
rateur évoque un « caractère presque simiesque »
pour Germinie (l. 48) et Félicité a des réactions par-
fois proches de l’animal (son plus proche compa-
gnon est d’ailleurs un perroquet qui finit empaillé).
Vers le BAC : l’écriture d’invention
7. Portrait de Mlle de Varandeuil
Le portrait pourra être développé en deux parties :
d’abord en donnant au discours direct la vision
2. Le roman et soles réalités 43
19/07/11 11:20
 d’une autre personne sur Mlle de Varandeuil (par
exemple la vision de Germinie qui serait sollicitée
par sa maîtresse à propos d’une toilette) puis en fai-
sant intervenir un narrateur pour un portrait en gros
plan et détaillé du visage. La précision des Gon-
court doit l’inviter à chercher du vocabulaire et à
ne pas hésiter à multiplier les adjectifs. Le portrait
sera sans complaisance.
Pour aller plus loin
Ce texte est non seulement intéressant parce qu’il
met en situation une servante et sa maîtresse au
xixe siècle, mais aussi parce qu’il fait entendre un
langage familier. Il serait fructueux de le rapprocher
des textes de Huysmans ou de Zola en fin de chapitre.
Après avoir fait distinguer aux élèves la voix du
personnage et la voix du narrateur dans ce passage,
pourquoi ne pas leur faire comparer la technique des
Goncourt avec celles de Flaubert, Zola ou Céline.
Zola,
5 L’Assommoir  p. 109
Pour commencer
On situera précisément dans L’Assommoir ce pas-
sage, qui précède la scène d’anthologie du repas de
Gervaise (au centre même du roman). Toute cette
séquence est savoureuse dans sa description des mets
(notamment l’arrivée de l’oie rôtie) et peut consti-
tuer une bonne porte d’entrée pour les élèves dans
le réalisme romanesque.
Observation et analyse
1. Mets et personnage
Menu : Un pot-au-feu (avec des oignons brûlés)
(l. 3), une blanquette de veau (avec sa sauce), une
épinée de cochon (l. 6), du potage, des pois au lard,
une oie rôtie (l. 9). Le nombre de plats, et notam-
ment de viandes, est évidemment en contradiction
avec la situation financière d’un personnage qui
doit subvenir seul aux besoins de son ménage (la
question 5 permet de se faire une idée des salaires
à l’époque). On peut donc insister sur sa générosité
mais aussi sur sa faiblesse.
2. La description de la nourriture
Les comparaisons (« La grosse marmite soufflait
des jets de vapeur comme une chaudière », l. 12) ou
métaphores (« le pot-au-feu gardait son ronflement
de chantre endormi le ventre au soleil », l. 47) appa-
raissent comme exagérées ou inattendues et appor-
44 partie i • Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
04732811_039-051-CH02.indd 44
tent un caractère parfois humoristique à la scène
en convoquant des images décalées. La description
n’en est que plus savoureuse.
3. Les paroles rapportées
Les discours des personnages sont rapportés au dis-
cours indirect libre : « il resterait encore bien assez
de besogne pour le lundi » (l. 8), « elle avait encore
vu Lantier » (l. 22), « Dame, oui ! On lisait ça tous les
jours dans les journaux » (l. 29), etc. Cela confère de
la fluidité au récit et lui donne également un caractère
vivant : on entre dans la cuisine avec les personnages.
4. Un élément perturbateur
Il s’agit de la présence, dans la rue, de Lantier, l’an-
cien amant de Gervaise, dont l’apparition constitue
une menace si Coupeau venait à le croiser : « Virgi-
nie parut ; elle avait encore vu Lantier ; décidément
on ne mettait plus les pieds dans la rue sans le ren-
contrer » (l. 22). Ses voisines contribuent à faire
monter l’intensité dramatique en racontant des hor-
reurs. Soumis à cette tension, les personnages, et en
particulier Gervaise, mijotent à petit feu comme les
plats : Gervaise a les « mains tremblantes » (l. 41) et
les plats ont un « frémissement » (l. 46) lorsqu’on
soulève le couvercle. Les goûter calme néanmoins
le bouillonnement intérieur de Gervaise.
Contexte et perspectives
5. Le train de vie de l’ouvrier
Les économistes de l’époque soulignent que le salaire
des ouvriers était en moyenne si faible qu’il s’agis-
sait d’un salaire de subsistance permettant seule-
ment à l’ouvrier (qui travaille 14 heures par jour)
et à sa famille de survivre. Le salaire moyen est de
1 franc 50 par jour au début du xixe siècle. Il aug-
mentera progressivement (plus 3 ou 4 francs à la fin
du siècle). À titre de comparaison, le kilogramme
de pain est vendu à Paris 0,34 franc en 1800 et 0,42
franc en 1880. La viande de bœuf est, quant à elle,
vendue à 0,85 franc le kilogramme en province (le
porc était plus cher). Si l’on rappelle que Coupeau
ne travaille plus et que les femmes gagnaient moitié
moins que les hommes, on comprend que ce repas
est largement au-dessus des moyens du couple !
Vers le BAC : la dissertation
6. Scènes du quotidien
On peut bien sûr partir du texte et reprendre les
autres extraits du chapitre pour répondre à cette
question : on en apprend beaucoup sur Gervaise en
la regardant cuisiner et se ruiner en denrées culi-
naires. Plus largement, s’il est peut-être moins évi-
19/07/11 11:20
 dent de remplacer un portrait physique par la des-
cription d’une scène du quotidien (encore que l’on
peut imaginer le portrait physique d’un personnage
très – ou trop – bon mangeur ou d’une femme cour-
tisée par les hommes…), il n’en va pas de même du
portrait moral. En effet les dialogues entre Germinie
et sa maîtresse (p. 106) ou Jean et Mme Rosémilly
(p. 110) nous en apprennent autant sur les relations
entre les personnages et sur leur caractère qu’un
portrait moral en bonne et due forme…
Pour aller plus loin
L’Assommoir est un roman riche en situations
cocasses. Pour parfaire la connaissance de ce roman
par les élèves, pourquoi ne pas lire en classe la scène
de visite au Louvre après le mariage de Gervaise et
Coupeau. La projection des œuvres mentionnées per-
mettrait en outre de les initier à l’Histoire de l’art.
Maupassant,
6 Pierre et Jean  p. 110
Pour commencer
Cette scène prend le contre-pied des scènes tradi-
tionnelles de séduction et de demande en mariage.
On pourrait faire lire aux élèves l’une de ces scènes
pour qu’ils mesurent la distance et l’humour du texte
(par exemple le début de La Princesse de Clèves, où
M. de Clèves s’éprend de la belle Mlle de Chartres
et la demande en mariage).
Observation et analyse
1. Deux moments distincts
La scène s’ouvre sur la déclaration d’amour de Jean
en pleine partie de pêche. Il affirme son amour à trois
reprises. Mme Rosémilly ignore à deux reprises la
déclaration en y répondant par des questions avant
de se résoudre à la prendre au sérieux (« alors, tout
à coup, elle sembla en prendre son parti », l. 18). On
peut donc considérer qu’à partir de la ligne 18 com-
mence un second moment. C’est désormais Mme
Rosémilly qui guide la discussion et qui aborde
directement la question du mariage (« je suppose
naturellement que vous désirez m’épouser », l. 27),
surprenant le peu expérimenté Jean.
2. Une expression comique de l’amour
Jean répète trois fois la même phrase pour expri-
mer son amour : « je vous aime » (l. 4, 8 et 16). Le
récent héritier ne rencontre pas vraiment d’écho à sa
déclaration puisque Mme Rosémilly, jeune veuve,
04732811_039-051-CH02.indd 45
lui fait remarquer qu’il aurait pu choisir un autre
moment, semblant faire passer sa pêche avant la
déclaration qui vient de lui être faite. La situation
des personnages crée un effet comique, puisqu’ils
sont tous deux « debout dans la mare salée qui les
mouillait jusqu’aux mollets, et les mains ruisselantes
appuyées sur leurs filets, l. 9 ».
3. La raison
Jean est d’abord accusé d’avoir « perdu la tête » (l. 7)
avant que ne survienne une série de termes liés à la
raison ou s’y opposant : « malavisé » (l. 13), « perdre
la raison » (1. 17), « peser toutes les conséquences »
(l. 25), « décidez » (l. 26). Ces termes sont tous (ou
presque) utilisés par Mme Rosémilly, ce qui peut
surprendre au premier abord : on est loin du cliché
de la femme passionnée… Cependant le lecteur n’a
pas oublié que Mme Rosémilly a déjà connu un pre-
mier mariage et que Jean est devenu intéressant par
son héritage. La passion semble bien loin.
4. L’amour-passion tourné en dérision
Les clichés romantiques liés à l’amour-passion sont
donc détournés. La déclaration d’amour au bord de
l’eau devient une déclaration d’amour les pieds dans
l’eau, avec un filet de pêche et l’odeur du poisson…
Les élans lyriques de Jean (« j’ose, enfin, vous le
dire », l. 8 ; « aujourd’hui, vous m’avez grisé à me
faire perdre la raison », l. 16) se heurtent à la froideur
de Mme Rosémilly, qui certes répond « d’un ton plai-
sant » (l. 12) mais « se résign [e] à parler d’affaires et
à renoncer aux plaisirs ». L’amoureux romantique finit
par passer pour un niais à la fin du passage.
Contexte et perspectives
5. La représentation satirique du mariage
Le mariage semble à l’opposé du plaisir et même de
l’amour. Mme Rosémilly consent en effet à « parler
affaires » (l. 19), employant ainsi le vocabulaire du
bourgeois qui songe à son argent. Tout est aussitôt
ramené à un schéma social duquel on ne peut s’écar-
ter. La déclaration d’amour vaut mariage immédiat
et avant même de parler d’amour réciproque, Mme
Rosémilly se fait en quelque sorte à elle-même sa
demande en mariage à la place de Jean qui ne peut
pas vraiment refuser (« je suppose naturellement
que vous désirez m’épouser », l. 27). Les relations
humaines sont réduites à une formalité administra-
tive sans aucune place pour le rêve, et le « naturel-
lement » est assez inquiétant.
2. Le roman et soles réalités 45
19/07/11 11:20
 Vers le BAC : l’écriture d’invention
6. Suite du dialogue
Les élèves devront conserver le cadre, c’est-à-dire un
rocher entouré de mares d’eau à marée basse, avec
des personnages chargés d’un matériel de pêche. Le
dialogue devra porter sur le mariage, avec un Jean
qui continue à bredouiller des clichés romantiques
et une Mme Rosémilly qui le rappelle sans cesse à
des détails matériels.
Pour aller plus loin
On peut proposer aux élèves l’étude d’autres « décla-
rations d’amour » littéraires quelque peu décalées.
Par exemple dans Madame Bovary (II, 8), la scène de
séduction entre Rodolphe et Emma, lors des Comices
agricoles. Alors que dans Pierre et Jean, la situation
cocasse est fournie par la partie de pêche, elle est
fournie, dans Madame Bovary, par le contexte fer-
mier (le dialogue entre les deux amants étant inter-
rompu par le long discours du conseiller).
Vers l’œuvre complète
Maupassant,
Pierre et Jean  p. 111
La construction du récit
1. Repères temporels
Nous sommes en 1885 : Pierre a trente ans, et, au
chapitre 4, Mme Roland évoque ses trois ans en
1858 (« C’était en cinquante-huit, mon gros », dit-
elle à son mari), époque à laquelle elle a rencontré
Maréchal. L’intrigue est quant à elle assez resserrée :
elle dure environ deux mois, de la partie de pêche
initiale au départ de Pierre, en passant bien sûr par
l’annonce de l’héritage et la découverte du secret.
2. Un roman policier
À partir de l’élément perturbateur qu’est l’annonce
de l’héritage, destiné uniquement à Jean, Pierre et le
lecteur partagent une question : pourquoi Jean seule-
ment ? La vérité est suggérée peu à peu au person-
nage principal, et Maupassant va ménager ce dévoi-
lement progressif en retouchant certains passages de
sa version initiale. Il remplace ainsi par exemple au
chapitre 1 la phrase du notaire « au second fils, qu’il
a vu naître, grandir, et qu’il s’est habitué à consi-
dérer comme un fils » par « au second fils, qu’il a
vu naître, grandir, et qu’il juge digne de ce legs ».
Deux personnes vont mettre Pierre sur la piste en
attisant ses soupçons : Marowsko, puis la serveuse de
46 partie i • Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
04732811_039-051-CH02.indd 46
la brasserie. Le portrait de Maréchal conservé par sa
mère et surtout les réactions de sa mère vis-à-vis de
ce portrait transformeront ses soupçons en certitude.
3. Lieux et réalisme
Maupassant choisit la ville du Havre comme décor
principal et fait référence à des lieux qui existent ou
existaient vraiment. Il s’est d’ailleurs rendu au Havre
pour repérer les lieux : le café Tortoni du début du
chapitre 2, par exemple, ou le boulevard François Ier
où se trouve l’appartement convoité par les deux
frères. Ses références à d’autres lieux en Norman-
die sont également tout à fait réelles (la gare de Bol-
bec-Nointot par exemple), de même que les termes
marins qu’il emploie sont toujours précis. Il ancre
donc son œuvre dans le réel.
Les personnages
4. Les deux personnages éponymes
Pierre est brun, Jean est blond. Voilà la différence entre
les deux personnages, avec leur caractère qui se révèle
peu à peu face à la crise : Jean est plus calme. Pour
le reste, la symétrie est parfaite, illustrée par le début
de l’œuvre où, « l’un à bâbord, l’autre à tribord », ils
se mettent à « rire en même temps ». Tous deux sont
de récents diplômés (médecine et droit), visent le
même appartement, courtisent Mme Rosémilly, etc.
5. Monsieur Roland : un stéréotype
Le père Roland est un ancien bijoutier parisien retiré
au  Havre. Il aime la mer, la pêche et… l’argent.
Jamais il ne s’aperçoit de ce qui se passe autour de
lui, intervenant toujours à côté. Dans les dernières
lignes, il est encore stupéfait d’apprendre que Jean
va se marier : « Tiens ! tiens ! Y a-t-il longtemps qu’il
est question de cette affaire-là ? » C’est la caricature
du petit-bourgeois perdu dans ses marottes (proche
du monsieur Prudhomme de Monnier), appelé « mon
gros » ou « père » par sa femme.
6. Des doubles comiques des apôtres Pierre et
Jean
Pierre et Jean sont les deux plus importants apôtres
du Christ. Ils sont à l’origine des pêcheurs du lac
de Tibériade. Pierre s’emporte volontiers, tandis que
Jean est le disciple fidèle et calme qui, dans l’ico-
nographie, repose sa tête sur Jésus lors de la Cène.
L’un est traditionnellement associé à l’action (Pierre)
et l’autre à la contemplation (Jean). Nous retrou-
vons donc, dans le roman, des caractères similaires
mais dégradés, car associés à des affaires d’adul-
tère et de mariage.
19/07/11 11:20
 Genre et registres
7. Le genre de l’œuvre
La brièveté de l’œuvre et son intrigue resserrée
autour de quelques personnages confrontés à un
moment de crise peuvent faire penser à une nou-
velle, surtout chez Maupassant. Mais le récit n’est
cependant pas aussi rapide que dans la nouvelle et
Maupassant prend le temps de camper ses person-
nages. Suffisamment pour faire également penser au
roman de mœurs qui scrute la petite bourgeoisie com-
merçante dont on constate la médiocrité. Certaines
scènes sont l’occasion d’observer ce milieu en détail :
les repas ou les séances de pêche par exemple. Enfin,
on peut parler de roman psychologique à cause de
notre voyage dans l’intimité de Pierre au cœur de
sa quête quasi-policière, puis de Jean.
8. La multiplication des registres
Outre un certain comique déjà abordé avec la décla-
ration d’amour de Jean, on peut évoquer le pathé-
tique, autour notamment de la souffrance de Mme
Roland, ou le tragique qui touche Pierre, comparé
d’abord à un cadavre lorsqu’il dort sur le ventre
à la plage puis lorsque son lit sur La Lorraine est
qualifié de cercueil. Ce personnage est aussi lié au
registre délibératif par sa quête de la vérité. Enfin
le registre satirique qui vise ce monde petit-bour-
geois naît notamment du décalage entre la situa-
tion et les discours des personnages : « J’ai été bien
aise, dit [le notaire], de vous annoncer moi-même la
chose. Ça fait toujours plaisir d’apporter aux gens
une bonne nouvelle ».
9. Frères ennemis et enfant illégitime
Pour les « frères ennemis », on peut évidemment
remonter aux textes bibliques (épisode de Caïn et
Abel dans la Genèse) ou à l’histoire antique (Romu-
lus et Rémus, lors de la fondation de Rome). Il peut
être intéressant de montrer comment Pierre et Jean
transpose ces récits dans un univers étriqué. Le thème
de « l’enfant illégitime », quant à lui, est un thème
romanesque récurrent, fort répandu au xixe siècle :
les romans de Charles Dickens ou Hector Malot
attirent l’émotion des lecteurs sur le sujet. Hugo
(Les Misérables), Balzac (La Femme de trente ans)
ou Zola (La Fortune des Rougon) abordent égale-
ment ce thème.
04732811_039-051-CH02.indd 47
Histoire des Arts
Courbet : l’irruption du réalisme
 p. 112
Pour commencer
Un enterrement à Ornans n’est pas la première œuvre
de Courbet. Pour montrer en quoi cette œuvre est ori-
ginale dans la production de l’époque et dans la pro-
duction du peintre, on pourrait envisager de présen-
ter quelques œuvres antérieures au retour à Ornans.
On peut aussi rapprocher la toile d’un tableau de la
même époque, L’Après-dînée à Ornans.
Questions
1. Les dimensions de la toile
Courbet innove en utilisant un format habituelle-
ment réservé aux grandes scènes religieuses, histo-
riques ou mythologiques pour peindre des « gens du
peuple ». Les critiques seront violentes lors du Salon
de 1850 où l’œuvre est exposée, car on lui reproche
d’accorder trop de place à une « anecdote ». La toile
est peinte dans son atelier et il a dû la rouler au fur
et à mesure pour peindre la suite.
2. Les différentes classes sociales qui se côtoient
Il y a indéniablement une unité entre les personnages
qui forment ici une communauté, mais la diversité
sociale du tableau est nette (d’autant plus qu’on a
identifié un certain nombre des personnages) : des
vignerons côtoient les notables, les artisans, les fos-
soyeurs et le curé de campagne. La plupart appartien-
nent néanmoins à la petite bourgeoisie. Les person-
nages sont ensemble mais ne se mélangent pas. Les
hommes liés à l’Église sont clairement identifiables
à la gauche du tableau : les porteurs, les sacristains,
les enfants de chœur, le curé et les bedeaux. Le fos-
soyeur fait le lien entre les hommes debout et la
tombe. Viennent ensuite les hommes qui occupent
une place centrale (le personnage du milieu semble
être le maire d’Ornans). Eux-mêmes ne se mélan-
gent pas avec les femmes que l’on peut diviser en
deux catégories à partir de leurs coiffes.
3. Les visages des personnages
Les bedeaux (habillés en rouge) représentent particu-
lièrement bien ces visages « triviaux » avec des têtes
de campagnards « bons vivants ». Celui de gauche
était vigneron… On peut effectivement parler de
laideur ou plus exactement de banalité. Plus large-
ment, les personnages n’apparaissent pas sous des
traits particulièrement souriants, ce qui est justifié
2. Le roman et soles réalités 47
19/07/11 11:20
 lorsque l’on considère le sujet du tableau. Le but
n’était pas de mettre les personnages à leur avan-
tage, mais de faire apparaître des personnages réels
dans leur vie quotidienne.
4. Le crâne
On distingue au premier plan du tableau, entre la
fosse béante et le chien qui accompagne le mort, un
crâne. Même si l’on est dans un cimetière, sa pré-
sence peut sembler surprenante et amène à s’in-
terroger. S’agit-il seulement d’un symbole de la
mort ? Doit-on y voir plus largement une invitation
à méditer sur la condition humaine, dans la lignée
des vanités baroques ?
Comparez
5. Comparaison avec le Sacre de l’Empereur de
Jacques Louis David (1808)
Si Un enterrement à Ornans peut rappeler le Sacre
de l’Empereur par sa composition en frise avec ses
personnages se regroupant autour d’un point cen-
tral et par ses dimensions (979 cm x 631 cm pour
Le Sacre de l’Empereur), la différence essentielle
réside dans le sujet. En effet, le sacre de Napoléon
à Notre-Dame réunit tous les plus grands dignitaires
du pays. Nous sommes alors bien loin du petit enter-
rement de province peint par Courbet. Le traitement
des couleurs est très différent : alors que le tableau
de Courbet est volontairement marqué par des cou-
leurs ternes, Napoléon est véritablement « mis en
lumière » et les costumes resplendissent.
Pour aller plus loin
L’autre grande toile célèbre de Courbet est L’Ate-
lier du peintre, bâtie selon le même principe d’une
fresque de personnages. L’étude de ce tableau per-
mettrait de voir comment le réalisme ne rechigne
pas à utiliser des compositions allégoriques (chaque
personnage, en soi, est peint de manière réaliste
mais l’ensemble est présenté par Courbet lui-même
comme « l’histoire morale et physique de [s] on
atelier »).
À lire aussi les textes du romancier réaliste Cham-
pfleury sur son ami Courbet.
Zola,
7 La Terre  p. 114
Pour commencer
Ce roman suscita une grande polémique à sa sortie.
D’anciens naturalistes se détachèrent du maître et
48 partie i • Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
04732811_039-051-CH02.indd 48
publièrent dans Le Figaro, Le Manifeste des cinq :
« La Terre a paru. La déception a été profonde et
douloureuse. Non seulement l’observation est super-
ficielle, les trucs démodés, la narration commune et
dépourvue de caractéristiques, mais la note ordu-
rière est exacerbée encore, descendue à des sale-
tés si basses que, par instants, on se croirait devant
un recueil de scatologie : le Maître est descendu au
fond de l’immondice. »
Observation et analyse
1. Le niveau de langue
C’est évidemment le registre familier qui domine
ici. Les personnages s’invectivent vulgairement :
« cochon » (l. 1), « salop » (l. 6), « canaille » (l. 14),
« imbécile » (l. 19), etc. Au-delà de ces insultes, les
expressions employées sont globalement très relâ-
chées (« tu causes », l. 4, « fichue à d’autres », l. 14,
« bouffé tout », l. 42, etc.), tout comme la syntaxe
des deux personnages.
2. La ponctuation du dialogue
Le dialogue est particulièrement haché : la parole
est entrecoupée de points de suspension, de points
d’interrogation et de points d’exclamation. Cela peut
certes s’expliquer pour le personnage de Jésus-Christ
par son état d’ébriété avancée, mais la rancœur entre
les deux personnages semble profonde : c’est une
véritable haine qui s’exprime ici. La situation fami-
liale est d’ailleurs sordide…
3. L’inversion du rapport de force
Le texte bascule lorsque Jésus-Christ s’anime (ce
qui coïncide avec le moment où son punch s’éteint,
à la ligne 15). Il prend alors le dessus sur son frère
alors que ce dernier menait jusque-là le dialogue par
ses vagues d’accusations. Le renversement de situa-
tion est marqué par l’attitude des témoins (« tous
les buveurs se taisaient et écoutaient », l. 16) puis
par leurs rires, par le fait que Jésus-Christ s’anime
puis « gueul [e] » (l. 18) et surtout par la réaction de
Buteau : « pendant que Buteau, surpris par la rudesse
de cette attaque, se contentait de bégayer » (l. 25).
4. Deux conceptions de la vie
Buteau accuse son frère de dilapider l’argent de leur
père en le buvant (l. 1), d’avoir fait mourir leur mère
de chagrin (l. 6), d’avoir donné sa part de terre en
gage (l. 13) et donc de ne pas travailler (l. 28). Ce
à quoi Jésus-Christ répond que la terre exige trop
d’efforts sans vraiment rapporter (l. 19) et que ce
n’est pas une valeur sûre, surtout si on la divise tou-
jours (dernière réplique). Buteau défend donc le tra-
19/07/11 11:20
 vail comme valeur, et plus particulièrement le tra-
vail de la terre nourricière, tandis que son frère veut
« profiter » du présent (en buvant en l’occurrence)
et oublier sa condition.
5. Le rôle du public et les armes rhétoriques de
l’ivrogne
Les autres personnages constituent un véritable
public. D’abord silencieux, ils prennent ensuite
parti pour l’ivrogne, le soutenant par leurs rires
(« les paysans rirent encore », l. 25). Le mot qui les
désigne à la ligne 16 (« les buveurs ») laissait peut-
être présager cette issue… Jésus-Christ montre un
certain talent d’orateur : il s’appuie sur des parallé-
lismes simples (« ça va, ça vient, ça augmente, ça
diminue » (l. 37), « Elle est à moi, elle est à toi » (l.
33) et interpelle sans cesse son destinataire (qu’il
oppose à lui selon une antithèse toi/moi) par des
questions rhétoriques (par exemple : « Est-ce qu’elle
n’était pas au vieux ? », l. 34).
Contexte et perspectives
6. La mise en scène du langage
Les personnages s’expriment comme l’on attend
de paysans qu’ils s’expriment. Zola fait ici un véri-
table travail documentaire et place ses personnages
dans un contexte propice à une parole débridée : ils
sont au paroxysme de la colère et de la haine et l’un
des deux est complètement ivre (« l’ivrogne tapa
sa cuiller », l. 8). En croisant la querelle familiale
autour d’un héritage qui a laissé assez peu à chaque
enfant et la difficile condition de paysan, Zola rend
crédibles les propos de ses personnages.
7. Zola et Céline
Céline s’inscrit en quelque sorte dans la continuité
de Zola par sa manière de restituer le langage fami-
lier. Il laisse également la parole aux personnages
au discours direct. Mais la narration à la première
personne renforce encore l’impression d’immersion
dans un autre univers : le narrateur lui-même parle
en argot et sa syntaxe est familière (« Va ! qu’ils
m’ont dit », l. 1, « qu’ils me répondaient », l. 11).
Le résultat est particulièrement vivant.
Vers le BAC : la dissertation
8. La valeur documentaire du roman
On attendra des élèves qu’ils expliquent en quoi le
choix du discours direct par les deux auteurs offre
un témoignage sur une époque et ses classes sociales
(d’un côté les paysans et de l’autre les ouvriers).
Dans les deux cas les auteurs semblent ne pas inven-
ter et essaient d’être au plus près de la réalité, d’où
04732811_039-051-CH02.indd 49
cette immersion du lecteur parmi les personnages.
Il s’agit bien de véritables documents qui appor-
tent des informations historiques et linguistiques.
Pour aller plus loin
Les réalistes ont plus souvent traité du monde urbain
que du monde paysan. Mais, dans leur volonté de
rendre compte de toute la société (et nous sommes
à une époque où la population est essentiellement
rurale), ils se devaient de consacrer au moins un de
leurs romans à cette catégorie sociale. On comparera
avec profit le roman de Balzac, Les Paysans, et La
Terre, de Zola. Voir aussi La Vie d’un simple, livre
publié en 1904 par le paysan Émile Guillaumin et
salué dès sa parution pour son réalisme.
Huysmans,
8 Les Sœurs Vatard  p. 116
Pour commencer
Le roman fait partie de l’œuvre naturaliste de Joris-
Karl Huysmans, avant son évolution vers le sym-
bolisme et le catholicisme. Il porte cette dédicace
en tête d’ouvrage : « À Émile Zola. Son fervent et
dévoué ami. » Dans le cadre d’un groupement sur
la nouvelle réaliste, il peut être intéressant de faire
lire aux élèves celle qu’il publia dans Les Soirées
de Médan (aux côtés de Maupassant et de Zola) :
« Sac au dos ».
Observation et analyse
1. Les champs lexicaux
Trois champs lexicaux dominent le passage : les
vêtements (« costumes », l. 2, « tape à l’œil », « pan-
talons », l. 4, « redingotes », l. 5…), la nourriture et
la boisson, « rigolboche », l. 9, « friture », « escar-
gots », l. 12, « matelotes », l. 19, etc.) et la « séduc-
tion », « trimballer sa blonde », l. 9, « s’embras-
sait sous une tonnelle », l. 18, « où l’on se dévisage
avec des airs alanguis et où les bouches s’oublient
de temps à autre dans les fourrés », l. 24). Les per-
sonnages n’ont qu’une idée : se divertir et prendre
du bon temps.
2. Les discours rapportés
Le discours direct, largement utilisé ici, crée un
effet de réel par l’argot qui y est employé (« licho-
ter un rigolboche », l. 9…), argot qui contamine
d’ailleurs le discours du narrateur (« des costumes
[…] à aller faire la vendange du campêche chez les
2. Le roman et soles réalités 49
19/07/11 11:20
 mastroquets », l. 3). Mais on trouve aussi un pas-
sage au discours indirect libre (« Mais les femmes
refusèrent ; il fallait qu’elles rentrassent pour pré-
parer le manger du père », l.13) qui crée un effet de
contraste presque comique avec l’emploi de l’im-
parfait du subjonctif.
3. L’origine sociale des personnages
La référence aux « costumes du dimanche » (l. 2)
indique qu’il s’agit de travailleurs, mais les « redin-
gotes échouées et radoubées au Temple » (l. 5) sou-
lignent le manque d’argent et indique que nous
sommes face à de petits ouvriers. Le terme est
d’ailleurs employé à la ligne 20. Les femmes aussi
sont des ouvrières, épuisées par leur journée de tra-
vail « elles étaient trop fatiguées » (l. 15). Les occu-
pations prévues pour la soirée achèvent de nous ren-
seigner sur leur origine sociale de même, bien sûr,
que le vocabulaire employé.
4. Des rêveries romanesques ?
Céline observe une scène peinte : un couple qui
s’embrasse sous une tonnelle. Ce motif romanesque
déclenche une rêverie où elle se voit libre de s’échap-
per avec un amant, de faire la fête et de quitter sa
réalité. Il y a donc bien quelque chose de roma-
nesque dans sa rêverie même si elle n’espère fina-
lement pas énormément (une promenade le long de
la Seine) et même si la chute (les « disputes », l. 26)
n’est pas particulièrement engageante.
5. Pensées du personnage et situation
Cette rêverie part donc d’un tourniquet accroché au
mur et peut-être des boissons et de la nourriture évo-
quées plus haut. Il y a un contraste important avec
la situation de Céline. Tout d’abord elle ne peut sor-
tir (elle doit préparer avec sa sœur le repas du père)
et ensuite ce qu’on lui propose (et la façon dont on
le lui propose : « on va trimballer sa blonde », l. 9)
n’est pas à la hauteur de ses rêves. Le décalage pro-
duit alors un effet comique.
Vers le BAC : l’entretien à l’oral
6. Le personnage de Céline et les autres
personnages féminins du chapitre
Les autres personnages féminins du chapitre sont
Germinie Lacerteux, Emma Bovary, Gervaise Cou-
peau et Madame Rosémilly. À l’exception de cette
dernière, qui n’exprime pas de rêve particulier et
semble se contenter de ce qu’elle a, ces femmes ont
une existence qui semble loin de leurs rêves. Ger-
minie, Gervaise et Céline sont au bas de l’échelle
sociale et mènent une existence difficile. Céline et
50 partie i • Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
04732811_039-051-CH02.indd 50
Emma se rejoignent par leur envie d’un destin roma-
nesque qu’elles peinent à atteindre.
Pour aller plus loin
Pour comprendre l’évolution romanesque de Huys-
mans, on peut lire avec profit sa « Préface écrite
vingt ans après le roman », en tête d’À Rebours. Il
y revient sur sa période naturaliste : « On était alors
en plein naturalisme ; mais cette école, qui devait
rendre l’inoubliable service de situer des person-
nages réels dans des milieux exacts, était condam-
née à se rabâcher, en piétinant sur place. Elle n’ad-
mettait guère, en théorie du moins, l’exception ; elle
se confinait donc dans la peinture de l’existence
commune, s’efforçait, sous prétexte de faire vivant,
de créer des êtres qui fussent aussi semblables que
possible à la bonne moyenne des gens. Cet idéal
s’était, en son genre, réalisé dans un chef-d’œuvre
qui a été beaucoup plus que L’Assommoir le paran-
gon du naturalisme, L’Éducation sentimentale de
Gustave Flaubert ; ce roman était, pour nous tous,
“des Soirées de Médan”, une véritable bible ; mais
il ne comportait que peu de moutures. Il était para-
chevé, irrecommençable pour Flaubert même ; nous
en étions donc, tous, réduits, en ce temps-là, à lou-
voyer, à rôder par des voies plus ou moins explo-
rées, tout autour. »
Prolongements
Breton, Queneau, Perec  p. 119
Croiser les textes
1. Le xxe siècle
André Breton fait référence à un film, L’Étreinte
de la pieuvre (The Trail of the Octopus) qui date
de 1919. Sa description est donc postérieure (on en
retrouve une photographie publicitaire dans Nadja).
En ce qui concerne le texte de Raymond Queneau,
l’évocation de la grève du métro parisien permet de le
situer au cours du xxe siècle. De même que les réfé-
rences au « parking », au « cinéma » et à « l’agence
de voyage » dans le texte de Perec.
2. L’énumération
L’énumération semble être le seul moyen de décrire
l’aspect grouillant et hétéroclite de la ville moderne :
comment organiser autrement une description
lorsque l’on est confronté à une hétérogénéité sans
fin ? On retrouve ce procédé chez Queneau : c’est
« l’inscription MÉTRO » (l. 10) qui y met un terme
en arrachant Zazie à son émerveillement. Breton
19/07/11 11:20
 énumère lui aussi, notamment pour décrire le film,
qui, il est vrai, s’y prête bien, avec ce personnage
qui entre, « suivi de lui-même, et de lui-même, et
de lui-même » (l. 14)… C’est finalement un peu la
foule parisienne…
3. La description de « ce qui n’a pas
d’importance »
Les trois auteurs s’attachent à donner de la valeur
(ou du moins à donner une place dans l’œuvre lit-
téraire) à ce qui n’en a plus à cause d’une certaine
routine. Breton se force à évoquer ce qui ne l’attire
pas lorsqu’il déambule avec la répétition du « pas
même » (l. 9-10) qui le conduit dans une sorte de
prétérition à mentionner ce qu’il rejette. Queneau
redonne aussi une importance à ce que l’adulte ne
voit pas en choisissant le regard d’une enfant qui
voit les « ballons Lamoricière » (l. 7) ou la foule en
« mauve » (l. 6). Enfin, dans sa recherche de l’ex-
haustivité, Perec relève des éléments devenus insi-
gnifiants (par exemple le « parking », l. 10, ou les
« voitures » et les « nuages », l. 15).
4. Le cinéma
On sait que Breton a utilisé la photographie dans
Nadja. Il fait ici explicitement référence au cinéma
en évoquant un film qui l’aurait marqué : L’Étreinte
04732811_039-051-CH02.indd 51
de la Pieuvre (l. 16). Perec observe quant à lui
la présence d’un cinéma place Saint-Sulpice (et
évoque aussi la photographie). Le cinéma a marqué
le xxe siècle et l’on peut considérer, d’une certaine
façon, que l’œil de l’auteur se rapproche ici de l’œil
de la caméra par sa façon de balayer les lieux. Il y a
chez ces trois auteurs une sorte de rapidité dans la
description : on ne s’arrête pas sur ce que l’on voit.
C’est particulièrement marquant chez Perec qui énu-
mère sans pause (sans même prendre le temps de
photographier) mais on retrouve cette rapidité chez
Queneau lorsque Zazie s’éclipse au début du texte.
Louis Malle a d’ailleurs montré que cette œuvre
s’adaptait parfaitement au cinéma…
Vers le Bac : la question de synthèse
5. « Épuiser le réel »
Les élèves pourront remarquer que les trois auteurs
du corpus ont une démarche similaire : ils arpentent
les rues ou les font arpenter par leurs personnages,
plaçant ainsi leurs œuvres au plus près du réel. Bre-
ton décrit en refusant d’être attiré par ce qu’il voit ;
Queneau décrit à travers les yeux de Zazie qui a un
but précis mais qui s’attarde sur le spectacle de la
rue ; Perec veut tout décrire, « épuiser » la réalité.
2. Le roman et soles réalités 51
19/07/11 11:20
 3 Le roman et la science
Balzac,
1 La Comédie humaine  p. 121
Pour commencer
Il s’agit, pour ouvrir le chapitre, de donner un cadre
théorique à la poétique romanesque de Balzac. On
pourra donc rappeler la nature et le rôle d’un texte
préfaciel, qui donne ici au romancier une caution
scientifique sur le mode de l’analogie. Le roman
se dote donc ici d’une réelle ambition scientifique
dans ses méthodes et ses visées.
Observation et analyse
1. L’analogie entre société et zoologie
Balzac utilise ici une analogie. La nature et la société
seraient comparables : à la variété des espèces ani-
males correspondrait la variété des hommes. Il
explique également l’origine de cette analogie, due,
selon lui, aux « milieux » (l.  2) sociaux : ceux-ci
seraient l’équivalent des différents habitats occupés
par les espèces animales. On pourrait donc appli-
quer à l’étude des hommes les mêmes principes qu’à
l’étude des animaux. La forme interrogative choi-
sie par l’auteur – une question rhétorique – cherche
à instaurer un dialogue direct avec le lecteur pour
emporter son adhésion.
2. Les Espèces Sociales
Dans le passage qui précède (l. 4-8), à l’énuméra-
tion des métiers et des types d’êtres humains conte-
nue dans le premier membre de phrase répond la
liste d’espèces animales contenue dans le second.
Le parallèle entre espèces sociales et espèces ani-
males se présente donc comme la conclusion du
raisonnement de Balzac, fondé sur l’analogie pré-
citée : les milieux sociaux définissent des espèces
sociales que l’on pourra étudier et classer. L’emploi
des majuscules montre toute l’importance que Bal-
zac donne à ce concept fondateur.
3. Buffon et Balzac : deux projets parallèles
Balzac établit un parallèle entre son projet et celui
de Buffon : l’Histoire naturelle de ce dernier faisant
autorité dans le domaine de la zoologie, il l’invoque
pour donner à La Comédie humaine davantage de
légitimité. Il s’agira donc de décrire l’ensemble de la
société, comme Buffon a tenté de décrire l’ensemble
52 partie i • Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
04732811_052-063-CH03.indd 52
des espèces animales connues. C’est une même visée
totalisante sur le vivant qui unit les deux projets :
leur objet diffère – règne animal pour l’un, règne
humain pour l’autre – mais leur ambition est com-
mune. Il s’agit de créer un « magnifique ouvrage »
(l. 10) représentant « l’ensemble » de l’objet étudié.
4. La Société, un objet d’étude complexe
Balzac ne voit pas La Comédie humaine comme
une simple transposition des méthodes de Buffon.
Son projet est selon lui plus ambitieux encore car
plus difficile. Les différences entre sexes seraient,
dans la Nature, parfaitement établies, et tout couple
animal assorti selon des lois d’une parfaite clarté.
Il en serait tout autrement chez les hommes, où les
couples mal assortis abonderaient, rendant leur étude
plus complexe. Le hasard, absent des lois naturelles,
interviendrait dans l’organisation de la société, objet
par essence complexe.
Contexte et perspectives
5. Balzac, héritier des naturalistes
Balzac revendique dans ce texte l’héritage de Buf-
fon. Il manifeste également son admiration pour
Geoffroy Saint-Hilaire dans l’Avant-propos de La
Comédie humaine, faisant du savant le dédicataire
du Père Goriot. Cette proximité avec Buffon tient
sans doute à l’ambition même de Balzac : l’Histoire
naturelle est une somme de 36 volumes visant à
l’exhaustivité dans sa description des espèces natu-
relles, La Comédie humaine, avec ses phénomé-
nales dimensions (137 romans, nouvelles, essais et
contes) poursuit un but identique dans son tableau
de la société. Il se reconnaît en Geoffroy Saint-
Hilaire, partageant avec lui la volonté de renouve-
ler le champ romanesque comme Saint-Hilaire l’a
fait pour les sciences naturelles.
Vers le BAC : l’écriture d’invention
6. À la manière de Balzac
On peut par exemple imaginer un texte se présentant
comme un documentaire animalier, mais décrivant
un personnage humain dans ses aspects physiques
et comportementaux. On valorisera les travaux liant
traits physiques et traits de caractère, portrait phy-
sique et éthopée. L’attention des élèves sera attirée
19/07/11 11:21
 sur la nécessaire variété des modes de comparaison
animal/humain : métaphores et analogies viendront
avec profit enrichir l’exercice.
Pour aller plus loin
- Le texte sera avec profit mis en relation avec le
portrait balzacien qui suit, pour montrer comment
les principes ici énoncés trouvent leur application
romanesque.
- On pourra également comparer les projets balza-
ciens et zoliens grâce au texte 3, extrait de La For-
tune des Rougon (p. 124).
Balzac,
2 L’Illustre Gaudissart  p. 122
Pour commencer
L’influence de la physiognomonie sur le projet bal-
zacien se mesure avant tout dans ses portraits. Le
portrait acquiert chez Balzac une véritable dimen-
sion programmatique : ici, Gaudissart vit et respire
pour vendre, et manifeste une énergie toute théâtrale,
entièrement tournée vers le commerce. Le romancier
s’empare de son objet avec une maîtrise et une jubi-
lation qui n’ont d’égal que celles de son personnage.
Observation et analyse
1. Un nom programmatique
Chez Balzac, les noms de personnage s’avèrent sou-
vent programmatiques : ils nous renseignent sur leur
trait de caractère dominant. Gaudissart n’échappe
pas à cette règle, puisqu’il est célébré en tous lieux
(« bienvenu, fêté, nourri partout » l. 12), et fait montre
d’une énergie joyeuse, en apparence inépuisable.
Son physique, qualifié de « rabelaisien » (l. 24) par
l’auteur, traduit cet appétit de vie. L’homme devient
à lui seul un spectacle vivant.
2. Une figure en mouvement
C’est un texte en constant mouvement que nous pro-
pose Balzac. La succession d’actions et de situations
ne s’interrompt jamais : Gaudissart saute littérale-
ment d’un lieu à un autre, s’adaptant instantané-
ment à son public. Il est décrit comme polymorphe,
à l’image d’un être en perpétuelle transformation. Sa
nature influence donc la nature du texte, qui fonc-
tionne par énumérations et juxtapose les actions sans
trêve aucune. Balzac compose ici un texte dénué de
paragraphes, très dense, et relance l’attention de
son lecteur en donnant au discours direct la parole
à Gaudissart lui-même (l. 34, 38).
04732811_052-063-CH03.indd 53
3. Une figure dominante : l’énumération
L’énumération crée un effet de liste qui plonge le
lecteur dans un véritable tourbillon. Balzac choisit
le présent de narration pour y plonger son lecteur
et le désorienter. C’est l’énergie du personnage qui
est ainsi figurée tout comme la vivacité de son esprit
et de ses actions. La succession rapide des actions
donne l’image d’un être en perpétuel mouvement,
changeant d’image à volonté, et choisissant son rôle
– chevalier servant (l. 28), amuseur public (l. 33, 34)
– en étant « partout ce qu’il devait être » (l. 42-43).
4. Un portrait héroï-comique
Le registre héroïque se manifeste dans le vocabu-
laire hyperbolique choisi par Balzac pour décrire son
héros. On pensera notamment aux termes « incompa-
rable » et « parangon » qui dès l’ouverture du texte,
font de Gaudissart le plus haut représentant de son
espèce, le représentant de commerce. La succession
d’actions, des lignes 27 à 36, apparentent Gaudis-
sart à un héros de cape et d’épées, qui s’illustre par
des exploits pourtant dérisoires. On peut ici parler
d’héroï-comique, du grandissement d’actions tri-
viales à des fins comiques.
5. Le comique du texte
Balzac nous livre ici un portrait comique. L’effet
comique naît de l’écart entre la profession peu glo-
rieuse du « héros », vendeur de chapeau, et l’enthou-
siasme avec lequel Balzac décrit ses actions. On pen-
sera par exemple aux pitreries de Gaudissart à table
(« imite [r] le glou glou d’une bouteille », l. 31), éle-
vés au rang d’exploits. Son portrait en diplomate
des plus habiles, qui clôt le texte, fonctionne selon
le même principe : la loi de l’écart maximum entre
un vendeur de peu d’importance et la mission dont
il se croit investi.
Contexte et perspectives
6. Balzac et la physiognomonie
Lavater, théologien et écrivain suisse du xviiie siècle,
est une des sources utilisées par Balzac : il est à l’ori-
gine de la physiognomonie, qui se propose de fon-
der scientifiquement les liens unissant physique et
caractère. Selon la définition de Lavater, « la physio-
gnomonie est la science, la connaissance du rapport
qui lie l’extérieur à l’intérieur, la surface visible à
ce qu’elle couvre d’invisible ». Balzac, en admira-
teur de Lavater, croit en ce lien qui va dans le sens
de son projet romanesque, et donne donc aux traits
physiques de son personnage la valeur d’indices
sur sa personnalité. Ici, la rondeur de Gaudissart est
inséparable de son inépuisable appétit de vendre.
3. Le roman et la science 53
19/07/11 11:21
 7. Balzac et Daumier
Grand caricaturiste du xixe  siècle, c’est dans la
presse qu’Honoré Daumier a pu donner la mesure
de son talent : à la caricature politique, mise à mal
par la loi sur la censure de 1835, succèdent la cari-
cature de mœurs et les célèbres bustes (v. p. 78). La
caricature vise d’ordinaire un personnage célèbre
dont les traits physiques, souvent révélateurs d’un
caractère, sont accentués et déformés pour créer un
effet comique. Balzac utilise ici le même principe,
mais l’applique à un commis-voyageur inconnu,
Gaudissart.
Vers le BAC : la dissertation
8. La description d’une « Espèce Sociale »
Le paragraphe demandé aux élèves gagnera à être
structuré de la façon suivante : 1. un rappel, grâce au
questionnaire du texte précédent (p. 121), de l’analo-
gie entre espèces animales et espèces sociales déve-
loppée par Balzac. 2. une illustration fondée sur le
portrait de Gaudissart, et qui mettra en relief l’usage
de l’onomastique (v. question 1), la fonction sociale
du personnage (v. questions 4 et 5) et son inlassable
énergie (v. questions 2 et 3).
Pour aller plus loin
On comparera avec profit ce portrait et celui de
Charles dans Le Docteur Pascal de Zola (v. p. 126),
pour montrer que l’idée de déterminisme domine les
deux textes. On pourra par exemple expliciter les
liens unissant portrait physique et éthopée à partir
de ces deux exemples.
Zola,
3 La Fortune des Rougon  p. 124
Pour commencer
Dans cette préface, Zola donne à La Fortune des
Rougon un sous-titre très révélateur : Les Origines.
Il faut donc voir dans ce premier volume la source,
les racines des vingt volumes qui suivront et s’achè-
veront avec la mort de l’aïeule, la Tante Fouque, à
105 ans, dans l’ultime roman de la série, Le Doc-
teur Pascal (v. p. 126). L’auteur s’emploie à reven-
diquer, avec plus de rigueur que ne le faisait Bal-
zac dans l’Avant-propos de La Comédie humaine
(v. p.121), la valeur scientifique de son travail de
romancier, qui doit organiser de façon probante les
trajectoires d’une famille sur quatre générations.
54 partie i • Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
04732811_052-063-CH03.indd 54
Observation et analyse
1. Une préface
Une préface, placé en tête d’ouvrage, présente et
recommande le livre au lecteur. Elle en précise
généralement les intentions ou permet à l’auteur de
développer des idées plus générales. Ici, la nature
argumentative du texte ne fait aucun doute. Zola se
présente en scientifique qui veut identifier et expli-
quer des lois, celles de l’hérédité (l. 5). L’analogie
avec les lois de la pesanteur rappelle que le carac-
tère déterministe du projet zolien est déjà ici entiè-
rement défini, et assumé. L’emploi du futur dans le
deuxième paragraphe montre qu’il se projette déjà
dans l’ensemble de l’œuvre à venir, et manifeste
une confiance absolue dans l’aboutissement de son
grand œuvre. Son travail d’analyse débute déjà dans
cet extrait, comme en témoigne le troisième para-
graphe, vue d’ensemble tout à la fois physiologique,
sociologique et historique des Rougon-Macquart
et de leur rôle dans la France du Second Empire.
2. Une famille comme objet d’étude
Zola n’a pas l’ambition balzacienne d’un tableau com-
plet de la société de son temps : c’est par le prisme
d’une seule famille « s’irradi [ant] » (l. 21) dans cette
société, qu’il entend bâtir son projet. Il en décrit ici
les étapes, le « fil » (l. 7) qui conduit d’un homme à un
autre, puis d’un groupe social à la société tout entière
(2e paragraphe). Zola se fait ici médecin, analysant
dans les appétits et les comportements d’une famille
les traces d’une lésion originelle menant au vice ou à
la vertu (l. 17-20). C’est ce « débordement des appé-
tits » (l.  14) qui mènera les Rougon-Macquart des
classes les plus basses à la fortune déjà évoquée ici.
3. L’« histoire naturelle et sociale d’une famille »
Nous nous situons ici dans la continuité de Balzac,
qui invoquait déjà l’héritage des sciences naturelles,
notamment en la personne de Buffon (v. p.  121).
La coordination des deux adjectifs « naturelle et
sociale » montre que Zola fait aussi le choix d’une
pensée analogique : il s’agit d’appliquer les prin-
cipes de la science à l’écriture romanesque. L’his-
toire naturelle s’incarnera dans l’arbre généalogique,
traduction du poids de l’inné sur les trajectoires des
membres de la famille. Ces trajectoires se déploie-
ront dans le cadre social du Second Empire, qui voit
selon Zola « les basses classes en marche à travers
le corps social » (l. 23).
4. Le champ lexical de la science
Zola emprunte ici à plusieurs champs scientifiques
leur légitimité. La physique inaugure cette série de
19/07/11 11:21
 références scientifiques : en donnant à l’hérédité la
même valeur que « la pesanteur » (l.  5), Zola fait
d’elle une véritable transcendance définissant sans
exception possible la trajectoire de ses personnages,
vue comme le résultat d’une loi universelle. C’est
cette même universalité qui pousse l’auteur à se
revendiquer des mathématiques (l. 7), modèle qui
donnerait à ses analyses un caractère incontestable.
La médecine est la troisième caution scientifique uti-
lisée par le romancier, qui voit dans les actions de
ses personnages une origine physiologique (l. 15).
Il emprunte à ces trois domaines scientifiques leur
mode de raisonnement par déduction, partant de l’ob-
servation pour formuler des lois générales.
Contexte et perspectives
5. Zola et Claude Bernard
Claude Bernard est la grande autorité scientifique à
laquelle Zola rend hommage : il ne cache pas l’in-
fluence qu’a eue sur lui la méthode expérimentale,
au point de lui consacrer de nombreuses pages dans
Le Roman expérimental (1880), manifeste natura-
liste qui s’appuie en grande partie sur les travaux
du médecin. C’est du reste un médecin, le docteur
Pascal, que Zola choisit comme double, pour l’in-
carner en tant que conscience du tout (familial/
romanesque) dans le dernier volume des Rougon-
Macquart (v. p.  126). Ici, la méthode décrite par
Claude Bernard est reprise de façon littérale par
Zola : la première génération de la famille est obser-
vée (« la première lésion organique », l. 17), cette
observation même à une intuition concernant l’hé-
rédité, vérifiée par les générations suivantes. C’est
dans ce va-et-vient entre observation et expérimen-
tation que se retrouve Zola.
6. Zola et le déterminisme
Le déterminisme peut être défini comme l’empire
de la causalité : tout phénomène a une cause que
l’étude permettra d’élucider. L’idée même de hasard
ou d’accident disparaît donc, et le philosophe ou le
scientifique peuvent s’emparer d’un monde où tout
devient explicable. Zola fait ici preuve d’une foi
absolue dans un déterminisme dont il étudiera lui-
même les règles. L’ensemble des comportements,
réussites, échecs, errements de ses personnages trou-
veront leur explication dans une loi fondamentale :
celle de l’hérédité. Ce système sans failles trouvera
sa représentation la plus aboutie dans l’arbre généa-
logique des Rougon-Macquart, évoqué dans Le Doc-
teur Pascal (v. p. 127) et élaboré par un médecin,
Georges Pouchet, à la demande de Zola lui-même.
04732811_052-063-CH03.indd 55
Vers le BAC : la dissertation
7. Science et imagination
On pourra proposer un cheminement simple pour
cette initiation à la dissertation.
– Demander aux élèves de réfléchir à ce qui consti-
tue pour eux le plaisir de lecture d’un roman ou une
nouvelle : évasion, appel à l’imagination, identifica-
tion avec les héros, etc.
– On leur demandera de confronter cette vision du
roman avec celle qu’ils ont de la science : rigueur,
faits, analyse, établissement de vérités universelles.
Comment faire sens de l’irréductible écart qui semble
séparer roman et science ?
– Pour dépasser cette opposition, on pourra faire
appel au « instruire et plaire » d’Horace, qui liera
l’aspect didactique des romans zoliens à la néces-
saire place de l’imagination dans l’écriture et la
lecture d’un roman. On pourra aller jusqu’à mon-
trer comment l’amplification mythique (l’alambic
de L’Assommoir, le puits du Voreux dans Germi-
nal) vérifie les hypothèses de la science à travers
la puissance des images (v. le texte de Guy Robert,
« L’acte d’un poète », p. 58).
Zola,
4 Le Docteur Pascal  p. 126
Pour commencer
Nous nous trouvons ici dans le dernier volume des
Rougon-Macquart. Zola y met en scène un méde-
cin entièrement dévoué à l’objet de ses recherches :
sa propre famille, les Rougon-Macquart, et les lois
de l’hérédité. Pascal Rougon, double de Zola, y a
consacré son existence, sans jamais faire carrière.
Il est aidé en cela par sa nièce Clotilde, dont il
tombe amoureux. Cet étrange objet romanesque a
pour Zola une valeur toute particulière, comme il
le déclare dans une lettre à Philippe Gille, datée du
12 juin 1893 : « j’oserais dire que c’est une conclu-
sion scientifique, philosophique et morale, si tous
ces grands mots n’étaient pas trop ambitieux. »
Observation et analyse
1. Charles, « petit chien vicieux »
C’est en ces termes que l’ultime descendant de la
tante Dide est décrit (l. 8). Zola choisit donc d’ani-
maliser son personnage, donnant ainsi à son portrait
une connotation des plus péjoratives : Charles est un
dégénéré, il « fini [t] une race » (l. 5), à l’image d’une
3. Le roman et la science 55
19/07/11 11:21
 lignée épuisée de chiens de race. Dès lors, le lec-
teur le verra comme un objet étrange, déshumanisé,
réduit à l’état d’animal domestique ballotté de foyer
en foyer. Zola lui dénie à la fois toute intelligence et
toute vertu (l. 8) et fait de ses vices une expression
de son animalité (« qui se frottait aux gens, pour se
caresser », l. 9).
2. Un portrait paradoxal
Si Zola refuse à son personnage les dons de l’in-
telligence et de la vertu, il en fait un être tout aussi
remarquable par « sa beauté inquiétante » (l. 7). Cet
oxymore fonde tous les paradoxes qui parcourent
le portrait : cette beauté est mortifère, et met en évi-
dence la fin d’une race. Charles est tout à la fois ani-
malisé et réifié : il tient du petit chien comme des
« joujoux » dont on l’entoure (l. 28), objet circulant
sans cesse d’un parent à un autre. Il est aussi mar-
qué d’une indétermination sexuelle qui l’assimile,
plus qu’à un petit garçon, à un portrait vivant de sa
trisaïeule (l. 3). La dernière phrase du texte fait de
lui, ultime paradoxe, l’héritier d’une famille dont il
consacre la disparition à venir.
3. Charles et les lois de l’hérédité
Zola, à travers Pascal Rougon, distingue deux grands
types d’hérédité : directe et indirecte. Dans le pre-
mier cas, un parent transmet à son enfant une partie
des caractères qu’il possède. Dans le second, illustré
par Charles, l’hérédité se manifeste plusieurs généra-
tions après : il hérite de la folie de la Tante Dide, et
mourra par ailleurs juste avant elle à la fin du roman.
La « lésion organique » (v. p. 125, l. 17) évoquée par
l’auteur dans la préface de La Fortune des Rougon
trouve son ultime expression en Charles.
Contexte et perspectives
4. Charles et l’arbre généalogique des Rougon-
Macquart
On remarquera tout d’abord la place singulière de
Charles dans cet arbre couvrant quatre générations.
Il se situe à l’extrémité gauche, dans la branche des
Rougon, et en constitue l’ultime ramification. La
force vitale considérable de la famille, l’appétit évo-
qué par Zola dans La Fortune des Rougon, se sont
épuisés et n’irriguent plus les derniers rameaux de
l’arbre : Charles est, au sens propre, « exsangue »
(l. 4). À l’origine de cette inexorable dégénérescence,
on trouve « le ver » déjà présent « dans le tronc » : la
folie de la tante Dide, qui se diffuse génération après
génération dans l’arbre tout entier. En sommeil chez
certains membres, elle trouve sa dernière expression
56 partie i • Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
04732811_052-063-CH03.indd 56
chez Charles : Zola rend évidente cette proximité en
faisant de l’enfant le portrait de son aïeule.
Vers le BAC : l’entretien à l’oral
5. Portrait balzacien/portrait zolien
On donnera avec profit à cette question la forme
d’une intervention orale. Les élèves prépareront un
brouillon organisé relevant ressemblances (détermi-
nisme des deux portraits, liens entre physique et psy-
chologie) et différences (organisation scientifique du
propos chez Zola, forme mimant l’énergie du person-
nage chez Balzac) entre les deux portraits et orga-
niseront leur intervention en deux temps : introduc-
tion rapide présentant les projets romanesques des
deux auteurs, puis comparaison des deux portraits
faisant intervenir citations et exemples.
Pour aller plus loin
- On pourra se référer au Roman expérimental (1880),
manifeste naturaliste, qui explicite les liens unis-
sant Zola, Balzac (notamment La Cousine Bette)
et Claude Bernard.
- Sources plus anciennes, des illustrations de Charles
Le Brun (têtes de chameau, tête d’aigle) proposant
des portraits animalisés pourraient illustrer le pro-
pos de Zola.
Histoire des Arts
La photographie au xixe siècle :
le réel « capturé »  p. 128
Questions
1. Un dispositif novateur
Étienne-Jules Marey, naturaliste de formation,
consacre une grande partie de ses recherches à
l’étude du mouvement. Il s’intéresse tout d’abord au
vol des oiseaux puis étend ses recherches à l’homme.
Il lui faut donc parvenir à bout d’un paradoxe : pour
étudier le mouvement, il faut le figer. On connaît
deux étapes dans l’élaboration de la chronophoto-
graphie. Le fusil photographique (un appareil est
monté sur un fusil de chasse et permet de suivre
le mouvement tout en déclenchant 12 clichés par
seconde) date de 1882. Le perchiste ici reproduit
représente la seconde phase de cette invention : la
caméra chronophotographique (une plaque photo-
sensible puis une pellicule papier rotatives fixent
les images successives du mouvement).
2. Les qualités de l’image photographique
Les peintres et dessinateurs ont souvent eu l’intuition
de ce que montrent les photographies de Marey : le
19/07/11 11:21
 mouvement est fait d’une suite de phases et de désé-
quilibres impossibles à voir à l’œil nu. Mais seule la
photographie apporte des preuves irréfutables, car
elle reproduit le réel sans l’interpréter. Le caractère
instantané de la photographie lui donne un avantage
décisif sur la peinture ou le dessin, beaucoup plus
chronophages. La preuve photographique et son
objectivité lui permettent d’atteindre à une univer-
salité scientifique refusée aux Beaux-Arts.
3. La photographie comme art
La photographie est avant tout une technique :
comme tout art, elle invente une technologie pour
produire des œuvres qui lui seront propres. L’ana-
logie entre le peintre/dessinateur et le photographe
est simple : le second utilise la lumière comme pin-
ceau, et une surface photosensible remplace la toile
ou le papier. Les défenseurs de la photographie l’ont
très vite assimilée à un art supérieur à la peinture
par son universalité et son exhaustivité : loin des
choix picturaux propres à chaque peintre, la pho-
tographie rendrait compte du réel dans sa totalité.
Ces qualités, par exemple appliquées au portrait,
permettraient de capturer une vérité psychologique
immédiate et entière, à l’image du portrait de Bau-
delaire par Nadar ici reproduit.
Écrire
4. Le refuge des peintres ratés ?
Baudelaire, pourtant ici photographié par Nadar,
voyait dans la photographie la menace d’un déclin :
au geste créateur puissamment individuel du peintre
se substituerait l’impersonnalité du déclencheur
photographique. On pourra amener les élèves à lui
opposer les arguments suivants :
– La prétendue objectivité photographique n’existe
pas : le choix du sujet, le cadrage, l’importance du
développement et du tirage relèvent de choix tout
aussi subjectifs que ceux du peintre. Voir à ce titre
l’activité de Zola photographe, appliquant au réel
la puissance et l’originalité de son regard (v. p. 58).
– La photographie se prête autant que la peinture
à l’interprétation : l’activité créatrice et critique du
spectateur existe aussi en photographie.
– Il s’agit d’une peur connue de tous temps : celle
d’une technique nouvelle dont les possibilités ne sont
pas encore connues et qui donc effraient. L’avène-
ment de la photographie n’a pas mené à un déclin
de la peinture, la photographie est devenue un art
à part entière, utilisé par certains peintres dès son
apparition (Degas ou Bonnard, par exemple).
04732811_052-063-CH03.indd 57
Verne,
5 De la Terre à la Lune  p. 130
Pour commencer
Il ne s’agit pas ici pour Jules Verne de concurren-
cer les grands esprits scientifiques de son temps : la
science devient pour lui un gigantesque champ des
possibles, dont il s’empare avec jubilation. Son ima-
ginaire explore les défis scientifiques à venir, qu’il
transforme en moteurs romanesques à la portée de
ses très nombreux lecteurs. Peut-être cela explique-
t-il que sa tentative avortée d’embarquement sur
un voilier à l’âge de 11 ans – épisode à la véracité
contestée – ait eu tant de suites romanesques.
Observation et analyse
1. Un texte à dominante explicative
Ce texte peut être vu comme une des parenthèses
qu’affectionne Jules Verne. Le premier paragraphe
se veut encore narratif : il nous y explique, en uti-
lisant les temps du passé, l’engouement des Amé-
ricains pour le défi lancé par le Gun Club (l. 1-5).
La suite du texte met en scène les questions suppo-
sées des « Yankees » sur la distance Terre-Lune et
les mouvements du satellite (2e et 3e paragraphes) ;
mais le présent de vérité générale à valeur gno-
mique prend bientôt le relais (4e paragraphe) etnous
révèle la volonté de Verne : donner à son lecteur les
bases scientifiques nécessaires à la compréhension
de son texte.
2. Deux définitions scientifiques et leur utilité
« Parallaxe » est défini à la ligne 10 comme « l’angle
formé par deux lignes droites menées de chaque
extrémité du rayon terrestre jusqu’à la Lune ».
« Révolution sidérale » est traduit dans une paren-
thèse par « le temps que la Lune met à revenir à une
même étoile » (l. 21-22). Sous le couvert de la fic-
tion qui met en scène l’ignorance des « Yankees »,
Jules Verne s’adresse en fait à son lecteur : sa mécon-
naissance supposé des termes scientifiques renvoie
à celle du public américain. Après l’avoir lu, il ne
lui sera plus possible « d’être un âne… en astrono-
mie » (l. 5). Le romancier se veut ici pédagogue et
cherche à nous transmettre son enthousiasme pour
les choses de la science. La présence de définitions
scientifiques lui sert par ailleurs de caution : elles
sont nécessaires à la création d’un fort effet de réel.
3. Une expérience à réaliser
Le lecteur rétif à l’abstraction et aux explications
scientifiques n’est pas abandonné par Jules Verne :
3. Le roman et la science 57
19/07/11 11:21
 il lui propose non de comprendre mais de visualiser
les notions mises en jeu par son texte. L’expérience
donne à l’extrait une conclusion ludique tout en
ancrant l’astronomie dans un réel accessible à tous.
L’auteur nous interpelle (« la Lune, c’est vous ! »,
l. 43), établissant une proximité qui rend le propos
scientifique moins rebutant et lointain.
4. Un premier paragraphe très familier
Jules Verne fait précéder ses explications scienti-
fiques par un bref paragraphe qui contraste avec le
reste du texte. Il use de phrases rapides, d’expres-
sions idiomatiques (« Yankees », l. 1) ou familières
(« la plus bornée des vieilles mistress », l. 2-3 ; « être
un âne », l. 5) pour créer avec son lecteur une rela-
tion de connivence fondée sur la satire des Améri-
cains. Il désamorce ainsi la réaction de rejet que son
lectorat pourrait avoir face à de trop abruptes défini-
tions scientifiques. C’est en quelque sorte une cap-
tatio benevolentiae qu’il met ici en œuvre.
Contexte et perspectives
5. Jules Verne et la science
Ce n’est qu’en 1862, à l’âge de 35 ans, que Jules
Verne se lie avec Hetzel et inaugure, avec Cinq
semaines en ballon, la série des Voyages extraordi-
naires qui feront son succès. Avant ce contrat de vingt
ans signé avec son éditeur, Jules Verne, que son père
a destiné à des études de droit poursuivies sans pas-
sion, manifeste pour la science l’intérêt d’un dilettante
éclairé, fréquentant la Bibliothèque Nationale pour
assouvir sa curiosité. La géographie le passionne : la
science et les avancées technologiques sont avant tout
liées, dans son œuvre, aux possibilités presque infi-
nies d’exploration qu’elles ouvrent, et aux ressorts
romanesques qu’elles permettent de créer. Le nau-
tilus dans Vingt mille lieues sous les mers, le coup
de théâtre lié au décalage horaire dans Le Tour du
monde en quatre-vingts jours ou le projectile creux
des deux romans consacrés au voyage spatial en sont
les plus évidentes illustrations.
6. Vulgarisation et anticipation
La vulgarisation scientifique se donne pour but de
rendre accessible au plus grand nombre – sans les
trahir – des savoirs scientifiques à l’origine inac-
cessibles au grand public. Jules Verne utilise ici le
roman comme outil de vulgarisation permettant de
mobiliser l’imagination et l’intérêt de son lecteur
sans recourir à un cadre académique. Il se trouve
être un des pères de l’anticipation, genre littéraire
poussant des développements scientifiques et tech-
58 partie i • Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
04732811_052-063-CH03.indd 58
nologiques à leur extrémité pour se projeter dans un
futur fictif : De la Terre à la Lune en est une parfaite
illustration. Supplantant le terme français de « mer-
veilleux scientifique », le vocable anglo-saxon de
« science-fiction » (inventé aux États-Unis par Hugo
Gernsback dans les années 30) s’imposera après
1945 pour décrire ce genre, dont Jules Verne reste
de façon incontestable l’un des pionniers.
Vers le BAC : le commentaire
7. Le roman, instrument de vulgarisation
scientifique
On suggèrera aux élèves d’introduire cette partie
par une phrase introductive expliquant le terme de
vulgarisation. Ils devront trouver ensuite dans les
réponses aux questions les éléments de trois para-
graphes expliquant, à l’aide de citations et exemples
tirés du texte, comment Jules Verne fait œuvre de
vulgarisation par le roman.
Pour aller plus loin
On montrera que la science peut aussi être tournée
en dérision grâce à l’extrait de Bouvard et Pécu-
chet, p.134.
Villiers de l’Isle-Adam,
6 L’Ève future  p. 132
Pour commencer
Le roman de Villiers de l’Isle-Adam est ici pro-
posé comme œuvre complète. Il met la science au
cœur d’un récit qui confine aussi au fantastique, et
agit pour son auteur comme instrument de libéra-
tion d’une imagination sans bornes. Au confluent
d’œuvres telles que Frankenstein de Mary Shelley
(1818) et des romans d’anticipation du xxe siècle,
L’Ève future crée un lien entre ces deux siècles.
Observation et analyse
1. Lord Ewald, personnage-relais
L’auteur choisit ici de doter son lecteur d’un double
qui formulera les questions naissant dans son esprit.
Il donne donc la parole au jeune lord dans ce dialo-
gue : ses réactions évolueront à mesure que la compré-
hension du lecteur progressera. L’étonnement initial
(l. 2-3) naît du contact direct avec la chair artificielle
créée par Edison : l’expérience du toucher crée un
effet de réel qui permettra d’emporter l’adhésion du
lecteur. Le trouble qui lui succède (l. 15) traduit bien
19/07/11 11:21
 le mouvement de recul que celui-ci peut éprouver
face à la trop grande irréalité des prétentions d’Edi-
son. Le murmure final de Lord Ewald (l. 23) montre
un personnage passant de l’étonnement à la rêverie
qui, elle aussi, doit naître chez le lecteur.
2. Edison, figure dominante du texte
Aucun étonnement ou émerveillement chez Edison,
qui sert ici de contrepoint au personnage de Lord
Ewald. Il répond avec la simplicité (l.4) du scien-
tifique qui maîtrise à la perfection son invention,
et se permet de critiquer le caractère périssable de
la chair naturelle, proclamant ainsi le triomphe de
l’artificiel. Il s’institue en génie unique (l. 14-15)
s’étant adjoint un auxiliaire de poids : « le Soleil »
lui-même (l. 22-25), dont il aurait percé les secrets…
3. La Nature moquée
Ce texte consacre le triomphe de la science qui est
au cœur du roman tout entier : celle-ci peut créer l’il-
lusion de la vie (l. 28-29), et donc égaler la Nature,
mais aussi la dépasser, car ses créations ne vieillis-
sent pas. La « suffisance » (l.  6) de la Nature est
infondée, puisque toutes ses créations, soumises à
la loi de l’entropie, sont condamnées à la dispari-
tion. La copie scientifique de la chair est en outre
supérieure à son originale car elle peut être pro-
duite à volonté. « L’illusion de la Vie » (l. 29) s’est
affranchie des limites de son modèle.
4. Une explication « scientifique » ?
Villiers de l’Isle-Adam brille ici davantage par sa
conviction et son imagination que par sa rigueur
scientifique. La science est pour lui le lieu des pos-
sibles et d’un fantasme fondateur ; celui de donner
la vie à une créature féminine proche de la per-
fection. Le texte ne propose pas, comme le faisait
Jules Verne dans De la Terre à la Lune, d’explica-
tion scientifique, et s’en tient au vague énoncé des
composantes et forces utilisées par Edison pour son
invention : « substances exquises » (l. 5), « Soleil »
(l. 24-25) et ses « vibrations » (l. 25), « électricité »
(l. 27). Le vague domine, et le lecteur doit s’aban-
donner, comme Lord Ewald, à une rêverie puissante
mais dénuée de tout fondement scientifique sérieux.
Contexte et perspectives
5. Le Thomas Edison de Villiers de l’Isle-Adam
Le romancier a utilisé le personnage d’Edison pour
sa notoriété : ses recherches sur la transmission à dis-
tance puis l’électricité ont à l’époque un écho consi-
dérable, et le « Sorcier de Menlo Park » est devenu
une des grandes figures scientifiques de son temps.
04732811_052-063-CH03.indd 59
Ces technologies encore nouvelles sont nimbées de
mystère, ce qui donne au romancier toute licence
pour exploiter leur dimension fantasmatique : l’idée
selon laquelle l’électricité pourrait être la clef de la
vie éternelle peut encore séduire le lecteur de 1886
sans provoquer la moquerie. Tout comme la science
dans son ensemble, le personnage d’Edison est avant
tout utilisé pour son pouvoir de fascination et de sug-
gestion, sans liens précis avec sa biographie réelle.
6. Un discours positiviste
Le Thomas Edison de Villiers de l’Isle-Adam est un
héritier d’Auguste Comte. Sa foi en la science fonde
ici un discours positiviste montrant que tout mystère
naturel peut être – et sera – élucidé. La croyance
en la toute-puissance de la Nature, ici moquée, est
condamnée à céder sa place, une fois les mystères
naturels expliqués. Edison incarne la loi du pro-
grès chère à Auguste Comte, qui fera progresser
l’humain des croyances théologique et métaphy-
sique au stade ultime d’un positivisme fondé sur la
vérité scientifique.
Vers le BAC : le commentaire
7. Une introduction de commentaire
On construira cet exercice en plusieurs étapes :
a. Exploitation de documents, recherche d’informa-
tions pertinentes. Les élèves seront invités à utili-
ser la page « Vers l’œuvre complète » (p. 133) pour
sélectionner les éléments biographiques utiles à
cette introduction.
b. Résumé de l’extrait. Les élèves devront produire
un résumé efficace du texte dans les limites créées
par le format de l’introduction.
c.  Elaboration d’une problématique. Il s’agira ici
d’explorer les réponses au questionnaire pour trou-
ver une interrogation ou une hypothèse de lecture
adaptée au texte. Par exemple : Comment le texte
joue-t-il de la forme dialoguée pour initier le lec-
teur à la révélation de l’inimaginable ?
d. Construction d’une annonce de plan. On pourrait
imaginer le plan suivant : (1) Un dialogue maïeu-
tique (2) permettant de pallier par l’enthousiasme
l’absence de rigueur scientifique (3) afin de propo-
ser un rêve prométhéen. Il sera intéressant d’insister
sur la bonne utilisation des connecteurs logiques et
de familiariser les élèves à la formulation de titres.
Pour aller plus loin
On mettra ce texte en lien avec les prolongements
« Êtres et mondes artificiels aux xixe et xxe siècles »
(p.136-137).
3. Le roman et la science 59
19/07/11 11:21
 Vers l’œuvre complète
Villiers de l’Isle-Adam,
L’Ève future  p. 133
À l’origine du texte : des mythes fondateurs
1. Prométhée et Faust : aux origines de L’Ève
future
On retrouve dans le roman des éléments empruntés
à ces deux mythes fondateurs. Le mythe de Promé-
thée, façonnant l’homme puis lui apportant le feu
volé aux dieux et la connaissance, trouve en Edison
une intéressante transposition. L’analogie entre Pro-
méthée et le sorcier de Menlo Park est simple à éta-
blir : le discours positiviste du savant, adressé au lec-
teur incarné dans le texte par Lord Ewald, fait de lui
une source de savoir inestimable pour les hommes.
Le feu prométhéen est ici remplacé par l’électricité,
version moderne d’une énergie apportant le progrès.
Quant à Faust, Villiers de l’Isle-Adam lui emprunte
le thème du pacte : Lord Ewald s’abandonne aux
pouvoirs d’Edison pour satisfaire son désir de pos-
séder une femme parfaite, rééditant ainsi le geste
de Faust se livrant à Méphistophélès en l’échange
d’une vie de plaisirs. Le romancier avait tenté, dans
sa jeunesse, d’écrire un nouveau Faust resté ina-
chevé, qu’il réinvestit sans doute ici.
2. Une forme moderne d’hubris
Dans la mythologie grecque, l’hubris désigne l’ex-
cès d’orgueil par lequel l’homme prétend dépas-
ser sa condition et s’égaler aux dieux. C’est dans
la démesure du personnage d’Edison que s’incarne
ici l’hubris. Edison ne défie pas les dieux, aux-
quels il ne croit pas, mais une transcendance tout
aussi puissante : la Nature, qu’il ne cesse de ridi-
culiser tout au long du roman. Il refuse les limites
de sa condition d’homme et se définit en créateur
quasi divin maîtrisant des outils jusqu’alors incon-
nus : il va donc jusqu’à donner vie à Hadaly, l’An-
dréide, créature qui, tout en copiant la Nature, la
surpasse. Tout hubris suppose sa nemesis, un châ-
timent venant rappeler l’homme à sa juste mesure :
la noyade finale de sa créature vient rappeler à Edi-
son que sa maîtrise des forces de la Nature n’était
qu’illusoire.
Le discours scientifique dans l’œuvre
3. L’avis au lecteur : Thomas Edison, sorcier ou
savant ?
Tout en rappelant en préambule qui est Edison, Vil-
liers de l’Isle-Adam prend très vite ses distances
avec toute prétention biographique. Son person-
60 partie i • Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
04732811_052-063-CH03.indd 60
nage n’est pas fondé sur la vie de l’inventeur, mais
sur la légende qui l’entoure, faisant de lui un Faust
moderne, appartenant déjà davantage à la « littéra-
ture humaine » qu’au réel. L’auteur reconnaît donc
que Thomas Edison est, dans son roman, une recréa-
tion dont le « caractère », l’« habitation », le « lan-
gage » et les « théories » sont « au moins passable-
ment distincts de la réalité ». Le romancier préfère
le transformer en un sorcier moderne, et donner à
ses prouesses technologiques l’apparence et les pou-
voirs d’une magie moderne.
4. Le discours sur la photographie
Villiers de l’Isle-Adam consacre à la photographie
un court chapitre, qui prend la forme d’un discours
enflammé d’Edison ; celui-ci rend justice aux pou-
voirs de l’image photographique tout en déplorant
le caractère tardif de cette invention. Son propos est
fortement teinté de positivisme : « Les peintres ima-
ginent ; mais c’est la réalité positive qu’elle nous eût
transmise ». Il s’abandonne donc au fantasme d’une
histoire mondiale totale remontant jusqu’à ses ori-
gines bibliques, dont la photographie aurait capturé
toutes les images, y compris celles… du Paradis ter-
restre. Emporté par sa fougue, il en vient à imaginer
que l’on eût pu apporter la preuve de l’existence de
Dieu : en le photographiant…
5. Innovations techniques et création
L’auteur consacre un livre tout entier à la descrip-
tion de son Andréide. Il décrit sa création comme
un système complexe composé de quatre parties (le
Système vivant, le Médiateur plastique, La Carna-
tion, L’Epiderme) mettant en jeu des technologies
complexes pour produire l’illusion de la vie. L’en-
semble est mû par un « moteur électromagnétique »
qui produit ce que l’inventeur assimile à « l’étincelle
prométhéenne » et permet le mouvement. Villiers de
l’Isle-Adam emprunte aux inventions réelles de Tho-
mas Edison le phonographe, qui constitue les pou-
mons d’Hadaly et donne naissance à sa voix. Sur
un cylindre-moteur sont inscrits les mouvements
possibles à l’Andréide, qu’un mécanisme com-
plexe d’alliages métalliques dote d’une démarche
parfaitement naturelle. Sa chair est le produit d’une
chimie tout aussi mystérieuse, et donne naissance
à des « effluves corporels » d’un parfait réalisme.
Les personnages : entre science et idéal
6. Lord Ewald, archétype du dandy
Le dandy (terme anglais introduit en France par Mme
de Staël) est d’abord un jeune élégant de la bonne
société. Mais ce raffinement vestimentaire possède
19/07/11 11:21
 une dimension morale et traduit un dédain aristo-
cratique pour le conformisme bourgeois : c’est ce
qu’ont théorisé Baudelaire, Villiers de l’Isle-Adam
et Barbey d’Aurevilly. Le jeune lord anglais est,
dès son apparition (l, 11), l’objet d’une description
physique qui l’assimile à Georges Brummell, dit
le Beau Brummell, modèle, pour toutes les géné-
rations suivantes, de dandy. Sa beauté tient au raf-
finement de ses manières et à la parfaite élégance
du personnage. Ses origines aristocratiques garan-
tissent une oisiveté revendiquée, tout entière tour-
née vers la recherche et le culte de la beauté : c’est
une émotion avant tout esthétique qui est à l’origine
de son fatal amour pour Alicia Clary, et c’est dans
l’union impossible de la beauté physique et de l’es-
prit que sa détresse prend sa source. On reconnaî-
tra ici un autre trait caractéristique du dandysme :
une mélancolie, un spleen né d’une compréhension
profonde de la beauté, et d’une conscience aiguë de
son caractère transitoire. Nous ne sommes ici pas
loin de Baudelaire, autre dandy assumé.
7. Science et artificialité contre Nature
Comme nous l’avons déjà dit, Edison entretient avec
la Nature des rapports complexes : il se mesure à elle
et en explore les secrets tout en raillant son inca-
pacité à enrayer le progressif déclin de toute chose
vivante. Ses créations sont donc des copies d’après
nature, mais des copies supérieures à leur original :
elles sont reproductibles (même s’il s’interdit de
recréer une andréide après avoir livré sa création à
Lord Ewald), et ne sont pas soumises à la terrible
loi de l’entropie. Elles sont une expression du génie
humain, et une consécration de sa victoire sur ce
modèle que constitue la Nature.
8. Hadaly et Alicia Clary
Hadaly, la création d’Edison, est une parfaite
machine : l’inventeur a réussi le tour de force de
doter sa créature d’un esprit remarquable en toutes
circonstances, comme en témoigne l’intelligence de
ses propos (V, 11), en tout point comparable à celle
de son créateur. Alicia Clary est l’incarnation d’une
beauté idéale, magnifiée par une voix admirable
(I, 13) : elle n’est pas bête, mais sotte, ses opinions
sont marquées de l’intolérable sceau de la banalité,
qui ruine le caractère presque divin de son physique.
Lord Ewald, en dandy accompli, recherche une per-
fection qui allierait esprit et beauté : l’artificialité du
pacte proposé par Edison ne le gêne pas, s’il peut
croire à l’illusion ainsi créée, qu’il destine au monde
reclus de son aristocratique demeure. Il vivrait ainsi
en compagnie de son idéal féminin.
04732811_052-063-CH03.indd 61
Un dénouement ambigu
9. Le coup de théâtre final
Le navire transportant l’andréide vers l’Angleterre
fait naufrage, et Emma-Alicia Clary recréée par Edi-
son périt noyée. Lord Ewald lui survit. Villiers de
l’Isle-Adam donne à ce chapitre le titre très expli-
cite de « Fatum » : le destin s’est abattu sur ses héros,
comme la nemesis venant condamner leur crime
d’hubris. La Nature moquée par l’inventeur lui
rappelle sa toute-puissance hors des limites de son
laboratoire en emportant sa créature, et Lord Ewald
se voit puni d’avoir prétendu posséder la perfection
en ce monde. Il paie, à l’image de Faust, le prix du
pacte initial, sans toutefois y laisser sa vie. Après la
très lyrique célébration des pouvoirs du savant/sor-
cier, le romancier choisit un étrange retour aux lois
du monde terrestre, et rend hommage à ses modèles,
Prométhée et Faust.
10. « C’est de Hadaly seule que je suis
inconsolable… »
Ces dernières paroles de Lord Ewald donnent au
dénouement un caractère très ambigu. Le naufrage
semble consacrer sa défaite, ainsi que celle d’Edi-
son. Leur rêve commun a échoué, et il en « prend le
deuil ». Mais en reconnaissant que sa douleur vient
de la perte de l’andréide et non de la femme aimée,
ne consacre-t-il pas la victoire de l’artificiel et de
l’homme sur la Nature ? Le silence final de Thomas
Edison ne nous apporte aucune réponse…
Flaubert,
7 Bouvard et Pécuchet  p. 134
Pour commencer
Flaubert forme le projet d’une « encyclopédie de
la bêtise humaine » dont ce roman inachevé aurait
constitué la première partie. La science, ou plutôt
la foi irraisonnée en ses pouvoirs, devient ici objet
non plus d’admiration mais de dérision. Flaubert en
fait un instrument de propagation de la bêtise et des
idées fausses, incarné par le couple comique consti-
tué par Bouvard et Pécuchet.
Observation et analyse
1. L’emploi du verbe « prétendre »
Toute la vision que Flaubert donne de la croyance
en la science est là. « Des savants » (on remarquera
l’indétermination de l’article) avancent des hypo-
thèses qui tiennent de l’idée fausse, et non de la
vérité scientifique. Le présent employé devrait tra-
3. Le roman et la science 61
19/07/11 11:21
 duire une vérité générale, mais montre toute la
méfiance que le narrateur nourrit à l’égard de ceux
qui se disent savants. C’est en quelque sorte la chro-
nique d’un fiasco annoncé qui se joue ici : l’expé-
rience échouera, car les fondements en sont faux.
2. Le déroulement très peu scientifique d’une
expérience
Le but de l’expérience est la vérification d’une loi :
l’activité musculaire produirait de la chaleur ani-
male. Bouvard et Pécuchet semblent donc adopter
une démarche inductive en se proposant de soumettre
une hypothèse scientifique à une expérience pratique.
Ils choisissent une application directe : Bouvard doit
s’agiter dans une baignoire tiède, muni d’un ther-
momètre, pour en faire monter la température, qui
ne cesse pourtant de baisser. L’hypothèse de départ
est tellement vague (conditions exactes de l’expé-
rience ? nature des mouvements ?) qu’elle n’a plus
rien de scientifique. La mention du « bain tiède »
(l. 3) – à température corporelle – la rend absurde :
elle suppose que le corps pourrait produire une cha-
leur supérieure à sa propre température. Son dérou-
lement ne fait que confirmer notre impression pre-
mière en se transformant en une pantomime ridicule.
3. Bouvard et Pécuchet jouent aux savants
Pécuchet donne des ordres : il prend le rôle de grand
ordonnateur de l’expérience et de témoin. Il reprend
l’expression scientifique de « membres pelviens »
(l. 14) pour donner à son discours une allure médi-
cale, et témoigner ainsi de sa grande connaissance
de l’anatomie humaine. Bouvard tient lui aussi un
double rôle : il est le malheureux cobaye de cette
expérience et doit en vérifier le déroulement à l’aide
de cet instrument scientifique qu’est le thermomètre.
Ses réactions en rythment la progression, jusqu’à la
mesure finale : « douze degrés » (l. 23).
4. Une scène comique
L’extrait, déjà marqué par une forme de comique
absurde, provoque le rire lorsque le lecteur comprend
la durée de l’expérience : « trois heures » (l. 21). L’as-
pect théâtral de cette saynète centrée sur les dialo-
gues est renforcé par l’intrusion finale du chien, qui
condamne Bouvard et Pécuchet à l’immobilité. La
mention de la domestique sourde tient du comique
de caractère, et met en évidence la volonté de créer
ici un final plein de dérision. La chaleur animale,
invoquée dans l’hypothèse scientifique de départ,
fait ici une entrée remarquée, sous la forme inat-
tendue d’un chien errant…
62 partie i • Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
04732811_052-063-CH03.indd 62
Contexte et perspectives
5. Une satire des faux savants
On est loin, dans ce texte, de la rigueur scientifique
de Claude Bernard. Celui-ci prêche un lien indis-
sociable entre observation et expérimentation, seul
capable d’aboutir à une vérité scientifique. Bouvard
et Pécuchet sont les victimes d’une hypothèse scien-
tifique absurde et sans fondement, et leur méthode
d’expérimentation s’avère dénuée de toute rigueur.
Pour le célèbre médecin, c’est du va-et-vient entre
observation et expérimentation que naîtront le pro-
grès et la connaissance : nos deux héros se conten-
tent d’une très empirique tentative de vérification,
vouée à l’échec par l’absurdité même de l’hypothèse
de départ. Ils participent d’une critique sévère des
excès du positivisme qui, à vouloir tout soumettre au
joug de la raison, crée selon Flaubert une foi irrai-
sonnée en la science.
Vers le BAC : l’écriture d’invention
6. Une scène de comédie
On amènera les élèves à définir eux-mêmes les
étapes nécessaires à l’écriture de cette transposi-
tion : a. quels éléments conserver ? b. quels éléments
transformer ? c. quels éléments du texte théâtral faire
apparaître dans le texte final ? (scène numérotée,
nom des personnages, didascalies, tour de parole).
Pour aller plus loin
Une autre scène de Bouvard et Pécuchet peut être
étudiée en écho à celle-ci, et proposée en commen-
taire après l’étude de ce premier texte : elle met Bou-
vard et Pécuchet aux prises avec un mannequin ana-
tomique (chapitre III), sur un mode très proche de
cette saynète.
Prolongements
Shelley, Wells, Bioy Casares  p. 136
Croiser les textes
1. Le savant face à sa création
Les réactions du docteur Frankenstein et de l’homme
invisible sont diamétralement opposées. Le pre-
mier est la victime du choc entre son rêve et sa
réalisation : l’horreur qui l’emplit traduit la fin de
ce rêve et une prise de conscience douloureuse de
ses limites, jusqu’au « dégoût » (l. 18) pour soi et
pour sa créature. C’est l’harmonie propre à la vie et
donc la beauté qui manquent cruellement à sa créa-
19/07/11 11:21
 ture : le caractère disparate et composite du « misé-
rable » est une preuve éclatante de l’échec de Vic-
tor Frankenstein. Les parties assemblées peinent à
former un tout. À l’opposé, c’est un savant calme,
exposant à son interlocuteur les circonstances de sa
découverte, que nous propose Wells : son personnage
s’éveille à l’étendue de sa découverte et de ses pou-
voirs, « la lumière [qui] se fit tout à coup dans son
esprit » (l. 12-13) est à la mesure des ténèbres qui
envahissent Frankenstein.
2. H. G. Wells et Bioy Casares : une même foi
en la science
La science ouvre, pour les deux auteurs et leurs per-
sonnages, des possibilités bientôt réalisées. C’est
avec calme qu’ils confient leur sort aux technolo-
gies qu’ils ont créées ou amendées. L’homme invi-
sible se choisit comme cobaye, et le narrateur de
l’invention de Morel devient partie intégrante d’une
illusion qu’il appelle de ses vœux. Pas de nemesis
ou de prise de conscience des limites de leur pou-
voir chez ces deux personnages : ils atteignent à un
état proche de l’ataraxie grâce à leurs découvertes
scientifiques.
3. Des sources scientifiques peu crédibles
Frankenstein est médecin : c’est une combinaison
de connaissances anatomiques et d’expériences sur
l’électricité qui donnera naissance à son monstre. H.
G. Wells se situe à la croisée de la médecine (ici,
l’étude des tissus et des cellules) et de la chimie (il
s’agit de rendre ces tissus invisibles). Quant à Bioy
Casares, c’est à une forme très évoluée de cinéma-
tographe qu’il confie le sort de son personnage,
qui vivra entouré de projections d’une vérité stu-
04732811_052-063-CH03.indd 63
péfiante. Quelle qu’en soit la source, l’imagination
scientifique des auteurs est ici mise au service de
leur œuvre, sans souci aucun de rigueur : la science
devient ici un nécessaire moteur romanesque, qui
donnera corps aux fantasmes de ces trois auteurs.
4. Villiers de l’Isle-Adam et Bioy Casares : des
thèmes communs
On peut déceler une certaine proximité entre ces
deux œuvres. Les buts de Lord Ewald et du narra-
teur de L’Invention de Morel sont similaires : vivre
dans un endroit isolé, en compagnie d’une illusion
incarnant leur idéal féminin. Ils sont conscients de
faire appel à une chimère, mais acceptent de s’aban-
donner à son pouvoir d’envoûtement. Morel, le créa-
teur du dispositif, est quant à lui proche de Thomas
Edison : c’est en inventant des technologies inédites
que les deux « sorciers » parviennent à créer une illu-
sion de la vie presque éternelle.
Vers le BAC : la question de corpus
5. La science victorieuse de la nature ?
Chacun des trois héros, dans son domaine particu-
lier, travaille à imposer la puissance de son rêve à
la nature : donner vie à la matière morte pour le Dr
Frankenstein, faire disparaître aux regards la matière
vivante pour l’homme invisible, devenir une image
mentale pour le narrateur de L’Invention de Morel.
Mais les résultats ne couronnent pas ces efforts de la
même réussite : aux deux bouts de l’échelle, s’oppo-
sent le sentiment de triomphe du héros de Wells et le
cri de désespoir du héros de Mary Shelly ; entre les
deux, le personnage de Bioy Casares atteste d’une
victoire fragile et ambiguë.
3. Le roman et la science 63
19/07/11 11:21
 4 La nouvelle entre réalisme et fantastique
Mérimée,
1 Carmen p. 139
Pour commencer
Évoquer le « mythe de la bohémienne » en faisant
par exemple un parallèle avec l’Esméralda de Hugo.
Observation et analyse
1. Les dialogues
La comparaison entre les répliques de José Navarro
et de Carmen montre un certain nombre de diffé-
rences. José Navarro n’emploie que des interroga-
tives (« Tu aimes donc Lucas ? », l. 1, « veux-tu rester
avec moi », l. 12) tandis que Carmen répond tou-
jours pas la négative (« je n’aime plus rien », l. 3, « je
ne le veux pas », l. 9) avant de s’exclamer « Non !
Non ! Non ! » (l. 13) en joignant le geste à la parole
(« en frappant du pied » : on peut parler d’une sorte
de didascalie). Les positions des deux personnages
semblent donc incompatibles.
2. Le tournant dans le récit
Le récit bascule au moment du refus définitif de
Carmen, lorsqu’elle jette la bague donnée par José
Navarro : c’est alors qu’il la frappe de deux coups de
couteau (« Je la frappais deux fois », l. 16). Le texte
prend alors une tonalité sombre et tragique, avec le
champ lexical de la mort (« cadavre », l. 19, « enter-
rée », l.  20, « fosse », l.  21…) et l’idée d’une cer-
taine fatalité : la mort est évoquée indirectement dès
la ligne 10 (« je tirai mon couteau »), mais Carmen
ne cède en rien. La mort semble être l’issue inévi-
table pour ce personnage qui vit sans compromis.
3. Un acte paradoxal
L’acte de José Navarro peut sembler paradoxal
puisqu’il fait disparaître ce qu’il aime le plus au
monde. Il est prêt à tout pour la conserver (hyper-
bole : « Tout, monsieur, tout ! Je lui offris tout […] »,
l.  6), et son attitude montre son extrême émotion
(rythme ternaire : « Je me jetais à ses pieds, je lui
pris les mains, je les arrosai de mes larmes », l. 4).
Carmen représente pour lui le bonheur absolu mais il
la tue, refusant d’accepter qu’elle ne soit plus à lui.
4. Le rythme du passage
Le rythme est particulièrement haletant : il y a dans
ce passage une forte tension dramatique qui tient le
64 partie i • Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
04732811_064-075-CH04.indd 64
lecteur en haleine. La tension retombe subitement
après l’assassinat mais après « une bonne heure »
(l. 19), le personnage redevient très actif. Les actions
se succèdent rapidement jusqu’à sa confession à Cor-
doue (« je galopai jusqu’à Cordoue, et au premier
corps de garde je me fis connaître », l. 25). Le pas-
sage est très marquant pour le lecteur qui voit dis-
paraître le personnage éponyme et qui partage les
aveux d’un meurtrier-narrateur.
Contexte et perspectives
5. La femme fatale
Une femme fatale est une femme au pouvoir de
séduction irrésistible. Elle use de ses charmes pour
manipuler les hommes, les torturant en jouant avec
leurs sentiments. Ce personnage-type peut être perçu
de façon négative à cause de son caractère dange-
reux (l’homme en perd la raison) mais son pou-
voir de fascination surpasse cette perception. Ici,
Carmen est une femme fatale car on retrouve cet
immense pouvoir (José Navarro ne peut plus l’ou-
blier après l’avoir possédée) : elle fait véritablement
perdre la raison au narrateur. Mais on ne peut pas
pour autant parler pour cet extrait de manipulation
volontaire : Carmen ne fait qu’affirmer sa liberté et
si l’issue est bien « fatale », c’est malgré elle. La
femme fatale est alors dépassée par son pouvoir :
on en revient au tragique.
Vers le BAC : l’écriture d’invention
6. Réécriture
On peut envisager soit que Carmen endosse le récit
à la première personne, soit que l’élève choisisse un
récit à la troisième personne en focalisation interne
avec Carmen (plus difficile peut-être). Quelle que
soit l’option retenue, ce sont bien les pensées de
Carmen que l’on devra lire, au moment où elle
décide de choisir la liberté (et donc la mort) face à
la soumission exigée par son interlocuteur. Il sera
intéressant de voir comment l’élève perçoit cette
femme fascinante.
Pour aller plus loin
On peut faire référence à l’opéra de Georges Bizet.
19/07/11 11:32

Flaubert,
2 « Un cœur simple » p. 140
Pour commencer
On pourra commencer par donner le contexte de
l’histoire, en dressant un tableau de la Normandie
du xixe siècle chère à Flaubert.
Observation et analyse
1. Le pathétique
Le pathétique domine le début du texte, Félicité
venant juste d’apprendre que son amant, Théo-
dore, ne se mariera pas avec elle et qu’elle ne le
reverra plus. Le personnage est en proie à une émo-
tion violente. On peut relever les mots « chagrin »
(l. 1), « poussa des cris » (l. 1), « gémit » (l. 2)… qui
peuvent attirer la pitié du lecteur. Elle erre dans la
campagne avant de décider de quitter la ferme dans
laquelle elle gardait des vaches depuis toute petite.
2. La différence de classe sociale
La différence de classe sociale entre Félicité et Mme
Aubain est aisément perceptible. Félicité est employée
dans une ferme (« Puis elle revint à la ferme, déclara
son intention d’en partir ; et, au bout du mois, ayant
reçu ses comptes […] », l. 3) et n’a pour effets person-
nels qu’un « tout petit bagage » (l. 4) qu’elle enferme
« dans un mouchoir » (l.  5). Mme Aubain, quant à
elle, est désignée comme une « bourgeoise » (l. 6) qui
est à la tête d’une « maison » et va engager Félicité.
3. Le bonheur de Félicité
Le bonheur de Félicité repose principalement sur les
autres (c’est-à-dire sur le bonheur des autres). L’in-
souciance des enfants de la maison, Paul et Virginie,
l’apaise : « Cependant elle se trouvait heureuse. La
douceur du milieu avait fondu sa tristesse » (l. 17).
Elle profite également de l’agitation ambiante : la
partie de boston du jeudi qui amène des invités
(l. 19), le brocanteur du lundi (l. 23)…
4. Une vie bien réglée
L’idée d’habitude est marquée au début des deux der-
niers paragraphes : « Tous les jeudis » (l. 19), « Chaque
lundi matin » (l. 23). On peut également relever l’usage
de l’imparfait dans ces deux paragraphes : « venaient »
(l. 19), « préparaient » (l. 20), « arrivaient » (l. 20), etc.
Contexte et perspectives
5. Un texte réaliste
Ce texte est ancré dans le réalisme par le choix du
sujet : la vie d’une petite servante, loin d’une intri-
04732811_064-075-CH04.indd 65
gue romanesque ou de personnages extraordinaires.
L’intérêt accordé à la description et au portrait est
net, le narrateur s’intéressant aussi bien à Félicité et
à Mme Aubain qu’aux habitudes de sa maison et à la
ville environnante (« Puis la ville se remplissait d’un
bourdonnement de voix, où se mêlaient des hennis-
sements de chevaux, des bêlements d’agneaux, des
grognements de cochon, avec le bruit sec des car-
rioles dans la rue. », l. 24). Flaubert se penche sur
la vie « réelle », la vie de la rue.
Vers le BAC : la dissertation
6. Le projet de Flaubert
Chaque élève aura évidemment sa réponse à apporter
mais il serait intéressant qu’il reprenne ses réponses
aux questions précédentes en insistant sur le registre
pathétique lié à la description d’une femme d’un milieu
très modeste qui vient de connaître un grand malheur.
La suite du texte montre d’ailleurs sa grande simplicité.
Pour aller plus loin
On peut exploiter la référence à Paul et Virginie de
Bernardin de Saint-Pierre en faisant chercher aux
élèves un résumé de l’histoire racontée dans ce roman
tout en situant l’œuvre dans les pages d’histoire lit-
téraire du début du manuel (p. 40).
Vers l’œuvre complète
Flaubert,
« Un cœur simple » p. 141
Pour commencer
Au-delà de rappels sur le réalisme ou d’une réflexion
sur la nouvelle (nombreux éléments dans le manuel),
on peut partir d’autres portraits : paysannes chez Zola
ou Germinie Lacerteux (manuel, p. 106) par exemple.
Le temps et le rythme du récit
1. Durée du récit et histoire
La première phrase de l’œuvre en annonce la durée :
« Pendant un demi-siècle, les bourgeoises de Pont-
l’Évêque envièrent à Mme Aubain sa servante Féli-
cité. » Une cinquantaine d’années, donc, puisque l’on
suit Félicité jusqu’à sa mort. Des dates apparaissent
ici ou là, qui permettent de situer certains événements
de l’œuvre. Félicité entre chez Mme Aubain après le
décès de son mari, c’est-à-dire en 1809 ou après. En
1819, départ de Victor, qui mourra bientôt de même
que Virginie. Quelques dates sont mentionnées ensuite
pour relater les événements insignifiants d’une vie
4. La nouvelle entre réalisme et fantastique 65
19/07/11 11:32
 monotone (« en 1825, deux vitriers badigeonnèrent
le vestibule »). Il est alors fait référence à la « Révo-
lution de Juillet » qui amorce le règne de Louis-Phi-
lippe. Félicité trouve son perroquet mort un matin de
l’hiver 1837. Enfin Mme Aubain meurt en 1853, au
début d’un Second Empire dont l’œuvre ne dit rien.
2. Le rythme du récit
Flaubert procède par ellipses. Après une analepse
au début de l’œuvre pour revenir sur les origines de
Félicité, le récit avance de façon chronologique en
sautant d’un événement à l’autre. Les ellipses cou-
vrent parfois plusieurs années car le narrateur ne
se concentre que sur quelques éléments : l’épisode
du taureau, la santé de Virginie et les bains de mer,
les retrouvailles entre Félicité et sa sœur, la décou-
verte de la religion, l’apparition du perroquet et la
mort successive des personnages.
Les personnages
3. Félicité et Mme Aubain
Félicité a le visage maigre et la voix aiguë. Elle paraît
bien plus que son âge. Elle deviendra sourde et boi-
teuse. Elle voue à sa maîtresse une sorte de dévotion
et sa mort perturbe sa vision du monde (« Félicité
la pleura, comme on ne pleure pas les maîtres. Que
Madame mourût avant elle, cela troublait ses idées,
lui semblait contraire à l’ordre des choses, inadmis-
sible et monstrueux »). Mme Aubain, quant à elle, est
une veuve endettée, qui tout en prenant Félicité de
haut (elle est par exemple très surprise quand Félicité
compare l’attente des lettres de Victor à l’attente des
lettres de Virginie par sa maîtresse) connaît le même
destin qu’elle : la mort dans une certaine solitude. Les
deux personnages sont finalement indissociables.
4. Le titre de l’œuvre
Comment comprendre « simple » ? Le mot est riche.
Félicité est un « cœur simple » car elle est innocente et
pure. C’est le sens positif du mot. Elle est aussi naïve
(on se rapproche alors du mot « simplet »), plus proche
de l’instinct animal que de l’intelligence humaine. Il
n’y a peut-être pas grand-chose à comprendre chez
une Félicité qui ne s’attache qu’à de petites choses
(elle fait aussi partie des « gens simples », c’est-à-dire
des petites gens) et à qui un perroquet empaillé suffit
pour accéder au bonheur, mais c’est sans doute cela
qui la rend attachante et accessible à tous.
Genre et registre
5. Le genre de l’œuvre
La brièveté est ici toute relative. L’œuvre est un
peu trop longue pour être une nouvelle, un peu trop
66 partie i • Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
04732811_064-075-CH04.indd 66
courte pour être un roman. Flaubert l’inclut dans les
Trois Contes. « Un cœur simple » se rapproche de
l’esthétique de la nouvelle réaliste car l’on y suit le
destin d’un personnage du peuple qui se débat dans
une vie difficile, mais on ne peut pas parler de tem-
poralité restreinte, d’intrigue resserrée (même si le
sujet est clair : Félicité) ou de concentration sur un
élément particulier. Il n’y a pas vraiment d’« aven-
ture », non plus, qui rapprocherait l’œuvre du genre
du conte. « Un cœur simple » est en fait une histoire,
l’histoire (ou le tableau) d’une petite vie.
6. Le registre
Le registre de l’œuvre est logiquement lié au but
de Flaubert (« apitoyer » et « faire pleurer les âmes
sensibles »). Il s’agit du pathétique. Flaubert choisit
un personnage dont l’histoire ne peut que toucher
le lecteur. Félicité passe de malheur en malheur : sa
vie de servante commence après une séparation dou-
loureuse (Théodore) puis est rythmée par les deuils
(Victor, Virginie, Loulou, Mme Aubain). Le per-
sonnage est attachant car c’est un cœur pur frappé
par le destin sans rien avoir demandé à personne.
Perspective
7. Un cœur simple au cinéma
Marion Laine s’est en partie affranchie de l’œuvre
de Flaubert. Par exemple en choisissant Sandrine
Bonnaire pour jouer une Félicité au physique sans
doute beaucoup moins ingrat que dans le livre, en
accentuant encore le caractère instinctif du person-
nage ou en réduisant le pathétique. Mais le person-
nage garde cette extrême simplicité, ce côté animal
que l’on retrouve chez Flaubert et s’investit autant
dans des relations fusionnelles successives : les
enfants Aubain, son neveu, son perroquet.
Pour aller plus loin
On peut étudier le film de Marion Laine et exploiter
les bonus du DVD. Si l’étude d’« Un cœur simple »
a été une réussite avec les élèves, on peut aussi s’en
servir de voie d’accès à des romans de Flaubert
(autour de l’idée du « livre sur rien »).
Alexis,
3 « Après la bataille » p. 142
Pour commencer
Faire chercher aux élèves une image représentant un
soldat français pendant la guerre de 1870. Leur pré-
senter aussi le projet des Soirées de Médan.
19/07/11 11:32
 Observation et analyse
1. Le pathétique
Le pathétique domine l’ensemble du texte. Le per-
sonnage, seul dans la nuit et le brouillard (« Main-
tenant la nuit était noire, le brouillard plus épais »,
l.  20), souffre malgré son courage (« souffrance
physique », l. 1 ; « engelures », l. 8 ; « blessé », l. 14 ;
« n’avait pas jeté son sac, dont le poids écrasait
ses chétives épaules », l. 14). De plus, il est décrit
comme extrêmement faible et fragile avec ses « joues
blêmes, pâlies encore par la perte de sang » (l. 12).
2. Les caractéristiques physiques du personnage
Le narrateur insiste sur cette extrême fragilité. Le
jeune homme, qui a vingt ans, « n’en paraissait pas
vingt » selon le narrateur (l.  9). Il est comparé à
un enfant (l. 8) et n’a que de « rares poils de barbe
blonde » (l. 10). Une série de termes viennent carac-
tériser son physique et tous montrent un être fragile :
« grêle  et chétif » (l.  3), « joues blêmes et pâlies »
(l. 12), « chétives épaules » (l. 15)… Détail supplé-
mentaire, le jeune homme flotte dans ses vêtements :
« Sa capote, son pantalon rouge, la guêtre et le sou-
lier chaussant son pied resté valide, tout cela se trou-
vait trop large » (l. 12). Ceci ne peut qu’éveiller la
pitié du lecteur : le jeune homme décrit ne devrait
pas se trouver sur un champ de bataille.
3. Les caractéristiques morales du personnage
Le personnage est présenté au début du passage
comme hypersensible : « on était sûr que ce petit
corps grêle et chétif, à organisation nerveuse, éprou-
vait toute sensation, agréable ou pénible, physique
ou morale, d’une façon excessive. » (l. 3) Cependant
il semble faire preuve d’une force de caractère inat-
tendue : « malgré ces délicates apparences » (l. 14),
« tant bien que mal » (l. 15), « il avançait toujours »
(l.  17). Il ne s’arrête que lorsqu’il lui est devenu
complètement impossible d’avancer.
4. Les couleurs
Dans un décor très sombre, avec une nuit opaque
(l.  21), le personnage se distingue par différentes
couleurs. Certes son cache-nez noir (l.  5) reflète
l’atmosphère ambiante mais pour le reste, outre sa
barbe blonde, le narrateur montre un personnage
en bleu (« bleuies par le froid », l. 6), blanc (« sans
doute très blanches », l. 7) et rouge (« son pantalon
rouge », l. 12). Mais seul le rouge renvoie à l’ha-
bit du soldat français, le bleu et le blanc marquent
la souffrance… Souffrance d’une France en pleine
déroute ?
04732811_064-075-CH04.indd 67
Contexte et perspectives
5. La guerre de 1870
La guerre de 1870, qui oppose la France à la Prusse
et ses alliés provoque la chute du Second Empire
et la perte d’une partie de l’Alsace-Lorraine. De la
défaite française naîtra la Troisième République.
Vers le BAC : l’écriture d’invention
6. Un portrait
On attendra de l’élève qu’il choisisse bien la situa-
tion dans laquelle se trouve le personnage et qu’il
parvienne à prendre appui sur le texte d’Alexis pour
dresser un portrait pathétique (en alliant par exemple
moral et physique) sans interdire d’avoir recours à
d’autres procédés. Les élèves auront d’ailleurs peut-
être déjà vu un autre exemple de pathétique avec
le début de l’extrait d’« Un cœur simple » (p. 140).
Pour aller plus loin
Comparer cet extrait avec le poème de Rimbaud
« Le Dormeur du val », écrit en 1870.
Maupassant,
4 « Boule de suif » p. 143
Pour commencer
Chercher des termes ou des expressions non fami-
lières pour désigner une prostituée.
Observation et analyse
1. Le portrait de Boule de suif
Le portrait de Boule de suif est nettement dominé
par les références à la nourriture : les métaphores
« pomme rouge » (l. 7) et « appétissante » (l. 6) s’ajou-
tent à la comparaison « pareils à des chapelets de
courtes saucisses » (l. 4). Maupassant crée ainsi un
personnage haut en couleur (« un bouton de pivoine
prêt à fleurir », l. 6) et imposant (« embonpoint pré-
coce », l. 1 ; « ronde de partout », « grasse à lard »,
« doigts bouffis », l. 3 ; « gorge énorme », l. 5, etc.)
annoncé dès le titre de l’œuvre. La curiosité du lec-
teur est ainsi éveillée : comment ce personnage qui
ne semble pas pouvoir passer inaperçu va-t-il être
accueilli par les autres voyageurs ?
2. Le regard du narrateur et des autres
personnages
Le narrateur semble avoir une certaine tendresse
pour Boule de suif. Il insiste sur le fait que, malgré
des formes peut-être un peu excessives, elle reste
4. La nouvelle entre réalisme et fantastique 67
19/07/11 11:32
 attirante par sa « fraîcheur » (l. 6). On peut relever
un certain nombre de termes mélioratifs : « plaisir
à voir » (l. 6), « magnifiques » (l. 8), « charmante »
(l. 9), « qualités inappréciables » (l. 11) (ces derniers
termes, précédés de « disait-on », sont empreints
d’un sous-entendu qui peut se voir comme un clin
d’œil au lecteur). Le regard des autres personnages
est très différent. Boule de suif est aussitôt méprisée
par les femmes (« prostituée », « honte publique »,
l. 13) alors que les hommes se taisent. Seul Loiseau
la regarde, avec quelques arrière-pensées (l. 16).
3. « L’amour légal le prend toujours de haut
avec son libre confrère »
Les femmes « honnêtes » (l. 13) et mariées (« amour
légal ») se rangent ici du côté de la morale outra-
gée pour mépriser la représentante de la prosti-
tution (« amour libre »). D’un côté les « dignités
d’épouses » (l. 24), de l’autre une « vendue sans ver-
gogne » (l. 25), une « fille » (l. 20), « provocant [e]
et hardi [e] » (l. 15). Mais ces femmes qui estiment
devoir mettre à l’écart Boule de suif (« elles devai-
ent faire », l. 22) se révèleront dans l’œuvre moins
courageuses qu’elle et n’hésiteront pas à l’utiliser.
4. La brutalité du réel
La violence des réactions face à Boule de suif peut
symboliser ici la brutalité du réel. Cette femme que
le narrateur a présentée de façon plutôt méliorative
est aussitôt exclue pour son physique et sa réputa-
tion et se heurte donc à l’intolérance.
Vers le BAC : l’entretien à l’oral
5. Les surnoms
Les élèves peuvent citer par exemple Le Chevalier
au Lion, Le Cid, Lorenzaccio, L’Homme qui rit, Bel-
Ami, Poil de carotte…
Pour aller plus loin
Comparer avec Nana de Zola.
Par groupe, réécrire ce passage sous forme de scène
de théâtre ou de scénario et l’interpréter.
Gautier,
5 Le Pied de momie p. 144
Pour commencer
Se renseigner sur la pratique de la momification
dans l’Égypte ancienne : comment procédait-t-on ?
Que signifiait-elle ?
68 partie i • Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
04732811_064-075-CH04.indd 68
Observation et analyse
1. L’humour du narrateur
Des passages nettement humoristiques apparaissent
au moment le plus effrayant du récit, lorsque le nar-
rateur voit le pied s’animer. Il amuse le lecteur en
formulant des évidences : « Au lieu d’être immobile
comme il convient à un pied embaumé depuis quatre
mille ans » (l. 13-14) et « J’étais assez mécontent de
mon acquisition, aimant les serre-papiers sédentaires
et trouvant peu naturel de voir les pieds se prome-
ner sans jambes » (l. 18-20).
On peut noter aussi la comparaison grotesque du
pied avec une grenouille effarée (l. 15) et la descrip-
tion caricaturale de la frayeur ressentie par le narra-
teur (l. 25-26 « (…) mes cheveux firent sauter, en se
redressant, ma coiffure de nuit à deux ou trois pas. »)
2. Réalisme et sincérité
Dans un premier temps, la description minutieuse
du décor pose le cadre de l’aventure (l. 1-10). Le
narrateur insiste ensuite sur les sensations auditives
qui accompagnent ses visions, renforçant ainsi leur
réalité : « j’entendais fort distinctement le bruit sec
que produisait son petit talon, dur comme un sabot
de gazelle » (l.  16-17) et « j’entendis un piétine-
ment comme d’une personne qui sauterait à cloche-
pied » (l. 22-23). En outre, de nombreuses compa-
raisons précisent l’évocation (voir la réponse à la
question suivante pour le pied ; puis pour la jeune
fille : « comme la bayadère Amani, l. 29-30 ; « l’on
aurait pu la prendre pour une statue de bronze de
Corinthe », l. 33-34 ; « comme ceux des très jeunes
filles », l.  37-38). La description de la jeune fille
comporte de nombreuses références pittoresques à
l’Égypte ancienne.
Malgré sa distance humoristique, le narrateur n’hésite
pas à avouer sincèrement qu’il a été terrorisé par cette
manifestation surnaturelle, évoquant les manifestations
physiques de sa peur (l. 22-26). Il fait aussi partager
au lecteur sa surprise et sa perplexité en employant
les adjectifs « étrange » (l. 27-28 : « la figure la plus
étrange qu’on puisse imaginer » ; l.  45 : « Quant à
son costume il était très étrange ») et « énigmatique »
(l. 53-54 : « avec une intonation si énigmatique »).
3. Les comparaisons
Le pied est successivement comparé à une grenouille
effrayée (l. 14-15), à un objet en contact avec une pile
voltaïque (l. 15-16) et à un sabot de gazelle (l. 17).
4. Le portait de la jeune fille
Les champs lexicaux des parties du corps (yeux,
sourcils, nez, pommettes, bouche, bras, cheveux, poi-
19/07/11 11:32
 trine, front, joues), des couleurs (« café au lait très
foncé », « tellement noirs qu’ils paraissaient bleus »,
« en pâte verte », « une plaque d’or scintillait », « les
teintes cuivres », « bandelettes chamarrées d’hiéro-
glyphes noirs et rouges ») et des matières (« statue
de bronze », « d’emprises de métal et de tours de
verroterie », or, cuivre, bitume) aident le lecteur à
se représenter la jeune fille.
5. Un cauchemar ?
Le mot « rêves », employé par le narrateur à la ligne
51 suggère au lecteur que cette vision est peut-être
onirique. Les « sauts de pensée si fréquents dans les
rêves » expliqueraient les manifestations surnatu-
relles perçues par le narrateur, de même qu’ils per-
mettent de comprendre la juxtaposition inattendue,
au-dessus du corps de la jeune fille dans le tableau
de Füssli, de l’incube et de la tête de cheval.
Contexte et perspectives
6. Le fantastique
Le fantastique tel qu’il apparaît dans cet extrait
est caractérisé par l’irruption d’éléments surnatu-
rels (l’animation du pied et l’apparition de la jeune
fille) et par une hésitation quant à l’état du narra-
teur, suscitée par l’usage du mot « rêves », mais aussi
par le premier paragraphe, qui suggère un enfonce-
ment progressif dans le sommeil (« tout avait l’air
endormi et tranquille » l. 5, « cet intérieur si calme
parut se troubler » l. 6-7).
La présence d’un cadre réaliste, l’utilisation de la
première personne, l’usage du vocabulaire des sen-
sations (visuelles et auditives) sont des marques du
fantastique.
Vers le BAC : l’écriture d’invention
7. Écrire la suite
Les élèves peuvent imaginer par exemple un dia-
logue avec la jeune fille. Ils ne devront pas oublier
de préciser le rôle du pied dans cette apparition. On
appréciera s’ils parviennent à introduire quelques
touches humoristiques et à maintenir une hésita-
tion fantastique.
On pourra leur donner à lire, en guise de correction,
la suite du texte de Théophile Gautier.
Pour aller plus loin
Chercher des exemples de livres ou de films met-
tant en scène une momie et se demander de quelle(s)
manière(s) les momies ont frappé l’imagination des
occidentaux.
04732811_064-075-CH04.indd 69
Histoire des Arts
Rêves et cauchemars
dans la peinture fantastique p. 146
Pour commencer
Partir des œuvres littéraires que les élèves peuvent
connaître où le thème du cauchemar est abordé.
Par exemple Le Horla de Maupassant, pour ensuite
réfléchir à la façon de représenter le cauchemar en
peinture.
Questions
1. Trois créatures
Un incube (une sorte de démon) est assis sur une
jeune femme étendue sur un lit, le corps relâché
et la tête complètement renversée en arrière. Ses
bras et sa tête sont hors du lit. Elle a les yeux fer-
més tandis que l’incube regarde le spectateur d’un
œil démoniaque et exorbité. Il est velu, effrayant et
semble peser de tout son poids sur la poitrine de la
jeune femme. Enfin, une tête de cheval contemple
la scène, apparaissant entre deux rideaux. L’incube
et le cheval font référence au cauchemar : en fran-
çais, cauchemar vient de cauchier (« presser ») et
de mare (« fantôme »), et en anglais, mare est la
« jument » (titre anglais : Nightmare).
2. Le contraste des couleurs
On remarque aussitôt le fort contraste entre le vête-
ment blanc de la jeune femme qui attire la lumière
et le caractère très sombre du reste du tableau (mar-
ron, rouge très sombre). Les deux créatures, l’in-
cube et le cheval, se fondent dans ce décor obscur.
L’interprétation est alors assez aisée au niveau sym-
bolique : l’innocente jeune femme est livrée dans la
nuit aux assauts de forces maléfiques et inquiétantes.
3. La jeune femme
Le corps abandonné de la jeune femme, en partie
hors du lit, amène le spectateur à plusieurs hypo-
thèses. On peut considérer que la jeune fille est plon-
gée dans un profond sommeil, mais aussi qu’elle
s’est évanouie devant une frayeur intense, ou pire,
qu’elle est morte.
4. Réel et imaginaire
Le tableau joue sur les frontières entre réel et ima-
ginaire. En effet, la chambre et le lit sont ancrés
dans le réel, notamment grâce à un certain nombre
de détails : la tablette et les objets posés dessus, les
draps, le baldaquin… La jeune femme semble éga-
lement bien réelle. Mais les deux autres créatures
4. La nouvelle entre réalisme et fantastique 69
19/07/11 11:32
 nous font basculer dans l’imaginaire. Il y alors une
hésitation : ces créatures sortent-elles de l’imagina-
tion de la jeune femme ou du spectateur (on aurait
alors une représentation du réel à laquelle s’ajoute-
rait une certaine vision des cauchemars) ou la scène
représentée se situe-t-elle dans un autre univers ?
Comparez
5. Le monde de la nuit
Alors que Füssli choisit de représenter la nuit à
travers une chambre fermée, dans une atmosphère
oppressante, Puvis de Chavannes place son tableau
à l’extérieur, avec une lune dans la partie supérieure
gauche du tableau. Les créatures qui représentent le
rêve sont des allégories lumineuses et charmantes,
bien loin des démons de Füssli.
6. Oppositions entre les deux tableaux
Le point de vue sur le rêve est donc radicalement
opposé entre les deux tableaux. Le rêve n’est que
cauchemar chez Füssli avec ces créatures démo-
niaques alors qu’il est apaisement chez Puvis de
Chavannes. D’un côté une femme prise d’assaut
dans son sommeil, de l’autre un pauvre errant qui
passe une nuit heureuse pleine d’espoir. D’un côté
des couleurs sombres, une chambre et un univers
fermé, de l’autre des couleurs plus claires, la nature
et une ouverture sur l’horizon.
Pour aller plus loin
On peut s’intéresser à la représentation du rêve au
xxe siècle, par exemple à partir de la série des « pein-
tures de rêve » de Miró.
Daudet,
6 « L’homme à la cervelle d’or » p. 148
Pour commencer
Demander aux élèves s’ils connaissent certaines des
histoires racontées dans Les Lettres de mon moulin.
De quel genre d’histoire s’agit-il ? S’ils voient les
contes de Daudet comme des histoires amusantes
pour les enfants, les faire s’interroger sur leur dimen-
sion inquiétante, par exemple dans « La Chèvre de
Monsieur Seguin ».
Observation et analyse
1. À la dame qui demande des histoires gaies
L’introduction présente ce récit comme une réponse
à la demande d’une dame, qui aurait réclamé à
70 partie i • Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
04732811_064-075-CH04.indd 70
Alphonse Daudet des histoires plus joyeuses que
celles qu’il écrit habituellement. Mais le narra-
teur explique que son état d’esprit actuel lui inter-
dit d’écrire un récit amusant. La mort d’un ami le
plonge dans de sombres pensées.
2. Le schéma narratif
Situation initiale : un homme grandit avec une cer-
velle d’or.
Événement perturbateur : il apprend son extraordi-
naire pouvoir et part alors à la découverte du monde.
Péripéties :
il dilapide sa richesse en activités futiles ;
il se fait voler par un ami ;
il tombe amoureux d’une femme dont il cède à tous
les caprices.
Élément de résolution : la petite femme meurt.
Situation finale : la réserve d’or est épuisée : la cer-
velle a disparu.
3. Une femme-oiseau
La petite femme est constamment rapprochée d’un
oiseau. Elle est aussi légère et insouciante que
l’homme est sombre et inquiet pour son avenir.
4. Le registre tragique
Le registre tragique domine la fin du texte, mar-
quée par l’idée de douleur (l. 87 « larmes d’argent »,
l. 93 : « l’air égaré », l. 100 ; « un grand cri », l. 102 :
« douloureusement d’un air hébété », l.  107 : « de
pauvres gens », l. 109-110 : « une douleur de chaque
jour », « las de souffrir »), de mort (l.  83-84 : « la
petite femme mourut » ; l. 85 : « le veuf », « sa chère
morte » ; l. 85-86 : « bel enterrement » ; l. 90 : « cime-
tière » ; l. 99 : « la petite femme était morte » ; l. 104 :
« toute sanglante ») et de fin imminente (l. 84-85 :
« Le trésor touchait à sa fin » ; l. 89-90 : « il ne lui res-
tait presque plus rien » ; l. 91-92 : « à peine quelques
parcelles » ; l. 94 : « le soir »).
Une question rhétorique indique que la vie n’a plus
de sens pour le personnage (l. 88 : « Que lui impor-
tait son or maintenant ? ») et les point de suspen-
sion semblent marquer le désarroi du personnage.
À partir de la mort de la petite femme, le rythme
du récit donne l’impression d’un enchaînement
rapide et inéluctable par la succession des verbes
au passé simple.
5. Une légende vraie
l.106-107 : « Malgré ses airs de conte fantastique,
cette légende est vraie d’un bout à l’autre… »
Cette phrase peut sembler paradoxale puisque le
terme « légende » suggère qu’il s’agit d’un récit fic-
tif. Par ailleurs, certains indices, dans le récit même,
19/07/11 11:32
 nous rappelle que les événements racontés sont loin
de la réalité. Il est difficile d’imaginer comment un
homme peut extirper des fragments de sa propre cer-
velle et Alphonse Daudet souligne cette impossibi-
lité : « comment ? Par quels moyens ? La légende ne
l’a pas dit. » (l. 42-43)
L’hypothèse de départ n’est pas réaliste. Pourtant, cette
histoire est vraie dans la mesure où la leçon qu’elle
transmet, le message qu’elle illustre sont exacts.
6. La morale de l’histoire
Le dernier paragraphe donne une clé pour interpré-
ter le récit : l’homme à la cervelle d’or représente
ceux qui vivent des fruits de leur cerveau, c’est-à-
dire d’un travail intellectuel. Alphonse Daudet pense
sans doute en particulier aux écrivains comme son
ami Charles Barbara, auteurs de romans et contes
fantastiques, comme lui, qui vient de se suicider
après la mort de sa femme. La vie de l’homme à
la cervelle d’or est peut-être une évocation de la
vie de cet écrivain. Daudet n’évoque-t-il pas aussi
sa propre lassitude ? Il est censé écrire une histoire
joyeuse alors qu’il est profondément affligé par la
mort de son ami…
Contexte et perspectives
7. De Daudet à Buzzati
Dans « Le veston ensorcelé » de Buzzati, le per-
sonnage, qui est aussi le narrateur, a reçu, comme
l’homme à la cervelle d’or, un pouvoir extraordi-
naire. Il a trouvé un veston qui lui fournit autant
de billets de banque qu’il le désire. Toutefois, cette
richesse apparemment inépuisable trouve une contre-
partie. À chaque fois qu’il extrait de l’argent de son
veston, le personnage apprend qu’une somme iden-
tique a été dérobée. Il est alors poursuivi par la fata-
lité, comme l’homme à la cervelle d’or, condamné
à payer de sa propre vie les excès qu’il commet.
Vers le BAC : la dissertation
8. Raconter pour enseigner
On attendra que les élèves distinguent deux ou trois
arguments, par exemple :
- la fiction est plus plaisante et facile à comprendre
qu’un discours théorique ;
- la fiction permet d’émouvoir plus facilement le lec-
teur, en éveillant par exemple sa pitié pour un per-
sonnage, ce qui rend l’argumentation plus efficace ;
- c’est au lecteur de deviner la leçon ou d’établir le
lien entre la morale et l’histoire, ce qui le rend acti-
fet crée une complicité avec l’auteur.
04732811_064-075-CH04.indd 71
Chaque argument sera illustré par un exemple qui
peut être choisi dans le manuel, notamment parmi
les textes du chapitre 15. Ils doivent penser égale-
ment aux fables de La Fontaine.
Pour aller plus loin
Faire lire aux élèves d’autres récits de science fic-
tion où un personnage reçoit un don extraordinaire :
la nouvelle « Le bouton » de Richard Matheson et le
roman Des Fleurs pour Algernon de Daniel Keyes
plaisent en général beaucoup.
Maupassant,
7 « La Main » p. 152
Pour commencer
Rappeler la définition d’un écorché (utilisé par les
étudiants des Beaux Arts)
Observation et analyse
1. La construction du récit
On peut considérer que l’élément perturbateur dans
cette nouvelle est la présence de la main d’homme
dans le salon de l’anglais. On aurait alors le schéma
suivant :
- Situation initiale : le narrateur rencontre un Anglais.
- Élément perturbateur : ce dernier possède une
main d’homme.
- Péripétie : le meurtre.
- Élément équilibrant : absent.
- Situation finale : « On ne put jamais trouver le
coupable. » (l. 49)
On peut aussi lire le texte ainsi :
- Situation initiale : le narrateur rencontre un Anglais
qui possède une main.
- Élément perturbateur : le meurtre.
- Péripéties : les constatations.
- Élément équilibrant : absent.
- Situation finale : « On ne put jamais trouver le
coupable. » (l. 49)
On constate que ces deux schémas se rejoignent.
Toujours est-il que ce récit est construit autour de
deux éléments centraux : la main accrochée au mur
et le meurtre. Tout cela autour d’une ellipse d’une
année au milieu du texte (l. 42).
2. Un texte ancré dans le réel
Le début évoque une situation banale : le narrateur
visite une maison. Les descriptions sont précises.
L’Anglais, qui peut paraître excentrique (et donc qui
pourrait sortir de l’ordinaire du réel : le narrateur se
4. La nouvelle entre réalisme et fantastique 71
19/07/11 11:32
 demande s’il est « fou », l. 34) est finalement accepté :
« On était accoutumé à sa présence ; il était devenu
indifférent à tous » (l. 40). La procédure qui suit le
meurtre est tout à fait normale : le juge d’instruction,
le « commissaire central » et le « capitaine de gendar-
merie » (l. 46) sont présents. L’absence d’explication
pour le meurtre vient donc perturber cet univers réel.
3. Des « professionnels »
Maupassant reprend ici un procédé souvent employé
dans ses nouvelles fantastiques. Le choix de « pro-
fessionnels » (en l’occurrence un juge d’instruction
et un médecin), donc de personnages qui a priori ne
sont pas impressionnables parce qu’ils ont de l’ex-
périence lui permet d’accroître la crédibilité de leur
témoignage et surtout de renforcer le doute : si ces
personnages ne trouvent pas d’explication ration-
nelle, c’est peut-être qu’il n’y en a pas. Et s’ils ont
peur alors qu’ils sont plus expérimentés que nous
(« Un frisson me passa dans le dos », l.  60), c’est
peut-être qu’il y a lieu d’avoir peur…
4. La description de la main
La description de la main (à partir de la ligne 6) est
nettement orientée : elle vise à provoquer la peur et
le dégoût. La main est désignée d’abord comme un
« objet noir » avant que ne soit précisé qu’il s’agit
d’une main d’homme. Ensuite l’hypothèse d’une main
« blanche et propre » est écartée : elle est « desséchée »,
« avec des ongles jaunes », des « muscles à nu » et des
« traces de sang ancien ». Le vocabulaire est connoté
(« crasse », l. 9 ; « débris », l. 20 ; « affreuse », l. 22).
La main ne peut donc que faire une forte impression
sur le lecteur. Il en va de même pour le narrateur qui,
lorsqu’il découvre le cadavre avec les cinq trous dans
le cou et qu’il entend la réflexion du médecin (« On
dirait qu’il a été étranglé par un squelette », l. 60), sent
la peur monter avant même de constater la dispari-
tion de la main : « Un frisson me passa dans le dos,
et je jetai les yeux sur le mur, à la place où j’avais vu
jadis l’horrible main d’écorché » (l. 61).
5. Les modalisateurs
On peut relever « semblait » (l. 55) et « qu’on aurait
dits » (l. 56). Ils indiquent qu’il ne s’agit que d’im-
pressions du narrateur, ce qui va permettre de renfor-
cer l’incertitude autour d’un meurtre au sujet duquel
on nous dit d’emblée qu’il n’a pas été élucidé : « On
ne put jamais trouver le coupable » (l. 49).
Contexte et perspectives
6. Le fantastique
Selon Todorov, le fantastique est donc « l’hésitation
éprouvée par un être qui ne connaît que les lois natu-
72 partie i • Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
04732811_064-075-CH04.indd 72
relles, face à un événement en apparence surnatu-
rel. » (Introduction à la littérature fantastique). Cette
définition convient parfaitement bien à « La Main »,
puisque l’on a ici une histoire à priori banale dans
un décor réaliste. Survient alors un élément éton-
nant (la main), sans que cela ait rien à voir, cepen-
dant, avec le surnaturel. Un détail peut néanmoins
sembler étrange : le besoin éprouvé par l’Anglais
de garder la main attachée (« Elle voulé toujours
s’en aller. Cette chaîne été nécessaire », l. 32). Ce
détail oblige le narrateur à proposer des hypothèses
pour ramener le récit vers le réel : « Est-ce un fou,
ouun mauvais plaisant ? ». C’est alors que survient
le meurtre : tout laisse supposer qu’il y a un lien
avec la main (les cinq trous dans le cou, les traces
de doigt, la réflexion du médecin, la disparition de
la main). Le mystère demeure alors entier : doit-on
croire que nous sommes face à une main tueuse ou
quelqu’un a-t-il mis en scène cette mort en se ser-
vant de la main ? On ne peut pas trancher.
Vers le BAC : l’écriture d’invention
7. Écrire un récit fantastique
On pourra guider les élèves en leur proposant un
début de nouvelle ou un schéma narratif à respec-
ter. L’idée est vraiment de maintenir l’ambiguïté
entre une interprétation rationnelle et une interpré-
tation qui reposerait sur le surnaturel.
Pour aller plus loin
Il pourra être intéressant de comparer cette nou-
velle avec « La Main d’écorché », nouvelle très
proche de Maupassant qui date de 1875. Plus lar-
gement, on peut aussi étudier le motif de la main
diabolique, autour de « la main de gloire » évoquée
notamment par Nerval dont voici un extrait de La
Main enchantée (1832) :
À deux heures, il sortit du Châtelet, tremblant le gre-
lot en disant les patenôtres du singe et fut conduit
sur la place des Augustins, entre les deux arcades
formant l’entrée de la rue Dauphine et la tête du
Pont-Neuf, où il eut l’honneur d’un gibet de pierre.
Il montra assez de fermeté sur l’échelle, car beau-
coup de gens le regardaient, cette place d’exécution
étant une des plus fréquentées. Seulement, comme,
pour faire ce grand saut sur rien, on prend le plus
de champ que l’on peut, dans le moment où l’exé-
cuteur s’apprêtait à lui passer la corde au cou, avec
autant de cérémonie que si ce fût la Toison d’or,
car ces sortes de personnes, exerçant leur profes-
sion devant le public, mettent d’ordinaire beaucoup
d’adresse et même de grâce dans les choses qu’ils
19/07/11 11:32
 font, Eustache le pria de vouloir bien arrêter un ins-
tant, qu’il eût débridé encore deux oraisons à saint
Ignace et à saint Louis de Gonzague qu’il avait,
entre tous les autres saints, réservés pour les der-
niers, comme n’ayant été béatifiés que cette même
année 1609, mais cet homme lui fit réponse que
le public qui était là avait ses affaires et qu’il était
malséant de le faire attendre autant pour un si petit
spectacle qu’une simple pendaison ; la corde qu’il
serrait cependant, en le poussant hors de l’échelle,
coupa en deux la repartie d’Eustache.
On assure que, lorsque tout semblait terminé et que
l’exécuteur s’allait retirer chez lui, maître Gonin se
montra à l’une des embrasures du Château-Gaillard,
qui donnait du côté de la place. Aussitôt, bien que le
corps du drapier fût parfaitement lâche et inanimé,
son bras se leva et sa main s’agita joyeusement,
comme la queue d’un chien qui revoit son maître.
Cela fit naître dans la foule un long cri de surprise et
ceux qui déjà étaient en marche pour s’en retourner
revinrent en grande hâte, comme des gens qui ont
cru la pièce finie, tandis qu’il reste encore un acte.
L’exécuteur replanta son échelle, tâta aux pieds du
pendu derrière les chevilles : le pouls ne battait plus ;
il coupa une artère, le sang ne jaillit point, et le bras
continuait cependant ses mouvements désordonnés.
L’homme rouge ne s’étonnait pas de peu ; il se mit
en devoir de remonter sur les épaules de son sujet,
aux grandes huées des assistants ; mais la main traita
son visage bourgeonné avec la même irrévérence
qu’elle avait montrée à l’égard de maître Chevas-
sut, si bien que cet homme tira, en jurant Dieu, un
large couteau qu’il portait toujours sous ses vête-
ments et, en deux coups abattit la main possédée.
Elle fit un bond prodigieux et tomba sanglante au
milieu de la foule, qui se divisa avec frayeur ; alors,
faisant encore plusieurs bonds par l’élasticité de ses
doigts, et comme chacun lui ouvrait un large pas-
sage, elle se trouva bientôt au pied de la tourelle du
Château-Gaillard ; puis, s’accrochant encore par ses
doigts, comme un crabe, aux aspérités et aux fentes
de la muraille, elle monta ainsi jusqu’à l’embrasure
où le bohémien l’attendait.
Barbey d’Aurevilly,
8 « Le Bonheur dans le crime » p. 154
Pour commencer
Demander aux élèves quelles idées ils associent à
la panthère (la panthère comme animal gracieux et
dangereux, à la démarche aussi fluide que rapide)
04732811_064-075-CH04.indd 73
et ce que cela signifie lorsque l’on compare une
femme à une panthère (on insiste à la fois sur son
élégance et sa puissance, sur la fascination qu’elle
exerce et sur le danger qu’elle représente).
Observation et analyse
1. Le point de vue
Le récit est à la première personne, mais cette pre-
mière personne est très peu informée sur les per-
sonnages (« je n’en pouvais juger », l. 1) et surtout
s’efface aussitôt. Le narrateur raconte ensuite seu-
lement les faits, selon ce qu’il voit et entend. Il est
en quelque sorte un simple témoin. L’intérêt de cette
position extérieure (même si la première personne
est en fait un personnage du récit et amène à parler
de point de vue interne) est de maintenir le mys-
tère sur le personnage féminin que l’on est en train
d’observer. Il emploie d’ailleurs le mot d’« incon-
nue » pour la désigner (l. 17).
2. Les adjectifs qui qualifient la femme
La femme est « noire », « souple » (l.  14), « royale
d’attitude » (l.  15), « magnifique » (l.  23). Elle est
de plus habillée d’une robe de satin et l’on imagine
qu’elle a un regard très particulier même si le narra-
teur ne peut le voir au début du texte. Il s’en dégage
une impression d’une grande beauté pour ce person-
nage qui fascine les spectateurs. On découvre à la
fin du texte que tout un « groupe » (l. 26) contemple
la scène. Mais le personnage est aussi inquiétant
(« impression magnétique et désagréable », l. 2 ; « elle
voulut que sa rivale la vît qui l’humiliait », l. 20).
3. La femme et la panthère
La femme et la panthère se ressemblent. Le nar-
rateur emploie d’ailleurs les termes de « panthère
humaine » pour la femme et de « panthère animale »
pour la bête (l. 17). Mais la femme semble plus puis-
sante dans le face à face et elle domine la compa-
raison (« dans son espèce, d’une beauté égale, et
d’un charme encore plus inquiétant », l. 15 ; « dres-
sée devant la panthère animale qu’elle éclipsait »,
l. 17. Face à la femme, la panthère devient un chat
(« comme les chats à la lumière qui les éblouit »,
l. 5). Même si la bête se défend à la fin (ses mouve-
ments sont soulignés par les points d’exclamation),
la femme est tout de même plus rapide et enlève sa
main à temps (« Nous avions cru le poignet emporté :
ce n’était que le gant », l. 27).
4. La tonalité fantastique
On en vient à douter de la « nature humaine » de
cette femme. On est alerté par son caractère « magné-
4. La nouvelle entre réalisme et fantastique 73
19/07/11 11:32
 tique » (l.  2) et par la réaction de l’animal.  Mais
c’est surtout le narrateur qui insiste sur le doute à
la ligne 19 : « Mais la femme – si c’en était une –
ne se contenta pas de ce triomphe ». Or le doute est
justement le fondement du registre fantastique…
Contexte et perspectives
5. Le passé de la femme
La femme se nomme Hauteclaire. Fille d’un maître
d’armes, elle enseignait elle aussi l’escrime aux aris-
tocrates avant de disparaître. Le docteur Torty a la
surprise de la retrouver plus tard sous le nom d’Eu-
lalie comme femme de chambre de la Comtesse de
Savigny qui meurt empoisonnée alors qu’Eulalie-
Hauteclaire entretient une liaison avec le Comte de
Savigny dans un bonheur parfait… On retrouve ici
ce passé d’escrimeuse dans le combat que le person-
nage livre à la panthère, les yeux dans les yeux. La
puissance physique de la femme est mise en avant
(« souple, d’articulation aussi puissante », l. 14). Le
geste ultime, sec et rapide, peut également faire pen-
ser à ce passé : « elle en fouetta le museau court de la
panthère » (l. 24). Enfin, son côté sombre et inquié-
tant rappelle qu’elle est une meurtrière.
Vers le BAC : le commentaire
6. Commentaire
On attendra de l’élève qu’il réutilise ses réponses
précédentes, comme il est invité à le faire au bac-
calauréat. Cela l’aidera notamment pour la proxi-
mité entre la femme et la panthère (nombreux élé-
ments qui les rapprochent, face à face sans bruit,
femme presque plus animale que la panthère). La
dramatisation du récit est marquée par l’étirement
du temps et de la description (l’action proprement
dite est finalement très courte) ainsi que par l’usage
des points d’exclamation qui accentue l’effet de sur-
prise. Enfin le personnage féminin semble avoir, au-
delà d’une certaine cruauté, un pouvoir presque sur-
naturel sur lequel il faudra insister.
Pour aller plus loin
On peut prolonger l’étude de Barbey d’Aurevilly en
allant plus loin dans Les Diaboliques. Le préambule
de « La Vengeance d’une femme » peut être mis en
relation avec notre passage, par exemple, même s’il
est assez difficile.
74 partie i • Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
04732811_064-075-CH04.indd 74
Prolongements
7 Cortázar p. 156
Pour commencer
On peut demander aux élèves à quoi ils s’attendent
à la lecture du titre de la nouvelle (on y reviendra
à la question 6). Il peut en effet être intéressant de
comparer leur horizon d’attente et leur interpréta-
tion du titre après avoir lu la nouvelle.
Observation et analyse
1. Résumé
Si l’on travaille à l’oral sur la nouvelle, on pourra
laisser coexister plusieurs résumés contradictoires
avant d’analyser le texte en détail ou s’en tenir au
résumé le plus neutre possible : un homme lit un
roman dans lequel une femme et son amant sem-
blent projeter un meurtre. À la fin du texte, le meurtre
semble sur le point d’être commis.
2. Un meurtre ?
Il n’y a pas directement de meurtre dans le texte,
mais il semble que celui-ci soit imminent. Un per-
sonnage est armé (« Le poignard devenait tiède au
contact de sa poitrine » (l.  25), « le poignard en
main », l. 47) et les deux personnages qui se retrou-
vent dans la « cabane » (l.  20) préméditent bien
un meurtre : « l’autre corps, qu’il était nécessaire
d’abattre » (l.  30), « Rien n’avait été oublié : ali-
bis, hasards, erreurs possibles » (l. 31)… Tout est
« minutieusement calculé » (l. 33) : « Les chiens ne
devaient pas aboyer et ils n’aboyèrent pas » (l. 41).
Il semble que l’amant (l. 29) veuille se débarrasser
du mari de la femme qu’il aime.
3. Le début et la fin de la nouvelle
La nouvelle se termine comme elle avait commencé
par la référence à un lecteur de roman. On peut esti-
mer que ce lecteur est le même si l’on considère
que le personnage du début est « installé dans son
fauteuil favori, le dos à la porte » (l. 7), que ce fau-
teuil est en « velours vert » (l. 10) et que le dossier
est élevé (l. 14), tandis qu’on entre à la fin dans le
dos du lecteur (on voit sa tête qui dépasse) et que
l’on fait référence au « dossier élevé du fauteuil de
velours vert » (l. 48). On peut ajouter à ses remarques
que dans les deux cas il est fait référence à un inten-
dant (l. 5 et 42).
4. Deux univers qui se rejoignent
Si les deux lecteurs sont les mêmes, on peut donc
considérer que la fiction rejoint la réalité car le
19/07/11 11:32
 lecteur du roman deviendrait la victime des per-
sonnages de l’œuvre qu’il est en train de lire, qui
serait donc le récit de sa vie. Le personnage « réel »
(qui est en fait déjà un personnage de fiction) serait
donc rejoint dans la première fiction par les person-
nages d’une autre fiction théoriquement enchâssée
dans la première. Il y a ici une sorte de vertige. La
confusion est entretenue par les termes choisis pour
désigner les personnages. Ceux-ci ne sont jamais
nommés. Nous n’avons que des pronoms person-
nels ou « l’homme », « la femme »… Seul le terme
« amant » (l. 29) peut nous aider à comprendre. De
la même façon, si tout est fait pour rapprocher les
lieux, rien n’est explicite.
5. La chute
On peut constater après coup que le passage entre
les deux univers est préparé dès le début du texte.
Ainsi peut-on lire dès la ligne 10 : « L’illusion roma-
nesque le prit presque aussitôt ». Le lecteur du début
du texte bascule alors peu à peu : il s’éloigne « de
ce qui l’entourait » (l. 13), se laisse « prendre aux
images » (l. 18), lesquelles acquièrent « couleur et
vie » (l. 19), il est « témoin » (l. 19)… Alors que le
lecteur du roman bascule dans l’illusion, les per-
sonnages de son roman deviennent eux de plus en
plus réels. La chute est préparée.
6. Le titre
Le titre insiste sur le passage de la « réalité » à la fic-
tion. Le parc qui fait face au lecteur (« d’où la vue
s’étendait sur le parc planté de chênes », l. 7) devient
le lieu par lequel le personnage du roman qu’il lit
accède à sa demeure (« À son tour il se mit à cou-
rir, se courbant sous les arbres et les haies », l. 39).
Le parc est donc le lieu de la superposition entre le
réel et la fiction, l’endroit où ces deux mondes se
rencontrent. En permettant le passage d’un monde à
04732811_064-075-CH04.indd 75
l’autre, il établit donc une sorte de continuité entre
l’univers du lecteur du roman et l’univers des per-
sonnages de ce roman. Reste à savoir où se situe le
lecteur que nous sommes.
Contexte et perspectives
7. La disparition de la frontière entre fiction et
réalité
Les exemples sont nombreux et les élèves auront
sans doute des références récentes, notamment du
côté des films. Pour ce qui est de références plus
« anciennes », on peut penser à L’Histoire sans fin,
à La Rose pourpre du Caire, à Last action hero ou
à Roger Rabbit. Certaines œuvres littéraires sont
aussi exploitables facilement grâce à leur brièveté :
Comment Wang Fo fut sauvé de Yourcenar ou Le
Rideau de Sternberg par exemple. Il y a toujours
ici un effet de surprise propre à obtenir l’adhésion
du lecteur ou du spectateur qui se trouve transporté
dans un monde imaginaire.
Vers le BAC : la dissertation
8. L’attrait du fantastique
On attendra de l’élève, s’il n’a pas d’autre exemple,
qu’il utilise les textes du chapitre pour montrer que
le fantastique permet de conjuguer des émotions
fortes (la peur surtout), un récit haletant qui repose
sur des effets de surprise et une hésitation sur l’in-
terprétation des faits qui laisse une place au rêve et
au « possible ».
Pour aller plus loin
On peut faire lire aux élèves une autre nouvelle du
même auteur, Les Fils de la vierge, et s’intéres-
ser à son adaptation cinématographique par Anto-
nioni : Blow up.
4. La nouvelle entre réalisme et fantastique 75
19/07/11 11:32
 Outils d’analyse du récit
Les points de vue
dans le texte narratif p. 158
Exercice 1  p. 159
1. Les premiers indices du point de vue interne sont
liés aux perceptions visuelles et auditives du person-
nage, qui indiquent que l’événement est raconté en
fonction de ce que le personnage perçoit. Le nar-
rateur rapporte d’abord des perceptions auditives :
« Raymonde prêta l’oreille » (l. 1), les compléments
circonstanciels de lieu situent le bruit dans l’espace
par rapport au lieu où est le personnage : « C’était
vers sa gauche et au-dessus de l’étage qu’elle habi-
tait, par conséquent dans les salons qui occupaient
l’aile occidentale du château » (l. 15-18). Les des-
criptions sont proposées à partir de ce que voit le
personnage de sa fenêtre : la fuite d’un homme dans
le parc du château, mais la jeune fille ne peut distin-
guer la nature de l’objet qu’il porte : elle voit « un
objet d’assez grande dimension » dont elle ne peut
« discerner la nature » (l. 21-22). Enfin la descrip-
tion du paysage est colorée par l’inquiétude du per-
sonnage, comme le montre le contraste entre une
impression de calme dégagée par « le paysage de
pelouses et de bosquets » (l. 10) et « les silhouettes
tragiques » (l. 12) formées par les ruines de l’abbaye.
2. Dans le roman de Pierre Leroux, le narrateur est
explicite : « Bien que vaillante et forte, la jeune fille
sentit l’angoisse de la peur. » Quelques lignes plus
loin, lorsque la jeune fille a retrouvé Suzanne, sa
cousine qui dormait dans la chambre voisine, on
lit : « Elles hésitaient, ne sachant à quoi se résoudre.
Appeler ? Crier au secours ? Elles n’osaient, tellement
le bruit même de leur voix leur semblait redoutable. »
3. Le texte de l’exercice est l’incipit du roman de
Leroux où une énigme policière est mise en place.
L’intérêt du point de vue interne est d’abord drama-
tique, en fonction de l’effet de suspens ainsi ménagé :
c’est parce que le lecteur en sait autant que le person-
nage, donc peu, à propos de la nature exacte de l’évé-
nement raconté et qu’il partage l’inquiétude du person-
nage que le début du roman peut intéresser le lecteur.
Exercice 2  p. 159
1. La première phrase indique explicitement le thème
de l’extrait : l’arrivée d’un voyageur à pied dans
76 partie i • Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
04732811_076-088-OA_1.indd 76
la ville de Digne, à la fin d’une journée de 1815.
Selon une technique romanesque éprouvée, l’évé-
nement raconté permet au romancier de motiver le
portrait initial du protagoniste : la forme de discours
(   Méthodes et compétences, fiche 17, p. 472) est
donc descriptive de la ligne 7 à la fin de l’extrait.
2. Le narrateur adopte un point de vue : en aucun cas
il ne peut être déclaré omniscient. Il brosse le por-
trait d’un personnage vu par un groupe anonyme,
les rares habitants de la ville, « à leur fenêtre ou
sur le seuil de leur maison » (l. 5-6). L’inquiétude
qu’ils éprouvent est due à l’apparence misérable
du personnage décrit comme « un ensemble déla-
bré » (l. 25) et sordide. Le portrait est focalisé : ou
bien on choisira de dire que le narrateur adopte le
point de vue interne des habitants ; ou bien un point
de vue externe, comme si le narrateur faisait partie
des habitants et qu’il ne décrivait que ce qu’il pou-
vait voir. Quoi qu’il en soit, il importe de faire com-
prendre que le narrateur propose un savoir limité à
ce qui est visible et qu’il n’informe pas le lecteur,
par exemple, de l’identité du personnage et des rai-
sons qui expliquent son arrivée. Tout au plus certains
signes donnent lieu à des interprétations de l’âge du
personnage ou de sa condition sociale.
3. L’extrait est situé au tout début du roman, au
début du chapitre 1 « le soir d’un jour de marche »
(livre II « La chute », tome I, « Fantine »). L’arrivée
de ce personnage encore mystérieux va permettre
de lancer l’action.
Exercice 3  p. 159
Il faut que le texte produit propose une description
du boulevard Haussmann, dans laquelle le narrateur
adoptera le même point de vue interne que Caille-
botte : celui d’un observateur situé au balcon d’un
appartement parisien, en surplomb. Le texte descrip-
tif pourra proposer un développement bref lié aux
circonstances temporelles (l’hiver et ses effets de
lumières) et spatiales (quelques passants qu’on peut
distinguer sur les trottoirs d’un boulevard enneigé).
Exercice 4  p. 159
1. La mise au jour des thèmes de l’extrait suit l’ordre
des paragraphes et le schéma traditionnel d’un récit :
– mise en place (grâce à la description du premier
paragraphe) du cadre spatial et temporel ;
19/07/11 11:33
 – action : « Deux hommes parurent » (l. 14). En soi
insignifiant ou simplement anodin, le fait est élevé
au rang d’un événement par le sens et le temps du
verbe, mais aussi par la mise en page : l’énoncé nar-
ratif à lui seul constitue un paragraphe ;
– description de la tenue vestimentaire des deux
« héros », antithétique (l. 16-20) ;
– dernier paragraphe essentiellement narratif,
puisque le narrateur raconte les circonstances de
la rencontre des deux personnages, permise par un
banc au milieu du boulevard.
2. Le narrateur adopte d’abord un point de vue
externe, à la manière d’un observateur témoin du
parcours des deux personnages et de leur rencontre
(mention de l’origine spatiale de chacun, descrip-
tion de leur tenue vestimentaire et de leur silhouette,
puis description de leurs gestes). À la fin du dernier
paragraphe, le romancier adopte successivement le
point de vue interne de chaque personnage, comme
le montrent les verbes de vision « apercevoir » (l. 24)
et « distinguer » (l. 26).
3. Cet extrait est l’incipit du roman de Flaubert.
L’incipit exige d’informer et d’intéresser le lecteur.
Mais il s’agit aussi sans doute d’un incipit paro-
dique : parodie d’un topos romanesque (la scène
de rencontre entre deux personnages), parodie des
héros (insignifiants et ordinaires, les deux person-
nages sont faits pour se rencontrer) et parodie du
réalisme (tout rend nécessaire la rencontre).
Exercice 5  p. 160
1. L’omniscience du narrateur est manifestée par les
informations sur le passé des personnages, en parti-
culier sur celui de la mère des deux enfants. Elle se
manifeste également par l’insistance sur le jugement
rétrospectif que porte la mère sur son passé, associé
au bonheur. Le narrateur évoque ainsi « des années
de bonheur » (l. 9), précise ce jugement à l’aide de
comparaisons : « elle s’en souvenait comme d’une
terre lointaine et rêvée, d’une île » (l. 10-11).
2. On remarque la présence de marques de la moda-
lisation : la proposition incise « disait-elle » permet
au narrateur de rapporter l’appréciation positive de
la mère sur cette période du passé : « ils avaient vécu
très largement malgré la charge de leurs enfants »
(l.  6-7). L’énoncé suivant « Du moins c’était ce
qu’elle disait » est également modalisé par la locu-
tion adverbiale et le verbe de parole. Enfin la propo-
sition subordonnée relative « dont Joseph et Suzanne
doutaient un peu » confirme que l’opulence évoquée
par la mère peut être mise en doute. Ces marques de
modalisation permettent d’exprimer de la distance
04732811_076-088-OA_1.indd 77
entre ce que pensent les personnages et l’opinion
neutre du narrateur. Elles soulignent que le roman-
cier refuse de donner au narrateur un statut d’om-
niscience à propos de ce qui relève, non des faits
passés en eux-mêmes, mais de leur interprétation
rétrospective par les personnages.
Exercice 6  p. 160
1. L’exercice a pour but de montrer que dans un court
extrait narratif, le narrateur peut changer de point
de vue, très rapidement. On pourra faire étudier les
variations du point de vue narratif grâce aux ques-
tions « que sait le narrateur ? », « qui voit ? ». Ainsi le
narrateur raconte en variant les points de vue narra-
tifs, la première rencontre entre Madame de Rênal
et Julien Sorel, scène de rencontre qui manifeste
d’abord l’écart entre les deux personnages (éloignés
par l’âge, la position sociale, le rôle à jouer, etc.).
D’abord le point de vue de Madame de Rênal sur
Julien Sorel, reconnaissable au verbe de percep-
tion mais surtout aux nombreux modalisateurs qui
attestent le regard apitoyé d’une mère à l’esprit « un
peu romanesque » (l. 10) sur le jeune homme : « elle
aperçut près de la porte d’entrée la figure d’un jeune
paysan presque encore enfant, extrêmement pâle et
qui venait de pleurer » (l. 4-6). Cette phrase et les
deux phrases suivantes proposent une description
modalisée de la tenue vestimentaire et du portrait du
visage de Julien Sorel vu de profil. On relève ainsi
ces expressions : une « chemise bien blanche » (l. 7),
« une veste fort propre de ratine violette » (l. 8). La
syntaxe consécutive « si… que » (l. 9-10) exprime
également une description faite par le narrateur du
point de vue de Madame de Rênal. Le substitut nomi-
nal « cette pauvre créature » (l. 13), l’adverbe « évi-
demment » (l. 14) l’attestent également.
Le narrateur est omniscient au moment de rapporter
le trouble de Julien, ses causes et ses conséquences
(l. 21-24) : du côté des premières, Julien est « frappé
du regard si rempli de grâce de Mme de Rênal », puis
il est « étonné de sa beauté » ; du côté des secondes,
« il oubli [e] une partie de sa timidité » et dans un
crescendo de l’émotion, « il oubli [e] tout, même ce
qu’il venait faire ». Le narrateur rapporte aussi le
sentiment de honte du personnage : « tout honteux
des larmes qu’il essuyait de son mieux » (l. 27-28).
Le narrateur joue des avantages et des effets du point
de vue interne pour raconter la scène de contem-
plation réciproque et muette entre les deux person-
nages : point de vue de Julien sur Mme de Rênal
(l. 30 à 32), puis point de vue de Madame de Rênal
sur Julien (l.32 à 35). Pour le montrer on mettra à
Outils d’analyse du récit 77
19/07/11 11:33
 profit les verbes de perception visuelle et leurs sujets
grammaticaux.
La dernière phrase de l’extrait contient deux pro-
positions qui peuvent être attribuées à un narrateur
redevenu omniscient, qui sait tout des pensées et des
sentiments de ses personnages : « elle se moquait
d’elle-même et ne pouvait se figurer tout son bon-
heur » (l. 36-37).
2. On pourra montrer que le choix du point de vue est
lié à ce qui est raconté, et en exprime parfaitement
la signification : une scène de rencontre entre deux
personnages, qui la redoutaient. On mettra en avant
le rôle des impressions et des sentiments des regar-
dants sur les regardés, dont ils déforment l’image
par certains traits de leur caractère également. Ainsi
on fera apparaître l’effort du romancier pour ne pas
figer les personnages dans une image unique qui
en amoindrirait l’épaisseur, sur le plan psycholo-
gique par exemple. On pourra rappeler que le lec-
teur connaît déjà Julien Sorel, « vu » par son père
par exemple (   exercice 3, p. 519). D’où l’impor-
tance de cette scène de rencontre qui l’éclaire d’une
lumière nouvelle. On insistera donc sur le rapport
entre la technique du point de vue et un « réalisme
subjectif », qui permet de multiplier les images des
personnages romanesques, vus par d’autres person-
nages ou le narrateur lui-même.
Exercice 7  p. 160
1. Les Femmes d’artistes est un recueil de nouvelles
publié par Daudet en 1874. L’écrivain y aborde la
question du mariage, celui des artistes en particu-
lier. Le « Prologue » du recueil est un récit dans
lequel un narrateur rapporte l’échange argumenta-
tif (assez maladroitement rédigé) entre un peintre
marié et un poète : celui-ci envie le bonheur de son
ami alors que le peintre, qui reconnaît son bonheur,
le considère néanmoins comme un miracle. Selon
lui les artistes ne doivent pas se marier : « pour nous
tous, peintres, poètes, sculpteurs, musiciens, […] je
dis que le mariage ne peut être qu’une exception.
À cet être nerveux, exigeant, impressionnable, à
cet homme-enfant qu’on appelle un artiste, il faut
un type de femme spécial, presque introuvable, et
le plus sûr est encore de ne pas le chercher… ». Le
peintre fait alors lire à son ami un manuscrit pour
le dissuader de se marier : ce manuscrit contient les
nouvelles dont Un Malentendu fait partie.
Le choix de cet extrait de la nouvelle s’explique
par l’intérêt du dispositif narratif. Celui-ci pro-
pose, pour les opposer, deux versions d’une histoire
conjugale, livrées respectivement par le mari poète
78 partie i • Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
04732811_076-088-OA_1.indd 78
et la femme bourgeoise. Chaque récit, rédigé à la
première personne par un narrateur qui raconte la
même histoire en apparence, propose donc un point
de vue différent. Lié ici à l’identité sociale du per-
sonnage, le point de vue narratif est donc néces-
sairement interne. La comparaison des deux ver-
sions permet de comprendre comment la notion de
point de vue narratif n’est pas, en un sens, si éloi-
gné de la notion de « point de vue » souvent utili-
sée dans l’étude du discours argumentatif comme
synonyme d’opinion. En fait, le point de vue ren-
voie à des idées, des valeurs mais aussi à des senti-
ments qui caractérisent une « manière de voir ou de
considérer » un même objet. La « version » des faits
renvoie donc à une manière de rapporter, de présen-
ter ou d’interpréter un fait ou un ensemble de faits.
2. La consigne a pour but de faire étudier la manière
dont chaque récit traduit particulièrement bien la dif-
férence de nature entre les deux personnages. Les
raisons invoquées par chaque narrateur sont liées
en effet à leur nature différente et incompatible,
qui oppose les valeurs du bourgeois aux valeurs
de l’artiste.
Dans le récit de la femme, l’éthos bourgeois du per-
sonnage apparaît très clairement :
– On constate l’importance de l’argent et de son
corrélat, la valeur de l’aisance matérielle (dénotée
par l’ambition qu’elle exprime d’être « tout à fait
à l’aise », l. 11). Ces thèmes apparaissent à travers
l’une des raisons qui ont justifié le choix du mari
(« Il avait quelque fortune », l. 8-9) et à travers la hié-
rarchie qui met la recherche d’« une bonne place »
(l. 10) au-dessus de la poésie ravalée à un simple
loisir (l’emploi du déterminant « sa », l. 9, est péjo-
ratif et montre la divergence de vue).
– Les sèmes « bonne éducation », « sérieux » (l. 19)
sont également attestés dans le discours de la femme,
qui manifeste ainsi les valeurs bourgeoises : « Il était
bien élevé », « Je l’aurais voulu plus sérieux ».
– On note également la fréquence des références
à l’idéal domestique bourgeois, d’ordre et de pro-
preté : « un petit intérieur bien tenu, clair et propret »
(l. 22-23), dans lequel trouvent leur juste place une
pendule Empire et des tableaux, dont toute la beauté
tient dans le cadre (l. 28-29) ; la valeur de ces objets
est du reste moins esthétique que patrimoniale (sous
le déguisement d’une sentimentalité mièvre), si l’on
en croit l’insistance mise sur leur origine, héritage
ou cadeau. Par opposition, cet idéal est dénoncé par
l’incapacité de la femme à apprécier les antiquités,
comme le dit le système adjectival (« De meubles
inutiles, passés de mode, perdus de poussière, avec
19/07/11 11:33
 des tapisseries fanées, et si anciennes », l. 24-26),
auquel fait écho le jugement du mari sur les objets
bourgeois (« Il trouvait tout cela hideux », l. 30).
Dans le récit du mari, l’éthos de l’artiste apparaît :
– À travers les références transparentes au mythe de
Pygmalion, actualisé : l’artiste, Pygmalion moderne,
s’est marié dans l’illusion de pouvoir « donner la vie
à cette [femme] statue » (l. 41-42), dont le « profil
grec » (l. 44) confirme la référence mythologique.
Mais c’est une vie spirituelle qu’il s’agit de lui insuf-
fler, par l’initiation à l’art et au beau : « Quelle joie
de former cet esprit naïf aux belles choses, d’initier
cette âme pure à mes enthousiasmes, à mes espé-
rances […] ! » (l. 39-41)
– Par l’espoir d’une « conversion », en lui faisant
partager son existence, ses valeurs d’artiste : « Je
voulais la faire entrer complètement dans mon exis-
tence » (l. 57-58), « espérant qu’à la longue elle com-
prendrait mieux ce qui faisait ma vie » (l. 60-61).
La désillusion de l’artiste apparaît également dans
le ton sarcastique avec lequel le poète désenchanté
réévalue son jugement sur son épouse, en faisant la
part de son aveuglement volontaire, qu’il s’agisse de
son « petit accent provincial » (l. 48-52) ou de ses
avis qu’il sollicitait sur ses vers (l. 62-67).
Exercice 8  p. 161
1. De la ligne 7 à la ligne 11, comme de la ligne 32
à la 34, un narrateur omniscient rapporte le déses-
poir de plus en plus lucide du jeune homme, consé-
cutif au refus de sa mère ou à la fuite des parents.
De la ligne 12 à la ligne 31 le point de vue domi-
nant est externe : le narrateur raconte le trajet de la
famille Boitelle et de la jeune fille noire à travers
la campagne puis à travers le village. Ce choix per-
met de transformer les quatre personnages en objets
de spectacle, placés constamment sous les regards
des paysans. Pour l’expliquer, on peut insister par
exemple sur l’emploi du pronom indéfini « on » (« on
longeait une clôture », l. 14 ; « on apercevait […] des
gens qui couraient », l. 17-18), qui confère au narra-
teur le statut de témoin, neutre, et à sa narration une
certaine impersonnalité. D’autres tours sont carac-
téristiques de cette vision objective : « sur la place
du village ce fut une sortie en masse de toutes les
maisons en émoi » (l. 26-27).
2. L’intérêt de ce travail d’invention consiste d’abord
à choisir tel ou tel point de vue narratif, en le justi-
fiant par des raisons précises, en fonction des effets
à produire et d’une signification à déterminer. Dans
ce passage de la nouvelle de Maupassant, le per-
sonnage de la jeune noire est privé d’une intério-
04732811_076-088-OA_1.indd 79
rité psychologique, qui peut surprendre les lecteurs
d’aujourd’hui, sensibles à la question du racisme et
réagissant souvent vivement au contenu de l’histoire
racontée. La technique du point de vue aboutit alors
à ajouter au récit initial une dimension pathétique
plus explicite, mais aussi une portée polémique,
qui reste implicite dans la nouvelle de Maupassant.
La consigne n’impose pas explicitement le choix
d’un point de vue narratif, mais le récit pourra être
conduit en focalisation interne (le point de vue de
la jeune fille, sur les parents et sur les villageois) ou
sans point de vue : un narrateur omniscient pourra
rapporter les sentiments et les émotions de la jeune
fille, ou ses pensées. L’essentiel réside non dans le
choix d’une seule solution mais dans l’alternance
des points de vue, qui peut être mise en œuvre sur
un passage même très bref.
La description
et le portrait p. 162
Exercice 1  p. 163
1. La description se fait au présent (« exhale », l. 1 ;
« sent », l. 3 ; « donne », « est », « pénètre », l. 4, etc.),
ce qui la rend d’autant plus vivante.
2. Le champ lexical de l’odorat domine ici avec des
verbes comme « exhale » (l. 1), « sent » (l. 3), « pue »
(l. 6) ou des noms comme « odeur » (l. 1), « nez »
(l. 4), etc. La description est olfactive et non visuelle.
3. La présence de termes connotés permet de douter
de l’objectivité de la description. Les mots « pue »
(l.  6), « nauséabondes (l.  8), « horreurs » (l.  11)
orientent nettement le propos et jouent sur l’avis
du lecteur. Le trait d’humour final ajoute à la sub-
jectivité : lorsqu’on la compare à la salle à manger,
la pièce dont on vient de lire la description est un
« salon élégant et parfumé ». Tout est relatif, donc…
Exercice 2  p. 163
1. On peut parler ici de description panoramique. En
effet le narrateur donne une vue d’ensemble (« on
dominait l’immense vallée, longue et large, que le
fleuve clair parcourait d’un bout à l’autre, avec de
grandes ondulations », l. 3) puis balaye le paysage :
« On le voyait venir de là-bas […] » (l. 6), « Puis la
ville apparaissait sur la rive droite […] » (l. 8), « Mais,
en face, de l’autre côté du fleuve […] » (l. 17).
2. La longue avant-dernière phrase (l. 8-17) com-
mence par une proposition principale enrichie d’une
longue suite d’expansions du nom en apposition à
Outils d’analyse du récit 79
19/07/11 11:33
 « ville » (l. 8). La longue énumération des caracté-
ristiques de la ville permet de parler d’accumula-
tion. On peut relever des rythmes binaires (« carrées
ou rondes » (l. 12) ou ternaires (« laide, étrange et
démesurée », l. 16). La description est donc minu-
tieuse et se veut la plus complète possible.
3. La ville apparaît comme étendue, ce que souligne
l’accumulation mais elle a aussi une dimension ver-
ticale avec les « clochers » (l. 10), les « tours » (l. 12),
les « beffrois » (l.  13), les « clochetons » (l.  13), la
« flèche » de la cathédrale (l. 15), etc. Cette dimen-
sion est soulignée par l’usage de l’hyperbole (« mille »,
l. 10 ; « la plus haute qui soit au monde », l. 17, etc.)
4. L’avant-dernière phrase est beaucoup plus longue
que la dernière. La ville de Rouen, sur la rive droite,
semble en fait bien plus intéressante et variée que les
usines qui occupent tout l’espace sur la rive gauche.
Le narrateur préfère insister sur la diversité de la
ville que sur l’uniformité monotone des cheminées.
Exercice 3  p. 163
1. La figure du personnage est « pâle » et « blafarde »
(l. 3), proche du « vermeil dédoré » (l. 6). Ses che-
veux sont « d’un gris cendré » (l. 7). Ses yeux sont
« jaunes » (l.  10). Le personnage a donc un teint
particulièrement terne et l’on imagine son visage
comme assez désagréable à contempler.
2. Le narrateur décrit d’abord le visage en géné-
ral puis passe les détails en revue : les « cheveux »
(l. 6), les « traits » (l. 8), les « yeux » (l. 11), le « nez »
(l. 13). À chaque fois, une courte phrase vient accen-
tuer le côté négatif du portrait.
3. La curiosité du lecteur est éveillée dès la première
phrase : « un personnage que vous ne pouvez pas
connaître » (l. 1). Le narrateur n’a de cesse ensuite
d’insister sur le caractère particulier du personnage :
il propose de créer l’expression « face lunaire » (l. 5),
feignant de demander l’autorisation de l’académie,
et varie les comparaisons (« Talleyrand », l. 9 ; « une
fouine », l. 10 ; « une vrille », l. 14).
Exercice 4  p. 163
1. Gwynplaine a le visage « pétrifié » (l. 3). Un « ric-
tus » (l. 8) figé lui donne une « étrange figure de joie »
(l. 11). L’anaphore « toutes »/« toute » (l. 7-8) et la
comparaison avec la roue et le moyeu (l. 9) insistent
sur cet horrible rire. L’adjectif « étrange », à la fin
du texte, montre également que le visage de Gwyn-
plaine n’est semblable à aucun autre.
2. Ce portrait doit produire une certaine horreur chez
le lecteur. L’idée que le personnage a subi quelque
80 partie i • Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
04732811_076-088-OA_1.indd 80
chose sans pouvoir se défendre (« on lui avait à
jamais appliqué le rire sur le visage », l. 1 ; « mysté-
rieuse opération probablement subie par Gwynplaine
enfant », l. 6) peut également faire naître de la pitié.
Exercice 5  p. 163
1. La description de la tomate fait appel à un vocabu-
laire scientifique qui passe de la géométrie (« symé-
trie parfaite », l. 2) à la chimie (« d’un beau rouge de
chimie », l. 5) et à l’anatomie (« veines blanches »,
l. 11 ; « chair », l. 15).
2. Le narrateur décrit son hors-d’œuvre de la façon la
plus neutre et la plus rigoureuse possible. Le ton est
résolument réaliste et l’on se rapproche d’une « leçon
de choses » proche de certains poèmes de Francis
Ponge. Le registre didactique n’est donc pas loin.
3. La précision de la description lui confère une
fonction documentaire et la volonté d’objectivité
indique l’intention réaliste. Mais l’attention accordée
à la tomate et ses couleurs (« rouge », l. 5 ; « pépins
jaunes », l. 7 ; « verdâtre », l. 8) lui ajoute également
une dimension esthétique.
Exercice 6  p.164
1. Plusieurs sens sont sollicités dans ce texte. La
vue : « l’on voyait le large creux couleur de métal
où étincelaient des paillettes ». L’ouïe : « claque-
ment de couvercle » (l. 9), « sourdement » (l. 11). Le
toucher : « gelées » (l. 6), « ébranlant » (l. 11). Les
vagues offrent donc un spectacle entier au narrateur.
2. La fonction de la description semble ici princi-
palement esthétique. Le Clézio évoque avec une
grande poésie le déferlement des lames sur la côte.
Exercice 7  p. 164
1. La nature semble ici grandiose (« grandes roches »,
l.  6 ; « vingt lieues de pays », l.  5). Elle est aussi
déserte, le « silence » (l.  4) n’étant brisé que par
les « cigales » (l.  2). Le paysage semble donc
d’abord propice à la méditation du personnage qui
le contemple du haut d’un rocher. Mais la nature
reflète également ses ambitions. En effet, « l’oi-
seau de proie » (l. 9), un « épervier » (l. 5), qui décrit
des « cercles immenses » (l. 8) symbolise l’envie de
domination et de liberté de Julien Sorel.
2. On peut donc parler ici de fonction symbolique
de la description : la nature symbolise les aspirations
du personnage et permet de compléter son portrait.
Exercice 8  p. 164
1. La casquette du jeune Bovary est ici longuement
décrite. Le narrateur insiste sur ses formes géomé-
19/07/11 11:33
 triques (« rond », l.  12 ; « ovoïde », l.  15 ; « circu-
laires », l. 17 ; « losanges », l. 18), sur les matières
qui la composent (« poil », l. 11 ; « velours », « poils
de lapin », l. 18, etc.) et sur ses couleurs (« rouge »,
l. 18 ; « or », l. 22). Elle semble être un mélange de
plusieurs couvre-chefs : « bonnet à poil » (l.  11),
« chapska » (l. 12), « chapeau rond » (l. 12), « cas-
quette de loutre » (l. 12), « bonnet de coton » (l. 13).
Trois caractéristiques s’en dégagent : la casquette est
bigarrée, laide et ridicule.
2. La casquette est comparée (l. 15) au visage d’un
imbécile. On pense alors à son propriétaire, Charles
Bovary.
3. La casquette est l’occasion pour les autres élèves
de se moquer du nouveau : la casquette est d’ailleurs
« neuve » (l.  23) de même que Charles est « nou-
veau ». La description de la casquette remplace le
portrait du personnage qui partage les mêmes carac-
téristiques qu’elle.
4. La description a donc une fonction symbolique.
La casquette est Charles Bovary. Rire de la cas-
quette et s’étonner devant elle, c’est rire et s’éton-
ner de lui, mais le rire est peut-être plus facile avec
un objet. On peut aussi considérer que cette des-
cription acquiert presque une fonction esthétique
(ou anti-esthétique) : cette casquette est une œuvre
d’art, en quelque sorte…
Exercice 9  p. 164
1. Le portrait s’ouvre sur un rythme ternaire autour
des trois grandes qualités de Condorcet selon Julie de
Lespinasse : l’« esprit », le « talent » et l’« âme ». Les
deux premières sont développées ensuite. Or, pour
présenter ces qualités, Julie de Lespinasse utilise le
superlatif : Condorcet a « le plus grand esprit, le plus
grand talent et la plus belle âme » (l. 1). De même à
la fin du texte : « il joint enfin aux connaissances les
plus étendues, les lumières les plus profondes, et le
goût le plus exquis et le plus sûr » (l. 21). Le person-
nage reçoit un certain nombre de qualificatifs posi-
tifs et il est présenté comme un égal de Dieu (l. 15).
Enfin, une accumulation de rythmes binaires vient
souligner ses multiples qualités : « il est profond et
subtil, il est fort et il est fin, il est clair et précis, il
est juste et délié » (l. 17).
2. Julie de Lespinasse fait référence à plusieurs
grands noms : Voltaire, Fontenelle, Pascal et New-
ton (l. 19-21). Ces quatre personnages sont liés aux
qualités dont aurait hérité Condorcet : « la facilité et
la grâce », « le piquant », « le sel », « la profondeur et
la perspicacité ». Condorcet serait donc la réunion
04732811_076-088-OA_1.indd 81
de certains des plus grands penseurs (dans tous les
domaines) des xviie et xviiie siècle.
3. On attendra des élèves qu’ils poursuivent dans
la voie choisie par Julie de Lespinasse, c’est-à-dire
celle de l’éloge. Ils pourront remarquer le port altier
du personnage ou son aspect soigné et s’émerveiller
sur sa perruque…
Exercice 10  p. 165
1. Le poème s’ouvre sur le portrait des bourgeois par
le poète. Ils sont ridiculisés par leur nom (« Monsieur
Prudhomme », titre et v. 8 ; « Monsieur Machin »,
v. 9), par leur portrait physique (l’image de Monsieur
Prudhomme englouti par son faux col est comique ;
le personnage, vu de profil comme sur une pièce de
monnaie – « son oreille », v.  2 – apparaît comme
rigide et bien portant – le mot choisi est « pansu »,
v. 10) et par leur portrait moral : la présentation des
activités de M. Prudhomme repose d’abord sur un
jeu de mot (« il est maire et père de famille », v. 1)
et on constate assez vite qu’outre l’argent, ses pré-
occupations sont assez limitées et s’arrêtent à ses
pantoufles (« et le printemps en fleur sur ses pan-
toufles brille » (v. 4 et v. 14). Mais le bourgeois a
quand même une idée : il déteste les poètes. Il en
dresse une caricature : « barbus » (v. 12), « mal pei-
gnés » (v. 12). La vie bohème s’oppose évidemment
à la vie bourgeoise et pour Monsieur Prudhomme,
le poète est celui qui ne fait rien (« fainéant », v. 12)
hormis de pauvres vers (« faiseurs de vers », v. 11)
et qui ne vaut donc rien (« vaurien », v. 11).
2. Ces deux portraits sont donc satiriques. On touche
ici, avec la caricature, à la fonction argumentative
du portrait.
3. Le rejet des bourgeois par Verlaine est évident et
son ironie à leur égard mordante. Verlaine semble
donc du côté de ces « faiseurs de vers », ces « vau-
riens », ces « maroufles » raillés par Monsieur Prud-
homme. Il montre d’ailleurs dans ce sonnet de quoi
il est capable en tant que poète : il joue ainsi avec
l’alexandrin (qui se brise sur « il les a » par exemple,
au vers 12) et multiplie les rimes audacieuses
(« maroufles »/« pantoufles », « il les a »/« coryza »).
Exercice 11  p. 165
1. Le document B illustre en partie le texte. En effet,
on retrouve Sartre avant son passage chez le coif-
feur, avec des boucles qui « voltig [ent] au-dessus
des oreilles » (l. 4) et un aspect de « fillette » (l. 3).
Le document C serait en quelque sorte à placer
après le coiffeur (même si la photographie est prise
des années plus tard) : le personnage a les cheveux
Outils d’analyse du récit 81
19/07/11 11:33
 beaucoup plus courts et l’on s’aperçoit que son « œil
droit entr [e] dans le crépuscule » (l. 6).
2. Sartre semble porter un regard lucide et sans com-
plaisance sur lui-même, en parlant par exemple de
« laideur » (l.  6) ou de « crapaud » (l.  9). L’anec-
dote est rapportée de façon théâtrale avec un certain
humour. Les cris de la mère et la stupeur du grand-
père renforcent le subit passage du statut de « mer-
veille » (l. 9) à celui de « crapaud » (et de « fillette »
à celui de « garçonnet » l. 3). L’instant fut sans doute
douloureux pour l’enfant (« il y eut des cris mais pas
d’embrassements », l. 1 ; « il fallut qu’elle s’avouât
la vérité », l. 7) mais la dramatisation exagérée fait
aussi sourire le lecteur.
Exercice 12  p. 165
Dans Les Caractères, La Bruyère propose une vision
de la société du xviie siècle et s’attaque aux vices
de la Cour à travers des portraits sans complaisance,
comme celui de Gnathon ici. Ce dernier sert de pré-
texte à une violente critique de l’égocentrisme et du
sans-gêne des privilégiés.
Suggestion de plan :
1/Un tableau du siècle
On reviendra sur le cadre qui nous renseigne sur les
habitudes de la haute société du xviie siècle : l’abon-
dance des différents plats (viandes, jus, sauces), le
placement à table et le nombre de convives. L’om-
niprésence de Gnathon et l’absence de réaction des
autres peut amener à s’interroger : est-ce la marque
d’un comportement habituel ?
2/Une caricature
Gnathon signifie « mâchoire » en grec, et la vie du
personnage tourne autour de la nourriture dont il
faudra relever l’omniprésence dans le texte. Il est
le stéréotype du glouton, un véritable personnage
de comédie. Toutes ses actions sont dirigées vers la
nourriture. Il est également le stéréotype du grossier
personnage qui fait rire et dégoûte à la fois.
3/Le moraliste
La Bruyère ne fait pas le portrait d’un personnage
unique mais il vise bien, en l’exagérant, un défaut
qui se retrouve largement. Il emploie le présent de
vérité générale et invite à réfléchir sur l’égocen-
trisme, marqué dès la première ligne par la négation
restrictive : « Gnathon ne vit que pour soi ». Ce com-
portement est dangereux pour la société car il s’op-
pose aux codes sociaux qui permettent de vivre col-
lectivement en harmonie et il met en péril l’image
de l’homme.
82 partie i • Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
04732811_076-088-OA_1.indd 82
La structure du récit p. 166
Exercice 1  p. 167
Une étude rapide du paratexte permet d’identifier
sa nature : il s’agit d’un article de presse daté du
7 décembre 1990, tiré du quotidien Le Parisien. Le
récit court et très factuel répond bien à l’exigence
journalistique de précision et de concision. La nature
du crime, dramatique car involontaire, assimile ce
texte à un fait divers.
On retrouve bien ici la structure en 5 étapes d’un
schéma narratif classique :
Une situation initiale (l. 1 à 5) : elle présente les per-
sonnages et pose le cadre spatio-temporel de l’ac-
tion à venir. Nous avons ici affaire à un couple de
retraités installés depuis plus de dix ans à Toulon.
Le personnage principal lit, un soir, avec son épouse.
L’élément perturbateur (l.  5 à 10) : c’est l’événe-
ment qui provoque la suite de l’action : vers minuit,
des bruits de serrure éveillent l’attention d’André
Agoustin, resté seul. Il se saisit d’une arme et s’ap-
proche de la porte.
Les péripéties (l. 10 à 12) : une série d’actions rapides
succède à l’élément perturbateur : le coup de poing,
le coup de feu accidentel.
L’élément de résolution (l. 13 à 16) : il tient en la révé-
lation de l’identité du supposé voleur : un voisin, qui,
par une tragique méprise, s’est rendu au mauvais étage.
Situation finale (l. 17 à 22) : elle rassemble les consé-
quences de l’élément de résolution et règle le sort
des personnages : mort du voisin, découverte de son
erreur par le meurtrier accidentel, et garde à vue.
Exercice 2  p. 167
1. L’élément perturbateur vient, à la ligne 11, rompre
l’état stable que constituait la situation initiale. La
vie quotidienne des deux familles paysannes, ryth-
mée par la répétition, se voit perturbée par l’intru-
sion du couple, événement inhabituel.
2. La situation initiale est marquée par l’emploi
d’un temps dominant : l’imparfait. De nature des-
criptive, il ancre la vie des familles dans un passé
rendu révolu par la survenue de l’élément perturba-
teur. L’auteur signale ce changement par le passage
au passé simple, qui domine le texte à partir de la
ligne 11. Sa valeur singulative donne aux actions
qui suivent la valeur d’événements uniques, loin de
la répétition induite par les imparfaits qui précèdent.
3. L’implicite joue un rôle important dans cet extrait.
La jeune femme conduit (l. 13), prend la parole, don-
19/07/11 11:33
 nant ainsi une impression de vie et d’énergie qui
contraste avec le caractère statique du « monsieur
assis à côté d’elle » (l. 14). La clé nous est donnée
par Maupassant : « ces admirations qui étaient une
douleur et presque un reproche pour lui » (l. 17-19)
suggèrent la stérilité d’Henri. Le couple va donc
chercher à adopter un des enfants présents.
Exercice 3  p. 167
1. L’élément de résolution trouve ici sa source vers
11, lorsque le loup, tenté par la vie domestique, voit
« le cou du chien pelé ». La discussion qui s’ensuit
éclaire cette énigme : l’origine en est le collier qui
sert à l’attacher.
2. Cet élément de résolution fait basculer le texte
vers sa situation finale : il mène à un renversement
qui s’opère à partir du vers 17 : « […] de tous vos
repas/Je ne veux en aucune sorte/Et ne voudrais pas
même à ce prix un trésor ».
3. La situation tient en un vers (v. 20). Nous compre-
nons que le loup choisit la liberté et ses contraintes,
qu’il préfère à une vie domestique confortable
mais servile. Le passage final au présent (« et court
encor ») dynamise cette morale implicite.
Exercice 4  p. 167
1. Il s’agit ici d’un extrait de la première page de Bel-
Ami de Guy de Maupassant. Celui-ci nomme son per-
sonnage de façon complète – Georges Duroy – dès la
ligne 2 car il s’agit de sa première apparition. L’ana-
phore « Il » prend ensuite le relais. Cette première
page se signale par son caractère très informatif : le
cadre spatio-temporel, un portrait physique du per-
sonnage, des allusions à son passé (tous ces repères
permettent au lecteur de situer le héros et l’action).
2. Le cadre spatio-temporel apparaît avec précision.
Le personnage est situé à la sortie d’un restaurant
(l. 2-3), bon marché (l. 15 : « gargote à prix fixe »).
La situation temporelle est la suivante : il s’agit d’une
fin de soirée (les dîneurs sont « attardés », l. l7) en
été, à la fin du mois (l. 18 « 28 juin »).
3. Maupassant ne se contente pas de situer son per-
sonnage mais parsème son texte d’indices sur sa
situation passée, présente, et à venir. Il fut militaire
(l. 5 : « ancien sous-officier » ; l. 6 : « d’un geste mili-
taire) mais la vie civile ne l’a pas mené à la fortune
(l. 18-19 « trois francs quarante pour finir le mois »).
Il plaît aux femmes, qui réagissent à sa présence
(troisième paragraphe). On devine à la comparaison
« comme des coups d’épervier » (l.  9) que le per-
sonnage ne sera pas dénué d’une certaine brutalité.
04732811_076-088-OA_1.indd 83
Exercice 5  p. 168
1. Le nom du personnage est désormais doté d’une
particule : l’ancien roturier a anobli son nom pour lui
donner un prestige social plus grand. Nous compre-
nons donc que le sous-officier tombé dans le civil a
connu un destin d’exception. Du Roy ou Du Roy de
Cantel n’est au départ qu’un nom de plume, mais le
parcours de Bel-Ami fait de lui le Baron Du Roy de
Cantel : ce nom fictif est devenu réalité.
2. Le héros du roman vit une situation finale à l’exact
opposé de sa situation initiale. Le début du roman
le voit anonyme, menacé de pauvreté, sortant d’un
restaurant populaire des Grands Boulevards. Les
lieux décrits dans ce dénouement sont au contraire
ceux de la richesse et du pouvoir. Le Palais-Bour-
bon abrite la chambre des députés, et l’Église de
la Madeleine ne voit que des mariages d’excep-
tion. « Le peuple de Paris le contemplait et l’en-
viait » (l. 1) : le petit employé de province a réussi
sa conquête de la capitale.
3. Paradoxalement, ce moment de gloire donne
naissance, chez le personnage, à une rêverie très
intime : celle de la vision d’une amante, Mme de
Marelle, « au sortir du lit » (l.  15). Son épouse,
Suzanne Walter, fille d’un puissant financier, n’est
pas même évoquée. Nous comprenons, en rappro-
chant cette vision de la réaction des femmes à la
vue de Georges Duroy dans l’incipit (exercice 4),
que celui-ci a réussi grâce au pouvoir de séduction
qu’il exerce sur les femmes.
Exercice 6  p. 168
1. Diderot, dans l’incipit de Jacques le Fataliste,
se moque de nos réflexes de lecteur : les questions
qu’il formule (passé des personnages, noms, ori-
gine, destination, thème de leur conversation) sont
celles dont nous attendons la réponse dès l’inci-
pit d’un roman. En refusant de nous donner satis-
faction, l’auteur montre l’originalité de son pro-
jet romanesque : il s’agit d’un roman sur le roman,
démontant ses mécanismes, décevant son lecteur,
l’amenant à réfléchir à son rôle dans la construc-
tion du sens d’une œuvre. Diderot refuse à son lec-
teur le confort de la passivité en détruisant d’em-
blée toute illusion romanesque. Italo Calvino fait
le même choix : en interpellant à la deuxième per-
sonne le lecteur, il pousse à l’extrême le principe
de l’intervention auctoriale. L’auteur s’affiche, se
nomme à la troisième personne, et devient même
prescripteur, assignant à son lecteur les conditions
de réception de son texte.
Outils d’analyse du récit 83
19/07/11 11:33
 2. Les deux auteurs cherchent la participation d’un
lecteur actif et critique. Diderot montre d’emblée
que son œuvre et ses personnages ne sont que des
constructions, qu’il invite le lecteur à les exami-
ner et à les démonter. Italo Calvino ne procède pas
autrement : en s’attaquant à l’illusion de réalité qui
fonde le pacte de lecture romanesque, il refuse l’idée
d’un lecteur passif tout en jouant avec humour des
pouvoirs de l’écrivain.
Exercice 7  p. 168
1. Georges Perec, dans l’excipit des Choses, sur-
prend son lecteur par l’emploi du futur. L’écriture
romanesque prend le plus souvent la forme d’un récit
rétrospectif fondé sur le système des temps du passé :
ici, l’auteur rompt avec ce principe, pourtant respecté
dans son roman, à l’exception d’un premier chapitre
écrit au conditionnel.  Il nous propose, en guise de
dénouement, une prolepse qui, détachée du récit prin-
cipal, constitue un étrange épilogue. Le destin des per-
sonnages en paraît figé, au-delà de la fin du roman.
2. On notera en premier lieu l’absence de dialogue
verbal entre les deux personnages, Jérôme et Sylvie,
couple central du roman : leur voyage reste silen-
cieux. Leurs actions ne semblent pas individuées :
les deux personnages semblent interchangeables, ce
qui leur confère un certain anonymat. La dernière
phrase éclaire cette atonie : le manque de saveur du
repas révèle une éternelle insatisfaction née de leur
appétit pour les choses, de leur volonté sans fin de
s’entourer d’objets.
Exercice 8  p. 168
1. On peut distinguer dans cet extrait deux récits,
pris en charge par deux types de narrateurs. Le récit-
cadre est le fait d’un narrateur omniscient capable
de se projeter dans un passé proche. La prise de
parole du général de G… oriente ce récit vers ce
qui constituera le récit principal : l’évocation de ses
souvenirs de guerre, amenée par l’accident évoqué
dès le début du texte.
2. Le passage d’un récit à un autre est marqué par
un changement de cadre spatio-temporel. L’action
du récit-cadre est située avec précision dans une
villa, au bord d’une rivière, lieu d’un accident. Deux
cercles de conversation, l’un masculin, dans le jar-
din, l’autre féminin, dans le salon, se sont formés.
Une analepse nous projette ensuite pendant la guerre
de 1870 (l. 19), dans un cadre spatial très différent :
l’armée française, battue par les Prussiens, se replie
vers le Havre pour se reformer. L’hiver a remplacé
la « nuit tiède » (l. 1) du début de l’extrait.
84 partie i • Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
04732811_076-088-OA_1.indd 84
3. Le narrateur omniscient du récit-cadre laisse la
parole à un narrateur interne prenant la parole à la
première personne pour livrer une expérience vécue.
Maupassant choisit le discours direct, dans le cadre
d’une conversation tardive, propice à l’écoute. Le
narrateur, le général de G… montre son implica-
tion dans l’action racontée en employant un « nous »
inclusif désignant l’armée française en déroute.
Exercice 9  p. 169
1. L’analepse occupe ici le dernier paragraphe du
texte. Elle est introduite par le verbe « se rappeler »
(l. 20), l’adverbe « alors » marquant une rupture tem-
porelle qui signale la survenue du souvenir. Celui-
ci naît du cadre spatial : traversant avec Rosanette
un lieu déjà arpenté avec Mme Arnoux, Frédéric se
souvient de cette dernière.
2. L’insatisfaction actuelle du personnage apparaît avec
netteté dans cet extrait. Le premier paragraphe sug-
gère les manières peu raffinées de Rosanette (l. 2-3 :
« des moustaches au coin de sa bouche »), confirmées
par la familiarité de son adresse à Frédéric (l.  12 :
« le mimi »), ici infantilisé. Le refus du bracelet par
une Rosanette pourtant vénale renvoie Frédéric à son
modeste statut social, tout comme la conversation qui
suit. Le personnage s’absorbe (l. 22) donc dans un sou-
venir plus heureux, au point d’en oublier le présent.
3. Le nom même de Mme Arnoux joue ici le rôle
d’indice : nous pouvons comprendre que c’est d’une
femme mariée que Frédéric a été – et reste – amou-
reux. La sobriété avec laquelle Mme Arnoux est
évoquée contraste avec le manque d’éducation de
la grisette, et suggère donc une histoire d’amour
plus idéale et élevée, contrastant cruellement avec
un présent par trop trivial.
Exercice 10  p. 169
1. Garcia Márquez adopte ici un ordre anti-chrono-
logique. Il remonte le fil du temps, de la mort pro-
chaine du personnage face à un peloton d’exécution
(l. 1) à un souvenir d’enfance amené par l’évocation
de son père (l. 4). Le cadre spatio-temporel en est
fixé avec précision, et la dernière phrase (l. 9 : « le
monde était si récent ») suggère le caractère fonda-
teur du souvenir évoqué.
2. La prolepse occupe ici les deux premières lignes du
texte. Elle est dotée d’un cadre spatio-temporel spé-
cifique : « Bien des années plus tard, face au peloton
d’exécution ». La violence suggérée du destin final du
personnage contraste avec le paysage bucolique, aux
origines du monde, évoqué par la suite, sans qu’un lien
explicite soit créé entre les deux épisodes évoqués.
19/07/11 11:33
 3. Cette disjonction entre la prolepse initiale et le
souvenir d’enfance ensuite évoqué crée un fort effet
d’attente chez le lecteur, qui cherchera à renouer le
fil unissant ces deux périodes en apparence très dis-
jointes. L’auteur créé donc un suspense et une ten-
sion qui incite tout lecteur curieux à s’interroger
et à poursuivre au-delà de cet incipit. La prolepse
donne à son roman une structure temporelle circu-
laire, qui rapprochera le lecteur de cette mort déjà
annoncée au fil de sa lecture.
Exercice 11  p. 169
1. Flaubert choisit ici une disposition typographique
signifiante : chaque fin de paragraphe marque ainsi
une ellipse temporelle. Le procédé est reconduit
à l’intérieur des paragraphes, la juxtaposition des
actions, sans lien logique ou temporel, suggérant,
notamment aux lignes 2 à 4, qu’il ne raconte pas
tout. Les actions du personnage se succèdent sans
constituer une totalité.
2. Flaubert ne donne pas à cette succession d’ac-
tions une durée précise, mais suggère qu’elle s’étend
sur plusieurs mois ou années. On remarquera que la
construction intransitive du verbe « voyager » (l. 1)
entretient ce flou. L’évocation des paquebots sug-
gère de longs périples maritimes, celle des ruines
rapproche ce voyage de celui qu’effectua Flaubert
en Orient avec Maxime du Camp. Le récit subit
donc une accélération prodigieuse, puisqu’une page
couvre une longue période de l’existence du per-
sonnage.
3. Le romancier ne donne aux actions de son héros
aucune cohérence, comme le suggère la juxtapo-
sition. Le style très simple de la narration interdit
tout grandissement épique, et c’est presque en nar-
rateur externe, très détaché du sort de son person-
nage, que Flaubert raconte ses aventures. Frédéric
n’est même plus nommé, réduit qu’il est à l’ano-
nymat d’un « il » répété par cinq fois. Les ellipses
renforcent le sentiment de vide et de fuite sans but
que l’auteur veut donner à cette page.
Exercice 12  p. 169
1. a. L’auteur choisit de ne pas suivre un schéma
narratif classique. La situation initiale est bien pré-
sente : le personnage est situé dans sa voiture, en
ville, et évoque la suite de ses actions. La lecture
de la lettre peut tenir lieu d’élément perturbateur, en
introduisant un événement tragique pouvant influer
sur le cours de l’histoire. Mais les péripéties, l’élé-
ment de résolution et la situation finale sont refusés
au lecteur. L’auteur laisse son histoire en suspens.
04732811_076-088-OA_1.indd 85
b.  L’analepse prend la forme de l’évocation d’un
événement passé : la mort, non située dans le temps,
du fils du personnage dans un accident de voiture
(l. 14-15). Elle donne au texte une tonalité pathé-
tique, et peut expliquer le comportement inhabituel –
absence de but défini, silence – du personnage prin-
cipal. Elle donne également sens à la prolepse : le
projet du personnage – vivre dans l’anonymat d’un
motel (l. 10-12) – prend une résonance alors diffé-
rente (mort sociale ? enquête anonyme ?)
c. La prolepse – le projet déjà cité de vie anonyme
dans un motel (l.  10-12) – apparaît juste après la
situation initiale. Elle prend ainsi la place d’une
péripétie, intervenant, dans un schéma narratif clas-
sique, après l’élément perturbateur.
2. L’auteur de cette très courte nouvelle fait des choix
narratifs originaux : il modifie l’ordre du récit pour
nous rendre sensible au drame qui sous-tend cette
page. Le lecteur est ainsi désorienté par une situa-
tion initiale en apparence vide de sens : elle met en
scène un personnage seul dans sa voiture dans une
ville désertée, se condamnant à un anonymat forcé
de plusieurs mois (l. 9-10 « la perspective de jours
et de mois absolument vides ») dans un motel, à tra-
vers une prolepse sans signification explicite. C’est
à la lumière d’une analepse, qui tient lieu d’élément
perturbateur, que le lecteur est rendu sensible à un
personnage au premier abord dénué d’intérêt. Celle-
ci éclaire son comportement actuel et à venir – il
semble souhaiter se dissoudre jusqu’à ne plus exister
– qui a pour source un accident : la mort de son fils.
Le lecteur revisite donc ses actions, qui apparais-
sent désormais comme la conséquence d’un drame
intime : l’empathie devient alors possible.
Les discours rapportés p. 170
Exercice 1  p. 171
1. Les passages au discours direct retranscrivent ici
le dialogue du groupe d’enfants :
l. 2-3 : les paroles de Max sont introduites par une
incise utilisant le verbe dire.
l. 5 : Max apprécie l’arme de Dolfi, son propos est
introduit par le verbe reconnaître, qui montre que
Max fait ici une concession.
l. 11-12 : Walter prend ici la parole, son propos est
introduit par le verbe dire.
l. 13 : un troisième enfant acquiesce, l’auteur utilise
à nouveau le verbe dire.
Outils d’analyse du récit 85
19/07/11 11:33
 2. L’emploi du discours indirect transformerait le
texte de la manière qui suit : C’est alors qu’après
avoir tenu conciliabule les autres garçons s’appro-
chèrent. Max, le fils de l’ingénieur Weiss dit tout
d’abord que le fusil de Dolfi était beau, et demanda
à le voir. Dolfi sans le lâcher laissa l’autre l’exami-
ner. Max reconnut qu’il était pas mal, en se donnant
l’autorité d’un expert. Il portait en bandoulière une
carabine à air comprimé qui coûtait au moins vingt
fois plus que le fusil. Dolfi en fut très flatté. Wal-
ter prit à son tour la parole pour déclarer qu’avec ce
fusil, lui aussi pouvait faire la guerre, tout en bais-
sant les paupières avec condescendance. Un troisième
ajouta que oui, avec ce fusil, il pouvait être capitaine.
Exercice 2  p. 171
1. Dans le premier paragraphe de l’extrait, le dia-
logue entre la Dauphine et Madame de Clèves est
rapporté au discours indirect. Leurs paroles sont
introduites par des verbes de parole (l.  4 « lui dit
tout bas », l. 8 « lui répondit »). Elles sont intégrées
dans le récit par le biais de propositions subordon-
nées conjonctives (l.  8-9 « qu’elle était trop pru-
dente ») et dépendent du verbe de parole qui les
introduit, comme le montre la concordance des
temps qui les régit. Dans le paragraphe suivant, le
passage au discours direct est signalé par les deux-
points (l. 11) suivis d’une incise contenant un verbe
de parole (l.12 « dit-il »).
2. Une retranscription du dialogue au discours direct
pourrait prendre la forme suivante : Madame de
Clèves connut bien que c’était le duc de Nemours,
comme ce l’était en effet. Sans se tourner de son
côté, elle s’avança avec précipitation vers Madame
la Dauphine, et lui dit tout bas : « Madame, il faut
bien se garder de lui parler de cette aventure ; il l’a
confiée au vidame de Chartres ; ce serait une chose
capable de les brouiller ». Madame la Dauphine lui
répondit, en riant : « Vous êtes trop prudente », et se
retourna vers monsieur de Nemours.
Exercice 3  p. 171
1. Les passages au discours direct sont les suivants :
l. 3 : « ça va-t-il ? », introduit par le verbe demander.
l. 6 : - D’main, cinq heures, sans faute, introduit par
le verbe recommander.
l. 8 : la réponse de la Rapet, introduite par le verbe
répondre.
l. 13 : la question de la garde, introduite par le verbe
demander.
l. 15 : la réponse d’Honoré, introduite par le verbe
répondre.
86 partie i • Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
04732811_076-088-OA_1.indd 86
2. Leur transposition au discours indirect  donne-
rait ceci :
l. 3 : il demanda si cela allait.
l. 5-6 : Puis il renvoya la Rapet en lui recomman-
dant d’être là demain à cinq heures, sans faute.
l. 7-8 : Elle répondit qu’elle serait là le lendemain
à cinq heures.
l. 12-13 : La garde demanda si sa mère était morte.
l. 14-15 : il répondit avec un pli malin au coin des
yeux qu’elle allait plutôt mieux.
3. Nous remarquons qu’il est impossible de repro-
duire le parler normand au discours indirect, qui
suppose une harmonisation des niveaux de langue.
Le discours d’origine est donc modifié. Il faut par-
fois compléter le discours pour le rendre intelligible,
lorsque les réponses sont trop elliptiques.
Exercice 4  p. 171
1. Les passages au discours indirect libre sont les
suivants :
l. 5-7 : « Où ces étrangers […] destinée ? »
l. 9-14 : « Il était venu […] terre ennenie ! »
Ils sont annoncés par des verbes exprimant la plainte
(l. 5 « pleurait ») ou la colère (l. 8 : « s’irritait »), sen-
timents ensuite retranscrits au discours indirect libre.
2. Une réécriture au discours direct pourrait prendre
la forme suivante :
l.  5-7 : « Où ces étrangers m’entraînent-ils ? Vers
qui ? Vers quelle destinée ? »
l. 9-14 : « Tu es venu, toi, le ravisseur, toi, le meur-
trier du Morholt ; Tu m’as arraché par tes ruses à ma
mère et à mon pays ; tu n’as pas daigné me garder
pour toi-même, et voici que tu m’emportes, comme
ta proie, sur les flots, vers la terre ennemie ! »
3. Le passage au discours direct à la fin du texte
crée un effet de dramatisation. La plainte d’Iseut
se fait plus présente encore, comme directement
adressée au lecteur, ce qui lui donne une résonance
très pathétique.
4. Voici la réécriture au discours indirect libre du
passage au discours direct : Chétive ! Maudite soit la
mer qui la portait ! Mieux aimerait-elle mourir sur
la terre où elle était née que vivre là-bas.
Exercice 5  p 171
1. Cet extrait de L’Assommoir fait cohabiter deux
types de discours rapportés. En premier lieu, le dis-
cours direct qui retranscrit le dialogue entre Cou-
peau, Bec-Salé et Gervaise dans le premier para-
graphe (l.  4 « Madame redouble ? »). Le discours
19/07/11 11:33
 indirect libre est aussi présent et traduit, quant à lui,
la réponse de Gervaise, retranscrite sans guillemets
(l. 6 « Non, elle en avait assez »).
2. Le discours indirect libre, en plus de l’exemple
précité, réapparaît l. 13 à 18. Il est ici signalé par le
« Oui » qui l’introduit, comme le « Non » qui précé-
dait la réponse de Gervaise : ces marques de l’oralité
signalent la transition vers les passages au discours
indirect libre. Ceux-ci se signalent par l’absence de
guillemets et de subordination à un verbe de parole.
Ils empruntent toutefois au récit son système des
temps et des personnes.
3. Au discours direct, les passages au discours indi-
rect libre prendraient la forme suivante :
l. 6 : « Non, j’en ai assez. »
l.13 à 18 : « Oui, on dirait la fressure de métal d’une
grande gueuse, d’une sorcière qui lache goutte à
goutte le feu de ses entrailles. Une jolie source de
poison, une opération qu’on aurait dû enterrer dans
une cave, tant elle est effrontée et abominable ! »
Exercice 6  p. 172
1. Le discours indirect libre retranscrit ici le dis-
cours de Spendius. Il est présent de la ligne 2 (« On
le nommait Spendius »), à la ligne 7 (« les coupes
de la légion sacrée »). Il est signalé dans la première
phrase du texte (l. 1 « et conta son histoire »). Un
narrateur omniscient prend sa suite dans un discours
explicatif sur lesdites coupes.
2. Une réécriture au discours direct pourrait don-
ner ceci : « On me nomme Spendius. Les Carthagi-
nois m’ont pris à la bataille des Égineuses, je vous
remercie une fois encore de m’avoir libéré. Je vous
félicite pour le banquet, mais une chose m’étonne :
je n’aperçois pas les coupes de la Légion sacrée. »
Exercice 7  p. 172
1. Dans cet extrait, les pensées du personnage mas-
culin sont en partie retranscrites au discours indi-
rect libre :
l. 2 : « Elle ne devait pas être trop mal, et jeune à
coup sûr, vingt ans au plus. »
l. 6-8 : « En tout cas, elle avait beau être maligne,
elle se trompait, si elle croyait le tenir. »
2. On peut les retranscrire au discours direct sous
la forme suivante :
l. 2 : « Elle ne doit pas être trop mal, et elle est jeune
à coup sûr, vingt ans au plus. »
l. 6-8 : « En tout cas, elle a beau être maligne, elle
se trompe, si elle croit me tenir. »
04732811_076-088-OA_1.indd 87
Exercice 8  p. 172
Une réécriture du texte alternant discours indirect
et discours indirect libre pourrait prendre la forme
qui suit :
Et le brigadier s’avança en demandant de qu’il faisait
ici. L’homme répliqua tranquillement : il se reposait.
D’où venez-vous ?
Il répondit que s’il fallait lui dire tous les pays où
il était passé, il en aurait pour plus d’une heure.
Où allez-vous ?
Il allait à Ville-Avaray. Le brigadier voulut savoir
où cela était. C’était dans la Manche.
C’est votre pays ?
Il répondit par l’affirmative, et lorsqu’on lui demanda
encore pourquoi il en était parti, il répondit que
c’était pour chercher du travail.
Le brigadier se retourna vers son gendarme, et, du
ton colère d’un homme que la même supercherie
finit par exaspérer, déclara qu’ils disaient tous ça,
ces bougres-là. Mais il la connaissait, lui. Puis il
reprit pour savoir s’il avait des papiers. Il en avait.
Le brigadier les réclama.
Randel prit dans sa poche ses papiers, ses certificats,
de pauvres papiers usés et sales qui s’en allaient en
morceaux, et les tendit au soldat.
Exercice 9  p. 172
1. Dans ce texte cohabitent trois formes de discours
rapportés : le discours indirect, le discours indirect
libre, et le discours narrativisé. On peut les distin-
guer selon leur degré d’intégration dans le récit.
Le discours indirect se signale toujours par une
construction comprenant un verbe de parole intro-
ducteur et une proposition subordonnée. On citera
par exemple ces propos de Deslauriers : « [il] conta
que sa femme, un beau jour, s’était enfuie avec un
chanteur » (l.  8-9). Le discours indirect libre res-
titue quant à lui les paroles sans user d’un verbe
introducteur, en respectant simplement le système
des temps et des personnes du récit dont il dépend.
On citera par exemple la suite des propos de Des-
lauriers : « On l’avait destitué » (l. 11). Le discours
narrativisé ne rapporte pas avec précision les pro-
pos tenus, résumés en une formule, on relèvera par
exemple les lignes 5 et 6 : « L’un expliqua sommai-
rement sa brouille avec Mme Dambreuse ».
2. Varier des formes de discours rapportés a un inté-
rêt avant tout stylistique. Le discours indirect impose
des contraintes syntaxiques qui risquent de rendre
le texte quelque peu lourd et répétitif. Le discours
indirect libre et le discours narrativisé permettent
donc de retranscrire une discussion, ici entre deux
Outils d’analyse du récit 87
19/07/11 11:33
 amis se réconciliant, en intégrant avec plus de légè-
reté leurs propos au récit.
Exercice 10  p. 173
1. Les passages appartenant au discours rapporté
sont les suivants :
l. 4-5 : « on dit qu’il vit à Paris. »
l’ensemble du troisième paragraphe (l. 9-20) à l’ex-
ception de la dernière phrase, dans laquelle un nar-
rateur interne reprend en charge le récit.
2. Il est difficile de classer avec précision ces pas-
sages selon les catégories prédéfinies dans la leçon,
car Duras choisit de les entremêler. Si la première
occurrence (l. 4-5) appartient de façon évidente au
discours indirect (verbe de parole et subordination
sont présents), il n’en est pas de même au troisième
paragraphe, qui emprunte à la fois au discours indi-
rect, indirect libre, et au discours narrativisé.
3. La romancière choisit par exemple de mêler dis-
cours direct et discours indirect libre dans le pas-
sage suivant : « Elles, on les laissait faire, dit Tatiana,
elles étaient charmantes » (l. 11-12). L’incise appar-
tient aux traits du discours direct mais les paroles de
Tatiana sont, elles, rapportées au discours indirect
libre. Dans la même phrase, ces deux formes coha-
bitent avec un passage narrativisé : « elles savaient
mieux que les autres demander cette faveur, on la
leur accordait ». Duras intègre ensuite, sans modi-
fier temps et personnes, des passages au discours
direct : « on entendait le bruit des rues, allez Tatiana,
allez viens, on danse » (l. 18-19).
Exercice 11  p. 173
1. Le contenu exact des propos tenus ne nous est pas
connu. Flaubert n’en évoque que le thème (l. 4-5 :
« il exposait des théories, narrait des anecdotes »),
restant très vague quant à leur teneur exacte. Sans
doute veut-il par là nous montrer leur totale absence
d’intérêt, le vide total des rodomontades du très
prétentieux « monsieur en bottes rouges » (l. 3). La
conversation est, par ailleurs, très longue et sans fil
conducteur, rendant impossible sa retranscription
intégrale dans l’économie du récit.
2. Le discours narrativisé se signale avant tout par
sa totale intégration dans le récit. « Le monsieur en
bottes rouges donna des conseils au jeune homme »
(l. 3-4) en est un bon exemple : le discours narrati-
visé est ici COD du verbe dont il dépend. Le lecteur
doit imaginer la teneur exacte du propos, puisque
l’auteur choisit d’en présenter uniquement un très
court résumé.
88 partie i • Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme
04732811_076-088-OA_1.indd 88
Exercice 12  p. 173
1. La forme la plus évidente de discours rapporté est
ici le discours direct, employé à travers tout le texte
par Maupassant pour retranscrire les paroles pronon-
cées par Georges ainsi que certaines de ses pensées.
Il s’adresse par exemple avec colère au cocher en
lui criant « Retournons » (l. 1). L’extrait se clôt sur
une pensée rapportée au discours direct, introduite
par les deux-points et les guillemets : « Toutes les
femmes sont des filles, il faut s’en servir et ne rien
leur donner de soi » (l. 27-28). Le discours indirect
libre est également très présent, sa présence étant
souvent marquée par les points d’exclamation mon-
trant l’agitation intérieure du personnage. « Comme
elle avait dit cela d’une étrange façon ! » (l. 5) en
est un bon exemple.
2. Dans cet extrait de Bel-Ami, Maupassant fait le
choix de combiner deux formes de discours rapporté :
le discours direct et le discours indirect libre. Tous
deux sont présents à travers l’ensemble du texte,
et retranscrivent tout à la fois les paroles pronon-
cées par le personnage et ses pensées. Le discours
direct sert avant tout à rapporter les paroles et pen-
sées empreintes de colère du personnage. Outre
l’adresse très brève au cocher (l. 1 « retournons »),
il permet au romancier de retranscrire un dialogue
imaginaire entre Madeleine Forestier et son person-
nage. Il donne ainsi la parole au personnage fémi-
nin sur le mode hypothétique de la réponse imagi-
née par Georges à ses interrogations : « Mais mon
chéri, si j’avais dû le tromper, c’est avec toi que
je l’aurais fait » (l.  10-12). L’emploi du discours
indirect libre autorise le romancier à se libérer des
contraintes syntaxiques liées au discours direct : il
peut ainsi avec fluidité retranscrire le flot de pen-
sée de Georges, sans perdre le côté vivant et dyna-
mique du discours direct. On pensera par exemple
au passage consacré à la jalousie (l.  19-20), dans
lequel les frontières entre le narrateur et son per-
sonnage sont abolies. Maupassant fait donc preuve
d’un art consommé de romancier pour donner à ce
monologue intérieur l’intensité d’une plongée sur
le vif dans l’esprit de son personnage.
19/07/11 11:33
 partie iI
Tragédie et comédie au xviie siècle :
Le classicisme
5 L’héritage du théâtre antique
Corneille, L’Illusion comique /
1 Plaute, Le Soldat fanfaron p. 179
Pour commencer
Ce texte est l’occasion de faire découvrir aux élèves
que Corneille n’est pas seulement l’auteur un peu
sévère de tragédies romaines, et de leur rappeler
qu’il commença sa carrière comme auteur de comé-
dies. Mais si La Galerie du Palais (1633) ou La
Place royale (1634) mettaient en scène les jeunes
gens de son époque dans les lieux à la mode, cet
« étrange monstre », comme Corneille qualifia L’Il-
lusion comique, multiplie les espaces et les temps et
mêle tous les genres. Parmi les influences diverses
dans lesquelles il puise, le personnage de Matamore
est un héritage de Plaute, via la commedia dell’arte.
Observation et analyse
1. Le héros et le soupirant
Le récit des exploits de Matamore est dominé par les
deux champs lexicaux de la guerre (v. 1-2, 4, 10-12,
20-21, 34-40, 44-45) et de l’amour (v. 5-7, 8-9, 13,
16-17, 22-23, 25-26, 28-31). Ce relevé montre à quel
point les deux séries sont entrelacées dans le dis-
cours des personnages ; toute une partie du vocabu-
laire (comme « blesser un cœur », v. 26) est d’ailleurs
ambivalente, conformément au code de la préciosité
qui s’efforçait à l’époque de convertir l’ardeur bel-
liqueuse des hommes au service de la Dame. Mais
qu’il conquière des royaumes ou des cœurs, qu’il
l’emporte sur des princes ou sur des belles, dans les
deux cas, Matamore est irrésistible. C’est du moins
ainsi qu’il se célèbre, et c’est le miroir complaisant
que lui renvoie Clindor.
2. Une parodie de l’épopée
Le registre épique se caractérise par l’hyperbole
de l’héroïsme guerrier. Même s’il imprègne toute
la scène (avec par exemple les adverbes de temps
« tout aussitôt », v. 2, et « toujours », v. 4), c’est sur-
04732811_089-099-CH05.indd 89
tout dans la réplique de Clindor (v. 34-40) qu’il se
fait entendre ; ce qui est normal puisque nous avons
là un récit. Mais là, l’accumulation trahit la parodie
en redoublant l’emphase : la longue phrase de huit
vers à la structure trop symétrique paraît mettre hors
d’haleine le narrateur-aède, et le chiffrage (« dix »,
« quinze », « deux », « cent mille ») est trop précis
pour ne pas être suspect. Corneille se moque clai-
rement de son « héros », secondé en cela par les
deux autres personnages : Isabelle le provoque (v.
question 3) et le récit de Clindor lui ôte tout crédit
(v. question 4).
3. La fausse ingénue
Pour Isabelle, la cour que lui fait Matamore est un
paravent derrière lequel elle abrite ses amours avec
Clindor, qu’elle introduit habilement dans la partie
(v. 17). Son double jeu se voit dans la concomitance
entre deux attitudes : d’une part elle agrée les hom-
mages du faux brave, et semble même les solliciter
(v. 4-7, 14-17), mais en même temps, ses exclama-
tions (v. 25-26) ou interrogations (v. 42-43) tradui-
sent une incrédulité ironique. Cette suspicion, Mata-
more ne peut bien sûr l’entendre comme telle ; elle
est à destination de son amant, dans un clin d’œil
complice, et s’adresse aussi au spectateur, par le
principe de la double énonciation.
4. Le faux auxiliaire
Clindor apparaît en service commandé, ne se mani-
festant que sur l’ordre de son maître (« Viens çà »,
v. 28). Il est censé vanter le charme irrésistible de
Matamore, mais il détourne très vite le sujet (expé-
dié dans le seul vers 32) pour chanter ses exploits
guerriers : sans doute parce que ce domaine offre
une plus riche matière à la parodie. Ainsi, sous cou-
vert de le servir, il l’accable sous la bouffonnerie.
Ce double jeu est rappelé, dans le texte même, par
la distinction entre son nom véritable, en tête de sa
réplique, et son nom d’emprunt (« la Montagne »,
v. 27) sous lequel son maître le connaît seulement.
5. L’héritage du théâtre antique 89
19/07/11 11:33
 5. Un plaisir jubilatoire
Le caractère du fanfaron est la première source du
comique dans cette scène : sa fatuité fait rire dans la
mesure où elle est ingénue. Si le personnage était un
vantard cynique et roublard, il indisposerait. Mais
ici, il y a même un peu de naïveté de sa part quand
il déclare à Isabelle « Vous avez, Dieu me sauve, un
esprit à ma mode » (v. 18) : de fait, elle le « sauve »
bel et bien de l’obligation de mettre ses rodomon-
tades à exécution. De même, son exclamation du
vers 41 (« Que tu remarques bien et les lieux et
les temps ! ») traduit le ravissement inespéré de se
contempler dans le miroir que lui a tendu Clindor.
Mais le spectateur redouble son plaisir en se faisant
le complice des amoureux qui bernent le naïf fan-
faron : il fait sienne l’ironie d’Isabelle (v. 42-43).
Contexte et perspectives
6. Corneille et Plaute
Notons d’abord les deux éléments que Corneille
reprend à Plaute : le récit, par un flatteur complaisant,
des exploits du faux brave, récit caractérisé notam-
ment par la multiplication fantaisiste des chiffres ;
la liaison entre conquêtes guerrières et conquêtes
amoureuses. Mais en introduisant un personnage
féminin en tiers entre le fanfaron et son flagorneur,
Corneille change beaucoup le sens de cette scène.
Car le flatteur n’est plus un parasite (autre carac-
tère traditionnel de la comédie latine), mais un rival,
et le but de sa manœuvre n’est plus d’arracher à sa
naïve victime de « bons morceaux » comme chez
Plaute (l. 10), mais de lui subtiliser son amoureuse.
7. Mise en scène
Sur le plateau étroit du Théâtre de Poche Montpar-
nasse où elle mit en scène L’Illusion comique en
2006, Marion Bierry fit de nécessité vertu. Grâce à
un système de compartiments, elle scinda les plans
dans la profondeur, pour multiplier les aires de jeu.
C’est ainsi que, sur cette photographie, Clindor (Sté-
phane Bierry) se tient dans un retrait qui correspond
à la modestie théorique de son emploi auprès de
son maître. Mais, à moitié dissimulé dans ce com-
partiment, il semble épier la scène entre Matamore
(Bernard Ballet) et Isabelle, trahissant ainsi la dupli-
cité de son rôle.
Vers le BAC : le commentaire
8. Matamore, l’homme-théâtre
Ne vivant que des ses affabulations, Matamore est
tout entier un être de jeu et de langage, et il est à ce
titre une incarnation suprême du théâtre. Une nou-
90 partie Ii • Tragédie et comédie au xviie siècle : le classicisme
04732811_089-099-CH05.indd 90
velle forfanterie remplaçant la précédente avant de
s’être dégonflée à l’épreuve du réel, il donne l’im-
pression que seul le mouvement l’empêche de tom-
ber, tel un funambule glissant sur le fil fragile de
ses inventions délirantes.
Pour aller plus loin
Pour approfondir la figure du soldat au théâtre, voir
le riche article de Patrick Violle « Les enfants du
capitaine », disponible sur http://www.lycee-cha-
teaubriand.fr/cru-atala/publications/integrales/violle.
pdf. On consultera avec profit le dossier pédago-
gique accompagnant la mise en scène de Marion
Bierry, sur http://www.ateliertheatrejeanvilar.be/
files/spectacle/32.pdf. Ce spectacle est par ailleurs
disponible dans une captation vidéo distribuée par
Copat Enseignement (DVD qui incluent les droits
de projection collective).
Rotrou, Les Deux Sosies /
2 Plaute, Amphitryon p. 182
Pour commencer
Depuis sa création, la pièce de Rotrou est nommée
concurremment Les Sosies ou Les Deux Sosies : tout
est sujet au dédoublement dans cette pièce, même le
titre ! Elle constitue un relais intéressant entre l’Am-
phitryon de Plaute et celui de Molière. Du premier,
elle propose une traduction libre, resserrant ici, ren-
chérissant là, atténuant ailleurs au nom des bien-
séances : on sait les réserves des doctes sur le style
jugé vulgaire du comique latin. Elle en démarque
fidèlement, aussi, la structure dramatique, com-
blant habilement la lacune du texte latin dont il
nous manque l’acte IV. Cette scène des cuisines, par
exemple, est de son invention : si elle n’ajoute rien
à l’action, elle permet d’approfondir la confronta-
tion entre Sosie et son double, justifiant le déplace-
ment d’intérêt que suggère le changement de titre.
Observation et analyse
1. Un valet fébrile
La parole de Sosie est proférée sur un rythme hale-
tant : l’étude de la syntaxe le prouve aisément. Sa
première réplique multiplie les exclamations qui bri-
sent le vers par des coupes fortes et des enjambe-
ments. La seconde déploie sur quatre vers une seule
phrase faite de six propositions, dont une nominale
(v.  5). La troisième accumule fiévreusement trois
interrogatifs dans un seul alexandrin (v. 17). Sur le
19/07/11 11:33
 même mode, la quatrième juxtapose trois participes
en un seul hémistiche (v.  5), procédé amplifié au
vers suivant avec quatre substantifs. Tout cela tra-
duit bien la fébrilité de Sosie.
2. Un dieu dominateur
À l’inverse, la seconde réplique de Mercure se carac-
térise par l’ampleur du rythme. La phrase complexe
traduit la maîtrise du personnage, de même que les
anticipations syntaxiques, qu’il s’agisse d’une pro-
lepse du sujet (v. 9) ou d’une inversion du complé-
ment (v. 14). La juxtaposition de six substantifs sur
deux vers (v. 11-12) n’a pas du tout l’effet produit par
le même procédé dans la bouche de Sosie : au vers
21, l’accumulation des « tendons, muscles, veines,
artères » démembre, disloque Sosie ; ici, « mon centre
et mon appartement,/Mon unique séjour, mon ciel,
mon élément » est une vaste apposition au mot « cui-
sine » et dessine un territoire sur lequel Mercure pré-
tend régner. Cette seule distinction traduit bien le
rapport de forces inégal entre les deux personnages.
3. Un jeu pipé
La seconde réplique de Mercure entrelace savou-
reusement deux discours : l’un sur la vie et la mort,
qui ouvre et ferme la tirade (v.  10 et 17), l’autre
sur le culte dû au dieu, qui en constitue le centre
(v. 11-15). La vie est celle que Sosie, la « mine affa-
mée » (v. 13), vient chercher, sous forme de nour-
riture, dans la cuisine ; c’est aussi celle qu’il risque
de perdre s’il pénètre ce territoire que son adver-
saire revendique pour sien : « ta ruine » rime signi-
ficativement avec « cuisine », v. 9-10, et « cherche
[r] à vivre » revient à « chercher [s] a ruine » – le
parallèle entre les vers 10 et 17 est éloquent. Mais
la menace ne procède pas d’une simple intimidation,
et c’est là que Mercure joue avec Sosie un jeu pipé.
En faisant de la cuisine son temple (v. 11-12), il l’en
expulse en tant que « profane » (v. 9-17) dont l’in-
trusion est sacrilège. Dans les sacrifices offerts aux
dieux, « la fumée » des viandes était censée flatter
leurs célestes narines : même cela est donc interdit au
malheureux Sosie, menacé d’être sacrifié à la colère
du dieu outragé, autrement dit de devenir lui-même
ce qu’il était venu chercher – un « mets » (v. 16) !
4. Un comique efficace
La confrontation entre Sosie et Mercure ménage
plusieurs sources de comique :
– le comique de geste avec la bastonnade (signa-
lée par le discours, v. 1-3 et 20-22, à défaut d’une
didascalie ; c’est ce qu’on appelle parfois une didas-
calie interne) ;
– le jeu sur le moi et le toi (v. 1-4), qui finit en une
04732811_089-099-CH05.indd 91
perte totale de l’identité : Sosie commence par renon-
cer à son nom (« je ne suis plus Sosie », v. 8), pour
n’être plus que plaies et bosses (« Battu, froissé,
meurtri, ces titres sont mon nom », v. 20) ;
– les menaces bouffonnes de Mercure (v. 9-17) qui
s’amuse (et nous avec) à terroriser le « profane »
Sosie, menacé de finir en chair à pâté.
Contexte et perspectives
5. Le Sosie de Plaute
Le Sosie de Plaute n’est pas tout à fait dans la situa-
tion de celui de Rotrou, puisque c’est sa première
confrontation avec Mercure : il n’a pas encore connu
l’effroi du dédoublement ni la douleur des coups de
bâton. C’est pourquoi sans doute il fait valoir son
bon droit avec assurance dans ses deux premières
répliques. Il témoigne aussi du sens de la répartie,
jouant sur les mots dans sa réplique de la ligne 13,
et il sait jouter verbalement comme en témoigne
l’échange des lignes 15 à 19, où les deux person-
nages se renvoient comme une balle l’expression
« c’est sûr » (profecto dans le texte latin).
6. L’héritage de Plaute
Chez Rotrou comme chez Molière, c’est la seconde
fois que Sosie se heurte à Mercure qui, pour la
seconde fois, lui interdit l’entrée de sa maison et
lui dénie le droit à son identité. La première fois,
c’était stupéfiant ; la seconde, cela devient vertigi-
neux : les deux dramaturges l’expriment dans ces
jeux du moi et du toi, pirouettes verbales exécutées
pour le plus grand plaisir du spectateur. Mais pour
varier la première scène, ils ajoutent à l’interdiction
de séjour le thème du valet affamé et rôdeur, tou-
jours prêt à chiper un morceau et battu pour cela
par son maître (l’on pense à Sganarelle dans Dom
Juan, acte IV, sc. 7) ; sauf qu’ici, le pauvre Sosie est
battu avant d’avoir rien pu dérober, sinon s’être repu
de « la fumée » des plats (Les Deux Sosies, v. 14) !
Vers le BAC : l’écriture d’invention
7. À la manière de Rotrou
Le texte des Deux Sosies est difficilement acces-
sible, n’étant édité dans aucune collection grand
public, ni disponible sur Internet. Voici donc, à titre
de référence, la suite immédiate écrite par Rotrou :
Sosie
[…
Où ce nom ne se lise en sanglants caractères,]
Nom fatal, nom maudit, dont ton bras est parrain.
5. L’héritage du théâtre antique 91
19/07/11 11:33
 Mercure
Appelles-tu maudit un présent de ma main ?
Sosie
Hé ! Garde tes présents, porte ailleurs tes caresses,
En faveur de quelque autre étale tes largesses,
Ta libérale humeur outrage en s’exerçant,
Et le bien que tu fais accable en se versant.
Mercure
Adieu, quand tu voudras, ce bras à ton service
Te fournira toujours une heure d’exercice.
Sosie, seul
Le Ciel, traître, sur toi répande ses bienfaits,
Et lui sois-tu l’objet des offres que tu fais.
Cesse, ma patience, éclate, ma colère,
Il m’est honteux de craindre, et lâche de me taire,
Reviens, qui que tu sois, ou sorcier, ou démon,
Reviens, oui, je soutiens que Sosie est mon nom.
Ha ! de quelle fureur est mon âme saisie,
Oui, je suis une, deux, trois, quatre fois Sosie,
L’oserais-tu nier ? que dis-tu là-dessus,
Tu recules, poltron, et tu ne parais plus ?
[…]
Pour aller plus loin
Pour montrer que les potentialités comiques du
mythe d’Amphitryon ne tiennent pas seulement au
rôle de Sosie, on pourra étudier avec les élèves le
vase reproduit p. 187, qui témoigne du genre mixte,
tragique et comique à la fois, appelé dans l’Anti-
quité l’« hilarotragédie ». On les fera ainsi réfléchir
à la notion de burlesque, tel qu’il se développe dans
les parodies qu’Offenbach a proposées des dieux
de l’Olympe.
Molière,
3 Amphitryon p. 184
Pour commencer
On ne sait rien de la connaissance que Molière
avait des nombreuses pièces inspirées par le mythe
d’Amphitryon depuis la Renaissance. Il semble
qu’il ait retrouvé le théâtre de Plaute dans une tra-
duction de l’abbé de Marolles parue en 1658. De
même, il est certain qu’il ait lu Les Deux Sosies,
d’autant plus que le succès de la pièce avait été
prolongé par sa transformation en un somptueux
spectacle donné au Théâtre du Marais, La Nais-
sance d’Hercule. La faveur était alors aux pièces
92 partie Ii • Tragédie et comédie au xviie siècle : le classicisme
04732811_089-099-CH05.indd 92
« à machines », et Molière, qui voulait rompre avec
l’affaire Tartuffe, sut exploiter cette mode, « avec des
machines volantes,/Plus que des astres éclatantes »,
comme Robinet le rima dans sa gazette à la créa-
tion de la pièce. Il est bon sans doute de donner ces
précisions aux élèves pour leur montrer dans quel
contexte esthétique s’inscrit cette scène tradition-
nelle du valet battu.
Observation et analyse
1. Un rapport de force ambigu
Dans cette ouverture de la scène 6 du troisième acte,
la conduite du dialogue revient sans conteste à Mer-
cure. Ainsi la protestation de Sosie (v. 3) ne suscite
qu’un renchérissement de la menace, à laquelle le
vouvoiement donne une force un peu solennelle.
L’échange montre toutefois un relatif équilibre,
moins inégal en tout cas que chez Rotrou. Les deux
répliques suivantes sont assez symétriques : toute-
fois l’interrogation redoublée dans celle de Mercure
(v. 9-12) traduit un réquisitoire qui balaie la « sup-
pli [que] » (v.  6) de Sosie. Celui-ci trouve encore
cependant la force de plaider (v.  13-17), avec un
certain talent d’ailleurs, même si l’on se doute que
le combat est perdu d’avance.
2. Un débat sur l’identité
C’est Sosie (le principal intéressé) qui introduit
le débat sur le moi et le toi, dans la réplique des
vers 5-8. Il les distingue d’abord, en les répartis-
sant chacun dans un vers (v.  5 et 6), pour mieux
les confondre dans la répétition en miroir du nom
de Sosie (v. 7) et dénoncer par là l’absurdité maso-
chiste des coups assénés par Mercure : le tu est à
la fois sujet et objet au v. 8. Mais le dieu refuse de
se laisser enfermer dans cette logique nominale…
en interdisant à Sosie l’usage de son propre nom
(v.  9-12). Celui-ci contrattaque en proposant l’ar-
bitrage de l’opinion publique (v. 15) et un accord
de réciprocité (v. 16-17), deux arguments qui pour-
raient être valides dans une logique judiciaire mais
qui n’ont aucune chance face à l’arbitraire du dieu.
3. Un combat comique
Ce jeu du moi et du toi s’inscrit dans la tradition
plautinienne, et Molière s’inspire ici plus précisé-
ment de Rotrou (les vers 5-8 reprennent les trois
premiers vers des Sosies). Mais il en développe la
logique purement verbale avec une jubilation qui
frôle l’absurde : c’est ce qui lui donne son effica-
cité comique.
19/07/11 11:33
 4. Une versification savante
Sur les dix-sept vers de l’extrait, Molière alterne
les alexandrins (v. 1, 3, 8, 11-13, 15) et les octosyl-
labes (v. 2, 4-7, 9-10, 14, 16-17). Le jeu des rimes est
plus complexe (abab, cddc, effe, ghhgh) et se com-
bine subtilement au choix des mètres. Dans le pre-
mier échange entre Mercure et Sosie, le choix des
rimes croisées (doublé par l’alternance stricte des
deux mètres) permet de souligner le crescendo dans
la menace répétée de Mercure. Les deux répliques
suivantes (v. 5-8 et 9-12) forment deux quatrains de
rimes embrassées qui donnent à chacune l’autono-
mie d’un petit discours, comme dans une joute ver-
bale. Mais se terminant par deux alexandrins au lieu
d’un, la réplique de Mercure semble avoir plus de
force. La dernière réplique (v. 13-17) forme un quin-
til sur deux rimes entrelacées qui ne recoupent pas le
choix métrique, dans un rapport aussi complexe que
celui du je et du tu qui est le fond du propos de Sosie.
Contexte et perspectives
5. Molière et Rotrou
L’idée originale de cette scène revient donc à Rotrou.
Molière reprend presque littéralement (v. 5-8) la sup-
plique de Sosie demandant à Mercure de s’« épar-
gner », s’il est bien Sosie (v.  1-3 chez Rotrou).
Notons toutefois que Rotrou et Molière proposent
deux réponses opposées de Mercure pour la même
fin de non-recevoir : « j’aime à frapper sur moi », dit
Mercure chez le premier (v. 4) ; tu n’es pas Sosie, dit
en substance le dieu chez le second (v. 9-12). Mais
le mérite principal de Molière consiste d’abord à
alléger cette scène, à tous les niveaux. La souple
variété des mètres et du système de rimes y contri-
bue, mais elle n’est pas la seule. L’expulsion de la
cuisine, par exemple, ne prend que quatre vers, et
Molière réduit à une pittoresque épithète (« Impu-
dent fleureur de cuisine », v. 2) le long reproche que
Mercure adressait à Sosie chez Rotrou (v.  9-17).
Cet allègement acquis, Molière nuance aussi le
rapport de forces entre Mercure et Sosie. Certes il
reste inégal, et l’on retrouve aux v. 5-8 des échos
de la plainte du valet battu (v. 1-3). Mais le Sosie
de Molière n’est pas seulement dans les cris et l’ef-
froi. Il tenter d’argumenter (v. 13-17), et assez habi-
lement (v. question 2).
Vers le BAC : la dissertation
6. Imitation et invention
Les deux pièces de Rotrou et de Molière prouvent
bien que l’imitation n’est pas obligatoirement ser-
04732811_089-099-CH05.indd 93
vile, et qu’elle n’est pas incompatible avec l’in-
vention. Rotrou affiche sa dette à l’égard de l’Am-
phitryon de Plaute et s’en démarque en même temps,
ne serait-ce que par le titre qui déplace le centre
de gravité de l’œuvre du maître vers le valet. Par
ailleurs, cette scène des cuisines, qui vise à combler
une lacune du texte antique, est la meilleure preuve
qu’une invention originale se nourrit d’un modèle
dont elle développe toutes les potentialités (v. Texte
2, question 6). Quant à Molière, il imprime un tour
très personnel à cette scène inspirée de son prédé-
cesseur Rotrou (v. question 5).
Pour aller plus loin
On peut prolonger l’étude de cette scène par une
réflexion sur l’image proposée p.  182-183. Les
élèves seront invités à commenter le parti pris de
symétrie en miroir qui a guidé la mise en scène de
Bérangère Jannelle, dans cette confrontation entre
Mercure et Sosie. On pourra se reporter au dossier
de presse de ce spectacle, disponible à l’adresse :
http://www.theatregranit.com/saison_2009_-_2010/
spectacles/janvier/@amphitryon_berangerejannelle.
pdf
Vers l’œuvre complète
Molière,
Amphitryon p. 185
L’action
1. Les fonctions du Prologue
Ce Prologue entre Mercure et la Nuit est de l’inven-
tion de Molière, qui s’est peut-être inspiré d’un dia-
logue de Lucien entre Mercure et le Soleil, et a plus
sûrement développé un bref aparté de Mercure dans
la pièce de Plaute (v. 277-278) : « Continue, ô Nuit,
comme tu as commencé ; montre-toi complaisante
envers mon père. Tu agis au mieux en rendant au
meilleur des dieux le meilleur service ; ta peine ne
sera point perdue. » Cette demande justifie la ren-
contre entre les deux divinités chez Molière : « C’est
Jupiter, comme je vous l’ai dit,/Qui de votre manteau
veut la faveur obscure,/Pour certaine douce aven-
ture,/Qu’un nouvel amour lui fournit. » (v.  49-52,
précisé plus loin v. 111-119). Cette requête va tout
naturellement amener Mercure à présenter les amours
de son père : « Des yeux d’Alcmène il a senti les
coups », etc. (v. 59-75). Et voilà tout pour l’exposi-
tion proprement dite, qui tient en une tirade de 27
vers et une réplique de 8, sur les 154 du Prologue.
5. L’héritage du théâtre antique 93
19/07/11 11:33
 Qu’y trouve-t-on d’autre ? Tout ce qui en fait une
ouverture, au sens où l’on entend ce terme à l’opéra :
l’indication de thèmes (au-delà de l’aventure racon-
tée) et d’un certain registre. Celui-ci est donné par
les railleries de Mercure dans sa querelle avec la
Nuit (v. 1-46 et 120-147) : le badinage humoristique
sera la tonalité dominante de la pièce. Mercure fait,
à cette occasion, l’apologie du plaisir affranchi des
contraintes et des lois, contre la Nuit qui joue les
prudes (v. 103-108) : il signale par là sans doute la
philosophie de la pièce.
2. L’unité de lieu et de temps
Si parfois les unités de temps et de lieu du théâtre
classique sont un peu artificielles, elles ont ici un
véritable intérêt dramatique. Le seuil de la demeure
d’Amphitryon n’est pas ce lieu abstrait de la comé-
die, comme certaines places de ville dans les pièces
de Molière (Les Fourberies de Scapin ou M. de Pour-
ceaugnac, par exemple) : y pénétrer, être déjà dans
la place ou rester à la porte est l’enjeu même de la
pièce. Et pour le mari qui rentre au logis et s’aper-
çoit qu’il y a été devancé… par lui-même, il y a
urgence à résoudre l’imbroglio : l’unité de temps
de la journée, après cette nuit qui s’est éternisée, a
donc tout son sens.
3. Sosie, le meneur de jeu
Sosie occupe le plateau durant 16 scènes sur 21 : pré-
dominance curieuse pour un personnage qui n’est
qu’indirectement impliqué dans le sujet de la pièce.
Double de son maître, mais sans être paralysé par
l’enjeu, il a donc pour fonction d’assurer le lien entre
les différents niveaux de la pièce (les dieux et les
hommes, le plateau et le hors-scène) : c’est le seul
personnage à être en contact avec tous les autres.
En ce sens on peut dire de lui qu’il est le meneur
de jeu ; il est probable d’ailleurs que Molière s’était
réservé le rôle à la création de la pièce.
Le comique burlesque
4. Le burlesque
Le burlesque est un registre qui joue sur le décalage
entre la noblesse ou la gravité d’un sujet et la trivia-
lité de son traitement qui le dégrade. Il est mis en
œuvre à deux niveaux dans cette pièce :
– d’une part au niveau des dieux qui se conduisent
comme de vulgaires humains. Dès les premiers mots
du Prologue, Mercure avoue sa fatigue, comme le
ferait un commissionnaire surmené (« Les Dieux
sont-ils de fer ? »), et la Nuit ne manque pas de lui
reprocher cette faute de goût (« il faut sans cesse/
Garder le decorum de la divinité./Il est de certains
94 partie Ii • Tragédie et comédie au xviie siècle : le classicisme
04732811_089-099-CH05.indd 94
mots, dont l’usage rabaisse/Cette sublime qualité ») ;
– d’autre part au niveau des valets qui imitent leurs
maîtres de façon bouffonne : ainsi Sosie livrant sur
le mode parodique le récit épique de la victoire rem-
porté par Amphitryon (I, 1) ; ou bien la scène 3 du
second acte, entre Cléanthis et Sosie, redoublant la
précédente où Amphitryon, interrogeant Alcmène,
s’est convaincu de son infortune.
5. Sosie, valet de comédie
Des valets de comédie, Sosie possède plusieurs
défauts traditionnels : il est lâche, comme il le recon-
naît aux premiers mots qu’il prononce (« Qui va là ?
Heu ? Ma peur, à chaque pas s’accroît », v. 155), et
en même temps fanfaron (« Du détail de cette vic-
toire/Je puis parler très savamment » assure-t-il à Alc-
mène, v. 236-237). Il est gourmand aussi, « impu-
dent fleureur de cuisine » (v. 1751). Malgré tout, le
personnage attire la sympathie du spectateur pour
deux raisons : par sa faconde pleine d’humour et de
poésie (son monologue polyphonique au début de
l’acte I est assez virtuose), et aussi parce qu’il est
la victime de l’arbitraire des dieux.
6. Maîtres et valets
L’acte II est presque tout entier structuré par le redou-
blement symétrique entre les scènes des maîtres et
celles des valets. La dispute entre Amphitryon et
Alcmène (II, 2) est suivie de sa réplique entre Sosie
et Cléanthis. Effet burlesque garanti, mais qui sub-
tilement joue sur les contrastes autant que sur les
parallèles. Car si Sosie partage l’inquiétude de son
maître, Cléanthis n’a pas pour lui la tendresse d’Alc-
mène pour son époux. Du reste les deux hommes ne
connaissent pas la même infortune : le « Vivat ! » par
lequel Sosie accueille la nouvelle est un contrepoint
amusant à la rage de son maître. À la fin de l’acte,
Molière s’amuse à opposer la longue scène galante
de réconciliation entre Jupiter-Amphitryon et Alc-
mène à son raccourci trivial entre les deux valets.
7. Dédoublements
Le thème du double structure toute la pièce. Au
niveau individuel, d’abord : ressemblances entre Jupi-
ter et Amphitryon, et entre Mercure et Sosie. Mais
aussi symétrie des couples : couples des maîtres et
des valets (Alcmène et Amphitryon vs Cléanthis
et Sosie), couples des dieux et des humains (Jupi-
ter et Mercure vs Amphitryon et Sosie). Tous ces
effets de dédoublements et de symétrie suscitent le
rire par les quiproquos qu’ils permettent, avec leur
lot de manipulations et de mines ahuries ; par les
effets burlesques qu’ils autorisent, également (v.
questions 4 et 6). Mais ils pourraient aussi susciter
19/07/11 11:33
 le malaise si les masques ne tombaient pas rapide-
ment pour que tout rentre dans l’ordre car au bout
de cette confusion des identités peut pointer la folie.
Une comédie raffinée
8. Une comédie chorégraphique
Cette scène de 272 vers est l’une des plus longues du
théâtre de Molière. Elle est parfaitement rythmée par
les didascalies et les éléments de répliques qui orga-
nisent l’évolution respective des deux personnages,
comme dans une chorégraphie. Chacun est d’abord
dans un coin du plateau, Sosie ne voyant pas Mer-
cure qui l’observe et médite le méchant tour qu’il va
lui jouer. Le second mouvement de ce ballet débute
lorsque Sosie aperçoit Mercure (v. 282) : premières
approches, communication indirecte jusqu’à la ren-
contre et au premier choc (v.  309). Toute la suite
sera alors scandée par les coups que fait régulière-
ment pleuvoir Mercure et par les efforts de Sosie
pour les esquiver, efforts notés – comme sur une
partition – par un jeu d’apartés.
9. Une comédie amoureuse
On a prétendu tardivement que Molière avait choisi
le sujet d’Amphitryon pour célébrer les amours de
Louis XIV avec Mme de Montespan, et pour inci-
ter à plus d’aménité l’époux qui grognait. C’est une
légende démentie par la chronologie (la liaison ne
fut officielle qu’après la création de la pièce), mais
qui repose sur un fait incontestable : l’atmosphère
de la Cour du roi, en ces jeunes années du règne,
est amoureuse, et le monarque donne l’exemple.
Cette comédie aristocratique écrite pour la Cour
est donc tout naturellement aussi une grande comé-
die amoureuse. La scène (I, 3) où Jupiter, sous les
traits d’Amphitryon, veut se faire aimer d’Alcmène
comme « amant » et non comme « époux » raffine
la distinction précieuse entre l’amour par inclina-
tion et l’amour par devoir. Et comme il n’est pas
d’amour sans dispute (au moins passagère), la pièce
nous offre une des plus belles scènes de brouille
(II, 2) où l’indignation du mari qui se croit trompé
nourrit celle de l’épouse qui se pense vertueuse et
se juge bafouée. Quant à la scène de réconciliation
(II, 5), où Jupiter déploie toute sa rhétorique amou-
reuse pour faire pardonner Amphitryon, Alcmène la
conclut par un touchant aveu de tendresse, qui sera
ces derniers mots.
10. Une comédie poétique
Le choix du vers irrégulier pour Amphitryon, où
cinq mètres différents alternent en des combinai-
sons imprévisibles, manifeste la volonté de trouver
04732811_089-099-CH05.indd 95
une prosodie souple et variée. Molière avait déjà
expérimenté la formule dans son Remerciement au
Roi de 1663, adoptant audacieusement une métrique
jusqu’alors réservée au madrigal. Depuis le succès
des Contes de La Fontaine, le vers mêlé était asso-
cié à la littérature galante, et Molière n’est pas le
premier à le faire entendre sur la scène. Mais dans
Amphitryon, il innove en le généralisant, au lieu
de le réserver aux personnages divins comme dans
les tragédies à machines de Corneille et de ses dis-
ciples : il en résulte une atmosphère allègre et capri-
cante, grâce à la variété des rythmes et à la surprise
constante de la rime.
Racine, Phèdre /
4 Sénèque, Phèdre p. 188
Pour commencer
L’histoire de Phèdre, de sa sœur Ariane et du Mino-
taure étant assez compliquée, il convient avant l’étude
de ces deux extraits de préciser toutes ces légendes
aux élèves. Pourquoi ne pas proposer un arbre généa-
logique précisant les relations entre Minos, Pasiphaé,
Phèdre, Ariane et le Minotaure d’un côté, et Thésée,
Antiope, Phèdre, Hippolyte de l’autre.
Observation et analyse
1. Thésée par Phèdre
Phèdre part du Thésée actuel (v. 5-7), coureur et
volage, pour évoquer finalement le Thésée de sa jeu-
nesse (v. 8-26). C’est ce Thésée-là qu’elle a aimé
et qu’elle aime à travers son fils Hippolyte. Phèdre
nous rappelle d’abord la beauté du jeune Thésée
(« Charmant, jeune, traînant tous les cœurs après
soi », v. 9), son courage, puis son arrivée en Crète
chez son père, le roi Minos (v. 13-14). C’est toute
l’histoire de Thésée, et du Minotaure qui se trouve
alors en miniature dans les vers 19-22 : meurtre du
monstre, aide d’Ariane, la sœur de Phèdre, grâce au
fameux fil. À ce Thésée jeune, « fier » et « farouche »,
s’oppose le vieux Thésée, non plus à la recherche
de la gloire mais de nouvelles amours.
2. Thésée et son double
C’est Hippolyte qui se superpose à Thésée, dès le
vers 10, dans le discours de Phèdre, par l’entremise
d’une comparaison : « ou tel que je vous voi ». La
ressemblance habituelle entre père et fils s’inverse
déjà : ce n’est plus le fils qui ressemble au père mais
le père qui ressemble au fils (« Il avait votre port, vos
yeux, votre langage », v. 11). Puis les temps semblent
5. L’héritage du théâtre antique 95
19/07/11 11:33
 se télescoper dans l’imaginaire de Phèdre : Hippo-
lyte devient un compagnon possible de son père (v.
15-18) avant de se substituer totalement à lui dans
une reconstruction rêvée de l’épisode du Minotaure
(v. 19-22). Au remplacement progressif de Thésée
par Hippolyte répond d’ailleurs le remplacement
d’Ariane par Phèdre, le couple Hippolyte-Phèdre
accédant par là même au rang de mythe.
3. Temps et modes dans la tirade de Phèdre
Le début du récit de Phèdre (v. 11-16) se fait au passé
de l’indicatif : imparfait pour la description (« avait »,
« colorait », v. 11-12), passé simple pour le récit lui-
même (« traversa », v. 14 ; « assembla », v. 16). Très
vite l’imparfait du subjonctif et le conditionnel passé
prennent le relais (v. 17-32), permettant le passage
d’une situation réelle du passé à une situation hypo-
thétique et rêvée : « pûtes » (v.17), « aurait péri » (v.
19), « eût armé » (v. 22), « aurais devancée » (v. 23),
« eût inspirée » (v. 24), « eût » (v. 26), « eût coûtés »
(v. 27), « eût rassuré » (v. 28), « aurais voulu » (v.
30), « se serait retrouvée » (v. 32).
4. Pronoms personnels
La tirade de Phèdre mêle tout d’abord première et
troisième personnes, « Je l’aime » (v. 5), mais très
vite la deuxième personne de politesse s’introduit
dans le récit (« tel que je vous voi », v. 10) et concur-
rence la troisième personne (« Il avait votre port »,
v.  11), pour finalement l’emporter totalement : à
la fin de la tirade, il n’y a plus qu’un couple, le
« je » de Phèdre et le « vous » d’Hippolyte, avec
une insistance même sur ces pronoms, placés en
début de vers : « C’est moi, Prince, c’est moi, dont
l’utile secours/Vous eût du Labyrinthe enseigné les
détours » (v. 25-26). Le vers 30 est symptomatique
de l’enfermement dans lequel semble pris le per-
sonnage d’Hippolyte puisque le « vous » à la césure
se trouve entre le « moi-même » du premier hémis-
tiche et le « je » du deuxième. Dans la suite du texte,
lorsque la déclaration se fait explicite, le « vous » de
la belle-mère envers son beau-fils se transforme en
« tu » de la maîtresse envers son amant (« Ah cruel !
tu m’as trop entendue ! » v. 40).
5. L’aveu
Phèdre, on le voit est soucieuse des bienséances et
de son honneur (« Aurais-je perdu tout le soin de ma
gloire », v. 36) Dans la première partie du texte, elle
vouvoie son beau-fils et laisse simplement entendre
son amour sans le révéler explicitement. Hippolyte
comprend bien le sens réel des paroles de Phèdre
et s’offusque (v. 33-34). Phèdre tente dans un pre-
mier temps de le détromper puis finalement laisse
96 partie Ii • Tragédie et comédie au xviie siècle : le classicisme
04732811_089-099-CH05.indd 96
éclater la vérité. L’impression d’un aveu soudain,
malgré l’aveu détourné de la première tirade, vient
du changement de ton et de style. Au tableau idyl-
lique et héroïque d’un passé reconstruit succèdent
exclamations, invectives et auto-flagellations : « Ah
cruel ! tu m’as trop entendue ! » (v. 40), « Eh bien ! »
(v. 42), « Je m’abhorre » (v. 48). Cette violence et cet
enfermement du « moi » sur lui-même sont mis en
valeur par le vers 43 (« J’aime ! Ne pense pas qu’au
moment que je t’aime ») avec son rythme 1/5//3/3 et
la répétition du même amour impossible et mons-
trueux en début de vers et à la rime.
6. L’amour monstrueux de Phèdre
Phèdre parle d’abord de « fureur » pour désigner
son amour, puis utilise un vocabulaire de la culpa-
bilité et de l’horreur : « innocente », « fol amour »,
« poison », « vengeances », « je m’abhorre », « feu
fatal ». Les vers 53-57 montent d’un degré encore
dans la description horrifiée de sa propre passion :
« odieux amour », « monstre », « monstre affreux ».
Phèdre apparaît véritablement comme une héroïne
tragique, tout à la fois consciente de l’horreur de ses
sentiments et incapable de les réfréner. Après avoir
évoqué la fatalité qui s’impose à elle, elle se com-
pare au « monstre », qui, dans l’imaginaire d’Hip-
polyte sur scène et du spectateur dans la salle, se
confond avec le Minotaure (évoqué v. 19). Le jeune
homme, nouveau Thésée, n’a plus qu’à renouveler
l’acte de son père et à « frapper » en plein « cœur »
sa belle-mère.
Contexte et perspectives
7. Racine et Sénèque
Racine suit de près Sénèque. On retrouve chez le
Latin, la comparaison entre Thésée et Hippolyte,
la reconstruction d’un passé dont celui-ci aurait été
le héros, l’évocation du Minotaure (liée à la mons-
truosité de l’amour de Phèdre), l’indignation d’Hip-
polyte, le désir de Phèdre de mourir de la main de
son beau-fils à cause de son crime. Racine reprend
tous les éléments de la scène mais les agence diffé-
remment. La tirade de Phèdre n’est pas chez lui un
aveu, elle joue sur l’équivoque et ce dès le début.
L’aveu n’en est que plus violent dans la deuxième
partie du texte. La violence n’est pas chez Sénèque
du côté de Phèdre mais du côté d’Hippolyte qui réa-
git, repousse, s’exclame, se souvient (c’est lui qui
rappelle l’épisode du Minotaure), menace, gracie,
rejette. Rien de tel chez Racine où c’est Phèdre qui
joue à la fois le rôle d’amoureuse et d’indignée face
à un Hippolyte effacé.
19/07/11 11:33
 8. Racine et Euripide
Chez Euripide, contrairement aux tragédies de
Sénèque et de Racine, c’est la Nourrice qui avoue
l’amour de Phèdre à Hippolyte : le caractère tra-
gique semble encore plus marqué, car Phèdre est
vraiment la victime d’une situation dont elle ne
contrôle rien (qu’il s’agisse de l’origine de sa pas-
sion ou de sa divulgation). Chez Sénèque et surtout
chez Racine, Phèdre acquiert une véritable stature
d’héroïne, avouant à demi puis avouant totalement
ce qu’elle considère elle-même comme un crime.
Elle efface même en violence, chez le dramaturge
français, le pâle Hippolyte.
Vers le BAC : le commentaire
9. Le discours de Phèdre : entre lucidité et folie
Phèdre fait figure de véritable héroïne tragique, pro-
voquant chez le spectateur horreur et pitié. C’est sa
grande lucidité sur elle-même et sur son crime qui,
tout d’abord, nous rend sensibles à sa détresse : elle
n’hésite pas à se dire coupable (v. 43-44), à quali-
fier son amour de « fol » (v. 45), de déraisonnable,
voire d’« odieux » (v. 53). Dans le même temps elle
montre aussi sa folie par la violence de ses propos,
par l’appel à son propre meurtre, par l’identifica-
tion hallucinée à son frère, le Minotaure, qui fait
suite à une autre identification (avec sa sœur, aux
vers 23-32) et lui fait revivre la scène fondatrice de
l’assassinat du monstre.
Pour aller plus loin
Il pourrait être intéressant de comparer les deux
images de Phèdre proposées en regard de ces textes,
p. 189 et 191 : a priori, les élèves jugeront l’inter-
prétation de Dominique Blanc dans la mise en scène
de Chéreau aux antipodes de celle que suggère la
gravure du xviiie siècle. Mais au-delà de la diffé-
rence du costume (sur laquelle il sera intéressant
de réfléchir : pas plus de « vérité » dans l’un que
l’autre, puisqu’on est dans le temps du mythe), on
pourra leur montrer qu’une gestuelle codifiée les
rapproche, qui traduit la violence des mots dans le
langage du corps.
Racine, Iphigénie /
5 Euripide, Iphigénie en Tauride p. 192
Pour commencer
Pourquoi ne pas commencer l’étude de ces deux
extraits par l’observation de la fresque de Pompéi
04732811_089-099-CH05.indd 97
p.  187 ? Cela permettra de rappeler l’histoire, de
montrer qui sont les personnages principaux de cet
épisode (et ce depuis l’Antiquité). Cela ancrera aussi
l’idée d’une continuité du mythe à travers les siècles.
Observation et analyse
1. La structure du récit
Le premier mouvement du texte (v. 1-13) présente
la situation initiale : tous les personnages sont réu-
nis, en attente du sacrifice (Iphigénie et son amant
Achille d’un côté, les Grecs et Calchas de l’autre).
Le deuxième mouvement (v. 14-28) nous livre le
discours inattendu de Calchas avec, dès le vers 16,
l’annonce d’une autre victime demandée : c’est le
retournement de situation. Les vers 29-58 racontent
quant à eux la suite des événements avec, des vers
29 à 39, la condamnation à mort d’Ériphile, des vers
40 à 44, son suicide et, des vers 45 à 58, la réaction
immédiate des dieux au sacrifice qu’ils attendaient.
2. Les marques du récit
Les pronoms personnels indiquent tout d’abord que
nous sommes dans un récit : la deuxième personne de
politesse renvoie à l’interlocutrice d’Ulysse, Clytem-
nestre (v. 5), tandis que la troisième personne ren-
voie tour à tour aux différents protagonistes de la
scène. La mise en place de la situation à l’impar-
fait (« avait », « voyait », « épouvantait », « s’élevait »)
s’accompagne bientôt du passé composé (v. 11) et
du présent de narration (v. 29, v.  35, etc.), temps
privilégiés du récit. L’utilisation des adverbes – et
notamment le retour continuel de « déjà » (v. 2, v. 9,
v. 10, v. 39) – ainsi que l’utilisation de verbes d’ac-
tion (« s’est avancé », « saisir », « approche », « vole »)
inscrivent en outre la tirade d’Ulysse dans une véri-
table structure d’intrigue (avec effet d’attente, épi-
sodes, retournements).
3. Un passage polyphonique
Le jeu des voix est complexe et subtile dans ce
passage puisqu’à la première voix qui est celle du
personnage d’Ulysse racontant le sacrifice d’Iphi-
génie, s’ajoute, au sein de son récit, la voix de Cal-
chas (v. 13-28) et celle d’Ériphile (v. 40-42). À un
autre niveau même, il y a la voix du dramaturge qui
construit tout cet épisode. Ce mélange incessant des
voix a d’abord un but pratique : Ulysse met devant
nos yeux une scène que nous ne pouvons justement
voir sur scène, pour des raisons de bienséance. Son
récit nous livre donc aussi les dialogues auxquels
nous ne pouvons assister et rompt la monotonie de
ce qui, au xviie siècle, est attendu comme un mor-
5. L’héritage du théâtre antique 97
19/07/11 11:33
 ceau de bravoure. Plus profondément cette polypho-
nie met l’accent sur le jeu de la vérité et du secret :
ce n’est pas Calchas qui parle aux vers 14-28 mais
le Dieu qui exige le sacrifice (« Le Dieu qui mainte-
nant vous parle par ma voix/M’explique son oracle
et m’instruit de son choix ») : cela ajoute un niveau
supplémentaire de complexité au jeu des voix, mais
ce niveau est le dernier possible, renvoyant toutes
les autres paroles de la pièce aux mauvaises inter-
prétations de l’oracle et au vain bavardage.
4. Hypotypose
La fin de ce récit peut être rapprochée d’une hypo-
typose, description tellement vive d’une scène que
l’auditeur à l’impression d’y assister. Les verbes au
présent permettent tout d’abord de donner un effet
d’instantané : « « vole », « plonge », « coule », « font ».
S’ajoute à cela le fait que les verbes eux-mêmes décri-
vent des actions rapides et rythmées. Au suicide d’Éri-
phile répond le déchaînement de la nature. Le champ
lexical du bruit est privilégié (« entendre le tonnerre »,
v. 45 ; « mugissements », v. 48) mais aussi celui de la
vue (« blanchissante d’écume », v. 49 ; « flamme du
bûcher », v. 50 ; « le ciel brille d’éclairs », v. 51). La
soudaineté de ces réactions naturelles est marquée
également par le rythme (« Jette/une sainte horreur//
qui nous rassur/e tous », 1/5//4/2) ou les parallélismes
(« Tout s’empresse, tout part », v. 57).
Contexte et perspectives
5. Racine et Euripide
Racine reprend à Euripide son procédé majeur qui
est celui du récit de sacrifice et du discours enchâssé ;
mais chez Racine le récit est assumé par Ulysse lui-
même, et le discours enchâssé n’est pas celui d’Iphi-
génie, prête à se sacrifier, mais celui de Calchas
révélant le véritable objet demandé par les dieux.
Achille lui-même prend la parole chez Euripide, non
pour défendre la vie d’Iphigénie, comme il le fait
dans la tragédie française (v. 5-8), mais pour offrir
à Diane le sang de la victime et demander des vents
favorables pour la traversée. Le dénouement enfin
est très différent dans les deux pièces, puisque l’un
substitue un animal à la jeune fille tandis que l’autre
propose une autre jeune fille à la place.
6. Comment sauver Iphigénie : le choix de
Racine
Plutôt que de s’en remettre totalement à un deux ex
machina qui sauverait Iphigénie au dernier moment
en lui substituant une biche, Racine préfère choisir,
dans les personnages qu’il a mis en scène, une jeune
fille, qui se révèlera être la véritable Iphigénie, celle
98 partie Ii • Tragédie et comédie au xviie siècle : le classicisme
04732811_089-099-CH05.indd 98
que réclament les dieux. En agissant ainsi, Racine
permet un dénouement plus vraisemblable, qui résout
également l’intrigue amoureuse : l’amante jalouse se
trouve finalement évincée. Ce dénouement fait aussi
preuve d’ironie tragique puisque celle qui appelait
de tous ses vœux la mort d’Iphigénie meurt finale-
ment à sa place.
Vers le BAC : l’écriture d’invention
7. Un autre dénouement
Le récit pourra se faire en prose ou en vers. La pre-
mière originalité pourra être de confier le récit à un
autre protagoniste : Achille par exemple. L’impor-
tant sera de garder les grandes lignes de l’histoire :
imminence d’un sacrifice perpétré par Calchas et
douleur des proches d’Iphigénie. Au bout du compte,
un sacrifice doit aussi avoir lieu pour permettre aux
navires de partir pour Troie.
Pour aller plus loin
Un prolongement humoristique pourrait être ici une
bonne idée. Le sonnet de Georges Fourest, « Iphigé-
nie » (dans La Négresse blonde), permettrait d’in-
troduire la notion de burlesque (« Agamemnon […]/
Déplore en maudissant la mer toujours sereine/qu’on
n’ait pas inventé les bateaux à vapeur »).
Prolongements
Corneille, Anouilh,
Rouquette p. 196
Croiser les textes
1. L’espace de jeu
Corneille installe son héroïne dans les hauteurs : au
début de cette scène, elle était juchée sur un balcon
du palais, avant de s’envoler ici sur un char ailé,
envoyé par son aïeul le Soleil. Cette position de
surplomb traduit et permet, vis-à-vis de Jason, une
domination arrogante. Chez Anouilh, les deux époux
sont au même niveau mais séparés par la double
frontière de la roulotte et des flammes : le drama-
turge enferme son héroïne dans un espace sacré, au
sens étymologique, c’est-à-dire interdit à l’humain
(c’est bien ainsi d’ailleurs que le comprend Jason,
qui empêche ses soldats d’y accéder). C’est depuis
cet espace sacré que Médée, qui n’appartient déjà
plus à notre monde, profère ses malédictions. Quant
à Max Rouquette, il met les deux époux face à face,
dans un espace nu, mais ce n’est pas pour les faire
vraiment dialoguer, puisque la magicienne s’esca-
mote derrière la couverture, abolissant les lois phy-
siques aussi sûrement que si elle s’était envolée :
19/07/11 11:33
 le Vieux, « comme tiré d’un songe » (l. 18), atteste
d’ailleurs cette hypothèse.
2. Jason, entre colère et douleur
Le Jason de Corneille, défié par le mépris inju-
rieux de Médée (« Et que peut contre moi ta débile
vaillance ?/Mon art faisait ta force, et tes exploits
guerriers/Tiennent de mon secours ce qu’ils ont de
lauriers », lui dit-elle juste avant notre extrait), est
vengeur et fougueux : on sent dans ses ordres la sen-
tence d’une justice royale qui veut châtier le crime ;
son impuissance rend cette ardeur d’autant plus
dérisoire. À l’inverse, le Jason d’Anouilh semble
moins héroïque, mais d’une humanité plus touchante.
Quand il comprend que tout est fini et qu’il ne peut
plus sauver les enfants (dès que lui apparaît Médée,
c’est à eux que va sa pensée, l. 4), il abandonne la
partie, au nom de son humble devoir « d’homme
sous l’œil indifférent des dieux » (l. 23). Le Jason de
Max Rouquette partage d’abord la stupeur de celui
d’Anouilh : son silence puis son bégaiement acca-
blé (« Où sont les dieux ?…. Où sont les dieux ? »,
l. 12) en témoignent. Mais la douleur se mue chez
lui en ivresse de vengeance (l. 14), que même l’évi-
dence du prodige ne peut étancher (l. 20).
3. L’ironie tragique
Chez Corneille, c’est tout au long de la scène 6 que
Médée fait preuve d’une ironie grinçante. Ici, les
vers 6-7 dénoncent avec un ton sarcastique l’im-
puissance de Jason, qui rend ses menaces inopé-
rantes : ses « vaines furies » sont donc un peu ridi-
cules. Quant aux deux derniers vers de sa réplique,
ils délivrent une invitation ironique qui renvoie Jason
à ses limites humaines. La Médée d’Anouilh est
moins sarcastique, car plus douloureuse que celle de
Corneille. Néanmoins, la formule par laquelle elle
prend congé (« C’est moi ! C’est l’horrible Médée !
Et essaie maintenant de l’oublier ! », l. 16-17) grince
comme un défi cynique. Quant à la Médée de Max
Rouquette, c’est avec une macabre ironie qu’elle
exhibe les corps des enfants morts : « Fais-en des
rois !… » (l. 7) Par-delà les différences de situation,
ce rire noir et proprement inhumain renouvelle dans
les trois textes le frisson tragique, comme un aperçu
sardonique sur l’horreur dévoilée.
4. Exit Médée
Même monstrueusement, même en usant de sor-
cellerie quand elle empoisonnait la robe de Créuse,
Médée a jusque-là agi à la façon d’une mortelle.
Mais au dénouement, la petite-fille du Soleil retrouve
sa nature divine pour échapper au châtiment des
hommes. Comment mettre en scène sa dispari-
04732811_089-099-CH05.indd 99
tion ? Corneille recourt aux moyens spectaculaires
de la machinerie baroque : il utilise la « gloire »,
sorte de trapèze descendu des cintres, pour élever
son héroïne « en l’air dans un char tiré par deux
dragons ». C’est par un suicide qu’Anouilh choi-
sit de faire s’échapper l’épouse de Jason, mais de
son corps avalé par les flammes il ne restera rien :
après l’air, le feu ; Médée se dissout dans les élé-
ments primordiaux. Max Rouquette choisit une solu-
tion plus économe, qui se souvient de l’envol cor-
nélien (l.  18-19), mais comme « d’un songe » qui
suscite le scepticisme des miliciens (l. 20) : tel un
prestidigitateur, il l’escamote derrière une couver-
ture, comme si Médée n’était qu’un leurre, ou une
fable (« Médée sans fin… Médée éternelle », l. 23).
Vers le BAC : la question de corpus
5. Un monstre fascinant
De toutes les grandes figures criminelles de la mytho-
logie, Médée est l’une de celles qui a le plus retenu
les auteurs du xxe siècle. Outre Jean Anouilh et Max
Rouquette, cités dans ce corpus, on peut citer le film
de Pier Paolo Pasolini, Médée, avec Maria Callas
(1969) ; le roman de l’allemande Christa Wolf, Médée
Voix (1996), adapté à l’opéra par Michèle Reverdy
en 2003 ; la pièce de Laurent Gaudé, Médée Kali
(2003). Quant à la tragédie d’Euripide, œuvre matri-
cielle du mythe, elle a connu une spectaculaire résur-
rection avec la mise en scène de Jacques Lassalle
au festival d’Avignon en 2000, où Isabelle Huppert
tenait le rôle-titre. On peut voir, dans notre fascina-
tion pour cette héroïne six fois meurtrière et deux
fois infanticide, le reflet de notre interrogation sur le
mal, sur la part de monstrueux que chacun porte en
soi. D’autant que son geste infanticide, parce qu’il
est le crime absolu, ne peut que rester opaque, indé-
chiffrable : chaque variation sur le mythe s’efforce
de percer un peu le mystère. À la veille de monter la
tragédie d’Euripide, Jacques Lassalle se demandait
(http://archives.arte.tv/special/medee/ftext/entreti2.
html) : « A-t-elle tué ses deux enfants par amour, pour
les protéger, pour punir Jason, pour se punir elle-
même ? A-t-elle d’autres motivations ? Les connaît-
elle ? Entend-elle en finir avec elle-même en même
temps qu’avec les autres ? » Car Médée n’est pas seu-
lement une criminelle, elle est aussi une victime :
elle est l’Étrangère à double titre (parce qu’orientale
et parce que sorcière), et à ce titre répudiée. Cette
complexité, cette ambiguïté ne pouvaient que fas-
ciner un siècle qui a fait l’expérience de la barba-
rie au cœur de la civilisation, et a appris la fragilité
de nos digues morales.
5. L’héritage du théâtre antique 99
19/07/11 11:33
 6 La tragédie classique
Corneille,
1 Horace p. 199
Pour commencer
Ce premier extrait illustre de manière claire plusieurs
points essentiels abordés dans la synthèse sur la tra-
gédie au xviie siècle (p. 213) : on y lit la radicalité
du conflit tragique qui divise et déchire – entre sen-
timent et devoir, loi du sang et loi de la cité.
Observation et analyse
1. Les liens du sang et la loi de la cité
Les mots « sœur » et « frère », au v. 11, renseignent sur
les liens très forts qui unissent Horace et Curiace : ils
appartiennent à la même famille (cf. aussi « amitié,
amour, alliance », au v. 3). Horace a en effet épousé
la sœur de Curiace, Sabine, et Curiace est fiancé à la
sœur d’Horace, Camille. Mais dans le même temps,
cette très grande proximité côtoie une grande hosti-
lité : la loi de la cité les rend ennemis et adversaires,
comme le montrent les mots « honneur » et « sang »
(v. 9) et les références à « Albe » et à « Rome » (v. 5-6).
Le champ lexical de la famille s’oppose ici à celui du
devoir, confrontant les deux hommes à la radicalité
du conflit tragique. Et la binarité du vers 7 (« pour
elle » // « pour Rome » ; « je crois faire » // « autant
que vous ») exprime précisément le sort de chacun,
à la fois symétrique et contraire.
2. L’expression du conflit tragique
L’opposition, dans ces quatre vers, se traduit d’abord
par des antithèses entre la première personne et la
deuxième : celle du vers 9 entre « votre honneur » et
« mon sang » est reprise au vers suivant par celle qui
oppose « le mien » et « vous », dans un chiasme qui en
accentue l’effet. Le vers 11 présente aussi une anti-
thèse remarquable entre ses deux hémistiches, forte-
ment accentuée par la césure. De plus, dans ce vers
11, le conflit ne se trouve plus à l’extérieur du per-
sonnage (entre lui et un autre, c’est-à-dire Horace),
mais à l’intérieur de lui-même : l’opposition entre
« la sœur » et « le frère » renvoie à un choix impos-
sible qui mine à coup sûr son bonheur : s’il épouse
la sœur, il ne peut tuer le frère ; s’il tue le frère, il
ne peut épouser la sœur. Et au-delà de toute anti-
thèse, le vers 12 exprime une menace pour l’unité
du héros, déchiré entre lui et lui-même : le « je » y
100 partie Ii • Tragédie et comédie au xviie siècle : le classicisme
04732811_100-111-CH06.indd 100
est présent dans chacune des deux parties du vers
(sous la forme de l’adjectif possessif puis du pronom
personnel), et donc de chaque côté de l’opposition.
3. La fatalité du devoir
Curiace évoque son devoir aux vers 2, 13-14, 18-19.
Il associe à l’expression du devoir le lexique des sen-
timents et use aussi d’une écriture de la concession
qui modalise son propos : « encor que » (v. 13), « tou-
tefois » (v. 17). Avec la caractérisation « triste et fier »
(v. 18), il rend compte de la contrainte liée au devoir
(« fier » renvoie au sens de l’honneur) mais aussi de sa
fatalité, de son aspect funeste (« triste » est à prendre
au sens premier et latin d’affligé). Le personnage
montre ici qu’il subit une loi qui l’éprouve et le fait
souffrir ; par ces deux mouvements, à la fois simulta-
nés et contraires, il dit son devoir, sa volonté (« sans
m’ébranler », v. 18) et livre son sentiment, sa peine
(« m’émeut », au même vers).
4. Un conflit de valeurs
Les rimes des vers 7-8, « Rome/homme » et 21-22,
« Romain/humain » signalent d’une manière impli-
cite le conflit de valeurs qui sous-tend le conflit entre
Horace et Curiace. En réalité Corneille dénonce ici
l’inflexibilité et la barbarie du destin, incarnées par
la loi de la cité, Rome, et qu’il oppose à l’humanité
que manifeste et représente ici Curiace (cf. surtout
les vers 21-22).
Contexte et perspectives
5. La vertu et le « cœur »
La vertu a pour origine étymologique la virtus latine
qui vient du mot vir (l’homme, le mâle), et qui carac-
térise « le mérite de l’homme » ; elle a partie liée avec
la qualité du « cœur » qui désigne le courage. Le cou-
rage et la vertu renvoient donc à la fois à la force
physique et morale de l’homme, qui se doit d’accom-
plir son devoir. Au vers 8 (où le mot « cœur » s’op-
pose implicitement par le « mais » adversatif au mot
« homme »), Curiace lui préfère la qualité du senti-
ment, en s’affirmant ici comme un héros humaniste
par opposition au héros barbare (on sait qu’Horace
tuera sa sœur Camille au nom de son devoir).
Vers le BAC : le commentaire
6. Les formes du conflit
Elles sont multiples dans cet extrait et particulière-
19/07/11 11:34
 ment imbriquées les unes dans les autres : Horace et
Curiace s’opposent, et à travers eux, Rome et Albe,
mais c’est aussi la loi de la cité qui entre en conflit
avec la loi du sang ou les liens de la famille. De plus,
Curiace expose ici un conflit interne, où le sens qu’il
a de son devoir entre en concurrence avec ses senti-
ments. Enfin, chacun des deux hommes représente
un type de héros et donc des valeurs qui les séparent
également : l’héroïsme humaniste incarné par Curiace
rivalise avec la conception radicale portée par Horace.
Corneille redouble donc l’expression du conflit tra-
gique en l’éclatant sous toutes ses formes possibles.
Pour aller plus loin
On peut évidemment lire les stances de Rodrigue dans
Le Cid de Corneille pour y voir en écho la même écri-
ture du conflit sous la forme systématique du paral-
lélisme et de l’opposition, mais là concentrée en un
seul personnage.
On peut aussi envisager d’approfondir l’étude de
l’héroïsme d’Horace en voyant comment est mise
en scène la mort de sa sœur Camille dans la pièce
(lecture de l’image par l’analyse de plusieurs mises
en scène) : chapitre 8, p. 248-249.
Tristan L’Hermite,
2 La Mort de Sénèque p. 200
Pour commencer
Cet extrait offre un autre exemple de fatalité politique.
C’est ici le désir de conserver le pouvoir à tout prix
qui est à l’origine de la violence de la tragédie ; et on
peut lire, dans l’assassinat de Sénèque fomenté par
Néron, la figure renouvelée du parricide d’Œdipe.
Observation et analyse
1. Le projet de Néron
Le projet de Néron consiste à assassiner son précep-
teur Sénèque, mais en lui tendant un piège. C’est ce
qu’il expose essentiellement du vers 4 au vers 13, et
par l’emploi du mot « malice » au vers 7 qui étymolo-
giquement se rattache au mal, c’est-à-dire au Malin,
au diable et qui selon le dictionnaire signifie l’incli-
nation à nuire ou à faire le mal mais par des voies
détournées. Le personnage utilise le champ lexical
de la ruse et du piège : « caresser » (v. 5), « piège » et
« artifice » (v. 6), « filet » (v. 8), « déçus » (v. 10) ; et
Sabine y fait écho au vers 14 avec « oblique ». On
relève également la métaphore du filet (v. 8-9) qui
joue sur l’analogie avec la chasse ou la pêche, et les
antithèses qui, s’appuyant sur le lexique, expriment
l’écart entre les apparences (ici trompeuses) et la réa-
04732811_100-111-CH06.indd 101
lité : « en pensant échapper » (v. 9), « déçus par l’ap-
parence » (v.  10), « en le voyant périr » (v.  11). La
malice de Néron s’aggrave ici puisqu’il projette de
rendre Sénèque en apparence coupable pour mieux
le perdre et échapper lui-même à la culpabilité. Le
mot caractérise donc très précisément la sournoi-
serie et la duplicité dont le personnage fait preuve.
2. Le rôle de Sabine
C’est dans les propos de Sabine que le projet d’assas-
sinat de Sénèque se découvre d’abord : « cet homme
perfide/Si tu ne le préviens, sera ton parricide »
(v.  2-3). L’intention de mort vient du mot « parri-
cide » dont elle use comme une menace pour encou-
rager son mari. En lui faisant entrevoir le risque de sa
propre mort, elle l’incite au meurtre de son maître (cf.
le verbe « prévenir »). En plus de cet argument, elle fait
valoir la question de l’héritage et de la descendance ;
en évoquant l’enfant qu’elle porte, elle fait entrevoir
à Néron un avenir encor plus glorieux (dans la per-
pétuation de son nom : « c’est un petit César », v. 1)
dont il pourrait être privé à cause de Sénèque. Ainsi,
pour conserver le pouvoir, Sabine pousse Néron au
crime en lui montrant d’abord qu’il risque de perdre
sa gloire puis sa vie.
3. Néron en Œdipe
Dans le vocabulaire romain, l’accusation de « parri-
cide » vise celui qui attente aux trois valeurs sacrées
que sont les dieux, les parents, l’État ; c’est ainsi que
Cicéron traite Catilina de « parricide » dans les Cati-
linaires, et c’est ainsi qu’il faut comprendre l’accusa-
tion portée par Sabine contre Sénèque, lorsqu’elle le
soupçonne de comploter contre les intérêts et peut-
être la vie de l’Empereur (v. 3). Mais en l’incitant à
éliminer celui qui, en tant que précepteur, l’a édu-
qué, instruit et fait grandir et auquel le lie donc un
rapport quasi filial, elle le pousse à commettre à son
tour une espèce de « parricide ». D’une manière ori-
ginale, et par l’emploi de ce mot, Tristan L’Hermite
montre qu’il renouvelle en quelque sorte la tragé-
die originelle d’Œdipe, en la transposant dans un
contexte historique et spécifiquement politique. L’al-
liance politique se substitue à l’alliance par le sang
et le conflit toujours aussi radical se déclare au sein
d’une même famille.
4. La représentation du pouvoir
Avec l’image du vers 4, « une éponge à presser » on
voit l’analogie avec la théorie des humeurs, comme si
Sénèque représentait un corps corrompu, une maladie
dont il faut sauver l’État, qu’il faut purger. L’image
du vers 16 « l’envie avec cent yeux nous regarde de
près » personnifie en quelque sorte la menace en
6. La tragédie classique 101
19/07/11 11:34
 politique et toutes les formes de jalousies et de riva-
lités. De cette manière le pouvoir est montré comme
un univers malsain, où prolifèrent comme des mala-
dies les ennemis et l’exercice du pouvoir comme une
guerre permanente contre une menace à la fois omni-
présente et larvée.
Contexte et perspectives
5. Néron, prince machiavélique
Dans son traité Le Prince (1532) dédié au duc de Flo-
rence Laurent de Médicis, Machiavel disserte non sur
les vertus du souverain idéal, comme il était de tra-
dition, mais sur les moyens d’obtenir et de conser-
ver le pouvoir. Même si l’enseignement de Machia-
vel ne se limite pas à cette priorité de la fin sur les
moyens utilisés, le « machiavélisme » renvoie, dans
son acception courante, à l’art de gouverner effica-
cement sans préoccupation morale ; et d’une manière
péjorative ce mot se rattache aussi à l’usage de la ruse,
de l’artifice et de la perfidie. Le lien entre Néron et
Machiavel est donc évident dans cet extrait. Néron
est en effet prêt à tout pour conserver le pouvoir, y
compris à tuer son propre « père ». Son projet semble
vraiment monstrueux, en partie parce qu’il s’éman-
cipe de toute forme de considération morale.
Vers le BAC : la dissertation
6. Bourreau et victime
C’est dans ses Discours de l’utilité et des parties
du poème dramatique que Corneille précise que la
proximité du bourreau et de la victime constitue un
des ressorts privilégiés de la tragédie : « C’est donc
un grand avantage, pour exciter la commisération,
que la proximité du sang et les liaisons d’amour ou
d’amitié entre le persécutant et le persécuté, le pour-
suivant et le poursuivi, celui qui fait souffrir et celui
qui souffre ». Dans l’extrait, cette dialectique du bour-
reau et de la victime est particulièrement marquée
puisque Néron n’a pas d’autre choix, selon lui, que
de devenir bourreau ou d’être victime. Par ailleurs
c’est aussi la très grande proximité entre Sénèque et
Néron qui rend, par le spectacle de la cruauté, l’ac-
tion de la pièce tragique.
Pour aller plus loin
Il y a dans ce texte une illustration de la thématique
et de l’influence baroques : le climat qui émane des
propos de Néron connote un univers d’illusions où
les apparences sont trompeuses et éloignent de la
réalité. La duplicité, qui fait partie intégrante de
l’exercice politique, renvoie aussi à la facticité et au
topos du théâtre du monde. On pourra donc lier cette
102 partie Ii • Tragédie et comédie au xviie siècle : le classicisme
04732811_100-111-CH06.indd 102
étude à une lecture d’image, empruntant à la pein-
ture baroque ( p. 22-23), ou au tragique shakespea-
rien ( p. 214-215).
Corneille,
3 Rodogune p. 202
Pour commencer
Cet extrait est un bon prolongement à l’étude du texte
de Tristan L’Hermite puisque Cléopâtre ressemble à
une sorte de Néron féminin dont la noirceur serait
encore aggravée. On verra ici un autre exemple de
la fatalité politique, nourrie par l’ambition, et s’exer-
çant à l’intérieur d’une même famille.
Mais d’un autre point de vue, cet extrait est aussi
une bonne introduction à la lecture de l’œuvre inté-
grale proposée en parallèle, puisqu’il correspond à un
moment clé de la pièce, à un moment de forte tension
dramatique où la fureur de la reine se déclare vrai-
ment. Cet extrait précède et prépare en effet le mono-
logue (acte IV, scène 7) où Cléopâtre avoue qu’elle
envisage de perdre ses propres fils en les assassinant.
Observation et analyse
1. Les deux moments du dialogue
L’extrait se construit en deux temps : du v. 1 au v. 6,
Cléopâtre maintient son fils dans l’erreur et du v. 6
à la fin, elle lui révèle la vérité. On peut par exemple
intituler le premier mouvement « la ruse » et le second
« la révélation ». C’est au milieu du vers 6 (avec d’au-
tant plus d’efficacité, donc) que s’opère le retourne-
ment essentiel, qui fait porter la colère de la reine de
Rodogune à Séleucus.
2. Le jeu des personnes
Dans le premier mouvement, ce sont les marques
de la troisième personne du singulier qui dominent :
adjectifs possessifs (« son », « sa ») ou pronoms per-
sonnels (« l’», « lui », « elle »), tous réfèrent à Rodo-
gune, cible que désigne Cléopâtre pour mieux trom-
per son fils. Puis, à partir de la seconde partie du
vers 6, le « vous », mis en évidence à la rime, suc-
cède au « elle » et l’emporte. Que ce soit par le vou-
voiement (v. 6-11) ou par le tutoiement (v. 12-22), la
deuxième personne est ce sur quoi la parole de Cléo-
pâtre fait porter l’accent. La substitution de l’un à
l’autre, de la troisième à la deuxième personne, tra-
duit le mouvement du texte, qui est celui de la révé-
lation de la vérité.
3. La colère de Cléopâtre
Cléopâtre use d’abord d’un lexique péjoratif qui
désigne Séleucus comme un coupable : « ingrat »
19/07/11 11:34
 (v.  7), « rebelle » (v.  10), « perfide » (v.  12). C’est
ensuite aussi par la modalité exclamative de la plu-
part de ses phrases que se révèle sa colère (v. 2, 3,
12, 15, 18). Et par l’emploi de la répétition, et de
l’anaphore en particulier (« de vous », v. 6, 8, 9, 10,
varié en « de toi », v. 12), elle insiste et met vrai-
ment en accusation son fils.
4. Une scène de la dissimulation
C’est une scène de dissimulation, car la ruse s’im-
brique dans la ruse. L’éclat de la vérité qui survient
au vers 6 est en réalité illusoire. Cléopâtre détrompe
son fils une première fois, mais c’est pour mieux l’in-
duire dans une nouvelle erreur. En désignant Antio-
chus à Séleucus, elle tente de manipuler son fils pour
qu’il serve de cette manière son propre intérêt. Par
ailleurs, dans l’extrait, le champ lexical de la dissi-
mulation, du secret et de la ruse semble contaminer
les propos de la reine : le « perfide » (v. 11) est celui
qui trahit la foi, qui trompe donc ; le verbe « dissi-
muler » est utilisé au vers 12, et on retrouve le mot
« secret » au vers 19.
5. L’amour et la haine
Le champ lexical de l’amour : « l’aimiez-vous ? »
(v.  3), « amant fidèle » (v.  4), « l’adorez » (v.  8),
« l’amour » (v.  10), « le feu qui te brûle » (v.  13),
« l’épouser » (v. 18), « maîtresse » (v. 21). C’est donc
Cléopâtre qui emprunte ici les mots de l’amour et
c’est paradoxal car il n’est pour elle qu’une arme,
un argument qui nourrit sa haine et son projet poli-
tique. C’est en effet par l’évocation de l’amour de et
pour Rodogune que la reine entreprend de dresser les
deux frères l’un contre l’autre.
Vers le BAC : l’entretien à l’oral
6. Cléopâtre et Cinna
Le personnage d’Auguste dans Cinna est à la fois une
figure parallèle et inverse de Cléopâtre. Ambitieux
et puissant, il pardonne, prend sur lui et fait triom-
pher ainsi la raison sur les passions. Il représente en
quelque sorte l’idéal de maîtrise de soi du héros cor-
nélien. À l’inverse, Cléopâtre illustre la folie et la furie
de l’ambition ; son « moi » est subjugué par sa pas-
sion et celui-ci se livre sans retenue au dehors, tout
en exhibition et démesure (comme le montre aussi
le monologue qui suit, à la scène 7 de l’acte IV).
Pour aller plus loin
Un parallèle avec la figure de Phèdre, héroïne épo-
nyme de la tragédie racinienne serait intéressant. Dans
les deux cas, les personnages sont comme dépossé-
dés d’eux-mêmes par la violence de la passion qui
04732811_100-111-CH06.indd 103
les anime, mais l’amour par exemple joue un rôle dif-
férent. C’est l’amour qui pousse Phèdre à agir, qui
l’asservit et la perd ; alors que chez Cléopâtre, c’est
la passion du pouvoir qui au contraire la pousse à se
servir de l’amour, et uniquement comme un moyen
de parvenir à ses fins.
Vers l’œuvre complète
Corneille,
Rodogune p. 203
Pour commencer
Rodogune est une pièce à la croisée des chemins : en
tant qu’œuvre cornélienne, elle se concentre sur le
sujet, sur le moi du héros, mais d’une manière origi-
nale car sous la forme d’un double extrêmement néga-
tif qui va ici non pas se ressaisir sous nos yeux, mais
au contraire s’emballer, éclater et se perdre. Pour cette
raison mais aussi parce que Corneille lui reconnaissait
une faveur toute particulière, elle occupe une place à
part dans l’œuvre du dramaturge. Par ailleurs, elle est
aussi originale dans sa façon d’aborder le thème du
pouvoir. En effet dans son organisation et sa struc-
ture elle reste très classique ; mais elle est également
baroque, à a fois par l’atmosphère qu’elle installe, et
qui évoque vraiment les drames shakespeariens, et
dans la noirceur et le machiavélisme de Cléopâtre.
Une tragédie classique
1. Les personnages
Les personnages principaux n’occupent pas le même
rang que les personnages secondaires : Timagène,
Oronte et Laonice. L’action se concentre, dès la dis-
tribution, sur les rois et reines qui ont les rangs les
plus élevés dans la société : Cléopâtre, Séleucus,
Antiochus et Rodogune. Dans leur qualité même
se lit déjà le principe de rivalité et de concurrence.
En effet, il y a deux figures féminines, deux reines,
et deux fils de rois, deux figures masculines. La
concurrence et le conflit peuvent intervenir à la fois
entre les deux femmes, entre les deux pays (reine de
Syrie et sœur du roi des Parthes), et entre les deux
fils, à la fois jumeaux et rivaux potentiels pour l’hé-
ritage du trône.
2. Lieu et temps
Corneille respecte l’unité de lieu et l’unité de temps
imposées par le classicisme qui souhaite une plus
grande vraisemblance de l’action représentée au
théâtre. Ainsi, selon la didascalie initiale : « La scène
est à Séleucie, dans le palais royal ». C’est donc bien
un lieu unique, une sorte d’antichambre neutre, qui
6. La tragédie classique 103
19/07/11 11:34
 permet à la fois les échanges privés et publics. Quant
au temps, tout se déroule également dans l’espace
d’une seule journée, ce qui respecte la règle des
vingt-quatre heures. L’importance de cette journée
est régulièrement rappelée, et cela dès les tout pre-
miers mots de la pièce : « Enfin ce jour pompeux, cet
heureux jour nous luit… » (v. 1-6). Il s’agit en effet
d’un jour particulier puisque Cléopâtre doit révéler
le nom de l’aîné de ses deux fils puis le marier avec
Rodogune et sceller par là la réconciliation avec un
pays ennemi. L’attente de ce moment solennel est
donc très grande et nourrit la tension dramatique.
3. Un dénouement de tragédie
Il s’agit bien d’un dénouement de tragédie puisque le
malheur l’emporte et que deux personnages meurent,
d’abord Séleucus puis Cléopâtre. Néanmoins Cor-
neille respecte la règle des bienséances puisqu’au-
cune de ces deux morts n’est représentée sur scène.
Certes Cléopâtre boit le poison sur scène, mais elle
achève son agonie hors scène. Par ailleurs, la malé-
diction lancée par la reine sur sa descendance finit
d’inscrire le dénouement dans une tonalité profon-
dément tragique.
La figure du double
4. Amour et pouvoir
Les deux motifs qui poussent Cléopâtre à agir sont à
la fois la soif de régner, l’ambition du pouvoir et la
jalousie, la rivalité amoureuse. Dans tous les cas elle
veut se venger de Rodogune, à la fois parce que son
mari l’a aimée et parce qu’elle risque de lui prendre le
trône. On retrouve ces deux motifs chez les jumeaux,
mais d’une autre manière : au lieu de se marier chez
eux, l’amour et le pouvoir divise et déchire. Ils doi-
vent en effet choisir entre le sceptre et Rodogune et
ces deux instances divisent à la fois les deux person-
nages entre eux et en eux. Amour et pouvoir sont
donc bien les deux thèmes dominants de l’œuvre.
5. Rodogune et Cléopâtre, ou le yin et le yang
cornéliens
Dans l’acte I, seule Rodogune est présente, mais seu-
lement pour une scène à la fin (I, 5). Dans l’acte II
Cléopâtre entre en scène et Rodogune s’absente. Dans
l’acte III Rodogune revient et Cléopâtre n’apparaît
pas. C’est seulement à l’acte IV que les deux person-
nages féminins entrent en scène en même temps, sans
pourtant jamais se croiser : ce sont les jumeaux qui
font le lien entre elles, puisque Rodogune intervient
au début de l’acte, et Cléopâtre à la fin et qu’ils ren-
contrent d’abord l’une puis l’autre. C’est donc seule-
ment au moment du dénouement, et pour deux scènes
104 partie Ii • Tragédie et comédie au xviie siècle : le classicisme
04732811_100-111-CH06.indd 104
(V, 3 et 4) que les deux femmes sont mises en pré-
sence, et c’est justement au moment où l’une d’entre
elles meurt. Tout est donc organisé autour d’un prin-
cipe d’alternance entre ces deux figures féminines, qui
illustrent en même temps la gémellité et la polarité.
Il s’agit bien d’un couple avec deux pôles, l’un posi-
tif, l’autre négatif, de deux forces contraires, symé-
triques et inverses, alternant dans la pièce comme le
clair et l’obscur.
6. La structure du chiasme
Les deux principes de parallélisme et d’opposition qui
fondent la figure du chiasme sont donc bien à l’ori-
gine de la structure de la pièce et du déroulement de
l’action. À la fin de l’acte II, Cléopâtre demande à
ses fils de tuer Rodogune, au nom de la mère et pour
gagner le trône. Et à la fin de l’acte III, c’est Rodo-
gune qui leur demande de tuer la mère, au nom du
père et pour gagner son amour. Les deux situations
sont à la fois parallèles et inversées. De cette manière
et par la figure du chiasme, Corneille illustre la radi-
calité du conflit tragique, qu’il duplique et multiplie
dans cette pièce.
Cléopâtre ou l’héroïsme en question
7. Cléopâtre, facteur tragique
C’est Cléopâtre et non Rodogune qui est la véritable
héroïne de la pièce (« On s’étonnera peut-être de ce
que j’ai donné à cette tragédie le nom de Rodogune,
plutôt que celui de Cléopâtre sur qui tombe toute
l’action tragique », écrit d’ailleurs Corneille). C’est
elle qui détermine l’action, l’oriente et lui donne son
unité : c’est d’elle que dépend le jour solennel où l’ac-
tion se déroule. Tout est en son pouvoir : le trône et le
mariage de son fils. La pièce dans son ensemble ne
fait que révéler le personnage de Cléopâtre, sa vraie
nature et sa duplicité. Et la fatalité prend dans cette
tragédie la forme de sa volonté : c’est la passion du
personnage – sa soif de pouvoir et de vengeance –
qui déclenche la pièce, cause la mort de Séleucus, la
sienne, et finalement le dénouement.
8. Cléopâtre et Médée : l’héroïsme monstrueux
Cléopâtre est selon les mots-mêmes de Corneille
une « seconde Médée ». Le parallèle est possible
en effet avec la figure de la magicienne Médée qui,
pour se venger de l’infidélité de son mari Jason, tue
ses propres enfants. Cléopâtre ici transgresse toutes
les règles, y compris celles du sang, pour assouvir
ses passions. Elle tue à la fois son époux, Démétrius
Nicanor, puis dans la pièce son fils, Séleucus. Elle
veut aussi se venger de Rodogune, comme Médée de
Créuse. L’héroïsme de Cléopâtre est donc ici para-
doxal. Le personnage accède bien à l’extraordinaire et
19/07/11 11:34
 à l’exceptionnel mais par une supériorité dans le mal,
et non plus dans le bien. Cléopâtre passe la mesure
et atteint une forme de monstruosité dans l’excès et
le crime dont elle se montre capable.
9. Une hybris tragique
Cléopâtre est dans la surenchère à la fin de la pièce ;
rien ne semble pouvoir arrêter la gradation du mal et
l’aggravation de sa monstruosité. Le personnage est
dans l’exhibition et la démesure jusqu’au bout, offrant
au spectateur une scène spectaculaire et baroque. Elle
essaie de tuer, puis de dissimuler, puis dans la mort,
et par les mots, c’est encore la rage de tuer qui s’ex-
prime en elle (cf. v. 1811-1824). Les didascalies sont
plus nombreuses à la scène 4 de l’acte V et soutien-
nent les jeux de scène qui montrent la mort specta-
culaire du monstre sur scène.
Pour aller plus loin
On retrouve dans cette pièce à la fois la violence du
théâtre antique et celle du théâtre shakespearien. Le
dénouement, avec le poison et les rebondissements
qui surviennent encore dans la dernière scène, peut
faire penser en particulier au Titus Andronicus (avec
en plus une référence à la Médée infanticide). Un
prolongement avec cette pièce ( p. 254) serait une
piste d’étude intéressante.
Racine,
4 Bérénice p. 204
Pour commencer
On a ici un extrait plus long et qui s’attache davan-
tage à la forme du dialogue théâtral et à son dyna-
misme. Le conflit tragique s’incarne dans une opposi-
tion entre le devoir et le sentiment et, comme souvent
chez Racine, c’est la force de l’amour qui paraît la
plus puissante sur les personnages. Il n’y a pas de
mort dans Bérénice, mais c’est comme si la sépa-
ration des deux amants avait l’importance du plus
grand des malheurs.
Observation et analyse
1. Un dialogue argumentatif
Dans la réplique qui ouvre l’extrait, Titus est déter-
miné à suivre son devoir et à rompre avec Bérénice :
« Mais il ne s’agit plus de vivre, il faut régner » (v. 4).
Son discours est ferme (le rythme de l’alexandrin est
régulier, comme si la phrase épousait parfaitement
l’organisation du vers), il est catégorique (« il faut »)
et assertif. Dans sa dernière réplique, le changement
04732811_100-111-CH06.indd 105
est marqué : le rythme de l’alexandrin est désarticulé,
en partie par une ponctuation forte (exclamative au
v. 32, interrogative au v. 37), par un enjambement
(v. 32-33) et par un rejet qui met en évidence le verbe
« s’oublie » (v. 38). La résolution fait donc place au
doute, à l’égarement : Titus s’interroge et ne sait plus
quoi faire. Au début comme à la fin de l’extrait, son
« cœur » (v. 3 et 37) est présent, mais s’il est dompté
au début, il reprend tout son pouvoir à la fin. On en
déduit donc que le dialogue a modifié l’état d’es-
prit de Titus et que Bérénice essaie de le persuader,
ou plutôt de le dissuader de sa décision initiale – les
questions qu’elle pose expriment en partie l’aspect
perlocutoire qu’elle tente de donner à son discours.
2. La tirade lyrique de Bérénice
La tirade de Bérénice s’organise en deux temps : elle
exprime d’abord sa colère et son dépit (v. 5-12) et
puis son amour et sa plainte (v. 13-23). C’est à tra-
vers la ponctuation et les modalités de phrase que se
révèle la dimension lyrique de ce passage, car elles
donnent une grande expressivité à la parole du person-
nage. Les points de suspension du vers 12 montrent
la souffrance du personnage et soulignent l’ambiva-
lence dans laquelle elle se trouve, tout en préparant
le deuxième mouvement. Au début du passage, elle
use d’une exclamation (v. 5), proche de l’invective
puis emploie des phrases affirmatives. Puis, à partir
du vers 13 elle s’épanche et les phrases sont majori-
tairement interrogatives et exclamatives. La plainte
de Bérénice s’adresse à Titus, l’interpelle et tente de
le toucher, de l’émouvoir.
3. Le temps tragique
L’expression du temps occupe une grande place dans
le texte : « une absence éternelle » (v. 10), « adieu »
(v. 12), « pour jamais » (v. 13), « dans un mois, dans un
an » (v. 15), « que le jour recommence et que le jour
finisse » (v. 17), « sans que de tout le jour » (v. 19),
« compter les jours de mon absence » (v. 22), « ces
jours si longs pour moi lui sembleront trop courts »
(v. 23), « à compter tant de jours » (v. 24), « bientôt »
(v. 25). En fait la perception du temps est ici subjec-
tive et sert à exprimer la réalité de la séparation ; celle-
ci est fatale, inéluctable et s’incarne dans un temps
sans bornes, sans issue, littéralement « interminable ».
4. L’adversité et la cruauté du pouvoir
Le pouvoir apparaît comme un obstacle et comme une
fatalité dans cet extrait. Il est associé à un vocabulaire
négatif et à la souffrance. Au vers 1, Titus emploie
le nom « tourments » pour évoquer son devoir (« son
dessein ») et associe l’adjectif « triste » à la gloire, à la
« Renommée » (v. 25). Le tourment a un sens fort au
6. La tragédie classique 105
19/07/11 11:34
 xviie siècle ; c’est la souffrance, la très grande peine ;
et « triste » renvoie étymologiquement à quelque chose
de funeste, lié à la mort. Bérénice évoque à son tour
la cruauté de ce devoir, ennemi de leur amour : au
vers 5, par sa place dans le vers (il est entouré par les
mots du lexique du devoir : « régnez » et « gloire ») et
par une sorte d’hypallage, l’adjectif « cruel », même
s’il désigne Titus, peut caractériser le devoir et la
loi fatale qu’il impose. Ce même adjectif revient au
vers 14. Enfin, au vers 30, le devoir, désigné par une
métonymie, « Rome » entre en lien étroit avec le verbe
« condamner » qui fonde le tragique. La fatalité prend
donc ici la forme du devoir qui condamne l’amour
des deux personnages et les fait souffrir.
5. Un échange amoureux
Le champ lexical de l’amour est présent dans cet
extrait : « mon cœur » (v. 3), « amour » (v. 8), « quand
on aime » (v. 14), « que vous étiez aimée » (v. 26),
« hyménée » (v.  29), « vos appas » (v.  36), « mon
cœur » (v. 37), « qu’il vous aime » (v. 38). On le voit
finalement le champ lexical est peu développé, et
surtout fondé sur la répétition des mêmes mots : le
cœur et l’amour. En réalité, c’est aussi à travers le jeu
des pronoms personnels que se découvre le registre
lyrique. Les formes de la première personne et de
la deuxième personne sont omniprésentes, se répè-
tent et se répondent comme dans un vrai duo. Au
vers 2 par exemple, l’expression « sans vous » est au
centre et témoigne de l’importance donnée à l’autre.
Au début de la tirade de Bérénice (v. 6-11) on fait
le même constat : « pour vous croire », « cette même
bouche », « tous nos moments », « cette bouche », « à
mes yeux », « moi-même j’ai voulu vous entendre »…
On peut aussi citer l’exemple du vers 13 où l’objet de
l’amour de Bérénice, c’est-à-dire Titus, occupe qua-
siment tout l’espace du vers : « Seigneur », « songez-
vous », « en vous-même ». Chacun des deux amou-
reux traduit dans ses mots l’obsession qu’il a de
l’autre et la parole théâtrale tisse et fait s’entrecroi-
ser les deux amants et leur amour. C’est à travers les
mots qu’ils tentent de se rejoindre alors même que
la fatalité les éloigne.
Contexte et perspectives
6. La défaite de la volonté
La citation de Suétone correspond bien en effet à
cet extrait car dans cette pièce aucun des deux per-
sonnages ne semble obéir volontairement à son des-
tin. Les deux le subissent, y compris Titus qui s’y
résoud « malgré lui ». C’est là une différence essen-
tielle avec les héros cornéliens, et romains de sur-
croît. Chez Corneille en effet les personnages sont
106 partie Ii • Tragédie et comédie au xviie siècle : le classicisme
04732811_100-111-CH06.indd 106
déchirés, puis ils choisissent et témoignent par là de
leur volonté. Chez Racine au contraire, même face
à leur devoir, les héros n’agissent plus mais subis-
sent ; ils ne font que vivre un sort qui les rend mal-
heureux car il les éloigne de leur passion dont ils
sont toujours les esclaves.
Vers le BAC : le commentaire
7. Un « entr’acte lyrique »
La dimension lyrique associe dans ce texte à la fois
l’expression des sentiments personnels et une grande
musicalité. Les rythmes, tantôt binaires (par exemple
aux vers 17-19), tantôt ternaires (par exemple aux vers
13, 24, 28, 32…), fondent la mélopée du duo amou-
reux. Mais les effets d’assonance et d’allitération,
comme aux fameux vers 17-18, contribuent également
à faire entendre la plainte des deux amants. Les sono-
rités, essentiellement liquides, sifflantes ou vibrantes
soutiennent la douceur et le chant de l’amour.
Pour aller plus loin
On peut justement étudier de manière comparée le tra-
gique racinien et le tragique cornélien avec un paral-
lèle entre Titus et Curiace, Horace ou même Auguste
par exemple (Horace et Cinna de Corneille) ; ou voir
aussi avec la figure de Rodrigue dans Le Cid.
Corneille,
5 Polyeucte p. 208
Pour commencer
On a ici un exemple de « tragédie chrétienne » qui
illustre la diversité de l’œuvre cornélienne ; mais cela
permet aussi d’envisager une nouvelle forme de tra-
gique, avec une contrainte cette fois-ci imposée par
le personnage lui-même et qui lui confère une supé-
riorité et donc un héroïsme d’ordre moral.
Observation et analyse
1. Dieu et les dieux
Le « Dieu » de Polyeucte, celui de la religion chré-
tienne, s’oppose aux dieux de la religion romaine
polythéiste. On trouve la première référence à Dieu
au vers 14 et la différence entre le dieu unique et
les dieux multiples se fait aux vers 16-22, dans les
propos des deux personnages qui s’affrontent, et au
cœur du passage donc. Le jeu sur le singulier/pluriel
et l’usage de la majuscule établissent clairement la
distinction fondamentale. Enfin, Polyeucte reprend
au vers 27 avec « mon Dieu ».
19/07/11 11:34
 2. La remise en cause du polythéisme
Polyeucte adresse des reproches à la religion romaine
polythéiste ; ceux-ci se trouvent surtout aux vers
18-20 et dans un vocabulaire péjoratif : « frivoles,/
Insensibles et sourds, impuissants, mutilés ». Par là il
met en cause l’inhumanité du caractère de la divinité
romaine. Mais, par la frivolité qu’il évoque et sur-
tout les matières dont sont faites les représentations
des dieux (« de bois, de marbre, ou d’or », v. 20), il
montre que le polythéisme est pour lui une religion
superficielle et artificielle. Le véritable changement
s’annonce, celui d’une religion profonde et intime,
non plus seulement exhibée mais intériorisée et nour-
rie d’une foi sincère.
3. Une proclamation de foi
Polyeucte commence par honorer Dieu comme celui
à qui il doit la vie et à qui il la voue : « Mais je la dois
bien plus au Dieu qui me la donne » (v. 14). Puis il
proclame l’universalité de la foi chrétienne : « C’est
le Dieu des chrétiens, c’est le mien, c’est le vôtre,/
Et la terre et le ciel n’en connaissent point d’autre »
(v. 21-22). On relève ici la gradation et l’accumula-
tion qui élargissent l’audience de la foi chrétienne à
l’ensemble de l’univers. De plus Polyeucte emploie
un lexique mélioratif par lequel il proclame des
valeurs chrétiennes et positives : « les bontés », « ché-
rir » (v. 27), « sa faveur me couronne » (v. 30), « dou-
ceurs » (v. 34), « trésors cachés » (v. 35). Mais c’est
surtout par le jeu des pronoms, et des formes en géné-
ral personnelles et possessives, qu’on s’aperçoit qu’il
s’agit là d’une réelle profession de foi : « Quand on
meurt pour son Dieu » (v.  160), « c’est le mien, le
vôtre » (v. 21), « mon Dieu » (v. 27) et l’abondance des
formes de la première personne du singulier aux vers
27-32. On voit ici comment le rapport à la religion
s’intériorise et se personnalise, comment il devient
un rapport intime avec un dieu personnel et unique.
4. La tonalité épique
La gradation de la première réplique se trouve au vers
7 : « au prince, au public, à l’État ». Puis à celle de
Pauline répond celle de Polyeucte, aux vers 13-14 :
« Je dois ma vie au peuple, au prince, à sa couronne,/
Mais je la dois bien plus au Dieu qui me la donne. »
La tonalité épique vient ici de la convocation d’un
sort plus grand qui concerne non seulement Polyeucte
mais aussi l’État romain tout entier. Pauline invoque
ici l’argument de la raison d’État ; or, en plaçant Dieu
au-dessus de Rome et du peuple, Polyeucte élargit
encore plus la perspective en proposant la transcen-
dance et le dépassement du point de vue simplement
terrestre. Le destin individuel est ici dépassé par une
04732811_100-111-CH06.indd 107
force transcendante et collective qui l’emporte, ce
qui donne au texte un souffle et une dimension pro-
prement épiques.
5. La mort et le tragique
Pauline et Polyeucte entrent en conflit dans le dia-
logue car ils ne conçoivent pas la mort de la même
manière. Pour Pauline elle est tragique et donc syno-
nyme d’un sort malheureux ; elle rappelle à Polyeucte
qu’il n’est pas responsable de sa vie et qu’il n’a donc
pas à s’exposer librement à la mort : « Vous n’avez pas
la vie ainsi qu’un héritage » (v. 5). Pour Polyeucte au
contraire, la mort n’est pas tragique puisqu’elle mène
à Dieu et donc au bonheur : « Quand on meurt pour
son Dieu, quelle sera la mort ! » (v.  16 ; voir aussi
v. 33-34). Pour Pauline, la mort est donc connotée
négativement et s’apparente au tragique alors que pour
Polyeucte elle est connotée positivement et reliée au
bonheur – c’est une sorte d’apothéose, ou d’ascen-
sion : le verbe « me couronne » le prouve, ainsi que
l’enthousiasme du personnage, visible aussi dans la
ponctuation, exclamative au vers 16, suspensive au
vers 34. Le personnage semble éprouver une vraie
joie à l’idée d’une mort choisie, celle du sacrifice.
Contexte et perspectives
6. Le sacrifice heureux
Corneille met en scène une sorte d’héroïsme extrême
du choix et de la volonté à travers la figure de Poly-
eucte. En effet c’est bien l’idée du sacrifice qui domine
dans cet extrait et qui fonde l’héroïsme du person-
nage, à la fois en l’élevant au dessus de sa condition
et en lui attribuant la supériorité morale. Le comble
est que le personnage, en exerçant ce choix et cette
volonté, à la fois affirme une liberté très grande, et la
perd, puisque ce choix le conduit à la mort. L’héroïsme
de la foi chrétienne à travers le motif de la conver-
sion paraît donc paradoxal car il condamne le héros
à la mort, mais tout en lui procurant liberté et joie.
Vers le BAC : la dissertation
7. Un tragique paradoxal
On réfléchit ici à tous les éléments qui sont mon-
trés comme positifs dans la situation de Polyeucte,
alors même qu’elle est tragique : le choix qu’il fait, la
liberté qu’il éprouve et la grandeur d’âme qu’il gagne
en dépassant le point de vue strictement humain et
individuel.
6. La tragédie classique 107
19/07/11 11:34
 Pour aller plus loin
On peut lire en écho une tragédie comme Cinna,
sous-titrée La clémence d’Auguste. On y trouvera
une autre figure de la conversion à l’œuvre, cette
fois sous l’angle non plus du sacrifice mais du par-
don. Le personnage a beau être un empereur romain
antérieur à la naissance du Christ, c’est d’une vertu
chrétienne que Corneille veut faire la démonstra-
tion et l’apologie.
Racine,
6 et 7 Andromaque p. 210
Pour commencer
Pour terminer ce chapitre, on propose une étude com-
parée du début et de la fin d’Andromaque de Racine.
Cette étude peut se faire en application directe de la
synthèse de la page 213. En effet, on reprend avec
les élèves toutes les caractéristiques de la tragédie et
du tragique par l’approche ici plus générale et plus
synoptique d’une œuvre : le personnel de la tragé-
die, le climat de mort, la fatalité amoureuse, l’is-
sue malheureuse et pour finir le déterminisme et la
condamnation du héros.
Observation et analyse
1. Des personnages de tragédie
Oreste et Pylade sont des personnages de tragédie : ils
appartiennent à l’univers mythologique bien connu
des spectateurs du xviie  siècle. Oreste appartient
à la famille des Atrides et son amitié avec Pylade
est légendaire. Ce sont des personnages d’excep-
tion qui entrent en scène et signalent par là-même
au spectateur l’entrée dans l’univers tragique. Leur
sort est donc également exceptionnel : « Hélas ! qui
peut savoir le destin qui m’amène ? » (texte 6, v. 25),
« Mon malheur passe mon espérance » (texte 7, v. 1)
« Au comble des douleurs tu m’as fait parvenir »
(texte 7, v.  4), « pour être du malheur un modèle
accompli » (texte 7, v. 7). On voit ici comment le
héros, tel Œdipe, par un sort qui passe la mesure,
s’écarte de l’humanité commune. En accord avec
leur rang et la situation à laquelle ils se trouvent
confrontés, les personnages s’expriment dans un lan-
gage soutenu : « ma fortune va prendre une face nou-
velle » (texte 6, v. 2), « la fureur des eaux […] écarta
nos vaisseaux. » (texte 6, v. 11-12). Les expressions
métaphoriques sont notamment un indice d’une lan-
gue d’où les banalités du quotidien sont bannies.
108 partie Ii • Tragédie et comédie au xviie siècle : le classicisme
04732811_100-111-CH06.indd 108
2. Exposition et dénouement
En lisant le texte 6, on apprend qu’Oreste et Pylade
viennent de se retrouver. À la suite d’une tempête
(v. 11-12) ils se sont trouvés séparés pendant « plus
de six mois » (v.  7). La chaleur qu’ils témoignent
dans ces retrouvailles (« Combien dans cet exil, ai-je
souffert d’alarmes ?/Combien à vos malheurs ai-je
versé de larmes ? », v. 13-14) révèle une amitié forte
et une relation intime. Pylade est donc l’ami et le
confident, voire le double dans la tragédie classique,
d’Oreste. Grâce à lui on découvre aussi le caractère
du héros, la « mélancolie » qu’il a traînée « si long-
temps » (v. 17-18). Enfin on apprend qu’Oreste est
amoureux d’Hermione, que cet amour n’est pas pour
l’instant payé de retour (conformément au langage
galant, elle est donc « une inhumaine », v.26), et que
c’est la raison pour laquelle il arrive en ce lieu, en
Épire, où se déroule l’action de la pièce. À la lecture
du texte 7 on lit le triomphe de la fatalité qu’Oreste
redoutait. C’est la mort et le malheur qui dominent en
effet. Les vers 9-12 montrent que l’amour est, dans
Andromaque, dans tous les cas malheureux : Oreste
aime Hermione qui aime Pyrrhus qui aime Andro-
maque, qui aime Hector qui est mort. C’est le déchi-
rement et l’absence d’issue qu’on voit ici, associés à
la mort : « dans leur sang, dans le mien, il faut que je
me noie » (v. 10). Plus précisément on sait que Pyr-
rhus est tombé sous les coups d’Oreste et qu’Her-
mione, qui avait ordonné cet attentat, l’en a maudit :
dans son délire ici, il revit (déformés par l’halluci-
nation) le moment de l’assassinat (v. 19-20) et l’in-
gratitude de son amante (v. 21). Surtout on découvre
le personnage lui aussi au seuil de la mort, dans un
accès de folie qui l’y amène, et victime d’un amour
malheureux, qu’il pressentait déjà comme funeste
dans l’exposition : il se demandait si, conduit par
« l’amour [d’] une inhumaine », il venait « chercher,
ou la vie, ou la mort » (texte 6, v. 26-28) ; il a ici la
réponse : nouvelle Érinye, Hermione est l’instrument
de son supplice pour l’éternité (v. 30-32). Les caracté-
ristiques de la tragédie apparaissent donc de manière
évidente puisque l’issue malheureuse éclate dans le
dénouement et qu’elle est présente dès le début de la
pièce, sous la forme ici de la fatalité amoureuse (c’est
l’amour d’Oreste pour Hermione qui le condamne).
3. Le déterminisme à l’œuvre
Les références au destin sont très nombreuses dans
les deux extraits : la « fortune » d’Oreste est le sujet
des quatre premiers vers de la pièce, comme le « ciel »
et « le jour fatal » sont les sujets des quatre premiers
vers de la première réplique de Pylade (v.  9-12) ;
par la suite, sont convoqués encore « le ciel » (texte
19/07/11 11:34
 6, v. 19, texte 7, v. 2), le « destin » (texte 6, v. 22 et
25), le « sort » (texte 6, v. 26), toujours sujets d’un
verbe d’action. Le héros de la tragédie n’agit donc
pas, mais subit les volontés d’un destin qui le guide,
qui le « conduit » (texte 6, v. 22) et le domine. On
a la vision d’un monde où l’homme n’est pas libre
mais condamné.
4. L’omniprésence du malheur et de la mort
Le lexique, dans son ensemble très négatif, plonge
le spectateur dans un climat sombre, propre à la tra-
gédie, celui de la mort et du malheur. On peut rele-
ver d’abord des noms communs : dans le texte 6,
« courroux » (v. 3) « alarmes » (v. 13), « malheurs » et
« larmes » (v. 14), « danger » (v. 15), « mélancolie »
(v. 17), « un malheureux » et son « trépas » (v. 24),
« la mort » (v. 26) ; dans le texte 7, « mon malheur »
(v. 1), « au comble des douleurs » (v. 4), « ta haine »
et « ma misère » (v.  5), « ta colère » (v.  6), « mal-
heur » (v. 7), « leur sang » (v. 10), « quelle horreur »
(v. 15), « quels ruisseaux de sang » (v. 16), « de tant
de coups », (v. 19, terme redoublé aux v. 20 et 22),
« démons » (v. 24), « filles d’enfer » (v. 25), « l’éter-
nelle nuit » (v. 28), « fureurs » (v. 29). On peut lis-
ter aussi les adjectifs qualificatifs : dans le texte 6,
« funeste » (v.  5), « fatal » (v.  11), « triste » (v.  16),
« cruel » (v. 19) ; dans le texte 7, « affreux » (v. 23). Il y
a enfin les verbes : dans le texte 6, « souffert » (v. 13) ;
dans le texte 6, « punir » (v. 3), « je meurs » (v. 8),
« en mourant » (v. 11), « j’abhorre » (v. 18), « déchi-
rer » (v. 31), « dévorer » (v. 32). Ce qui se lit, dans
les propos d’Oreste essentiellement, c’est une grada-
tion dans les termes employés et une aggravation du
malheur, de la mort pressentie à la mort imminente.
Contexte et perspectives
5. Oreste, un héros tragique
Le héros est à l’origine un être mi-homme, mi-dieu ;
il provient donc de l’univers mythologique, comme
Oreste. Mais le héros tragique est aussi celui qui
comme Œdipe connaît un malheur extraordinaire
et côtoie l’hybris, c’est-à-dire l’excès, la déme-
sure. Dans le cas d’Œdipe, l’hybris est synonyme
d’orgueil puisqu’il veut déjouer le destin qu’on lui
prescrit et donc s’élever au-dessus de sa condition
d’homme. Mais pour Oreste c’est dans la démesure
du malheur qu’il connaît que réside l’hybris. Il est
victime de son amour et de la volonté d’Hermione ;
il est celui par lequel le destin tragique s’accomplit
dans la pièce ; il est donc bien le jouet d’une trans-
cendance qui l’écrase et le sacrifie.
04732811_100-111-CH06.indd 109
6. La famille des Atrides
L’histoire de la famille des Atrides est tragique car
elle offre la particularité d’un malheur qui se per-
pétue et semble se transmettre de génération en
génération. La fatalité qui peut prendre différentes
formes s’inscrit dans le sang et se vit comme un héri-
tage : à l’origine, il y a l’assassinat par Atrée de son
frère jumeau Thyeste, puis se succèdent infanticide,
inceste et parricide (Oreste assassine par exemple
sa mère Clytemnestre).
Vers le BAC : le commentaire
7. La dimension spectaculaire ou la furie
d’Oreste
Oreste s’offre ici dans toute la démesure de sa souf-
france, et le texte de théâtre recèle des éléments dra-
maturgiques qui donnent à la scène une dimension
spectaculaire. On pourra notamment s’appuyer sur
l’usage de la ponctuation : l’exclamation montre les
accès de fureur du personnage, la suspension ses éga-
rements, l’interrogation la folie et la dépossession de
soi. On étudiera aussi le jeu des interpellations et le
lexique de la vue pour analyser la mise en scène des
visions d’Oreste. Celles-ci symbolisent le dédouble-
ment du personnage, sa démence et donc une forme
de mort originale où l’esprit se perd avant le corps.
Le spectateur éprouve donc l’horreur devant le spec-
tacle de la mort et la pitié pour un personnage auquel
il a pu auparavant s’identifier.
Pour aller plus loin
On peut faire un parallèle avec Rodogune de Cor-
neille, étudiée dans le même chapitre. Les deux
pièces font en effet porter l’accent dans leur titre sur
une vertueuse héroïne féminine qui n’est pas réelle-
ment le personnage principal de la pièce : derrière
Rodogune, c’est Cléopâtre qui se cache, et c’est elle
qui manie toutes les ficelles de l’action ; c’est par sa
volonté que la tragédie s’enclenche. Il en va de même
pour la pièce de Racine : c’est Hermione qui en est,
en réalité, le personnage principal car, comme Cléo-
pâtre, elle manipule Oreste pour parvenir à ses fins,
et cause à la fois la mort et le malheur.
Prolongements 1
Shakespeare p. 214
Croiser les textes
1. La représentation de la violence sur scène
Comme on le sait, le classicisme français codifia le
théâtre ( synthèse p.  253) et interdit tout ce qui
6. La tragédie classique 109
19/07/11 11:34
 pourrait choquer le public. Ces contraintes étaient
inconnues de l’autre côté de la Manche : même si la
mode française tenta, à la fin du xviie siècle, d’in-
troduire un peu de régularité sur la scène anglaise,
le théâtre resta tributaire de l’héritage de Shake-
speare. Le texte de Richard III est un défi à la vrai-
semblance : le cœur de la scène est constitué par un
événement fantastique, l’intervention de spectres. Et
dans le texte d’Othello, tout contrevient aux règles
des bienséances puisque Shakespeare y convie avec
brutalité le sexe et la mort : Othello traite son épouse
de « prostituée » (l. 25 et 27), dans une scène où la
menace de meurtre (« Tu vas mourir », l. 3) se conver-
tit à la fin du texte en assassinat, accompli sous les
yeux du spectateur (« (Il l’étouffe) », l. 33).
2. La fatalité tragique à l’œuvre
La fatalité tragique s’exprime à travers la figure des
ombres dans le texte 1. Celles-ci sont la représenta-
tion concrète de la faute et de la culpabilité du roi
Richard III. Par ce qu’il a commis, parce que c’était
horrible, le personnage est condamné. Les ombres
qui parlent à Richard dans son rêve peuvent faire
penser aux Érinyes poursuivant Oreste. Dans le texte
2, la fatalité tragique se trouve à l’origine dans la
haine de Iago, qui condamne Othello, et avant lui
Cassio et Desdémone. Cette haine nourrit le men-
songe et l’erreur dans laquelle Othello se trouve
plongé et contre laquelle Desdémone est impuis-
sante. Le personnage féminin est ici la victime de
la lutte impossible de la vérité contre le mensonge.
3. Le dynamisme et la vivacité de l’écriture
La violence de l’acte scénique se lit dans l’écri-
ture : la ponctuation est très expressive dans les deux
extraits, et privilégie la modalité exclamative. Tous
les personnages se trouvent dans une grande émo-
tion et l’expriment de cette manière. Mais on voit
aussi que la modalité injonctive est très représentée :
ceci renvoie au dynamisme de la confrontation, par
exemple entre Othello et Desdémone, mais aussi à
l’intensité de la situation dramatique dans le texte
1, au moment où les ombres maudissent littérale-
ment le personnage de Richard. Au niveau de la syn-
taxe, on observe une forme de parallélisme dans le
texte 1, évoquant l’aspect litanique de la prière, se
muant ici en malédiction ; et dans le texte 2 on note
une abondance de phrases courtes, une stichomy-
thie donc, qui traduit bien la violence de l’échange.
4. La victime et le bourreau
Dans les deux extraits la même phrase se retrouve :
« Jésus, aie pitié de moi ! ». La prière est le recours
ultime et elle est surtout ici l’expression dernière du
110 partie Ii • Tragédie et comédie au xviie siècle : le classicisme
04732811_100-111-CH06.indd 110
tragique, car rien ne peut sauver les personnages,
pas même Dieu. En revanche, dans le texte 1, c’est
le bourreau qui tente d’échapper par cette parole
à son destin ; alors que dans le texte 2 il s’agit de
l’appel désespéré d’une victime qui tente de faire
entendre son innocence.
Vers le BAC : la question de corpus
5. La représentation du pouvoir
La représentation du pouvoir rejoint ici celle don-
née par les dramaturges français du xviie siècle. On
peut aisément faire le lien avec les textes de Tristan
L’Hermite, La Mort de Sénèque, ou de Corneille,
Rodogune, étudiés dans le chapitre. Le pouvoir est le
lieu de la manipulation et du machiavélisme. L’avi-
dité des passions nourrit le tragique en déchirant les
liens les plus intimes (Richard a tué ses neveux et sa
femme ; Othello assassine sa femme sous les yeux du
spectateur). On pense à un univers baroque où appa-
rences et réalité s’opposent et où le piège, la menace
et la duplicité règnent. Richard peut faire penser à
Rodogune, et d’une certaine manière, Othello, mani-
pulé par Iago, à Néron, abusé par Sabine.
Prolongements 2
Cocteau, Giraudoux, Anouilh p. 216
Croiser les textes
1. Des personnages de tragédie
On retrouve dans ces trois extraits le personnel dra-
matique habituel de la tragédie : dans le texte 1, il
s’agit du mythe d’Œdipe et dans le texte 3, de ses
suites avec l’histoire de la fille d’Œdipe, Antigone.
Il s’agit de la famille des Atrides, emblématique de
la mythologie grecque. C’est la même chose avec le
texte 2 qui se situe dans l’Antiquité avec les person-
nages d’Électre, fille d’Agamemnon et de Clytem-
nestre et sœur d’Oreste. Ces personnages sont des
personnages d’exception par leur rang dans la société
et par leur vie, les actions qu’ils accomplissent et le
destin que les dieux leur réservent.
2. Le registre tragique : la mort et le malheur
Le climat qui règne dans ces trois extraits relève
bien de l’univers de la tragédie car la présence de
la mort et du malheur, sous la forme du crime, de
l’inceste et du parricide notamment, domine. Les
indices qui le prouvent sont :
– dans le texte 1 : « l’inceste » (l. 8), « victime » (l. 9),
« noces monstrueuses » (l. 11), « la peste » (l. 11-12),
« criminel », « infecter » (l. 12), « enivré de malheur »
19/07/11 11:34
 (l.  13-14), « le piège » (l.  14), « Jocaste se pend »
(l. 15), « Œdipe se crève les yeux » (l. 16), « l’anéan-
tissement mathématique d’un mortel » (l. 19-20) ;
– dans le texte 2 : « se tuer » et « se mordre » (l. 3),
« le parricide » (l.  5), « le poignard » (l.  5), « cette
désolation » (l. 7) ;
– dans le texte 3 : « la tragédie » (l.  1 et 17), « la
mort, la trahison, le désespoir » (l. 8), « les éclats,
et les orages » (l. 9), « le bras du bourreau » (l. 10).
3. La représentation imagée du destin
Les auteurs du xxe siècle reprennent donc les mythes
antiques mais renouvellent la façon de représenter le
destin, notamment à travers des images ou des méta-
phores inédites. C’est dans le titre du texte 1 que cette
image se trouve : le destin devient un mécanisme
automatique et implacable, une « machine infernale »
(c’est ainsi que l’on nommait les bombes à retarde-
ment posées par les anarchistes à la fin du xixe et au
début du xxe siècle). On retrouve par cette idée à la
fois une forme de tradition avec le deus ex machina
et une modernité avec le lexique scientifique utilisé
pour caractériser le destin : « l’anéantissement mathé-
matique d’un mortel » (l. 19-20). Le texte 1 file donc
la métaphore du destin comme un piège (« le piège se
referme »). Mais on retrouve la même idée du méca-
nisme et de la machine dans les textes 2 et 3 : le mot
« ressort » qu’on trouve dans le texte 1 à la ligne 17
revient dans le texte 3 à la ligne 1. D’ailleurs le texte
d’Anouilh file la métaphore du destin comme une
mécanique : « cela n’a plus qu’à se dérouler tout seul »
(l. 1-2), « pour que cela démarre » (l. 3), « cela roule
tout seul » (l. 7), « bien huilé depuis toujours » (l. 8) ;
le lexique, qui évoque plus spécialement la mécanique
automobile, donne un aspect presque contemporain
et familier au destin antique et tragique.
Mais deux variations s’ajoutent. Celle du jeu,
d’abord, qui domine dans le texte 2 : « Moi je ne
suis plus dans le jeu » affirme d’emblée le Jardi-
nier (l. 1). La métaphore ludique désamorce le tra-
gique : avec le Jardinier, personnage à la fois ano-
nyme, commun et populaire, le destin devient sinon
dérisoire, du moins familier. Dernière variation, dans
le texte 3, la métaphore cinématographique : « et on
dirait un film dont le son s’est enrayé… » (l. 13-16).
Encore une fois ici, c’est la ligne, le déroulement, le
fil du destin, l’aspect implacable de la fatalité donc,
qu’on illustre et à travers la modernité d’images qui
renvoient à un univers plus contemporain.
4. La fonction du chœur
Dans les trois extraits, le personnage qui prend la
parole représente le rôle du chœur dans la tragédie
04732811_100-111-CH06.indd 111
antique : il s’agit d’un personnage collectif, porte-
parole de la cité, et plus largement parfois aussi des
spectateurs, et dont la fonction est de commenter
l’action produite sur scène par les personnages. Le
Chœur est repris tel quel dans le texte d’Anouilh,
mais il est transformé en Jardinier dans le texte de
Giraudoux, c’est-à-dire en personnage secondaire
et qui s’adresse directement au spectateur ; et Coc-
teau dans La Machine infernale le transforme en
personnage invisible, présent seulement à travers
une « Voix ».
5. L’univers familier de la tragédie
Le niveau de langage est globalement courant, voire
parfois familier. On retrouve des expressions du lan-
gage commun : dans le texte 1, « tomber de haut »
(l. 10), « être au pied du mur » (l. 14) ; dans le texte
2, « je ne suis plus dans le jeu » (l. 1) ; dans le texte
3, « le petit coup de pouce » (l. 2-3), « On est tran-
quille. Cela roule tout seul » (l. 7), « C’est propre, la
tragédie » (l. 17). Les textes offrent aussi une situa-
tion d’énonciation qui rappelle le ton de la confi-
dence : « Regarde, spectateur… » (texte 1, l.  17),
« C’est pour cela que je suis libre de venir vous dire
ce que la pièce ne pourra vous dire » (texte 2, l. 2-3).
Cette familiarité est la principale innovation qu’in-
troduisent les dramaturges du début du xxe siècle :
ils renouvellent le langage et mêlent ainsi la gra-
vité du tragique à une forme de familiarité inédite.
Par un ton et des mots plus simples, plus familiers,
plus contemporains, ils tentent de faire entrer la
grandeur et l’exception de la tragédie dans la vie
de tous les jours.
Vers le BAC : la question de corpus
6. Le renouvellement de la tragédie classique
Les trois extraits reprennent des éléments de la tra-
gédie classique : les personnages d’exception, les
actions extraordinaires des épisodes de la mythologie
grecque et le personnage collectif du chœur. Cepen-
dant ils les renouvellent aussi d’une manière origi-
nale : ils ajoutent de nouveaux personnages, moins
nobles (comme le Jardinier par exemple) ; ils font
parler les héros d’une manière plus courante et plus
familière ; ils transforment le personnage du chœur
et en propose des formes nouvelles ; et ils représen-
tent le destin d’une manière plus désincarnée à tra-
vers le motif de la machine.
6. La tragédie classique 111
19/07/11 11:34
 7 La comédie classique
Corneille,
1 La Veuve p. 219
Pour commencer
Il s’agit ici de montrer aux élèves comment s’ins-
tallent les principaux événements d’une comédie
d’intrigue, tout en inscrivant le genre de la comé-
die dans une chronologie du classicisme. Rappelons
qu’en son temps, La Veuve, de Corneille, remporta
un très vif succès et que la pièce, souvent reprise,
est l’une des comédies classiques les plus jouées,
en dehors du répertoire moliéresque.
Observation et analyse
1. Le jeu des destinataires
Les différents destinataires à laquelle s’adresse la
nourrice permettent de délimiter les mouvements de
la scène. D’abord seule, elle se parle à elle-même,
et, grâce à la convention du monologue, informe le
public des événements qui viennent de se produire
(v. 1-8). Elle crie ensuite au secours afin de pour-
suivre le stratagème et nomme ses destinataires :
Doraste, Polymas, Listor (v.  9-13). À ce mouve-
ment dirigé vers le hors scène succède un échange
rapide entre la Nourrice et Polymas, troisième et
dernier mouvement de l’extrait.
2. Le rythme du dialogue
L’extrait comporte deux formes de parole théâtrale :
le monologue de la Nourrice et un bref dialogue
entre cette dernière et Polymas. Une telle structure
a des conséquences sur le rythme. La nourrice pro-
cède d’abord à un récit de quelques vers et envisage
la réaction des personnages face à la disparition de
Clarice. Le rythme, le plus souvent binaire, corres-
pond à celui d’une narration et d’une description.
Le rythme se modifie en effet à partir du vers 10,
grâce aux modalités exclamatives qui ponctuent la
fin du monologue particulièrement expressif. Le
choix des stichomythies instaure un mouvement
de panique. Les trois dernières répliques observent
en effet un rythme croissant (3 + 3 + 6), traduisant
l’urgence de la situation.
3. Les stratagèmes de la Nourrice
Alliée d’Alcidon, la Nourrice énumère les diffé-
rents stratagèmes du plan d’enlèvement de Clarice
qui tous relèvent de la comédie d’intrigue. Le pre-
112 partie Ii • Tragédie et comédie au xviie siècle : le classicisme
04732811_112-123-CH07.indd 112
mier vers de l’extrait fait explicitement allusion à
un évanouissement feint. Empruntant ensuite au
vocabulaire du théâtre son lexique, elle annonce
un nouveau stratagème : semer la panique, alarmer
bruyamment l’entourage (« à grands cris », v. 2). Ses
vociférations attirent en effet Polymas. Elle feint
une attaque de voleurs, ce que confirme la dernière
réplique de l’extrait : « Ils ont ravi Clarice » (v. 17).
Ces éléments dévoilent la duplicité de la Nourrice,
mais aussi son habileté à jouer la comédie.
4. Théâtralité de la scène
« Jouer un rôle » (v. 2) renvoie explicitement à l’uni-
vers de la comédie, et dénonce la manœuvre de la
nourrice. À partir de là, d’autres expressions, appa-
remment plus anodines, s’inscrivent dans ce registre
théâtral : celles qui concernent la voix, dans toute
la gamme de ses manifestations (« reprenons la
parole », v. 1 ; « à grands cris », v. 2 ; « il est temps
que ma voix s’évertue », v. 9). À cette voix auditive,
par où s’exprime l’art de la comédienne, s’ajoute
une dimension spatiale : cet « autre côté » (v.  8),
cour ou jardin il n’importe, par où la rusée va four-
voyer ses victimes.
Contexte et perspectives
5. La comédie d’intrigue
La comédie d’intrigue se caractérise par de nom-
breuses péripéties, des quiproquos et des coups de
théâtre. Le genre est directement issu de la comedia
espagnole, et Corneille s’en inspire. Les rebondis-
sements sont toujours nombreux dans ce genre de
pièces car le public vient pour assister à un spec-
tacle surprenant et dynamique. L’extrait de La Veuve
obéit aux codes du genre, notamment grâce au jeu de
la Nourrice, capable de passer d’un état à un autre,
de feindre, de raconter un enlèvement. Les appels
à l’aide et les feintes d’enlèvement, tels qu’ils sont
présentés dans la scène de La Veuve, font également
partie du répertoire obligé de la comédie d’intrigue.
Vers le BAC : l’écriture d’invention
6. L’enlèvement de Clarice
« Deux hommes inconnus ont surgi dans la chambre.
Ils étaient masqués et s’étaient introduits dans la
demeure en passant par l’office. Clarice, sans attendre,
19/07/11 11:34
 a appelé à l’aide ; mais lui appliquant un cruel bâillon,
les ravisseurs l’ont fait taire, la pauvre enfant ! J’ai
voulu empêcher cet odieux enlèvement, et j’ai crié
tant que j’ai pu. Peine perdue, mes cris se sont per-
dus dans la maison déserte à cette heure. J’ai alors
tenté de les poursuivre, mais la rue était si encom-
brée que je les ai perdus : c’est que je n’ai plus mes
jambes de vingt ans ! Ils se sont faufilés comme des
anguilles entre les marchands et les colporteurs et ont
tourné à main droite. C’est là que, pour la dernière
fois, j’ai pu apercevoir ma chère maîtresse. L’émotion
m’a si vivement terrassée que je me suis évanouie.
Hélas ! Que ne suis-je morte après ce coup fatal ! »
Pour aller plus loin
Corneille n’est pas seulement l’auteur de tragédies.
L’exemple de La Veuve traduit la maîtrise du drama-
turge dans le genre comique. Il pourrait être intéres-
sant d’explorer l’influence que le théâtre espagnol
a pu avoir sur la dramaturgie comique de Corneille,
puisque, sur le plan historique, la comedia intervient
un peu avant Corneille qui reconnaît s’en être inspi-
rée. La part romanesque de ce théâtre peut également
permettre de faire le lien avec le roman, autre genre
en pleine expansion dans les années 1630-1650. Une
telle ouverture montre que les genres dramatiques
ne sont pas fermés sur eux-mêmes, mais subissent
d’une part l’influence de la littérature étrangère,
mais aussi des autres genres littéraires.
Molière,
2 L’École des maris p. 220
Pour commencer
L’extrait de L’École des maris vise plusieurs objec-
tifs, parmi lesquels le repérage et la compréhension
des jeux de langage dans l’élaboration des caractères
d’une comédie d’intrigue. La situation de la scène
permet en outre une approche de la double destina-
tion théâtrale ( p. 256), puisque le public perçoit la
double entente du discours d’Isabelle. Cette scène
de comédie illustre grâce au langage les complica-
tions d’une comédie d’intrigue.
Observation et analyse
1. Le stratagème d’Isabelle
Dans cette scène, Isabelle est prisonnière de Sgana-
relle et souhaite faire passer un message à Valère,
son amant. Utilisant la naïveté du barbon, elle lui
enjoint d’aller trouver Valère et de lui rapporter
04732811_112-123-CH07.indd 113
fidèlement ses paroles. Or celles-ci sont à double
sens, puisque tout le discours qu’Isabelle demande
à Sganarelle de tenir est une déclaration amoureuse
masquée. La jeune femme souhaite donc faire pas-
ser un message explicite à son amant sous l’impli-
cite que Sganarelle ne perçoit pas.
2. Dire pour agir
On relève cinq occurrences du verbe « dire » dans
l’extrait de la scène (vers 1, 9, 10, 16, 17). Ce verbe,
qui nous renvoie à la parole, est essentiel dans la
stratégie rhétorique d’Isabelle, puisque c’est à tra-
vers le rapport précis que fera Sganarelle que Valère
pourra comprendre le message que veut lui faire
passer sa bien-aimée. L’on peut également considé-
rer la répétition du verbe « dire » comme la marque
d’une action dramatique. En effet, le verbe « dire »
implique un corollaire : le verbe « faire ». Les mots
précèdent ici l’action.
3. Le jeu de l’affront
Le champ lexical de l’affront apparaît de manière
concentrée dans la première réplique d’Isabelle.
Les termes et expressions « éclatez fort » et « trait
si hardi » (v.  2), « persécutions » et « téméraire »
(v.  4) et « souffrir les affronts » (v.  6) créent une
atmosphère volontairement tendue. Isabelle fait une
démonstration de courroux dans le seul but d’inciter
Sganarelle à agir. Elle convoque le sens de l’hon-
neur de son mari, afin qu’il répète tout ce qu’elle
veut lui faire dire.
4. Explications et informations
La deuxième réplique d’Isabelle est différente de la
première, dans le ton comme dans le contenu. Après
avoir posé l’atmosphère de courroux et exprimé haut
et fort l’affront qu’elle a essuyé, Isabelle a capté l’at-
tention de Sganarelle et peut instiller un autre dis-
cours. Pour Sganarelle, cette tirade fait suite à la
première, dans la mesure où Isabelle, jouant l’af-
front jusqu’au bout, explique à son mari tout ce
qu’il doit dire pour qu’elle soit en paix. Pour Sga-
narelle, la tirade est donc explicative. Pour Valère,
elle est informative et confirme les sentiments que
la jeune fille ressent pour lui.
5. Une femme parfaite
Les explications d’Isabelle, son apparente sincérité
ont convaincu Sganarelle de l’intégrité de sa jeune
pupille. Le portrait qu’il en dresse dans la dernière
tirade de l’extrait a une portée comique car il repose
sur une duperie et fait appel au public (et donc à la
double destination théâtrale). Le spectateur, com-
plice du stratagème d’Isabelle, peut rire de la cré-
7. La comédie classique 113
19/07/11 11:34
 dulité de Sganarelle. Le comique de la tirade est
d’ailleurs renforcé par une ponctuation très expres-
sive (modalités exclamatives, interrogations ora-
toires) et par des expressions telles que « pouponne,
mon cœur » (v. 23) qui parachèvent le ridicule de
Sganarelle, mari cocu… et content.
Contexte et perspectives
6. Le type du barbon
Dans la tradition comique, le barbon, héritier du
senex de la comédie latine ( p. 228), est un homme
d’âge mûr, souvent grotesque, et dont l’autorité
est remise en cause par la génération plus jeune. Il
considère avant tout ses intérêts et fait montre d’un
grand égoïsme, parfois jusqu’à la cruauté (Gorgi-
bus au dénouement des Précieuses ridicules, par
exemple). On trouve de nombreux barbons dans le
théâtre de Molière. Le type permet en effet de créer
des situations agonistiques dans lesquelles le bar-
bon finit souvent par jouer le mauvais rôle, celui
de la dupe ou du mari cocu. Sganarelle fait par-
tie de ce type de personnage. Ici, Molière met en
lumière la naïveté du barbon, son aveuglement qui
le conduit à sa perte.
Vers le BAC : le commentaire
7. Une ambiguïté réjouissante
La scène 7 de l’acte II de L’École des maris repose
sur les ambiguïtés du dialogue et sollicite la com-
plicité du public. Même si le dialogue se déploie
entre Isabelle et Sganarelle, l’échange est faussé
parce qu’Isabelle ne parle pas directement à son
tuteur. Elle s’adresse en effet à Valère par l’entre-
mise de l’écoute du barbon. Cette situation théâtrale
est savoureuse car le public, complice de la stratégie
de la jeune femme, entend le double sens de toutes
ses paroles et rit de la candeur de Sganarelle. Ainsi
le vers 14 (« Il doit savoir pour vous quels sont mes
sentiments ») est d’une ironie cruelle et amusante.
Ces « sentiments » dont il est ici question ne sont
point amoureux, mais expriment le mépris. L’hu-
mour repose sur le hiatus entre ce que comprend
Sganarelle et ce que le public sait. C’est pourquoi
l’ambiguïté du discours d’Isabelle est une constante
jubilation théâtrale.
Pour aller plus loin
La duperie est l’un des ressorts les plus sûrs de la
comédie. Elle implique souvent deux personnages
d’âge ou de statut social différents. Sur le plan dra-
maturgique, la duperie repose sur un quiproquo ini-
tial, la plupart du temps créé par celui qui veut trom-
114 partie Ii • Tragédie et comédie au xviie siècle : le classicisme
04732811_112-123-CH07.indd 114
per l’autre. Ce ressort théâtral est directement issu de
la commedia dell’arte, certains types étant condam-
nés à être le jouet des manigances des plus malins.
La manipulation, qui accompagne toute ruse, rap-
pelle l’influence du théâtre italien sur la comédie
classique, et en particulier la comédie de Molière.
Molière,
3 Les Précieuses ridicules p. 222
Pour commencer
La comédie de mœurs repose sur une observation du
comportement humain en société, qu’elle désigne
le microcosme familial ou un plus vaste ensemble.
Les questions matrimoniales et amoureuses sont
souvent au cœur de la problématique de la comédie
de mœurs. Les Précieuses ridicules ajoutent un sur-
croît d’intérêt à ces questions, puisque Molière mêle
satire de la préciosité au conflit familial.
Observation et analyse
1. Le refus des précieuses
De nombreuses didascalies internes et informa-
tions relatives à des événements qui viennent de se
dérouler jalonnent la scène. Dès la première réplique
de Gorgibus, sont évoqués la rencontre des pré-
cieuses avec deux prétendants (« ces messieurs »,
l. 3) dont elles ne veulent pas. Ce détail est fonda-
mental puisqu’il correspond au nœud de la comé-
die qui entraîne ses péripéties. Cathos et Magde-
lon expliquent leur attitude à l’égard de ces maris
qu’elles n’ont pas choisis en arguant de leur mécon-
naissance des bonnes manières. Pour Gorgibus, l’at-
titude des jeunes hommes est jugée rationnelle et
honnête (cf. son indignation ironique, l. 13-17). C’est
à partir de ce jugement dissemblable sur les événe-
ments que le conflit va se développer.
2. Deux conceptions du mariage
Le malentendu entre le père, sa fille et sa nièce repose
sur la manière d’aborder le mariage. Pour les deux
précieuses, le mariage doit intervenir après une série
de péripéties que Magdelon désigne par le terme
« aventures » (l. 29). S’appuyant sur les romans pré-
cieux, les deux jeunes filles utilisent le lexique des
livres qu’elles ont lus pour expliquer les étapes qui
vont de la rencontre à l’union conjugale. Face à ce
déploiement de mots rares et de situations extraordi-
naires, Gorgibus utilise un vocabulaire pragmatique,
voire prosaïque, comme le montre, par exemple,
la réplique « Et par où veux-tu donc qu’ils débu-
tent ? par le concubinage ? » (l. 13-14). La ponctua-
19/07/11 11:34
 tion exprime également deux manières de débattre
sur le mariage. Gorgibus recourt à de nombreuses
questions qui traduisent à la fois son incompréhen-
sion face aux jeunes femmes, mais aussi sa stupé-
faction. Cathos, au contraire, développe un discours
orné de longues phrases, rythmées par des virgules,
des incises, tout un jeu de ponctuation qui épouse
les méandres de ses amours complexes.
3. La langue de Gorgibus
Gorgibus est un bon bourgeois, c’est-à-dire un per-
sonnage qui vit davantage pour les choses de la
matière que de l’esprit. Cet aspect du personnage
a des conséquences sur le lexique que Molière lui
confère. Son langage est prosaïque et parfois fami-
lier, comme le montrent les expressions « graisser le
museau » (l. 2) pour désigner les soins du maquillage
et de la parure auxquels les précieuses accordent
temps et dépenses. L’expression « je n’ai que faire ni
d’air ni de chanson » (l. 21) est également familière
et crée un effet comique dans l’échange, puisqu’elle
répond par un jeu de mots au « bel air » (l. 20) que
Cathos aimerait trouver chez ses prétendants.
4. Le mépris du bourgeois
Le mot « bourgeois » est employé sciemment par
Magdelon (l. 18-19) pour désigner le comportement
et la pensée de son père. Il décrit en effet l’attitude
matérialiste et conservatrice du père qui refuse d’ad-
mettre la nouveauté du point de vue de sa fille. On
peut rapprocher le terme « bourgeois » de celui de
« marchand » (l. 52) qui conclut la tirade de Mag-
delon. Les deux termes renvoient aux sphères de la
possession matérielle, et à tout ce qu’elle a de com-
mun et de vulgaire aux yeux des précieuses.
5. L’amour est un roman
Si Magdelon évoque « un roman » (l.  51) et « des
aventures » (l. 44), c’est que sa pensée sur l’amour
est conditionnée par ses lectures de romans précieux.
C’est ce que confirment les lignes 30 à 47 de la
tirade, puisqu’elles décrivent les étapes de l’amour :
la rencontre, le secret d’amour, les petites visites,
la déclaration, le premier refus, les péripéties, les
oppositions familiales, « et ce qui s’ensuit » (l. 47),
expression amusante car on peut y lire ce que l’on
souhaite, y compris une allusion érotique. L’énu-
mération de toutes ces étapes fait sourire par l’am-
pleur et le nombre des péripéties qu’elles impliquent.
Elles font sourire aussi par leur manque de réalisme.
6. Code chevaleresque
Magdelon, s’appuyant sur les principes précieux,
fait de l’obligation un socle de la relation amou-
04732811_112-123-CH07.indd 115
reuse. La répétition du verbe devoir (l. 29, 32, 38),
puis l’emploi de « il  trouve moyen » (l.  42) tra-
duisent la conception qu’elle a de l’échange entre
hommes et femmes. Un amant a des devoirs à res-
pecter s’il veut conquérir l’élue de son cœur, et il
doit s’en donner les moyens. Cette conception de
l’amour est chevaleresque.
Contexte et perspectives
7. La « Carte de Tendre »
Madeleine de Scudéry (1607-1701) est une roman-
cière française. Elle exerça une influence sur les
arts et les lettres de son temps, grâce à un salon lit-
téraire qu’elle tint autour des années 1650. Elle fut
elle-même une précieuse et écrivit plusieurs romans,
parmi lesquels Clélie, histoire romaine (roman en
dix volumes écrit entre 1654 et 1660), où se trouve
la fameuse « carte de Tendre » ; celle-ci reproduit
sous la forme d’une carte d’un pays imaginaire les
différentes étapes de la galanterie amoureuse.
8. Magdelon et Armande
Armande et Magdelon ont en commun un goût pour
le beau langage et pour la politesse galante. Dans
leur argumentation, ce qui les rapproche c’est le
refus du mariage tout en acceptant les feux amou-
reux des soupirants. Elles se distinguent cependant
dans le registre comique. Magdelon développe les
péripéties amoureuses, tandis qu’Armande, en riva-
lité avec sa sœur Henriette, joue la fausse prude.
Magdelon ne feint pas la pruderie, elle est réelle-
ment précieuse.
Vers le BAC : le commentaire
9. Une page satirique
L’extrait des Précieuses ridicules relève de la satire
pour plusieurs raisons. D’abord Molière campe une
situation de conflit entre un père et deux jeunes filles :
l’antagonisme repose sur la manière de considérer le
mariage, thème clé de la satire moliéresque. Mais en
même temps, Molière dresse un portrait satirique des
précieuses dont il raille le goût pour le romanesque.
Les plans sur la comète que tirent les deux jeunes
filles procèdent également de la satire. Néanmoins
la connaissance précise de la préciosité dont Molière
témoigne dans cette scène traduit un rapport ambigu
avec la satire. Il a en effet parfaitement assimilé le
langage et l’univers précieux, preuve qu’il connaît
très bien les œuvres dont il se moque…
7. La comédie classique 115
19/07/11 11:34

Racine,
4 Les Plaideurs p. 224
Pour commencer
Il s’agit dans cet extrait de poursuivre l’explora-
tion de la satire des mœurs en se tournant d’une
part vers Racine, mieux connu pour ses tragédies,
et d’autre part vers un corps de métier souvent raillé
dans la comédie classique, la magistrature. Il peut
être intéressant ici de partir de la satire de la méde-
cine et des médecins qu’on rencontre souvent chez
Molière pour montrer que la verve satirique s’étend
à toute forme de profession dont les abus et les tics
sont stigmatisés.
Observation et analyse
1. Le fil(s) conducteur
C’est Léandre, le fils de Dandin qui conduit la scène,
du moins jusqu’au vers 11, puisque Dandin reprend
le dessus, comme en témoigne la présence d’une
tirade. Cette forme de parole théâtrale indique que
le personnage reprend le pouvoir grâce au langage.
2. Inversion des rôles
Le fait que Léandre mène le dialogue dans la pre-
mière partie crée un effet comique. En effet, en
bonne logique, c’est le père qui devrait avoir auto-
rité sur son fils et régir sa conduite. Or dans cette
scène les rapports sont inversés ; c’est Léandre qui
tente de ramener Dandin à la raison. Le personnage
du juge, ainsi infantilisé, n’en est que plus ridicule.
3. Portrait d’un fou
Les dix premiers vers de l’extrait dessinent le por-
trait de Dandin. Il est affublé de ses dossiers (vers 1),
est chétif (vers 11), et se montre d’un entêtement
pusillanime. Sa « maladie » est une monomanie : il
est obsédé par l’idée de juger. L’exagération du com-
portement judiciaire crée un effet comique, renforcé
par l’obstination puérile du personnage (« je veux
être malade », v. 9).
4. Portrait d’un courtisan
Léandre est l’opposé de son père. C’est un « galant »
(v. 14), un jeune homme à la mode de son temps qui
aime les beaux habits et les divertissements. Il est
élégant physiquement, il porte des « rubans » (v. 17)
comme les petits marquis. Mais cette vêture cache un
tempérament dépensier. Le terme « brelans » (v. 15)
indique que Léandre est joueur de piquet ; la pré-
sence du « bal » (v. 15) indique également son goût
pour la fête et les plaisirs. Volontiers dispendieux,
Léandre est l’opposé de son père, économe et qui
116 partie Ii • Tragédie et comédie au xviie siècle : le classicisme
04732811_112-123-CH07.indd 116
perpétue la tradition de la magistrature. On comprend
à travers le portrait de Léandre que le jeune homme
brise, en quelque sorte, cette tradition.
5. La satire de la cour
« Pilier d’antichambre » désigne les courtisans qui
attendent le passage du souverain ou d’un grand sei-
gneur au sortir de sa chambre pour obtenir quelque
grâce. L’expression désigne une classe oisive dont
ici Dandin fait la satire. Le vers 25, en recourant à
un système de question réponse réparti sur les deux
hémistiches du vers, se montre particulièrement effi-
cace sur le plan rhétorique. Plusieurs enjambements
(v. 20-21, 22-23) renforcent également l’efficacité de
la satire en rendant plus fluide le discours de Dan-
din qui, malgré sa puérilité, raisonne de manière
habile. Le sens bourgeois du concret (qu’il partage
avec le Gorgibus des Précieuses texte 3, p. 222-
223) lui permet également un tableau savoureux
(v. 26-29), véritable hypotypose croquant la gueu-
serie des courtisans.
Contexte et perspectives
6. Pères et fils
La rivalité entre pères et fils est une constante de
la comédie classique. Certes, comme dans l’extrait
des Plaideurs, Harpagon et Dom Louis reprochent à
leur fils respectif ses « déportements » (dixit le père
de Dom Juan) et jugent sa conduite, mais Racine
double le conflit d’une satire aiguë des courtisans
qui, oisifs, perdent leur temps en bassesses et en
futilités. Ce n’est ni le cas de Valère, ni de Dom
Juan qui ne sont, ni l’un ni l’autre, des hommes de
cour. Au contraire, c’est Dom Louis (il le confesse
lui-même avec un peu de honte) qui a dû faire le
siège du Roi pour permettre à son fils d’échapper
au juste châtiment de ses fautes.
Vers le BAC : la dissertation
7. La satire au théâtre
Pour que la satire soit efficace au théâtre, elle néces-
site plusieurs éléments dramaturgiques, parmi les-
quels un conflit entre deux personnages différents (un
père et un fils, un maître et un valet, par exemple).
Le conflit permet en effet de viser les travers d’un
comportement, d’une profession, ou d’une attitude
en société. Parmi les reproches qu’un personnage
peut adresser à un autre, le dramaturge peut glis-
ser un discours satirique. De nombreuses scènes
de comédie reposent sur ce principe. Par exemple,
dans Le Malade imaginaire, Toinette se moque des
19/07/11 11:34
 manies de son maître Argan ; dans son discours, elle
s’attaque aux médecins et à leurs pratiques inutiles,
dessinant en creux la satire de tout un corps médi-
cal. L’exemple de la scène des Plaideurs montre
aussi l’efficacité du conflit générationnel dans l’ex-
pression de la satire. Racine se livre ici à une satire
croisée, celle de la justice et celle des courtisans.
Or le discours satirique ne peut se développer qu’à
partir du conflit qui oppose les deux personnages.
Pour aller plus loin
La satire de la Cour est l’un des thèmes privilégiés
de la littérature du Grand Siècle. La Fontaine, La
Rochefoucauld et La Bruyère ont excellé dans cet
art de ciseler des portraits de courtisans. Il pour-
rait être intéressant de renvoyer les élèves à ces
auteurs, présents à plusieurs reprises dans le manuel
(  p. 375, 378, 417). Exprimant leur vision satirique
à travers des genres différents (comédie, fable, por-
traits, maximes), ils ont tous stigmatisé les travers
d’une Cour de plus en plus soumise à l’étiquette,
de plus en plus dépendante du regard du souverain.
Molière,
5 George Dandin p. 226
Le parcours autour de la comédie de mœurs se
referme sur George Dandin, l’une des comédies les
plus noires de Molière. Il s’agit ici de montrer que la
perspective satirique et la comédie de mœurs n’ont
pas pour seules fonctions de faire rire le public, ou
de l’amuser par des situations cocasses, mais elles
soulèvent aussi des questions humaines sérieuses,
voire graves. La mésentente du couple Angélique-
Dandin en fournit un remarquable exemple.
Observation et analyse
1. Je vous accuse
Les deux personnages se vouvoient et répètent très
souvent la deuxième personne du pluriel, comme
en témoigne, par exemple, la première réplique de
George Dandin. Cette utilisation insistante de l’in-
terpellation traduit le conflit violent qui oppose ce
couple mal assorti. La tirade d’Angélique assène le
vouvoiement comme un acte d’accusation à l’en-
contre de Dandin.
2. Droits et devoirs
Ne parvenant à s’exprimer sur le mode des sen-
timents, les personnages ont recours au vocabu-
laire du droit et de la légalité. La première réplique
04732811_112-123-CH07.indd 117
de l’extrait lance l’offensive, Dandin rappelant les
droits et devoirs de « l’engagement » d’une épouse
digne de ce nom. Le terme « consentement » (l. 4-5)
utilisé par Angélique situe le cœur du problème : il
s’agit d’un mariage arrangé, dont ni l’un ni l’autre
ne sont satisfaits.
3. Le désir de liberté
Le mariage, tel qu’Angélique le décrit, est une
contrainte imposée par Dandin et ses parents. C’est
donc une jeune femme qui subit une situation qui
exprime son désir d’affranchissement. Sa principale
aspiration est donc la liberté ; refusant le joug d’une
union contrainte, son souhait d’être affranchie l’in-
vite à jouir du présent, c’est-à-dire de « la jeunesse »
(l. 12). Son discours est très clair. Elle aspire à vivre
pleinement sa féminité et sa jeunesse, y compris
dans le domaine des galanteries (« goûter le plaisir
de m’ouïr dire des douceurs », l. 13) ; la révolte de
la jeune femme va jusqu’à la menace de cocuage,
comme l’indique la dernière phrase de sa tirade.
Malgré le caractère sérieux de son propos, celui-ci
ne manque ni de piquant ni de comique. Certaines
expressions peuvent faire sourire, telle que « ce sont
eux proprement qui vous ont épousé » (l. 6). Au vrai,
il y a un ton de raillerie dans la réponse d’Angé-
lique, sûre d’elle et des charmes de sa jeunesse, qui
lui font revendiquer « les douces libertés que l’âge
[lui] permet » (l. 12).
4. La complexité de George Dandin
Dandin est un personnage complexe. Il est tyran-
nique car il brandit à sa femme ses devoirs d’épouse,
en s’appuyant sur les lois qui régissent le mariage.
Il apparaît dès lors comme ridicule, car que sont
les lois face au désir de liberté qu’exprime Angé-
lique ? La différence sociale, redoublée peut-être par
la différence d’âge, souligne également le ridicule
de Dandin paysan enrichi, ayant acquis un titre de
noblesse grâce à sa fortune. Mais Dandin est égale-
ment un personnage malheureux, et l’on peut devi-
ner derrière ses colères, une réelle souffrance : celle
d’un homme humilié et méprisé par la femme qu’il
voudrait aimer.
Vers le BAC : l’entretien à l’oral
5. Les mal mariés
Nombreuses sont les comédies qui mettent en scène
un mariage mal assorti. Rien d’étonnant à cela,
dans la mesure où le mariage est l’une des théma-
tiques de prédilection de la comédie de mœurs. L’on
peut citer, par exemple, Les Caprices de Marianne
7. La comédie classique 117
19/07/11 11:34
 d’Alfred de Musset. Dans cette comédie roman-
tique (1833), la jeune Marianne a épousé le juge
Claudio, beaucoup plus âgé qu’elle. D’abord fidèle,
Marianne s’affranchira du joug de cet époux despo-
tique et cédera aux séductions d’Octave. Dans un
autre registre, on peut évoquer le drame Ruy Blas de
Victor Hugo. La Reine d’Espagne a épousé un sou-
verain falot et absent. Malgré l’étiquette et les obli-
gations que doit une reine d’Espagne, elle finira par
tomber amoureuse de Ruy Blas, un laquais déguisé
en grand d’Espagne. Il s’agit d’un thème récurrent
au théâtre, car cette donne sociale est le creuset de
conflits et de situations dramatiques.
Pour aller plus loin
L’extrait de George Dandin ouvre des perspectives
sur le fonctionnement de la société au xviie siècle.
Le théâtre, miroir du monde, reflète en effet les dif-
férents compartiments de la société et la difficulté
qui existe à sortir d’une catégorie donnée. Certes, on
sait que le xviie siècle voit se multiplier la noblesse
de robe, issue de la bourgeoisie enrichie ayant acquis
des charges qui anoblissent. Mais la pièce de Molière
pose la question de la noblesse de soi (l’élévation
de l’âme) et de la noblesse de sang (l’hérédité). À
cet égard, George Dandin reflète de manière sug-
gestive les questions sociales de son temps.
Vers l’œuvre complète
Molière,
George Dandin p. 227
Personnages et représentation de la
société
1. Les représentants d’une caste
Les parents d’Angélique se nomment M. et Mme de
Sotenville. Ce patronyme prête à rire car il est com-
posé du préfixe sot et du suffixe ville. Or les Soten-
ville vivent à la campagne et présentent un couple
ridicule voire grotesque. Il y a donc adéquation entre
leur nom et leur ethos. Ce couple d’aristocrates se
parle en termes affectueux et utilisent force hypo-
coristiques pour s’adresser l’un à l’autre : Monsieur
de Sotenville appelle son épouse « mamour » (I, 4 et
III, 7), par exemple. Au vrai, c’est le seul couple de
la pièce qui semble solide, face à celui de Dandin et
d’Angélique, et même face à celui des valets qui ne
sont pas très unis. Les Sotenville, au contraire, for-
ment un couple soudé par les valeurs de caste. Très
soucieux de leur appartenance à la noblesse (à la sc.
118 partie Ii • Tragédie et comédie au xviie siècle : le classicisme
04732811_112-123-CH07.indd 118
5 de l’acte I, M. de Sotenville rappelle à Clitandre sa
généalogie), ils partagent le même sens de la lignée.
Aveuglés par l’idée de leur vertu ancestrale, ils ne
perçoivent pas leur fille telle qu’elle est réellement
(« Ma fille est d’une race trop pleine de vertu pour
se porter jamais à faire aucune chose dont l’honnê-
teté soit blessée, et de la maison de la Prudoterie,
il y a plus de trois cents ans qu’on n’a point remar-
qué qu’il y ait eu une femme, Dieu merci, qui ait
fait parler d’elle. », I, 4).
2. Un rival heureux
Clitandre est l’amant d’Angélique et il s’oppose en
bien des points à George Dandin. Il est jeune, noble,
charmant, connaît les belles manières. C’est un aris-
tocrate qui a reçu l’éducation de sa caste, contrai-
rement à Dandin qui n’est qu’un paysan enrichi.
La différence entre les deux personnages, rivaux
amoureux, éclate dans les scènes qui les opposent
(I, 5-6). Clitandre domine Dandin par son apparte-
nance sociale et par son langage. Quoi qu’il fasse
et si riche soit-il, George Dandin reste toujours son
inférieur.
3. La comédie ancillaire
Les valets de la pièce sont intéressants car ils jouent
un rôle ambigu auprès de leur maître. À l’intérieur de
la domesticité se dessine également une hiérarchie.
Lubin et Claudine défendent les intérêts de Clitandre
et d’Angélique. La sottise de Lubin le rend maladroit
et crée des situations cocasses, tandis que Claudine,
constamment rusée, sert habilement les desseins de
sa maîtresse dont elle singe les caprices et les affé-
teries. Quant à Dandin, il a pour « adjuvant » Colin,
un valet qui maîtrise difficilement le langage et se
situe au-dessous de Lubin et de Claudine dans la
hiérarchie des valets. Molière reproduit ainsi la hié-
rarchie des maîtres dans la sphère ancillaire, redou-
blant les humiliations que subit Dandin.
Décors et accessoires
4. Un lieu unique
L’action de George Dandin se situe à la campagne,
« devant la maison de George Dandin » comme le
précisent les premières didascalies. Ce lieu unique
(nul changement de lieu) permet de resserrer l’action
et de concentrer les situations dramatiques autour
du couple qui vit dans cette « maison ». Si l’unité
de lieu est respectée, Molière choisit de situer ses
trois actes à des moments différents de la journée
et de la nuit. Le lieu unique a pour fonction de res-
serrer la crise dramatique.
19/07/11 11:34
 5. La nuit complice
La nuit est présente à l’acte  III de George Dan-
din, comme le précisent des didascalies internes
(première réplique de Clitandre : « la nuit est avan-
cée »). L’utilisation de scène nocturne correspond à
une volonté de tramer des actions dans l’ombre et
de favoriser les quiproquos. La nuit, en dissimulant
les personnages, entraîne méprises et confusions.
6. Des accessoires symboliques
Dans la comédie, les accessoires occupent une fonc-
tion concrète et symbolique. Viennent d’abord les
« billets » que s’échangent Angélique et Clitandre,
par l’entremise de leurs domestiques. Ces missives,
signes d’une liaison, jouent un rôle dramaturgique à
la fin de l’acte II. A la scène 8 de l’acte II, le bâton
et la scène de bastonnade rappellent l’influence de
la farce sur la comédie de mœurs. Enfin, le climat
nocturne qui baigne l’acte  III oblige les person-
nages à utiliser des lanternes. Ce détail peut deve-
nir un élément visuel de mise en scène, suggérant
des projections d’ombres sur la scène.
George Dandin, héros ridicule ou tragique ?
7. Les monologues du héros
Molière confère cinq monologues à Dandin (I, 1 ;
I, 3 ; I, 7 ; II, 6 ; III, 8), ce qui est important pour
une comédie en trois actes. Ce choix dramaturgique
dévoile la solitude d’un personnage qui ne trouve pas
d’autres interlocuteurs que lui-même. Cette structure
dramaturgique renforce le caractère pathétique, voire
tragique du personnage, voué à l’isolement et subis-
sant le mépris d’une caste qui ne le reconnaît pas.
8. De la colère à la résignation
La première et la dernière scène sont composées
de monologues de Dandin. Dans la première scène,
Dandin exprime sa colère, sa désillusion, mais aussi
sa décision d’agir et de ne pas s’en laisser compter
par une femme qui ne respecte pas ses engagements.
La première scène, qui endosse la fonction d’expo-
ser l’intrigue et les personnages est plus dévelop-
pée que la dernière. Pour autant, la dernière scène
montre que le personnage a évolué de la colère agis-
sante à la résignation mortifère.
9. Le mot de la fin
« Le meilleur parti qu’on puisse prendre, c’est de
s’aller jeter dans l’eau la tête la première ». Ces mots
de Dandin qui referment la pièce laissent le spec-
tateur sur un avenir assez sombre. On peut en effet
interpréter les derniers mots de la pièce comme un
désir de suicide explicite. Ce dénouement aussi bref
04732811_112-123-CH07.indd 119
que cinglant dévoile le caractère dramatique de cette
comédie noire.
Molière,
6 Tartuffe p. 230
Pour commencer
Après les comédies satiriques et les comédies de
mœurs, la comédie de caractère en vers fournit un
autre exemple de la palette de Molière. Il s’agit ici
de voir comment le langage construit l’identité des
caractères, à travers l’aveuglement du personnage
d’Orgon et l’habileté de Tartuffe. La scène 7 de
l’acte III est un moment décisif de la pièce, puisqu’on
y voit Orgon empiégé dans son attachement frater-
nel pour le monstre qu’il nourrit en son sein.
Observation et analyse
1. Désigner les ennemis
L’échange entre les deux protagonistes porte sur des
péripéties qui viennent de se dérouler. Les pronoms
« on » (v. 5, 6, 8) et « ils » (v. 7, 10, 14) désignent
l’entourage d’Orgon qui a démasqué Tartuffe et dont
il veut se débarrasser. On apprend que Tartuffe a été
attaqué et accusé par les proches d’Orgon. Sa foi a
été mise en doute. L’allusion à la femme d’Orgon
laisse supposer que cette dernière a été impliquée
dans l’accusation et représente une menace poten-
tielle pour les agissements de Tartuffe (v. 12-13).
2. Fuites feintes
Tartuffe propose des solutions explicites et impli-
cites pour mettre fin au trouble dont il est la cause.
Il fait tout d’abord mine de vouloir quitter les lieux,
stratégie dilatoire qui lui permet de se faire supplier
par Orgon de rester (v. 1-15). Cette manœuvre est
donc attendue, puisqu’elle consiste à apitoyer et
apeurer Orgon. La deuxième des solutions propo-
sées par Tartuffe est la mortification, punition ins-
crite dans une perspective religieuse pour absoudre
ses fautes (v. 16-17). Enfin, Tartuffe propose d’évi-
ter Elmire, l’épouse d’Orgon, afin de ne pas soule-
ver de suspicion (v. 18-22).
3. Pas très catholique
Tartuffe déploie la panoplie du dévot en arguant
de certaines vertus chrétiennes. Aux vers 12 et 13,
c’est la chasteté qu’il met en avant, puis l’obéissance
aux pratiques religieuses au vers 16, avant de faire
amende honorable dans la dernière tirade. Le dis-
cours de Tartuffe, dans cette scène, feint d’appli-
7. La comédie classique 119
19/07/11 11:34
 quer les vertus chrétiennes de foi au comportement
en société. Les valeurs d’obéissance et de chasteté
sont en vérité dévoyées par le personnage hypocrite.
4. Habile chantage
Dans une certaine mesure, toute la scène peut être
considérée comme une feinte de Tartuffe, mais
certaines répliques trahissent l’habileté du person-
nage à jouer un rôle. C’est notamment le cas des
répliques qui suggèrent un moment de fuite, où
l’on imagine le personnage faisant mine de quit-
ter la scène pour qu’Orgon le retienne : « Laissez-
moi vite, en m’éloignant d’ici » (v. 13) dévoile, par
exemple, l’habileté du personnage à jouer celui qui
part pour mieux rester.
5. L’emprise
Les répliques d’Orgon sont brèves comparées à
celles de Tartuffe. Ce décalage dans le discours
montre toute l’emprise que Tartuffe a sur son bien-
faiteur. Il ne construit son discours que pour mieux
alarmer Orgon dont les répliques sont des réponses
rapides, vives, mues par l’inquiétude. La stratégie
de Tartuffe consiste en un chantage masqué : il y a
donc urgence, pour le personnage d’Orgon, de rete-
nir celui qui fait semblant de fuir.
6. La victoire de Tartuffe
Tartuffe obtient tout ce qu’il avait prévu et prémé-
dité : Orgon le retient, le supplie et lui donne une
position de force. Mieux, à la fin de la scène, Tar-
tuffe a non seulement obtenu de rester, mais il a
également l’autorisation de « fréquenter » l’épouse
d’Orgon. Cette scène offre bien un exemple de
l’habileté de Tartuffe qui manipule son interlocu-
teur avec aisance.
Contexte et perspectives
7. Tartuffe le pharisien
Le chapitre 23 de L’Évangile de Matthieu est une
accusation contre les pharisiens : « Malheur à vous,
scribes et pharisiens hypocrites », scande à sept
reprises le Christ, qui dénonce leurs pratiques reli-
gieuses et leur comportement en société. Tartuffe
peut être considéré comme un pharisien, puisque
que comme les prêtres de l’Évangile, Tartuffe pro-
fite de l’argent des autres, feint d’avoir la foi pour
mieux jouir de bénéfices matériels de l’entourage
qu’il usurpe. Les détracteurs de la pièce n’ont pas
manqué de faire le lien entre cet épisode de l’Évan-
gile et la personnalité du faux dévot. Le lien n’a fait
qu’attiser la colère du clan des dévots contre la pièce
de Molière, qui les visait directement.
120 partie Ii • Tragédie et comédie au xviie siècle : le classicisme
04732811_112-123-CH07.indd 120
Vers le BAC : le commentaire
8. Tartuffe ou l’art de l’acteur
Tartuffe est un faux dévot, et pour assumer cette
posture, il doit faire montre d’un certain nombre de
qualités d’acteur. La première d’entre elles concerne
le maniement du langage. La scène 7 de l’acte III
montre bien comment Tartuffe sait manier le dis-
cours en désignant ses détracteurs sans les nommer
vraiment. Il sait employer des phrases expressives et
des formules cinglantes. Cette maîtrise du langage
se double d’un sens du mouvement et d’une maî-
trise de l’espace. Dans la même scène, Tartuffe fait
en effet semblant d’être sur le départ pour mieux
créer l’inquiétude de son interlocuteur. En bon acteur,
Tartuffe attire l’attention en passant d’une émotion
à l’autre, du faux désespoir à l’abnégation. À bien
des égards, il renvoie à l’étymologie du mot « hypo-
crite » qui désigne le masque de théâtre.
Pour aller plus loin
Au cours de sa carrière de dramaturge, Molière a subi
plusieurs cabbales contre ses pièces, parce qu’elles
visaient des groupes puissants sur le plan politique et
idéologique. Il pourrait être intéressant, en guise de
prolongement, de rappeler quelles ont été ces polé-
miques et les raisons pour lesquelles elles ont été
lancées. Ces polémiques ont en effet eu des consé-
quences sur l’écriture de Molière, qui a « répondu »
en créant d’autres œuvres, comme le montre, par
exemple, La critique de l’École des femmes. Avec
Molière, on peut donc réfléchir à la censure, à la
manière dont elle fait pression sur les auteurs et
comment ces derniers la contournent ou la contrent.
Molière,
7 Le Misanthrope p. 232
Pour commencer
Il s’agit ici d’approfondir la comédie de caractère à
travers l’exemple du Misanthrope et d’une des scènes
les plus emblématiques du « débat » qui constitue la
matrice de la pièce : l’amour de l’humanité, incarné
par Philinte, vs la haine des Hommes, incarnée par
Alceste. Cette dialectique débouche sur une réflexion
philosophique sur la condition humaine.
Observation et analyse
1. La faute de Philinte
Alceste reproche à Philinte d’avoir témoigné des
signes d’amitié à un tiers dont il a oublié le nom
19/07/11 11:34
 ou dont il ne connaît pas l’identité. L’épisode est
relaté par Alceste dans la tirade qui occupe le centre
de la scène. Les différentes étapes de la scène sont
décrites par Alceste : après les compliments et les
salutations (« caresses », « protestations », « embras-
sements », v. 13-15), la réalité éclate : Philinte, inter-
rogé par Alceste, est incapable de se souvenir du nom
de celui à qui il vient d’offrir des signes d’amitié.
C’est cet événement qui déclenche la colère d’Al-
ceste et ses imprécations contre Philinte.
2. Portrait d’un homme sociable
Le portrait de Philinte relève de la satire et peut faire
rire ou sourire le spectateur. La description fournie
par Alceste repose sur une énumération de protes-
tations amicales qui se soldent par une chute amu-
sante : Philinte est incapable de dire qui est celui
qu’il vient de saluer si chaleureusement.
3. La colère d’Alceste
La colère d’Alceste se manifeste par l’emploi d’hy-
perboles qui outrent le récit et le rendent comique.
Ainsi le verbe « accabler » (v. 12), l’adjectif « der-
nières » (v. 13), le nom « fureur » (v. 15) créent un
effet comique, que confirme l’énumération sur un
rythme ternaire du vers 14. Le comique se situe
moins dans la situation que dans la manière dont
elle est relatée par Alceste.
4. Portrait croisé
Deux champs lexicaux se croisent dans cette scène
qui permettent de dessiner le caractère d’Alceste et
de Philinte. On relève tout d’abord celui de l’hon-
neur, grâce aux termes et expressions « mourir de
pure honte » (v. 9), « scandaliser » (v. 11), « indigne,
lâche, infâme » (v. 20), « homme d’honneur » (v. 30).
Face à ce lexique, celui de la sociabilité peint le
caractère affable de Philinte, avec des notions qui
semblent renforcées d’être rapprochées par la rime :
« caresses » et « tendresses » (v. 12-13), « serments »
et « embrassements » (v. 14-15) et plus loin « empres-
sements » (v. 34). Les mots qui décrivent la scène
et ceux qui expriment le courroux indigné d’Al-
ceste permettent de présenter le caractère des deux
protagonistes.
5. L’humour de Philinte
La plaisanterie désigne la réponse hyperbolique que
Philinte oppose à l’accusation d’Alceste (v. 24-27).
L’expression « cas pendable » renvoie aux « Animaux
malades de la peste », fable de La Fontaine où un âne
est condamné à mort (cas pendable, au sens propre),
pour avoir mangé un peu d’herbe. La plaisanterie de
Philinte le rend sympathique aux yeux du public. Il
04732811_112-123-CH07.indd 121
possède le sens de l’humour, qualité que ne détient
pas Alceste qui prend toute action au sérieux.
Contexte et perspectives
6. Alceste, héros cornélien ?
L’honneur et le cœur désignent souvent les qualités
des héros cornéliens. Présents dans le discours d’Al-
ceste (v. 30-31), ces termes dévoilent l’influence cor-
nélienne sur le personnage de Molière. Dans les tra-
gédies de Corneille en effet, héros et héroïnes sont
mus par leur sens du devoir et de l’honneur, et pos-
sèdent à la fois le « cœur », c’est-à-dire le courage
(Polyeucte, par exemple) et le sens de « l’honneur »
(Rodrigue, dans Le Cid, par exemple).
7. Philinte, l’honnête homme
« L’honnête homme », au xviie siècle, fait preuve de
mesure, de pondération et se montre affable dans ses
relations sociales. Il possède des qualités de com-
munication et de culture qui lui permettent de s’épa-
nouir en société. Il sait se rendre agréable aux yeux
du monde. Toutes ces qualités sont celles de Philinte.
Vers le BAC : la dissertation
8. « Castigat mores »
Le théâtre châtie les mœurs, c’est-à-dire se montrer
critique sur les travers des hommes en société. En
décrivant les défauts humains et en s’en moquant,
les dramaturges font en effet prendre conscience au
spectateur de la nature humaine et de ses imperfec-
tions. Cette fonction de la comédie apparaît clai-
rement dans la première scène du Misanthrope,
dans laquelle Alceste stigmatise le comportement
des courtisans à travers l’exemple de son ami Phi-
linte. Châtier les mœurs est l’une des fonctions de
la comédie classique : Molière observe la société de
son temps et en désigne les travers.
Pour aller plus loin
Alceste est un caractère devenu un type, celui du
misanthrope. Le théâtre de Molière, grâce à sa célé-
brité, a pu transformer certains personnages en arché-
types à partir de leurs obsessions et de leurs travers.
Harpagon, Argan, Dom Juan, Tartuffe ne sont plus
seulement des êtres de fiction inventés pour la scène,
mais sont devenus, dans l’imaginaire collectif, l’in-
carnation de défauts humains. Il pourrait être intéres-
sant de prolonger l’étude du Misanthrope en mon-
trant comment les personnages de Molière sont en
réalité bien plus complexes que les images arché-
typales qu’ils ont ensuite engendrées.
7. La comédie classique 121
19/07/11 11:34

Molière,
8 Dom Juan p. 234
Pour commencer
Dom Juan fait quelque peu exception dans la pro-
duction comique du siècle de Molière. La portée
de la pièce, ses controverses et sa réception en font
l’un des monuments les plus singuliers de la comé-
die. Le choix d’étudier le monologue de Dom Juan
vise deux objectifs : découvrir le caractère du héros
et montrer comment, grâce au maniement du lan-
gage, on peut faire l’éloge de défauts ou de vices.
Observation et analyse
1. Les arguments de Dom Juan
– l. 1-7 : la fidélité est une fausse valeur, qui attente
à la loi de la vie et à la justice ;
– l. 7-14 : Dom Juan lui-même est incapable de résis-
ter au pouvoir fascinant de la beauté ;
– l.  14-22 : il justifie cette attitude par le charme
qu’exercent les prémisses d’une rencontre ;
– l. 22-32 : enfin, il résume sa pensée en décrivant
le plaisir de la conquête amoureuse, comparée à la
conquête guerrière.
2. Une pensée cohérente
La pensée de Don Juan est très structurée, notamment
grâce aux connecteurs logiques. L’emploi de formes
adversatives telles que « Quoi qu’il en soit » (l. 12)
ou « Mais » (l. 22) traduit à la fois la progression du
discours et la justification des actions dépeintes. La
conjonction « Enfin » (l. 26) introduit la « conclusion »
et montre à quel point la parole de Don Juan obéit à
une rhétorique huilée.
3. L’art de l’éloge
Pour faire l’éloge de l’inconstance amoureuse, Don
Juan recourt à plusieurs procédés rhétoriques. Il com-
mence par une longue phrase nominale à la modalité
exclamative (l. 1-4), mais surtout, il abandonne le « je »
qui implique un point de vue subjectif ou la narration
d’une expérience personnelle, pour le « on » qui donne
une portée plus générale à son propos. Les phrases au
tour impersonnel, auxquelles le rythme d’une prose
cadencée donne l’allure de maximes, transforment
la description subjective en vérité absolue. Une fois
ce discours installé, Don Juan peut revenir à la pre-
mière personne qui referme sa tirade.
Si l’on définit le cynisme comme le mépris affiché des
valeurs où se reconnaît la société, cette apologie de
l’infidélité mérite bien ce qualificatif : non seulement
parce qu’elle ne reconnaît comme seul principe que
122 partie Ii • Tragédie et comédie au xviie siècle : le classicisme
04732811_112-123-CH07.indd 122
le bon plaisir du prédateur et qu’elle s’en fait gloire,
mais aussi parce qu’elle prétend par là faire œuvre
de « droit » et de « justice » (l. 5-7).
4. Le guerrier de l’amour
La conquête amoureuse, selon un lieu commun bien
connu de la littérature, est comparée à la conquête
militaire à laquelle elle emprunte ses expressions et
son lexique. L’emploi des verbes d’action « réduire »
(l.  16), « combattre » (l.  18), « forcer » (l.  20),
« vaincre » (l. 21) traduisent l’attitude de stratège et
de conquérant du personnage. L’emploi du lexique
de la conquête militaire est confirmé par la compa-
raison « comme Alexandre » (l. 31) qui, de manière
hyperbolique, exprime la volonté de puissance et le
désir d’hégémonie de Don Juan.
5. La démesure comique
Dans la perspective belliqueuse, la comparaison avec
Alexandre le Grand et ses conquêtes peut faire sou-
rire. Elle est en effet excessive et disproportionnée
par rapport aux agissements de Don Juan. Le séduc-
teur de femmes, en se comparant à un véritable mythe
guerrier, n’est guère crédible et se ridiculise quelque
peu. Alexandre le Grand, que Louis XIV et Napoléon
voulurent imiter dans leurs conquêtes, est un grand
chef de guerre, ce que n’est pas Don Juan. Le terrain
de chasse du personnage de Molière est ridiculement
étroit comparé aux espaces franchis et conquis par le
roi de Macédoine.
Vers le BAC : l’écriture d’invention
6. Éloge de la fidélité
Quoi ! tu veux qu’on abandonne au premier regard qui
passe un cœur qui s’attache à notre âme et lui donne,
par de constants hommages, des raisons d’exister !
Non, non : l’inconstance est la faillite des faibles, la
proie de l’ombre. La fidélité grandit les cœurs, elle
permet de mieux aimer et de mieux comprendre
chaque jour la personne qui partage notre vie. J’ai
beau croiser de beaux regards et des sourires tendres,
rien ne saurait me détourner de l’objet de mon amour.
Mon corps et mon âme sont engagés. On goûte un
plaisir extrême à la fidélité, au charme de la recon-
naissance qui chaque jour grandit. On n’a plus à com-
battre les transports qui nous poussent à multiplier les
rencontres, on n’a plus à lutter contre ses faiblesses
puisque l’amour fidèle nous sert de cuirasse contre
les dangers des séductions hasardeuses. Enfin, il n’est
rien de si délicieux que de vivre le plus longtemps
possible, en compagnie de celle qu’on a choisi pour
partager sa vie.
19/07/11 11:34
 Pour aller plus loin
Le mythe de Don Juan a donné lieu à un grand nombre
de variations sur le thème de la séduction. Il pourrait
être intéressant de voir comment Mozart et Da Ponte
se sont emparés du Dom Juan de Molière pour créer
le Don Giovanni. Les différences dans les caractères
et les situations éclairent sur les enjeux de chaque
œuvre. Les contraintes de l’œuvre lyrique pourraient
ainsi faire l’objet d’une exploration, le personnage
d’opéra n’obéissant pas tout à fait au même « fonc-
tionnement » que le personnage de théâtre.
Prolongements
Marivaux, Beaumarchais p. 237
Pour commencer
Centrée sur la comédie du xviie siècle, la séquence
propose une ouverture vers le siècle de Marivaux et de
Beaumarchais, les deux principaux auteurs de comé-
dies. Ce prolongement a pour but de montrer l’évo-
lution des perspectives satiriques à travers le couple
maître/valet, pivot de la comédie classique. Il s’agit
en outre de procéder à une lecture croisée de deux
scènes pour aborder certaines questions transversales,
telles que la critique sociale.
Croiser les textes
1. Maîtres malmenés
Les deux extraits malmènent le maître de plusieurs
manières. Dans l’extrait de L’Île des esclaves, le récit
de Trivelin rappelle les exactions commises par les
maîtres, leurs injustices et la « barbarie de [leurs]
cœurs » (l. 10). Les lois qui régissent l’île se présen-
tent comme un « cours d’humanité » (l. 13) qui vise
à rééduquer les maîtres. Tout autre est la scène du
Mariage de Figaro : Figaro et Suzanne contraignent
leur maître à annoncer la cérémonie d’un mariage
qu’il ne souhaite pas, puisqu’il courtise Suzanne.
Dans les deux cas, les maîtres sont pris au piège de
leurs propres travers et donc tournés en dérision.
2. Le grain de sable dans l’engrenage
Dans chaque extrait, c’est un valet qui introduit la
subversion dans l’ordre social. C’est lui qui remet
en cause l’autorité du maître ou le contraint à adop-
ter une attitude qui va contre sa volonté. Trivelin est
un ancien valet, devenu gouverneur de l’île ; Suzanne
et Figaro sont deux domestiques au service du comte
Almaviva. Les critiques considèrent parfois que le
désordre social qu’introduisent les valets préfigure et
04732811_112-123-CH07.indd 123
annonce les événements déclencheurs qui ponctuent le
xviiie siècle et aboutissent à la Révolution française.
3. Répliques et contestation
La tirade comme le dialogue animé peuvent être un
vecteur de contestation. Il semble néanmoins que le
dialogue est une arme plus tranchante, dans la mesure
où elle contraint le maître à répondre, l’oblige à s’im-
plique par la parole dans le dialogue et par conséquent
à prendre position dans le débat. On voit ainsi dans
le dialogue du Mariage de Figaro le comte progres-
sivement obligé de répondre et de trouver une issue.
La convention de l’aparté traduit sa gêne, malmené
qu’il est par la stratégie de Suzanne et de Figaro.
Le dialogue véhicule une contestation plus directe,
confrontant les personnages dans un face à face. La
contestation est même collective dans Le Mariage,
puisque « tous ensemble » réunis (l. 22), les person-
nages et les comparses obligent le comte à s’exprimer.
4. Modalités du comique
Le comique ne se développe pas de la même manière
dans les deux extraits. Dans la pièce de Marivaux, le
comique peut naître de la situation que décrit Trivelin
et qui est pour le moins incongrue. Certaines expres-
sions procèdent également du comique de mots, telles
que « votre cour d’humanité dure trois ans ». Autre-
ment dit, l’ironie implicite de la situation décrite rend
la tirade comique. Elle l’est d’autant plus que Tri-
velin précise que les maîtres ne sont pas considérés
comme des « esclaves », mais comme des « malades ».
Le comique du Mariage de Figaro repose davantage
sur la situation. Pris au piège, le comte est la dupe
de ses propres forfaitures : la toque, symbole de vir-
ginité de Suzanne, devient l’accessoire ironique de
ses désirs ancillaires.
Vers le BAC : la question de corpus
5. Une certaine satire sociale
On peut parler de satire sociale pour ces deux extraits
de comédie, dans la mesure où les scènes remettent
en cause l’ordre établi en s’attaquant à l’autorité des
maîtres. Ces deux extraits sont représentatifs de la
satire sociale car, dans le cas de Marivaux, ils jouent
sur le renversement des rôles, et, dans le cas de Beau-
marchais, sur la ruse des valets. La satire repose sur
la désignation des travers des maîtres ; ils sont énu-
mérés dans la tirade de Trivelin et se comprennent
implicitement dans le jeu de la scène du Mariage.
L’abus de pouvoir, stigmatisé dans les deux scènes,
est au cœur de cette satire sociale.
7. La comédie classique 123
19/07/11 11:34
 8 Règles et bienséances classiques
Racine,
1 Bérénice p. 239
Pour commencer
La première scène de Bérénice présente un exemple
remarquable d’utilisation dramaturgique de l’espace.
Il s’agit ici de faire comprendre aux élèves com-
ment l’unité de lieu sert aussi l’unité d’action et la
caractérisation des personnages. La vraisemblance
de l’action est ainsi tributaire de l’organisation spa-
tiale, décrite dans la première scène.
Observation et analyse
1. Le lieu au service de l’action
Le lieu de l’action est un espace intermédiaire,
comme l’indiquent les didascalies liminaires et
comme le rappellent les formules de la première
tirade d’Antiochus : « ce cabinet » (v. 3) est situé
entre « son appartement » (v. 7), celui de Titus, et
celui de Bérénice auquel on accède par « cette autre »
porte (v. 8). Ainsi désigné par les démonstratifs, le
lieu de l’action prend forme aux yeux du lecteur
et du spectateur. L’espace est conçu de manière à
rendre vraisemblables les rencontres entre les deux
principaux protagonistes, puisque le cabinet où se
déroule l’action est un lieu de passage obligé pour
les personnages.
2. Fonction symbolique de l’espace
Les indications spatiales dépassent la désignation
des lieux, mais suggèrent aussi leur pouvoir symbo-
lique. Le statut impérial de Titus est présenté grâce
à « la pompe de ces lieux » (v. 1), c’est-à-dire leur
majesté ; cette première description est complétée par
les deux qualificatifs « superbe et solitaire » (v. 3),
qui indiquent tout ensemble la grandeur du person-
nage et les décisions importantes qui sont prises en
ces lieux de pouvoir. Mais la description du palais
par Antiochus dévoile un autre aspect de la person-
nalité de Titus : il cherche l’isolement et fuit parfois
la cour pour une raison explicite : son amour pour
Bérénice. Dès lors, les lieux ne sont pas seulement
là où s’exerce le pouvoir, mais là où se dissimule
la passion amoureuse.
3. Une action au présent
Dans cette scène d’exposition, Racine emploie uni-
quement le présent de l’indicatif, concentrant l’ac-
124 partie Ii • Tragédie et comédie au xviie siècle : le classicisme
04732811_124-135-CH08.indd 124
tion sur l’instant du dialogue. Cependant, certains
connecteurs temporels renvoient le spectateur au
passé récent et à l’avenir proche (« autrefois », v. 13 ;
« bientôt », v. 18). Le présent est donc employé de
manière souple, mais de façon à suggérer que le
cœur de l’action va se dérouler sous les yeux des
spectateurs, dans un temps resserré.
4. Confessions secrètes
Bérénice s’ouvre par une scène de confidences.
Antiochus avoue en effet son amour pour l’héroïne
de la pièce, mais ses sentiments, dans le contexte
qui est présenté, doivent rester secrets. On comprend
dès lors pourquoi le lexique de la dissimulation et
du secret émaille la scène. On peut ainsi relever les
termes et expressions « secrets » (v. 4), « se cache »
(v. 5), « entretien secret » (v. 10). La répétition du
terme « secret », appliqué aux agissements de Titus
et d’Antiochus, place d’emblée les deux héros dans
la même situation d’amoureux, l’un et l’autre étant
rivaux. Cette prégnance du secret dans la première
scène a des conséquences sur la place que Racine
confère au spectateur. Complice de cette intimité qui
se noue, le public occupe une place privilégiée, celle
de proche témoin d’une action en marche. L’empa-
thie n’en est que renforcée.
Vers le BAC : l’écriture d’invention
5. Projet de décor
Le plateau serait presque nu, couvert de larges dalles
noires imitant le marbre, seulement animé par un jeu
de lumières élaboré. En fond de scène, deux colonnes
stylisées évoqueraient la Rome impériale, son hié-
ratisme et sa grandeur. Éclairés par des projecteurs
placés en contre, les piliers projetteraient une grande
ombre sur la scène. Au fil de l’avancée de la tragé-
die, les ombres des piliers se déplaceraient, comme
les aiguilles d’une montre, pour suggérer la progres-
sion temporelle. On pourrait ainsi imaginer une scène
qui débute à 19 h et s’achève vers 21 h 30,la lumière
décroissant et les ombres s’allongeant à mesure que
l’intrigue se déroule. Ces choix se justifient par le
caractère solennel des lieux de la tragédie. Les cabi-
nets qu’évoquent les premières didascalies se situent
hors scène, côté cour et jardin ; l’espace vide ainsi
conçu permet de concentrer l’attention sur les per-
sonnages, et de donner une épure plus majestueuse
au cabinet décrit dans les didascalies.
19/07/11 11:35
 Pour aller plus loin
Bérénice est considérée comme l’une des tragédies
les plus parfaites de Racine parce qu’elle respecte
à la perfection les unités de lieu, de temps et d’ac-
tion. L’exemple de cette tragédie peut inviter à réflé-
chir sur l’adéquation (ou non) entre le temps de la
fiction et le temps de la représentation. Bérénice
offre en effet un cas limite de tragédie dont l’action
correspond au temps de représentation. Ce travail
sur la temporalité permet de mieux comprendre les
différents niveaux de conscience des personnages
qui, s’exprimant dans un présent qui leur échappe,
sont constamment tournés vers l’issue de la pièce :
le départ et l’avenir vécu séparément.
Racine,
2 Britannicus p. 240
Pour commencer
Après avoir étudié le rôle de l’espace dans la pre-
mière scène de Bérénice, l’étude de l’exposition de
Britannicus dévoile le potentiel dramaturgique de
l’unité de temps. Il s’agit ici de comprendre com-
ment se prépare et s’organise la machine infernale
tragique, système inéluctable qui plonge ses racines
dans le passé et annonce un avenir fatal. Ici, la carac-
térisation des personnages rend encore plus sensible
la force des unités. La scène offre l’intérêt de présen-
ter deux personnages clés de la tragédie, Agrippine
et Néron, la mère et le fils. Si la première est pré-
sente, le second est absent ; et c’est cette absence qui
donne importance et relief au « monstre naissant ».
Observation et analyse
1. Aube tragique
Les premiers vers de la tragédie nous renseignent
sur le moment de l’action. Elle se situe à l’aube.
L’évocation du « réveil » (v.  2) de Néron place la
scène au petit matin, ce qui d’emblée fournit une
indication sur l’unité de temps. Les paroles d’Albine
suggèrent même qu’Agrippine a peut-être passé la
nuit à « veille [r] » (v. 4) à la porte de son fils, pour
ne pas manquer de le rencontrer. L’étonnement ini-
tial d’Albine, exprimé par l’exclamation « Quoi ! »,
montre qu’il s’agit d’une situation inhabituelle. Si
Agrippine se trouve dans ce lieu à cette heure, c’est
qu’une urgence l’y a conduite.
2. Crise imminente
La première réplique d’Agrippine comporte des
verbes au présent de l’indicatif qui indiquent tous
04732811_124-135-CH08.indd 125
une crise sur le point d’exploser ; le futur simple
« m’occuperont assez » (v. 8) ne renvoie pas à un
avenir lointain, mais à la situation présente, ce que
confirme l’explication que fournit l’impératrice. La
crise est ouverte : « Contre Britannicus Néron s’est
déclaré » (v. 10). La crise est d’ailleurs confirmée
par différents indices temporels qui suggèrent l’im-
minence d’un conflit : « un moment » (v.  6), « le
temps qu’il repose » (v. 8), « chaque jour » (v. 13).
La crise se trame hic et nunc, comme l’indique la
présence du déictique « ici » (v. 7) qui souligne la
menace qui plane.
3. Le poids du passé
Le discours d’Albine permet de comprendre le pré-
sent en faisant référence à une antériorité de l’ac-
tion et en rappelant les bienfaits d’Agrippine et sa
relation avec Néron. Elle rappelle tout d’abord qu’il
est son fils (« vous à qui Néron doit le jour qu’il
respire », v.  15) ; cet argument souligne l’autorité
maternelle de la mère sur son fils auquel s’ajoutent
les stratégies d’Agrippine pour faire accéder Néron
à l’Empire. Le vers 16 rappelle en effet que Néron
n’était pas destiné aux plus hautes fonctions et que
sa naissance aurait dû le laisser au second plan.
Implicitement, Albine dévoile le caractère intriguant
d’Agrippine, son absence de scrupules pour obte-
nir ce qu’elle souhaite et réussir en politique. C’est
du moins ce qu’indique l’explication d’Albine, en
rappelant qu’elle a déshérité « le fils de Claudius »
(v. 17), c’est-à-dire Britannicus, au profit de Néron.
Tous ces éléments politiques soulignent l’impor-
tance d’Agrippine dans la carrière de Néron, mais
laissent supposer qu’avec une telle mère, Néron a
hérité d’une lourde hérédité. Le présent n’est rendu
que plus tragique par l’évocation de ces stratégies.
D’emblée l’intrigue est placée sous le signe des for-
faits, des trahisons et des usurpations.
4. Absence et suspens dramatique
Néron, bien qu’absent, est omniprésent dans la scène.
C’est sur lui que porte la discussion, c’est à travers
lui que se déploie le dialogue. Agrippine utilise un
qualificatif pour désigner son fils : « impatient »
(v. 11). Ce trait de caractère laisse deviner un tem-
pérament emporté et violent, ce que confirme l’hé-
mistiche « il veut se faire craindre » (v. 12). Néron
est présenté par sa mère comme une source d’inquié-
tudes (« les chagrins qu’il me cause », v. 7), parce
que son comportement a évolué, comme l’indique
la progression du vers 12. De l’amour à la crainte,
Néron a évolué vers la tyrannie ; celle-ci évolue aussi
sur les objets de sa haine, comme le montrent les
8. Règles et bienséances classiques 125
19/07/11 11:35
 vers 13 et 14. Néron endormi, Racine peut le pré-
senter à travers le regard de celle qui en est la plus
proche, sa mère. Mais il crée en même temps un
effet de suspens autour du personnage. Le specta-
teur attend impatiemment de découvrir ce monstre
naissant, tel que Racine le décrit dans la préface
de sa tragédie.
Contexte et perspectives
5. La source latine
Dans ses Annales, Tacite relate les débuts de la dis-
grâce d’Agrippine en insistant sur la présence d’une
rivale féminine. Or Racine supprime cet élément de
l’histoire et concentre la tragédie sur les rapports
entre la mère et le fils. Racine reprend cependant
Tacite quand il fait décrire par Albine l’importance
d’Agrippine dans la carrière de Néron. Si Tacite pré-
sente Agrippine comme une femme pleine de colère
et de haine, Racine en fait un personnage inquiet et
intriguant. Au vrai, Racine n’a retenu que quelques
éléments du récit de Tacite pour construire une action
tragique et une rivalité entre la mère et le fils.
Vers le BAC : le commentaire
6. Une ouverture sous le signe des trois unités
En choisissant de faire débuter l’action au petit
matin, « dans une chambre du palais de Néron »,
Racine offre d’emblée une projection de l’action tra-
gique dans un espace-temps resserré. L’unité d’ac-
tion découle des unités de temps et de lieu. Centrée
sur le changement d’attitude de Néron, elle laisse
supposer un conflit sur le point d’exploser entre la
mère et le fils. C’est ce que confirme l’exposition
de la tragédie qui présente un hiatus entre la situa-
tion passée et l’action présente. Tous ces éléments
dramaturgiques promettent un respect de la règle
des trois unités.
Pour aller plus loin
Les rapports mère-fils sont un creuset de situations
dramatiques particulièrement fortes. Depuis le mythe
d’Œdipe, souvent repris au théâtre, force est d’ad-
mettre que ce couple impossible suscite la curiosité
des dramaturges. L’on pourrait inciter les élèves à
découvrir d’autres pièces qui mettent en scène mères
et fils, à d’autres époques et dans d’autres genres. On
pourrait penser, par exemple, à la scène de recon-
naissance (subtilement ironique) entre Marcelline et
Figaro dans Le Mariage de Figaro ; dans une autre
perspective, la dernière scène de Lucrèce Borgia de
Hugo fournit un exemple tragique de reconnaissance.
126 partie Ii • Tragédie et comédie au xviie siècle : le classicisme
04732811_124-135-CH08.indd 126
Vers l’œuvre complète
Racine,
Britannicus p. 241
Néron et les femmes
1. Junie et Néron
Néron et Junie se parlent à deux reprises dans la
tragédie. À chaque fois, Junie se montre méfiante à
l’égard du jeune empereur dont elle pressent le tem-
pérament destructeur, et dont elle devine les inten-
tions criminelles. C’est pourquoi, face à lui, ses
paroles sont contraintes et constamment distantes.
Elle surveille son langage et son attitude pour ne
laisser aucune prise à l’empereur.
2. Un climat lourd de menaces
Les inquiétudes d’Agrippine à propos de Néron sont
révélées dès la première scène, et même dès la pre-
mière réplique de l’impératrice. Formulées dès l’ou-
verture de la pièce, ces inquiétudes confèrent à la tra-
gédie son climat lourd et pesant. Cette atmosphère
ne fait d’ailleurs que s’alourdir, dans la mesure où
Agrippine voit se confirmer toutes ses craintes en
observant les agissements de son fils. Dans une cer-
taine mesure, la première scène donne le « la » d’une
symphonie lugubre qui annonce « la naissance d’un
monstre » (selon le mot de Racine dans sa préface à
la pièce). Une telle ambiance accroît en outre le sus-
pens dramatique et renforce le processus tragique.
3. Les prophéties d’Agrippine
À la fin de la tragédie, Agrippine prophétise sa
propre mort de la main de son fils. Cette tragique
prophétie est vérifiée par la vérité historique. Les
historiens spécialistes du règne de Néron s’accor-
dent en effet pour le désigner comme l’instigateur
de l’assassinat de sa mère en 59 après J.-C. Après
une tentative pour masquer l’assassinat en nau-
frage, il fait exécuter sa mère par ses gardes. Selon
Tacite, Agrippine aurait demandé à être frappée au
ventre (ventrem feri), pour mieux dénoncer le par-
ricide ordonné par celui qui venait de ses entrailles.
Le rôle des confidents
4. Néron entre Burrhus et Narcisse
Comme l’exige le système des personnages de la
tragédie classique, les figures de premier plan sont
accompagnées de confidents qui recueillent pensées
et confessions. La répartition de ces rôles est très
habilement employée par Racine dans Britannicus.
Burrhus est le gouverneur de Néron et Narcisse celui
de Britannicus. Or l’action de la pièce montre très
vite que Narcisse, bien que gouverneur de Britan-
19/07/11 11:35
 nicus, le trahit au profit de Néron : entre Burrhus,
son précepteur officiel, et Narcisse, son confident
occulte, le jeune empereur se trouve donc au car-
refour d’un choix crucial entre la vertu et le vice.
5. Narcisse, « l’âme noire » de Néron
Narcisse est « l’âme noire » de Néron pour plusieurs
raisons. D’abord, il trahit son maître, Britannicus.
Ensuite, il encourage insidieusement Néron au mal
et influence négativement ses choix. Il distille dans
son cerveau l’esprit de haine et sème la discorde. Il
pousse Néron à feindre la réconciliation avec Bri-
tannicus pour mieux l’éliminer. Enfin, il encourage
l’empereur à assumer ses forfaits aux yeux de sa
mère. En tous points, Narcisse est un personnage
négatif, « l’âme noire » de Néron. C’est aussi pour-
quoi il est l’un des personnages les plus intéres-
sants de la pièce, et du théâtre de Racine en général.
6. Burrhus : l’histoire et la fable tragique
Dans l’histoire, Burrhus est l’un des plus proches
conseillers de Néron ; il est, avec Sénèque, l’un de
ses précepteurs. Au début du règne de Néron, Bur-
rhus a réussi à « maîtriser » les penchants négatifs de
son maître. Sur ce point, Racine se montre fidèle à la
vérité historique. Mais cette vertu n’est pas confir-
mée par la suite des événements historiques, Bur-
rhus ayant accepté l’assassinat de Britannicus par
Néron. Racine donne au personnage historique une
puissance symbolique en l’opposant à Narcisse. Le
précepteur de Néron incarne en effet la vertu et la
mesure face à la perfidie et au crime. La réalité his-
torique, on l’a vu, est moins manichéenne.
Péripéties et retournements
7. L’organisation des péripéties
Les péripéties s’organisent autour de Néron. La
première d’entre elles concerne la révélation de
l’amour de Junie, à la scène 2 de l’acte  II. Cette
intrigue sentimentale croise l’intrigue politique. La
seconde péripétie concerne la réconciliation feinte
que Néron propose à Britannicus. Mais le dernier
acte dévoile deux ultimes péripéties, la seconde appa-
raissant comme le châtiment de la première : Néron
a fait assassiner Britannicus et Junie s’est réfugiée
dans le temple des Vestales, afin d’être inaccessible
à l’empereur qui l’aime passionnément.
8. La fonction dramatique de Britannicus
Britannicus n’est pas vraiment à l’origine des péri-
péties ni des retournements d’une action dramatique
qu’il subit plus qu’il n’y participe. Il est le jouet d’un
destin funeste et a une marge de manœuvre assez
réduite. C’est la raison pour laquelle Britannicus
04732811_124-135-CH08.indd 127
occupe finalement une place secondaire dans les
événements, même s’il est une pièce importante de
l’échiquier et que le titre de la pièce utilise son nom.
9. Le destin de Junie
À la fin de la pièce, on apprend par la voix d’Albine
que Junie s’est réfugiée dans le temple des Vestales,
pour échapper aux assiduités de Néron. Ce choix
est terrible car Néron aura désormais sous les yeux
l’objet de tous ses désirs, sans pouvoir l’atteindre.
Les Vestales sont en effet, à Rome, les gardiennes du
foyer public du temple de Vesta, situé sur le forum.
Parmi les éléments qui définissent leur statut figure
l’obligation de virginité.
Molière,
3 Monsieur de Pourceaugnac p. 242
Pour commencer
Il s’agit ici de montrer que les règles et les bien-
séances ne s’appliquent pas seulement à la tragé-
die, mais que la comédie classique les utilise éga-
lement, même si c’est dans une moindre mesure.
C’est d’ailleurs un des moyens par lequel Molière
a pu donner au genre comique sa dignité littéraire.
L’unité d’action, au cœur de l’exposition de Mon-
sieur de Pourceaugnac, se concentre autour du
personnage absent, déjà cible de moqueries et de
quolibets. Dans cette scène, il s’agit d’étudier la
fonction du rythme du dialogue et la construction
d’un caractère à partir du jugement des autres per-
sonnages. Molière crée ici un effet d’attente parti-
culièrement efficace.
Observation et analyse
1. Stratégies masquées
Les personnages présents sur scène ne dévoilent pas
vraiment leur stratagème et laissent planer l’incer-
titude. Même si le premier stratagème de la pièce
consiste à échapper à la surveillance du père, à
l’aide de Nérine qui fait le guet pendant que les
deux amants se parlent, la suite de l’intrigue est pla-
cée sous le sceau du secret. Éraste annonce en effet
qu’il va tenter d’empêcher le mariage arrangé entre
Julie et Monsieur de Pourceaugnac, sans pour autant
dévoiler ses stratégies ; il utilise tout le lexique du
théâtre pour expliquer son plan. Ce choix dramatur-
gique renforce l’unité d’action parce qu’il conserve
le suspens et l’effet de surprise des événements sus-
ceptibles de se produire. C’est une comédie dans la
comédie qui va se jouer.
8. Règles et bienséances classiques 127
19/07/11 11:35
 2. Le rythme au service de l’unité d’action
Dans la première partie de la scène, le rythme est
soutenu, rapide, et les répliques s’enchaînent assez
vite. Éraste et Julie se parlent dans une certaine
urgence car la menace de l’arrivée du père ne cesse
de planer sur le début de la scène. La tension dra-
matique est donc d’emblée très forte, comme le sou-
ligne d’ailleurs l’erreur de Nérine qui crée un bref
moment de panique (l. 14-16). La crainte d’être sur-
pris renforce l’urgence de la situation.
3. Une alliée amusante
Nérine est du côté des jeunes amants, elle juge donc
d’un mauvais œil l’arrivée de ce Pourceaugnac qui,
de surcroît, est un provincial, et par conséquent
ridicule. Pourceaugnac devient le principal rival
d’Éraste, il convient donc de l’éliminer. Mais le per-
sonnage qu’on attend est déjà ridicule, comme le
confirment les railleries de Nérine à son égard. Le
nom de Pourceaugnac, qui évoque la famille des por-
cins, prête le flanc à toutes sortes de jeux de mots et
de traits moqueurs. C’est ce qu’atteste la répétition
du nom du personnage par Nérine, répétition dont
l’effet comique grandit à mesure que se déploie la
tirade. Animalisé par son nom et ridicule par son
extraction provinciale, Monsieur de Pourceaugnac
est déjà une cible toute choisie.
4. Haro sur le Pourceaugnac !
Le portrait-charge que Nérine fait de Pourceau-
gnac repose sur une série d’exagérations et même
d’expressions qui prêtent à rire : « S’il a envie de se
marier, que ne prend-il une Limosine et ne laisse-t-
il en repos les chrétiens » (l. 38-39). L’exagération
est ici franchement drôle, puisque Pourceaugnac
est assimilé à un étranger qui aurait une autre reli-
gion que celle qu’on pratique à Paris, du temps de
Molière. D’autres hyperboles telles que « j’y brûlerai
mes livres » (l. 42) ou « Pourceaugnac ! cela se peut-
il souffrir ? » (l. 43-44) ont des effets comiques car
elles annoncent la détermination du personnage à
empêcher le mariage, coûte que coûte : les exagéra-
tions promettent des moments de jubilation théâtrale.
5. Une mise en abyme ?
Éraste et Nérine utilisent le vocabulaire du théâtre
pour décrire leur projet. On peut ainsi relever les
termes « machines » (l. 19-20), « ressorts » (l. 21),
« divertissement » (l.  22). Ce choix lexical a pour
fonction de souligner la machination qui se prépare,
tout en renforçant la théâtralité des événements qui
seront représentés. Mais la présence du lexique théâ-
tral constitue aussi un jeu avec le genre même de la
comédie. Il joue un rôle programmatique et annonce
128 partie Ii • Tragédie et comédie au xviie siècle : le classicisme
04732811_124-135-CH08.indd 128
toutes les réjouissances que le spectacle de la pièce
va offrir aux spectateurs.
Contexte et perspectives
6. Une exposition classique
À bien des égards, la première scène de Monsieur
de Pourceaugnac répond aux principes de L’Art
poétique de Boileau (texte écho). La rapidité et la
vivacité avec laquelle l’action est présentée corres-
pond à cette nécessaire clarté que réclame le théo-
ricien. En outre, l’action, telle qu’elle est décrite,
obéit à la nécessité de vraisemblance que prône Boi-
leau. Enfin, l’unité d’action sera respectée, même si
l’unité de lieu et de temps ne le seront pas.
Vers le BAC : l’écriture d’invention
7. Un stratagème efficace
Julie rencontre en effet Monsieur de Pourceaugnac,
mais le mariage est empêché de la manière suivante :
grâce à l’entremise de Nérine et de Sbrigani, Éraste
a fait faire un faux acte notarié qui prouve que Mon-
sieur de Pourceaugnac est déjà marié. Pour ce faire,
Éraste se déguise en notaire et montre à l’assemblée
lesdits papiers qui empêchent le mariage. En utilisant
le ressort du déguisement théâtral, il modifie le cours
de l’action. Ce ressort théâtral appartient aussi bien
à la commedia dell’arte qu’au théâtre de la Foire.
Pour aller plus loin
Monsieur de Pourceaugnac offre un exemple de
comédie hybride, puisqu’il s’agit d’une comédie-
ballet. Cet élément permet de comprendre la diver-
sité du théâtre du xviie siècle qui, loin de s’enfer-
mer dans les règles et les conventions, propose une
dramaturgie plus inventive qu’on le croit parfois.
Le caractère divertissant du théâtre reste l’un de
ses principaux intérêts aux yeux de la cour. Il pour-
rait être intéressant de montrer aux élèves que cer-
taines tragédies subissent aussi une forme d’hybri-
dation, quand elles comportent des passages chantés
(Esther de Racine, par exemple).
Corneille,
4 Le Cid p. 246
Pour commencer
Après la règle des trois unités, il s’agit de comprendre
en quoi les convenances et les bienséances cimen-
tent la vraisemblance dramatique que recherche
19/07/11 11:35
 le théâtre classique. Mais il s’agit aussi de mon-
trer aux élèves comment ces convenances peuvent
être contournées, dépassées. À cet égard, l’exemple
emblématique du Cid rappelle que Corneille a sou-
vent tenté d’adapter les bienséances à sa propre
conception dramaturgique.
Observation et analyse
1. Les raisons du conflit
Don Diègue, récompensé par le roi pour ses services,
a obtenu une charge que le Comte briguait égale-
ment. C’est sur ce point précis que porte le conflit.
Le Comte est jaloux d’un privilège que Don Diè-
gue vient d’obtenir. Il est intéressant que l’auto-
rité royale intervienne dans cet échange. Elle per-
met en effet de suggérer une hiérarchie sociale qui
renvoie le spectateur de l’époque au système poli-
tique qu’il connaît. Le roi, en effet, ou son premier
ministre Richelieu, pouvaient octroyer des charges
ou des bénéfices à son entourage.
2. De l’insulte au duel
La dispute évolue progressivement vers le conflit
ouvert. Le jeu des pronoms dévoile un premier
niveau de rivalité. Tandis que le Comte s’exprime
à la première personne, Don Diègue utilise d’abord
des formules impersonnelles où il ne s’implique
pas directement. Ce choix rhétorique est intéres-
sant, car il montre la supériorité de Don Diègue sur
le Comte, ce dernier ne résonnant qu’à travers lui-
même. Don Diègue élève le débat et par là même
humilie le Comte. Don Diègue s’implique ensuite
dans le dialogue en employant le « je » (v. 6), rap-
pelant à son détracteur l’importance de sa carrière
et son sens de l’honneur, avant de réemployer des
formules générales qui poussent l’exaspération du
Comte à son paroxysme.
3. Le langage au service de l’action
La tension monte, et avec elle le jeu de scène évolue.
On le voit à partir du vers 11, après la série d’alexan-
drins qui forment attaques et réponses successives.
La rupture dans la versification introduit un mouve-
ment des corps, ce que confirment les didascalies.
Le geste « il lui donne un soufflet » en implique un
autre, qui trahit un crescendo de violence : en « met-
tant la main à l’épée », Don Diègue indique le désir
d’en découdre. Mais son âge l’empêchera de laver
son honneur : même si nulle didascalie ne l’indique,
les vers 15-16 nous font comprendre que Don Diè-
gue est paralysé, incapable de passer à l’acte. Jean
Marais, dans la mise en scène de Francis Huster au
04732811_124-135-CH08.indd 129
Théâtre du Rond-Point en 1985, simulait d’ailleurs
une crise cardiaque qui le tétanisait.
4. La vieillesse est un naufrage…
La question de l’âge est cruciale dans cette scène,
pour plusieurs raisons. On relève ainsi un certain
nombre de termes qui évoquent la vieillesse. Les
expressions employées par le Comte telles que
« vieux courtisan » (v.  5), « votre âge » (v.  7) rap-
pellent que Don Diègue est le plus âgé des deux.
Ces éléments ont pour but d’humilier Don Diègue
pour qui l’âge, au contraire, est gage de sagesse et
de sérieux. Ce jeu cruel avec l’âge du personnage
va prendre une signification concrète et tragique à
la fin de la scène. Trop âgé pour soutenir un duel,
Don Diègue est contraint de renoncer au combat
à l’épée et le Comte sort apparemment victorieux
de l’échange.
5. L’honneur, valeur suprême
L’honneur est constamment présent dans les paroles
de Don Diègue, explicitement et implicitement :
« mérité » (v.  2), « hauts faits » (v.  6), « courage »
(v.  8), « affront » (v.  13), « ma race » (v.  14). On
comprend dès lors que l’honneur de Don Diègue,
bafoué dans cette scène, réclamera vengeance. Telle
est le nœud, l’événement déclencheur de l’intrigue.
La notion d’honneur, chez le personnage de Don
Diègue, apparaît comme la caractéristique d’une
caste, celle de la plus haute aristocratie. Cette thé-
matique est récurrente dans tout le théâtre de Cor-
neille, mais cette scène en offre l’un des exemples
les plus emblématiques.
Contexte et perspectives
6. Le duel sous Louis XIII
Face au grand nombre de duels qui déciment la fine
fleur de l’aristocratie, Richelieu, premier ministre de
Louis XIII, décide de les faire interdire par une loi
en 1626. Force est de constater que l’écriture du Cid
renvoie aux préoccupations de l’époque, ce qui a pour
effet de renforcer l’intérêt des spectateurs. Marion de
Lorme de Victor Hugo (1829), d’abord intitulé Un
duel sous Richelieu, reprendra cette thématique qui
s’enracine dans l’histoire du règne de Louis XIII.
Vers le BAC : l’entretien à l’oral
7. Bienséances et intérêt dramatique
Les bienséances peuvent en effet affadir l’émotion
suscitée par l’action tragique. Même si le recours
aux récits permet de pallier l’absence de représen-
tation scénique, le dramaturge qui obéit aux règles
8. Règles et bienséances classiques 129
19/07/11 11:35
 classiques se prive de certains effets sur la sensibi-
lité du spectateur. Après tout, Sophocle, dans Œdipe
Roi, ne craint pas de faire réapparaître son héros les
yeux crevés et sanglants. Toutefois, certains excès
spectaculaires, stigmatisés dès la Poétique d’Aris-
tote, peuvent nuire à la pureté de la catharsis tra-
gique. Ainsi, les crimes sanglants (tels ceux que
montre Shakespeare dans Titus Andronicus p. 254)
peuvent parasiter l’action tragique en suscitant seu-
lement le dégoût. Les mouvements trop spectacu-
laires, les apparitions merveilleuses obèrent enfin
la vraisemblance de l’action. Les classiques consi-
dèrent que les bienséances font partie des conven-
tions que le public admet et qu’il recherche. Les
romantiques penseront l’inverse. Pour ces derniers,
les bienséances sont des entraves qui empêchent de
représenter l’Homme dans sa globalité et dans toutes
sortes de situations possibles.
Pour aller plus loin
Corneille, à la différence de Racine, n’a pas subi l’os-
tracisme des romantiques parce que son théâtre pro-
pose un certain nombre d’innovations, et parce que
sa dramaturgie dépasse parfois les convenances et
les règles. Il serait intéressant d’envisager le théâtre
de Corneille dans cette perspective, en montrant,
par exemple, comment Le Cid reste un modèle dra-
maturgique pour Hugo quand il écrit Hernani. De
cette manière, les frontières entre les grands mouve-
ments de l’histoire littéraire ne se pensent plus seu-
lement en termes de rupture, mais aussi de reprise
et de continuité.
Corneille,
5 Horace p. 248
Pour commencer
Il s’agit dans cet extrait d’étudier et de comprendre
comment explose un conflit et la manière dont le
dramaturge utilise l’espace pour mettre un terme à
ce conflit, et, en l’occurrence, à la tragédie. Horace
est l’une des pièces les plus violentes de Corneille,
notamment parce que la rivalité entre Camille et
Horace trouve un paroxysme au dénouement. On a
reproché à Corneille le caractère spectaculaire de
cette fin, notamment d’Aubignac ( texte écho), pour
qui l’épée d’Horace est une entrave aux convenances.
Observation et analyse
1. Les liens du sang
Plusieurs éléments nous rappellent le lien familial
qui unit Horace à Camille. Les expressions « mon
130 partie Ii • Tragédie et comédie au xviie siècle : le classicisme
04732811_124-135-CH08.indd 130
sang » (v. 3) et « ta naissance » (v. 6) employées par
Horace soulignent leur origine commune. Camille
se souvient aussi qu’elle est la sœur d’Horace, mais
pour mieux laisser éclater sa haine contre ce frère
assassin qui lui a ravi son amour. L’anaphore de
« Rome » (v.  7-10), assimilée à une figure mater-
nelle (la mère des Horaces), rassemble le frère et
la sœur pour mieux les séparer.
2. Le martèlement de la furie
Le procédé employé par Corneille est l’anaphore. Il
s’agit ici d’exprimer la colère de Camille, et même
sa fureur. La répétition en début de vers exprime
cette rage désespérée ressentie par le personnage.
Rome n’est plus seulement une ville, mais endosse
une charge symbolique plus grande. Elle rassemble
tout ce que Camille hait.
3. Excès en tous genres
Les figures d’exagération sont présentes dans les
répliques des deux personnages, mais surtout chez
Camille, en proie à la fureur. La modalité exclamative
est l’une des manifestations stylistiques de l’exagé-
ration, ce que renforce l’anaphore de « Rome » déjà
évoquée. L’excès de colère du personnage se trahit
également par l’emploi de formules hypothétiques
(avec le subjonctif présent du verbe pouvoir, v. 11
et 21), qui correspondent à de sombres prophéties.
Le souffle épique qui anime la tirade de Camille se
traduit aussi par le grossissement de visions apoca-
lyptiques, visions de fin du monde qu’expriment, par
exemple, les vers 15 et 16 : « Que cent peuples unis
des bouts de l’univers / Passent pour la détruire et
les monts et les mers ! » L’accumulation de visions
de destruction renforce l’anathème que Camille
jette sur Rome.
4. Vers la mort
La scène est construite de manière à rendre crédible
et vraisemblable le meurtre. D’abord, Horace com-
mente la « rage » (v. 1) de sa sœur et excite son res-
sentiment en utilisant l’ironie et en rappelant ses
devoirs à Camille. Loin d’apaiser sa fureur, ces mots
ne font qu’augmenter la rage de la jeune femme qui
s’emporte et développe une rhétorique de plus en
plus violente, jusqu’à provoquer le geste funeste.
On pourrait même considérer que Camille adopte
une démarche suicidaire en déployant une telle vio-
lence. Le crescendo de violence verbale rend donc
crédible le meurtre de Camille.
5. Jeux de scène
Les didascalies sont fondamentales pour comprendre
le jeu scénique et surtout la manière dont Corneille
19/07/11 11:35
 obéit aux bienséances, tout en montrant un maxi-
mum d’actions sur scène. Les premières didascalies
marquent la menace, sans pour autant que l’épée soit
brandie sur scène ostensiblement. C’est le mouve-
ment scénique de la course, associé au geste de la
main portée à l’épée qui indique l’imminence de
la mort. L’action se produit hors scène, comme le
précise la didascalie « blessée derrière le théâtre »
(v. 27). Le corps ensanglanté de Camille n’est pas
montré sur scène, conformément aux exigences des
convenances classiques. C’est le retour d’Horace en
scène (indiqué par la didascalie suivante) et le com-
mentaire de son geste (v. 27-28) qui informent le
spectateur de la mort de Camille.
Contexte et perspectives
6. Un suicide bienséant
Pour d’Aubignac, Corneille ne respecte pas les
bienséances quand il met en scène la poursuite vio-
lente du frère contre la sœur. Il est en effet malséant
qu’un personnage fuie et qu’un autre brandisse une
épée. La proposition d’Aubignac consiste en réalité
à masquer le meurtre en suicide. On voit bien que
Corneille choisit la vérité des faits, plus violents
que la fiction proposée par d’Aubignac. Même si
Camille meurt en coulisses, le geste d’Horace, jugé
atroce par le théoricien, ne respecte pas les conve-
nances qui proscrivent les gestes violents sur scène.
Vers le BAC : la dissertation
7. Le théâtre de l’Histoire
Le théâtre peut nous permettre d’apprendre autre-
ment l’Histoire et ses événements, dès lors qu’on
adopte un recul critique nécessaire pour faire la dif-
férence entre la réalité et la fiction. Certains épi-
sodes historiques, adaptés à la scène, sont en effet
suffisamment fidèles pour que le spectateur puisse
s’y instruire. C’est le cas, par exemple, d’une des
dernières scènes d’Horace de Corneille, qui met en
scène le meurtre de Camille. Cet épisode s’est réel-
lement produit dans l’histoire de Rome, et Corneille
nous invite à relire une page d’histoire grâce au
théâtre. Au xixe siècle, des auteurs comme Dumas
et Hugo puisent dans l’histoire les arguments et les
intrigues de leurs pièces. Sur la scène contempo-
raine, certaines expériences de théâtre qui ont été
menées se fondent, par exemple, sur le génocide du
Rwanda en 1994. Les textes dits par des témoins du
génocide se basaient sur des réalités vécues. Ainsi,
tout en dévoilant au spectateur certaines anecdotes,
l’histoire sur scène permettent de reconstituer et de
04732811_124-135-CH08.indd 131
revivre des épisodes marquants. C’est pourquoi,
contrairement à ce qu’écrit d’Aubignac, il n’est pas
ridicule d’aller au théâtre pour apprendre l’Histoire.
Molière,
6 L’École des femmes p. 250
Pour commencer
Retour à la comédie. Cette fois, il s’agit d’obser-
ver comment les ambiguïtés du langage, en jouant
avec les limites des convenances, créent des effets
comiques immanquables. La scène d’interrogatoire
de L’École des femmes nous permet de mesurer la
manière dont Molière se joue des règles morales
tout en faisant mine de les respecter. Le texte écho,
qui rappelle la polémique engendrée par la pièce,
confirme l’importance du débat sur les convenances
morales dans les premières années du règne de
Louis XIV.
Observation et analyse
1. Un interrogatoire pressant
Arnolphe adresse cinq questions à Agnès durant ce
bref échange. La succession des questions revêt plu-
sieurs significations. D’abord Arnolphe veut s’infor-
mer de la nature de l’échange entre Agnès et Horace ;
la naïveté d’Agnès l’oblige à poser des questions de
plus en plus précises, afin d’apprendre si une rela-
tion coupable s’est nouée. Mais ces questions tra-
hissent aussi l’inquiétude du personnage d’Arnolphe
qui redoute d’être abandonné par celle qu’il a tenue
dans l’ignorance des « choses de la vie ».
2. Un tragique comique
Les vers 8 et 9 relèvent du registre tragique. Arnolphe
s’exprime comme le ferait un héros cornélien écrasé
par la douleur ou par la fatalité. Une telle rupture
de ton crée un effet comique, d’autant plus qu’Ar-
nolphe, dans ces deux vers aux accents tragiques,
commente sa propre attitude : celle d’un interrogateur
pris au piège des réponses qu’il attend. Il y exprime
son propre empiègement et l’aparté revêt à la fois
une fonction informative sur l’état d’esprit du per-
sonnage et une fonction divertissante pour le public.
3. Le pouvoir des mots
L’explication d’Agnès, jeune fille naïve, prête à sou-
rire par les connotations grivoises qu’elle formule
malgré elle. Les termes « douceur », « chatouille »,
« là-dedans remue » (v. 6), ainsi que « toute émue »
(v. 7) suggèrent un émoi sensoriel, mais traité par
8. Règles et bienséances classiques 131
19/07/11 11:35
 Molière sur le mode amusant et humoristique grâce
au langage familier. Les allusions sexuelles étant
proscrites sur la scène, Molière joue ici avec les
limites des bienséances. C’est ce que ne manque-
ront pas de souligner les détracteurs de la pièce qui
seront offusqués par les « chatouillements d’Agnès ».
Mais le comique du passage tient avant tout du déca-
lage entre les connotations du propos et la candeur
avec laquelle la jeune fille s’exprime.
4. Le quiproquo final
Le vers 15 se découpe sur 8 répliques, ce qui accroît
l’effet d’attente concentré autour de l’aveu d’Agnès.
Ce vers forme une série de stichomythies très expres-
sives, où alternent questions, atermoiements et excla-
mations. On ignore ce qu’elle va avouer qu’on lui a
dérobé, et le rythme du vers, la manière dont Molière
le cisèle, laissent le temps au spectateur d’imaginer
le pire… Le quiproquo est entretenu par le temps que
met Agnès à oser dire qu’on lui a pris son ruban ;
sur scène, ce jeu peut même encore être étiré, ce
qui ne fait qu’accroître l’effet comique de la chute.
Contexte et perspectives
5. « Pas mis pour des prunes »
Uranie considère que Molière a respecté les bien-
séances et qu’Agnès n’a pas été déplacée dans son
propos. Climène considère au contraire que le sous-
entendu sexuel est évident et s’en offusque. Si l’on
se place du point de vue des personnages, Uranie
a raison, et Agnès ne peut avoir prémédité les allu-
sions osées. En revanche, si on se situe du point de
vue de l’auteur, sans doute Climène a-t-elle raison
de considérer que Molière a voulu construire sa
scène sur des équivoques et des sous-entendus gri-
vois. Mais elle a tort de s’en offusquer. L’écriture
de ce passage relève en effet d’un comique des plus
drôles et dévoile tout le talent de Molière à contour-
ner les bienséances.
Vers le BAC : le commentaire
6. La franchise d’Agnès
Le langage d’Agnès la caractérise. Elle emploie en
effet des tours simples et parle sans ambages ni fio-
ritures. C’est ce que montre, par exemple, le vers
2. Son lexique est aussi simple que sa nature est
franche. Elle n’emploie qu’un vocabulaire courant
voire familier, ce qui rappelle ici qu’Agnès n’a pas
vraiment reçu d’éducation (intellectuelle), Arnolphe
l’ayant très jeune soustraite du monde. C’est pour-
quoi la franchise de son langage crée des effets
132 partie Ii • Tragédie et comédie au xviie siècle : le classicisme
04732811_124-135-CH08.indd 132
comiques, dans la mesure où la jeune fille n’est
pas consciente des connotations du lexique qu’elle
emploie. Ainsi, le vers « Et de me les baiser il n’était
jamais las » (v. 13) prête à sourire, voire à rire. La
jeune fille le raconte sans s’apercevoir que derrière
les agissements d’Horace se cache une pulsion éro-
tique, contenue dans le verbe « baiser » dont la poly-
sémie (déjà présente au xviie s.) provoque égale-
ment le comique. Ainsi, la candeur du personnage
qui se manifeste à travers son langage aboutit à un
comique de mots et à une série d’équivoques d’une
réelle efficacité comique.
Pour aller plus loin
La scène entre Arnolphe et Agnès repose beaucoup
sur le jeu des acteurs. L’étude d’une mise en scène
de L’École des femmes permet de mieux comprendre
tous les ressorts comiques du passage. Le comique
repose en effet sur le choix de faire d’Agnès une
oie blanche ou, comme dans la mise en scène qui
illustre l’extrait (avec Daniel Auteuil), de faire jouer
à la comédienne une sorte d’intuition du désir. La
question de l’interprétation peut conduire les élèves
à s’interroger sur la nature éminemment mobile du
personnage de théâtre, qui n’est jamais le même
selon l’acteur qui l’incarne.
Racine,
7 Phèdre p. 252
Pour commencer
Il s’agit dans cet extrait de comprendre comment
Racine respecte les bienséances tout en montrant
un personnage dans une situation pathétique et tra-
gique. La dernière scène de Phèdre invite à étudier
l’attitude du personnage tragique face à la mort ;
l’équilibre entre la force de la situation et la repré-
sentation de l’agonie repose ici sur le langage et
sur le regard que les autres protagonistes portent
sur la mourante.
Observation et analyse
1. Agonie dans la dignité
Phèdre est entrée en scène dans un état lamen-
table, physiquement et moralement. Abattue par
la conscience de sa faute, elle vient finir sa vie par
un aveu et un mea culpa. Sa tirade comporte des
didascalies internes qui trahissent à la fois son épui-
sement psychique et sa faiblesse physique. Phèdre
marche vers la mort, comme l’indiquent les vers
19/07/11 11:35
 14 et 15 ; l’image de la descente aux Enfers, ren-
forcée par le superlatif « plus lent » précise le châ-
timent qu’elle s’inflige à elle-même. Le poison
qu’elle a bu – « J’ai pris, j’ai fait couler dans mes
brûlantes veines/Un poison que Médée apporta dans
Athènes » (v. 16-17) – distille lentement ses effets
et l’on comprend qu’elle agonise. Force est d’ad-
mettre cependant que la solennité du discours de
Phèdre maintient le personnage dans une certaine
dignité ; la réplique de Panope cependant confirme
l’issue funeste du personnage qui « expire » (v. 24).
2. Confession publique
Phèdre avoue sa faute dès les premiers vers de sa
tirade. Cette nécessité de l’aveu obéit à une néces-
sité dramaturgique : l’action, pour être pleine et
entière (et donc respecter l’unité) doit être totale-
ment éclaircie et accomplie au dénouement. L’aveu
de Phèdre occupe une fonction différente selon le
destinataire. Pour Thésée, la confession a pour but
d’innocenter Hyppolite et de responsabiliser unique-
ment Phèdre. Ses paroles ont pour but de laver Hyp-
polite d’un viol dont Œnone l’avait accusé. Il s’agit
pour l’héroïne d’assumer sa passion aveugle avec
dignité et sens de l’honneur. Sur le public, l’aveu a
des effets pathétiques. La douleur et la sincérité du
personnage la rachètent aux yeux des spectateurs qui
peuvent éprouver une certaine empathie pour elle.
La pitié, nécessaire dans le processus de la cathar-
sis tragique, trouve ici un moyen de s’exprimer.
3. Mourir sur scène
Racine rend le suicide de Phèdre convenable en
choisissant une mort invisible et lente : le poison.
D’un point de vue dramaturgique en effet, le poi-
son évite les actions violentes et les convulsions que
rejette la scène classique. En choisissant le poison,
Racine permet à son personnage de pouvoir tenir un
dernier discours et de s’éteindre progressivement,
sans que le sang soit versé ni le corps meurtri. Dès
lors le suicide de Phèdre est en adéquation avec
la nécessité de vraisemblance tragique. Les bien-
séances sont respectées et le personnage conserve
sa noblesse jusque dans son agonie.
4. Grandeur tragique du dénouement
On peut en effet considérer le dénouement de Phèdre
comme éminemment tragique, qu’on se place du
point de vue de la dramaturgie, c’est-à-dire de l’écri-
ture, ou du spectateur, c’est-à-dire de la réception.
Le personnage de Phèdre, confronté au conflit entre
passion et raison, connaît une fin funeste, écrasé
par une fatalité tragique. Sa mort est l’aboutisse-
ment d’un destin. L’impuissance des autres person-
04732811_124-135-CH08.indd 133
nages face à cette destinée qui s’accomplit renforce
le caractère particulièrement tragique de la scène
finale. Pour Thésée comme pour Panope, Phèdre, en
s’expliquant au moment de son agonie, réalise une
action digne de son rang, et le personnage conserve
sa grandeur. Du point de vue du public, le dénoue-
ment est particulièrement tragique car on voit mou-
rir le personnage principal qui, après avoir engendré
la terreur par sa dévorante passion, suscite la pitié
et l’admiration pour son humanité et son courage.
Contexte et perspectives
5. De Médée à Phèdre
Médée est un personnage mythologique qui a tué
ses enfants pour se venger de son époux Jason.
Nièce de la célèbre Circé, elle maîtrise elle aussi
l’art de la magie. Sa légende est une série d’exils et
de meurtres. Après avoir épousé Jason, qu’elle aide
à conquérir la Toison d’or, elle tue son frère et les
époux fuient à Corinthe. Là, Jason tombe amoureux
de Creüse, la fille du roi Créon. Pour se venger, elle
offre une robe empoisonnée à sa rivale et tue ses
enfants de ses propres mains. Elle fuit à nouveau
et se réfugie à Athènes où elle a un enfant, Médos,
du roi Égée. Elle veut faire de son fils un roi, mais
l’arrivée de Thésée empêche ses plans de s’accom-
plir. C’est sur ce point du mythe qu’on peut éta-
blir un lien entre Phèdre et Médée, comme le sug-
gère d’ailleurs la dernière tirade de la tragédie de
Racine. Plusieurs auteurs ont mis en scène cette
femme monstrueuse, parmi lesquels Euripide, Cor-
neille et, plus proche de nous, Jean Anouilh, Heiner
Müller et Max Rouquette ( p. 196-197).
Vers le BAC : l’écriture d’invention
Phèdre arrive en fond de scène. En avant-scène se
trouvent Thésée et Panope. Interdits par cette entrée,
les deux personnages ne bougent pas et écoutent.
D’abord immobile, Phèdre fait trois pas, s’arrête et
fait un geste en direction de Thésée, pour lui inti-
mer l’ordre de ne pas bouger et d’écouter. Elle pro-
nonce alors les quatre premiers vers de sa tirade,
puis s’arrête. Elle avance de quelques pas et tourne
son regard vers Panope, en expliquant la respon-
sabilité d’Œnone dans les événements. Enfin, elle
se rapproche de Thésée avec une difficulté qui va
grandissante dans le souffle comme dans le mouve-
ment ; l’aveu de son suicide s’accompagne de légers
mouvements d’affaissement. Son corps laisse expri-
mer une exténuation, sa voix s’amenuise. Malgré sa
souffrance, que la comédienne doit rendre percep-
8. Règles et bienséances classiques 133
19/07/11 11:35
 tible, Phèdre reste digne et, après avoir parlé, relève
la tête en direction de Thésée.
Pour aller plus loin
Phèdre est sans doute la plus célèbre tragédie de
Racine. Elle a été très souvent commentée, notam-
ment par Voltaire qui, tentant de rivaliser avec la
tragédie classique, analyse le mystère du person-
nage. Si la pièce a suscité de telles interrogations
esthétiques et morales, c’est que Racine concentre
dans son personnage principal des affects humains
et inhumains à la fois. Il pourrait être intéressant
d’aborder avec Phèdre la représentation de l’erreur
et de la culpabilité, deux thèmes clés de la tragédie
antique et racinienne.
Prolongements
Shakespeare, Hugo p. 254
Pour commencer
Les points de rencontre entre le théâtre baroque et la
scène romantique sont nombreux. Les dramaturges
de la génération de Hugo ont voué un culte à Shake-
speare, utilisant son théâtre comme modèle drama-
turgique contre les règles classiques. En vérité, les
romantiques ne méprisaient ni Racine ni Corneille,
mais plutôt les « Campistron » néoclassiques qui ont
poussé à leur paroxysme des règles contraignantes.
Les théâtres baroques et romantiques, dans leur
refus de respecter les règles et les bienséances, ont
cherché à exprimer l’instabilité du monde et la vio-
lence des rapports humains. C’est ce que suggèrent
les extraits de Titus Andronicus et du Roi s’amuse.
Croiser les textes
1. L’art de la transgression
Les pièces de Shakespeare et de Hugo transgressent
plusieurs règles, notamment de bienséance et de vrai-
semblance. Tout d’abord, Shakespeare représente la
violence et la mort dans ce qu’elle a de plus spec-
taculaire et de plus sanglant. Les didascalies nous
renseignent sur des meurtres commis en direct, sur
scène ; « il tue Tamora », par exemple. La terreur que
suscite la pièce de Shakespeare repose sur l’accumu-
lation des gestes sanglants et des paroles violentes :
le théâtre se transforme en hécatombe. S’il n’y a
pas de morts dans l’extrait du Roi s’amuse, la vio-
lence est également présente, qui bafoue les règles
de bienséance. Ici, c’est parce qu’un personnage de
134 partie Ii • Tragédie et comédie au xviie siècle : le classicisme
04732811_124-135-CH08.indd 134
fou hideux et ridicule prend la parole à la place du
roi que la morale est choquée. Dans les deux cas,
les bienséances sont malmenées : par l’ostentation
chez Shakespeare, par l’ironie chez Hugo.
2. Mise à mort par les mots
La tirade de Triboulet, fou du roi François Ier, est
d’une violence inouïe. Elle repose en effet sur une
démolition en règle de M. de Saint-Vallier, un aris-
tocrate, par une figure grotesque, le nain bossu Tri-
boulet. L’ironie repose sur le portrait que le fou fait
du gendre du vieux noble. Le portrait au vitriol pro-
cède à la fois de l’ironie la plus noire et du mépris
le plus affiché. Les énumérations sont autant de
coups de poignard car ils ne visent pas seulement le
gendre de Saint-Vallier, mais sa propre fille, et par
conséquent toute la lignée. Triboulet, en malmenant
ainsi le vieil aristocrate, jette l’opprobre sur toute
une famille, condamnée à la moquerie par les sar-
casmes et les quolibets d’un fou. La conclusion de
la harangue est une cuisante humiliation, puisqu’elle
enjoint Saint-Vallier à laisser le roi déshonorer sa
fille. Ayant l’appui du roi et des « courtisans [qui]
applaudissent », le fou Triboulet devient le bour-
reau de Saint-Vallier par cette exécution publique.
À bien des égards, l’assassinat verbal est tout aussi
violent que les coups de poignard de Shakespeare.
3. Bafouer les valeurs
La mesure et la pondération, deux valeurs éminem-
ment classiques, sont ici bafouées dans les deux
extraits. Shakespeare comme Hugo mettent en scène
la démesure de l’Homme et représentent les excès
de sa violence, qu’elle soit gestuelle ou verbale.
On retrouve dans ces deux extraits l’hybris (ou la
furor) cher aux tragiques grecs et latins. Les deux
dramaturges choisissent en effet de montrer l’hor-
reur et la noirceur de l’homme ; la scène de canni-
balisme suggérée dans l’extrait de Titus Andronicus
(« ils sont là, tous deux rôtis dans ce pâté », l. 15)
constitue le paroxysme de l’horreur. Elle s’oppose
radicalement aux principes de la tragédie classique
qui considère que tout excès de spectaculaire nuit
au public et lui donne le mauvais exemple. Pour-
tant, Shakespeare comme Hugo ne renoncent pas
à la fonction morale du théâtre, bien au contraire.
Comme les classiques, ils cherchent à éduquer le
public, mais en lui montrant des actions scéniques
abominables et des situations d’une terrible ironie.
4. Terreur et humour
Les excès de violence n’excluent pas un certain
humour. Il fait même partie du projet esthétique des
dramaturges romantiques qui cherchent à mêler le
19/07/11 11:35
 sublime et le grotesque, le sérieux et le comique. Pour aller plus loin
Ainsi, certaines répliques de Titus Andronicus sont L’intérêt de Shakespeare et de Hugo, placés à l’is-
tellement terribles qu’elles frôlent l’humour noir : sue de cette séquence, est de faire apparaître tous les
lorsque Saturninus réclame la présence des fils de enjeux politiques et moraux que cachent les règles
Tamora et qu’on les lui montre dans un pâté, par et les convenances. Dans Racine et Shakespeare,
exemple. Mais l’humour intervient de façon plus Stendhal montre très bien les implications politiques
nette dans l’extrait du Roi s’amuse. Cela tient à la d’une tragédie en vers et d’une tragédie en prose.
nature même de celui qui prononce la harangue : Hugo se montre, sur ce point, quelque peu ambigu.
un fou. Les points de comparaison que Triboulet Il rejette la formule classique, trop contraignante à
convoque sont directement pris à ce qu’il a sous les ses yeux, mais conserve l’alexandrin ; c’est aussi
yeux, la cour. Monsieur de Cossé est sa cible à deux une manière de rivaliser sur le même terrain que ses
reprises, ce qui crée un effet humoristique dans une prédécesseurs et d’affirmer une poétique nouvelle
scène plutôt sombre. De même, la chute de la tirade en recourant à un langage poétique déjà connu. Un
est imprégnée d’ironie. Si cruelle soit-elle, elle fait travail sur le vers pourrait ainsi constituer un pro-
sourire le spectateur, même si le rire est amer. longement à l’étude des règles, puisqu’on le sait,
les dramaturges du xixe et xxe siècle, adapteront le
5. Vers la question de corpus vers aux nécessités d’une représentation renouvelée.
Le scandale provient des valeurs qui sont outra-
gées par Shakespeare et Hugo. Dans les deux cas,
on peut parler de brutalité anthropologique. Titus
touche l’interdit fondamental du cannibalisme (cf.
Lévi-Strauss), tandis que Triboulet bafoue la plus
élémentaire dignité humaine chez la victime de sa
moquerie. Les deux textes présentent aussi une vision
très sombre et même très critique du pouvoir poli-
tique ; chez Shakespeare, les plus hauts dignitaires
de l’Empire s’entretuent ; chez Hugo, le roi Fran-
çois Ier est présenté comme un soudard, séducteur
de filles qui déshonore les familles aristocratiques
de son pays. C’est donc dans leur double dimension
humaine et politique que ces textes peuvent encore
véhiculer leur potentiel scandaleux.

8. Règles et bienséances classiques 135

04732811_124-135-CH08.indd 135 19/07/11 11:35

 Outils d’analyse du théâtre
Le langage théâtral p. 256
Exercice 1  p. 257
1. Sont présents dans cette scène deux jeunes filles
qui paraissent bien éduquées et qui maîtrisent le
langage (Cathos et Magdelon), ainsi qu’une domes-
tique, Marotte. On peut d’emblée situer les person-
nages en observant la manière dont ils s’expriment.
Les deux précieuses emploient métaphores et péri-
phrases (l. 4-5, 20), tandis que Marotte ne comprend
pas ces formules et s’exprime de manière simple,
voire patoisante.
2. Les éléments de conflit dans la scène sont liés
au maniement du langage et au niveau de langue
employé de part et d’autre. L’opposition provient du
fait que Marotte ne comprend pas ce que lui disent
ses maîtresses. Le conflit se développe donc dans
les deux camps. Du côté de la jeune servante, un
sentiment d’humiliation et d’impuissance se crée
face à des mots dont elle ignore jusqu’à l’existence :
« Dame ! Je n’entends point le latin » (l. 6), « il faut
parler chrétien, si vous voulez que je vous entende »
(l. 22-23). Du côté des précieuses, c’est le sentiment
d’énervement qui grandit, car elles ne parviennent
pas à éduquer l’expression de Marotte : « l’imperti-
nente ! » (l. 9), « ignorante que vous êtes » (l. 24-25).
C’est donc un dialogue de sourdes.
3. Bien que cet échange ait un côté dramatique (les
personnages ne se comprennent pas), la manière dont
l’incompréhension s’exprime a des effets comiques.
Ce sont les expressions qui suscitent le rire. Les péri-
phrases « être en commodité d’être visibles » pour
« être au logis » ou « le conseiller des grâces » pour
« le miroir » sont drôles, parce qu’inutilement redon-
dantes. Mais Marotte n’est pas en reste, puisque,
d’une part, elle déforme les mots : « la filofie dans
Le Grand Cyre » (l. 7-8) est une déformation de la
« philosophie dans Le Grand Cyrus », roman pré-
cieux prisé par Cathos et Magdelon ; et, d’autre part,
son langage populaire tranche savoureusement sur
le style amphigourique des précieuses : « je ne sais
point quelle bête c’est là » (l. 21-22). Le comique de
mots rend donc ici la scène très amusante.
136 partie Ii • Tragédie et comédie au xviie siècle : le classicisme
04732811_136-146-OA_2.indd 136
Exercice 2  p. 257
1. Comme le nom des personnages l’indique, les
deux protagonistes de la scène portent des titres de
noblesse et appartiennent à l’aristocratie. Ils sont
donc (a priori) bien élevés et s’expriment dans un
langage châtié. On le constate dans l’échange des
répliques où la marquise fait preuve d’ironie et de
spiritualité, développant traits d’esprit et bons mots,
tels que « ma santé ne me permet pas ces choses-là
deux fois par jour » (l. 14-15). Le langage des per-
sonnages reflète ici leur milieu social, leur culture
et leurs préoccupations.
2. On assiste dans cette scène à un petit jeu de séduc-
tion entre deux personnages du meilleur monde. La
marquise, qui est sûre de son charme sur le comte,
badine avec lui, s’amuse de ses sentiments et de
sa déclaration. Elle le fait en reprenant ses expres-
sions et en se raillant de ses répliques, qu’elle tourne
à l’ironie. Par exemple, la question « est-ce une
déclaration ou un compliment de bonne année ? »
(l. 9-10) est volontiers moqueuse à l’égard du comte,
puisqu’elle fait d’une parole amoureuse l’objet
d’une taquinerie.
3. Le cadre, le caractère des personnages et la
manière dont ils s’expriment créent une scène réa-
liste. Leur langage est en effet celui de personnes
spirituelles et cultivées qui se taquinent un soir au
coin du feu. Cela tient aussi à la nature du genre
théâtral mis en œuvre avec une pièce comme celle-
ci : «le proverbe de salon» (repris dans le titre) se
veut une imitation des mœurs mondaines. C’est donc
un miroir que la scène tend au spectateur dans l’ex-
trait de la pièce de Musset.
Exercice 3  p. 257
1. Le comique absurde de la scène de Ionesco repose
sur une répétition, celle de l’expression « sonner à
la porte ». L’effet est rendu comique par le fait qu’il
s’agit d’une expression banale, une forme prosaïque
d’une situation quotidienne qui, soudain, devient
exceptionnelle. C’est parce que les mots sont répé-
tés que la situation devient extraordinaire et par là
même comique.
2. La logique de l’échange obéit au bon sens popu-
laire des deux hommes, M. Martin et de M. Smith,
pour qui, quand on sonne à la porte, c’est néces-
19/07/11 11:36
 sairement qu’il y a quelqu’un sur le seuil. Face à
cette vérité générale s’oppose l’empirisme des deux
femmes, Mme Smith et Mme Martin, qui constatent
à plusieurs reprises que personne n’est derrière la
porte, bien qu’on ait sonné. Ainsi Ionesco présente
deux manières d’envisager le réel : soit en se fon-
dant sur des généralités, soit en se fondant sur l’ob-
servation de chaque expérience.
3. Le comique de la scène repose sur le détour-
nement d’une situation de la vie quotidienne.
Quelqu’un a sonné à la porte, mais il n’y a per-
sonne. Ce paradoxe donne lieu à un débat qui ne
porte pas sur le caractère inquiétant d’une telle
situation, mais sur une confrontation de points de
vue. Le comique de l’absurde, dans cette scène,
repose donc moins sur l’acte lui-même qui est fort
intrigant, que sur l’échange qu’il introduit entre les
protagonistes. Or le dialogue crée également une
situation scénique et entraîne des mouvements. On
imagine que madame Smith s’est levée à plusieurs
reprises, et se refuse de recommencer. Ainsi, les
quatre personnages, qui débattent de la possibilité
ou non d’une présence derrière la porte, sont tour-
nés vers ce lieu de focalisation (sans doute le hors-
scène) vers lequel l’attention est attirée. À travers
cet échange, c’est donc toute une conception de
l’espace qui se met en place.
Exercice 4  p. 257
1. Les deux personnages présents dans cette scène
sont deux figures historiques de premier plan. Il
s’agit du roi Henri III (1551-1589) et de son ministre,
le duc de Guise (1550-1588), célèbre chef du clan
catholique pendant les Guerres de religion. On com-
prend que l’un est supérieur à l’autre, dans la mesure
où le duc de Guise s’adresse à son interlocuteur en
utilisant la formule de déférence « Votre Majesté »
(l. 2 et 15), soulignée dans le texte par la majuscule.
Le public comprend donc très bien quel est le statut
de chacun, d’autant plus que le roi répond « mon-
sieur le duc », titre de Guise et s’exprime à la pre-
mière personne du pluriel, appliquant l’adage bien
connu : « le roi dit « nous voulons » ».
2. La visée de cette tirade consiste à informer le sou-
verain de l’état désastreux des finances royales, et de
le mettre en garde. C’est pourquoi le duc de Guise
effectue une série de constats sous la forme d’une
énumération. Il effectue tout d’abord une descrip-
tion alarmante (l. 1-5), puis dresse le mémorandum
des dettes contractées par la France (l. 6-15). Le ton
du duc de Guise est assez sévère, voire autoritaire :
04732811_136-146-OA_2.indd 137
« Mais cela ne peut plus durer » (l.  5). Il tente de
convaincre Henri III de l’urgence d’une situation et
de la catastrophe qui menace l’état.
3. La réponse d’Henri III balaie le solide argumen-
taire de son ministre. En effet, le souverain lui répond
avec politesse, semble accepter ce qu’il vient de for-
muler, mais avec détachement et peut-être un certain
agacement, comme le suggère la répétition « Oui,
oui » en début de réplique. On pourrait même inter-
préter cette répétition comme un revers de main qui
montre que le roi se soucie peu des alarmes du duc.
Cette hypothèse d’interprétation est confirmée par
la fin de la réplique, qui témoigne du cynisme et de
l’ironie du roi. En effet, en déclarant qu’il prendra
un autre « surintendant », c’est-à-dire un nouveau
« ministre des finances », Henri III montre qu’il se
moque des inquiétudes du duc, en lui indiquant, de
manière détournée, qu’il le juge incapable et inepte.
C’est donc un conflit sous-jacent que développe la
réponse du roi. Dès lors, la tirade du duc n’est plus
qu’un coup d’épée… dans l’eau.
Exercice 5  p. 258
1. On peut relever deux apartés dans l’extrait de
L’Avare (l.  4-5, 10) et trois dans celui du Jeu de
l’amour et du hasard (l. 1, 9, 21). La fonction des
apartés diffère selon le contexte. Dans l’extrait de
Molière, l’aparté a un effet comique, elle est prin-
cipalement adressée au public qui participe au jeu
de La Flèche et aux inquiétudes d’Harpagon sur son
argent. Dans la pièce de Marivaux, les commentaires
à part permettent de comprendre les émotions de
Silvia, la manière dont elle comprend et vit la situa-
tion. Les apartés sont plus « psychologiques » que
dans la scène de Molière. Dans les deux cas cepen-
dant, les apartés dévoilent une part du personnage,
ses angoisses comme ses atermoiements.
2. Les apartés sont essentiellement comiques dans
l’extrait de L’Avare. Cela est principalement dû à la
situation, et à la complicité que le dramaturge crée
entre celle-ci et le public. Harpagon commente en
effet sa propre peur d’être volé en se trahissant lui-
même devant son valet. L’expression « j’enrage »
(l. 10), qu’on rencontre très souvent dans le théâtre
de Molière, trahit une exaspération amusante, de la
part d’un personnage qui informe le public grâce
aux apartés.
Exercice 6  p. 258
1. On est ici face à une scène d’une grande ten-
sion dramatique et psychologique. Celle-ci s’ex-
Outils d’analyse du théâtre 137
19/07/11 11:36
 prime grâce à la succession de répliques brèves,
constituées d’un seul vers, voire (v. 5) d’un ou deux
termes seulement. La brièveté de chaque réplique a
pour effet d’accroître le conflit entre les deux per-
sonnages, et de souligner le caractère pathétique et
tragique de leur échange.
2. On nomme stichomythies ce procédé d’écriture
de répliques. Il s’agit d’une succession de répliques
courtes qui ont pour effet d’accélérer le rythme, et
par conséquent de développer la tension dramatique
en confrontant la parole des personnages. Une telle
forme de dialogue est souvent employée dans le
théâtre classique, tragédies et comédies.
3. Les dramaturges ont recours aux stichomythies
dans plusieurs situations. La première d’entre elles
concerne les scènes de conflit. En effet, les réponses
à l’emporte-pièce, rapidement formulées, qui ne lais-
sent pas la possibilité de développer une argumen-
tation ou des réponses, permettent de dynamiser un
conflit et de lui donner un relief scénique. Les comé-
dies (et pas seulement les tragédies) offrent aussi
cette forme de dialogue, dans certains échanges
entre maîtres et valets par exemple. On voit ainsi
que les stichomythies n’ont pas seulement une visée
tragique, mais aussi comique, et même parfois bur-
lesque dans le théâtre contemporain.
Exercice 7  p. 258
1. Il s’agit ici d’un monologue. Le personnage est
seul en scène, relate un épisode de sa vie récente,
qu’il adresse à un interlocuteur fictif, mais aussi à
lui-même et au public.
2. Le monologue s’adresse sans doute au public, mais
de manière détournée puisque cette forme de parole
théâtrale n’est pas censée s’adresser directement au
spectateur. C’est grâce à ce qu’on appelle la conven-
tion que le personnage fait mine de se parler à lui-
même, tout en mêlant à son récit une gestuelle que
suggèrent les péripéties racontées et la ponctuation.
3. La tonalité de ce monologue est comique pour
plusieurs raisons. D’abord parce qu’il y a un déca-
lage entre le ton un peu présomptueux du potache et
les faits qu’il raconte. Ceux-ci sont relatés en deux
temps. Le jeune homme, qui fait le fier, raconte
qu’il a eu un zéro pour une leçon qu’il n’avait pas
apprise. Après cela, il avoue que sa réponse désobli-
geante au professeur n’a pu être entendue, puisqu’il
l’a dite « tout bas » (l. 10). La naïveté fanfaronne du
potache est confirmée par la narration de la soirée
mondaine à laquelle il a participé. On comprend ici
qu’il n’est pas habitué aux mondanités, bien qu’il
138 partie Ii • Tragédie et comédie au xviie siècle : le classicisme
04732811_136-146-OA_2.indd 138
fasse l’orgueilleux, puisqu’il semble avoir confondu
le maître d’hôtel avec le maître des lieux. Toutes
ces situations ainsi relatées suscitent le sourire par
leur cocasserie.
Exercice 8  p. 259
1. Il s’agit ici d’une tirade, puisqu’après le pro-
pos d’Agrippine se trouve une réplique de Néron.
Même si l’on constate que la réplique de Néron
ne s’adresse pas à Agrippine mais à Narcisse, on
considère qu’il s’agit d’une réponse implicite au
discours d’Agrippine. Il s’agit donc d’une tirade,
non d’un monologue.
2. Les imprécations d’Agrippine se développent en
trois temps. Tout d’abord l’impératrice se montre
ironique et prévoit un avenir de crimes à son fils
(v. 1-5). Ensuite, elle développe l’idée selon laquelle
Néron nourrit une haine viscérale contre elle, exé-
cration qui le conduira à commettre le pire : le matri-
cide (v. 6-15). Enfin, dans un troisième mouvement,
Agrippine prédit à son fils son propre suicide et une
renommée sanglante (v. 16-22). La tirade se referme
sur une formule de congé aussi succincte qu’humi-
liante : « Adieu : tu peux sortir ». Le réseau lexical
qui domine dans cet extrait est celui de la mort et
du crime. Un tel choix rend extrêmement violente
la tirade d’Agrippine, saisissante pour le public et
pétrifiante pour Néron. On imagine le jeune empe-
reur immobilisé par la brutalité du pronostic funeste
que formule sa mère.
Exercice 9  p. 259
1. Une femme qu’on imagine déjà d’un âge mûr
(elle évoque son « fils », l. 13) s’adresse « au public »,
comme le précise la didascalie. Elle se prénomme
Angèle. La didascalie fournit également des élé-
ments sur son apparence vestimentaire : « elle porte
une robe des années cinquante » ; ce détail permet
soit de situer l’action dans une chronologie précise,
soit d’indiquer le décalage du personnage qui se vêti-
rait à l’ancienne mode. La réplique d’Angèle prend
la forme d’un monologue, et même d’un soliloque :
le personnage, seul en scène, interpelle les specta-
teurs pour lui raconter une tranche de vie, une anec-
dote, une histoire.
2. L’absence de ponctuation a pour effet de créer
un souffle, une prosodie et un rythme à la réplique.
Seules quelques modalités exclamatives viennent
rythmer la pensée du personnage, ce qui traduit à
la fois l’étonnement qu’elle a de sa propre manie,
mais aussi l’humour que revêt le constat de son expé-
19/07/11 11:36
 rience. L’absence de ponctuation dévoile aussi une
pensée qui défile, comme un film, sans coupes au
montage. Lors de la lecture à voix haute, le lecteur
est invité à ponctuer lui-même le soliloque, en fonc-
tion de certaines respirations. Cette manière d’écrire
laisse ainsi une certaine liberté d’interprétation,
puisqu’en l’absence de ponctuation, le lecteur est
libre d’effectuer des pauses où il le souhaite, même
si cela peut entraîner des bizarreries syntaxiques.
3. L’extrait est à la fois amusant et tragique. Amu-
sant parce que le détail de l’épilation des sourcils
est cocasse. Cela peut sembler un détail, un petit
fait de la vie d’une femme, mais l’insistance avec
laquelle elle revient sur cet élément lui donne des
proportions burlesques. L’évolution du rapport du
personnage avec son épilation des sourcils trahit
peut-être un comportement névrotique et obsession-
nel. C’est pourquoi ce soliloque est également tra-
gique. À travers un détail, c’est la vie d’une femme
qui se déroule, une existence qui ne semble pas avoir
été heureuse, comme le suggère l’emploi trivial du
verbe « déglinguer » (l. 12) qui indique une vie senti-
mentale chaotique et sans doute malheureuse. Enfin,
la dernière partie de la réplique semble condamner
le personnage à répéter un geste. On peut dès lors
lire derrière l’épilation des sourcils le symbole d’un
enfermement progressif dans la solitude ou le déses-
poir (sous le fard).
Exercice 10  p. 259
1. Dans ce fameux monologue, Figaro s’adresse aux
femmes, au comte Almaviva, à sa future épouse,
à lui-même et à la société toute entière (que peut
figurer le public dans la salle). Une telle polypho-
nie d’adresses rend le monologue particulièrement
éloquent. En multipliant ainsi les destinataires de
son propos, Figaro donne de l’ampleur et de la force
à son discours. Il fait de son histoire un cas exem-
plaire, substrat d’une réflexion sur sa propre condi-
tion : « tandis que moi, perdu dans la foule obscure »
(l. 15-16). Il oppose sa situation à celle du comte et
dénonce les privilèges qu’octroie la naissance. C’est
pourquoi l’on considère souvent que ce monolo-
gue s’adresse aux instances politiques et préfigure,
cinq ans avant 1789, certaines revendications révo-
lutionnaires. Or la puissance du discours est renfor-
cée par une ponctuation très expressive. Les moda-
lités exclamatives qui dominent largement dans la
tirade indiquent à la fois l’indignation du person-
nage, mais aussi son énergie à vouloir changer les
choses. Les points de suspension participent aussi
du rythme du monologue, créant des silences, rap-
04732811_136-146-OA_2.indd 139
pelant aussi la configuration de la scène et l’attente
du personnage (l. 20).
2. Le monologue de Figaro est d’une grande richesse,
non seulement sur le plan dramaturgique, mais aussi
dans les idées qu’il transmet et la réflexion qu’il sus-
cite. Tout l’art de Beaumarchais consiste ici à inven-
ter une situation – un jeune homme fait état de son
indignation – pour mieux dénoncer certains abus.
Tout d’abord, le dramaturge montre un personnage
animé. La première didascalie fournit en effet deux
indications précises qui nous informent sur l’état psy-
chique du personnage et le cadre dans lequel il évo-
lue : « se promenant dans l’obscurité » fait écho à la
tonalité, telle que l’imagine Beaumarchais : « du ton
le plus sombre ». D’emblée, ces éléments suggèrent
une dramatisation et une mobilité, que relaie ensuite
la ponctuation particulièrement expressive. Figaro
est en proie au doute, à la colère et à l’indignation.
Or cet état du personnage semble accentué par le
moment de l’action : la nuit. L’obscurité qui enve-
loppe la scène confère à son propos une puissance
symbolique plus grande. La nuit dévoile l’intériorité
du personnage, et libère en quelque sorte sa parole
et sa vérité. Cette élaboration dramaturgique est au
service d’un discours véhément qui n’est pas scindé
de l’action, mais qui constamment s’y rattache. Il ne
s’agit donc pas d’un monologue didactique, conçu
pour « faire la morale », mais de l’expérience d’un
homme qui se sent blessé et trahi, pour des raisons
concrètes qu’il expose. Ainsi, le lien entre les péri-
péties réalistes et la teneur politique du message est
d’autant plus sensible qu’est précise la vérité dra-
matique du personnage.
Éléments de dramaturgie p. 260
Exercice 1  p. 261
1. Plusieurs éléments nous permettent d’affirmer
qu’il s’agit, dans les deux cas, de scènes d’exposi-
tion. Les personnages présents décrivent une situa-
tion antérieure avant d’évoquer celle qui est atten-
due. George Dandin rappelle qu’il s’est marié avec
une jeune aristocrate, mais que cette union est mal-
heureuse. Félix et Virginie sont dans l’attente d’une
noce, celle du fils de leur maître. Dans les deux cas,
des intérêts matériels et financiers indiquent des
tractations qui pourront devenir, au fil de l’intrigue,
des éléments de l’action. Le caractère des person-
nages est également exposé : Dandin est sombre,
assez désespéré, tandis qu’il présente sa compagne
Outils d’analyse du théâtre 139
19/07/11 11:36
 comme jeune et distante à son égard. Chez Labiche,
Félix apparaît d’emblée comme un séducteur et Vir-
ginie comme une fausse ingénue, assez coquette et
habile. Les deux extraits fournissent donc des élé-
ments d’ordre dramatique (sur l’action), mais aussi
psychologique (sur le caractère des personnages) et
enfin spatiaux (le cadre de l’action).
2. Présenter l’action sous la forme d’un monolo-
gue ou d’un dialogue a des implications différentes.
Avec le monologue, Molière braque le projecteur sur
le personnage seul en scène. L’exposition est plus
sombre, davantage centrée sur le ressenti du per-
sonnage, sur son état moral. L’action découle donc
d’un état émotionnel, ici le sentiment d’échec : « je
n’y rentre point sans y trouver quelque chagrin »,
conclut Dandin. À l’inverse, la présentation de l’ac-
tion sous la forme d’un dialogue donne d’emblée du
rythme à l’action qui s’annonce trépidante. Virginie
et Félix énumèrent en effet plusieurs actions pré-
sentes ou en cours de réalisation : un baiser (l. 4), un
mariage (l. 11-12), une corbeille à admirer (l. 13),
un contrat à signer (l. 15), la recherche d’une place
(l.  24). Tous ces éléments, plus ou moins impor-
tants, créent immédiatement une impression de vie
et de mouvement. On voit ici deux registres de la
comédie, grâce à ces deux modalités d’exposition.
La comédie noire chez Molière, la comédie d’intri-
gue à péripéties chez Labiche.
Exercice 2  p. 261
1. La scène d’exposition de Médée fait appel à deux
personnages présents, Pollux et Jason, et à trois
personnages absents, cités par les protagonistes :
Médée, Hypsipyle, Créuse. Ce schéma est intéres-
sant car il présente les futurs conflits de l’action.
Jason a répudié Médée pour épouser Créuse qu’il
aime. Pour justifier ce choix, il évoque son expé-
rience avec une épouse antérieure, Hypsipyle. Ainsi
résumée, la scène dessine trois niveaux de person-
nages : ceux qui sont présents (les deux figures mas-
culines) ; ceux qui sont absents, Médée et Créuse,
qui seront probablement rivales et une entité du
passé qui n’est que citée dans la pièce, Hypsipyle.
2. La nouvelle que Jason apprend à Pollux est à la
fois simple et clairement exposée. Il répudie Médée
pour épouser Créuse : « Mais un objet plus beau la
chasse de mon lit » (v. 8). On devine qu’une telle
décision ne restera pas sans conséquences sur l’ac-
tion et déclenchera l’ire de la femme abandonnée.
C’est sur cet élément que Corneille construit le
conflit de l’action tragique.
140 partie Ii • Tragédie et comédie au xviie siècle : le classicisme
04732811_136-146-OA_2.indd 140
3. On apprend plusieurs éléments sur le caractère des
personnages, y compris grâce à des détails. Jason
apparaît comme un personnage sans beaucoup de
scrupules qui suit ses envies et ses fantaisies. Il a
déjà épousé deux femmes, et en choisit une troisième
dont les charmes l’attirent (v. 18). Jason semble mû
par ses pulsions et ses désirs.
Dans sa dernière réplique (v.  9-18) se dessine le
portrait de Médée. Jason préssent une réaction de
colère violente de la part de Médée, ce qu’indique
le parallèle qu’il instaure entre Hypsipyle et Médée :
« Médée en son malheur en pourra faire autant » (v.
15). Ombrageuse, la femme bafouée semble vindi-
cative, voire violente, comme le suggère l’hyperbole
« mille et mille malheurs » (v. 12). Le caractère de
Médée laisse présager des conflits et même pire…
Exercice 3  p. 261
1. Bien que Les Précieuses ridicules soit une comé-
die très amusante, le dénouement est dramatique.
Gorgibus, le père de Magdelon, voue aux gémonies
les livres que sa fille adore et admire. Il brise ainsi
son rêve, rétablit son autorité en balayant ses rêves
et sa passion pour le savoir. La fin de la comédie
est donc amère, elle signe l’échec des précieuses et
l’incompréhension entre les générations.
2. À travers trois « vous » successifs, Gorgibus
s’adresse d’abord aux musiciens qu’il congédie en
les brutalisant (l. 4-5), puis à sa nièce et à sa fille
qu’il chasse de la scène en les traitant de « vilaines »
(l. 10), c’est-à-dire de moins que rien, et enfin aux
œuvres littéraires qu’il insulte copieusement (« sottes
billevesées », l. 11). On a ici le sentiment d’un cres-
cendo dans la violence du père, dont la haine se
déchaîne in fine contre les livres qu’il rend respon-
sables de la situation infâmante qu’il vient de subir.
3. Bien qu’elle ne soit pas indiquée dans la scène,
on peut deviner quelle peut être la réaction des deux
précieuses. On imagine aisément qu’elles sont très
affectées, car après avoir été trompées par de faux
marquis, elles sont rejetées par le père. Elles sont
donc bouleversées, et probablement indignées et hon-
teuses. C’est une cuisante leçon qu’elles ont subie,
qui se double du mépris du père pour ce qu’elles
affectionnent le plus : les livres. Pour elles, la situa-
tion est vraiment dramatique.
Exercice 4  p. 262
1. Adèle et Antony sont dans une chambre d’auberge.
Ils sont sur le point d’être découverts par le mari
d’Adèle. Il y a urgence, il faut trouver une solution.
19/07/11 11:36
 Adèle demande alors à son amant de la tuer pour
sauver son honneur. Après un temps d’hésitation, et
sur le point d’être découvert, il s’exécute et la poi-
gnarde. Se rue alors sur scène le colonel d’Hervey
qui constate le double crime qu’avoue Antony : la
tentative de viol et l’assassinat. Rideau.
2. Le caractère vraisemblable du geste extraordi-
naire d’Antony est rendu plausible par l’urgence qui
vient du dehors. Les bruits qui proviennent du hors-
scène (l. 1-2, 10-11) créent une grande tension dra-
matique qui obligent les personnages à prendre une
décision et à agir. Ainsi, grâce à ce jeu entre la scène
et la coulisse, Dumas justifie le meurtre d’Adèle, et
le geste d’Antony s’apparente à un crime passion-
nel et à un acte héroïque (il veut préserver l’hon-
neur de celle qu’il aime).
3. La dernière réplique est spectaculaire car elle
joint le geste à la parole. Antony ment et le public
le sait, mais pour que son stratagème soit plausible,
il « jette » l’arme du crime aux pieds du mari veuf
(l.  29). Le public, qui connaît la vérité, est saisi,
voire sidéré par cette action scénique incroyable.
Le rideau se referme sur un avenir assez sombre.
Antony est promis à l’échafaud. Le public peut dès
lors imaginer qu’il rejoindra celle qu’il aime dans
la mort. À cet égard, ce dénouement est embléma-
tique de l’esthétique romantique (la pièce suit d’un
an la création houleuse d’Hernani).
Exercice 5  p. 262
1. Ce texte multiplie les actions scéniques, dont les
premières se déroulent d’abord hors scène : madame
Boulingrin met le feu, marche sur des Rillettes, l’in-
cendie s’étend, Félicie qui veut éteindre les flammes
inonde des Rillettes qui finit par fuir tandis que les
pompiers arrivent. C’est une véritable frénésie de
gestes, de mouvements et de paroles qui caractérise
le dénouement des Boulingrin.
2. Une partie de l’action se déroule hors-scène (en
coulisses), et dans le noir (la scène se déroule en
soirée). Cela a pour effet de créer une attente et un
suspens pour le public qui guette le moment où les
personnages reviendront sur scène, et dans quel état !
Or Courteline joue avec cette dramatisation invi-
sible quand il fait réapparaître Boulingrin « en noir
cru sur la clarté d’un feu de Bengale » (l. 28-29),
comme une sorte de spectre. Il y a donc tout un jeu
avec le visible et l’invisible, l’ombre et le feu, qui
augmente la folie du dénouement.
3. La dernière réplique (« Ne vous en allez pas,
monsieur des Rillettes. Vous allez boire un verre de
04732811_136-146-OA_2.indd 141
champagne. », l. 31) est totalement décalée et hors
de propos au moment où la maison prend feu et où
tout le monde est pris de panique. Elle peut s’in-
terpréter comme la volonté de produire un ultime
effet comique au milieu de la frénésie de la scène.
4. L’atmosphère du dénouement est survoltée, ani-
mée, électrique. Outre la violence verbale, l’incen-
die qui embrase le théâtre confère au dénouement
son caractère spectaculaire. Le spectacle est saisis-
sant pour les yeux et pour les oreilles du public.
Mais cette folie crée une ambiguïté ; on ne sait si le
spectacle est franchement dramatique ou franche-
ment comique, ce qui laisse ici une grande liberté
au metteur en scène.
Exercice 6  p. 262
1. La scène comporte deux retournements. Le pre-
mier est d’ordre psychologique : enfin décillé devant
l’évidence de l’hypocrisie de Tartuffe, Orgon le
chasse de sa maison (v. 1-18). Le second est d’ordre
juridique : Tartuffe, à qui Orgon a imprudemment
légué tous ses biens, retourne la situation à son avan-
tage en le chassant de cette maison qui est désor-
mais la sienne (v. 19-26).
2. Le premier retournement est introduit dans la
scène grâce à une rupture de ton ou une rupture dans
la versification. Tartuffe n’a pas le temps de termi-
ner sa phrase (v. 3) qu’il est interrompu par Orgon
qui sort de dessous la table et l’exhorte à quitter le
logis. À chaque fois, Tartuffe ne peut s’expliquer,
comme l’indiquent les points de suspension qui
marquent une rupture dans la réplique et l’enchaî-
nement immédiat de la suivante. Orgon ne le laisse
plus parler (v. 15, 17). Le second retournement est
plus insidieux car il n’obéit pas à la même logique
syntaxique. Tartuffe attaque de manière précise et
raisonnée. Son discours est cohérent et donc ce
retournement est d’autant plus saisissant qu’il se
fonde sur un discours d’autorité et non un discours
de dépit et de colère (comme dans le cas d’Orgon).
Exercice 7  p. 263
1. Plusieurs éléments montrent que le Jardinier est
hors de l’intrigue, qu’il intervient pour la commen-
ter. La première phrase de sa réplique le dit très clai-
rement : « Moi, je ne suis pas dans le jeu », c’est-à-
dire qu’il se situe hors du jeu théâtral, hors de « la
pièce » (l. 2). Brisant l’illusion mimétique, il donne
à voir les personnages moins comme des êtres que
comme des rôles, en évoquant « le parricide s’arrê-
ter, le poignard levé » (l. 6-7) : cela le place en posi-
Outils d’analyse du théâtre 141
19/07/11 11:36
 tion critique, non en position d’acteur de l’intrigue.
Enfin, le système des modes verbaux (mode condi-
tionnel) et des pronoms (vouvoiement adressé au
public) indique que le Jardinier commente et ana-
lyse les faits sans y participer.
2. Un lamento est un chant pathétique qui intervient
généralement dans le cadre d’un deuil. Il s’agit d’un
terme employé au domaine musical. On le rencontre
à l’opéra, mais aussi dans les chants religieux. Il est
très prisé par les compositeurs baroques. Le lamento
s’adresse aux personnages de la pièce, et en particu-
lier à Electre dont il défend le choix. Suspension de
l’action, sorte de parenthèse musicale, il offre ainsi
un écho pathétique et même tragique à la situation
de l’héroïne.
3. Un entracte est une pause lors d’une représen-
tation théâtrale. Normalement, durant l’entracte, le
public sort de la salle, prend un rafraîchissement, se
dégourdit les jambes. Ici Giraudoux détourne le sens
premier de l’entracte. Certes il s’agit d’une pause
dans l’action, mais le public ne quitte pas la salle.
Il faut donc ici comprendre l’entracte comme un
moment de commentaire entre deux actions. Mais
le choix de Giraudoux a aussi pour but de désamor-
cer le suspens, puisqu’il brise la convention des péri-
péties. Le public aussi est convié à « sortir » pen-
dant cet entracte du Jardinier, non de la salle, mais
de l’intrigue elle-même.
4. Le statut de ce soliloque est complexe. Certes
c’est une pause dans la fable d’Electre, mais c’est
aussi un moment poétique, une sorte d’intermède
qui prépare l’issue tragique. Cette parenthèse dans
l’histoire a pour but de créer un commentaire phi-
losophique et même métaphysique sur le sens de
l’action représentée. C’est donc une invitation à la
méditation, un temps suspendu dans l’action, mais
non pas vide de sens.
Exercice 8  p. 263
1. Le coup de théâtre se produit dans la dernière
réplique lorsque Camille revient sur scène et apprend
à Perdican que Rosette est morte. La pièce se referme
sur cette tragédie qui tombe comme un couperet.
L’annonce en une phrase simple « elle est morte »
rend d’autant plus brutale et atroce la nouvelle.
Une telle nouvelle tétanise les personnages, qui
sont assommés par le drame. Quant au public, on
l’imagine saisi par ce coup de théâtre qui met un
coup d’arrêt à la pièce et aux espoirs des amoureux.
2. Le dénouement de la comédie de Musset est une
illustration tragique du titre. « On ne badine pas avec
142 partie Ii • Tragédie et comédie au xviie siècle : le classicisme
04732811_136-146-OA_2.indd 142
l’amour » signifie, sous la forme d’une expression
proverbiale, qu’on ne joue pas avec les sentiments
sans risquer le drame. Or, c’est ce qui se produit
au dénouement. Après avoir « badiné », c’est-à-dire
après avoir joué avec leurs sentiments, Camille et
Perdican reconnaissent qu’ils s’aiment. Or, dans
leur jeu, ils ont utilisé la jeune Rosette qui, elle,
n’a pas joué, mais a été sincère. Elle a été manipu-
lée par Perdican et Camille pour exciter une jalou-
sie mutuelle. Ces petits stratagèmes, expliqués par
Perdican dans son monologue, ont eu des consé-
quences tragiques, illustrant magistralement la comé-
die. À force de badiner avec l’amour, les héros ont
tué Rosette et condamné leur avenir.
Espace théâtral et mise en scène
p. 264
Exercice 1  p. 265
1. La scène se déroule dans « une chambre à demi
démeublée ». Cela signifie que l’espace où les per-
sonnages évoluent (ce que confirme le dialogue) est
en cours d’aménagement. Les personnages ont déjà
investi concrètement cet espace qui leur est dévolu,
puisque Figaro prend des mesures d’arpenteur, tandis
que Suzanne utilise un miroir. Un tel choix est très
habile car il présente d’emblée une situation tran-
sitoire et mobile. L’espace se construit au fur et à
mesure, dans la perspective des noces de Suzanne
et de Figaro.
2. Le fait de mesurer la chambre est à la fois amu-
sant et informatif. Figaro vérifie si la pièce sera
assez grande pour contenir le lit nuptial. Ce détail
concret qui concerne l’aménagement de l’espace
nous renseigne sur les pensées de Figaro : il se réjouit
à l’idée de passer sa première nuit avec celle qu’il
aime. Mais en même temps, Figaro prend posses-
sion des lieux, ce qui nous informe aussi sur son
statut dans la pièce. Il maîtrisera l’espace comme
il maîtrisera finalement la parole. La manière de
Figaro de s’approprier les lieux est déjà le signe de
son rôle dans la pièce. Il mesure l’espace, et l’es-
pace est à sa mesure.
Exercice 2  p. 265
1. Victor Hugo renvoie le spectateur à deux époques
distinctes de l’histoire espagnole. Le décor « magni-
fique » renvoie au « temps de Philippe IV », grand
mécène et collectionneur dont le règne incarna le
« siècle d’or » de la culture espagnole. Mais le « cos-
19/07/11 11:36
 tume de cour du temps de Charles II » (l.  16-17)
indique un présent de l’action en décalage avec
ce passé glorieux : le règne de ce roi débile, fils
du précédent, fut catastrophique sur le plan inté-
rieur comme extérieur. La double référence histo-
rique fonctionne déjà (à condition d’avoir de solides
connaissances !) comme une indication thématique,
annonçant une des lignes de force de la pièce. Par
ailleurs, en montrant Don Salluste « la toison d’or
au cou » (l. 17), Hugo le signale d’emblée comme
un personnage éminent, puisqu’il porte la décora-
tion le plus prestigieuse qu’on puisse avoir dans le
royaume d’Espagne.
2. Hugo crée une atmosphère assez sombre et majes-
tueuse. Presque tous les éléments ont une taille
écrasante : « grande fenêtre » (l. 3-4), « grande cloi-
son » (l.  7), « large porte » (l.  8), « longue gale-
rie » (l.  8-9) « qui traverse tout le théâtre » (l.  9),
« immenses rideaux » (l.  10). La lumière semble
rare : les « petits carreaux » (l.  4) la filtrent et les
« immenses rideaux » masquent « la cloison vitrée »
(l. 11) ; dans cette pénombre, luit par deux fois un
« châssis doré » (l. 4 et 7). L’architecture de ce décor
dessine un espace complexe, où les issues sont tou-
jours plus ou moins obstruées par des rideaux, des
pans de tissu. Hugo décrit donc un lieu d’une gran-
deur inquiétante, qui symbolise tout ensemble le
pouvoir et l’empiègement.
3. Les costumes sont précis et situent chaque per-
sonnage sur une échelle sociale. Salluste, longue-
ment décrit (l. 15-20), est vêtu de noir et d’or. C’est
un Grand d’Espagne dont le costume à la fois aus-
tère et spectaculaire (cape, chapeau à plume) en
fait une figure de l’ombre et du pouvoir. Gudiel,
simple utilité théâtrale, n’est caractérisé que par sa
tenue noire de domestique. Ruy Blas, en revanche,
est décrit précisément (l. 21-23). Sa tenue est d’une
grande simplicité : c’est une « livrée » de domes-
tique qui l’inféode à son maître, Salluste, dont il
porte les couleurs. Son absence d’arme et de cha-
peau (« tête nue », précisent les didascalies), indi-
quent qu’il appartient à une classe inférieure de la
société. Il porte cependant deux couleurs qui sug-
gèrent peut-être un certain courage, et une certaine
grandeur, le rouge et l’or des galons.
4. Hugo n’est pas avare dans les décors. S’il fallait
reproduire à l’identique ses indications, la produc-
tion serait considérable. Pour suggérer la beauté et
la complexité des lieux, on pourrait imaginer tout un
travail avec l’éclairage scénique qui peut créer des
zones d’ombre et de lumière. Grâce à un système
04732811_136-146-OA_2.indd 143
de rideaux, l’on pourrait aussi faire jouer les diffé-
rents niveaux de profondeur dans l’espace. Enfin,
certains accessoires du mobilier peuvent être styli-
sés à l’extrême, voire supprimés. Il s’agit de jouer
avec la convention, pas nécessairement avec l’exacte
reproduction du décor hugolien.
Exercice 3  p. 265
1. La scène se déroule devant le tombeau du com-
mandeur, sur lequel on a érigé une statue le repré-
sentant. Il peut s’agir d’un cimetière comme d’une
tombe isolée à la gloire du défunt. On comprend
qu’il s’agit en effet d’un tombeau où se trouve une
statue grâce à la liste des personnages qui pren-
nent la parole, et grâce aux didascalies qui décri-
vent Don Juan entraîné par la statue du Comman-
deur dans les enfers.
2. Les dialogues nous fournissent quelques détails sur
l’espace qui n’est pas ici vraiment réaliste. Comme
l’indiquent les didascalies, « il sort de grands feux de
l’endroit où il est tombé » (l. 11). Cette représenta-
tion qui recourt au merveilleux et à l’image tradition-
nelle des enfers est précédée d’une réplique de Don
Juan qui exprime la douleur d’une intense brûlure.
3. Les didascalies décrivent l’espace symbolique des
enfers, qu’on identifie à ses flammes. On le voit, ce
choix de décor pour le dénouement de Don Juan pose
un véritable problème d’exécution scénique, faisant
appel, si l’on veut respecter à la lettre les didasca-
lies, à des moyens pyrotechniques.
Exercice 4  p. 265
1. Jacques Copeau propose une idée très forte de
la scène : vide d’éléments de décors, elle devra être
uniquement pensée dans une perspective architec-
turale. Cette conception de la scène s’oppose radi-
calement à celles du xixe siècle pour qui l’espace
de jeu devait à la fois comporter des décors, mais
aussi des toiles peintes qui imitaient paysages ou
intérieurs de maison. Le choix de Copeau vise à
renouer avec une certaine essence du théâtre : le
plateau nu, le jeu de l’acteur. Pourtant sa vision est
celle d’un esthète, non d’un rétrograde. Il accorde
ainsi une grande part à la lumière car selon lui, c’est
elle qui construit l’espace (l. 8).
2. Le qualificatif « primitif » (l. 6) peut être compris
de plusieurs manières. Il peut désigner un théâtre
réduit à sa plus simple expression : un plateau, des
acteurs. Mais l’adjectif renvoie aussi à une anthro-
pologie du théâtre qui reposerait sur les fondements
même de la pratique scénique, depuis l’Antiquité. Il
rappelle par là la dimension rituelle du théâtre qui
Outils d’analyse du théâtre 143
19/07/11 11:36
 n’a pas besoin de la « solution décorative » (l. 10)
pour fédérer un acte créateur.
3. Si Copeau oppose la « solution décorative » à la
« solution architecturale », c’est que pour lui l’es-
pace théâtral importe davantage que les éléments
dont on charge la scène. C’est l’architecture même
de la salle qui conditionne le spectacle et la récep-
tion des pièces jouées. Le décor est donc fourni
par le cadre lui-même. Ce sera aussi l’idée phare
de Jean Vilar qui, en créant le festival d’Avignon,
choisit comme décor le grand mur de la Cour d’hon-
neur du Palais des Papes. En privilégiant l’architec-
ture sur le décor, Copeau propose une vision très
précise du théâtre où la primeur est accordée à la
notion d’espace et de jeu scénique.
Exercice 5  p. 266
1. La première scène des Bonnes de Jean Genet pré-
sente un certain nombre d’accessoires. Du mobilier,
d’abord : des « meubles Louis XV » (l. 1), un « lit »
(l.  3), « une commode » (l.  3-4) et « une chaise »
(l. 6) ; puis divers accessoires : « des fleurs » (l. 4) ;
deux « petite [s] robe [s] noire [s] » (l.  5 et 6-7),
« des bas de fil noir, une paire de souliers noirs à
talons plats » (l. 9). Cette énumération est fournie
par les didascalies, en italiques. Mais les dialogues
introduisent un nouvel objet dans l’espace et dans
le jeu : des « gants » (l.  11), non pour le bal mais
pour « la cuisine » (l.  12), dont la didascalie sui-
vante nous confirme (l. 20) que ce sont des « gants
de caoutchouc » pour faire la vaisselle. Un metteur
en scène peut, dans l’absolu, se passer de tous les
accessoires, dès lors qu’il trouve une convention
pour suggérer leur présence (ou leur absence). Ici
il semble néanmoins difficile de se passer des gants
en caoutchouc, ainsi que de la petite robe noire, car
elle servira bientôt dans la suite de la pièce…
2. Les deux sœurs jouent à imiter le rapport qu’elles
ont avec leur maîtresse, qu’elles désignent par le nom
de « Madame ». Claire joue le rôle de Madame, et
Solange joue le rôle de sa sœur Claire. Les acces-
soires participent au jeu car ils situent chacun dans
la hiérarchie des dominants et des dominés. Ainsi les
gants incarnent la condition ancillaire des bonnes,
leurs activités domestiques. Mais les deux sœurs
détournent l’accessoire grotesque pour le sublimer,
comme l’indiquent les didascalies qui referment la
scène, « tantôt en bouquet, tantôt en éventail » (l. 21).
3. La première scène des Bonnes se déroule dans un
décor qui semble hyperréaliste, mais qui en réalité
sert une mise en abyme du rapport des bonnes avec
144 partie Ii • Tragédie et comédie au xviie siècle : le classicisme
04732811_136-146-OA_2.indd 144
Madame. Tout est théâtralisé et donc les éléments
qui pourraient d’abord paraître réalistes deviennent
très vite les objets d’un jeu parodique. Le jeu des
actrices est ici très important car c’est lui qui, en
partie, permet de prendre en charge la dimension
parodique (et même cocasse) de la situation présen-
tée dans le décor réaliste d’une chambre.
Exercice 6  p. 266
1. Dans la démonstration de Barthes, le terme « alibi »
(l. 2) est synonyme de « prétexte », et donc de men-
songe par rapport à la vérité du théâtre (selon le cri-
tique). Le terme « ailleurs » (l.  2) se situe dans le
même champ sémantique de l’illusion fausse. Selon
Barthes, le costume ne doit pas parasiter l’action, ni
même constituer une échappatoire pour le spectateur.
2. Selon Barthes, le costume peut détourner l’at-
tention du spectateur, le divertir, au sens étymolo-
gique, des enjeux de l’action. Il s’en défie au point
d’utiliser des expressions telles que « lieu visuel
brillant et dense vers lequel l’attention s’évade-
rait » (l. 4-5). Le costume, en axant l’attention sur
l’image qu’on voit, détruirait une partie du sens de
ce qui est représenté. C’est pourquoi Barthes consi-
dère que le costume « doit garder sa valeur de pur
fonction » (l.  10-11), autrement dit qu’il doit être
utile à l’action, et c’est tout. Ce point de vue radi-
cal, très discutable, condamne les mises en scène
qui ne reposent que sur le faste des costumes et des
décors, sans se préoccuper du sens de la pièce et de
l’interprétation des acteurs.
3. Barthes assigne donc une fonction pratique au cos-
tume, c’est-à-dire fonctionnelle. Le costume doit per-
mettre d’identifier un personnage, de le situer dans
la cohérence du rôle, de l’âge et du milieu dont il
est issu. Il faut d’ailleurs noter que Barthes assigne
au costume moins une fonction que des interdits :
ce que montre très bien la structure argumentative
de la démonstration, presque uniquement construite
sur la formule « ne doit » (l. 1, 3, 7, 11).
Exercice 7  p. 266
1. Beaumarchais est un dramaturge de la seconde
moitié du xviiie siècle. Or, à cette époque, le théâtre
était régi par des pratiques précises. Chaque per-
sonnage devait avoir un costume conforme à son
rang et à ses mœurs. Beaumarchais fournit donc
ces renseignements pour les praticiens qui s’occu-
peront de la régie du spectacle. Mais il le fait aussi
pour les acteurs, car jusqu’à la fin du xixe siècle,
les costumes étaient à la charge des comédiens qui
19/07/11 11:36
 investissaient beaucoup dans leur apparence, dans
l’espoir de ramasser des applaudissements. Enfin
Beaumarchais fournit ces indications pour que les
enjeux agonistiques de la pièce transparaissent dans
le choix des costumes.
2. Dans Le Mariage de Figaro, les costumes jouent
un rôle très important car ils permettent de mon-
trer une société hiérarchisée dont les structures
vont être ébranlées, notamment parce que les per-
sonnages vont tour à tour se déguiser et se dissi-
muler. Ici, la description des costumes du comte
Almaviva et de Figaro dévoile tout ce qui sépare
les deux protagonistes. Le premier porte d’abord
la tenue d’un grand d’Espagne, avant de recourir à
d’autres déguisements. Figaro, lui, ne change pas
de costume, ce qui révèle aussi son rôle dans l’in-
trigue. Almaviva, romanesque et volontiers hâbleur,
est prêt à tout pour parvenir à ses fins. Il doit donc
recourir aux déguisements. Figaro, quant à lui, fait
avec ce qu’il a, et reste le même du début à la fin –
du moins dans son apparence vestimentaire. Dans le
cas du comte Almaviva, les costumes sont prépon-
dérants dans l’évolution de l’intrigue. S’il se pré-
sente en costume de grand seigneur à l’acte I, on
voit qu’ensuite il adopte une tenue plus décontractée
(celle d’un cavalier). Le costume du troisième acte
laisse deviner un stratagème ou une supercherie, car
le comte n’est point bachelier. Enfin, il retrouve un
costume conforme à son rang à l’acte IV. Tous ces
changements renseignent le spectateur/lecteur sur
le caractère romanesque de l’action. Figaro, qui ne
change pas de costume, montre plus de cohérence
dans le caractère. C’est du moins ce que laisse sup-
poser le costume unique.
3. Pour le comte Almaviva, on peut retenir la cape.
Elle symbolise à la fois sa noblesse et son goût pour
la dissimulation. Une cape donne de la prestance,
mais elle cache aussi celui qui la porte. Quant à
Figaro, on peut retenir probablement son petit cha-
peau blanc avec le ruban, qui signale la fantaisie du
personnage, et son côté « farcesque ».
Exercice 8  p 266
1. Les deux textes sont issus de la plume de grands
metteurs en scène. Aussi trouve-t-on des éléments
du lexique théâtral dans les démonstrations et les
explications. On relève ainsi dans le texte d’André
Antoine les termes « décor » (l.  4 et 9), « action »
(l.  5), « personnages » (l.  6), « interprétation » et
« dialogue » (l. 7). Gaston Baty emploie lui aussi les
termes empruntés à l’art de la mise en scène, même si
04732811_136-146-OA_2.indd 145
sa perspective est différente. On peut relever « inter-
prétation » (l. 9) « le mouvement de chaque tableau »
(l. 10), « le costume, le décor, la lumière » (l. 10-11),
« la musique et la danse » (l. 12). On constate une
légère différence dans l’emploi du lexique dans les
deux extraits, le texte de Baty semblant plus orienté
vers les arts de la scène.
2. Les deux metteurs en scène présentent un point de
vue sensiblement différent. André Antoine, qui s’ins-
pire des théories naturalistes, insiste sur la notion de
« milieu » (l. 10) au sens où Zola pouvait employer
ce terme. Le « milieu matériel et spirituel » évoqué
par Baty (l. 13) n’a pas cette acception naturaliste :
il désigne la matérialisation du « rêve » (l. 3) inhé-
rent à l’œuvre poétique, et que le metteur en scène
doit retrouver et exprimer. Dans le premier cas, il
s’agit de reconstituer un contexte social et culturel
dans lequel va venir s’inscrire une interprétation.
Dans le cas de Baty, il s’agit davantage d’une créa-
tion, d’une « partition » que compose le metteur en
scène à partir du texte d’une pièce.
3. André Antoine (1858-1943) et Gaston Baty (1888-
1955) sont deux metteurs en scène français. S’ils ont
tous deux marqué l’histoire du théâtre, ils n’appar-
tiennent pas à la même génération, et n’ont pas tout
à fait le même point de vue sur la mise en scène.
André Antoine est considéré comme l’inventeur de
la mise en scène, ayant le premier adapté un décor
à un type d’interprétation, influencé par l’esthé-
tique naturaliste. Il est aussi l’inventeur du « parti
pris de mise en scène », et le premier à avoir for-
mulé l’idée que la fonction de metteur en scène est
une activité artistique à part entière. Gaston Baty
est connu pour avoir monté de nombreuses pièces
classiques, dans des décors tendant vers l’abstrac-
tion. Baty accordait un soin particulier à la mise en
scène des décors, de la lumière. Il recourait souvent
à la musique dans ses spectacles.
Exercice 9  p. 267
1. D’après les notes de mise en scène qu’il a laissées,
on peut supposer que Charles Dullin a voulu faire
ressortir la valeur des apartés en les soulignant par
des mouvements physiques. Par exemple la réplique
de Frosine, signalée par la note 6, est occupée par
un mouvement d’Harpagon vers Mariane. Selon
toute évidence, Dullin a voulu mettre en valeur le
quiproquo de la situation, et le coup de théâtre que
constitue l’arrivée de Cléante.
2. Cette mise en scène a plusieurs qualités. D’abord
elle est très précise, comme le montre le travail
Outils d’analyse du théâtre 145
19/07/11 11:36
 détaillé qui a été fait sur le texte. Ensuite, elle res-
pecte les enjeux dramatiques de la scène. Enfin, elle
témoigne d’une lecture précise de l’œuvre, et d’un
souci de cohérence dans les mouvements et dans
l’expression du « sous-texte » (c’est-à-dire ce que
le texte peut laisser sous-entendre).
Exercice 10  p. 267
Notes de mise en scène
(1) Frosine attend dans le fond de scène, côté jar-
din, l’entrée d’Harpagon qui doit se faire par une
petite porte, située au centre et au fond de la scène.
(2) Harpagon est habillé d’un costume gris avec
un col démesuré en dentelle et de lunettes dont les
verres ressemblent à des culs de bouteille. Cet acces-
soire déforme son visage et son regard, et lui donne
un aspect effrayant.
(3) À la vue d’Harpagon, Mariane se précipite vers
Frosine derrière laquelle elle se réfugie en pronon-
çant l’aparté (l. 6). Elle est tétanisée par la vision.
146 partie Ii • Tragédie et comédie au xviie siècle : le classicisme
04732811_136-146-OA_2.indd 146
(4) Tout en prononçant sa formule de bienvenue,
Harpagon s’approche de Mariane qui recule, sui-
vie de Frosine.
(5) Dès qu’il évoque ses lunettes, Harpagon effectue
un geste grotesque avec la main, comme pour indi-
quer qu’il porte bien des lunettes, et veut le mon-
trer à Mariane (l. 8, 11, 12).
(6) À chaque geste, Mariane recule un peu plus et
Harpagon s’en aperçoit (l. 15)
(7) Frosine, pour ne pas faire échouer son entremise,
va vers Mariane et la frictionne comme si elle avait
froid (l. 18-19).
(8) Harpagon répond à Frosine en adressant, du
bout des doigts, un petit signe coquet à Mariane
qui reste pétrifiée…
19/07/11 11:36
 partie iII
La poésie aux xixe et xxe siècles :
du romantisme au surréalisme
9 La poésie romantique
Alphonse de Lamartine,
1 « Bonaparte » p. 273
Pour commencer
Le mythe napoléonien a influé sur toute la littérature
romantique. Le grand homme, en franchissant monts
et mers, a fait naître la possibilité d’une légende
moderne dans un siècle désacralisé. C’est ce nou-
vel héroïsme que Lamartine s’attache à décrire dans
ses vers. Il s’agit ici d’étudier la manière dont l’épo-
pée se renouvelle et comment Lamartine confère à
Napoléon le statut de héros.
Observation et analyse
1. La référence antique
Plusieurs analogies avec le monde antique jalonnent
le poème : elles rattachent Bonaparte à la figure du
héros. C’est d’abord l’Égypte, évoquée à travers la
ville de Memphis et son fleuve, le Nil (v. 4). L’al-
lusion à Brutus rappelle ensuite le héros qui défit
Rome d’une royauté corrompue en 509 av. J.-C. pour
instaurer la république. Enfin, Lamartine cite Jacob,
une figure emblématique de l’Ancien Testament
qui combattit l’Ange et regagna son pays après un
temps d’exil, ce que fit également Napoléon en 1815
après son séjour sur l’île d’Elbe. Toutes ces réfé-
rences donnent à l’épopée napoléonienne un aspect
légendaire et mythique.
2. Les qualités d’un empereur
L’éloge de Lamartine met en valeur trois qualités
principales de Bonaparte. La première est sa puis-
sance, conséquence de son immense courage (v. 3).
Ensuite, Bonaparte est désigné comme un guide,
un héraut qui conduit les Hommes. Cette qualité
est intrinsèquement liée à une troisième, la lucidité
(v. 13). Bonaparte, clairvoyant et pragmatique, a su
diriger son destin et son peuple.
3. Un destin d’exception
Nombreuses sont les comparaisons et les métaphores
louangeuses qui vantent les qualités de l’empereur.
04732811_147-162-CH09.indd 147
On peut citer « pareil à l’éclair » (v 2) ou « pareil
au fier Jacob » (v 14), comparaisons qui dévoilent
la très grande pugnacité de Napoléon, mais aussi
son efficacité et sa rapidité d’action. D’autres méta-
phores vont dans la même direction sémantique :
« Tu foudroyas le monde avant d’avoir un nom ! »
(v 3) ou encore la métaphore allégorique du vers 8.
Ces figures de style renforcent l’idée selon laquelle
Napoléon est un surhomme, un demi-dieu, et qu’il
rivalise avec les puissances terrestres et divines par
son destin d’exception.
4. Le complexe de Napoléon
« Profanateur sublime » est une alliance de mots
qui font contraste, autrement dit un oxymore, de
même qu’« impuissant délire ». Ces figures dévoi-
lent la nature ambivalente et complexe de Napoléon
qui, tout en rayonnant sur le monde, a commis des
actions violentes, entraîné des guerres et provoqué
des morts, avant de terminer sa course prisonnier des
Anglais à Sainte-Hélène. Aveuglé par sa propre puis-
sance, Napoléon a montré les limites de sa grandeur.
5. Changement de mètre
Le changement de mètre (passage de l’alexandrin à
l’octosyllabe) intervient toujours en fin de strophe,
marquant une pause forte au sein du poème. Cette
« chute » du sizain représente, par deux fois, à pro-
prement parler, une chute : celle du siècle au vers
12 (« Recula d’un pas devant toi »), celle du rêve
au vers 24 (« Tombe devant la vérité »). Les deux
autres octosyllabes mettent en valeur, l’un l’origine
inconnue – et donc quasi mythique – de Bonaparte
(« Aux solitudes de Memnon ») et l’autre le monde
profanateur qui a précédé son arrivée au pouvoir
(« Avec les vases de l’autel »).
Contexte et perspectives
6. Vous serez comme des Dieux
Dans l’Antiquité, le héros est un être d’ascendance à
la fois divine et humaine. L’apothéose est une céré-
monie religieuse au cours de laquelle un humain
9. La poésie romantique 147
19/07/11 11:36
 accède au rang de dieu. Lors d’un rite funèbre, on
lâchait un aigle qui accompagnait l’âme du mort
vers le ciel, signalant son accession à la divinité. Le
poème de Lamartine s’apparente à une apothéose,
dans la mesure où il fait de Napoléon un dieu, grâce
à une série de comparaisons, d’analogies, qui élè-
vent l’empereur au-dessus de sa condition humaine.
Vers le BAC : le commentaire
7. L’hyperbole épique
Dans le poème que Lamartine consacre à Bona-
parte, l’hyperbole permet de développer le mouve-
ment épique. En effet, ce procédé a pour but d’exa-
gérer et d’amplifier les actions, pour leur conférer
une puissance extraordinaire. Ainsi, les références
à tout ce qui vient du ciel (les éclairs, le tonnerre,
vers 2 et 3), participent à cette dynamique épique.
On peut également considérer les comparaisons
antiques comme des hyperboles, dans la mesure où
Lamartine fait référence à des actes héroïques dont
certains relèvent du mythe. Le poète cherche donc
à mettre en lumière la geste glorieuse de l’empereur
en utilisant des procédés d’exagération, qu’il s’agisse
d’analogies, de comparaisons ou de métaphores.
Pour aller plus loin
La poésie romantique, loin de se limiter à l’expres-
sion intime ou lyrique de l’expérience, est impré-
gnée par l’Histoire. Il serait intéressant, par exemple,
de voir comment un même thème poétique (le des-
tin de Napoléon) est traité dans d’autres genres
(roman, théâtre), ou même dans d’autres arts (pein-
ture). La confrontation avec le poème de Lamartine
permettrait sans doute de dégager certains motifs
épiques communs, tout en rappelant la singularité
de chaque créateur qui pose son regard sur le des-
tin de l’empereur.
Alfred de Vigny,
2 « Le Déluge » p. 274
Pour commencer
Avec Hugo et Lamartine, Vigny incarne le pre-
mier élan de la poésie romantique, qui puise aux
sources d’un lyrisme éloquent et fait preuve d’une
verve épique. « Le Déluge », inspiré d’un épisode
de L’Ancien Testament, témoigne de l’art de Vigny
qui dynamise le vers et emporte son lecteur. Il s’agit
ici de voir comment la versification se met au ser-
vice d’une description épique.
148 partie IIi • La poésie aux xixe et xxe siècles : du romantisme au surréalisme
04732811_147-162-CH09.indd 148
Observation et analyse
1. Un cataclysme en trois épisodes
L’extrait du « Déluge » se déploie en trois mou-
vements. Le premier (vers 1 à 14) décrit un cata-
clysme climatique : les éléments se déchaînent et
détruisent tout sur leur passage. Le second s’inté-
resse aux sorts des animaux, dont les races se trou-
vent mêlées et anéanties par la destruction divine
(vers 15 à 35). Viennent enfin les Hommes, peints
dans leur violence et leur orgueil, atteints du mal
le plus cruel de tous : la faim. Les trois titres pour-
raient être les suivants : le cataclysme, la fin des ani-
maux, la mort des Hommes.
2. La puissance du vers
La première strophe ne comporte que deux phrases,
longues, amples, dévoilant un développement struc-
turé (par des juxtapositions ou des coordinations) et
rythmé. Un tel choix a pour but de renforcer l’ef-
fet spectaculaire et irrépressible du tableau apoca-
lyptique que peint Vigny. L’apparition retardée de
l’« océan », dans le premier hémistiche du vers 5,
après les longs développements précédents n’en est
que plus saisissant. Les phrases avancent et rou-
lent comme d’immenses vagues, créant un mouve-
ment très large, à l’image de la destruction qui est
décrite. Une telle construction procède d’un entraî-
nement contre lequel on ne peut rien, d’une force
indestructible. La structure en deux phrases consti-
tue dès lors un processus d’amplification.
3. Temps épiques
Vigny emploie les temps du passé, principalement le
passé simple et l’imparfait. On peut dire que l’im-
parfait de l’indicatif sert de toile de fond, et décrit
des événements qui connaissent une certaine durée :
« mugissaient » (v. 1), « l’homme seul se livrait à
des projets sanglants » (v. 36). Le temps dominant
est cependant le passé simple, qui évoque une suc-
cession de péripéties et d’évènements. Ces passés
simples s’enchaînent et donnent une grande dyna-
mique au récit mouvementé. Le passé simple per-
met aussi de créer des coups de théâtre, des rup-
tures dans le mouvement, comme par exemple au
vers 5 : « L’océan apparut » qui conclut la première
phrase du poème.
4. La violence en vers et en action
Le champ lexical de la violence est profus dans le
poème. On peut néanmoins citer les termes « mugis-
saient » (v. 1), « vengeance » (v. 4), « débris » (v. 10),
« membres arrachés » (v. 14), « écraser » (v. 17), « heur-
tèrent » (v. 19), « arracha » (v. 24), « flamme » (v. 28),
19/07/11 11:36
 « effroi » (v. 29), « péril » (v. 35), « projets sanglants »
(v. 36), « engloutis » (v. 40), « effroyable torture » (v.
45). La structure des vers souligne également cette
brutalité : balancement (« ni ramper ni courir », v. 31),
chiasme (« L’approche de la mort, la mort sans sépul-
ture », v. 46), enjambement d’un hémistiche sur l’autre
(« Les ours noyés, flottant// sur les glaçons », v. 18 ;
« Et le monstre que l’eau// soulevait à demi », v. 20).
5. Vanités humaines
Face aux destructions climatiques, l’homme que peint
Vigny reste centré sur des préoccupations belliqueuses
et matérielles. Les hommes sont présentés dans le
poème sous un jour défavorable. Ils ne se préoccu-
pent pas des cataclysmes mais s’ingénient à se faire la
guerre. L’expression « l’homme seul » (v. 36) indique
clairement la différence de réaction face à la destruc-
tion. Ainsi Vigny met sur le même plan la destruction
du monde et les guerres que se livrent les hommes.
Il dépeint leur inconséquence et leur inconscience.
6. Un vers épique
Plusieurs vers peuvent illustrer le caractère épique du
poème. Mais un vers cependant exprime de manière
magistrale le mouvement de l’épopée : « L’océan
apparut. Bouillonnant et superbe ». Le rythme de ce
vers qui comporte une césure forte après le verbe
« apparaître » suggère tout ensemble un mouvement
extraordinaire, aussi surprenant qu’il est puissant, ce
que confirme la coordination des deux qualificatifs
hyperboliques, « étonnant et superbe ».
Contexte et perspectives
7. Dramatiser le Déluge
Bien que l’épisode biblique soit l’un des plus saisis-
sants de L’Ancien Testament, le parti pris de Vigny
consiste à dramatiser l’action et la description. En
effet, dans L’Ancien Testament les versets disent
la destruction de tout être vivant, sans entrer dans
le détail comme le fait Vigny. En outre, Vigny éva-
cue l’épisode de Noé et de son arche, qui est pour-
tant fondamental. Vigny se concentre davantage sur
l’idée de punition divine contre la bêtise et la vio-
lence des Hommes.
Vers le BAC : l’écriture d’invention
8. Transposition en prose
Quand les vents s’élevèrent au-dessus des monts et
des plaines, quand le ciel menaçant se chargea de
nuages noirs et gris comme de la cendre, les ténèbres
envahirent la terre. Sous le poids de cette ombre
gigantesque, on entendit de loin mugir l’océan dont
les vagues, en s’approchant, se gonflaient et rou-
04732811_147-162-CH09.indd 149
laient. Un immense silence se fit sur toute la terre.
Et soudain, semblant sortir de tous les endroits du
ciel, les éclairs traversèrent l’horizon obscurci. Les
bistres d’acier sur les nuages noirs formaient un
incroyable tableau. La pluie qui s’abattait ravageait
et les champs et les bois, couvrant villes et mon-
tagnes. De partout retentissaient des cris hideux de
terreur et de mort. Les animaux fuyaient, mais rattra-
pés par les eaux périssaient tous ensemble, petits et
grands, poissons et volatiles. Nul n’en réchappa. Et
Dieu, voyant la terre couverte de sa colère, regarda
l’Homme et ses haines, l’Homme et ses faiblesses,
et d’un revers de main balaya ses vaines puissances.
Pour aller plus loin
La poésie romantique a puisé dans les textes bibliques
et religieux un grand nombre de ses sujets. Hugo
et Lamartine ont développé certains de ces mythes.
D’autres poètes, tels que Musset, ont interrogé l’exis-
tence de Dieu, tout en recourant dans leur rhéto-
rique au langage du sacré (« Stances à la Malibran »,
« L’Espoir en Dieu »). Il pourrait être intéressant de
prolonger l’étude du « Déluge » en montrant la pré-
gnance de la culture biblique chez les romantiques,
au premier rang desquels Chateaubriand et son Génie
du Christianisme dont René est issu.
Victor Hugo,
3 « À l’obéissance passive » p. 276
Pour commencer
Les Châtiments sont publiés après l’efflorescence de
la poésie romantique, mais plongent toutefois leurs
racines dans les principes romantiques de représen-
tation de l’histoire et de renouvellement de l’épo-
pée. Il s’agit dans cet extrait de montrer comment
Hugo dynamise le registre épique, en lui conférant
une fonction polémique et critique. L’étude du vers
et de la prosodie confirme le mouvement d’enga-
gement dans lequel Hugo place ce célèbre poème.
Observation et analyse
1. La vaillance en marche
Les soldats de l’An II sont décrits comme des héros
que rien ne peut arrêter dans leur marche victorieuse.
Hugo fait un éloge appuyé de ces hommes engagés
pour la cause révolutionnaire, notamment grâce à
l’hyperbole mythique telle que « Tout entière debout
comme une hydre vivante » (v. 10) ou grâce à cer-
tains effets de répétition (répétition de la préposi-
tion « contre » vers 4, 5, 7). Ces héros d’un genre
9. La poésie romantique 149
19/07/11 11:36
 nouveau sont également désignés par les compa-
raisons « ainsi que des démons », ce qui traduit
moins une quelconque malfaisance que leur grand
nombre. Ils furent en effet « légion » à s’engager
dans cette armée.
2. Exercice d’admiration
L’emploi récurrent de la modalité exclamative s’ex-
plique de plusieurs manières. Les exclamations tra-
duisent tout d’abord l’admiration du poète envers ces
hommes courageux, ce que suggère, par exemple,
les formules laudatives du premier vers, qui rappel-
lent aussi celles des éloges funèbres. Les exclama-
tions signalent également une « énergie » singulière,
propre à ces soldats dont le souvenir anime le souffle
poétique. Sur le plan rythmique, l’exclamation rap-
pelle la marche « en avant » des combattants, avec
ce rythme marqué des démonstrations militaires. On
voit donc que l’exclamation est employée à des fins
louangeuses et musicales.
3. Rythme : la meilleure façon de marcher
Le rythme des trois premières strophes, très marqué,
semble imiter l’avancée des valeureux soldats. Les
énumérations associées aux modalités exclamatives
(première strophe), l’alternance des mètres (alexan-
drins et hexasyllabes) créent un effet de balance-
ment et de mouvement. L’effet est renforcé par les
répétitions d’expressions introduites par « avec »
ou « contre ». Enfin, la prosodie très saccadée des
vers, reposant sur trois, voire quatre scansions (vers
11-12) accentue l’effet de marche vers l’aventure.
4. La Grande Histoire
Si Hugo emploie les termes « épiques » et « épo-
pée », c’est qu’il souhaite rendre hommage à la
geste soldatesque et révolutionnaire, à l’engage-
ment d’hommes anonymes devenus des héros. Le
caractère épique du poème est donc évident à plu-
sieurs niveaux. Hugo peint une fresque historique
dans laquelle les hommes les plus simples sont éle-
vés au rang de demi-dieux. Outre cette thématique
propre à l’épopée, d’autres motifs confirment l’ap-
partenance du poème au genre épique : la guerre, les
faits militaires, la puissance invincible d’une armée
sûre d’elle. Hugo confère ainsi à son texte un souffle
puissant qui renforce le processus « d’héroïsation ».
5. La légende et le merveilleux
Selon le Trésor de la langue française, un prodige
est une apparition magique, telle qu’on peut la ren-
contrer dans les récits merveilleux, dans la Bible ou,
dans les récits du Moyen Âge. Ce choix lexical de
Hugo est suggestif car il traduit l’idée selon laquelle
150 partie IIi • La poésie aux xixe et xxe siècles : du romantisme au surréalisme
04732811_147-162-CH09.indd 150
cette armée est venue comme une apparition, surgie
de nulle part, ex nihilo. On peut ainsi rapprocher ce
prodige du miracle – terme que Hugo emploie sou-
vent dans Notre-Dame de Paris. Auréolé d’un éclat
symbolique, le terme suggère que les soldats sont
nimbés d’une aura presque mystique.
6. Le rire du général
L’allusion au rire de Kléber surprend autant qu’elle
crée un effet de rupture dans la progression du
poème. Ce rire est victorieux, il exprime la joie et
la puissance ensemble mêlées. Mais c’est peut-être
aussi le rire ironique, et même sardonique, de celui
qui regarde tomber les bastions ennemis grâce à
l’engagement sans mesure de soldats volontaires,
d’hommes dont la seule énergie de vaincre tient
lieu de formation militaire ! C’est un rire de victoire.
Contexte et perspectives
7. L’inspiration révolutionnaire
Nombreuses sont les allusions et les références à la
Révolution française dans la littérature romantique.
On peut songer à Quatre-vingt treize de Hugo ou à
La Femme au collier de velours de Dumas, œuvres
dont les titres évoquent les heures sanglantes de la
Terreur. Dans une autre optique, Les Chouans, roman
de Balzac, met en scène les contre-révolutionnaires.
D’autres œuvres ne traitent pas directement de 1789
et de ses suites, mais se fondent sur ces années pour
construire l’imaginaire de la fiction. C’est le cas
du Rouge et le Noir de Stendhal, mais aussi de La
Confession d’un enfant du siècle d’Alfred de Musset.
Vers le BAC : le commentaire
8. De l’histoire à la légende
L’histoire est bien présente dans ce poème qui multi-
plie les références aux événements révolutionnaires :
« soldats de l’an deux », « Joubert sur l’Adige »,
« Marceau sur le Rhin », « La Marseillaise », « Klé-
ber ». Mais toutes ces réalités sont emportées dans
un souffle épique : exclamations (« ô guerres ! épo-
pées ! », v.  1), comparaisons hyperboliques (« Et
comme les lions aspirent la tempête/Quand souffle
l’aquilon », v. 35-36), références antiques (« Contre
toutes les Tyrs et toutes les Sodomes », v. 4), accumu-
lations (« Sans repos, sans sommeil, coudes percés,
sans vivres », v. 16) permettent de grossir le subs-
trat historique, de le dramatiser, de l’inscrire pour
toujours dans la geste de la « Légende des siècles ».
Pour aller plus loin
Il serait intéressant de montrer aux élèves, par
contraste, quelques poèmes consacrés au Second
19/07/11 11:36
 Empire. Cela leur permettrait de mesurer la charge
polémique qui, au-delà du grandissement épique,
habite ces vers.
Byron,
4 « À Caroline » p. 278
Pour commencer
La présence de Byron au cœur d’un corpus consa-
cré à la poésie romantique ne doit pas surprendre.
Le poète anglais est en effet l’un des principaux
modèles pour les écrivains français. Mais il l’est sur-
tout pour sa vie romanesque, son indépendance, ses
choix politiques. Aussi s’agit-il ici de comprendre
que la poésie romantique, avec ses thèmes de pré-
dilection, est un phénomène européen.
Observation et analyse
1. Lettre d’adieu
Le poème de Byron adopte la forme d’une réponse
grâce au système pronominal employé. Un scripteur
s’adresse à la première personne à une jeune femme
qu’il a aimée ; il la tutoie, comme en témoigne le
premier vers : « crois-tu donc que j’aie vu tes beaux
yeux ». Mais on devine que cette forme poétique est
aussi une réponse à des questions ou à des remarques
formulées antérieurement. Le poète reprend en effet
les images d’amours défuntes, en rappelant à celle
qu’il a aimée la force de sa passion (v. 9, 13, etc.)
2. Le temps des regrets
Les temps verbaux employés par Byron sont le
présent et l’imparfait. De manière habile, le poète
actualise la douleur au début et à la fin du poème.
Il utilise en effet le présent de l’indicatif sous la
forme interrogative « crois-tu » (v. 1), et pour finir,
le présent de l’impératif « ne laisse pas » (v. 23).
Ces temps du présent (utilisés dans les strophes
1, 5 et 6) correspondent au moment de l’énoncia-
tion et indiquent l’ancrage de la séparation dans le
moment présent. Toute la partie centrale du poème
est en revanche écrite au passé. Elle coïncide avec
la description de l’amour et des souffrances qu’il
engendra. L’emploi de l’imparfait suggère une cer-
taine durée dans le passé : « brûlaient », « pouvais »
s’opposent au temps du présent et indiquent que le
temps des soupirs est révolu.
3. Blason passionné
Les souvenirs douloureux qu’évoque le poète lui
rappellent aussi la présence physique de sa bien-
04732811_147-162-CH09.indd 151
aimée. Tel un blason fragmenté, le corps de la jeune
femme est évoqué grâce aux termes « joues » (v. 9),
« lèvres » (v. 10), « langue » (v. 15). Le poète s’in-
clut dans cette description en évoquant sa « joue »
(v. 13) et ses « paupières » (v. 11). La présence de
ces détails physiques confère au lyrisme du poème
une touche d’érotisme et de sensualité. Ce sont en
effet les souvenirs tangibles, visibles, qui indiquent
qu’une passion fut jadis partagée.
4. Les paradoxes de la passion
Le dernier vers peut sembler paradoxal dans la
mesure où « espoir » et « oubli » s’opposent sur le
plan sémantique. Tandis que l’espoir est un senti-
ment positif tourné vers l’avenir, l’oubli voue à l’in-
différence les moments du passé. Pourtant, dans le
contexte du poème, cette conclusion paradoxale entre
en cohérence avec la douleur d’aimer. Le dernier
vers indique en effet que le seul moyen de conti-
nuer à vivre, c’est de tourner la page de la passion,
et de laisser au temps le soin de réparer les plaies.
Aussi, la formule présentative « c’est » sonne-t-elle
comme un conseil de sagesse.
Vers le BAC : l’entretien à l’oral
5. Actualité du romantisme
Le poème de Byron incarne le romantisme de la
passion, de l’effusion lyrique et de la souffrance. Il
se nourrit de l’expérience douloureuse, alimente sa
souffrance dans les souvenirs partagés. Ce roman-
tisme peut paraître quelque peu désuet, il n’en est
pas moins humain. Chaque homme peut en effet faire
l’expérience d’une grande passion et comprendre
ce qu’elle peut avoir de déchirant. Si la forme poé-
tique est quelque peu démodée, la vérité du propos
ne l’est pas. En outre, le lyrisme excessif du poème
de Byron n’est pas une exception propre au roman-
tisme anglais – on pense aussi à Lamartine, à Mus-
set, à Marceline Desbordes-Valmore. Certains poètes
du xxe siècle (Apollinaire, Éluard) n’ont pas hésité
à recourir au lyrisme douloureux dans leurs poèmes,
afin d’exprimer la douleur ou le deuil d’amour. De
nos jours, de telles effusions en vers ne sont plus
monnaie courante dans la poésie. Mais le lyrisme
n’a pas pour autant disparu, on le retrouve sous
d’autres formes, au cinéma en particulier.
Pour aller plus loin
Le poème de Byron invite à s’interroger sur le
lyrisme romantique et ses thèmes de prédilection.
On a vu dans « À Caroline » à quel point le corps
est présent dans l’expression poétique. Il serait inté-
ressant, en puisant dans le répertoire poétique du
9. La poésie romantique 151
19/07/11 11:36
 romantisme français, de constater que, loin d’être
éthérée, la poésie romantique est souvent ancrée
dans une réalité physique tangible. C’est notam-
ment le cas de certains poèmes de Musset adressés
à George Sand, ou dédiés à des femmes admirées.
Alfred de Musset,
5 « Tristesse » p. 279
Pour commencer
Ce poème, l’un des plus célèbres de Musset, est
d’une simplicité déroutante. Il est donc intéressant
d’étudier comment, avec des moyens efficaces et
simples, Musset rend compte d’un sentiment intime
sous la forme traditionnelle du sonnet. Il s’agira
aussi d’étudier comment la présence du poète dans
ses vers crée un effet de vérité.
Observation et analyse
1. Un poème autobiographique
« Tristesse » comporte de nombreuses marques syn-
taxiques qui donnent au poème une couleur très per-
sonnelle. On peut d’abord relever toutes les marques
de la première personne, présentes dans chaque
strophe : « j’ai perdu » (v. 1), « j’ai connu » (v. 5), etc.
Les possessifs « ma vie et ma gaîté » et le pronom
« me reste » (v. 13) renforcent la présence du poète
dans ses vers. Le lecteur est ainsi entraîné vers une
confession intime et ne peut dissocier ce qu’il lit de
l’expérience personnelle de Musset.
2. Lyrisme et dolorisme
Le titre du poème nous fournit d’emblée une informa-
tion sur le contenu des vers : « Tristesse ». C’est bien
d’affliction qu’il s’agit, comme le souligne l’énuméra-
tion des pertes de la première strophe (« j’ai perdu »),
puis le sentiment du taedium vitae dans la seconde
strophe (« dégoûté ») ainsi que la formule restric-
tive « le seul bien » (v. 13) qui souligne un doulou-
reux constat. Le rythme est au service de ces thèmes
désespérés, comme en témoigne le choix des octo-
syllabes (mètre assez bref qui rend plus cinglants les
aveux du poète) ou l’utilisation de structures accu-
mulatives au tempo régulier (« J’ai perdu/ma force/
et ma vie », 3/2/3 ; « Et mes amis/et ma gaîté », 4/4).
3. Mots emblématiques
Si Musset a mis une majuscule à « Vérité », c’est qu’il
souhaite en faire un terme emblématique. Ce pro-
cédé correspond à l’allégorie d’une valeur suprême.
Pour le poète, la vérité est une force supérieure. Deux
autres termes portent une majuscule : le titre, « Tris-
tesse » et le mot « Dieu » (v. 12). L’on peut émettre
152 partie IIi • La poésie aux xixe et xxe siècles : du romantisme au surréalisme
04732811_147-162-CH09.indd 152
l’hypothèse que Musset accorde à ces trois mots
une valeur incomparable, et que sa Vérité se trouve
peut-être dans la « Tristesse », et même dans Dieu à
qui il donne une voix, puisque « Dieu parle » (v. 12).
4. Lyrisme philosophique
Si personnel que soit le poème de Musset, certains
éléments traduisent une ouverture, et expriment
un message plus universel. C’est le cas de la troi-
sième strophe dans laquelle le poète s’efface pour
laisser place à un discours plus général. Il com-
mente en effet la Vérité personnelle qu’il a décrite
dans les deux premières strophes. Les termes « éter-
nelle », « ceux », « tout » montrent bien que tous les
hommes ont en partage cette recherche de la Vérité.
Cette piste est confirmée par la dernière strophe qui
évoque « Dieu » et le dialogue qu’un homme peut
avoir avec lui. On peut ainsi conclure sur la portée
philosophique, et même métaphysique, de ce sonnet.
Contexte et perspectives
5. Le mal du siècle
Le sonnet de Musset exprime le désenchantement
romantique, le mal du siècle qu’il avait déjà décrit
dans les premières pages de La Confession d’un enfant
du siècle. Ce mal provient d’abord d’un sentiment
d’inutilité, puisque la génération à laquelle appartient
Musset n’a pas l’occasion d’être héroïque, contraire-
ment à celle qui accompagna la geste de Napoléon.
Ensuite, le mal découle d’un sentiment de solitude
et d’abandon : la perte des espérances est manifeste
dans le poème de Musset. Enfin, et le thème est sous-
jacent dans « Tristesse », la recherche d’un « Dieu qui
parle » fait partie des angoisses de la jeunesse de 1830.
6. Chanter la douleur
L’origine grecque du terme « élégie » nous rappelle
qu’il s’agit d’un « chant de mort ». Plus générale-
ment, une élégie est un poème qui exprime une dou-
leur, une perte, un deuil. Le ton de l’élégie est sou-
vent très personnel, le poète s’impliquant dans la
douleur qu’il exprime. Elle est de longueur variable
et fait appel à l’expérience vécue. On la rencontre
chez Lamartine, Hugo, Vigny, et chez la plupart des
poètes romantiques. Le poème de Musset s’apparente
à une élégie, dans la mesure où l’artiste exprime une
douloureuse perte, concrète et abstraite.
Vers le BAC : la dissertation
7. Écriture simple
Utiliser un langage complexe n’est pas un gage de
profondeur de pensée, bien au contraire. Ce sont
19/07/11 11:36
 souvent les mots les plus simples qui expriment les
idées les plus intenses, les idéaux les plus élevés,
les douleurs les plus intimes. On le voit très bien
dans le sonnet « Tristesse » de Musset qui emploie
un lexique d’une grande simplicité et qui cepen-
dant exprime une pensée profonde sur la condi-
tion humaine. Dans la plupart des poèmes de Paul
Verlaine, les termes sont également faciles à com-
prendre, et cependant expriment des sentiments pro-
fonds. Un troisième exemple confirme l’idée selon
laquelle la simplicité n’exclut pas la profondeur de
pensée : beaucoup d’aphorismes, de maximes très
brèves disent des vérités universelles de façon claire.
L’on peut citer le célèbre vers de Lamartine : « Un
seul être vous manque et tout est dépeuplé » qui
exprime simplement le caractère exclusif de l’amour.
Pour aller plus loin
Le sonnet « Tristesse » exprime magistralement le
mal du siècle, avec des moyens lexicaux limités. Il
pourrait être intéressant de confronter l’expression
de cette douleur à l’extrait de la Confession (p. 48)
et montrer que les romantiques, en particulier Mus-
set, ont eu recours à des modalités très différentes
pour exprimer la désespérance de leur siècle.
Victor Hugo,
6 Les Contemplations p. 280
Pour commencer
Bien que publiées en 1856, Les Contemplations sont
imprégnées par l’esthétique romantique. Il s’agit ici
de comprendre comment Hugo, grâce à la magie
des mots, recherche ce dialogue harmonieux avec la
nature, exprimant, sous un mode bucolique et pitto-
resque, d’autres fonctions du poète et de la poésie.
Observation et analyse
1. Rêveries du promeneur
Plusieurs effets de symétrie se déploient dans la nar-
ration poétique à laquelle Hugo convie son lecteur.
Le rapport du flâneur à la nature est construit sur
une double rencontre : celle des fleurs assimilées aux
jeunes filles (v. 3 à 10), puis celle des arbres anciens
(v. 11 à 18) qui à leur tour commentent le passage
du poète. La narration suit donc le fil d’une prome-
nade qui va des champs fleuris aux bois sombres.
2. La balade d’un poète heureux
Le poète est désigné par les différentes actions et
par les attitudes qu’il adopte au cours de sa prome-
nade. Viennent d’abord les indications de mouve-
04732811_147-162-CH09.indd 153
ment : « s’en va » (v. 1), « le voyant venir » (v. 3),
« qui passe » (v. 10), « quand paraît » (v. 16). Les
premiers vers renseignent également sur la manière
dont se comporte le poète : « il admire », « adore »,
« écoute », autant de verbes qui entrent en harmonie
avec le titre du recueil, Les Contemplations. Mais
le poète est également désigné par des substantifs
mélioratifs tels que « notre amoureux », « le muphti »,
« le rêveur ». Tous ces termes traduisent une cer-
taine fantaisie et une idée du « bonheur poétique ».
3. La nature parle
Dans le poème de Hugo, la nature est personnifiée.
Les fleurs sont d’abord assimilées à des entités
féminines comme le suggère le vers 8, notamment
grâce à l’expression « airs coquets ». De plus, ces
fleurs sont douées de parole, et s’expriment sur leur
« amoureux ». La personnification se poursuit dans
le second mouvement du poème qui, plus solennel,
donne la voix aux arbres qui « murmurent ». Cette
personnification filée tout au long du poème a pour
fonction de souligner l’osmose entre le poète et la
nature lors de ses balades.
4. la couleur et la ligne
Le poème est pensé comme un tableau, tout d’abord
parce qu’il obéit à une composition, procède à des
rapprochements (v. 6), à des visions d’ensemble
(v. 12-13). Mais ce sont surtout les harmonies et la
recherche des couleurs qui apparentent ce poème à
un tableau. Dans le premier mouvement du poème,
les couleurs sont vives : « rubis » « d’or », « bleues »
(v. 4 et 6) qui suggèrent des touches colorées à la
manière d’un tableau impressionniste. Le tableau
s’assombrit et les lignes deviennent plus amples
dans le second mouvement, comme l’indiquent les
expressions « ombres », « branchage noir », « barbe
de lierre » ; au caractère riant du premier tableau,
où dominent les couleurs, répond la solennité ver-
ticale des arbres hauts. On peut ici parler de véri-
table tableau, Hugo décrivant la nature en peintre.
5. Fantaisie rose et noire
Le poème de Hugo ne manque pas d’humour, comme
le suggèrent les vers 6 à 10 qui font le portrait des
fleurs malicieuses et coquettes. Implicitement, le
ton de moquerie de Hugo confère au poème une
légèreté pleine de fantaisie. Les fleurs sont comme
des jeunes filles qui tentent de séduire le poète qui
passe. Elles minaudent (« petits airs penchés ») et
se font remarquer par leurs mouvements (« agitant
leurs bouquets). Ce ton primesautier contraste au
premier abord avec le second mouvement du poème,
qui semble plus solennel. Pourtant, une comparaison
9. La poésie romantique 153
19/07/11 11:36
 nous laisse entrevoir une autre forme d’humour. Le qui s’adresse à la personne aimée. La présence de
vers « Comme les ulémas quand paraît le muphti » la première personne ouvre et referme le poème,
est ici décalé. La référence exotique dans la prome- grâce aux formules telles que « j’ai voulu » et « sur
nade du poète s’apparente à un clin d’œil amusé. moi » qui dévoilent une confession personnelle et
amoureuse. On peut dès lors considérer qu’il s’agit
Vers le BAC : l’écriture d’invention du lyrisme amoureux qui nourrit l’inspiration, et
6. Le poète s’en va dans la ville donne au poème sa teinte sentimentale.
Les rues de mon quartier
2. L’étoffe de l’amour
Ont le charme indicible
« Les Roses de Saadi » comportent de nombreux
Des passantes pressées
éléments concrets, prosaïques, au premier rang des-
Au regard impassible quels les vêtements. La première strophe évoque
Dans les cafés ouverts « les ceintures closes » et leurs « nœuds trop serrés » ;
Aux terrasses bondées la troisième strophe, quant à elle, décrit la « robe
Les rêveurs font des vers embaumée ». Il s’agit ici des vêtements féminins
Et renversent leur thé qui semblent prendre la teinte rouge des roses. Ils
De mon balcon je vois traduisent la passion et le désir. L’envol des roses
La ville qui s’anime évoqué au vers 4 suggère aussi les vêtements qu’on
La rumeur avec moi ôte et annonce le partage amoureux. Leur symbo-
Chante ses contrerimes lique est donc ici érotique.
L’air de mai nonchaloir 3. Les chemins de l’amour
Glisse comme un zéphyr Le poème de Marceline Desbordes-Valmore est une
Puis doucement le soir déclaration d’amour qui utilise le détour d’un bref
Laisse chanter sa lyre récit pour exprimer une passion incandescente. Ce
bref récit est présenté dans la première strophe : il
Pour aller plus loin s’agit d’une jeune femme qui a cueilli des roses pour
L’exemple de la poésie de Hugo prouve, s’il était son bien-aimé. La situation, d’abord assez banale
nécessaire, que les poètes romantiques ne se pren- et qui repose sur un cliché littéraire, prend un tour
nent pas systématiquement au sérieux ni ne s’en- métaphorique dès la deuxième strophe, offrant la
ferment dans la cage dorée du lyrisme élégiaque. double image de l’abandon et de la libération (v. 5
Il pourrait être ainsi intéressant de poursuivre sur et 6). Enfin, la troisième strophe se conclut sur une
les formes de l’humour de la poésie romantique, en formule impérative en forme d’aveu : « respires-en
convoquant les poètes de la fantaisie que sont Gau- sur moi l’odorant souvenir. » La demande est sans
tier, Musset et Nerval. Cette approche permettrait de équivoque : après avoir utilisé le détour symbolique
« casser » certains clichés, et de concevoir l’histoire des roses rouges, la poétesse se déclare. Le poème
de la poésie dans toute sa complexité. est donc construit en crescendo.
4. Les temps de l’amour
Marceline Desbordes-Valmore, Le crescendo amoureux est visible dans l’emploi des
7 « Les roses de Saadi » p. 281 temps et des modes du dernier tercet. Il décrit suc-
cessivement un état passé, présent et futur. Le passé
Pour commencer composé « a paru » file la métaphore de la rose envo-
Dans ce poème célèbre, Marceline Desbordes-Val- lée et indique une image que la poétesse aurait rêvée.
more raconte une histoire simple en apparence, mais Cette image est actualisée au vers suivant grâce au
chargée de symboles. Il s’agit d’étudier comment le déictique « ce soir » et au présent « est », rattaché à
lyrisme de ces vers est au service d’une sensualité la rêverie grâce à « encore ». Enfin, bien que le verbe
contenue et d’une passion irrépressible. « respires » soit à l’impératif présent, il a valeur de
futur proche, puisqu’on imagine que la personne à
Observation et analyse qui s’adresse l’ordre s’exécutera promptement…
1. Voix intimes
Le poème de Marceline Desbordes-Valmore est Contexte et perspectives
construit autour d’un échange entre un « je » qu’on Le dénouement d’Histoire d’un merle blanc de Mus-
associe aisément à la voix de la poétesse, et un « tu » set, conte publié en 1842, présente la rencontre du

154 partie IIi • La poésie aux xixe et xxe siècles : du romantisme au surréalisme

04732811_147-162-CH09.indd 154 19/07/11 11:36

 narrateur (le merle) et du rossignol. Le merle est
fasciné par le chant du rossignol, mais ce dernier
explique que sa voix est celle de la douleur et de l’in-
satisfaction. Il chante pour une rose qui ne s’ouvre
que le jour, tandis que lui veille toute la nuit dans
l’espoir de voir s’entrouvrir son calice. Le rossignol
fait alors référence au poète persan Saadi et à ses
fameuses roses, auxquelles Marceline Desbordes-
Valmore rend également hommage. Dans les deux
cas, la référence au poète et à ses roses nourrit le
lyrisme de l’attente et de la douleur.
Vers le BAC : l’écriture d’invention
6. Transposition épistolaire
15 Mai 1860
Chère âme,
Je n’ai pas attendu que tu t’éveilles pour quitter la
maison. J’ai marché dans le verger, et j’ai poussé la
grille qui conduit à ce petit jardin abandonné où roses
et iris fleurissent, sans que la main de l’homme ne
les dérange. Devant le parterre de roses, d’un rouge
éclatant, je suis restée muette d’admiration. Leur
parfum s’élevait avec les brumes du matin… je n’ai
pu résister au désir et au plaisir d’en cueillir le plus
possible pour te les offrir. Mais j’en avais tant pris
que sur le chemin du retour, elles ont glissé de mes
bras, m’entourant d’une auréole rouge. Cette mer de
pétales et le baume lénifiant de leur fragrance m’ont
alors conduit sur les sentiers de la rêverie… je me suis
imaginée qu’une vague nous entraînait loin des rives
où nous arrimons notre vie. Étais-je ivre du spectacle
de la nature ? Étais-je encore dans le demi-sommeil
de notre nuit d’amour ? je ne sais… J’ai voulu te rap-
porter des roses, mais je n’ai cueilli que les songes
de notre amour, branche à branche, feuille à feuille,
comme une obole. Maintenant je suis devant toi et
tu lis les mots de ma lettre. Les deux pétales que j’ai
glissés dans l’enveloppe portent le souvenir de ces
heures matutinales. Regarde-moi, et tends-moi la
main. Allons cueillir ensemble les roses du poète qui
sont à l’image de nos vies, précieuses et éphémères…
Ta Marceline
Pour aller plus loin
La lyrique amoureuse, chez Marceline Desbordes-
Valmore, est une constante. Elle a influé sur les
poètes « post-romantiques ». Le langage des fleurs,
par exemple, nourrit également la poésie de Verlaine
ou d’Apollinaire. Il pourrait être intéressant d’étu-
dier en quoi l’univers végétal et floral introduit une
autre forme de lyrisme en poésie.
04732811_147-162-CH09.indd 155
Histoire des Arts
Friedrich,
peintre romantique p. 282
Pour commencer
Pour introduire ce Voyageur au-dessus d’une mer
de nuages, pourquoi ne pas se reporter à un autre
tableau surplombant de Friedrich, le très lumineux
Falaises de craie sur l’île de Rügen qui figure p. 46.
Questions
1. Contrastes
Il y a clairement deux univers chromatiques qui
se confrontent dans cette toile, le monde de l’in-
fini et de l’immensité représenté par les couleurs
blanches et lumineuses des nuages et de l’horizon, et
le monde terrestre représenté par la couleur sombre
de la roche. Le personnage, qui se trouve au centre
de la toile, se rattache par son vêtement à ce monde
de l’obscurité et de la pesanteur, mais la couleur de
sa nuque et de ses cheveux (et son regard fixé sur
l’horizon) montrent que son esprit est tendu, quant
à lui, vers l’immensité.
2. « La tragédie du paysage »
Il y a bien quelque chose qui s’apparente à la
tragédie dans Voyageur au-dessus d’une mer de
nuages : la tragédie de la condition humaine qui
veut que l’homme soit pris entre deux infinis (celui
de l’infiniment grand et de l’infiniment petit – voir 
Pascal). Friedrich nous montre son personnage tendu
de tout son esprit vers un ailleurs idéal mais atta-
ché, malheureusement, par ses pieds et par sa chair,
au monde terrestre.
3. Un tableau romantique
Ce tableau rassemble plusieurs éléments propres
au romantisme : la solitude du personnage face au
monde, la figure du génie au-dessus des hommes, le
goût pour le paysage pittoresque, l’anticlassicisme
(roches escarpées, masses chaotiques de nuages) et
la tension vers un idéal.
Comparer
4. Le Voilier et Le Voyageur au-dessus d’une
mer de nuages
Les deux tableaux présentent des hommes de dos
qui apparaissent comme des voyageurs (l’un en
montagne, l’autre sur un voilier). Dans un cas, l’im-
mensité est figurée par les nuages, dans l’autre par
la mer. Malgré cela, la facture des deux œuvres est
très différente, plus classique dans Le Voilier, dont
9. La poésie romantique 155
19/07/11 11:36
 la touche délicate et précise pour peindre les détails
de l’embarcation fait penser à la manière des Hol-
landais, plus « romantique » dans le Voyageur au-
dessus d’une mer de nuages, qui joue sur la confu-
sion du ciel et des nuages. D’autre part, Le Voilier
présente comme horizon une ville et donne au per-
sonnage du voyageur une compagne (laissant trans-
paraître ainsi, en filigrane, un thème amoureux).
Pour aller plus loin
Montrer aux élèves la grande variété de la peinture
romantique en mettant en regard les tableaux de
Friedrich et ceux de Delacroix (p. 47, 49 et 272).
Alfred de Musset,
8 « Ballade à la lune » p. 284
Pour commencer
Musset débute en pastichant et en parodiant, tout en
donnant à ses imitations un souffle et un ton remar-
quables de personnalité. Il s’agit ici de découvrir un
autre aspect de la poésie romantique qui, loin de se
limiter au lyrisme élégiaque ou à l’épopée histo-
rique, laisse une large part à l’humour et à la fantai-
sie. Il importe donc d’étudier la manière dont l’ap-
parente légèreté flirte avec la satire du romantisme.
Observation et analyse
1. La lune personnifiée
Le tutoiement domine dans la « Ballade à la lune »,
même si le poète parle à la première personne, ce
qu’indique le vers 17. Ce tutoiement braque le pro-
jecteur sur l’astre des nuits et en fait le principal
interlocuteur du poète qui l’interpelle en le per-
sonnifiant. Le tutoiement est légèrement irrévéren-
cieux, ce qui donne à l’adresse un tour humoristique.
Habituellement, la lune est un thème poétique plu-
tôt sérieux et voué à l’élégie ou à la méditation. Or
Musset renverse ce cliché en transformant la lune
en témoin muet de scènes nocturnes.
2. Le poète s’amuse
Le poète s’implique dans sa ballade en interpellant
la lune dans chaque strophe. Sa présence se mani-
feste, on l’a vu, dans le tutoiement et dans la pré-
sence de la première personne du singulier. Mais
elle se signale aussi dans les jugements ironiques ou
singuliers qu’il porte sur la lune. Sa vision est bur-
lesque, ce qu’exprime très bien l’image cocasse du
« point sur un i » du vers 4. Musset semble s’amu-
ser à caractériser l’apparence de l’astre en fonction
de sa propre imagination, et cette perception sub-
156 partie IIi • La poésie aux xixe et xxe siècles : du romantisme au surréalisme
04732811_147-162-CH09.indd 156
jective ne fait que renforcer sa présence dans le dis-
cours descriptif.
3. Comparaisons cocasses
Dans cet extrait de la « Ballade à la lune », l’astre
est comparé successivement à « un point sur un i »,
à « l’œil du ciel borgne », à un « chérubin blafard »,
à « une boule », à « un grand faucheux […] sans bras
et sans pattes. » Cette énumération de comparaisons
dévoile l’imagination mobile du poète qui projette
dans la lune une série d’images tantôt amusantes,
tantôt légèrement fantastiques. Musset parvient à
combiner des effets amusants et d’autres plus inquié-
tants, rappelant le caractère énigmatique de la lune
pour bien des poètes, y compris les plus moqueurs.
4. Versification de fantaisie
À l’origine, la ballade est une forme fixe de la poé-
sie courtoise du Moyen Âge, remise au goût du jour
par les romantiques, en particulier par Goethe. Or,
Musset ne respecte pas la forme traditionnelle de
la ballade (trois huitains d’octosyllabes, un quatrain
d’octosyllabes et l’envoi), mais choisit un mètre irré-
gulier pour rythmer son poème. La composition de
chaque strophe est régulière, puisqu’il fait alter-
ner deux vers de six syllabes, suivis d’un vers très
court de trois syllabes puis d’un nouvel hexasyl-
labe. À cet entrelacs de mètres répond la rime croi-
sée qui crée un effet de variété, renforcé par le fait
que Musset change de sonorités rimiques à chaque
strophe. Fantaisie et légèreté dominent dans cette
composition poétique.
Contexte et perspectives
5. L’imitation de Hugo ?
Quand Alfred de Musset compose la « Ballade à la
lune », il a lu les Odes et Ballades de Victor Hugo,
publiées à partir de 1826. Musset emprunte à Hugo
les strophes courtes et les mètres brefs qu’on retrouve
dans des poèmes tels que « Le chant de l’arène » ou
« La légende de la nonne », ballades qui prennent la
forme de chansons. Musset, comme Hugo, procède
à un savant travail de versification en recourant à
l’enjambement et au rejet, en cherchant des sonori-
tés incongrues ou burlesques. Mais là où Hugo traite
de sujets sérieux (« Mon âme »), Musset se montre
plus ironique et tourne en dérision les clichés de la
poésie romantique.
6. La lune et l’inspiration romantique
Dans la poésie romantique, l’astre lunaire occupe
une place de premier ordre. La lune est porteuse
de maints symboles. On la rencontre dans la poé-
sie allemande, chez Goethe, Hölderlin ou Novalis.
19/07/11 11:36
 Mais on la trouve aussi dans la poésie lyrique de
Lamartine, ainsi que dans celle de Hugo dans L’Art
d’être grand-père. Paul Verlaine, à la fin du siècle,
lui donnera une place privilégiée dans ses paysages
en demi-teinte, dans le poème « La lune blanche luit
dans les bois », tiré de La Bonne chanson. C’est donc
un cliché poétique qu’investit Musset quand il écrit
la « Ballade à la lune ». Le plus souvent associée
à l’univers féminin, elle évoque le mystère mais
aussi un monde de douceur, pacifiant, à l’image de
la femme aimée. Liée à la nuit, elle peut aussi être
inquiétante et porteuse de signes avant-coureurs de
la mort (cf. les romantiques allemands).
Vers le BAC : l’écriture d’invention
7. « La Bourse »
Agitée le matin
Fatiguée, Endormie,
La bourse
Et son front dégarni !
À l’heure du CAC 40
Les traders au teint pâle
Brandissent
Des chiffres abominables !
Es-tu le nouveau Temple,
Le sanctuaire d’airain
Où s’enfle
Le ridicule humain ?
Ou bien es-tu l’Enfer
Avec ses tentations
D’Yen
Et ses eurodollars ?
Pour aller plus loin
Au xixe siècle, la parodie est un genre à part entière.
Il pourrait être intéressant de voir comment la paro-
die révèle à la fois des vérités esthétiques, poé-
tiques et politiques sur la littérature romantique.
L’étude de quelques extraits de parodies de drames
de Hugo pourrait, par exemple, fournir le matériau
à une réflexion sur les enjeux polémiques de l’imi-
tation (on peut songer à la parodie de Lucrèce Bor-
gia, Tigresse mort-aux-rats, publiée en 1833).
Vers l’œuvre complète
Alfred de Musset,
Premières Poésies p. 285
L’esprit de fantaisie
1. Inventivité langagière
Musset surprend son lecteur en inscrivant dans son
04732811_147-162-CH09.indd 157
recueil la présence d’une pièce de théâtre bouf-
fonne, Les Marrons du feu (il s’agit d’une parodie
d’Andromaque de Racine). Mais il surprend aussi
en écrivant des formules pour le moins incongrues,
parmi lesquelles on peut citer :
« L’Abbé : Tête et ventre, monsieur, faut-il qu’on
vous les coupe ? » (scène 3).
« Rafaël : Que voulez-vous ? moi, j’ai donné ma vie
À ce dieu fainéant qu’on nomme fantaisie,
C’est lui qui, triste ou fou, de face ou de profil,
Comme un polichinelle me traîne au bout d’un
fil. » (scène 5).
« Rafaël : Allons, paix, vieille truie.
Je suis abbé, d’abord. – Si vous dites un mot,
Je vous excommunie. – Arrière, toi, pied-bot ! (Il
danse en chantant.) »
L’invention langagière de Musset n’hésite pas à
recourir au registre familier, voire trivial.
2. Jeunes filles en fleur
Le titre À quoi rêvent les jeunes filles est quelque
peu énigmatique par sa tournure syntaxique. Les
jeunes filles rêvent naturellement à l’amour, et même
au prince charmant. Avec beaucoup d’humour et de
grâce, Musset s’ingénie à décrire les désirs naissants
de Ninon et Ninette qui sont en réalité de fausses
ingénues et ont lu bien des choses sur l’amour. La
fin de la pièce est douce-amère, puisque seule Ninon
épouse Silvio, tandis que Ninette reste seule.
3. Facéties du décor
« Namouna », présenté comme un « conte orien-
tal », est en réalité un portrait de la jeunesse dorée
au temps du romantisme. On relève ainsi des élé-
ments du décor qui font référence à Musset et aux
années 1830 : « sortir du bain », « académicien »,
« berline ». Musset joue ici avec le statut du texte
(un conte oriental), et la réalité du décor qu’il peint
(celui d’un jeune dandy oisif). On considère sou-
vent le début du poème de Musset comme un auto-
portrait du poète.
4. Les nouveautés d’Alfred
Musset apporte plusieurs innovations dans son
recueil. La première d’entre elles concerne le regard
critique qu’il porte sur le romantisme. En parodiant
Hugo et en se moquant du lyrisme romantique, il
prend ses distances avec le mouvement auquel on
le rattache habituellement. Ensuite Musset malmène
la versification et recourt à des effets de rejets et
d’enjambements qui brisent le vers. Dans Les Mar-
rons du feu, par exemple, la ponctuation est extrê-
mement marquée, ce qui produit un rythme chao-
tique, souvent inattendu. Enfin Musset emprunte son
9. La poésie romantique 157
19/07/11 11:36
 vocabulaire à plusieurs domaines, musical, pictu-
ral, exotique, trivial, ce qui confère à sa poésie une
impression de fantaisie.
Les doubles du poète
5. Musset le dandy
Un dandy est un jeune homme qui accorde une
grande importance à son apparence, tout en maî-
trisant parfaitement sa manière de penser et de res-
sentir. Le dandy est un être assez inclassable, qui
se considère d’essence aristocratique (même s’il ne
l’est pas), et mène une vie consacrée à l’oisiveté et
aux plaisirs. De nombreuses figures de la poésie de
Musset répondent à cette description, en particulier
Rafaël dans Les Marrons du feu, ou Mardoche, le
héros du poème homonyme. Tous ces personnages
sont des dandys, à l’image de leur créateur. Mar-
doche fréquente les lieux parisiens prisés par Musset.
6. La voix du poète
Si beaucoup de poèmes sont écrits à la première per-
sonne, c’est que Musset s’implique dans ses vers.
Il semble utiliser sa propre expérience ou sa propre
vision des choses pour les retranscrire en poésie.
Celle-ci comporte donc une part autobiographique,
un univers très personnel, même s’il faut rester pru-
dent et ne pas toujours confondre le « je » du poète
avec le « je » du personnage qui s’exprime en poé-
sie. À cet égard, Musset se montre souvent ambigu
et déjoue les présupposés de ses lecteurs.
7. Poésie critique
« Mardoche » est l’un des plus longs poèmes de Mus-
set, qui mêle au ton burlesque une part assez humo-
ristique. Sous prétexte de faire le portrait d’un jeune
homme de son temps, Musset égratigne au passage
les auteurs romantiques, au premier rang desquels
Victor Hugo (dans la strophe 1). Il se moque en par-
ticulier du rituel hugolien qui consistait à grimper
dans les tours de Notre-Dame pour admirer le soleil
couchant. Le personnage que peint Musset préfère
aller jouer ou séduire les filles faciles. Dans une
certaine mesure, le portrait de Mardoche dénonce
l’esprit de sérieux qui habite certains poètes roman-
tiques. Musset préfère sacrifier aux plaisirs urbains,
plutôt que de se plier aux rituels poétiques.
Images de la femme
8. Visages féminins
Dans les Contes d’Espagne et d’Italie, Musset met en
scène plusieurs types féminins. On croise tout d’abord
l’héroïne passionnée, qui va jusqu’au bout de ses
amours, si violentes soient-elles. C’est le cas de Juana
158 partie IIi • La poésie aux xixe et xxe siècles : du romantisme au surréalisme
04732811_147-162-CH09.indd 158
dans « Don Paez » ou de Portia ou de la Camargo
dans Les Marrons du feu. Or ces amoureuses sont
parfois des courtisanes, des femmes de petite vertu,
à l’image de « l’Andalouse » au sein bruni.
9. La sainte et la démone
Dans La Coupe et les lèvres, Musset présente deux
types féminins radicalement opposés. Déïdamia
incarne l’amour pur et entier ; la jeune femme se
voue entièrement à celui qu’elle aime (Frank), elle
n’a que de bonnes intentions et fait montre d’une
certaine candeur. Face à elle, Mona Belcolor apparaît
comme une furie, une femme jalouse et passionnée
qui se venge de son amant (Frank) en assassinant sa
bien-aimée. Musset montre donc deux visages de la
femme, la terrible et la pure, créant ainsi une grande
tension dramatique autour du personnage masculin.
10. Le charme espagnol
L’Andalouse est une courtisane, même si elle porte
le titre de marquise d’Amaëgui. La beauté de cette
femme, décrite dans des situations érotiques, sus-
cite bien des convoitises, à commencer par celle du
poète qui imagine cette héroïne de fantaisie, peut-
être inspirée du Théâtre de Clara Gazul de Mérimée.
Pour aller plus loin
Il pourrait être très intéressant de comparer les Pre-
mières Poésies aux Poésies nouvelles de Musset
(elles se trouvent dans la même édition reproduite
en illustration). On pourrait alors observer que la
vérité de la poésie de Musset est dans la variété. Le
cycle des « Nuits », par exemple, et tous les grands
poèmes lyriques rompent avec la fantaisie qu’on a
pu croiser dans les Premières Poésies.
Théophile Gautier,
9 « Far-niente » p. 286
Pour commencer
Théophile Gautier est un poète intéressant, dans la
mesure où son inspiration est duelle, partagée entre
la fantaisie des années romantiques et le hiératisme
d’Émaux et Camées. Il s’agit ici d’étudier la fantai-
sie poétique de Gautier qui fait l’éloge de la paresse,
dans l’esprit de Musset et de Mathurin Régnier.
Observation et analyse
1. L’éloge de la paresse
Farniente est un mot d’origine italienne qui signi-
fie littéralement « ne rien faire ». Plusieurs termes
du poème font écho à ce titre : « nuage », « flocon
de laine », « libre », « moelleux », « tuer le temps ».
19/07/11 11:36
 Tous ces termes évoquent une certaine douceur et
même un abandon à l’oisiveté.
2. Le charme de la nature
La nature est présentée comme accueillante, agréable
et apaisante, accompagnant la paresse du poète. La
nature est cependant animée, comparée à l’attitude
d’observateur du poète. Elle mène ses activités,
notamment les insectes qui se livrent à leurs occu-
pations. La mobilité des insectes (fourmis, pucerons,
chenille, limace, papillon) contraste avec l’immo-
bilité du poète qu’on imagine allongé dans l’herbe,
loin de toute agitation. Ce tableau bucolique est
plein de charme.
3. Rêverie cocasse
Le tableau que peint Gautier, s’il possède le charme
discret des dimanches à la campagne, ne manque ni
d’humour ni de cocasserie. On peut le voir dans le
choix des insectes, tels que la « limace » qui offre une
sorte de double du poète paresseux. Des expressions
telles que « j’aime à m’écouter vivre » font également
sourire. On peut enfin juger cocasse cette activité
qui consiste à se faire entomologiste pour passer le
temps : « j’observe la fourmi »… (v. 7).
4. La force de l’imagination
Le poème de Gautier est dominé par le champ lexi-
cal de l’imagination et de la fantaisie. Son poème
prend d’abord les allures d’une divagation, comme
le suggère la référence aux nuages et aux champs
bleus qui sont deux métaphores de l’imagination.
La réalité dépeinte par le poète passe en effet par
le prisme de sa fantaisie (le terme « prisme » est
d’ailleurs employé au vers 17). Tout est perçu par ce
filtre, qui colore et reconstruit la réalité. On notera
enfin la référence constante à ce qui vient du ciel
(vers 1, 15, 18, 22), espace traditionnellement assi-
milé à l’imagination.
Contexte et perspectives
5. Le poète en liberté
La vie de bohème désigne une existence libre, sans
contraintes matérielles, sans obligations. À cet égard,
on peut dire que le poème « Far-niente » illustre par-
faitement la vie de bohème, puisqu’il dépeint un
jeune homme sans souci, libre de ses mouvements.
Mais la vie de bohème est aussi une manière d’être
artiste, et l’on peut proposer ici une lecture plus
métalittéraire du poème de Gautier. Ce dernier écrit
l’art poétique d’un poète bohème qui puise dans son
imagination le substrat de son inspiration poétique,
sans se soucier de la doxa ni des modèles.
04732811_147-162-CH09.indd 159
Vers le BAC : le commentaire
6. Le rôle des couleurs
Le poème « Far-niente » de Théophile Gautier pré-
sente un tableau coloré, qui laisse une grande place
à la liberté d’imagination. Les couleurs du poème
se répartissent en trois ensembles. Le premier des
ensembles vient du ciel, comme l’indique la méta-
phore « les champs bleus du ciel » qui font à la fois
allusion à l’azur et au flot cotonneux des nuages. Aux
teintes bleues succèdent les couleurs plus terrestres
de la promenade, notamment les teintes vertes sug-
gérées par « les tapis de fougère et de mousse » (v.
5) ou le « brin d’herbe » (v.10). La palette des cou-
leurs s’élargit ensuite et se diversifie : on peut ima-
giner les différentes couleurs grâce aux mouvements
du papillon « qui de fleurs en fleurs vole », diver-
sité des teintes que confirme l’éclairage du tableau :
« lumière » (v. 15).
Pour aller plus loin
Quelques suggestions pour un groupement intitulé
« Eloges poétiques de la paresse » : Mathurin Régnier,
« Oui, j’écris rarement, et me plais de le faire »
(extrait de la Satire xv, 1608-1613) ; Saint-Amant,
« Le paresseux » (1630) ; La Fontaine, « Épitaphe
d’un paresseux » (Poésies diverses, 1671) ; Hugo,
« Sara la baigneuse » (Les Orientales, 1829) ; Mus-
set, « Sur la paresse » (La Revue des deux-mondes,
1842) ; Albert Samain, « Paresse » (Le Chariot d’or,
1900) ; Apollinaire, « Hôtel » (Le Guetteur mélanco-
lique, 1952, posth.) ; Henri Michaux, « La Paresse »
(Mes Propriétés, 1929).
Gérard de Nerval,
10 « Fantaisie » p. 287
Pour commencer
Ce poème est l’un des plus célèbres de Nerval. Il
est même considéré comme un des arts poétiques
de l’auteur de Sylvie. Il s’agit d’étudier ici com-
ment le poète modèle un souvenir fictif à partir de
sensations, et comment il construit une mythologie
personnelle à partir de la recomposition d’images.
Observation et analyse
1. Visions successives
Le poème comporte quatre étapes qui correspon-
dent aux différentes strophes. La première coïncide
avec le moment de l’énonciation comme l’indique
le verbe « est » du premier vers. La comparaison
9. La poésie romantique 159
19/07/11 11:36
 musicale entraîne le lecteur vers l’univers person-
nel du poète. Celui-ci se dévoile dans le second
quatrain, introduit par « or » et décrit une scène du
temps jadis « sous Louis XIII ». Ce cadre posé, le
plan se rapproche vers un décor plus précis, celui
« d’un château de brique à coins de pierre » (troi-
sième strophe). Enfin, le poète opère une ultime foca-
lisation sur un personnage féminin – « une dame, à
sa haute fenêtre » – issu de l’imaginaire du poète.
« Fantaisie » suit donc la rêverie de Nerval grâce à
une série d’analogies et de visions.
2. La syntaxe au service de la fiction
Les quatre strophes n’obéissent pas aux mêmes lois
de versification. Si le premier quatrain présente des
rimes embrassées (ABBA), les quatrains suivants
présentent des rimes croisées. On distingue dès lors
deux moments dans le poème. Celui du présent, à
partir duquel le poète se laisse aller à sa rêverie,
celui d’un passé à moitié rêvé, qui correspond aux
visions successives que présentent les trois derniers
quatrains. On observe également un changement syn-
taxique important : au fil du poème la première per-
sonne du singulier (« je ») s’efface pour laisser place
à une description fantasmée, avant que la voix du
poète ne se fasse de nouveau entendre dans les deux
derniers vers, formant ainsi une sorte de chiasme.
3. L’art du tableau
Le poème est construit sur une série de notations audi-
tives et visuelles qui nourrissent les visions fictives.
C’est d’abord un « air très vieux » qui suscite l’évo-
cation ; un souvenir musical déclenche le processus
poétique. Ce sont ensuite les notations visuelles qui
se succèdent telles que « coteau vert », « un château de
brique à coins de pierre », « blonde aux yeux noirs ».
Les couleurs sont nettes, précises, ce qui augmente
l’effet de présence du tableau tel qu’il se dévoile au
fil de la lecture. Ce qui étonne dans cette composition
des couleurs, c’est leur précision. On a l’impression
d’un vrai souvenir, alors que le vers 7 précise bien
que « c’est sous Louis XIII », c’est-à-dire dans la pre-
mière moitié du xviie siècle. Nerval donne l’impres-
sion d’y être en soignant les détails de sa description.
4. Temps confondus
Nerval emploie indifféremment le présent pour expri-
mer le moment de l’énonciation et décrire ses visions
du passé. Cela crée une confusion entre la vérité du
poète et la réalité de l’inspiration. Par exemple, la
strophe deux déploie un paysage ancien en l’actua-
lisant grâce au présent. Cette technique d’écriture
a pour but de confondre les époques, de les traver-
ser aussi, Nerval abolissant les frontières du temps.
160 partie IIi • La poésie aux xixe et xxe siècles : du romantisme au surréalisme
04732811_147-162-CH09.indd 160
Contexte et perspectives
Sylvie est un bref récit de Nerval, publié en 1855.
Le narrateur y mêle des souvenirs personnels et
des visions à demi rêvées comme il le fait dans
son poème « Fantaisie ». Dans le chapitre intitulé
« Adrienne », le narrateur assiste au mariage de la
jeune fille qui donne son prénom au chapitre. Elle
est « blonde aux yeux noirs », comme la femme qui
apparaît dans le poème des Odelettes. Le décor est
également similaire, puisque la scène se déroule
dans un château qui a pour fonction symbolique
d’orienter le récit vers le conte de fée, vers l’épi-
sode plus rêvé que vécu.
Vers le BAC : le commentaire
6. Mélancolie
Le poème de Nerval décrit une scène du passé que
le poète semble avoir vécue mais qui est plutôt fan-
tasmée ou rêvée. Or cette donnée initiale colore le
poème d’une certaine nostalgie, comme l’indiquent
différents termes qui renvoient au passé révolu :
« air très vieux » (v. 3), « c’est sous Louis XIII ».
Ce contexte légèrement triste est confirmé par une
impression de mélancolie, exprimée notamment par
les adjectifs « languissant et funèbre » (v. 3). Le ton
mélancolique est donc installé dès le premier qua-
train, et même s’il disparaît quelque peu dans le
second et le troisième quatrain, il affleure à nou-
veau dans l’évocation finale. Nerval, qui croit en la
réincarnation, transforme sa vision en un souvenir
possible, teinté d’une étrange tristesse.
Pour aller plus loin
Les poèmes de Nerval, de même que sa prose fic-
tionnelle, suscitent de nombreuses interrogations, et
parfois des énigmes. Il pourrait être intéressant d’étu-
dier avec les élèves la manière dont Nerval intègre
toute une culture ésotérique à son œuvre, tout en
s’inspirant de souvenirs le plus souvent personnels
mais recomposés. À cet égard, les surréalistes ver-
ront en Nerval un de leur lointain précurseur, avec
Aloysius Bertrand, qui fait l’objet de l’étude suivante.
Aloysius Bertrand,
11 « Un rêve » p. 288
Pour commencer
Parce qu’il est considéré comme le premier recueil
de poésie en prose, Gaspard de la Nuit marque
une date importante dans l’histoire de la poésie. Il
s’agit d’étudier ici la manière dont les procédés de
19/07/11 11:36
 la poésie versifiée sont mis au service d’une autre
forme de langage poétique, notamment à travers la
succession des images qui épousent la logique fan-
tastique d’un rêve.
Observation et analyse
1. L’art de la composition
Pour décrire son rêve, Aloysius Bertrand recourt à un
grand nombre de connecteurs temporels : « d’abord »
(l. 1), « ensuite » (l. 4), « enfin » (l. 9). Ces éléments
trahissent une progression structurée. À cela s’ajoute
la présence de commentaires entre tirets rappelant
la présence obsédante d’un narrateur qui semble
rajouter des détails à son récit. Ces remarques ne
valent que pour les trois premiers paragraphes. Les
deux derniers n’obéissent plus à la même logique
temporelle et comportent moins de repères diégé-
tiques. Le poète nous a fait entrer au cœur de son
rêve où s’abolit la logique narrative.
2. Récits en morceaux
Bertrand tente de composer son poème comme se
déroule un rêve : par moments, par fragments dis-
joints. Pour ce faire, il a recours à l’ellipse. Entre
chaque épisode dépeint, nul lien visible, mais une
impression de juxtaposition, favorisée par la forme
paratactique de la description. L’emploi récurrent de
la conjonction « et » crée également l’impression que
les images se succèdent. L’effet produit par cette com-
position est déroutant pour le lecteur qui est entraîné
dans un univers fantastique, extrêmement personnel.
3. Un rêve fantastique
Bertrand peint un rêve aux relents infernaux et
gothiques. Il puise dans le magasin d’accessoires
du roman noir. On rencontre ainsi une architec-
ture inquiétante baignée dans un climat nocturne :
« murailles lézardées par la lune » (l. 2) ; « chapelle
ardente » (l. 15). Dans ce cadre fuligineux évolue tout
le personnel du roman noir : « jeune fille […] pen-
due aux branches d’un chêne » (l. 11), « bourreau »
(l. 12 et 18), condamné à être lié « sur les rayons
de la roue » (l. 13). Toutes ces images effrayantes
contribuent au climat fantastique du cauchemar.
Contexte et perspectives
4. L’influence du roman noir
Comme on vient de le voir, Bertrand s’inspire des
lieux communs du roman noir et du roman gothique.
Ce genre littéraire connaît une fortune considérable à
la fin du xviiie siècle et dans les premières décennies
du xixe siècle. Les modèles du genre sont Les Mys-
tères d’Udolphe d’Ann Radcliffe (1797) et Le Moine
04732811_147-162-CH09.indd 161
de Lewis (1803). Ces œuvres fourmillent de moines
scélérats, de nonnes sanglantes, de prisons, d’abbayes
en ruine, de victimes persécutées et de bourreaux. On
voit ici la dette de Bertrand (et d’autres romantiques)
à l’égard de cette littérature fondée sur l’épouvante.
Vers le BAC : le commentaire
5. L’univers sonore
Le cauchemar que dépeint Aloysius Bertrand n’est
pas seulement une succession d’images inquiétantes,
il se fonde aussi sur des bruits non moins terrifiants.
On peut distinguer deux types d’éléments auditifs.
Les bruits non humains, et les bruits humains. À la
ligne 5, « le glas funèbre » se fait entendre. Il signale
quelque enterrement ou annonce quelque mort. Il crée
un climat oppressant, d’autant qu’il est immédiate-
ment relayé par des voix humaines. « Cris plaintifs »
et « rires féroces » font entendre victimes et bourreaux,
ce que confirment les lignes suivantes. Tout l’art de
Bertrand consiste à faire entendre les bruits avant de
révéler les images, intensifiant l’effet de suspens fan-
tastique. Le lecteur peut avoir l’impression d’entendre
une sorte de requiem, comme le suggère l’expression
« les prières bourdonnantes des pénitents noirs », qui
rappelle que les condamnés étaient accompagnés
d’un cortège psalmodiant la prière des morts. Ainsi,
le poète structure des images fantastiques en sculp-
tant l’architecture sonore de son poème.
Pour aller plus loin
La richesse thématique du poème de Bertrand ouvre
plusieurs possibilités de prolongements. On pourra
comparer la scène au dernier acte de Lucrèce Bor-
gia, par exemple, et constater que des ressorts simi-
laires sont employés pour créer l’effroi. L’on pour-
rait également s’intéresser à la forme du poème en
prose et montrer tout ce que Baudelaire et Rimbaud
doivent aux trouvailles d’Aloysius Bertrand. Enfin,
la fortune de Gaspard de la Nuit peut donner lieu à
un prolongement musical, pour montrer aux élèves le
dialogue entre les arts. Maurice Ravel a en effet trans-
crit en 1908 trois des pièces les plus emblématiques
du recueil (« Ondine », « Le Gibet » et « Scarbo »).
Prolongements
Lamartine, Heine, Baudelaire
p. 290
Pour commencer
La plupart des poètes du xixe siècle ont réfléchi sur
leur place dans la société et sur la mission nouvelle
9. La poésie romantique 161
19/07/11 11:36
 que le poète devait s’assigner. Il s’agit ici, en guise
de synthèse, de montrer la diversité des représenta-
tions et des conceptions de la figure du poète, tout
en dénouant l’écheveau complexe de la part narcis-
sique, autobiographique et fictive.
Croiser les textes
1. Le solitaire et l’exclu
Dans les trois poèmes, le poète se situe à l’écart du
monde. Lamartine se peint en témoin douloureux « aux
bords d’un autre monde », comme le passeur entre la
vie et la mort. Heine décrit un homme au bord de la
mer, seul face à l’immensité, et qui s’interroge sur la
destinée humaine. Baudelaire enfin, compare le poète
à l’albatros et le fait voler dans les nues, « au-dessus
du bétail ahuri des humains » (Mallarmé). Dans les
trois œuvres, le poète est un être à la marge.
2. Missions du poète
Malgré ces similitudes, la mission assignée à chaque
poète semble différente. Pour Lamartine, le poète
doit chanter la douleur, comme le suggère la réfé-
rence à la lyre mentionnée à deux reprises (v. 1 et
7). Le chant poétique lamartinien « ranime » (v. 8),
bien qu’il exprime la solitude. Heine se montre plus
modeste que le poète français et ne fixe pas de mis-
sion à l’artiste. Il se compare à « un fou (qui) attend
une réponse », sans en avoir lui-même à proposer à
son lecteur. De manière implicite, on peut cependant
comprendre que la mission du poète, selon Heine,
consiste à questionner l’humanité, afin de la faire
réfléchir aux grandes interrogations de la condition
humaine. Baudelaire, quant à lui, se montre plus pré-
cis dans la place du poète. Grâce à une comparai-
son filée, il décrit le poète comme un « exilé » (v.
15), mais supérieur au commun des mortels qui ont
la forme enfoncée dans la matière : « Ses ailes de
géant l’empêchent de marcher » (v. 16).
3. Les signes du génie
Les trois textes présentent le poète comme un être
d’exception. Le poète est d’abord un solitaire.
Lamartine, Heine et Baudelaire insistent sur ce
point, soit en employant la première personne, soit
en représentant le poète à l’écart du monde (sur
une plage, dans le ciel). Outre sa solitude, le poète
parle un langage réservé aux initiés. Pour Lamar-
tine, il possède l’art du chant, comme son illustre
ancêtre, Orphée. Sa différence, il la doit aussi aux
préoccupations qui l’animent. Lamartine et Heine
montrent le poète s’interrogeant sur la vie et sur la
mort. Pour Baudelaire enfin, le poète, si majestueux
162 partie IIi • La poésie aux xixe et xxe siècles : du romantisme au surréalisme
04732811_147-162-CH09.indd 162
soit-il quand il vole dans les airs, n’est pas fait pour
la vie quotidienne, il est inapte au monde.
4. Le fou et le faible
Heine et Baudelaire n’ont ni la même folie ni la
même manière de représenter le poète. Pour Heine,
le poète est déraisonnable car il se pose des ques-
tions dont nul ne détient les réponses. Sa quête est
donc vouée à l’échec, c’est une utopie. Pour Bau-
delaire, le poète n’est pas un fou, mais un faible, un
être inapte à la vie sociale, sans cesse la proie des
quolibets et des incompréhensions. Dans les deux
cas, on mesure à quel point la part autobiographique
intervient dans la représentation du poète. Mais dans
les deux cas, le poète est un homme blessé.
Vers le BAC : la question de corpus
5. L’inspiration romantique
L’inspiration est une notion complexe à définir, mais
qui est bien souvent employée pour décrire la poé-
sie romantique. Il faudrait plutôt parler d’« imagi-
nation poétique », pour être plus juste, car la notion
d’inspiration a largement été discréditée et a valu à
la poésie romantique d’injustes reproches.
Les trois poèmes fournissent de l’inspiration une
image assez diverse, ce qui rappelle la nature émi-
nemment subjective de la création poétique. Chez
Lamartine, l’inspiration est d’essence divine, comme
l’indiquent les références au sacré qui jalonnent les
vers (« mort », « cygne », « chant divin », « éclat plus
pur »). C’est dans sa solitude inspirée que le poète
prend à la fois conscience de Dieu et de sa propre
finitude. La question du divin anime également la
poésie en prose de Heine, mais l’inspiration qu’il
définit relève davantage du questionnement. Le poète
inspiré apparaît comme celui qui interroge sa place
dans l’univers. Baudelaire ne fait pas directement
référence à l’inspiration poétique, et pour cause : il
a condamné le lyrisme lamartinien, rappelant que
la poésie est avant tout un travail de longue haleine.
C’est pourquoi « L’Albatros » met en scène le poète,
son rapport au monde, et non l’inspiration, terme
hérité des pratiques romantiques.
Pour aller plus loin
La présence des poètes dans leurs vers est une
constante de la poésie romantique. Il pourrait être
intéressant ici de s’interroger sur la possibilité d’une
poésie autobiographique, en allant au-delà du roman-
tisme. Une telle étude permettrait de montrer que
l’autobiographique peut avoir des résonances dans
d’autres genres que le roman (y compris le théâtre).
19/07/11 11:36
 10 Le Parnasse et le symbolisme
Théophile Gautier,
1 « L’Art » p. 293
Pour commencer
Il serait intéressant de montrer l’évolution de Gau-
tier, du romantisme au Parnasse. Pour cela, le manuel
constitue une bonne base. On pourra se référer avec
profit à la page 46 et au récit de la bataille d’Her-
nani. De même, l’extrait des pages  144-145 et le
poème de la page 286 donnent une bonne idée du
Gautier romantique.
Observation et analyse
1. Le travail de la matière
Le marbre, dans le domaine de la sculpture, l’onyx,
dans le domaine de la bijouterie, l’émail, dans le
domaine de l’orfèvrerie, représentent trois matériaux
bruts et durs qu’il convient de travailler, tailler, façon-
ner pour les transformer en objets d’art. Gautier fait
du « vers » un quatrième matériau, en soi hostile et
contraignant, mais qui tire justement sa beauté du
travail exercé sur lui. L’adjectif « Rebelle », rejeté
– et isolé – dans un vers de deux syllabes, devient
emblématique de toute la poétique développé par
Gautier : à la fois parce qu’il exprime cette idée de
travail contraint, de lutte contre la matière, et en
même temps parce qu’il rime avec « belle » (v. 1),
promettant ainsi à l’artisan poète la réalisation d’un
chef-d’œuvre.
2. Une versification contraignante
Les strophes sont toutes composées de quatre vers :
deux hexasyllabes, un vers de deux syllabes et un
dernier hexasyllabe. Ce choix est fortement contrai-
gnant car il impose un retour plus régulier de la rime
et empêche le déploiement de la pensée comme dans
l’alexandrin. Cela est surtout sensible dans un poème
qui se veut un « art poétique » et doit donc justifier
ses choix. Mais le pari de Gautier est de faire de
son poème le reflet même de son propos. Le choix
d’un vers plus long et plus commun aurait été hors
sujet : Gautier montre que, lui aussi, à l’exemple du
sculpteur ou de l’orfèvre, taille et cisèle.
3. Images du poète et de la poésie
La poésie est comparée directement au travail du
bronze (et, selon Gautier, le surpasse) : « Mais les vers
04732811_163-180-CH10.indd 163
souverains/Demeurent/Plus forts que les airains » (v.
14-16). Les métaphores qui suivent rapprochent le
travail du poète de la sculpture (« Sculpte », v. 17 ;
« Dans le bloc résistant », v. 20) ou de l’orfèvrerie
(« lime, cisèle », v. 17). Les évocations du « buste »
qui « survit » (v. 7-8) ou de la « médaille » (v. 9-12)
rejoignent d’ailleurs ces deux domaines artistiques.
Le poète n’est pas un musicien ou un peintre, qui a
affaire à des toiles fragiles ou à des sons, c’est un
sculpteur, c’est un orfèvre, qui se trouve confronté
à la résistance de la matière – mais cette lourdeur
du matériau lui assure en retour la pérennité de ses
œuvres.
4. Sculpture et poésie
Les images du « bloc » ou de la « forme rebelle »
ancrent l’idée d’un travail du vers fait de contraintes
et de difficultés. Ce qui est bien le cas, si l’on choi-
sit, comme Gautier, des vers courts et si l’on res-
pecte scrupuleusement l’alternance des rimes mascu-
lines et féminines. La comparaison s’arrête pourtant
là. Rien de plus fragile que le papier qui reçoit ces
poèmes ou rien de plus oublieuse que la mémoire
humaine. Combien de chefs-d’œuvre ont disparu
dans l’incendie des bibliothèques de l’Antiquité.
Mais Gautier réussit le tour de force de nous faire
croire, véritablement, avec cette versification hié-
ratique, à l’équivalence des arts.
Contexte et perspectives
5. L’adieu au romantisme
Le romantisme se définissait par un retour au
lyrisme, un goût pour l’exotisme ou pour la fan-
taisie (voir « Far-niente », p. 286), qui entraînaient
bien souvent un relâchement prosodique : recours à
l’alexandrin (avec des rythmes nouveaux, comme
celui du trimètre), attirance pour la prose. La plu-
part des compositions étaient des pièces amples,
dans lesquelles pouvaient s’exprimer à l’envi tous
les sentiments du poète. Gautier n’a pas échappé à
cette tendance. C’est donc une véritable révolution
poétique qui s’opère en lui avec Émaux et Camées,
recueil qui opte pour des poèmes courts, ciselés, à
la versification contraignante. Le lyrisme se trouve
de lui-même limité par la forme, et il n’est pas éton-
nant que cette poétique se soit orientée de plus en
plus vers l’impersonnalité.
10. Le Parnasse et le symbolisme 163
19/07/11 11:37
 Vers le BAC : la dissertation
6. Défense de la simplicité poétique
La division, la multiplication des entités et des
vocables est toujours un éloignement de la sim-
plicité divine, à l’origine de la création. Elles per-
mettent de décrire de manière plus érudite et plus
détaillée le monde qui nous entoure, mais elles per-
dent ressemblances et points communs, elles per-
dent surtout la faculté de communiquer avec tous
les hommes. En s’attachant à un travail, certes exi-
geant, mais élitiste, Gautier nie le caractère univer-
sel du verbe poétique. À l’encontre de cela, la poé-
sie d’un Péguy ou d’un Jammes se fait plus proche
de nous, ou celle, contemporaine, d’un Follain ou
d’un Jaccottet.
Pour aller plus loin
Il serait intéressant de mettre en regard cet art poé-
tique du Parnasse et celui proposé par Verlaine vingt
ans plus tard ( p. 302 du manuel).
Charles Baudelaire,
2 « Paysage » p. 294
Pour commencer
Replacer le poème dans le contexte des Fleurs du
mal. Montrer quels sont les poèmes qui précèdent
la section des « Tableaux parisiens » et rendre les
élèves sensibles à la modernité du thème urbain
dans la poésie, en 1857.
Observation et analyse
1. Paysage
Le titre « Paysage » appelle un tableau descriptif et
annonce, dans la tradition poétique, un décor plutôt
champêtre. Le premier vers, qui évoque les « églo-
gues », et le vers 20, qui parle d’« Idylle » (avec une
majuscule) semblent confirmer cette idée. Pourtant,
tout le début du poème est loin de l’atmosphère buco-
lique, décrivant les bruits de la ville et les « fleuves
de charbon ». Baudelaire nous offre du vers 1 au
vers 13 (treize premiers vers) un paysage parisien
et c’est seulement à partir du vers 14 (treize der-
niers vers) qu’il recrée, par la seule puissance de son
imagination et de son verbe un paysage bucolique
et printanier (« jardins », « jets d’eau », « oiseaux »,
« Printemps »).
2. Image du poète
Le pronom de la première personne ouvre le poème
de manière très volontaire (« Je veux », v. 1). Il est dès
164 partie IIi • La poésie aux xixe et xxe siècles : du romantisme au surréalisme
04732811_163-180-CH10.indd 164
le début associé à des postures poétiques : « rêvant »
(v. 3), « deux mains au menton » (v. 5). Il écoute, il
regarde, peignant le « paysage » urbain qu’il a sous
les yeux. Le renversement du poème a lieu au vers
14. Après avoir montré qu’il était un peintre de Paris,
il montre sa toute-puissance poétique puisque la nuit,
en plein hiver, il va recréer tout un monde printa-
nier : « Je fermerai partout portières et volets/Pour
bâtir dans la nuit mes féeriques palais. » (v. 15-16).
La volonté du « je » semble inexorable et s’exprime
par l’utilisation du futur (« je rêverai », v. 17 ; « ne
fera pas lever mon front », v. 22 ; « je serai plongé »,
v. 23). Dans ce contexte « L’Émeute », associée aux
tempêtes de l’hiver (v. 21), symbolise les soubre-
sauts du monde extérieur. Aucun événement exté-
rieur, climatique ou politique, ne pourra perturber
le travail du poète.
3. Rythme des jours et des saisons
Le poème commence clairement pendant la journée :
les clochers des églises font sonner leurs « hymnes »
(v. 4), tandis que l’atelier retentit de mille bruits (voir
la personnification du v. 6). À partir du vers 9, après
le blanc, c’est la nuit qui commence, comme l’in-
dique la référence à l’étoile. Le poète reste l’observa-
teur fidèle de ce monde urbain nocturne (« lampe »,
« fleuves de charbon », « lune »). Le vers 13 indique
que tout ce qui précède avait lieu pendant le prin-
temps, l’été et l’automne. À partir du vers 14, un
véritable renversement s’opère. Nous sommes tou-
jours la nuit, mais nous sommes maintenant en hiver.
Le poète ne peut plus être l’observateur attentif du
monde urbain : il augmente même son confinement
en fermant « portières et volets » pour montrer qu’il
est capable, par sa seule puissance poétique, de
recréer tout un monde (« D’évoquer le Printemps
avec ma volonté », v. 24).
4. La toute-puissance du poète
Baudelaire promet un paysage bucolique dans le titre
et au v. 1, mais il déjoue d’abord l’attente du lecteur
en lui proposant un paysage urbain (un « tableau pari-
sien »). C’est au moment où il ne l’attend plus que
Baudelaire lui offre finalement le paysage promis.
Alors que le poète se trouve en plein hiver, la nuit,
confiné dans sa mansarde, il recrée par la seule puis-
sance de l’imagination tout un monde. Cette situa-
tion paradoxale et ce jeu d’attentes avec le lecteur
mettent déjà en valeur le pouvoir de sa « volonté »
(v. 24). À partir du vers 14, l’Idylle prend le des-
sus, mais ce qui frappe, ce sont tous les éléments
se rapportant au « moi » et à ses décisions : « je fer-
merai » (v. 15), « pour bâtir » (v. 16), « je rêverai »
19/07/11 11:37
 (v. 17), « ne fera pas lever mon front » (v. 22), « je
serai plongé » (v. 23), « ma volonté » (v. 24), « tirer
un soleil de mon cœur » (v. 25), « mes pensers brû-
lants » (v. 26). Après avoir réussi la gageure de pro-
poser un paysage poétique urbain, Baudelaire réus-
sit la gageure de proposer un paysage idyllique, en
pleine nuit et en plein hiver.
Contexte et perspectives
5. Un tableau parisien
Ce poème ouvre la section des « Tableaux pari-
siens ». Même si, par défi, Baudelaire montre qu’il
est capable, à partir du vers 14 de créer un paysage
bucolique, il n’en est pas moins, du v. 1 au v. 13,
le spectateur attentif et rêveur de la ville. Ce sont
d’abord les « clochers » qui retiennent son atten-
tion (v. 3-4) puis les ateliers (v. 6), les lampes aux
fenêtres (v. 10), les fumées qui s’élèvent dans le ciel
(v. 11). Les sens du poète sont mis à contribution :
la vue évidemment, avec cette image des « fleuves
de charbon » qui montent à l’horizon, mais aussi
l’ouïe avec les hymnes ou les bruits de l’atelier. Le
paysage idyllique proposé vers 17 est d’ailleurs lui
aussi marqué par le monde de la ville et s’apparente
plus à un jardin parisien (« jets d’eau pleurant dans
les albâtres », v. 18) qu’à une campagne.
6. Baudelaire et Leconte de Lisle
La posture du poète dans « Paysage » fait penser
à la posture du poète des « Montreurs », cultivant
la distance et refusant de se mêler aux affaires du
monde. La fin du poème de Baudelaire (v. 14-26)
n’est pas sans rappeler d’ailleurs le poème liminaire
d’Émaux et Camées et s’apparente à un petit poème
parnassien. Il ne faut pourtant pas le réduire à cela :
le goût de la ville et de l’observation, l’évocation
des images et des bruits parisiens ne relèvent pas,
quant à eux, de l’esthétique parnassienne.
Vers le BAC : le commentaire
7. Un poème paradoxal
Un paradoxe se repère en ce qu’il va à l’encontre de
la pensée commune. L’on peut dire que ce poème
est donc bâti sur deux paradoxes. Le lecteur attend
d’abord, comme le titre et le premier vers l’y invi-
tent, un poème champêtre : Baudelaire lui propose à
la place un poème urbain, qui s’avère malgré tout un
« paysage ». Deuxième paradoxe : alors que le lecteur
s’est fait à l’idée d’un « tableau parisien », et qu’il
voit le poète enfermé, en hiver, de nuit, dans sa man-
sarde, celui-ci, contre toute attente, lui offre finale-
ment le poème « idyllique » promis depuis le début.
04732811_163-180-CH10.indd 165
Pour aller plus loin
Il serait intéressant de faire étudier ou lire aux élèves
plusieurs poèmes de la section « Tableaux parisiens »
et de leur proposer un groupement de texte autour
de la poésie urbaine.
Leconte de Lisle,
3 « Le rêve du jaguar » p. 295
Pour commencer
Après les précurseurs (Gautier et Baudelaire), voici
le premier vrai Parnassien. À titre d’introduction,
faire lire aux élèves les pages 54-55 de l’Histoire
littéraire et culturelle et notamment le commentaire
de Sainte-Beuve sur les Poèmes barbares.
Observation et analyse
1. Le poème de la jungle
Dès le titre (« jaguar ») et le vers 1 (« lianes ») le lec-
teur est transporté dans un ailleurs exotique. Cela
continue ensuite avec le « perroquet » (v. 4), l’« arai-
gnée » et les « singes » (v. 5). Viennent ensuite les
« lézards » (v. 12), l’« herbe rousse » (v. 13), les
« plantations vertes » et les « taureaux » (v. 22). À
ce monde végétal et animal s’ajoute une atmosphère
lourde et tropicale (« l’air lourd, immobile », v. 2 ;
« soif », v. 10 ; « chauds des feux de midi », v. 12),
ainsi que la présence latente de la violence (« tueur
de bœufs et de chevaux », v. 6 ; « ongles ruisselants »,
v. 21 ; « taureaux effarés et beuglants », v. 22). Cette
saturation de détails transmet au lecteur quelque
chose du caractère oppressant du monde tropical.
2. Le titre
Le titre est étonnant car l’on a plus souvent l’habitude
de parler des rêves humains que des rêves animaux.
Les animaux peuvent-ils rêver ? Ont-ils même une
âme ? En imaginant le « rêve » d’un jaguar, Leconte
de Lisle personnifie le fauve. Mais nous sommes loin
des personnifications à la manière de La Fontaine : la
leçon du poème, s’il y en a une, est celle de la vio-
lence esthétique du monde animal. Si l’on considère
d’ailleurs l’ensemble du poème, le rêve y occupe une
faible part (v. 20-22). L’important pour Leconte de
Lisle est moins dans l’aspect narratif que descrip-
tif du poème, mais il est évident aussi que ces trois
derniers vers, à valeur de chute, font jeter un autre
regard sur l’univers endormi qui précède (v. 1-19).
3. Le jaguar
À aucun moment dans le poème le jaguar n’est
appelé par son nom. Il apparaît au vers 6 comme le
10. Le Parnasse et le symbolisme 165
19/07/11 11:37
 « tueur de bœufs et de taureaux », avec les qualifi-
catifs « sinistre et fatigué » ou encore « musculeux ».
Par la suite il est désigné par le pronom « il » : per-
sonnage principal – terrifiant parce que mystérieux
– de ce tableau tropical. Ce secret qui entoure le
jaguar, sa démarche majestueuse, son corps impo-
sant, ce sommeil lourd de toutes les violences pas-
sées et à venir servent à dramatiser une scène qui
sinon serait pour le moins statique. Leconte de Lisle
réussit à donner l’impression d’un récit tendu alors
que le poème est essentiellement descriptif et sans
aucun événement.
4. Sonorités et rythmes au service de la
dramatisation
Leconte de Lisle, comme la plupart des Parnassiens,
cisèle ses poèmes et en exploite toutes les richesses
sonores et rythmiques. Dès l’arrivée du jaguar, au
vers 6, la césure met en valeur le « tueur », sépa-
rant le nom de ses compléments : « C’est là que
le tueur// de bœufs et de chevaux ». Au vers 8, le
rythme des coupes et césure accompagne la marche
sinistre de l’animal : « Sinistre/et fatigué,// revient/à
pas égaux » (2/4//2/4). Dans les trois premiers vers,
qui installent le décor, les consonnes liquides et
nasales construisent un univers oppressant autour
des termes centraux que sont « lourd » et « immo-
bile ». La sonorité [u] (associée à « lourd ») par-
courra, quant à elle, tout le poème. Aux vers 10-11,
ce sont les [b] et les [r] qui accompagnent le souffle
du jaguar (« béant », « rauque », « bref », « brusque »),
sonorités que l’on retrouve aux vers 21-22 dans le
rêve du jaguar (« bond », « ruisselants », « chairs »,
« taureaux », « effarés », « beuglants ») associées
aux voyelles nasales (« plantations », « enfonce »,
« bond », « ongles, « ruisselants », « beuglants »). Le
développement de la description crée un effet dra-
matique qui suscite, chez le lecteur, une certaine fas-
cination mêlée d’effroi (« il enfonce d’un bond ses
ongles ruisselants/Dans la chair des taureaux effa-
rés et beuglants. »)
Contexte et perspectives
5. Un poème barbare
Dans les Poèmes barbares, Leconte de Lisle s’in-
téresse, comme le dit Sainte-Beuve ( p. 55), aux
« manifestations les plus variées de l’histoire, de la
nature et de la vie ». Mais ce qui frappe, par rapport
à d’autres recueils (comme les Poèmes antiques)
c’est que tous les poèmes sont consacrés au monde
animalier et tropical. Les Parnassiens cultivent la
distance, qu’elle soit historique ou géographique.
166 partie IIi • La poésie aux xixe et xxe siècles : du romantisme au surréalisme
04732811_163-180-CH10.indd 166
De même qu’ils aiment représenter et esthétiser
des scènes de guerre, ils aiment mettre en scène
une nature violente. Même si la « barbarie » est pro-
prement humaine (le « barbare » désignant, à l’ori-
gine, tout homme n’appartenant pas à la civilisa-
tion grecque), les poèmes animaliers de Leconte
de Lisle, par leur goût d’une nature éloignée de la
civilisation et vivant encore dans sa violence primi-
tive, peuvent être dits « barbares » (même si, para-
doxalement, le travail minutieux du poète, ramène
ce monde exotique vers la civilisation).
Vers le BAC : le commentaire
6. Beauté sonore
Comme souvent chez les Parnassiens, ce poème vaut
avant tout par sa qualité sonore. Même si la matière
décrite est celle de la violence du monde animal, la
forme poétique doit conférer à l’objet une beauté par-
faite. Les sonorités sont travaillées avec précisions,
qu’il s’agisse de rendre la lourdeur du monde tropi-
cal, avec notamment l’abondance de sons [u], sou-
vent à la rime (« lourd », mouches », « s’enroulant »,
« souches », « farouches », « moussue », « alourdi »,
« souffle », « secousse ») ou de mettre en valeur la
violence sanglante du jaguar avec les consonnes [b]
et [r] ou les voyelles nasales (« enfonce », « bond »,
ongles », « ruisselants », « chair », « taureaux », « effa-
rés », « beuglants »).
Pour aller plus loin
Pour montrer aux élèves toute la palette poétique
de Leconte de Lisle, pourquoi ne pas leur proposer
en regard l’un de ses poèmes antiques ou mytho-
logiques. On pourra aussi se reporter au poème de
José-Maria de Heredia, p. 333.
Banville,
4 « Tueur de monstres » p. 296
Pour commencer
« Ce livre est celui peut-être où j’ai pu mettre le
plus de moi-même et de mon âme », écrit Théo-
dore de Banville en 1874, dans une préface aux Exi-
lés. Cela battrait-il en brèche le dogme d’impassi-
bilité qui semble consubstantiel au Parnasse ? Que
l’on se rassure. Si Banville s’identifie clairement à
ces figures de bannis qu’il chante, « passants épris
du beau et du juste qui au milieu d’hommes gou-
vernés par les vils appétits se sentent brûlés par la
flamme divine », c’est que lui aussi se sent exclu
« dans un temps qui s’est médiocrement soucié de
19/07/11 11:37
 l’invincible puissance du Rythme et dans lequel
ceux qui ont eu la noble passion de vouloir enfer-
mer leurs idées dans une forme parfaite et précise
ont été des exilés. »
Observation et analyse
1. Les trois actes du récit
Banville nous offre un récit fermement structuré en
trois temps. Le premier (v. 1-13) évoque une scène
amoureuse, dont l’imparfait semble étirer la languis-
sante volupté. Au vers 14, le « Mais » interrompt le
discours charmeur, et le « rayon de lune » dément
la promesse du noir juste proférée, pour révéler en
une seule longue phrase (v. 14-21) la véritable nature
du « beau monstre » : tableau antithétique au précé-
dent ; pourtant, la majorité des verbes est au passé
simple, car ce portrait est vu moins en lui-même
que sous l’angle de sa révélation (« vit resplendir »,
v. 16 ; « brillèrent à ses pieds », v. 20). « Alors », au
milieu du vers 21, introduit le dernier acte de ce
drame (v. 21-32), avec la réaction de Thésée qui
s’achève sur le double portrait du monstre agoni-
sant et du héros triomphant.
2. Un monstre énigmatique
L’évolution du mot « monstre » au fil du poème suit la
révélation progressivement orchestrée par le récit. « Le
beau monstre » qui ouvre le poème est un oxymore,
dont le poème va résoudre l’énigme. Ce « monstre »
n’était « beau » que tant que son « corps [restait] mys-
térieux » (v. 17). Éclairé par la lune, il devient dans
les derniers vers « horrible à voir » (v. 27), et montre
sa vraie nature, dans le dédoublement entre un corps
monstrueux et un visage séduisant : une « Hydre au
visage humain » (v. 28). Le passage de sa « char-
mante voix » (v. 8) à sa « voix charmeresse » (v. 21)
indique le même processus dépréciatif.
3. Son et lumière
Le premier acte du récit se passe « dans l’ombre
noire » de l’antre du monstre, d’où surgissent seu-
lement quelques éclats lumineux, aussi intenses que
fragmentaires : « la blancheur de ses dents » (v. 4)
et de « sa poitrine d’ivoire » (v. 2), le rougeoiement
de « ses cheveux ardents » (v. 3), le « rose » délicat
de « ses seins » (v. 6) ; la mention de « ses bras lui-
[sants] » ajoute au tableau comme un éclat nacré.
Deux sons concurrents animent la scène : en arrière
plan (menace ? prémonition ?) « les aboiements des
chiens » de Thésée (v. 7), relégués « au loin » par
le bercement enjôleur de « la charmante voix du
monstre » (v. 8) qui est comme la musique de ce pre-
04732811_163-180-CH10.indd 167
mier acte. Changement d’éclairage au second acte,
c’est même tout l’enjeu du récit : le « doux rayon
de lune » (v. 14) projette une lumière qui dissipe
l’ombre fallacieuse de l’antre qu’elle éclaire tout
entier : c’est le sens de la répétition du mot « lune »
qui ouvre et ferme la longue phrase des vers 14-21.
Car l’astre révèle non seulement « le corps mysté-
rieux du monstre » (v. 17) mais aussi le sol de la
grotte jonché d’« ossements » (v. 19) ; les deux verbes
« resplendir » (v. 16) et « briller » (v. 20) distinguent
ces deux coups de projecteur successifs. Les cou-
leurs chaudes du rouge nuancé de rose font place
à la teinte plus froide, « verte et bleue » (v. 18) des
« écailles d’azur » (v. 16), tandis que l’éclat nacré
qui brille dans la grotte (de la « poitrine d’ivoire »,
v. 2, aux « blancs ossements », v. 19) semble main-
tenant terne en comparaison des « clairs diamants/
De la lune » (v. 20-21). Le dernier acte, celui de la
mise à mort, fait jouer le contraste de « la crinière
d’or » (v. 23) et du « sang noir » (v. 28), dramatisant
ainsi le tableau, avant que l’apaisement ne vienne du
« grand ciel étoilé » qui « blanchi[t] » (v. 32). Mais la
scène est surtout sonore : le « cri joyeux » de Thésée
(v. 24) fait taire « la voix charmeresse/Du monstre »
(v. 21-22), qui se convertit en un hurlement de loup
(v. 26) : ce cri sauvage, primitif, contraste avec le
« cri joyeux » du héros et prolonge son écho dans
le texte jusqu’à l’avant-dernier vers.
4. Le portrait impossible d’un beau monstre
Dissimulé par « l’ombre noire », le « beau monstre »
(v. 1) n’offre à Thésée – et au lecteur – que des
fragments de son corps, dont il est fallacieux d’in-
férer une représentation globale. Des « cheveux
ardents » (v. 3), des dents blanches (v. 4), une « poi-
trine d’ivoire » (v. 2) aux bouts de seins roses (v. 6)
et des bras souples (v. 5), autant de détails sédui-
sants qui dissimulent l’essentiel : sa « queue/De
dragon vil » (v. 17-18), recouverte d’« écailles » (v.
16) et formée d’« anneaux » (v. 19). Même les élé-
ments d’abord évoqués en sont altérés : les cheveux
deviennent « crinière » animale (v. 23), et les bras,
naguère langoureux, se « crisp[e]nt » (v. 27). Por-
trait doublement impossible donc, en raison de sa
fragmentation d’une part, et d’autre part de l’hété-
rogénéité de cette créature chimérique qui allie la
beauté et la monstrueux, le charmant et l’ignoble.
5. Thésée le héros
Thésée est d’abord sous le charme du « beau
monstre », amant réduit à une contemplation pas-
sive et fascinée (« admirant […] regardait », v. 4-5).
Il ne devient « héros » (v. 15) que lorsque le rayon
10. Le Parnasse et le symbolisme 167
19/07/11 11:37
 de la lune dissipe le sortilège et réveille en lui le
chasseur que ses chiens aboyant attendent « au loin »
(v. 7), le « tueur de monstres » promis par le titre. À
l’inertie du premier acte, le troisième oppose alors
la détermination énergique et glorieuse du héros,
dont Thésée accumule les traits caractéristiques. Il
s’arrache au sortilège de cette « voix charmeresse »
(v. 21 : la variation avec le « charmante » du v. 8
peut signifier une prise de conscience de sa part),
et conquiert une impassibilité dont il fera preuve
pareillement face au cri de sa victime (v. 31). Il joint
à la force du geste (v. 22) celle du cri (v. 24) pour
porter avec assurance le double coup fatal (v. 25).
Sa joie (v. 24) est l’expression moins du triomphe
que du devoir héroïque s’accomplissant dans cette
forêt dont la nature « divine » (v. 26) semble lui indi-
quer une mission. La preuve en est dans sa réac-
tion, une fois le monstre tué : nulle gloriole, nulle
pose avantageuse, juste un grand « calme » (v. 31),
le regard sur l’horizon (v. 32) − en quête, peut-être,
d’autres travaux.
Contexte et perspectives
6. Un monstre composite
Pour au moins deux raisons, l’identification de cette
créature avec le Minotaure serait une erreur, même si
le plus célèbre des monstres tués par Thésée est lui
aussi un créature hybride : le Minotaure est un mâle
quand « le beau monstre » est une femelle, et leur
nature hybride est l’inverse l’une de l’autre (tête de
taureau et corps d’homme pour le premier, « visage
humain » et « queue de dragon » pout le second). La
créature mythologique la plus proche du monstre de
Banville est sans doute la Sirène, corps de femme à
la poitrine offerte et à la voix enchanteresse, mais
queue de poisson et non queue de serpent, qui est
l’apanage de l’hydre et du griffon. On peut penser
que Banville a puisé à toutes ces sources pour éla-
borer cette création originale.
7. Banville et Borges
Astérion est l’un des noms donnés par la mythologie
au Minotaure, et la courte nouvelle de Borges (l’une
de ses plus fameuses) donne la parole au fils de Pasi-
phaé et du taureau blanc, enfermé dans le Labyrinthe.
Certes les deux récits se séparent sur bien des points,
à commencer par le point de vue narratif et leur esthé-
tique. Il n’est toutefois pas illégitime de les rappro-
cher, car tous deux présentent le monstre comme une
énigme progressivement dévoilée, et se concluent
par sa mise à mort – dans une ellipse narrative chez
Borges – et par le calme triomphe de Thésée.
168 partie IIi • La poésie aux xixe et xxe siècles : du romantisme au surréalisme
04732811_163-180-CH10.indd 168
Vers le BAC : le commentaire
8. Enjambements et rejets
– Le contre-rejet de l’impératif « Viens » (v. 8) rend
plus persuasive cette prière en l’enchaînant à sa
motivation.
– La pause après le rejet de « parut » (v. 15) laisse en
suspens l’annonce du spectacle révélé par ce sou-
dain clair de lune.
– Tout le tableau du monstre (v. 16-21) procède par
enjambement systématique d’un vers sur l’autre (à
l’exception des vers 18-19), comme si l’expression
de cette énormité (au sens propre du terme) débor-
dait forcément le cadre du vers. Plus particulière-
ment, l’enjambement des vers 16-17 produit une
longue séquence de vingt syllabes pour donner un
aperçu global du « corps mystérieux du monstre »,
et le rejet au vers 18 du complément de « la queue »
ménage la surprise.
– Le rejet de « Du monstre » (v. 22) accentue l’oxy-
more de l’alliance avec « charmeresse ».
– L’enjambement des vers 22-23 donne toute son
ampleur au geste sacrificiel du héros.
Pour aller plus loin
Pour un groupement de textes autour des monstres
dans la poésie parnassienne, on peut réunir ce « Tueur
de monstres » aux « Plaintes du Cyclope » de Leconte
de Lisle (dans Poèmes antiques, 1852) et à « Fuite de
Centaures » de Heredia (dans Les Trophées, 1893).
Baudelaire,
5 « Correspondances » p. 298
Pour commencer
Il s’agit de l’un des plus célèbres poèmes de Bau-
delaire. Avant de l’aborder, on pourra expliquer aux
élèves les notions de « symbole » et de « synesthé-
sie », en recourant à l’étymologie de ces deux mots.
Observation et analyse
1. La perception du monde
Le vers 1 pose le cadre d’une nature comparée à
un « temple ». Cet édifice devient lui-même objet
de métaphore, puisqu’il est ensuite question de
« forêts de symboles » et de « vivants piliers » qui
parlent de manière confuse (v. 2) ou « observent
avec des regards familiers » (v. 4). L’homme dans ce
premier quatrain est donc observé et interpellé par
une Nature première qui a l’initiative. Dans le deu-
xième quatrain, l’homme n’est même pas mentionné,
19/07/11 11:37
 puisque seuls les « échos », « parfums », « couleurs »
et « sons » se répondent dans une « profonde unité ».
L’adjectif « ténébreuse » laisse néanmoins penser
que le rôle de l’homme est de percer ces ténèbres et
de comprendre cette unité des choses et du monde.
2. Le symbole
« Symbole » vient du grec sumbolon dont l’étymo-
logie évoque le signe de reconnaissance qui permet-
tait de reconstituer l’objet initial alors coupé en deux
parties. Le symbole associe donc deux réalités, l’une
étant la représentante de l’autre. Les « forêts de sym-
boles » du vers 3 sont ainsi des éléments de la nature
qui indiquent une autre réalité, supérieure, comme
l’indique l’image du pilier (correspondances verti-
cales). Dans le deuxième quatrain, ce sont les réalités
de la nature qui renvoient les unes aux autres (cor-
respondances horizontales). Le rôle du poète, dans
les deux cas, est celui du promeneur qui doit saisir
et déchiffrer les « confuses paroles », les « regards
familiers » et la « ténébreuse unité ».
3. Correspondances
C’est le vers 8 qui rend le mieux compte des « cor-
respondances » indiquées par le titre : « Les parfums,
les couleurs et les sons se répondent ». Le poète est
celui qui perçoit les équivalences et les rapports
entre odorat, vue et ouïe. Ce vers qui tient lieu de
résumé clôt les quatrains et ouvre sur deux tercets
qui apportent un certain nombre d’exemples de ces
synesthésies. Le vers 9 part d’une odeur pour l’as-
socier d’abord au toucher (« frais comme des chairs
d’enfants », mis en valeur par la césure juste après
« frais »), ensuite à l’ouïe (« doux comme les haut-
bois ») puis à la vue (« verts comme les prairies »).
Il manque seulement le goût, qui est peut-être inclus
dans l’idée de fraîcheur du vers 9.
4. Vers 11-14
Le tiret du vers 11 marque d’abord un change-
ment qualitatif du parfum. À la fraîcheur du vers
9 s’oppose des parfums « corrompus, riches et
triomphants ». Le vers 13 en fait d’ailleurs la liste :
« ambre », musc », « benjoin », « encens ». Lorsque
l’on regarde de près les derniers vers, on s’aper-
çoit d’un glissement : même si le thème reste celui
du parfum, il ne s’agit plus d’odeurs évoquant des
images, des sons, des goûts, mais « ayant l’expan-
sion des choses infinies » ou chantant « les trans-
ports de l’esprit et des sens ». Nous passons donc
de correspondances horizontales à des correspon-
dances verticales, retrouvant ainsi le même type de
symboles qu’au début du poème (v. 1-4).
04732811_163-180-CH10.indd 169
Contexte et perspectives
5. Baudelaire/Gautier
Gautier conçoit le rôle du poète comme celui d’un
sculpteur ou d’un ciseleur, qui travaille avec pré-
cision la matière (ici le vers). Baudelaire est un
admirateur de Gautier et, par certains traits, il se
rapproche de l’esthétique parnassienne (v. « Pay-
sage », p.  294), mais dans « Correspondances », il
donne au poète une véritable mission, quasi méta-
physique, celle de percer les mystères du monde,
d’en comprendre les signes et les correspondances,
pour saisir quelque chose de sa « profonde unité ».
Vers le BAC : le commentaire
6. Correspondances sonores
Cet art poétique annonciateur du symbolisme, prend
non seulement la « correspondance » comme objet
mais applique aussi à la forme poétique des jeux de
correspondances. Ainsi du vers 5, qui par l’utilisa-
tion de nasales (consonnes et voyelles) et de liquides
accroît l’impression de profondeur (« Comme de
longs échos qui de loin se confondent ») ou encore
du vers 9 et de ses fricatives (« parfums, « frais »,
« enfants »). Le procédé atteint son comble dans les
quatre derniers vers qui, grâce aux nasales, asso-
cient étroitement « l’ambre, le musc, le benjoin et
l’encens », qui sont dits « corrompus » et « triom-
phants », avec l’« expansion des choses infinies » ou
avec le chant des « transports de l’esprit et des sens ».
Pour aller plus loin
Il serait intéressant de ne pas s’en tenir à ce seul
poème mais de proposer aux élèves d’autres pièces
des Fleurs du mal ou certains poèmes plus acces-
sibles du Spleen de Paris. C’est dans cet esprit que
nous proposons en texte 6 le poème en prose « Les
Fenêtres ».
Baudelaire,
6 « Les fenêtres » p. 299
Pour commencer
Dans une lettre à Arsène Houssaye, qui sert de pré-
face au Spleen de Paris depuis sa première édition,
Baudelaire reconnaît sa dette envers Aloysius Ber-
trand, l’inventeur du poème en prose ( p. 288), tout
en affichant son originalité : « l’idée m’est venue de
tenter quelque chose d’analogue, et d’appliquer à
la description de la vie moderne, ou plutôt d’une
vie moderne et plus abstraite, le procédé qu’il avait
10. Le Parnasse et le symbolisme 169
19/07/11 11:37
 appliqué à la peinture de la vie ancienne, si étran-
gement pittoresque. Quel est celui de nous qui n’a
pas, dans ses jours d’ambition, rêvé le miracle d’une
prose poétique, musicale sans rythme et sans rime,
assez souple et assez heurtée pour s’adapter aux
mouvements lyriques de l’âme, aux ondulations de
la rêverie, aux soubresauts de la conscience ? C’est
surtout de la fréquentation des villes énormes, c’est
du croisement de leurs innombrables rapports que
naît cet idéal obsédant. »
Observation et analyse
1. Le regard
Le premier paragraphe multiplie les verbes liés au
regard (« regarde », l. 1 et 2 ; « voit », l. 1 et 4) ainsi
que les objets à travers lesquelles passe le regard
(« fenêtre », l. 1, 2 et 4 ; « vitre », l. 6). Se mettent
en place deux dialectiques : celle des verbes « regar-
der » et « voir » et celle de la fenêtre « ouverte » ou
« fermée ». Le point de départ est original car habi-
tuellement on regarde de sa fenêtre dans la rue et
non de la rue dans la fenêtre. Mais le principal para-
doxe est ailleurs : regarder une fenêtre fermée permet
de voir plus de choses que de regarder une fenêtre
ouverte. Le rôle du poète et du rêveur n’est donc
pas seulement de « regarder », mais de « voir » et de
« voir » le plus profondément possible (l. 3). Bau-
delaire semble placer derrière le verbe « voir » un
ensemble de facultés imaginatives qui dépassent et
enrichissent la simple perception visuelle.
2. Réalité et invention
La réalité apparaît d’abord dans l’expression « ce
qu’on peut voir au soleil ». L’exemple du second
paragraphe présente cette réalité comme « presque
rien » : « une femme mûre, ridée déjà, pauvre, tou-
jours penchée sur quelque chose, et qui ne sort
jamais ». De même la réalité est mise de côté, comme
négligeable à la ligne 18. Ce qui est exhaussé, au
contraire, c’est le vocabulaire de la légende et du
rêve : « j’ai refait l’histoire » (l. 11), « sa légende »
(l. 11), « cette légende » (l. 17). La réalité n’est pas
rejetée, elle est essentielle au départ, mais elle doit
être réduite à peu de choses, quelques détails gla-
nés ici ou là. C’est l’invention qui prime au bout du
compte car elle permet non seulement la rencontre
de l’autre, dont on imagine la vie (l. 15-16), mais
elle permet aussi au moi de déployer ses facultés et
sa sensibilité (l. 18-19).
3. Accumulations
Les accumulations sont nombreuses. Elles commen-
cent à la ligne 3 (« plus profond, plus mystérieux,
170 partie IIi • La poésie aux xixe et xxe siècles : du romantisme au surréalisme
04732811_163-180-CH10.indd 170
plus fécond, plus ténébreux, plus éblouissant ») et
se poursuivent à la ligne 6 (« vit la vie, rêve la vie,
souffre la vie ») pour dire la richesse cachée des
fenêtres fermées. Donnant du rythme à la prose,
elles ouvrent vers une autre dimension et disent par-
fois l’impossible (ainsi de l’association « plus téné-
breux » et « plus éblouissant »). À la ligne 10 (« Avec
son visage, avec son vêtement, avec son geste, avec
presque rien »), l’accumulation est là, paradoxale-
ment pour dire le rien, le négligeable, le détail. La
dernière accumulation à la ligne 19 fait écho à celle
de la ligne 6 (même rythme ternaire : « à vivre, à sen-
tir que je suis et ce que je suis ») et fait figure de
« pointe » : ce poème que l’on croyait ouvert sur le
mystère de l’autre se referme sur le moi du poète.
4. Le presque rien
La ligne 7 décrit la femme que l’on devine derrière
la fenêtre : les détails peuvent sembler nombreux
mais ils sont en fait très vagues : nous n’aurons
que des renseignements liés à l’âge et à l’appa-
rente condition sociale. Le « quelque chose » de la
ligne 7 indique d’ailleurs le mystère qui entoure cette
femme, malgré ces quelques aperçus. Il n’y a donc
pas de contradiction entre cette phrase et celle de la
ligne 10-11 : le poète voit bien certains traits carac-
téristiques de cette femme mais ils ne sont pas suf-
fisants pour écrire sa vie véritable ; il ne peut que la
rêver, la réécrire, en conformité avec les éléments de
départ mais avec la liberté qui lui est propre. C’est
pour cela que tout en cherchant l’autre (l. 15), il se
trouve lui-même (l. 19).
Contexte et perspectives
5. La fenêtre-poème
On pourrait voir dans la fenêtre le cadre du poème
(remarquons d’ailleurs que ce poème en prose avec
ses deux blocs de départs et ses trois courts para-
graphes finaux, ressemble fort à un sonnet en prose).
Le poème, comme la fenêtre, prend des éléments
du monde et tisse leur légende, perçant les mystères
de l’obscurité. Le poème est un filtre qui permet de
« voir » le monde et non seulement de le « regarder ».
Vers le BAC : l’entretien à l’oral
6. Romantiques et symbolistes
Les romantiques ont un goût pour l’étrange et le
bizarre mais c’est une conséquence chez eux de leur
goût pour le pittoresque et le dramatique. Les sym-
bolistes aiment le mystère pour le mystère et tentent
de faire ressentir au lecteur des atmosphères : ils sont
moins dans la description et plus dans l’évocation.
19/07/11 11:37
 Pour aller plus loin
On pourra s’interroger avec les élèves sur la faculté
de la prose à dire la ville et étudier dans ce sens
quelques poèmes du Spleen de Paris – et pourquoi
pas quelques poèmes contemporains comme ceux
de Jacques Réda.
Rimbaud,
7 « Voyelles » p. 300
Pour commencer
Rappeler la vie de Rimbaud et les différentes
périodes de sa production poétique jusqu’au silence
qui suivit les Illuminations.
Observation et analyse
1. Structure
Les deux premiers vers présentent de manière géné-
rale toutes les voyelles. Puis, deux vers un quart sont
consacrés au A, un vers trois quarts au E, deux vers
au I, trois vers au U, trois vers au O. On observe
donc une augmentation du nombre de vers relatifs
aux voyelles (à peu près de deux à trois) et surtout un
respect plus strict, au fur et à mesure, de la structure
du sonnet (alors que le début affectionne les rejets).
2. Comparaisons
Le A est comparé au « corset » des « mouches » et à
des « golfes d’ombre » ; le E au blanc des « vapeurs »
ou des « tentes », à des glaciers, à des rois, à des
fleurs ; le I, à du sang ou au rire ; le U aux mers
vertes, à des pâturages, à des rides ; le O à un clai-
ron et à des yeux. Le poème joue sur l’étonnement
du lecteur : il s’agit de tromper son attente. Rimbaud
complexifie d’ailleurs à l’envi ces images, leur ajou-
tant qualificatifs ou propositions relatives qui font
perdre le fil de la comparaison (v. 3-4, v.  10-11).
Ce n’est plus alors le point de départ qui importe
mais la rêverie un peu folle qui s’élève dans l’es-
prit du poète et de son lecteur, convoquant fleurs,
animaux, détails en tous genres (allant jusqu’aux
rides de l’alchimiste).
3. Sonorités
Rimbaud joue également sur les sonorités pour
accroître le sentiment d’étrangeté, rendant parfois
difficile la prononciation des vers : pour le A, collu-
sion de nasales (« noir », « mouches », « éclatantes »,
« bombinent », « puanteur ») ; pour le E, rencontre
des [f], des [s] et des [r] (« Lances des glaciers
fiers, rois blancs, frissons d’ombelles ») ; pour le
04732811_163-180-CH10.indd 171
I, omniprésence du [r] (« pourpres », « craché »,
« rire », « lèvres », « colère », « ivresse ») ; pour le
U, règne du [v] et du [p] (« vibrements », « divins »,
« virides », « paix », « pâtis », paix ») ; pour le O
retour des nasales (« Clairon », « plein », « étranges »,
« silences », « Monde », « Anges », « rayon »).
4. Le O
Plusieurs raisons ont pu présider au choix du O
comme dernière voyelle : tout d’abord sa sonorité
plus poétique que le U, le « Ô » exclamatif faisant
partie intégrante de l’éloge poétique ; ensuite, pour
un Rimbaud qui aime jouer avec les humanités, le
fait que Oméga soit la dernière lettre de l’alphabet
grec ; enfin, la résonance christique de l’Oméga
(« Je suis l’Alpha et l’Oméga, le premier et le der-
nier, le commencement et la fin », Apocalypse 22,
13). Si le violet des yeux du vers 14 pourrait être
ceux d’une jeune femme, la référence à l’« Oméga »
et la majuscule à « Ses Yeux » rendent néanmoins
présent l’intertexte biblique.
Contexte et perspectives
5. « Voyelles » et « Correspondances »
Au départ, semble-t-il, un même principe : celui
d’une lettre qui appelle une couleur puis des images.
En cela « Voyelles » serait l’illustration de « Cor-
respondances ». Mais à y regarder de plus près, les
correspondances rimbaldiennes semblent bien plus
confuses et bien moins évidentes que celles de Bau-
delaire : Rimbaud joue sur la complexité, l’érudition,
l’obscurité. Ce poème est un poème de fulgurances,
dont le sens véritable échappe au lecteur.
Vers le BAC : la dissertation
6. La toute-puissance du poète
Le poète aime à se croire tout-puissant, maîtrisant
son imagination et son verbe poétique. Les poètes
du xixe siècle ont porté cette conviction au plus haut
point. Chez Baudelaire, cela prend la forme d’une
gageure : proposer un paysage poétique urbain, puis
montrer que malgré tout il peut aussi écrire un pay-
sage bucolique ; chez Rimbaud l’on atteint à la limite
du sens : les images et les sonorités s’entrelacent,
donnant accès à une vision, celle du poète, dont le
lecteur ne détient pas toujours la clef. Cette expé-
rience, comme celle des surréalistes, se situe peut-
être à l’extrême limite du possible en poésie. Au-
delà le lecteur perd tout repère et le poème sombre
dans l’indicible et l’illisible.
10. Le Parnasse et le symbolisme 171
19/07/11 11:37
 Pour aller plus loin
Nous avons placé « Alchimie du verbe » en regard de
« Voyelles » pour permettre une étude comparative des
deux textes. Cela donnera aussi aux élèves le senti-
ment qu’un poète peut se faire critique de son œuvre.
Rimbaud,
8 « Alchimie du verbe » p. 301
Pour commencer
Une saison en enfer est une œuvre bilan, écrite juste
après l’épisode verlainien et juste avant les Illumi-
nations. On a longtemps cru qu’il s’agissait de la
dernière œuvre du poète, tant il semble prendre
congé de la poésie.
Observation et analyse
1. Pronom personnel
On remarque l’utilisation massive du pronom per-
sonnel de la première personne (et ce dès la pre-
mière ligne avec ce « À moi ») et des temps du
passé (imparfait, « vantais », « trouvais », « aimais »,
« rêvais », etc. ; passé simple, « inventai », « réglai »,
« flattai »). Ce texte s’apparente donc à une auto-
biographie, racontant une partie de la vie passée de
l’auteur, ou peut-être, si l’on file la métaphore reli-
gieuse du titre (référence à l’enfer), à une « confes-
sion » poétique.
2. Titres et progression
Le premier paragraphe pourrait s’intituler « Entrée
en matière », le deuxième « Contre l’art établi », le
troisième « Goût pour la culture populaire », le qua-
trième « Goût pour l’aventure », les lignes 12-15
« L’aventure poétique », le dernier « L’écriture de
l’impossible ». On note une progression, des goûts
artistiques (à l’imparfait) à l’expérience réelle d’écri-
ture (au passé simple) et jusqu’à la situation limite
de la fixation des vertiges. La vision rétrospective
et désabusée laisse entrevoir l’échec de toute cette
entreprise poétique.
3. Choix esthétiques
Le troisième paragraphe se réfère à l’art populaire
que Rimbaud met en avant par opposition à l’art
établi. Il peut s’agir soit de productions récentes
mais sans vocation artistique (« dessus de portes »,
« toiles de saltimbanques », « enseignes », « enlu-
minures »), soit d’art vieilli (« littérature démodée,
« latin d’église », « romans de nos aïeules », « opé-
ras vieux »,  etc.) Se met en place une érudition,
172 partie IIi • La poésie aux xixe et xxe siècles : du romantisme au surréalisme
04732811_163-180-CH10.indd 172
qui passe par la connaissance des vieilleries artis-
tiques, mais révolutionnaire en ce qu’elle prend le
contrepied des goûts de son temps. En cela Rim-
baud annonce le surréalisme.
4. Les énumérations
Rimbaud utilise l’accumulation pour rendre compte
du monde qui était le sien. La liste a ici pour effet de
peupler cet univers passé et de montrer le caractère
parfois hétéroclite des goûts du jeune poète (sen-
sible dans la juxtaposition du « latin d’église » et
des « livres érotiques sans orthographe »). Les lignes
8-11 nous emmènent dans le monde des songes, des
voyages et des aventures. L’énumération finale, res-
treinte à quatre termes (« silences », « nuits », « inex-
primable », « vertiges ») n’en paraît que plus mesurée.
Le poète détache d’ailleurs la dernière proposition
et la fait résonner comme un constat désabusé : « Je
fixais des vertiges ».
Contexte et perspectives
5. Le poème « Voyelles » dans « Alchimie du
verbe »
Le poète, revenant sur son passé poétique repense
à cette expérience extrême que fut le poème
« Voyelles », qui laissait transparaître ce « dérègle-
ment de tous les sens », maître-mot de la poétique
rimbaldienne. Le poète utilise alors le passé simple
car il aborde le récit de son activité poétique, placée
dès le début sous le signe du paradoxal et de l’im-
possible, avec le point d’exclamation qui souligne
la folie de l’entreprise : « J’inventai la couleur des
voyelles ! » Rimbaud redonne les couleurs de ces
voyelles, comme dans le premier vers du poème ini-
tial, mais place cette fois-ci le O avant le U. L’ex-
pression « je me flattai » (l. 14) montre combien tout
cela, selon Rimbaud lui-même, correspond plus à
une quête orgueilleuse qu’à une réussite poétique.
Vers le BAC : l’écriture d’invention
6. Le silence du poète
On lira avec profit pour cet exercice le très beau texte
de Mallarmé consacré à Rimbaud et à son renonce-
ment à toute poésie. L’élève devra montrer que Rim-
baud était arrivé au bout de sa quête poétique. Après
Une saison en enfer et Illuminations, l’écriture n’était
plus possible, Rimbaud étant revenu de tout et notam-
ment de son espérance en une quelconque mission de
la poésie et du poète. Tourner le dos à la poésie consiste
donc pour lui à partir loin, en Arabie, au milieu des
vendeurs de cafés et des trafiquants d’armes.
19/07/11 11:37
 Pour aller plus loin
Il convient de faire lire aux élèves certains des
poèmes des Illuminations, dernier éclat poétique
du jeune Rimbaud avant son silence énigmatique.
On pourra lire aussi le récit qu’a donné Verlaine de
sa rencontre avec Rimbaud.
Verlaine, « Art poétique »
9 et 10 et « En sourdine » p. 302
Pour commencer
Le poème « Art poétique » est publié pour la première
fois en 1874, deux cents ans après l’Art poétique de
Boileau (1674). Verlaine répond ainsi, à distance,
aux règles classiques, en invitant au contraire à s’af-
franchir des règles poétiques. Le titre indique donc
une intention ironique et parodique : il ne s’agira pas
d’édicter des préceptes, mais d’éveiller à la liberté
créatrice contre les préceptes hérités.
Observation et analyse
« Art poétique »
1. Un art poétique
Verlaine s’adresse officiellement à Charles Morice,
le dédicataire du poème, théoricien du symbolisme
(1860-1919). Mais en fait, le poème a été écrit bien
avant leur rencontre. Il s’adresse à un apprenti poète,
accompagné sur tous les chemins de l’écriture : choix
métriques (l’impair, v. 2-4) et lexicaux (les impro-
priétés, v.  5-8), registres (prohibition de la satire,
v. 17-20) et style (condamnation de la richesse rhé-
torique, dont le souci de la rime est un symptôme
haï, v. 21-28). Tous ces bons conseils sont prodigués
au nom d’un « nous » (v. 13). On peut y voir bien
sûr une première personne de majesté, mais aussi
l’expression d’un idéal partagé par une famille de
poètes (Verlaine et Rimbaud et ceux qui gravitaient
autour d’eux en 1874), sinon par une école (on sait
que la chronologie s’oppose à en faire le manifeste
du mouvement symboliste). C’est en tout cas dans
ces conseils de métier prodigués par ce « nous » à ce
« tu » que le titre du poème trouve sa justification.
2. Des injonctions et un exemple
Le texte multiplie les formules injonctives : phrases
nominales (v. 1, 29), impératifs (v. 2, 17, 21), verbe
d’obligation (v. 5, 22) ou de volonté (v. 13), subjonc-
tifs jussifs (v. 30, 33). À cette énonciation majoritai-
rement injonctive, la troisième strophe fait exception,
développant sur le mode déclaratif (avec l’ana-
phore du présentatif « C’est ») la suggestion avancée
04732811_163-180-CH10.indd 173
dans les deux vers précédents, « la chanson grise/
Où l’Indécis au Précis se joint ». Ainsi, au cœur de
cet ensemble d’interdits et de conseils, un tableau
qui propose l’idéal esthétique auquel tend cet « Art
poétique ».
3. La Couleur et la Nuance
La couleur tranche et s’impose ; la nuance, degré
de la couleur, raffine et suggère. En privilégiant la
nuance aux dépens de la couleur, Verlaine est cohé-
rent avec l’ensemble de son esthétique : ce choix ren-
voie non seulement à la préférence donnée à l’indé-
cis sur le précis, mais aussi au rejet de tout ce qui
dans la langue fait violence : le rire satirique, l’élo-
quence, la richesse étouffante de la rime. Cet impé-
ratif de la nuance exprime une esthétique que l’on
peut dire impressionniste.
4. Un univers de sensations
La première et la principale sensation mise en œuvre
est auditive : « De la musique avant toute chose » (v.
1). Cet impératif musical va se décliner en « chan-
son grise » (v. 7) et en harmonie de « la flûte » et du
« cor » (v. 16), avant d’être rappelé à la fin du poème
(v. 29). Mais (preuve de son importance dans l’es-
thétique verlainienne), la sensation auditive est éga-
lement négative, pour dire le rejet du rire grinçant
(v. 18) et surtout de la rime, musique pour « sourd »
(v. 26) dont la trop sonore fanfare « sonne creux et
faux » (v. 28) : grosse caisse et cuivres trop clairon-
nants ne sont pas la musique appelée par Verlaine.
D’autres sensations se combinent à cette musique
délicate : sensation visuelle offerte par le tableau
du troisième quatrain, fait de formes évanescentes
(qu’elles soient atténuées comme aux vers 9 et 11,
ou brouillées comme aux vers 10 et 12) ; sensation
olfactive de « la menthe » et du « thym » (v. 35), dont
la fraîcheur délicate s’oppose au parfum agressif de
l’« ail » et aux odeurs rances de « basse cuisine » (v.
20) ; sensation tactile, enfin, de l’air sur la peau, un
air léger qui baigne le climat de la première et de la
dernière strophe. Tout cela fait un univers cohérent
de sensations feutrées, délicates, juste esquissées.
5. De la théorie à la pratique
Joignant le geste à la parole, « Art poétique » fait le
choix de l’impair avec un vers de neuf syllabes (dit
parfois ennéasyllabique). Ce n’est pas la seule façon
dont il met en pratique les conseils qu’il donne. La
musicalité subtile dont le poème fait son thème et
son impératif est suggérée par le rythme et les sono-
rités : par exemple les allitérations en [v] et [f] des
deux derniers quatrains, combinées à une syntaxe
nonchalante qui multiplie les enjambements, don-
10. Le Parnasse et le symbolisme 173
19/07/11 11:37
 nent une grande sensation de la légèreté, « sans rien
[…] qui pèse ou qui pose » comme le réclamaient
les premiers vers. Mais le danger de tout art poé-
tique est de sombrer dans la gravité et de se prendre
au sérieux : ce serait contradictoire avec le refus de
l’éloquence, avec la légèreté même dont le poème
fait sa seule loi. C’est sans doute ainsi qu’il faut
interpréter le pied de nez désinvolte avec lequel le
poète prend congé au dernier vers.
« En sourdine »
6. « Fondons nos âmes… »
Dans toutes les strophes à l’exception du quatrain
central, l’expression de l’être et de ses sentiments
est étroitement associée à l’évocation de la nature :
– « calmes/«  demi-jour »/«  amour »/«  silence »
(strophe 1) ;
– « âmes », « cœurs », « sens »/« pins », « arbousiers » »
(strophe 2) ;
– « nous »/« souffle », « gazon » (strophe 4) ;
– « soir »/« désespoir »/« rossignol » (strophe 5).
Par ailleurs, le vocabulaire qui met en rapport l’être
et la nature est celui de la fusion : « pénétrer » (v. 3),
« fondre » (v. 5), « persuader » (v. 13). L’absence d’un
tel verbe à la dernière strophe note sans doute la sub-
tile discordance introduite par le « désespoir » des
amants qui doivent se quitter à la tombée de la nuit.
On constate en effet, entre le premier quatrain et le
dernier, une symétrie qui permet de mesurer l’évo-
lution du « demi-jour » au crépuscule, de l’« amour »
au « désespoir » et du « silence » au chant du « ros-
signol ». Celui-ci, « voix » de leur tristesse, fait à
lui seul la fusion entre la nature et les sentiments.
7. Une atmosphère quiète
La caractéristique commune des notations senso-
rielles délivrées par ce poème est bien définie par
le titre : elles sont « en sourdine » : sur le plan visuel,
le jour est tamisé (v. 1-2) ; sur le plan sonore, c’est
le règne du « silence » (v. 4), tout juste troublé (et
seulement au futur) par le chant délicat du rossignol
(v. 20) ; sur le plan tactile, le vent caresse la peau
d’un « souffle berceur et doux » (v. 14). Toutes ces
notations définissent une atmosphère quiète, proche
du sommeil à l’image des « vagues langueurs » (v.
7) éprouvées par le couple autant que par la nature.
8. Un bonheur hypnotique
En communion avec la nature, le bonheur proposé
par ce poème est proche d’une expérience hypno-
tique. Les impératifs, qui sont le mode verbal omni-
présent dans les quatre premières strophes, semblent
la voix persuasive qui incite l’être à s’oublier totale-
174 partie IIi • La poésie aux xixe et xxe siècles : du romantisme au surréalisme
04732811_163-180-CH10.indd 174
ment (« Chasse à jamais tout dessein », v. 12) pour
se fondre dans le grand Tout. L’image des « ondes
de gazon roux » (v. 16) participe à cette hypnose
dont le quatrain central donne une représentation
presque clinique. Mais comme toute expérience,
celle-ci a une fin : la séparation prévue des amants,
à la tombée de la nuit, introduit le manque au cœur
de cette extase.
Contexte et perspectives
9. Musique et sculpture
Verlaine dans « Art poétique » et Gautier dans
« L’art » élisent chacun un art différent pour por-
ter leur idéal esthétique : la musique pour le pre-
mier, la sculpture pour le second. Ce choix distinct
exprime deux conceptions opposées de la poésie.
Celle de Verlaine traque l’ineffable, la sensation
fugace, presque évanouie : le plus immatériel des
arts correspond bien à cette quête. Pour Gautier, la
poésie doit arracher le langage à son destin péris-
sable et construire un monument de mots : l’art du
sculpteur qui lutte contre la matière informe en est
une bonne image. Même quand ils font tous deux
référence à l’art pictural, c’est pour mieux opposer
leurs esthétiques : la couleur, à laquelle Verlaine pré-
fère la nuance (voir question 3), n’est jamais assez
nette pour Gautier, qui la veut durcie au four de
l’émailleur et refuse l’aquarelle.
10. « En sourdine/« Art poétique »
Dans « Art poétique », Verlaine a moins écrit un
manifeste qu’il n’a consigné (avec pas mal d’hu-
mour) quelques principes qui lui tenaient à cœur,
fondement de sa poétique personnelle. La preuve en
est que cinq ans (au moins) avant sa composition, et
même quinze ans avant sa publication tardive dans
Jadis et Naguère, « En sourdine » semblait mettre
en œuvre ces conseils :
– le choix de l’impair, ici l’heptasyllabe, plus discret
encore que l’ennéasyllabe d’« Art poétique », confor-
mément sans doute à la réserve feutrée du propos ;
– une rime « assagie » : tout au plus suffisante, elle
est même souvent pauvre au regard des normes clas-
siques (v. 1 et 3, 5 et 7, 6 et 8, 14 et 16, 17 et 19) ;
– un univers délicat de sensations presque étouffées :
par exemple, le « demi-jour/Que les hautes branches
font » (v. 1-2) diffuse une lumière voilée, comme le
« ciel d’automne attiédi » d’« Art poétique » (v. 11).
Vers le BAC : L’écriture d’invention
11. Parnasse vs symbolisme
Quelques arguments contre la poésie parnassienne :
19/07/11 11:37
 – une beauté froide, étouffant l’émotion ;
– une esthétique trop formelle, trop décorative ;
– des thèmes anachroniques ou obsolètes.
Quelques arguments contre la poésie symboliste :
– l’hermétisme de l’expression (culte du mot rare,
syntaxe disloquée) ;
– un spiritualisme parfois abscons à force de tra-
quer le mystère ;
– un conception élitiste de l’art qui en fait une
épreuve pour initiés.
Pour aller plus loin
Voici le commentaire que Verlaine faisait de son
« Art poétique », en 1890, à l’occasion de la réédi-
tion des Poèmes saturniens : « N’allez pas prendre
au pied de la lettre mon « Art poétique » de Jadis et
Naguère, qui n’est qu’une chanson, après tout. Je
n’aurai pas fait de théorie. C’est peut-être naïf ce
que je dis là, mais la naïveté me paraît être un des
plus chers attributs du poète, dont il doit se préva-
loir à défaut d’autres. »
Histoire des Arts
Mythes symbolistes
chez Gustave Moreau p. 304
Questions
1. L’œil du cyclope
Bien plus que « la fureur de la possession » et « la
jalousie », idées très littéraires (à coup sûr, les lec-
tures de ce critique ont fait écran entre son juge-
ment et le tableau), le regard et l’attitude de Poly-
phème expriment une certaine gravité, teinté même
de mélancolie. Sa posture, le menton sur sa main,
le montre plongé dans une méditation rêveuse.
Quant à son regard, il faut distinguer ses deux yeux
« humains », dirigés vers le corps de Galatée, et
son œil « divin », orienté vers la tête de la nymphe :
comme si le cyclope exprimait la dualité propre à
l’amour, partagé entre désir charnel et appétence
spirituelle. Face à ce double regard, Galatée offre
sa beauté avec une troublante innocence.
2. Contrastes
Les contrastes sur lesquels joue le tableau opposent
systématiquement les deux personnages :
- contrastes de proportions : la tête de Polyphème
fait la moitié du corps de Galatée ;
- contrastes de couleurs : terre de sienne pour le
cyclope, gris verts et bruns rouges pour les parois de sa
grotte contre le blanc laiteux du corps de la nymphe ;
04732811_163-180-CH10.indd 175
- contrastes de lumière : l’éclat du corps nu de Gala-
tée, les filaments brillants de ses longs cheveux et
les rehauts nacrés de la végétation sous-marine se
détachent sur les couleurs ternes de Polyphème et
de sa grotte.
Ce jeu de contrastes détache Galatée comme un
bijou précieux, une perle entourée de brillants sur
l’écrin de la grotte avec laquelle Polyphème, par
sa taille et sa couleur terreuse, semble faire corps.
3. Une œuvre pré-surréaliste
Ce tableau a particulièrement séduit les surréalistes,
qui y ont retrouvé plusieurs de leurs thèmes et de
leurs obsessions. Dans cette rencontre du monstre
mélancolique et de la nymphe qui s’offre avec une
troublante candeur, ils ont vu une variation sur le
mythe de l’amour fou. Par ailleurs, ils ont appré-
cié la création d’un univers onirique, par la préci-
sion et la profusion des détails végétaux et floraux.
Comparez les deux tableaux
4. Deux tableaux symbolistes
Ces deux tableaux affirment leur appartenance au
mouvement symboliste, d’abord par leur recours
au mythe, chargé d’un sens profond exprimé par
le thème de chacun (le poète martyr, le mystère
féminin) ; mais aussi par leur facture : rien d’anec-
dotique ni de purement décoratif, aucune couleur
locale dans ces reconstitutions « mythologiques »
(comme on pouvait en voir à la même époque dans
les toiles du Salon, celles de Cabanel entre autres),
mais une profonde correspondance (au sens baude-
lairien) entre les éléments.
Mallarmé,
11 « Hommage » p. 306
Pour commencer
Comme Baudelaire, Stéphane Mallarmé était
un grand fumeur. Deux peintres célèbres les ont
d’ailleurs représentés dans cette activité : Courbet
qui en 1848 fait le portrait de Baudelaire lisant de
profil, la pipe au bec ( illustration p. 54) ; Manet
qui en 1876 fait celui de Mallarmé, la main droite
tenant un cigare et posée sur un livre ouvert ( illus-
tration p. 306). Dans les deux cas, l’activité littéraire
est intimement associée au tabac. Les deux poètes
n’étaient pas loin de penser qu’il favorisait l’exer-
cice de la création poétique…
Dans l’édition des Poésies, ce court poème de Mal-
larmé est présenté comme la seconde ou la troi-
10. Le Parnasse et le symbolisme 175
19/07/11 11:37
 sième pièce d’un ensemble intitulé « Hommage »,
dont la première (« Toute Aurore même gourde… »)
est dédiée à Puvis de Chavannes. Il est toutefois
souvent nommé d’après son incipit, « Toute l’âme
résumée… »
Observation et analyse
1. La fumée d’un cigare
Les deux premiers quatrains évoquent une scène
familière, ou plutôt un gros plan sur la « lente » com-
bustion en « ronds de fumée » d’un cigare dont l’as-
piration (en un « baiser de feu ») fait tomber régu-
lièrement « la cendre ». Tableau banal tout de suite
transformé en une petite énigme par l’emploi du
mot « âme » (v. 1) en son sens primitif de « souffle »
(anima en latin). Grâce à ce jeu étymologique, la
scène acquiert d’emblée une dimension allégorique
et un sens spirituel : quelque chose de plus important
qu’une simple bouffée de cigare se joue là.
2. Un sonnet déguisé
L’adverbe « Ainsi » (v. 9) établit un lien de compa-
raison entre les huit premiers vers et les suivants,
structurant ainsi le poème en deux parties. Les
deux premiers quatrains apparaissent alors comme
une vaste métaphore imageant le véritable sujet
du poème (la création poétique) exprimé dans les
six vers suivants, sur le modèle de ces sonnets de
la Renaissance dont le plus célèbre est sans doute
le sonnet des Amours de Ronsard sur la mort de
Marie, « Comme on voit sur la branche… » (mais
on pourrait citer aussi maintes pièces des Regrets
de Du Bellay). Ces rapprochements font apparaître
la structure secrète du poème de Mallarmé, sonnet
déguisé (et bien sûr irrégulier), dont le sizain n’est
pas ouvert mais conclu par un distique.
3. Le vil et le vague
Si le réel est jugé « vil » (v. 12), c’est qu’il offre au
poète une matière brute qui doit être filtrée, épurée,
quintessenciée par le travail sur le langage, tel que le
pratique Mallarmé : jeux savants sur le lexique, sur
les connotations, sur les sonorités, acrobaties syn-
taxiques, En cela l’entreprise poétique est proche
de l’opération alchimique qui transmuait en or la
« vile » matière du plomb.
Si l’adjectif « vil » est donc sans conteste péjoratif,
il n’en est rien de l’adjectif « vague », deux vers plus
loin. On le devine déjà parce qu’il s’oppose à une
« précis[ion] » dénoncée comme un excès (v. 13).
On comprend alors que ce « vague », loin d’être un
défaut, est un impératif pour la littérature, car c’est
la condition essentielle pour faire jouer les conno-
176 partie IIi • La poésie aux xixe et xxe siècles : du romantisme au surréalisme
04732811_163-180-CH10.indd 176
tations, faire surgir l’imprévu. Ce « vague » n’est
bien sûr pas le fait d’une négligence, mais le fruit
concerté d’une recherche poétique.
4. Le système des analogies
L’acte de fumer est donc posé par le poème comme
la métaphore de la création poétique. Un réseau ana-
logique assez dense entre les deux premiers quatrains
et le troisième permet de filer cette métaphore. Le
point de contact entre comparant et comparé est la
« lèvre » : celle du fumeur tirant sur son cigare en
un « baiser de feu » (v. 8) et celle du poète laissant
échapper les premiers refrains (v. 9-10). Le « réel
[…] vil » (v. 12) qu’il faut « exclu[re] » (v. 11) est
« la cendre [qui] se sépare » (v. 7), l’impératif du
vers 11 correspondant à la condition émise par la
locution « pour peu/Que » (v. 6-7). « Le chœur des
romances » (v. 9), expression de l’air du temps, pre-
miers mots qui lui viennent à l’esprit et qu’il faudra
décanter, trouve son analogie dans l’image pareille-
ment circulaire des « ronds de fumée » savamment
recombinés (v. 3-4).
5. « L’Impair, plus vague… »
Mallarmé utilise ici le vers impair (plus précisé-
ment l’heptasyllabe) : « sans rien en lui qui pèse
ou qui pose ». Conformément à la définition don-
née par Verlaine au début d’« Art poétique », ce
choix correspond à une recherche du « vague », de
l’« indécis », posée comme un impératif par Mallarmé 
(  question 3).
6. Explicitation
Comme le fumeur transmue son cigare en une fumée
qui s’élève vers le ciel, le poète doit décanter les mots
banals pour atteindre la vérité et l’émotion poétiques.
Contexte et perspectives
7. « Hommage », un art poétique
La réponse à la question 5 a déjà montré deux échos
entre ce poème et l’« Art poétique » de Verlaine. On
peut y ajouter l’adresse à un destinataire (la deu-
xième personne du singulier domine la seconde par-
tie du poème) et l’énonciation injonctive, qui font
assurément de cet « Hommage » un art poétique.
Toutefois, à l’inverse du poème de Verlaine, celui
de Mallarmé propose plutôt une théorie de la créa-
tion poétique, dont on peut inférer une pratique par
sa mise en œuvre (culte de l’imprécision, jeu sur le
lexique, syntaxe contournée).
19/07/11 11:37
 Vers le BAC : le commentaire
8. « Le bonheur de deviner peu à peu ».
Répondant à l’enquête du journaliste Jules Huret sur
l’évolution littéraire, Mallarmé lui déclare : « Nom-
mer un objet, c’est supprimer les trois quarts de la
jouissance du poème qui est faite du bonheur de
deviner peu à peu : le suggérer, voilà le rêve. C’est
le parfait usage de ce mystère qui constitue le sym-
bole : évoquer petit à petit un objet pour montrer un
état d’âme par une série de déchiffrements. » Notre
poème illustre à deux titres cette idée clé de la poé-
tique mallarméenne, en se proposant comme une
double énigme : le lecteur doit d’abord reconstituer
la scène de la combustion du cigare, en remontant
de la fumée à son origine, puis appliquer à cette
scène une lecture métaphorique.
Pour aller plus loin
Quelques citations de Mallarmé pour poursuivre la
réflexion sur la conception symboliste de la poésie :
– « Peindre non la chose, mais l’effet qu’elle pro-
duit. »
– « Chercher, induisant de symbole en symbole, la
raison de la nature et de la vie. »
– « Il doit toujours y avoir une énigme en poésie. »
– « Je crois à quelque chose de fermé et caché qui
habite le commun. »
– « La poésie est l’expression du sens mystérieux
des aspects de l’existence. »
Cros,
12 « Hiéroglyphe » p. 307
Pour commencer
Charles Cros n’est pas un des grands noms du sym-
bolisme, pour la bonne raison que, des Parnassiens
aux Zutistes, il a traversé tous les courants poétiques
de son temps, avec une fantaisie nonchalante qui
a empêché qu’on le reconnaisse à sa juste valeur.
Nombre de ses poèmes portent toutefois l’empreinte
du symbolisme, auquel son élégant désespoir donne
un accent très personnel.
Observation et analyse
1. Une structure savante
Les douze vers de ce court poème obéissent à une
composition savante. Ils produisent trois fois le
même schéma : un tercet suivi d’un vers « refrain ».
Le vers central de chaque tercet se signale à double
titre : c’est un hexasyllabe au milieu des octosyl-
labes, et il reprend chaque fois les trois mêmes
04732811_163-180-CH10.indd 177
motifs (l’amour, la mer, la mort, paronymes unis
par la triple allitération en [l], [m], [r]), mais dans
un ordre chaque fois différent, qui dessine un « carré
magique » puisqu’il peut se lire de la même façon
horizontalement et verticalement :
l’amour la mer la mort
la mer la mort l’amour
la mort l’amour la mer
Par ailleurs, le jeu des rimes est complexe : abc b/
adc d/aec e. Triple rime en « ambre » pour le premier
vers de chaque tercet et en « et » pour le troisième
vers, ce qui contribue à structurer verticalement le
poème ; trois rimes originale unissant chaque second
vers au refrain, ainsi associé chaque fois à l’un des
trois thèmes (« mort »/« trésor » ; « amour »/« jour » ;
« mer »/« chair »).
Au final, une structure sophistiquée, gouvernée par
le chiffre trois, et qui, sous la simplicité du lexique,
donne l’impression d’avoir affaire à un texte éso-
térique.
2. Tout un programme
Passé le constat du premier vers, à l’indicatif, le
texte, dans les onze vers qui suivent, ne propose
que deux verbes, et à l’infinitif (« sentir », v. 7, et
« me noyer », v. 11) : ce mode n’exprime ici ni un
souhait, ni un regret, mais plutôt comme un pro-
gramme que le poète validerait. Pour le reste, des
groupes nominaux qui dessinent par touches un uni-
vers mental et fantasmatique.
3. Correspondances et contrastes
Les vers 2 et 3 font correspondre terme à terme
les deux séries de substantifs et d’adjectifs : à cha-
cun des thèmes élus par le poète comme résumant
sa vie correspond classiquement une couleur : le
rouge « sang » pour « l’amour », le « vert » pour « la
mer » et le « violet » du deuil pour « la mort ». Au
vers 5, les trois sensations sont mises en rapport,
terme à terme, avec les trois motifs du vers suivant :
la perception visuelle et tactile (« froids vitraux »)
avec « la mer », la perception auditive (« cloches »)
avec « la mort », la perception olfactive (« odeurs
d’ambre ») avec « l’amour ». Tout cela dessine un
jeu de correspondances verticales. Mais sur le plan
horizontal, les notations s’opposent et contrastent à
la mesure des différences entre les trois motifs (du
rouge sang chaud de l’amour au violet froid de la
mort ; puis des vitraux froids de la mer à l’ambre
chaude de l’amour).
10. Le Parnasse et le symbolisme 177
19/07/11 11:37
 4. Un hiéroglyphe à déchiffrer
Comme on l’a vu ( question 1), la structure subtile et
savante du poème, gouvernée par le chiffre trois, invite
à le lire comme un texte chiffré à décoder. C’est en ce
sens qu’il est un « hiéroglyphe » pour nous lecteurs,
invités à jouer les Champollion. Le poète y livre, de
façon cryptée, l’énigme de sa vie, à travers les trois
thèmes fondamentaux de l’amour, de la mer et de la
mort. Ce sont trois « fenêtres » ouvertes sur l’énigme
du monde, trois expériences de l’infini, et qui toutes
trois sont reliées au mystère ambivalent de la femme,
tour à tour « trésor » (v. 4), lumière (v. 8) et anéan-
tissement (v. 12), selon le motif auquel elle est liée.
Contexte et perspectives
5. Refrain
Ici, comme chez Rodenbach, la présence d’un refrain
a une double fonction. Elle permet, par la variation,
de mesurer et de rythmer la progression du poème ;
et par la répétition, de traduire ce souci de musique
dans lequel le symbolisme recherche la clé d’un
langage originel, qui puisse traduire l’ineffable (au
sens propre de ce qui ne peut se dire par les mots).
6. Fenêtres symbolistes
Ouverture sur l’inconnu, sur l’espace du dedans, la
fenêtre baudelairienne, on l’a vu, est un filtre qui
permet de « voir » le monde et non seulement de le
« regarder ». « Que la vitre soit l’art, soit la mysti-
cité », implore de son côté Mallarmé (« Les fenêtres »,
1863) : il voit dans la « glace » de la fenêtre à la fois
la transparence d’une naissance et la cristallisation
qui emprisonne l’être et le rive au monde. Dans
« Hiéroglyphe », Charles Cros leur donne une fonc-
tion encore plus ésotérique, puisqu’elles ouvrent sur
un univers mental – rêves, fantasmes, angoisses.
Vers le BAC : l’écriture d’invention
7. Un hiéroglyphe optimiste
J’ai trois fenêtres à ma chambre :
La joie, l’espoir, le beau,
Bleu ciel, garance, vert amande.
Ô vie, doux et précieux cadeau !
Chauds vitraux, douceurs de septembre,
L’espoir, le beau, la joie,
Comme une peinture flamande…
Ô vie, plus douce que la soie !
Nous goûterons, même en décembre,
Le beau, la joie, l’espoir,
Avec une lippe gourmande.
Ô vie ! ô vie ! grand abreuvoir !
178 partie IIi • La poésie aux xixe et xxe siècles : du romantisme au surréalisme
04732811_163-180-CH10.indd 178
Pour aller plus loin
Demander aux élèves de faire une recherche sur le
peintre Fernand Khnopff. Quelle est sa place dans
la constellation symboliste ? En quoi le choix du
tableau reproduit p. 307 est-il pertinent pour illus-
trer le poème de Charles Cros ? On peut aussi leur
demander de choisir pour cette page un autre tableau
d’un peintre symboliste et de justifier leur choix.
Rodenbach,
13 « Les premières communiantes » p. 308
Pour commencer
« Les communiantes » est un long poème de 203
vers en six parties inégales. Cet extrait ouvre la der-
nière section, à l’heure où « les Premières Commu-
niantes,/Cloches de mousseline,/Robes bouffantes
[…] Extase d’un dimanche d’avril à Malines » ne
sont déjà plus qu’un souvenir qui s’enfuit…
Observation et analyse
1. Une construction souple
La construction de cet extrait donne l’impression
d’une grande souplesse, alors qu’au fond, elle res-
pecte assez scrupuleusement (mais avec une grande
variété d’effets) les règles classiques de la prosodie :
un refrain de deux vers hétérométriques (un ennéa-
syllabe et un octosyllabe) à rimes plates. Entre deux
retours du refrain, des strophes en alexandrins : deux
quatrains à rimes croisées encadrent un sizain qui
n’est en réalité qu’un autre quatrain à rimes croi-
sées suivi d’un distique à rimes plates. Le refrain
est constitué d’un vers fixe et d’un second qui fait
varier une même structure comparative : ainsi suit-
on le trajet des communiantes qui semblent progres-
sivement s’évanouir.
2. Une atmosphère diaphane
Comme le Booz de Hugo, ces communiantes sont
« vêtues de probité candide et de lin blanc » ! Le
blanc est en tout cas la couleur exclusive. Sous la
forme de l’adjectif ou du substantif, il est mentionné
trois fois en 21 vers (v. 2, 5, 18), et d’autres termes
le connotent sans ambiguïté, comme les « azalées »
(v. 2), les « tulles » (v. 4), les « lys » et le « givre »
(v. 11). Quant aux formes, elles sont à la fois trem-
blantes et ténues, comme l’indiquent les deux adjec-
tifs « Frileuses » et « frêles », rapprochés par leur
place initiale (ou quasi), deux vers de suite, et par
leurs allitérations en [f], [r] et [l] ; le confirmeront
les « humbles arbustes » (v. 5), la reprise de « frêle »
19/07/11 11:37
 (v. 13), et les « vitres dégelées » (v. 16) qui disent
la fugacité de ce qui était naguère dur et coupant.
3. Les communiantes « comme des allées »
Les communiantes sont tour à tour comparées à « de
blanches azalées » (v. 2), des « tulles frêles » (v. 4),
« des allées » (v. 8), de « grands lys » et des « palmes
de givre » (v. 11), un frêle bouquet d’hiver » (v. 13),
« des vitres dégelées » (v. 16), des « reposoirs » (v.
17). Cette profusion des images trouve son unité dans
la référence à la nature végétale, y compris sous une
forme elle-même métaphorique dans le sizain. Une
image fait exception, la dernière, image spirituelle
quand la métaphore végétale a été dissoute dans le
dégel des fleurs de givre, presque une métonymie,
juste avant la dispersion des communiantes.
4. Un alexandrin dérythmé
Les deux quatrains et le sizain sont exclusivement
constitués d’alexandrins, mais on a parfois un peu
de mal à reconnaître ce mètre tant le rythme en
semble désarticulé. Cela tient à l’irrégularité des
coupes, aggravée par le fait que souvent l’un des
accents du vers précède un « e » faible (« e » muet
pour la prose mais compté pour une syllabe) : c’est
le cas du vers 4, accentué sur les troisième (avant
un « e » faible) et neuvième syllabes, ou du vers 18,
accentué sur les première, cinquième et huitième syl-
labes, chaque fois avant un « e » faible. Avec ce vers
dérythmé, qui « rase la prose », on n’est pas loin du
vers libre : le lecteur quitte les chemins balisés de
la métrique traditionnelle pour suivre les méandres
de l’imagination du poète.
5. Un sujet symboliste
Les communiantes sont l’emblème éphémère d’un
mysticisme innocent et virginal. À ce titre, elles
constituent un bon sujet pour la poésie symboliste,
en quête des formes primitives de la spiritualité, sai-
sie là comme à sa naissance, et permettant un art
délicat de la suggestion où l’esthétique symboliste
trouve aussi son compte.
Contexte et perspectives
6. Le Dimanche des communiantes
On a peine à croire que le tableau de Henri Le
Sidaner, contemporain de ce poème, n’en est pas
une illustration, tant il en reflète la lettre et l’esprit
par la pâleur diaphane de ses figures neigeuses, la
douceur fondue de ses lignes, la religieuse harmo-
nie de ce groupe de femmes, le silence qui semble
régner dans ce jardin. On a d’ailleurs parfois titré
cette toile Dimanche séraphique…
04732811_163-180-CH10.indd 179
Vers le BAC : la dissertation
7. Fixer le fugace
C’est tout le défi d’un art de la suggestion comme le
symbolisme que de ne pas sombrer dans l’informe
en voulant capter le ténu, l’éphémère, le fugace, la
palpitation. Pour cela, il faut, comme le préconi-
sait Verlaine, joindre le précis à l’indécis. Un usage
libre et inventif de la métrique, comme ce poème en
donne l’exemple, peut permettre de réaliser ce para-
doxe : fixer le fugace, capter l’intangible.
Pour aller plus loin
Voici la fin du poème, qui suit immédiatement
notre extrait :
Or, leurs robes étant comme en forme de cloches,
On eût dit qu’au lieu des cloches noires, c’étaient
Leurs robes qui versaient ces sons blancs et tintaient,
Cloches de tulle brimbalées.
Et l’air, ému comme une eau morte à leurs approches,
Tremblait, habitué qu’on lui fît violence ;
Celles-ci déplaçaient à peine le silence…
Tels les cygnes, qui sont un si léger fardeau,
En nageant, ne déplacent qu’à peine un peu d’eau…
Les Communiantes s’en sont allées,
Ailes blanches intercalées.
Prolongements
Claudel, Maeterlinck p. 310
Croiser les textes
1. La mort dans les deux textes
La grande différence entre les deux extraits est que,
dans Tête d’or, le mourant lui-même s’exprime et
décrit l’arrivée de la mort. Cébès paraît d’abord
aveuglé (l. 4), puis crispé (l. 6) puis pris à la gorge
par la Mort (« La Mort m’étrangle avec ses douces
mains nerveuses », l. 12). Au moment de mourir, il
dit encore : « Ah je sombre ! Mon cœur meurt ». La
mort est vraiment mise en scène, de manière même
violente. Ce n’est pas le cas chez Maeterlinck où la
mort de Mélisande a lieu sans qu’on s’en aperçoive,
l’héroïne glissant simplement dans l’autre monde
(« Je n’ai rien vu. – Êtes-vous sûr ?…. », l. 13).
2. Les deux mourants
Le fait que Cébès prenne la parole dans l’extrait 1
dramatise l’approche de sa mort : il peut décrire ce
qu’il ressent, le spectateur voyant dans son compor-
tement et dans ses paroles les premiers signes de
10. Le Parnasse et le symbolisme 179
19/07/11 11:37
 sa fin. Chez Maeterlinck, l’absence de paroles de
Mélisande est plus poétique que dramatique. Il per-
met une évocation en finesse de sa mort et présente
une dernière scène en conformité avec le caractère
de l’héroïne : « C’était un petit être si tranquille, si
timide et si silencieux » (l. 20-21).
3. La vie devant la mort
Chez Claudel, la célébration du soir d’été est assu-
rée par Tête d’or : il parle de l’« odeur du blé », des
« seigles », des « luzernes », des « rondes » de vil-
lage, du « rossignol ». C’est toute la vie champêtre
qui est évoquée et qui continue malgré la mort de
Cébès. Chez Maeterlinck, la vie qui continue est
celle de l’enfant de Mélisande : « Il faut qu’il vive
maintenant, à sa place » (l. 25-26). Il s’agit chaque
fois de mettre en contraste vie et mort mais aussi
de montrer que la mort s’insère dans la vie et n’en
est qu’un détail (cela est surtout sensible dans le
deuxième texte).
180 partie IIi • La poésie aux xixe et xxe siècles : du romantisme au surréalisme
04732811_163-180-CH10.indd 180
Vers le BAC : la question de corpus
4. La mort symboliste
Ces deux scènes ne représentent pas une scène réa-
liste de mort. L’une, par son abondance de paroles,
l’autre par son absence, cherchent à dire quelque
chose de la Mort, qui dépasse le simple phénomène
naturel. Chez Claudel cela passe par une allégorisa-
tion de la Mort, qui vient chercher Cébès, l’étrangle,
l’aveugle, l’arrache à Tête d’or. Le froid de la mort
semble même gagner ce dernier à la fin de l’extrait.
Maeterlinck, quant à lui, cherche à donner l’impres-
sion de la mort (dans une optique peut-être plus ver-
lainienne) : il suggère son passage, sans s’appesantir,
il en donne l’idée – et utilise pour cela les silences.
19/07/11 11:37
 11 La poésie surréaliste
Apollinaire,
1 « Rosemonde » p. 313
Pour commencer
On commence la séquence avec un poème d’Apol-
linaire, reconnu par les surréalistes comme l’inspi-
rateur du mouvement. On sait que l’adjectif même
« surréaliste » provient d’une pièce de théâtre de
ce même auteur (Les Mamelles de Tirésias). Dans
« Rosemonde » Apollinaire prend de grandes liber-
tés d’écriture tout en plaçant au centre de son texte,
comme souvent dans la tradition poétique, une
figure féminine.
Observation et analyse
1. L’effacement de la ponctuation
L’effacement de la ponctuation est un des traits
caractéristiques de la poésie surréaliste. Il rend la
syntaxe moins visible et permet donc aux mots de
s’en émanciper. Les vers paraissent s’enchaîner sans
rupture, un peu comme si le poète composait des
guirlandes de mots.
2. Syntaxe et versification
Le poème est constitué d’octosyllabes. Très souvent
la phrase « enjambe » le vers et les deux unités (unité
rythmique et unité syntaxique) se trouvent donc en
décalage. C’est dans la première strophe que l’en-
jambement est le plus mis en valeur : séparation
du nom et de son complément entre le vers 1 et 2,
séparation du pronom et de son antécédent entre le
vers 2 et 3 et éclatement d’un groupe nominal aux
vers 3 et 4 par exemple. Cela provoque avant tout
la surprise du lecteur, puis son amusement (rimes
ludiques de/deux, dame/Amsterdam). Cela aiguise
aussi l’attente, retardant la compréhension générale.
Le principe s’assagit par la suite, laissant la place au
lyrisme (on note encore un enjambement aux v. 7-8).
3. La dimension narrative du poème
Le texte évoque la figure féminine mais à travers le
récit d’une anecdote. Les indices de la dimension
narrative sont le choix du temps verbal et les élé-
ments du cadre spatio-temporel. Pour les verbes,
on remarque l’utilisation du passé simple (« mes
doigts jetèrent des baisers ») et de l’imparfait ; quant
au lieu et au temps, on dispose d’informations pré-
cises : « Amsterdam », « canal », « Hollande », « le
04732811_181-195-CH11.indd 181
canal était désert », « longtemps », « un jour pendant
plus de deux heures ». Ainsi l’on peut reconstituer
les différentes étapes de la rencontre amoureuse.
4. L’idéalisation de la figure féminine
Dans ce texte, comme souvent d’ailleurs dans la
poésie surréaliste, la figure féminine se confond
avec le monde. Si l’on observe le titre du poème en
l’associant au vers 15, on comprend comment Apol-
linaire a choisi le prénom de la femme, qui revêt
surtout une dimension allégorique. Rosemonde est
donc la « Rose du Monde » ; on voit qu’il s’établit
ici une véritable équivalence entre le son et le sens
du mot. C’est un des principes que retrouveront les
surréalistes, un jeu avec le langage qu’ils pratique-
ront souvent. Le même procédé, celui de la parono-
mase (qui consiste à rapprocher des mots ayant des
profils phonétiques proches), est utilisé aux vers 2
et 4 : « dame/Amsterdam ». La femme de ce poème
n’est donc qu’une incarnation, qu’une allégorie de
la femme idéale, de la femme du monde, dans son
ensemble : c’est ce que prouve le choix du verbe
« quêter » au vers 15 et le sens du vers 9 : « celle à
qui j’ai donné ma vie ». La femme est l’idéal, l’ho-
rizon et le dessein du poète. Son image se confond
avec l’univers, comme l’illustre aussi la métaphore
du vers 13 : « sa bouche fleurie en Hollande », qui
confirme l’analogie filée de la femme-rose tout en
associant le corps de la femme (sa bouche) au lieu
où son image se projette.
Contexte et perspectives
5. L’inspiration de la Pléiade
On voit bien ici les liens avec la Pléiade, et le
fameux poème de Ronsard, « Mignonne allons voir
si la rose… », extrait des Odes et que l’on pourra
lire en parallèle. Le motif de la rose et l’idéalisa-
tion de la femme font aussi penser aux poèmes de
l’Italien Pétrarque, grand inspirateur du xvie siècle
français. Apollinaire renoue donc avec une tradition,
qui chante la beauté fugitive de la femme aimée et
les « épines », parfois douloureuses de la passion.
Vers le BAC : l’écriture d’invention
6. Ville/prénom
On fera reprendre d’abord au brouillon les diffé-
rents procédés d’écriture identifiés chez Apollinaire :
il s’agira de trouver une paronomase entre un nom
11. La poésie surréaliste 181
19/07/11 19:03
 de lieu et un prénom, puis de choisir les temps du
passé, et de faire la liste d’indices spatio-tempo-
rels. Le texte pourra ensuite être rédigé soit sous
une forme poétique, soit sous une forme narrative.
Pour aller plus loin
On peut retrouver dans le recueil Alcools d’autres
poèmes consacrés à la figure féminine ; soit rela-
tant une anecdote, comme « Annie » par exemple,
soit reprenant le motif de l’association femme-fleur-
prénom, comme « Clotilde » (« L’anémone et l’an-
colie/Ont poussé dans le jardin/Où dort la mélanco-
lie/Entre l’amour et le dédain »). On peut également
évoquer avec les élèves l’importance de la muse
d’Apollinaire avec les Poèmes à Lou, figurant dans
le manuel dans la séquence consacrée à la poésie
de la guerre (p. 334-335)
Breton,
2 Poisson soluble p. 314
Pour commencer
Ce texte est intéressant à plusieurs égards : premiè-
rement il est contemporain du Manifeste du surréa-
lisme qui marque la naissance officielle du mou-
vement ; deuxièmement c’est un poème en prose,
qui illustre donc la variété de la production surréa-
liste ; et troisièmement il propose un lyrisme origi-
nal puisque la pluie se substitue ici à la femme et
devient aussi le symbole de la poésie.
Observation et analyse
1. Le fil des images
Un réseau d’images se déploie dans le texte : la
pluie se transforme au fur et à mesure. La pre-
mière analogie suppose un lien entre l’intériorité
du poète (« mes yeux ») et l’extériorité du monde
où la pluie tombe : les gouttes de pluie proviennent
vraisemblablement des larmes du poète. La pluie
est ensuite comparée, de manière implicite et donc
métaphorique au mouvement de la pensée : « à l’in-
térieur de ma pensée tombe une pluie » ; puis elle
devient étoile, puis rivière : « entraîne des étoiles »,
« comme une rivière ». À la ligne 6, la pluie devient
gazon : « la verdure c’est encore de la pluie ». Aux
lignes 8-10 une métaphore supplémentaire et filée
rapproche la pluie d’une jeune fille, en devenant
d’abord l’ombre (« l’ombre sous l’immense chapeau
de paille ») puis le ruban de son chapeau (« dont
le ruban est une rigole de pluie »). On remarque
à chaque fois l’utilisation des verbes d’état, et du
182 partie IIi • La poésie aux xixe et xxe siècles : du romantisme au surréalisme
04732811_181-195-CH11.indd 182
verbe être en particulier, qui prouve la métaphore
et les métamorphoses successives de la pluie. Aux
lignes 13-14 la pluie est comparée à une robe de
mariée (« la pluie blanche dans laquelle s’habillent
les femmes à l’occasion de leurs noces »). À par-
tir de la ligne 14, elle est personnifiée (« je n’ouvre
ma porte qu’à la pluie », « la jalousie de la pluie »,
l. 16) et à la ligne 19 elle s’incarne sous la forme
animale : « l’oiseau-pluie ». Enfin la ligne 23 offre
un dernier avatar sous la forme d’un personnage de
conte de fée : « la Pluie au bois dormant ». Ce sont
donc les images ou les figures de style de l’analo-
gie qui dominent dans cet extrait.
2. Pluie et couleur
Le champ lexical de la couleur : « étoiles », « rivière
claire », « de l’or », « un pacte éblouissant », « en
plein soleil », « des diamants », « la pluie blanche »,
« leurs noces », « un château de verre », « des mesures
de volume nickelées ». On le voit dans le relevé, il
s’agit peut-être moins de la couleur que de l’éclat
de la pluie. Breton nous la montre comme quelque
chose d’étincelant, de brillant et d’essentiellement
relié à la lumière. Il s’agit d’une perception subjec-
tive qui propose une vision originale à partir d’un
phénomène naturel banal : à partir de la clarté et du
mouvement de l’eau qui tombe, Breton construit une
sorte de vision d’apparition.
3. Le registre lyrique
Le premier indice du registre lyrique est l’emploi
de la première personne du singulier et de toutes
ses formes associées (« mes yeux », « Entre la pluie
et moi », « Aussi ne me demandez pas », etc.) ; on
peut par exemple demander aux élèves de souligner
toutes les formes de la première personne, qui sont
très nombreuses, sur la seule phrase, qui va de la
ligne 14 à la ligne 19. Le deuxième indice est l’usage
de la ponctuation, parfois expressive. On relève une
exclamation à la ligne 11 et une interrogation à la
ligne 12. L’interjection « ô » est présente aussi à la
ligne 6. Mais d’une manière plus générale, ce sont
le rythme des phrases et leur construction (elles
sont plutôt longues et complexes) qui confèrent un
souffle lyrique au texte, une sorte d’emphase qui
peut aussi traduire le mouvement de la pluie, son
flux, à la fois incessant et répété. Comme la pluie,
les phrases jaillissent et s’écoulent sous la plume
du poète pour exprimer ce qu’il ressent.
4. La pluie, symbole de la poésie
La pluie est l’allégorie de la poésie dans le texte.
Comme on l’a vu, il y a dès le début une corres-
pondance qui se forme entre elle et l’intériorité du
19/07/11 19:03
 poète ; c’est comme si Breton s’appropriait la pluie
d’une manière intime pour en faire un symbole per-
sonnel. Elle représente en fait véritablement le flux
de l’écriture, et plus précisément le flot ininterrompu
et irréfléchi de l’écriture automatique : « le poème
redevient soluble dans la poésie » disait Breton.
Ici, on en a une illustration parfaite. L’idée du lien
entre pluie et poésie apparaît dès la ligne 4 : « Entre
la pluie et moi il a été passé un pacte éblouissant ».
Mais on retrouve, aux lignes 6-8, l’idée du sceau
de la pluie-poésie qui permet d’identifier Breton :
« Le souterrain à l’entrée duquel se tient une pierre
tombale gravée de mon nom est le souterrain où
il pleut le mieux. » Ici on pense à la Pléiade, et à
Ronsard en particulier : le poète s’inscrit lui-même
dans le texte et par là édifie son « tombeau » poé-
tique. De la même manière, les lignes 17-19 évo-
quent implicitement les pratiques d’écriture surréa-
liste : l’écriture entre sommeil et veille (« lorsque
je tends mes filets aux oiseaux du sommeil ») et la
recherche d’une poésie nouvelle et radicale : « j’es-
père avant tout capter les merveilleux paradis de la
pluie totale ». Enfin, la pluie, par l’intermédiaire de
l’oiseau et de la lyre (« l’oiseau-pluie », « l’oiseau-
lyre »), devient l’emblème de la poésie.
5. Un climat onirique et merveilleux
Le cadre que le poème met en scène n’a rien de réa-
liste. Au contraire, il évolue au rythme des métamor-
phoses de la pluie et installe donc une toile de fond
qui fait penser à un récit de rêve : il n’y a pas vrai-
ment de cohérence, si ce n’est celle dictée par les
analogies de la pluie. Chaque phrase propose une
piste nouvelle et la composition du texte semble
se faire par touches, et par juxtaposition de motifs
(la rivière, l’herbe, le tombeau, la jeune mariée, la
chanson, la maison, l’oiseau, et le château de la
princesse). Les indices du merveilleux se lisent sur-
tout dans la dernière partie du texte, avec des élé-
ments qui semblent venir d’un univers surnaturel :
l’oiseau-pluie, l’oiseau-lyre, le château de verre, la
Pluie au bois dormant.
Contexte et perspectives
6. Analyse du titre : Poisson soluble
La métaphore liquide se retrouve à la fois dans
le titre et dans cet extrait ; « poisson », « pluie » et
« soluble » appartiennent à un même réseau séman-
tique. Mais les trois mots ont aussi des sonorités
communes, ce qui renvoie aux pratiques surréa-
listes qui jouent avec les mots en s’appuyant à la
fois sur leurs sons et leurs sens. De plus, ce titre a
l’air absurde car ce qui est soluble, c’est ce qui se
04732811_181-195-CH11.indd 183
dissout dans l’eau, ce qui ne peut pas être a priori
le cas du poisson. On retrouve donc à la fois la pra-
tique de l’alliance de mots insolite et une forme aussi
d’opacité de l’expression (technique employée aussi
par Magritte pour ses titres). En réalité le « poisson »
est le poème, et Breton veut le rendre à son eau ori-
ginelle en le fondant, en le noyant dans le flux plus
vaste de la poésie.
Vers le BAC : le commentaire
7. Aspects musical et visuel
On reprendra d’abord le travail sur le rythme des
phrases, leur construction et la ponctuation. Puis,
pour développer l’aspect visuel on fera la synthèse
de toutes les images en mettant en évidence les
points communs qu’elles offrent dans la représen-
tation de la pluie.
Pour aller plus loin
On peut comparer ce poème avec ceux du « Spleen »
de Baudelaire dans les Fleurs du Mal, et en particu-
lier avec le quatrième d’entre eux, « Quand le ciel bas
et lourd pèse comme un couvercle… ». Les points
communs et les différences sont en effet frappants.
On retrouve dans les deux cas le motif de la pluie
et l’expression du lyrisme, mais sous deux aspects
différents, puisque là où Breton voit dans la pluie
de l’éclat et de la lumière, Baudelaire y trouve de
l’obscurité et de l’angoisse. Dans les deux poèmes
les figures d’analogie sont également très dévelop-
pées. Ceci peut donc constituer une bonne piste pour
la méthode de la question sur le corpus.
Desnos,
3 « J’ai tant rêvé de toi » p. 315
Pour commencer
Ce troisième poème propose encore une forme nou-
velle puisque la versification est libre ; on pourrait
même penser au verset tant le lyrisme amoureux
devient intense et tendu vers un idéal inaccessible. Il
s’agit là d’une veine de la poésie de Desnos, connu
par ailleurs aussi pour sa pratique très expérimentale
et ludique du langage (cf. Les Sans cou, p.324-325).
Observation et analyse
1. La structure du poème
C’est l’anaphore « J’ai tant rêvé de toi » qui struc-
ture le texte. Elle est employée quatre fois et donne
11. La poésie surréaliste 183
19/07/11 19:03
 ainsi une organisation au texte : le poème en vers
libres renonce aux strophes mais retrouve une unité
grâce à l’anaphore de cette formule. Se dégage ainsi
une composition binaire : l’expression de la ligne 9
est au centre, comme pour marquer la bascule, et
de chaque côté se répartissent les groupes de vers,
commençant alternativement par « J’ai tant rêvé de
toi ». La répétition et l’alternance fondent donc l’écri-
ture et expriment déjà dans cette binarité l’ambiva-
lence du sentiment amoureux dont il est question.
2. Le corps de la femme aimée
La femme aimée est évoquée d’une manière concrète
d’abord à travers le choix de certains verbes :
« atteindre », « baiser », étreindre « en étreignant », « se
croiser », « se plier », « toucher ». Le poète ici s’efforce
d’étreindre et donc de restituer par les mots la réalité
de l’être aimé, son corps : « ce corps vivant », « cette
bouche », « la voix », « ton front et tes lèvres ». Tout
se passe comme si le poème essayait de faire exister
par les mots l’objet de son amour en dessinant son
corps, précisément parce que sa réalité lui échappe.
3. Le comble de l’amour
Le premier vers se construit autour de l’antithèse du
rêve et de la réalité. Cette antithèse parcourt tout le
texte et se prolonge parfois en oxymore. Au rêve est
associé le sommeil (« que je m’éveille », « je dors
debout ») et l’aspect immatériel de l’être aimé. Plu-
sieurs expressions reprennent cette opposition, qui
confine au paradoxe et au comble : « en étreignant
ton ombre » à la ligne 4 par exemple unit deux mots
de sens contraire, puisque l’ombre n’est pas saisis-
sable par définition ; on retrouve la même associa-
tion oxymorique à la ligne 7 : « l’apparence réelle »
où ce qui est illusion se confond avec la réalité. De
la même manière « je dors debout » nous montre
l’aporie où se trouve le poète, entre la veille et le
sommeil. Enfin à la ligne 15 le même procédé est
utilisé puisqu’il s’agit d’actions concrètes (« mar-
ché, parlé, couché ») portant sur un objet immaté-
riel (« ton fantôme »). L’amour est donc ici repré-
senté comme une alliance des contraires, comme
quelque chose d’inaccessible, comme un comble.
Il semble donc seulement imaginaire.
4. La déréalisation de l’être aimé
Le rêve et la réalité entretiennent, comme on l’a vu,
un rapport étroit puisqu’ils se confondent dans l’es-
prit du poète. C’est pourquoi on trouve dans le texte
un champ lexical de l’immatériel qui fait écho à la
présence physique de la femme aimée. Les mots
« ombre », « contour », « apparence », « hante » et
« fantômes » l’illustrent. On peut également rele-
184 partie IIi • La poésie aux xixe et xxe siècles : du romantisme au surréalisme
04732811_181-195-CH11.indd 184
ver la répétition des mots « ombre » et « fantôme »
plusieurs fois dans le texte. Ainsi, dans un double
mouvement, le poème essaie d’atteindre une réa-
lité qu’il déréalise en même temps par ce lexique
de l’immatériel.
5. L’ambivalence du sentiment amoureux
L’expression de la ligne 9 est à la fois l’emblème et
le pivot du poème. C’est comme si, de chaque côté,
avant et après, se dépliait le texte, en deux parties
égales, à la fois en parallèle et en opposition. Elle
place au centre l’idée de la balance, c’est-à-dire de
l’ambivalence et des atermoiements du sentiment
amoureux ; ce qu’expriment précisément les effets
d’alternance, de répétition, d’opposition et donc en
bref de binarité dans le texte. Or c’est cette même
confusion amoureuse, ce même trouble que l’on
voyait déjà dans les sonnets de Louise Labé.
Contexte et perspectives
6. Comparaison avec un sonnet de Louise Labé
Dans le sonnet 9 de Louise Labé « Tout aussitôt
que je commence à prendre », on retrouve le même
dialogue que dans le texte de Desnos entre la pre-
mière et la deuxième personne du singulier : dans
cet échange entre le « je » et le « tu » se lit la quête
éperdue du désir amoureux qui tente d’atteindre
l’autre. On retrouve aussi des antithèses très fortes,
qui structurent le texte : entre vérité et mensonge,
sommeil et veille, nuit et jour, « repos » et « san-
glots » par exemple. Enfin le vers 9 joue de la même
manière le rôle d’un emblème qui résume en quelque
sorte le propos du texte : « Ô doux sommeil, ô nuit
à moi heureuse ! »
Vers le BAC : le commentaire
7. Registre lyrique
Le registre lyrique est l’expression des sentiments
personnels. On peut reprendre différents procédés
d’écriture qui l’illustrent particulièrement dans ce
texte : les formes de la première personne, l’élan du
« je » vers le « tu » ; le rythme du texte et l’expres-
sivité de sa versification (longueur et construction
des phrases) ; enfin l’expression originale de l’amour
plus appréhendé comme une aspiration à l’idéal que
comme une réalité.
Pour aller plus loin
La lecture d’autres poèmes de la section « À la mys-
térieuse » peut être intéressante parce qu’ils repren-
nent les éléments ou motifs présents dans « J’ai tant
19/07/11 19:03
 rêvé de toi ». On pense par exemple aux « Espaces du
sommeil » (« Dans la nuit il n’y a pas d’anges gar-
diens, mais il y a le sommeil./Dans la nuit il y a toi.
Dans le jour aussi ») ou à « Si tu savais » (« Loin de
moi,/ si tu savais./ Si tu savais comme je t’aime et,
bien que tu ne m’aimes pas, comme je suis joyeux,
comme je suis robuste et fier de sortir avec ton
image en tête, de sortir de l’univers. »). La versifi-
cation est à nouveau libre dans ces poèmes, et l’on
retrouve la même tension entre le réel et l’idéal, le
jour et l’espace de la nuit, du sommeil et du rêve.
Il y a véritablement, dans ce lyrisme intense, une
reprise de la tradition pétrarquiste.
Éluard,
4 Capitale de la douleur p. 316
Pour commencer
Ce poème fait penser à l’une des images les plus
fameuses d’Éluard : « La terre est bleue comme
une orange », que l’on retrouve ici transformée
et appliquée à la figure féminine : « Ta chevelure
d’oranges ». Ce poème est donc un bon exemple
de lyrisme amoureux au croisement de la tradition
et de la modernité. En effet le motif repris, la che-
velure, est un topos de la littérature amoureuse (on
pense bien évidemment d’abord à Baudelaire), et la
forme du poème paraît à première vue assez clas-
sique. Cependant l’originalité consiste à renouveler
ici à la fois le motif (la chevelure n’est que le sup-
port d’une femme en réalité absente) et la forme,
puisqu’aucune règle fixe n’est vraiment suivie à
l’intérieur du cadre des strophes.
Observation et analyse
1. Le libre usage de la ponctuation
L’écriture dans le poème paraît libre et désarticu-
lée. En effet la ponctuation ne disparaît pas com-
plètement mais il en est fait un usage anarchique :
soit elle est absente d’une strophe entière (comme
la première par exemple) ; soit elle désarticule le
vers en créant enjambement et rejets (dans la troi-
sième strophe, « Ma mémoire » est en contre-rejet au
vers 7 et « Et partir » en rejet au vers 9). Ce poème
est donc bien, là encore, entre tradition et moder-
nité puisqu’on reconnaît un cadre fixe (les tercets),
mais à l’intérieur duquel le poète prend ses liber-
tés. Les jeux avec la ponctuation et à la versifica-
tion confèrent au poème une forme d’irrégularité
et d’inconstance, propre à l’expression du lyrisme.
04732811_181-195-CH11.indd 185
2. Le lyrisme ou le dialogue amoureux
La première et la deuxième personne du singu-
lier entretiennent un échange qui circonscrit le
texte : souvent le « je » et le « tu » se retrouvent
dans les strophes, mais à distance et en leur ser-
vant en quelque sorte de bornes. Dans le premier
tercet, « mes mains nues » (v. 3) répond à « ta cheve-
lure d’oranges » (v. 1). Puis on retrouve, à la limite
du premier et du deuxième tercet la référence à la
deuxième personne (« tous tes reflets », v. 3 et « la
forme de ton cœur », v. 4). Puis l’alternance reprend
et se continue : « ton amour » (v.  5), « mon désir
perdu » (v. 5), « ma mémoire » (v. 7), « de t’avoir vue
venir » (v.8). On peut noter enfin le début du vers 7
comme un exemple de l’entrelacement qu’accom-
plit le poème au fur et à mesure entre le « moi » et
le « toi » : « Mais tu n’as pas toujours été avec moi ».
Plus il avance, plus les mots tentent de rapprocher
et d’unir les deux amants.
3. La mélancolie du poète
Une sorte de tristesse liée au regret émane du texte ;
le poète exprime en effet ici la mélancolie d’un
amour disparu. Il y a dans le texte des mots qui évo-
quent la perte et la disparition : « le vide », « silence »,
« ombre », « désir perdu », « obscurcie », « partir ».
Le vers 6, notamment avec l’interjection « ô » et la
parataxe dit et mime en quelque sorte le soupir de
désolation et de peine. On relève aussi des images
qui dénotent la perte de l’être aimé, par exemple
des métaphores, « le vide du monde » (v. 1) ou « ma
mémoire… obscurcie » (v. 7-8). La perte de l’être
aimé engendre le vide et le noir, et ceux-ci se pro-
jettent et contaminent toute la vision du monde.
4. L’évocation poétique de la femme aimée
Même si certains éléments du corps de la femme
sont présents dans le texte (la chevelure au vers 1,
le cœur au vers 4 ou les regards au vers 6), en réa-
lité celle-ci est plus évoquée que réellement repré-
sentée. En effet, comme elle oscille entre présence
(dans le passé) et absence (dans le présent), c’est
seulement à partir de certains mots et de leur pou-
voir d’évocation qu’Éluard convoque son image. Il
joue ainsi sur les sons : on note l’allitération en [v]
dans la première strophe (chevelure-vide-vitres) et
en « r » au vers 6 (soupirs, ambre, rêves, regards).
Mais il fait surtout surgir des images qui confèrent
au texte une dimension fortement visuelle : la méta-
phore « ta chevelure d’oranges » associe à la cheve-
lure une forme et une couleur inédite ; l’expression
« les vitres lourdes de silence » rapprochent méta-
phoriquement ce qu’on voit (les vitres) et ce qu’on
11. La poésie surréaliste 185
19/07/11 19:03
 entend (le silence) ; le poète suggère ici l’état de
vide et de désolation intérieure qu’on ressent et qui
semble résonner à l’extérieur. Avec la métaphore
« la forme de ton cœur est chimérique », il joue à
la fois sur l’opposition entre la réalité (la forme) et
le fantasme (la chimère), pour mieux exprimer de
manière oxymorique à la fois l’absence et la pré-
sence de l’être aimé. Enfin le vers 6 suggère, dans
une écriture qui pose simplement les mots les uns
à côté des autres, comme un pinceau sur la toile, un
ailleurs chaleureux, précieux (la chaleur, la couleur
et le prix de l’ambre), exotique, donc amoureux et
malheureusement révolu.
Contexte et perspectives
5. La correspondance du moi et du monde
Éluard joue sur les différents sens qu’on peut don-
ner au mot « capitale » ; avant d’être la ville prin-
cipale d’un pays, c’est aussi le siège, la tête d’une
entité en général. L’expression unit l’espace, le lieu,
le monde, c’est-à-dire ce qui est extérieur (« capi-
tale »), au moi, à l’âme, à l’intime, c’est-à-dire à ce
qui est intérieur (« la douleur »). Il y a dans la poé-
sie surréaliste une forme de renouvellement par rap-
port à la poésie romantique, qui tend à confondre
véritablement le moi et le monde. On peut donc
lire dans ce titre à la fois ce projet d’auteur, mais
aussi peut-être celui d’être au cœur, dans la capi-
tale-même de la douleur.
6. Le poème « L’amoureuse » en écho
Dans « L’amoureuse » se lit aussi la correspondance
étroite du moi et du monde ; la femme est littérale-
ment le monde (« Ses rêves en pleine lumière/Font
s’évaporer les soleils »). Mais ce poème exprime sur-
tout la fusion des deux amants et représente d’une
certaine manière le double heureux et joyeux de cet
extrait. Au lyrisme sombre et au désenchantement
de « Ta chevelure d’oranges » correspond le lyrisme
solaire et le chant de « L’amoureuse ».
Vers le BAC : l’entretien à l’oral
7. L’amour et le temps
« Le temps se sert de mots comme l’amour ». Par
cette formule, Éluard rapproche l’écriture à la fois
de l’amour et de la question du temps qui passe.
En effet l’écrivain tente souvent par ses mots d’ins-
crire, de retenir et de rendre par là éternels à la fois
l’amour et le passé. Ces deux thèmes sont aussi au
cœur, par exemple, de la poétique de Ronsard qui
met en avant le rôle de la poésie, capable d’édifier
186 partie IIi • La poésie aux xixe et xxe siècles : du romantisme au surréalisme
04732811_181-195-CH11.indd 186
et donc de sauver du temps qui passe (cf. notamment
« Mignonne, allons voir si la rose… »).
Pour aller plus loin
On peut rapprocher ce poème d’une des œuvres de la
Pléiade, Les Regrets de Du Bellay. On pourra y lire
à la fois les emprunts et les renouvellements qu’ap-
porte le surréalisme à ce lyrisme de la Renaissance,
et voir comment, par exemple, la mélancolie et la
perte sont communément ou différemment exprimées.
Vers l’œuvre complète
Éluard,
Capitale de la douleur p. 317
Pour commencer
Cette œuvre est intéressante parce qu’elle illustre les
deux séquences de ce chapitre : le lyrisme amoureux
se décline sous toutes ses formes et la figure fémi-
nine est idéalisée, comme dans les poèmes pétrar-
quistes du xvie siècle ; mais l’écriture est aussi, dans
sa forme, très libre et très variée, à l’image d’une
poésie surréaliste qui s’émancipe de tous les cadres
et de tous les modèles.
La composition du recueil
1. Les titres des poèmes
Les titres des poèmes donnent une première indica-
tion, avant une lecture plus approfondie de l’œuvre,
de la liberté de l’écriture surréaliste. Certains sont
en effet plus dénotatifs (« l’habitude », « la bénédic-
tion », « la malédiction » par exemple), les autres
plus connotatifs (« Denise disait aux merveilles »,
« L’ombre aux soupirs », « le miroir d’un moment »).
On relève aussi la reprise de formules courantes
(« Porte ouverte », « À la minute », « Volontaire-
ment », « sans rancune ») ou des associations sur-
prenantes de mots (« La mort dans la conversation »,
« Dans le cylindre des tribulations », « Sur la maison
du rire », « À faire rire la certaine »). On peut ainsi
proposer aux élèves de classer les poèmes en fonc-
tion de leur degré d’étrangeté, selon qu’ils signi-
fient ou qu’ils suggèrent.
2. L’écriture et la peinture
Les peintres qui apparaissent dans les titres du recueil
sont : Pablo Picasso, Max Ernst, Giorgio de Chirico,
Paul Klee, Georges Braque, Hans Arp, Joan Miro,
André Masson. Le mouvement surréaliste fait par-
ticiper tous les arts entre eux, et bien souvent le
poème est aussi un poème-objet (cf. ceux de Breton
ou Duchamp). L’inscription du nom de ces peintres
19/07/11 19:03
 au cœur même de cette œuvre-phare témoigne donc
d’un travail collectif et commun entre l’écriture et
la peinture ; cela souligne également la dimension
plastique et visuelle que prend le langage dans l’es-
thétique surréaliste. Par ailleurs on sait que, parmi
les premiers disciples de Breton au moment de la
parution de premier Manifeste en 1924, on comp-
tait autant de plasticiens que d’écrivains : Éluard,
Aragon, Desnos, Breton côtoyaient en effet Miro,
Ernst, Dali et Man Ray. Enfin Giorgio de Chirico,
un des inspirateurs du mouvement, avait aussi inau-
guré cette série d’échanges avec son Portrait prémo-
nitoire de Guillaume Apollinaire en 1914.
3. La diversité des formes
La forme des poèmes est très variée dans l’œuvre. Il
y a des poèmes courts, parfois très courts (« Rivière »,
« Lesquels », par exemple), pouvant aller jusqu’à
l’aphorisme, et des poèmes longs, parfois même
divisés et structurés en différentes parties (comme
« L’invention » dans « Répétitions » ou « Au cœur de
mon amour » dans « Mourir de ne pas mourir »). On
trouve aussi une sorte de diptyque avec « Absences
I » et « Absences II » dans « Nouveaux poèmes », ou
le cas de poèmes redoublés, comme « À la flamme
des fouets » dans « Nouveaux poèmes ». La troi-
sième section, « Les petits justes », déroule quant
à elle une suite de onze poèmes courts et numéro-
tés à l’aide de chiffres romains. Plus globalement
et sur l’ensemble du recueil, la forme versifiée, à
la fois fixe et libre, alterne avec la prose, et on note
que les textes en vers expriment davantage les sen-
timents du poète alors que les pièces en prose sem-
blent être plus narratives et relever d’une écriture plus
expérimentale cherchant avant tout à transformer la
vision du monde par une grande liberté d’écriture.
L’écriture surréaliste
4. La liberté de l’écriture
Le poète joue avec la disposition des mots sur la
page, en usant d’une grande liberté. On peut citer
l’exemple de « À la minute » où le vers se réduit par-
fois à un seul mot, créant ainsi un effet, comme si
le poème décroissait puis croissait. Dans « L’ami »,
c’est l’utilisation des guillemets qui produit une
sorte d’ouverture au cœur du texte, comme si la voix
en faisait entendre une autre ; de la même manière,
les tirets ou les parenthèses, comme dans « Luire »
par exemple, dédoublent en quelque sorte le niveau
d’énonciation. On peut aussi évoquer les poèmes qui
rejettent à la fin un vers isolé, comme pour ména-
ger un effet de chute : « Sans musique », « Limite »,
« L’ombre aux soupirs », « L’unique », par exemple.
04732811_181-195-CH11.indd 187
5. Collages, frottages, montages de mots
On retrouve dans les images de Capitale de la dou-
leur les mêmes techniques que celles utilisées en
peinture par les artistes surréalistes : Éluard colle,
frotte les mots pour produire de l’insolite et faire
surgir de l’inattendu, et par là un réel inédit. Cer-
tains titres par exemple illustrent ce procédé : « Mou-
rir de ne pas mourir » ou « La grande maison inha-
bitable » sont des formules paradoxales, proches de
l’antithèse ou de l’oxymore ; ces titres intriguent
et produisent du mystère. On retrouve un peu cet
effet dans « Giorgio de Chirico » avec l’expression
« pour dépeupler un monde dont je suis absent ».
Au début de « Bouche usée », c’est l’exercice de
l’écriture automatique et de la libre association qui
semble initier le mouvement du poème : « Le rire
tenait sa bouteille/À la bouche riait la mort/Dans
tous les lits où l’on dort/Le ciel sous tous les corps
sommeille » : un fil se tisse entre le rire, l’ivresse, la
bouche, la mort et le sommeil. Mais d’une manière
plus constante, Éluard associe dans son écriture des
mots qui habituellement n’ont pas de rapport entre
eux ; l’expression insolite, par sa concision et sa den-
sité, donne à voir soudain au lecteur une autre réa-
lité. Les exemples sont nombreux : « Tes yeux sont
revenus d’un pays arbitraire » (dans « L’égalité des
sexes ») juxtapose l’espace concret du « pays » et
l’abstraction de « l’arbitraire » ; « École de nu » (dans
« Ce n’est pas la poésie qui ») transfère à l’univers de
l’école un objet qui ne lui correspond pas ordinaire-
ment, le « nu » ; « Sous un soleil ressort du paysage »
(dans « Ronde ») rompt la cohérence du paysage
naturel (« soleil », « paysage ») par l’irruption d’un
mot technique relatif à la mécanique (« ressort ») ;
le même procédé est utilisé aussi dans « Giorgio de
Chirico » avec « Un mur dénonce un autre mur », cas
d’hypallage ou de caractérisation non pertinente du
« mur » par l’emploi du verbe « dénoncer ». Mais on
pourrait en citer d’autres : « Au plafond de la libel-
lule » (dans « Le plus jeune »), « elles pâlissent à
perte d’haleine » (dans « les lumières dictées ») ou
encore « Une grande femme, à côté de moi, bat des
œufs avec ses doigts » (dans « Pour se prendre au
piège ») ou « Songe aux souffrances taillées sous des
voiles fautifs » (dans « Limite »), etc.
6. Le rôle de l’inconscient : « Dans le cylindre
des tribulations »
Ce poème est un bon exemple de la pratique de
l’écriture sous la dictée de l’inconscient ; il s’agit
en effet d’un poème en prose et d’un récit de rêve.
Les « tribulations » du titre évoquent les visions,
les hallucinations des songes, et la circularité du
11. La poésie surréaliste 187
19/07/11 19:03
 « cylindre » se retrouve dans celle du poème, dont
le début et la fin entrent en écho : « Que le monde
m’entraîne et j’aurai des souvenirs », « Que les sou-
venirs m’entraînent et j’aurai des yeux ronds comme
le monde ». Mais l’idée du cylindre et du cercle
est aussi celle de la transformation qui reprend et
recrée. Il s’agit en effet de réinventer le monde :
« Il y a aussi, dans une ville de laine et de plumes,
un oiseau sur le dos d’un mouton ». La vision pro-
posée est bien surréaliste, parce qu’elle juxtapose
sous la forme d’un tableau (cf. la récurrence du « Il
y a » qui décrit et fait exister aussi) des éléments
hétéroclites (« trente filles », « un joueur heureux »,
« l’amour », « le jeu », « l’oiseau » et « le mouton »),
et se rapproche des toiles de Magritte par exemple.
L’avant-dernier vers en particulier, avec l’insertion
d’éléments plus abstraits et moins représentables,
rappelle les toiles dites « métaphysiques » de Gior-
gio de Chirico : « Il y a aussi les siècles personni-
fiés, la grandeur des siècles présents, le vertige des
années défendues et des fruits perdus ».
7. Le verbe créateur
Dans l’ensemble du recueil, Éluard utilise peu les
signes de ponctuation, ou il en fait un usage par-
ticulier, faisant disparaître la syntaxe habituelle
de la langue. Les verbes sont souvent conjugués
au présent de l’indicatif et l’on retrouve aussi fré-
quemment l’infinitif. Par ce temps et par ce mode,
il est donné au langage une force performative. Le
poème redevient le lieu originel du verbe, et de la
création du monde.
Poétique de la femme et du monde
8. Le lyrisme amoureux
Les poèmes qui convoquent la figure féminine parmi
les douze de la section « Mourir de ne pas mourir »
sont : « L’égalité des sexes », « Au cœur de mon
amour », « L’amoureuse », « Dans la danse », « Entre
autres », « Giorgio de Chirico », « Bouche usée »,
« Sans rancune », « Celle qui n’a pas la parole »,
« Nudité de la vérité », « Ta foi ». Les sentiments
qui sont associés le plus souvent à l’évocation de la
femme correspondent à la fois au désir et à la perte.
Comme dans le lyrisme du xvie  siècle, la figure
féminine est idéalisée ; la femme devient muse et le
poème cherche à atteindre l’être inaccessible. C’est
pourquoi l’amour et le désespoir se mêlent souvent ;
les accents lyriques miment dans le mouvement
même du poème cette quête : un dialogue s’ins-
taure, entre le « je » du poète et le « toi » représen-
tant la femme aimée ; souvent en effet l’inscription
dans le texte de la deuxième personne du singulier
188 partie IIi • La poésie aux xixe et xxe siècles : du romantisme au surréalisme
04732811_181-195-CH11.indd 188
oriente et polarise l’écriture. On note également de
nombreux effets de rythme, soutenus par les répé-
titions, notamment en anaphores. Il en résulte un
effet litanique qui rappelle le genre du cantique et
qui divinise encore davantage la figure féminine.
Parfois l’interjection « ô » vient souligner encore
cette vocation du poème (comme dans « L’égalité
des sexes » par exemple).
9. La correspondance de la femme et du monde
On peut commencer par une étude du poème bien
connu, « L’amoureuse », et identifier avec les élèves
les deux champs lexicaux dominants : celui du corps
(« paupières », « cheveux », « mains », « yeux ») et
celui de la nature (« pierre », « ombre », « ciel »,
« lumière », « soleils »). En fait, le corps et l’espace
se superposent comme s’unissent dans le poème le
« je » et le « toi ». On retrouve d’une manière géné-
rale cette concordance sur l’ensemble du recueil et
associée plus particulièrement à la dialectique de
l’ombre et de la lumière. La femme éclipse le jour et
devient la seule source de lumière dans un paysage
complètement imprégné du sentiment amoureux.
Les exemples sont nombreux : « La grande maison
inhabitable » confond la femme avec une île et la
rapproche de l’horizon par l’image de la ceinture ;
dans « Ronde » également : « Sous un soleil ressort
du paysage/Une femme s’emballe/Frise son ombre
avec ses jambes » ; dans « L’égalité des sexes » : « Ni
connu la beauté des yeux, beauté des pierres,/Celle
des gouttes d’eau, des perles en placards, […] Le
soleil aveuglant te tient lieu de miroir » ; dans « Au
cœur de mon amour » : « Une femme au cœur pâle/
Met la nuit dans ses habits. L’amour a découvert la
nuit sur ses seins impalpables » ; le poème « Dans
la danse » offre de nombreuses illustrations de cette
correspondance : « il y a des femmes au visage pâle,/
d’autres comme le ciel à la veille du vent […] il y a
des femmes de bois vert et sombre/celles qui pleu-
rent, de bois sombre et vert : celles qui rient. » ; dans
« Bouche usée » : « Elle porte sans effort/Une ombre
aux lumières pareille » ; dans « Sans rancune » égale-
ment : « Une ombre…/ Toute l’infortune du monde/
Et mon amour dessus comme une bête nue. » ; et le
poème VII des « Petits justes » : « La nature s’est prise
aux filets de ta vie./ L’arbre, ton ombre, montre sa
chair nue : le ciel./Il a la voix du sable et les gestes
du vent./Et tout ce que tu dis bouge derrière toi. »
10. Une poésie des éléments naturels
Il y a une poésie des éléments naturels dans l’œuvre
car la nature, l’espace, le monde sont très représen-
tés et sont le support, comme on l’a dit, du lyrisme
19/07/11 19:03
 amoureux. Le rapport au monde se fait donc aussi
presque charnel par le moyen des mots. Les éléments
que sont l’eau, la terre, le feu et l’air renvoient à des
motifs récurrents dans le recueil : celui de la mer, de
l’île, pour l’air, celui du vent, omniprésent, et parfois
de la tempête, pour l’air ; en ce qui concerne le feu,
il s’exprime surtout à travers une action, et donc un
verbe « brûler », même si l’image du soleil revient
fréquemment, et parfois aussi celle du « brasier » ;
enfin pour la terre, Éluard choisit souvent d’inscrire
dans ses textes ce qu’elle produit : les références aux
fruits, aux fleurs, à l’herbe sont nombreuses. Certains
poèmes fournissent des exemples significatifs : « Par-
fait », « Le sourd et l’aveugle » (la « tempête » et « le
tonnerre »), « Pour se prendre au piège » (« l’orage »,
« la brume », « la mer », « le ciel », « la lumière », « les
couleurs »), « Au cœur de mon amour » (« le soleil »),
« Le jeu de construction », « Denise disait aux mer-
veilles » (les saisons), « La bénédiction » (« oiseaux »,
« poissons », « fourmis », « brasier »), « La malédic-
tion » (« les herbes »), « Absences I et II », ou encore
« Baigneuse du clair au sombre » (le feu).
Pour aller plus loin
On peut proposer une ouverture avec la lecture du
recueil Fureur et mystère de René Char et étudier
avec les élèves certains traits communs de l’écri-
ture, notamment une forme de densité parfois, de
concision et donc de fulgurance dans l’expression ;
l’abondance des visions et la recherche d’une expres-
sion du comble ; les éléments de la nature sont aussi
présents dans les deux œuvres.
Aragon,
5 « La constellation » p. 318
Pour commencer
Dans ce poème Aragon renouvelle en quelque sorte
l’écriture épique et patriotique en substituant au
motif guerrier (celui de l’Énéide, cité en exergue du
recueil, « Arma virumque cano ») le motif amoureux.
Il propose donc une synthèse originale de plusieurs
aspects de la tradition poétique puisque se mêlent à
la fois, dans ce nouveau lyrisme, l’inspiration reli-
gieuse et les registres épidictique et épique.
Observation et analyse
1. Une versification entre tradition et modernité
Si l’on observe la versification, avec le choix des
mètres et la disposition des rimes, on s’aperçoit de
04732811_181-195-CH11.indd 189
la profonde ambivalence de l’écriture d’Aragon dans
ce poème. L’absence moderne de toute ponctuation
confère à l’écriture le mouvement d’un flot continu.
Mais par ailleurs la composition des strophes et la
disposition des rimes sont fixes : il s’agit de strophes
de cinq vers, des quintils, croisant à chaque fois de
la même manière deux rimes, sur le modèle abaab.
Ce schéma garantit la cohésion de la strophe, qui
ne saurait apparaître comme un simple quatrain
rallongé, ce qui est le cas des quintils d’« Elsa au
miroir », par exemple ( p. 352). L’alternance des
rimes féminine et masculine est respectée, à condi-
tion de concevoir les rimes pour l’oreille (comme
dans le second quintil, ou aux vers 31 et 41) et
non pour l’œil, ce qui renvoie à la nature orale du
lyrisme d’Aragon. Le respect de la coupe à l’hémis-
tiche, lui, est systématique. Dans ces quintils, un
octosyllabe s’immisce au quatrième vers parmi les
alexandrins : ce procédé est hérité de la poésie élé-
giaque, celle de Chénier ou Lamartine ( p. 273).
Ce poème offre donc une versification soignée, et
finalement très classique.
2. Le projet de l’éloge
Dès le premier vers l’auteur inscrit le projet épidic-
tique dans le texte. L’adverbe d’intensité « trop » est
répété deux fois et cette intensité trouve un écho
dans le choix du lexique avec les adjectifs « grand »
et « fou ». Ainsi c’est l’hyperbole qui caractérise ce
premier vers et l’écriture du superlatif qu’on retrou-
vera ensuite dans tout le poème. Mais on voit aussi
que l’entreprise de l’éloge s’appuie sur la force du
« mot », en quelque sorte personnifié ici à travers
les deux adjectifs qualificatifs.
3. La célébration de la femme aimée
La femme aimée est l’objet d’une apothéose ; l’apo-
théose est ce qui élève et consacre un être humain
au niveau de la divinité. C’est pourquoi on retrouve
dans le texte les procédés d’écriture de la célébra-
tion et de l’éloge : la femme est associée systéma-
tiquement au ciel, tant dans le lexique que dans les
images employées : « en nuages filés » (v. 2), « les
anges » et « ses « ailes » (v.  3), « les hirondelles »
(v. 4), « le ciel » (v. 16), « étoile » (v. 18). Dans la
deuxième partie du poème (à partir du vers 21), le
texte file la métaphore de la chevelure, une source
de lumière et de feu (v. 30) pour les « yeux hélio-
tropes » (v. 28) des fidèles adorateurs. Le projet du
poème est aussi inscrit dans son titre : « la constel-
lation » ; il s’agit bien ici d’ajouter une étoile au fir-
mament déjà existant.
11. La poésie surréaliste 189
19/07/11 19:03
 4. Le travail poétique
Le poète rend compte de son activité comme d’un
travail manuel, tour à tour artisanal (« Je lui songe
une robe », v.  2 ; « Je tresserai mes vers [et] ma
rime », v.  6-7) et agricole (« je verserai […] [l’]
Avoine […] Pour récolter la strophe », v.8-10) ; les
deux métaphores successives sont d’ailleurs intime-
ment liées, puisque le matériau du vannier est clai-
rement désigné comme le fruit de la « terre » (v. 6).
L’œuvre devient ouvrage et l’écriture fabrication.
Le mot « métier » (v. 7) illustre cet aspect presque
laborieux et très concret du travail poétique. Le
mouvement qui s’affirme alors permet au poète de
quitter la terre et de s’élever vers le ciel par le tra-
vail de l’écriture : « Le poème grandit m’entraîne et
tourbillonne » (v. 11), « Il m’arrache à la terre aux
patients raisins » (v. 15). Les verbes d’action de cette
strophe traduisent bien cette dynamique, renforcée
par l’usage du futur simple de l’indicatif dans les
deux premières. Ici Aragon exprime une aspiration et
une ascension, de la terre vers le ciel, par le moyen
de l’écriture qui divinise et grandit (« Voici le ciel
pays de la louange énorme », v. 16).
5. L’hymne à la Résistance
Dans la deuxième partie du poème, à partir du vers
21, les allusions à l’actualité de la France occupée
et en guerre sont fréquentes : « On sait un pays grand
lorsqu’il est à genoux » (v. 25), « ce temps misan-
thrope » (v. 26), « la nuit de l’Europe » (v. 29). Ces
références sont étroitement associées à la célébration
d’Elsa : le poète affirme le projet explicite de « lier »
les « misères » du temps à leur « amour » (v. 26-27).
C’est ainsi que les vers 28-32 rapprochent l’incendie,
image du désastre de la guerre, et le feu de la che-
velure d’Elsa. Mais ils inscrivent aussi Elsa dans la
mythologie et l’histoire antiques : sa chevelure se réin-
carne en « toison d’or » (v. 32), rappelant la légende
des Argonautes, en même temps que le « désastre »
d’Herculanum image la catastrophe d’une civilisation
qui vient de sombrer dans la barbarie nazie.
6. La musicalité de la langue
Les deux premières strophes regorgent d’assonances
et d’allitérations, qui souvent amplifient les jeux de
la rime. On note au premier quintil une allitération en
[g] doux (« songe », « nuages », « jaloux », « anges »,
« bijoux »). Quant au second quintil, il semble décli-
ner à l’envi les deux syllabes du mot « verveine » à
travers les termes « vers », « trouvère », « verserai »,
« vaine », « verte », « veines », sans compter deux
mots (« vent » et « avoine ») qui renforcent l’allitéra-
tion en [v]. Enfin le vers 10 reprend et retourne les
190 partie IIi • La poésie aux xixe et xxe siècles : du romantisme au surréalisme
04732811_181-195-CH11.indd 190
mêmes sonorités [f], [t] et [r]. La grande musicalité
de ces deux strophes rappelle d’abord les jeux d’écri-
ture surréaliste, mais vise surtout à faire entendre
dès le début du poème la louange, et sa musique. ;
la musicalité introduit ici au chant de gloire.
Contexte et perspectives
7. Un cantique et une apothéose
Le dictionnaire Robert définit le cantique comme
un chant religieux, et plus précisément un chant
d’action de grâces consacrées à la gloire de Dieu.
Plus généralement, le cantique renvoie à la dimen-
sion religieuse et s’apparente aux psaumes, à un
hymne. L’apothéose est, comme on l’a dit, l’action
de diviniser quelqu’un. Ces deux termes caractéri-
sent ainsi ce poème ; Aragon s’inscrit dans un cer-
tain lyrisme (un texte qui chante), mais un lyrisme
quasi religieux qui divinise la femme aimée et en
marque l’ascension (« la constellation »).
Vers le BAC : le commentaire
8. Tradition et modernité
Aragon reprend dans ce poème, comme on l’a vu,
plusieurs aspects de la tradition poétique : lyrisme,
éloge, chant épique. La versification très classique
dans laquelle sont exprimés ces registres fait d’autant
mieux ressortir la modernité du lexique qui renvoie
aux inventions techniques (« chloroforme », v. 18 ;
« astronomes », v.  34 ; « aéroport », v.  41 ; « auto-
gire », v. 43). Ce lexique contemporain se mêle au
vocabulaire immémorial de la nature, champêtre ou
céleste ( question 4), de même qu’à l’évocation de
l’Europe en guerre se superposent les références
à l’Antiquité (d’« Herculanum », v. 31, à « la cou-
ronne vallaire », v. 39), ou qu’au vocabulaire savant
se juxtapose le lexique familier (« la carte stellaire »
et « les tireurs d’horoscope », v. 36-37 ; « la carte val-
laire » et le « premier chien courant », v. 39-40). Ce
mélange même des références est signe de moder-
nité poétique, dont on peut voir un dernier trait dans
l’usage surréaliste de l’image (« yeux héliotropes »,
v. 28 ; « Lèche-ciels empressés », v. 38 ; « aéroport
d’espoir », v. 41).
Pour aller plus loin
On peut rapprocher ce poème de l’œuvre poétique
de Claudel en général, et à l’appui de la relecture du
texte biblique, Le Cantique des cantiques, mesurer
comment la poésie française du xxe siècle reprend
et renouvelle l’inspiration religieuse de l’amour et
du chant.
19/07/11 19:03
 Histoire des arts
René Magritte :
la réalité subvertie p. 320
Questions
1. Un climat onirique
La toile baigne dans un climat étrange, propre au
rêve et au langage de l’inconscient. Les couleurs
sourdes participent ainsi à une dilution de l’illusion
réaliste : ces deux bandes ocre et bleue évoquent-
elles une partition entre terre et ciel ou bien entre
sable et mer ? Le clair-obscur participe aussi de la
dimension étrange : il met en évidence des formes qui
semblent se découper au premier plan et nourrir le
mystère en suscitant les interrogations du spectateur.
2. La représentation du rêve
Les éléments représentés sur le tableau ne donnent
pas l’illusion du réel : ils semblent en effet en pro-
venir mais aussi avoir été détournés et donc trans-
formés dans leur usage. Le tableau donne l’im-
pression d’une grande incongruité, surtout dans ce
qu’il représente. L’homme n’apparaît qu’à travers
sa forme noire, la musique est identifiée à un bout
de partition qui forme sans doute un saxophone.
Chaque élément est donc en quelque sorte déréalisé
et le lien entre tous est à retrouver car il appartient
à l’énigme du rêve, dont le propre consiste préci-
sément à recomposer le réel.
3. Un autoportrait original
Le lien entre tous les éléments du tableau se trouve en
fait dans l’intimité du peintre ; on pense à l’enfance,
c’est-à-dire à l’ombre portée (dans tous les sens du
terme) par l’homme sur le tableau. La musique et
la reproduction d’un attelage de chevaux d’un autre
temps font penser à la reconstitution du cadre du
passé à l’aide de souvenirs précis et intimes. Le
choix du titre évoquant l’autobiographie de Jean-
Jacques Rousseau confirme cette hypothèse, et la
mise en abyme du tableau de l’enfance à l’intérieur
du tableau de l’adulte, celle de l’autoportrait.
4. La technique des surréalistes
Cette toile illustre bien la technique des surréalistes,
transposée ici de la littérature à la peinture : Magritte
procède par libre association et monte les différents
éléments entre eux sans imposer dans la composi-
tion une lecture particulière. L’absence apparente
de cohérence peut évoquer l’effacement de la ponc-
tuation dans les poèmes. C’est dans cette liberté
que l’inconscient se révèle : l’objet s’émancipe de
sa fonction, perd sa réalité et accède à une signifi-
04732811_181-195-CH11.indd 191
cation plus symbolique. Finalement c’est d’abord
le mystère qui est représenté, ici celui de l’intime,
de l’enfance et de soi ; et c’est ce mystère qui est
transmis et qui interroge sans limite le spectateur.
Soupault,
6 Westwego p. 322
Pour commencer
Ce premier extrait qui illustre « l’écriture libérée » par
le surréalisme montre une des techniques caractéris-
tiques du mouvement : la pratique de l’automatisme.
Le poème s’émancipe de toute forme de versification,
mais il reste poème. C’est l’énergie seule du mot et
ses pouvoirs d’évocation qui font avancer l’écriture.
Observation et analyse
1. La libre association des mots
Hormis le premier vers qui est un bel alexandrin
carré, Soupault se prive ici de toutes les ressources
classiques de la versification : il n’y a pas de strophe ;
pas non plus de vers fixe, même si l’on peut recon-
naître ici ou là quelques rythmes récurrents, hexa-
syllabes surtout (v.10-12, 45-46) ; pas non plus de
rimes, tout juste quelques assonances de loin en loin
(« Paris » et « brebis », v. 2 et 5 ; « chaud » et « cha-
peau », v. 7 et 10, etc.) Texte de l’errance, de la déam-
bulation, cet extrait de « Westwego », dépourvu de
toute ponctuation, propose la même liberté dans son
écriture. Mais cela ne veut pas dire qu’il soit sans
rythme. Le poème se structure en fait à partir des
associations d’idées d’abord, puis des répétitions.
Par exemple, l’expression « ne pas quitter d’une
semelle » (v. 3) amène l’image du « petit chien » (v.
4) qui suit son maître, et le chien amène la « bête »,
puis la « brebis » (v. 5) ; ou bien encore, le glissement
d’une expression figée à l’autre (« clef des champs
clef des songes », v. 11) permet de lier les thèmes
du voyage et de la rêverie. Très vite alors, à partir
de la reprise du vers 14 par le vers 18, les répéti-
tions prennent le relai pour donner au poème son
impulsion interne : on se contentera de noter l’ana-
phore de « je suis » (v. 26, 29, 30) et plus généra-
lement la récurrence des premières personnes ver-
bales à l’initiale du vers.
2. Un poème de la ville
− Le champ lexical du voyage : « voyageur » (v. 1),
« les bornes kilométriques » (v. 19), « mes fameux
voyages » (v. 32), déclinés en noms de ville ou
de lieux touristiques aux vers 33-37 (New York,
11. La poésie surréaliste 191
19/07/11 19:03
 Buenos Aires, Moscou, Madagascar, Shan-haï, le
Mississipi), « partir un soir à bord d’un paquebot »
(v. 35), « les voyages du capitaine Cook » (v. 39),
« le petit chemin de fer […] transcanadien » (v. 43).
− Les images relatives à Paris : « tes monuments » (v.
19), « tes nuages/qui s’accrochent aux cheminées »
(v. 20-21) ; « la nuit tu es phosphorescent » (v. 23) ;
« tous tes cris » (v. 25), « la terrasse d’un café » (v.
30), « les boulevards […] les rues » (v. 48), « les
arbres secs » (v. 50).
À travers ces images, on voit d’une part la relation
affective qui unit le poète à la ville (cf. l’utilisation
de la deuxième personne du singulier et de la per-
sonnification) et d’autre part comment ce paysage
quotidien urbain s’apparente pour lui à une forme
d’exotisme, de dépaysement mais aussi à une source
de richesses (« éléphant », v.  24 ; Aladin, v.  26 »).
C’est un poème de la ville car il chante Paris et
construit un voyage à partir de la représentation du
spectacle de la ville.
3. L’enchevêtrement du passé et du présent
Plusieurs temps verbaux sont utilisés : le passé com-
posé (v. 2, 13, 38-41), l’imparfait (v. 3-5, 33, 42-43)
et le présent (qui domine dans le texte). L’alter-
nance des temporalités, entre passé et présent, crée
le rythme de l’écriture et fait littéralement voyager
le poète qui va et vient à partir des images de la ville
qu’il a sous les yeux, entre son présent et son passé.
4. Le poète voyageur
Le poète se compare à un voyageur : « Étrange voya-
geur voyageur sans bagages », mais d’une manière
paradoxale puisque ce voyageur ne voyage pas. Le
déplacement n’est dans le poème qu’un rêve de
déplacement : « Je voulais aller » (v. 33). L’ailleurs
reste virtuel et au stade du seul souhait. L’entre-
prise poétique consiste donc ici à partir, à s’éva-
der et à voyager mais seulement dans le transport
des mots : voir l’enchaînement des quatre actions,
v.  38-41, qui fait passer de la faillite assumée du
voyage exotique (l’ailleurs ne dépasse pas Barbi-
zon) à l’écriture poétique. Les vers 41-42 font aussi
penser à « Ma bohème » de Rimbaud (« j’égrenais
dans ma course des rimes »).
Contexte et perspectives
5. Les Fleurs du mal en écho
On peut renvoyer ici à deux poèmes particulière-
ment : « Paysage » ( p.  294, et plus largement la
section des « Tableaux parisiens ») et « Le Voyage ».
Dans ces deux exemples Baudelaire, comme Sou-
pault, propose un voyage imaginaire et le transport
192 partie IIi • La poésie aux xixe et xxe siècles : du romantisme au surréalisme
04732811_181-195-CH11.indd 192
par la seule puissance d’évocation des mots. Sans
réellement se déplacer, le poète renouvelle ainsi le
paysage urbain en y projetant à la fois ses souve-
nirs (c’est-à-dire son passé) et ses désirs (son futur).
Vers le BAC : la dissertation
6. L’écriture libérée
On fait réfléchir ici les élèves aux effets de la
contrainte et de la liberté en écriture. En quoi peut-
on parler d’une libération ici ? Qu’est-ce que l’ab-
sence de règles strictes libère dans l’écriture ? On
cherche d’abord plusieurs arguments : une inspi-
ration plus libre et qui peut varier ; un aspect plus
ludique donné à l’écriture ; une plus grande accessi-
bilité pour le lecteur, notamment dans la proximité
avec la prose ; ou encore une plus grande facilité à
exprimer ses sentiments personnels ou son intimité
peut-être… Chaque élève choisit ensuite un de ces
arguments et y consacre un paragraphe, à l’appui
du texte de Soupault.
Pour aller plus loin
Au croisement des époques, ce poème se rattache,
comme on l’a vu, à la fois à la poésie des villes du
xixe siècle, mais il annonce aussi par exemple les
Paroles de Prévert, dans la liberté des formes notam-
ment, ou les textes d’un Queneau également, dans
Chêne et Chien par exemple, où la poésie est aussi
narrative et ludique.
Desnos,
7 « Comme » p. 324
Pour commencer
Le bref recueil Les Sans cou est à relier à « L’Aumo-
nyme », « Langage cuit », ou même « Rose Sélavy »,
sections qui paraissent dans Corps et biens en 1923.
Dans « L’Aumonyne » le poète affiche clairement
sa volonté de se saisir du langage comme d’une
matière, de lui faire subir des expériences, pour,
en le décomposant, mieux nous le faire entendre
autrement (jeu sur les sons et les sens). « Comme »
illustre bien l’expérimentation ludique que les sur-
réalistes introduisent en littérature.
Observation et analyse
1. Les jeux de mots
Comme le titre l’indique « comme », le poème part
de ce mot et poursuit avec les autres en jouant à
la fois sur la polysémie, l’homophonie et l’homo-
19/07/11 19:03
 nymie. Ainsi les quatre premiers vers forment une
unité autour de la déclinaison de tous les sens pos-
sibles du mot « comme » et de ses différentes ortho-
graphes. C’est comme si Desnos faisait apparaître
un même mot sous des angles différents en exploi-
tant tous ses sens et tous ses sons. (cf. aussi « as »
et « machin »/machine).
2. Le comique
La très grande liberté prise ici par le poète donne au
texte une légèreté ludique qui fait sourire. On peut
parler d’un comique de l’absurde car aucune signi-
fication particulière n’oriente le texte, qui pratique
donc un coq-à-l’âne très fantaisiste. Parmi les élé-
ments qui prêtent à rire, on peut relever les effets
de chute et plus généralement les ruptures. Régu-
lièrement le poète interrompt le propos et, par les
interpellations fréquentes du « je » sur un ton de pro-
vocante désinvolture, brise l’illusion de la situation
d’énonciation mise en place. Le refus du sérieux est
systématique : y participent la référence aux réa-
lités quotidiennes (« confiture », « gigot », « petit
verre de vin », v 22-24) et l’usage du langage fami-
lier : « Machin./Et même machin chose » (v. 16-17),
« vous vous en foutez » (v. 18), « pour nous mettre
en train » (v. 25), « je ne vous demande pas l’heure
qu’il est » (v. 26), « poilu comme un sapeur » (v. 27).
3. Le poète frondeur
Le « vous » auquel s’adresse le poète apparaît dès
le vers 10 : « Et si cela me plaît à moi de vous dire
machin » ; au vers 18 le dialogue se confirme et il
s’agit presque d’une provocation : « Il est vrai que
vous vous en foutez ». C’est seulement au vers 21
que l’identité de l’interlocuteur est révélée : « Poème,
je vous demande un peu ? ». Il s’instaure donc une
sorte de dialogue original et assez improbable entre
l’auteur et son art, le poète et son œuvre. Desnos
interpelle la poésie elle-même pour mieux lui décla-
rer toute la liberté qu’il prend à son égard (notam-
ment par l’insertion de mots familiers, l’évocation de
trivialités ou l’absence totale de cohérence). Écrire
est une entreprise qui s’émancipe ici de l’impératif
de la signification et de toute forme de contrainte.
4. Les répétitions
L’anaphore est la forme de la répétition la plus
employée dans le texte : anaphore de « Com [m] e »
(v. 1-4), de « L’as » (v. 7-9), de « Que » (v. 12-13), de
« Poème » (v. 21-22, 26-29, 31, 33, 35), de « Encore »
(v. 23-24) et de « Je vous » (v. 30, 32, 36). Mais dans
l’ensemble les répétitions sont nombreuses et struc-
turent le texte, en déterminant souvent le retour à
la ligne : il s’agit souvent de la reprise d’une même
04732811_181-195-CH11.indd 193
tournure syntaxique : « que.. dise » par exemple aux
vers 12-14, ou la reprise de la subordonnée com-
plétive aux vers 18-19. En se fondant sur les répé-
titions, on peut même reconstituer des sortes d’uni-
tés équivalentes à des strophes, par exemple celle
qui est fondée autour de la répétition de la proposi-
tion matrice « Poème, je [ne] vous demande [pas] »,
du vers 21 à la fin.
Contexte et perspectives
5. Poésie et psychanalyse
La pratique surréaliste prouve bien sa parenté avec
les travaux de Freud et la découverte de l’incons-
cient. Jouer sur les mots et analyser les lapsus, c’est
précisément voir comment la langue, en « glissant »
(c’est le sens du participe lapsus, en latin) d’un mot
à l’autre et en jouant sur les profils phonétiques
proches, révèle une vérité profonde et inconnue
encore au sujet. Or c’est souvent à partir de la libre
association que l’analyse fait découvrir à celui qui
cherche les sens cachés. À la fin du texte, Desnos
semble découvrir le véritable but de son poème, et
celui-ci semble n’avoir aucun rapport avec le jeu
sur le mot « comme », qui n’était que le (fécond)
point de départ.
Vers le BAC : l’écriture d’invention
Voici quelques séries d’homophones sur lesquels
on peut jouer :
− mite et mythe (en français), meet (rencontrer, en
anglais), mit (avec, en allemand) ;
− bêle et belle (en français), bell (la cloche, en
anglais) et belle (belles, en italien) ;
− car, carre et quart (en français), care (prendre
soin, en anglais) et care (chères, en italien) ;
− elfe (en français), elf (onze, en allemand) et ELF
(la compagnie pétrolière) ;
Pour aller plus loin
En prolongement, on peut donner à lire aux élèves
deux poèmes de Raymond Queneau. Tous deux se
trouvent dans L’Instant fatal et interpellent aussi
d’une manière originale le poème et la poésie en
les inscrivant dans le texte : « Bon dieu de bon dieu
que j’ai envie… » (« Bon dieu de bon dieu que j’ai
envie d’écrire un petit poème/Tiens en voilà juste-
ment un qui passe/Petit petit petit/Viens ici que je
t’enfile… ») ; et « Un train qui siffle dans la nuit »
(texte dans lequel Queneau s’amuse aussi des homo-
phonies).
11. La poésie surréaliste 193
19/07/11 19:03

Aragon,
8 « Les mots m’ont pris par la main » p. 326
Pour commencer
Les surréalistes sont aussi connus pour le groupe
qu’ils formaient, leurs liens d’amitiés et les conflits
qui ensuite les ont divisés. On pourrait lire ainsi
dans cet extrait une sorte d’art poétique où Aragon
évoque précisément la réalité de l’époque et, tout en
les utilisant aussi, les fameuses techniques d’écri-
ture inventées par le groupe : l’influence de l’hyp-
nose et le rôle du sommeil et du rêve sont présents ;
mais l’auteur évoque aussi d’une manière très poé-
tique l’exercice de l’écriture automatique (« le piège
à loup de la vitesse »).
Observation et analyse
1. Les fantômes du passé
Grâce à certains indices, on imagine la scène de
l’époque, scène de groupe réuni dans un café (« Gar-
çon de quoi écrire », v. 14) près de la Place du Palais
Royal et du musée du Louvre (« Place du Théâtre
Français », v. 2). C’est le vers 7 qui renvoie direc-
tement au groupe de poètes : « Nous étions trois ou
quatre […] assis ». On imagine le repli du café (« ce
salon/Au fond d’un lac ») protégeant du tumulte
extérieur le cercle d’amis qui y fuit « un lieu trop
bruyant » (v. 1). Tous ces éléments donnent l’im-
pression d’une pratique d’écriture collective mais
nocturne (« au bout du jour », v. 7), secrète et quasi
clandestine. Par ce climat presque occulte, Ara-
gon rejoint ce que l’écriture, par l’hypnose notam-
ment, fait naître : la profondeur de la surréalité (« Or
d’autres profondeurs étaient notre souci », v. 6).
2. La nostalgie de l’époque
Le texte commence au présent de l’indicatif, présent
de narration, qui vise à restituer de manière vivante
la scène du passé : « c’est un lieu trop bruyant et nous
nous en allons ». Mais très vite (à partir du vers 6)
l’imparfait l’emporte et inscrit une forme de nos-
talgie dans le texte puisque, par sa valeur sécante, il
rend ce passé définitivement révolu : « Nous étions
trois ou quatre […] Et nous faisions surgir » (v.
7-11). Le troisième imparfait (« Et naissaient à nos
pas », v. 14) est suivi (jusqu’à la fin de l’extrait et
au-delà) d’une rafale de sujets juxtaposés, comme
si Aragon s’abîmait totalement dans la résurrection
du passé. Le présent du vers 17 (« Images à l’envers
comme on peint les plafonds ») relie simplement ces
pratiques poétiques à une vérité générale. Le poète
semble donc nostalgique de cette période passée.
194 partie IIi • La poésie aux xixe et xxe siècles : du romantisme au surréalisme
04732811_181-195-CH11.indd 194
3. Les « mots animaux »
Par la rime des vers 11-12, le poète rapproche de
manière métaphorique « les mots » des « animaux ».
Le jeu sur les sons se double d’un jeu sur les sens :
l’écriture est à l’origine d’un véritable bestiaire et la
métaphore est filée tout au long du texte. Les « pois-
sons-chats » (v. 5) sont sans doute les poissons d’un
aquarium, devant les vitres (« les glaces ») du café,
double écran entre le cercle d’amis et le monde : ils
introduisent aux « étranges animaux » (v. 11) que
font « surgir » les jeux surréalistes : « loup » piégé
(v. 13), « antilope-plaisir » et « mouettes compas » (v.
15), « tamanoirs de la tristesse » (v. 16), « alphabet
d’oiseaux » (v. 20). Aragon offre par cette analogie
une vision nouvelle et qui transforme de manière
concrète la matière poétique : le mot devient vivant
et l’expérience surréaliste entre dans l’histoire, au
musée, comme celui des Sciences naturelles qui
rend hommage à Buffon (v. 18).
4. Le poète sorcier
Les verbes qui caractérisent l’activité poétique sont :
« marier les sons », « rebâtir les choses » (v. 9), « pro-
cédant à des métamorphoses » (v. 10), « nous faisions
surgir » (v. 11), « naissaient à nos pas » (v. 14). Le
réseau sémantique de ces verbes nous montre l’écri-
ture comme sorcellerie, art de créer et de donner
vie à des fantasmes, des hallucinations (« Êtres de
déraison Chimères », v. 19). Le poète est un chas-
seur, non d’animaux, mais de mots, qu’il transforme
ensuite, qu’il transfigure. Le lexique fantastique (des
« métamorphoses » du v. 10 aux « Hiéroglyphes »
du v. 22) nous plonge au cœur de l’expression de
la « surréalité ».
Contexte et perspectives
5. Les pratiques collectives d’écriture
« Et le cadavre exquis boira le vin nouveau ». Voilà la
première phrase produite dans le cadre de cet exer-
cice collectif auquel ensuite elle donnera son nom.
Les surréalistes se réunissaient en effet pour écrire
soit de manière automatique (« Car l’un de nous
avait inventé le piège à loup de la vitesse »), soit
sous l’effet de l’hypnose ou dans un état de demi-
veille, dont Desnos était le spécialiste (« hybrides
du sommeil inconnus à Buffon »).
Vers le BAC : la dissertation
Pourquoi le poème, plus que le roman ou le théâtre
par exemple, exprime-t-il de façon privilégiée la part
d’inconnu qui est en nous ? On peut dire d’abord
que c’est à cause de l’énonciation directe et person-
19/07/11 19:03
 nelle : le « je » se livre sans intermédiaire ; ensuite
parce que la fiction y est plus souvent absente et qu’il
n’y a donc pas de distance avec la situation d’énon-
ciation ; enfin parce que la poésie permet une plus
grande liberté d’écriture, qu’on peut donc se lais-
ser surprendre par les mots qui viennent tout seuls,
et se laisser découvrir, justement dans ce qu’on a
de plus secret et caché − se faire « prendre par la
main », comme Aragon.
Pour aller plus loin
On peut rapprocher cette veine d’écriture surréaliste
de la poésie et de la peinture symbolistes de la fin
du xixe siècle ; on pense notamment au climat des
œuvres de Huysmans, aux peintures de Moreau ou
même au titre du poème de Charles Cros figurant
dans le manuel : « Hiéroglyphe ».
Prolongements
Vitrac, Tardieu p. 328
Croiser les textes
1. Situation dramatique et dialogue
Chacun de ces deux extraits met en scène une situa-
tion dramatique assez simple. Mais l’originalité dans
les deux cas réside dans le dialogue qui ne corres-
pond pas à cette situation. Il y a donc un décalage
entre ce qui se passe et ce qui se dit. Le langage est
ici le lieu d’une invention verbale libre et fantaisiste
et n’a donc plus comme principale fonction d’infor-
mer le spectateur ou même de transmettre un sens.
Dans Victor…, il s’agit dans un premier temps de
la visite du personnage d’Ida et de ses problèmes
de flatulence ; mais à cause de son inconvenance
(qui suffirait à le prohiber sur la scène classique),
ce sujet est évoqué d’une façon tellement grandilo-
quente et extravagante que c’est obscur. Dans Un
mot pour un autre, Irma, la domestique de Madame,
lui réclame de l’argent pour faire les courses mais
toutes deux s’expriment dans une langue inventée et
proprement obscure. Dans les deux cas, le spectateur
doit comprendre ce qui se passe alors même que ce
qui se dit ne renseigne en rien et divague très loin.
2. Jeux avec le langage
Les deux dramaturges multiplient les jeux avec
le langage. Certains de ces jeux procèdent d’une
logique purement sonore :
− le rapprochement des mots selon la logique arbi-
traire de l’alphabet : « Votre pâleur, vos perles, vos
04732811_181-195-CH11.indd 195
paupières, vos pleurs, votre privilège […] votre pas-
sage » (texte 1, l. 16-18) ;
− le bégaiement : « yaque, yaque…/Quoi-quoi :
yaque-yaque ? » (texte 2, l. 20-21)
− l’invention verbale : le verbe « serper » (texte 2,
l. 10).
D’autres jeux détournent le sens des mots :
− l’association des idées : « platine » « catalyseuse »
« débordements sulfureux » « carbone » « mer-
cure » (texte 1, l. 20-23) ; « limande » « mariner »
(texte 2, l. 27-28) ;
− la variation sur une expression figée, prise au pied
de la lettre : « Il serait naturel de raconter ma vie
de A à Z. Tu connais A, vous connaissez Z./Nous
connaissons P. » (texte 1, l. 14-15) ;
− la reformulation par fausse équivalence : « votre
fils est perdu » « tu es enceinte d’un enfant mort »
« j’ai mal au ventre » (texte 1, l. 34-37).
Quant au texte de Tardieu, il procède d’une logique
mixte, à la fois sémantique et formelle. Il fonctionne
tout entier sur le principe de la substitution annoncée
par son titre, en faisant le pari que la situation sté-
réotypée (ici la patronne et sa domestique) impose
à ce point le contenu de l’échange que la musique
des mots (en l’occurrence le rythme syntaxique)
suffit pour en restituer la teneur.
3. Le registre comique
Le registre comique s’appuie ici à la fois sur le déca-
lage entre la situation et le dialogue, sur les effets
incessants de rupture dans l’échange (changements
de ton ou changements de propos) et sur la variété
des formes que prend le langage. Il y a en effet dans
les deux extraits des alliances et des alternances entre
le registre de langue familier et le registre soutenu ;
ce qui produit un mélange étonnant et comique entre
emphase et grandiloquence d’une part et trivialité
d’autre part (par exemple « Général, votre sabre est
rouillé et vous puez » dans le texte 1, l. 33 ; « Mon
Pieu » dans le texte 2, l. 28).
Vers le BAC : la question de corpus
4. Le comique de l’absurde
On reconnaît déjà ici le fonctionnement du théâtre
de l’absurde, et en particulier des pièces comiques
d’Eugène Ionesco par exemple (on pense particu-
lièrement à La Cantatrice chauve). La question du
comique de l’absurde permet de montrer comment
les jeux de langage, dont les surréalistes ont eu l’ini-
tiative, renouvellent le registre comique.
11. La poésie surréaliste 195
19/07/11 19:03
 12 Le poète et la guerre
Hugo,
1 Les Châtiments p. 331
Pour commencer
Hugo met ici son talent poétique au service d’une
vengeance : il s’agit pour lui de dénoncer un impos-
teur, Napoléon III, qui entend bâtir sur la légende
de son aïeul la légitimité de son régime. Le coup
d’État du 2  décembre 1851, qui le porte au pou-
voir, est vécu par le poète comme un grave danger,
et il tente d’organiser une résistance qui le mène à
l’exil : Hugo ne rentrera en France qu’en 1870, après
la défaite de Sedan.
Observation et analyse
1. Le renversement de situation initiale
Les neuf premiers vers mettent en scène une cruelle
désillusion pour l’Empereur. À la proximité de la vic-
toire (v. 2 : « presque la victoire ») succède la confu-
sion (v. 5 : « le centre du combat, point obscur ») qui
mène à une cruelle méprise : aux renforts attendus
(v. 8 : « Grouchy ») se substituent les renforts prus-
siens (v. 8 : « Blücher »). Pour montrer ce bascule-
ment d’une victoire espérée à une défaite certaine,
Hugo use dans le v. 9 d’un parallélisme (espoir/com-
bat ; camp/âme ; anaphore du verbe « changer » au
passé simple, à valeur singulative).
2. Le champ de bataille, un enfer
Une métaphore filée – celle des flammes de l’enfer
– parcourt les vers 10 à 18 (v. 10 : « flamme » ; v. 14 :
« gouffre flamboyant, rouge comme une forge », évo-
quant les forges de Vulcain). La gradation qui l’or-
ganise renforce l’effet produit : le champ de bataille
devient un enfer terrestre. Pour évoquer les nom-
breuses victimes du feu anglais, c’est aux compa-
raisons que recourt Hugo : les régiments tombent
« comme des pans de murs », se couchent « comme
des épis mûrs » (v. 15-16), mettant ainsi en scène le
nombre important de ces soudaines victimes. Les sol-
dats napoléoniens apparaissent implicitement comme
des damnés : leur sort tragique les élève au rang de
héros, renforçant ainsi le caractère épique du poème.
3. L’Empereur et ses noms
« Il » reste tout d’abord anonyme : l’anaphore utilisée
pour le désigner dans les huit premiers vers montre
196 partie IIi • La poésie aux xixe et xxe siècles : du romantisme au surréalisme
04732811_196-206-CH12.indd 196
qu’il n’est point besoin de nommer l’illustre empe-
reur. Il devient au vers 19 « l’homme inquiet », tra-
duisant la prise de conscience du stratège : Napoléon
est ainsi humanisé. Puis il devient dans les yeux et la
bouche des soldats « leur dieu » (v. 30), et « l’empe-
reur » (v. 31). Cette gradation en forme d’apothéose
est conclue, simplement, par son nom, qui n’appa-
raît qu’une fois : « Napoléon » (v. 35).
4. La garde impériale
Hugo choisit ici un rythme d’une paradoxale len-
teur : seule une phrase emplit les vers 24 à 30. La
description des composantes de la garde, en usant de
la juxtaposition (v. 24 à 28), traduit l’unanimité de
la garde dans sa diversité, l’union dans l’idée d’une
mort certaine (v. 29), rendue évidente par la mise
en relief en position initiale du verbe « Saluèrent »
vers 30. La lenteur donne à la scène une solennité
empreinte d’héroïsme.
5. « Mourir dans cette fête »
L’oxymore faisant d’une mort héroïque un honneur
donc une joie fait de la garde un modèle d’héroïsme :
la mort n’est pas qu’acceptée et comprise (v.  29 :
« comprenant »), mais célébrée dans sa beauté épique.
Le poète crée un effet de retardement en usant d’un
effet de liste (v. 31-32). La simplicité de la syntaxe
contraste avec le tableau de l’enfer qui précède, et
montre la calme détermination des héros.
6. La Déroute
La défaite apparaît littéralement. L’usage de la majus-
cule signale le basculement du poème dans un régime
allégorique. La déroute est personnifiée en une géante
(v.46) surgissant au milieu des soldats. Cette soudaine
apparition crée un effet de saisissement et achève, au
sens propre, de donner corps à la défaite.
Contexte et perspectives
7. Waterloo dans Les Misérables
Le récit que propose Hugo dans Les Misérables est
long, et d’une remarquable précision historique :
il fait assaut de noms d’unités et de lieux, décrit
minutieusement les manœuvres militaires napoléo-
niennes, anglaises et prussiennes. Son récit est très
analytique : c’est un récit rétrospectif expliquant la
défaite d’un grand génie militaire, avec un triste fata-
lisme. Le passage au genre poétique provoque une
19/07/11 19:09
 nécessaire condensation du récit qui lui redonne vie,
sous la forme d’une célébration épique de la défaite.
Vers le BAC : le commentaire
8. De la défaite à la célébration de l’Empereur
Hugo réinvestit cette défaite d’un sens nouveau : il
en fait une célébration épique de l’Empereur, auquel
ses troupes restent fidèles jusqu’à la mort. Napoléon
est ainsi glorifié en une véritable apothéose (« leur
dieu » v. 30), consacrée par l’héroïsme « tranquille »
(v. 34) de la garde : il y a dans la défaite une gran-
deur que Victor Hugo met ici en scène.
Pour aller plus loin
Napoléon III a été l’objet de très nombreuses et très
féroces caricatures durant tout son règne. On pourra
compléter l’étude du poème par des documents ico-
nographiques, dans le cadre d’un travail sur le blâme.
Hérédia,
2 Les Trophées p. 333
Pour commencer
C’est la fortune familiale, venue d’une plantation
de café à Cuba, qui permit à José Maria de Here-
dia de se consacrer tout entier à la poésie. Brillant
étudiant en droit puis à l’École des Chartes, il pré-
fère à une carrière juridique de rares publications
dans des revues à faible diffusion. Son œuvre tout
entière donne ensuite naissance à ce manifeste par-
nassien que constituent les 118 poèmes des Trophées.
Observation et analyse
1. Un sonnet
Nous retrouvons tout d’abord la structure strophique
d’un sonnet : aux deux premiers quatrains succède
un sizain divisé en deux tercets dont l’unité est mar-
quée par la continuité syntaxique de l’ensemble. Le
poème est homométrique, employant une succes-
sion de 14 alexandrins selon un système de rimes
(ABBA ABBA CCD EED) de sonnet marotique.
L’alternance de rimes masculines et féminines est
également respectée. L’apparition finale de l’Im-
perator tient lieu de concetto, d’image frappante
venant donner au poème une conclusion marquante.
2. Des officiers exaltés, des soldats empreints
de lassitude
À l’excitation encore palpable des officiers répond la
grande lassitude des soldats. Le poète joue sur une
série de contrastes entre verbes d’action (« ralliant les
04732811_196-206-CH12.indd 197
cohortes », v. 2) et passivité des soldats (« regardaient »,
v. 6). L’évocation du « carnage » (v. 4) appelle l’image
du sang, qui ne coule plus pour les soldats mais s’est
déjà figé (« feuilles mortes », v. 6, « visages bruns »).
Les officiers vivent encore dans le mouvement de la
bataille, leurs soldats dans un après las et immobile.
3. L’Imperator, une apparition savamment
orchestrée
La succession d’appositions crée un effet d’attente.
L’Imperator n’est nommé que dans l’ultime vers
du poème, lorsque le portrait héroïque qui l’an-
nonce est complet : blessures montrant sa bravoure
(v. 9-10), fusion entre le sang et la pourpre impériale
(v. 10-11), airain de l’armure (v. 11), antéposition de
l’adjectif « Superbe » ainsi mis en exergue (v. 13),
arrière-plan épique (« sur le ciel enflammé » v. 14).
4. Le tableau final
L’aspect très visuel du poème s’accentue avec l’ap-
parition de l’Imperator. Presque toutes les notations
donnent à voir Marc Antoine et dessinent un véri-
table portrait équestre, topos pictural. Le présent de
narration « s’effare » anime le portrait qui pourrait
sembler par trop figé.
Contexte et perspectives
5. L’absence de lyrisme
Le lyrisme suppose qu’il est donné au lecteur un
accès privilégié à l’intériorité d’un personnage ou
d’un narrateur. Dans ce poème, le lecteur voit la
scène, mais ne pénètre pas les esprits des person-
nages mis en scène : il assiste et contemple sans que
l’auteur souhaite l’associer aux sentiments des offi-
ciers, des soldats ou de l’Imperator. Cette mise à dis-
tance répond bien aux exigences du Parnasse, qui
privilégie un regard esthétique sur le monde, que l’in-
trusion d’une intériorité viendrait troubler, parasiter.
6. « Le soir d’une bataille » / « Soir de bataille »
Outre la proximité de leurs titres, c’est dans des
choix visuels d’une étonnante similitude que l’on
peut trouver une réelle parenté entre les deux œuvres.
Les blêmes soldats épuisés de Leconte de Lisle font
écho à ceux d’Heredia, et le surgissement d’un cheval
– sans cavalier – rappelle celui de l’Imperator Marc
Antoine. Mais Leconte de Lisle cède à la tentation
de l’horrible et du spectaculaire : « La cervelle a jailli
sous la lourdeur des crosses » (v.12) est un vers que
jamais Heredia ne se serait autorisé. On peut égale-
ment considérer que le lyrisme très démonstratif des
deux dernières strophes de Leconte de Lisle rompt
avec la philosophie très esthétisante du Parnasse.
12. Le poète et la guerre 197
19/07/11 19:09
 Vers le BAC : l’écriture d’invention
7. Un exercice de transposition : du poème au récit
On valorisera ici les élèves ayant soumis la consigne
à une analyse des plus rigoureuses. Les règles d’écri-
ture seront donc les suivantes :
- Adoption d’un point de vue interne, narration à la
première personne.
- Fidélité à la structure du poème d’origine : le regard
se porte d’abord sur les officiers, puis sur les autres
soldats, et enfin sur l’Imperator.
- Le récit doit traduire l’intériorité du soldat en
question, en évoquant la fatigue et la lassitude du
soir de bataille.
- Il utilisera en les reformulant les nombreuses
notations visuelles et sonores déjà présentes dans
le poème.
Pour aller plus loin
Pour approfondir l’étude du Parnasse, on pourra uti-
liser les ressources du manuel : « L’art au-dessus de
tout » (histoire littéraire et culturelle. p. 52) ; le cha-
pitre « Parnasse et Symbolisme » (p. 292)
Apollinaire,
3 Poèmes à Lou p. 334
Pour commencer
Ces poèmes ne constituent pas un recueil voulu par
Apollinaire : c’est post mortem que furent rassem-
blés les lettres et poèmes adressés à Louise de Col-
lignon de Chatillon de 1914 à 1916. L’ordre chro-
nologique n’en est que supposé. Les thèmes mêlés
de la passion amoureuse et de la vie au front s’y
rencontrent sans cesse sous des formes poétiques
d’une grande liberté.
Observation et analyse
1. Le quotidien des soldats
Dans ce poème écrit au front transparaît le quoti-
dien des compagnons d’armes d’Apollinaire. « Des
luttes entre les hommes » (v. 2) sont organisées pour
les distraire le dimanche. Ils parlent peu (v.  4) et
observent la bataille aérienne qui ne les touche pas
(« la bataille des aéros dure toujours », v.  14). La
nuit les voit subir des bombardements (v. 17 « Les
obus qui tournoient ») mais c’est l’ennui et l’inac-
tion qui semblent dominer ce poème sans combats.
2. Guerre, amour et poésie
Dès le début du poème, un objet fait le lien entre
quotidien au front et poème amoureux : une photo
198 partie IIi • La poésie aux xixe et xxe siècles : du romantisme au surréalisme
04732811_196-206-CH12.indd 198
évoquée par deux fois (« ton portrait », v.  4 ; » ta
photo », v. 6) à laquelle le poète parle, seul, au front.
Le thème de la gloire – amoureuse, guerrière et poé-
tique – consacre la fusion de ces trois thématiques
grâce à l’image de la triple couronne. Couronne de
laurier du vainqueur, couronne de myrte des amants
et couronne de chêne du sauveur se conjuguent en
un autoportrait glorieux d’Apollinaire au front.
3. La montée de la mélancolie
La tombée de la nuit (v.  15) provoque à partir du
vers suivant un changement de rythme : à l’évocation
décousue de la vie au front, marquée par l’irrégularité
des choix typographiques d’Apollinaire, succède un
ensemble plus unifié et régulier. L’alexandrin devient
le vers le plus employé (v. 16 à 21 ; 24-26 ; 28 ; 31),
prêtant son rythme lent à la montée d’une mélancolie
nocturne qui traduit l’absence et le manque. La der-
nière strophe rythmée par l’anaphore de la formule
« reverrai-je » projette le poète dans un futur incertain.
4. Une ponctuation absente et une typographie
atypique
L’absence de ponctuation restitue le flux de
conscience du poète dans ce poème fonction-
nant par associations d’idées comme par exemple
entre femme et fleur (v. 1, « Mon Lou/la première
pervenche ») ; pluie d’obus et tourment intérieur
(v.  16-17, « triste chanson/obus qui tournoient »).
La fusion des thèmes de la guerre, de l’amour et de
la gloire s’opère par l’absence de frontières qu’une
ponctuation trop stricte aurait créée. La disposition
typographique du poème devient elle aussi signi-
fiante : décousue à l’image de la vie menée par les
soldats (v. 1 à 15), elle met en exergue l’irruption
de la beauté (v. 7), le souvenir qui s’efface (v. 10),
l’apostrophe amoureuse (v. 13) ; à nouveau unifiée
(v. 16 à 32), elle traduit la mélancolie et l’attente
qui emplissent l’âme du poète.
5. Lettre ou poème ?
Le statut du texte est bien sûr au croisement de ces
deux types de textes. Destiné à être envoyé, com-
portant une adresse initiale et une formule finale
(« mon très cher amour », v. 32), désignant sa des-
tinataire par le pronom « tu », il rappelle la lettre, ce
que confirme son contenu narratif au présent : Apol-
linaire donne des nouvelles du front à son amante,
puis marque dans un second temps son désir de la
revoir. Mais le surgissement des images, le travail
d’associations d’idées, la typographie et le choix
d’une forme librement versifiée font aussi de lui un
poème à l’aimée, empreint de lyrisme amoureux.
19/07/11 19:09
 Contexte et perspectives
6. Apollinaire et la guerre
Les obus ici évoqués par Apollinaire vers 17 sont
un funeste présage : le 17 mars 1916, il est touché
par un éclat dans une tranchée, alors qu’il lit pai-
siblement le Mercure de France. Trépané, il garde
de cette blessure des séquelles qui l’affaiblissent
malgré une longue convalescence menée à Paris :
il ne résiste pas à la grippe espagnole et décède le
9 novembre 1918.
7. « Zone »/ « Mon Lou ma chérie »
« Zone » ouvre le recueil majeur d’Apollinaire,
Alcools, paru en 1913. Il constitue un manifeste poé-
tique dans lequel Apollinaire revendique une moder-
nité – toujours présente dans ce poème à Lou. On
trouve déjà dans « Zone » l’usage d’une typographie
et d’une ponctuation qui, très libres, font naître des
associations d’idées. Le quotidien dans sa forme la
plus banale (« Les directeurs les ouvriers et les belles
sténo-dactylographes/ Du lundi matin au samedi soir
quatre fois par jour y passent » v. 17-18) y trouve sa
place – comme ici le quotidien des soldats. Apol-
linaire, « las de ce monde ancien » (« Zone », v. 1),
revendique la liberté de faire entrer dans le champ
poétique la beauté moderne de son époque. Cette
libération par la forme et les thèmes font de lui l’un
des fondateurs de la modernité poétique.
Vers le BAC : la dissertation
8. Libérer le genre poétique de ses contraintes
formelles
On peut voir en ce poème au statut ambigu – lettre
et/ou œuvre poétique – une volonté, toujours mani-
feste chez Apollinaire, de libérer le genre poétique
de contraintes formelles trop pesantes. Il se joue tout
d’abord des règles classiques de la versification. Son
poème sera donc hétérométrique, empruntant aussi
bien au rythme lent de l’alexandrin qu’à la fulgu-
rance d’une formule brève en deux syllabes (« Mon
cœur », v. 13). Ses strophes témoignent d’une même
volonté de libération, puisque la typographie varie
grandement au fil du poème : d’abord décousue pour
traduire le désœuvrement des soldats au front, elle
se fait unifiée lorsque la voix du poète témoigne de
sa mélancolie. Apollinaire se propose également de
faire entrer le quotidien le plus banal dans le champ
poétique : c’est une lettre qui constitue son maté-
riau poétique, des lieux réels sont nommés (« Saint-
Germain-des-prés » ; « le Luxembourg » v. 29-30), et
les mornes journées des soldats constituent un récit
à part entière. En un étrange syncrétisme, il marie
cette réalité contemporaine au lyrisme amoureux et
04732811_196-206-CH12.indd 199
à l’évocation, aux couleurs anciennes, d’une aspira-
tion à la gloire guerrière et poétique, marquant ainsi
l’absolue liberté de ses choix poétiques.
Pour aller plus loin
On pourra montrer l’importance d’Apollinaire dans
la libération des formes poétiques au xxe siècle en
étudiant par exemple quelques calligrammes, autre
chemin d’expérimentation cherchant à rapprocher
les mots des choses.
Histoire des Arts
Delacroix,
le peintre et la guerre p. 336
Questions
1. Une nudité signifiante
La nudité n’affecte dans le tableau que les victimes
grecques du massacre perpétré par les Turcs : ceux-
ci apparaissent dans les uniformes des vainqueurs.
Sont donc nus hommes, femmes et enfants jetés à
terre : c’est là le symbole de leur humiliation et de
leur dénuement présent et à venir, ainsi que de la
barbarie de leurs assaillants.
2. Une palette très restreinte
La toile frappe par la sobriété des coloris : Delacroix
s’est refusé à dramatiser son œuvre par l’emploi
d’une palette vive et violente. Il met d’autres moyens
picturaux en œuvre pour traduire le désarroi grec :
la couleur des chairs se fond avec celle du sol, le
ciel lui-même semble gagné par cette poussière cou-
leur sable. Les Grecs sont à terre, au sens propre
comme au sens figuré, ce que le peintre nous fait
comprendre en les fondant littéralement dans le sol.
Les Turcs sont quant à eux marqués par l’ombre
qui figure sans doute leur noirceur et leur cruauté.
3. Un massacre répété à l’infini
Entre les deux soldats turcs (le fantassin et le cava-
lier) apparaît la même scène qu’au premier plan : le
massacre se répète. Delacroix en représente ainsi
avec sobriété l’ampleur : la scène principale ne repré-
sente qu’une infime fraction des 23 000 victimes, la
tragédie gagne toute l’île de Scio.
4. La posture du cavalier
Le cavalier sur sa monture domine la droite du
tableau. Redressé, il incarne l’orgueil victorieux
des Turcs, qui contraste avec l’abattement du peuple
grec jeté à terre. Sa posture évoque la tradition des
portraits équestres, qui, d’ordinaire, magnifient la
gloire du sujet choisi : ici, la monture ne sert qu’à
12. Le poète et la guerre 199
19/07/11 19:09
 malmener deux femmes sans défense. Delacroix
transforme le héros militaire en soldat lâche et cruel.
5. La Jeune orpheline/Scène des massacres de
Scio
On peut rapprocher la jeune orpheline d’une figure
présente ici : ses traits évoquent la jeune fille accou-
dée à l’épaule de l’homme à demi nu du premier
plan. Leurs vêtements sont par ailleurs similaires,
leurs épaules sont dénudées. C’est une figure solitaire
dans un cimetière, incarnant à elle seule la tragédie
d’un peuple que Delacroix représente dans La Jeune
orpheline : elle en devient une figure presque allé-
gorique. La jeune femme de Scènes des massacres
de Scio n’est qu’une victime parmi d’autres, partie
prenante d’une tragédie collective.
6. Hugo, « L’enfant »/Scènes des massacres de
Scio
Hugo fait le récit du même épisode historique dans
son poème : celui-ci évoque la dévastation semée par
l’armée turque dès sa première strophe. Mais il choi-
sit ensuite de se focaliser sur une figure unique : un
enfant survivant, qui rappelle la jeune orpheline de
Delacroix. Il mêle donc à la fois l’évocation d’une
tragédie collective et la création d’une figure deve-
nue allégorie de la souffrance du peuple grec.
Schiller, « Le commencement
4 du xixe siècle » p. 338
Pour commencer
C’est un visionnaire que la Révolution française
honore lorsqu’elle accorde à Friedrich von Schiller
la citoyenneté française : en 1792, son constant enga-
gement contre la tyrannie a une résonance très forte.
Sa soif absolue de liberté se manifeste encore dans
« Le commencement du xixe  siècle », qui met en
scène une ère naissante, mais déjà menacée par les
affrontements franco-anglais à venir.
Observation et analyse
1. Deux portraits : la France et l’Angleterre
Chaque nation possède son attribut : « le trident »
pour l’Angleterre, « la foudre » pour la France (l. 8).
La France est comparée à Brennus (l. 10), qui au
ive siècle avant J.-C. alla jusqu’à rançonner Rome.
La métaphore du « glaive d’airain » pesant sur la jus-
tice (l. 11) fait d’elle une nation imposant son joug
par la force, sans souci aucun d’équité. L’Angle-
terre devient quant à elle une hydre qui étouffe les
autres nations par sa domination des mers, qu’elle
200 partie IIi • La poésie aux xixe et xxe siècles : du romantisme au surréalisme
04732811_196-206-CH12.indd 200
veut « fermer » (l. 13). Les deux nations sont donc
dépeintes comme deux monstres dont la puissance
étouffe déjà le monde.
2. Les adresses au destinataire
Elles se manifestent au début et à la fin du texte :
à l’apostrophe initiale (« Ô mon noble ami ! », l. 1)
qui crée entre l’auteur et son lecteur une commu-
nauté d’esprit répond la recommandation finale (« Il
faut fuir le tumulte de la vie et te recueillir dans ton
cœur », l.  23). Ce noble ami évoqué par Schiller
est sans doute une figure du lecteur idéal, épris des
mêmes idéaux de liberté que lui. Il lui faudra, pour
échapper aux affrontements à venir, se réfugier dans
la poésie (l. 25), dans une recherche du Beau déta-
chée des aléas du réel.
3. Des emprunts à l’épopée
La première moitié du texte emprunte au genre de
l’épopée des procédés d’écriture. On peut parler
de grandissement épique. Un régime hyperbolique
caractérise les tournures employées (« Tous liens
sont rompus entre les nations », l. 4). La France et
l’Angleterre sont assimilées à des géants destruc-
teurs, véritables allégories des conflits à venir. La
couleur antique du texte est très présente : « le dieu
du Nil et le vieux Rhin » (l.6) reprennent ainsi les
représentations romaines des grands fleuves en dieux
déversant leurs bienfaits. Le combat des nations s’in-
carne en deux héros guerriers, l’un terrestre, portant
glaive et foudre, évoquant Jupiter, l’autre maritime,
armé d’un trident, évoquant Neptune.
4. De l’épopée à l’élégie
Ligne 15, le texte connaît un renversement : l’épo-
pée devient élégie, le texte se poursuit sur le mode
d’une perte sans cesse déplorée (« Hélas ! en vain »,
l. 17). C’est une fuite sans espoir que Schiller met
en scène (« mais le bonheur, jamais ! », l.  16) : le
monde est vieux et succombera à cette lutte entre
France et Angleterre, jeunesse et bonheur ont fui
le réel. Ne reste que le recueillement (l. 23) dans
le Beau poétique.
Contexte et perspectives
5. La rivalité franco-anglaise au xixe siècle : un
texte annonciateur
Déjà ancienne, cette rivalité va au xixe  siècle
prendre une ampleur nouvelle, à l’échelle euro-
péenne puis mondiale. Dès le début du siècle, les
ambitions napoléoniennes visent à une neutralisa-
tion de l’Angleterre, qu’il faut, selon l’Empereur,
envahir. Les Britanniques répliquent en utilisant
19/07/11 19:09
 leur suprématie maritime, et une succession d’al-
liances pan-européennes a raison de Napoléon –
exilé à Sainte-Hélène, il y décède en 1821. La riva-
lité franco-britannique gagne alors des terres plus
lointaines, à l’image de Madagascar ou Tahiti. La
deuxième moitié du siècle est marquée par des luttes
d’influences, notamment dans la constitution des
empires coloniaux. La puissance militaire française
évoquée par Schiller à travers la figure de Brennus
s’est donc bien incarnée dans les rêves de domi-
nation napoléoniens. L’hydre britannique a quant
à elle sans cesse étendu son emprise sur les mers
du globe. Schiller fait donc figure de visionnaire.
6. Une préfiguration du héros romantique
Schiller incarne ici une figure préromantique. Son
rapport au monde traduit déjà le déchirement du
héros romantique : face à un réel chaotique et déce-
vant (ici incarné par l’étouffante et stérile rivalité
franco-britannique), le seul refuge se trouve dans la
recherche du Beau, dont le poète ne méconnaît pas
le caractère insaisissable. Condamné à la recherche
d’une liberté qui n’existe que dans « le pays des
chimères » (l. 23-24), il se lance dans une fuite sans
fin, ne menant jamais au bonheur.
Vers le BAC : le commentaire
7. Un texte à la tonalité prophétique
Dans ce texte daté de 1801, Schiller semble avec
une étonnante prescience annoncer ce que sera le
xixe  siècle : une ère où la rivalité entre les deux
grandes nations européennes, la France et l’Angle-
terre, étouffera le monde, et contraindra les hommes
empreints de liberté et de beauté à un exil intérieur,
dans leur « cœur » et dans « la poésie » (l. 23-25).
Il annonce déjà quelles seront les forces des deux
monstres en présence : La France, incarnée en une
figure croisant Jupiter et Brennus, imposera son joug
militaire sur l’Europe ; l’Angleterre, véritable hydre
« aux cent bras » (l. 12), fermera toutes les mers du
globe. L’histoire lui donne raison, des guerres napo-
léoniennes aux luttes d’influence franco-anglaise sur
Madagascar ou Tahiti. Face à ce désastre annoncé,
Schiller préfigure la quête des héros romantiques du
xixe siècle : le bonheur ayant fui le monde réel, ils
seront condamnés à une fuite qu’ils savent vaines,
vers « le pays des chimères » (l. 24) que représente la
poésie. C’est donc en véritable prophète que Schiller
écrit ce texte d’une très grande justesse visionnaire.
Pour aller plus loin
Le chapitre consacré à la poésie romantique (p. 272)
permet de mesurer l’influence de Schiller sur ce mou-
04732811_196-206-CH12.indd 201
vement. On pourra par exemple exploiter les liens
entre le présent texte et l’œuvre de Casper David
Friedrich, étudiée p. 282-283.
Rimbaud,
5 « Le dormeur du val » p. 339
Pour commencer
Ce poème, le premier du second Cahier de Douai, dit
recueil Démens, n’est en rien novateur, mais l’éco-
nomie de moyens et le sobre lyrisme de ce sonnet
témoigne déjà de toute la maîtrise poétique de Rim-
baud, alors âgé de 16 ans.
Observation et analyse
1. Dans une nature bucolique
Rimbaud emprunte dans les deux premiers quatrains
à la tradition bucolique : c’est une nature accueillante
et vivante qu’il dépeint ici. La lumière domine ce
cadre enchanteur, microcosme (« un trou de verdure »
v. 1) éclairé de rayons (v. 4) « d’argent » (v. 3). Une
telle pluie de lumière s’abat sur elle (v. 8) que la
nature « luit » (v. 4). Les couleurs froides et apai-
santes – le bleu du frais cresson (v. 6), le vert omni-
présent – donnent au lieu un calme incitant au repos
(« son lit vert », v. 8)
2. Une nature maternelle
Cette nature généreuse devient très vite une figure
maternelle. La jeunesse du soldat (v. 5) fait d’elle
une figure protectrice lui baignant la nuque (v. 6) et
lui offrant le réconfort d’un lit (v. 8). Rimbaud fait
du soldat un enfant malade (v. 10) et apostrophe la
Nature : celle-ci doit le bercer (v.  11), lui offrir le
repos, mais la reprise insistante du verbe « dort »
(v. 7, 9 et 13) accompagnée de variations (« il fait un
somme » v. 10), introduisent déjà une pesante menace.
3. Une organisation en zoom
L’organisation générale du poème est très cinéma-
tographique : on peut ici parler de zoom ou de tra-
velling avant, dont chaque strophe marquerait une
étape. La première strophe correspondrait à un
plan général sur un cadre dans lequel le person-
nage n’apparaît pas encore. La deuxième strophe
nous présente le jeune homme dans son environ-
nement en un plan plus serré. La troisième strophe
parcourt le personnage, des pieds à la tête. La der-
nière strophe isole les gros plans qui nous donnent
la clé de l’énigme, des narines immobiles au sur-
gissement final de la blessure.
12. Le poète et la guerre 201
19/07/11 19:09
 4. Fausses pistes et révélation finale
C’est à une enquête que Rimbaud convie son lec-
teur, en le menant sur de fausses pistes avant de lui
asséner une cruelle révélation finale. Les deux pre-
mières strophes nous font penser que le soldat n’est
autre qu’un déserteur profitant de ce « trou de ver-
dure » pour protéger sa fuite. Il s’offrirait un moment
de répit dans l’écrin lumineux d’une nature deve-
nue maternelle. Mais la menace se précise lorsque
Rimbaud nous signale par trois fois que le soldat
dort, au sens littéral, les pieds devant (« les pieds
dans les glaïeuls », v. 9), comme un cadavre. Nos
soupçons se précisent avec la mention d’une mala-
die (v. 10), et du froid qui frappe le malade (v. 11),
avant la révélation finale en deux temps : le soldat
ne respire plus, il porte une blessure mortelle.
5. Une dénonciation efficace des horreurs de la
guerre
Rimbaud ne mentionne pas la guerre dans ce poème
qui pourtant la dénonce : il préfère créer une figure
de victime qui, en suscitant chez le lecteur une forte
empathie, provoquera chez lui émotion et dégoût.
C’est le sens de l’image finale, qui nous oblige à
une relecture immédiate du poème. La guerre appa-
raît comme une réalité cruelle transformant le refuge
en tombeau, la jeunesse en cadavre. Rimbaud joue
ici avec maîtrise d’une argumentation d’autant plus
efficace qu’elle est implicite et indirecte.
Contexte et perspectives
6. « Le mal », « L’éclatante victoire de
Sarrebrück », « Les corbeaux » : trois autres
visions de la guerre
Dans « Le mal », nous retrouvons l’évocation d’une
nature transformée en tombeau (« Pauvres morts !
dans l’été, dans l’herbe, dans ta joie,/Nature ! » v. 7-8)
mais Rimbaud choisit une violente raillerie qui use
de l’hyperbole, et fait de la guerre l’incarnation
d’un mal absurde et absolu. Dieu est mis en accu-
sation, tout comme les rois (v.  9, v.  3) dans cette
satire aux antipodes de la sobriété du « Dormeur du
val ». « L’éclatante victoire de Sarrebrück » reprend
cette satire de la guerre : Napoléon III passe en revue
des troupes débraillées et indifférentes après une
bataille mineure contre les Prussiens, transformée
en triomphe par une presse complaisante. « Les cor-
beaux » adopte l’étrange forme d’une prière (« Sei-
gneur », v. 1), d’une supplique : le poète invoque les
corbeaux comme remède à l’oubli. Leur vol rappel-
lera au peuple oublieux les « morts d’avant-hier »
(v. 14), alors que 1871 vient tout juste de commencer.
202 partie IIi • La poésie aux xixe et xxe siècles : du romantisme au surréalisme
04732811_196-206-CH12.indd 202
Vers le bac : l’entretien à l’oral
7. Rimbaud/Reverdy/Aragon et le tragique de
la guerre
Il est ici demandé aux élèves de s’interroger sur la
notion de tragique, et de formuler une préférence
pour l’un des trois textes précités :
- Pour Rimbaud, la sobriété du poème alliée à la
jeunesse de la victime crée d’évidence une tona-
lité tragique.
- Reverdy fait également le choix de la sobriété,
mais dépeint la résignation et l’hébétude des sol-
dats plus que le tragique de leur sort.
- Aragon décrit, quant à lui, la mort annoncée de
ses camarades soldats pendant la Première guerre
mondiale.
Pour aller plus loin
On pourra comparer ce poème au tableau de Gus-
tave Courbet, L’Homme blessé, ici reproduit, qui
possède de troublantes similitudes avec l’œuvre
de Rimbaud. Courbet fait par ailleurs l’objet d’une
double page histoire des arts (p. 112-113), et d’une
étude de l’image (p. 53).
Reverdy,
6 Sources du vent p. 340
Pour commencer
L’influence de Pierre Reverdy sur les surréalistes est
de nos jours quelque peu oubliée : sa revue « Nord-
Sud » paraît pour la première fois le 15 mars 1917,
et accompagne les mouvements dadaïste et surréa-
liste jusqu’en octobre 1918. Tzara, Breton, Apolli-
naire ou Max Jacob y écriront, mais Reverdy choi-
sit l’effacement et la retraite à Solesmes dès 1926.
Observation et analyse
1. Les tranchées, lieu immobile
C’est la guerre des tranchées que peint ici Reverdy.
L’évocation d’une « terre immobile » dès l’ouver-
ture du poème nous donne un premier indice, ainsi
que la prudence (v. 3) incitant les soldats à se pro-
téger de leurs casques : ils sont sous la menace des
obus. La tranchée est finalement nommée à la fin
du poème (v. 19) : c’est un « fossé » dans lequel les
soldats dorment « sans plus rêver » (v. 20).
2. De l’été à l’hiver
À l’« été brûlant » du vers 2 succède une ellipse tem-
porelle : le vers 6 évoque déjà « l’hiver qui s’avance ».
La succession des saisons n’est pourtant pas pour les
19/07/11 19:09
 soldats synonyme de mouvement : l’arrivée de l’hiver
n’a sur leurs doutes et leur fatigue aucun effet (v. 6-7).
L’absence de rêve évoquée au vers 20 accentue ce
sentiment pesant de permanence, puisque le som-
meil lui-même ne constitue plus une échappatoire.
3. Je/on/tu/il : le jeu des pronoms personnels
On constate une grande variété dans l’emploi des
pronoms personnels. Le « je » évoque la piste d’un
poème autobiographique, témoignage direct d’un
soldat pris dans l’immobilité des tranchées. Celui-
ci évoque à travers son sort celui de tous ses com-
pagnons d’armes, comme en témoigne ensuite l’em-
ploi d’un « on » inclusif. S’ensuit un court dialogue
avec l’un d’entre eux (v. 17-18) désigné par le pro-
nom « tu », avant que le poète ne prenne ses dis-
tances (« il dort sans rêver », v. 20) en employant la
troisième personne du singulier.
4. Le faux rêve d’une guerre rapide
Les célébrations évoquées vers 10 et 11 – balcons
tricolores et mouchoirs aux balcons – évoquent l’es-
poir vite déçu d’une guerre rapide. En août 1914, les
soldats partent souvent avec enthousiasme, dans un
réflexe de patriotisme défensif : il s’agit de repousser
les Allemands, puis de rentrer chez soi. Mais à partir
d’octobre 1914 et jusqu’aux dernières semaines de
la guerre, le front se solidifie en une série de lignes
de tranchées, lorsqu’il devient clair que toute offen-
sive d’infanterie serait anéantie par l’artillerie et les
mitrailleuses adverses. C’est à cette guerre de posi-
tion que le dernier vers fait référence : l’emploi du
présent donne à cette situation des allures d’éternité.
5. La mort, « visage des visages »
La mort rassemble en elle toutes les victimes de la
guerre des tranchées. Elle devient donc le visage
unique de tous les soldats tombés au front. Le verbe
« se prosterner » peut évoquer le salut des soldats
devant leurs camarades morts au combat. Mais il fait
aussi de la mort l’allégorie d’une puissance face à
laquelle on ne peut que s’incliner : Reverdy crée ici
une image proche de celle de la Grande Faucheuse,
présente en Occident depuis le Moyen Âge.
Vers le BAC : le commentaire
6. Un usage original de la versification
Pierre Reverdy fut proche du mouvement cubiste,
qui chercha en peinture à se libérer des contraintes
de la perspective, en éclatant à plat les objets repré-
sentés. Peut-être s’inspire-t-il de ses amis cubistes
dans les choix de versification qu’il opère ici. On
remarquera tout d’abord l’absence de toute organi-
04732811_196-206-CH12.indd 203
sation strophique : les vingt vers du poème se succè-
dent sans que soit visuellement identifiable une ou
plusieurs strophes. Reverdy choisit aussi d’écrire en
vers libres. Vers pairs et impairs se succèdent, et seul
l’emploi répété de couples de pentasyllabes (v. 1 et
2) ou d’hexasyllabes (v. 5-6 ; v. 19-20) donnent au
poème un semblant de régularité vite brisé. Le poète
abandonne enfin les rimes pour un système d’échos
parfois lointains (v. 2 : « brûlant »/v. 5 : « vêtement » ;
v. 13 : « attristée »/v. 18 : « jeté »).
Pour aller plus loin
On pourra associer à l’étude de ce poème celle d’un
tableau cubiste de Braque, par exemple, pour mon-
trer que les deux œuvres témoignent d’une même
volonté de s’affranchir des lois poétiques ou pictu-
rales. La représentation simultanée d’un objet sous
tous les plans pourrait être rapprochée de la multi-
plication des voix ou de la juxtaposition des temps
dans le poème.
Éluard,
7 Au rendez-vous allemand p. 341
Pour commencer
Dans cet extrait d’Au rendez-vous allemand, publié
en décembre  1944, point de patriotisme lyrique :
le poète s’élève contre la barbarie… française. Il
explique ce qui l’a poussé à écrire ce courageux
poème dans le texte suivant : « Réaction de colère.
Je revois, devant la boutique d’un coiffeur de la
rue de Grenelle, une magnifique chevelure féminine
gisant sur le pavé. Je revois des idiotes lamentables
tremblant de peur sous les rires de la foule. Elles
n’avaient pas vendu la France, et elles n’avaient
souvent rien vendu du tout. Elles ne firent, en tous
cas, de morale à personne. Tandis que les bandits
à face d’apôtre, les Pétain, Laval, Darnand, Déat,
Doriot, Luchaire, etc., sont partis. Certains même,
connaissant leur puissance, restent tranquillement
chez eux, dans l’espoir de recommencer demain. »
(Les Lettres françaises, 2 décembre 1944).
Observation et analyse
1. Les trois lignes en exergue
Elles évoquent le contexte d’écriture du poème.
Face au spectacle des Françaises tondues pour leurs
liaisons avec les Allemands, Éluard prend le parti
des victimes contre les prétendus justiciers. Le « on »
impersonnel qui les désigne les renvoie à un ano-
nymat méprisé par un poète résistant, et l’emploi
12. Le poète et la guerre 203
19/07/11 19:09
 du verbe « maltraitait » fait d’eux des bourreaux,
loin de la posture morale qu’ils prétendent adopter.
2. Une victime
Paul Éluard multiplie les incarnations de la jeune
femme tondue en une série de figures de victime :
« la malheureuse » du vers 3 devient « victime » dès le
vers 5, puis « enfant perdue » au vers 7, avant d’être
assimilée à une « bête » (v. 16 et 19) maltraitée. Le
poète construit un réseau d’images fondé sur des
oppositions frontales : la jeune fille, dont la beauté
devrait être célébrée (« faite pour un bouquet » v. 11)
est au contraire « défigurée » (v.  8), « souillée » et
animalisée par ses bourreaux (4e strophe).
3. Une figure ambiguë
La « fille faite pour un bouquet » (v. 11) est trans-
formée en « bête prise au piège » (v. 19). À l’image
de la femme fleur, Paul Éluard substitue celle d’un
animal livré à la barbarie et aux ténèbres (v. 13) ; et
« qui n’a pas compris qu’elle est souillée ». Ce der-
nier trait reste ambigu : le poète déplore-t-il l’aveu-
glement de la victime, ou condamne-t-il sa bêtise ?
4. La mère et la femme tondue
La mère du poète apparaît comme la représentante
de la féminité avec ce « la femme » en apposition au
v. 21. Et cette femme par excellence, qui est aussi
la mère par excellence, voit dans la fille tondue
une situation exemplaire de sa condition sur terre.
Le poème quitte alors l’anecdote pour atteindre au
mythe, mais un mythe profondément humain où
transparaît, avec le verbe « dorloter », la tendresse
qui a tant manqué à l’« enfant […] défigurée ».
Contexte et perspectives
5. Éluard résistant
C’est par l’écriture qu’Éluard a manifesté son enga-
gement contre l’Allemagne nazie. Après le parachu-
tage de Liberté en 1942, il rassemble et publie les
textes de nombreux poètes résistants dans L’Hon-
neur des poètes (1943). C’est la première antholo-
gie d’Éluard où il montre sa volonté d’ouverture et
de rassemblement. À la Libération, il est fêté avec
Louis Aragon comme le grand poète de la Résis-
tance. Avec « Comprenne qui voudra », Éluard pro-
longe cette lutte contre la barbarie, qu’elle soit nazie,
ou, ici, française.
Vers le bac : le commentaire
6. Un fait divers transfiguré
Paul Éluard assiste à Paris à un triste spectacle : une
jeune femme est tondue pour avoir eu une liaison
204 partie IIi • La poésie aux xixe et xxe siècles : du romantisme au surréalisme
04732811_196-206-CH12.indd 204
avec un Allemand. « Réaction de colère. Je revois,
devant la boutique d’un coiffeur de la rue de Gre-
nelle, une magnifique chevelure féminine gisant sur
le pavé. Je revois des idiotes lamentables tremblant
de peur sous les rires de la foule. Elles n’avaient
pas vendu la France, et elles n’avaient souvent rien
vendu du tout […] » écrit-il pour justifier l’écri-
ture de « Comprenne qui pourra ». Après avoir rap-
pelé en exergue à quel épisode il fait ici référence,
Paul Éluard prend le parti des victimes en faisant
de la jeune femme tondue ce jour un symbole. Il la
transfigure, multipliant les incarnations de la jeune
femme tondue en une série de figures de victime :
« la malheureuse » du vers 3 devient « victime » dès le
vers 5, puis « enfant perdue » au vers 7, avant d’être
assimilée à une « bête » (v. 16 et 19) maltraitée. Le
poète va jusqu’à l’associer à sa mère, figure conso-
lante qui s’identifie à sa souffrance et veut la « dor-
loter » (v. 22) : elle rejoint ainsi la grande commu-
nauté féminine des victimes d’une guerre barbare.
Pour aller plus loin
On pourra faire lire aux élèves Liberté pour montrer
l’engagement d’Éluard durant la 2e Guerre mondiale.
Le cas d’Éluard, qui a choisi de lutter par l’écriture
pourrait être un point de départ intéressant pour
débattre de la figure de l’écrivain engagé. Voir à ce
propos les p. 72-73 de l’Histoire littéraire et culturelle.
Aragon,
8 Le Roman inachevé p. 342
Pour commencer
C’est un texte au statut étrange dont Aragon com-
mence la rédaction à 59 ans : une autobiographie ver-
sifiée parcourant son existence, de l’enfance à l’enga-
gement militaire, poétique et politique qui a marqué
son existence, sans oublier le rôle des femmes, au pre-
mier rang desquelles Elsa Triolet. « « Mille neuf cent
cinquante-six comme un poignard sur mes paupières »
écrit-il : l’année durant laquelle il rédige son autobio-
graphie est douloureuse, entre l’éclatement du Comité
national des écrivains, et l’écrasement de l’insurrec-
tion hongroise par Kroutchev. C’est donc à un diffi-
cile exercice d’introspection que se livre ici le poète.
Observation et analyse
1. Une forte volonté de réalisme
Le Roman inachevé se veut autobiographique : l’an-
crage du texte dans le réel est donc très fort. Ici,
c’est de l’expérience d’étudiant médecin engagé
19/07/11 19:09
 que témoigne Aragon. Il inclut donc dans son texte
des notations visuelles d’une grande violence, évo-
quant en termes crus les blessures vues durant la
guerre (« Jeune homme dont j’ai vu battre le cœur
à nu », v.  6 ; « tu survivras longtemps sans visage
sans yeux », v. 12). Les notations olfactives abon-
dent également (v.  3 ; v.  16). L’effet de réel créé
donne au texte d’Aragon toute la force que revêt le
témoignage direct d’un jeune engagé.
2. Les temps verbaux employés
Le récit du périple des soldats vers le front se fait
au présent de narration : le train roule (1re et 4e
strophe) vers l’est (v. 1). Lorsqu’Aragon utilise le
système des temps du passé, il renvoie soit à un
avant-guerre heureux (« toi qui courais les filles »,
v.  5), soit au souvenir des atroces blessures vues
durant la guerre. L’anaphore de la formule « tu n’en
reviendras pas » (v. 5 et 8) nous projette par prolepse
au front et annonce la mort à venir des soldats évo-
qués. Il en va de même pour le futur « tu survivras
longtemps sans visage et sans yeux » (v. 12), évo-
quant le tragique destin d’un légionnaire défiguré.
La dernière strophe revient quant à elle au présent
du trajet vers le front.
3. Une énonciation complexe
Le « nous » inclusif initial pose le poète en témoin
direct de ce qu’il conte. Il dialogue ensuite avec les
futurs morts et blessés rencontrés, incarnés par un
« tu » qui fait d’eux les malheureux destinataires
d’une ode aux victimes de la guerre. La place du
poète récitant est donc double : témoin de ce qu’il
a vu, il en fait le récit en survivant, ravivant le sou-
venir de soldats moins fortunés que lui.
4. Le regard d’un survivant
C’est en survivant qu’Aragon raconte cet épisode. Il
porte donc sur ses camarades le regard d’un témoin
exhumant du passé le souvenir de camarades ano-
nymes. Il leur redonne vie par le dialogue qu’il ins-
taure avec eux et honore ainsi leur souvenir.
Contexte et perspectives
5. Première Guerre mondiale et naissance du
surréalisme
La violence du premier conflit mondial marque
très durablement les artistes ( p. 66-67 du présent
manuel) : elle constitue le surgissement d’une hor-
reur qui confine à l’irréalité. Sur le plan de l’art, la
Grande Guerre fait complètement exploser l’adé-
quation qui existait encore entre le réel et la raison.
Les dadaïstes seront les premiers à constater à quel
04732811_196-206-CH12.indd 205
point l’ensemble des valeurs morales et esthétiques
s’est effondré, et réagiront en créant une esthétique
du non-sens. Les surréalistes seront leurs héritiers,
vouant la raison aux gémonies, et cherchant à réen-
chanter le réel par le pouvoir de l’imaginaire.
Vers le BAC : la dissertation
6. « En quoi l’écriture poétique offre-t-elle
un moyen efficace de dénonciation de la
guerre ? » :
Le plan suivant pourra être adopté pour traiter ce
sujet :
Le témoignage transfiguré par le langage poétique.
On examinera ici comment les poètes témoins
(Reverdy, Éluard, Aragon) prêtent à leurs témoi-
gnages toute la puissance d’évocation du langage
poétique en s’affranchissant des contraintes du récit.
La puissance des images : imaginer l’horreur pour
mieux la dénoncer.
L’allégorie, le symbole, l’art du détail visuel frap-
pant parcourent l’ensemble de ces textes. C’est en
donnant à voir que les poètes dénoncent les hor-
reurs de la guerre.
Un lecteur interpellé : on évoquera ici la réception
de ces poèmes, qui font appel àun lecteur d’abord
saisi par leur évocation de la guerre puis sensible à
leur dimension argumentative.
Pour aller plus loin
L’étude de ce poème pourra être accompagnée de
sa transcription musicale par Léo Ferré (« Tu n’en
reviendras pas »).
Prolongements
Stendhal, Barbusse, Le Clézio
p. 344
Croiser les textes
1. Des personnages spectateurs de l’action
Les personnages mis en scène par Le Clézio sont
des spectateurs au sens propre du terme : c’est à tra-
vers des actualités cinématographiques qu’ils décou-
vrent la Guerre des Six Jours. Mais en ne s’associant
pas à l’hilarité des autres spectateurs, ils montrent
que l’horreur du conflit ne leur échappe pas tout à
fait. Fabrice Del Dongo est quant à lui physique-
ment présent sur le champ de bataille, mais son
incompréhension totale des choses de la guerre le
condamne lui aussi à n’être que le spectateur ridi-
cule d’une grande défaite militaire : en témoigne
avec une cruelle ironie le galop final qui l’entraîne
12. Le poète et la guerre 205
19/07/11 19:09
 loin de l’escorte. Enfin, Henri Barbusse fut réelle-
ment soldat, mais l’état de sidération dans lequel
le jette le déferlement visuel et sonore du bombar-
dement le fige lui aussi dans une attitude de spec-
tateur hébété.
2. L’importance des détails visuels
Dans le texte de Stendhal, on retiendra par exemple
le rouge des habits, qui fixe toute l’attention de
Fabrice. Barbusse multiplie les détails visuels, au
premier rang desquels les « fusants sortant de terre »
qui ouvrent le texte. Enfin, Le Clézio centre son
texte sur les chaussures vides des soldats en fuite,
qui suscitent l’effroi de ses personnages et l’hilarité
des autres spectateurs. Ces détails montrent dans les
trois textes le décalage entre les personnages et les
événements vécus : face au chaos perceptif, ils se
fixent un temps sur un détail marquant.
3. Le choix des focalisations
Stendhal choisit une focalisation zéro : son omnis-
cience lui permet de nous narrer à la fois le dérou-
lement effectif de la bataille, et la perception qu’en
a Fabrice. Leur décalage met en évidence l’écart
entre les rêves d’héroïsme du jeune homme et la
réalité de la défaite de Waterloo. Henri Barbusse se
pose quant à lui en témoin direct de la scène vécue.
Il nous montre au contraire qu’il lui est impossible
d’échapper au chaos qui l’entoure et le condamne
à agir sans comprendre. Le Clézio choisit une foca-
lisation externe. Sa narration très distanciée nous
montre l’incompréhension de ses personnages face
au spectacle des actualités qu’ils visionnent.
206 partie IIi • La poésie aux xixe et xxe siècles : du romantisme au surréalisme
04732811_196-206-CH12.indd 206
4. Des anti-héros
Les trois textes refusent de construire des figures
épiques qui équivaudraient à une glorification de la
guerre. Fabrice arrive donc trop tard, et son incom-
préhension l’empêche d’accéder au statut tant désiré
de héros, qui demeurera dans La Chartreuse de
Parme un horizon rêvé. Henri Barbusse pourrait
se glorifier en héros de la Grande Guerre, mais
témoigne avec une grande sincérité du sentiment
de dépossession qui l’envahit : il agit lui aussi sans
comprendre, réduit qu’il est à tenter de faire sens
de ce qui l’entoure. Enfin, Le Clézio choisit deux
figures presque anonymes, pour lesquelles la guerre
n’est pour l’heure qu’un arrière-plan lointain et
incompréhensible.
Vers le BAC : la question de corpus
5. Quelle vision de la guerre ces trois textes pro-
posent-ils ?
Ces trois textes, malgré l’écart qui semble les séparer,
nous proposent une vision assez proche de ce qu’est
la guerre. Celle-ci apparaît tout d’abord comme chao-
tique. Fabrice ne comprend ni les ordres, ni même
qui sont les ennemis, qu’il cherche à épargner. Henri
Barbusse en vient à agir sans comprendre, saisi qu’il
est par le déluge visuel et sonore qui s’abat sur lui.
Enfin, l’image absurde et inquiétante des chaus-
sures abandonnées par les soldats laisse Jean et
Mariam « pétrifiés » (l. 13) sur le seuil du cinéma.
La guerre est un défi à la raison, vaincue par cette
réalité totalement étrangère. Face à elle, les indivi-
dus disparaissent, et deviennent spectateurs de leur
propre existence, obnubilés par une image unique
qui refuse de faire sens : l’habit rouge des anglais,
le déluge d’Henri Barbusse, ou le champ de chaus-
sures de Jean et Mariam. La guerre devient donc
dans ces trois textes une incarnation de l’absurde.
19/07/11 19:09
 Outils d’analyse de la poésie
Les formes poétiques p. 346
Exercice 1  p. 347
1. Il s’agit d’un sonnet en alexandrins, composé
de deux quatrains et de deux tercets qui alternent
des rimes féminines et masculines. Les rimes sont
embrassées dans les quatrains puis suivies et embras-
sées dans le sizain.
2. Les rimes ne correspondent pas au schéma clas-
sique du sonnet italien ou français : elles en excèdent
les contraintes, déjà fortes pourtant, dans la mesure
où les quatre derniers vers reprennent non seule-
ment les rimes des quatrains (selon le schéma : abba
abba cca bba), mais même trois mots sur quatre sont
repris avec un « s » final en un superbe effet concen-
trique (« repose », v. 5/« reposes », v. 11 ; « fleur »,
v. 2/« fleurs », v. 13/« « rose », v. 1/« roses », v. 14).
3. Le poème est parfaitement structuré comme le
montrent les liens logiques. En effet, il s’ouvre sur
une comparaison introduite par « Comme » (v. 1)
qui décrit d’abord dans les quatrains le comparant :
la beauté de la rose épanouie au printemps et qui
meurt brutalement sous les intempéries, comme le
souligne la conjonction « Mais » (v. 7). L’adverbe
« Ainsi » (v. 9), qui ouvre le premier tercet, relance
la comparaison en introduisant le comparé : comme
la rose, la femme, alors au sommet de sa beauté,
meurt brutalement. La brutalité de la mort est tra-
duite à chaque fois par le nombre moins impor-
tant de vers qui lui sont consacrés : deux vers dans
les deux quatrains (contre huit pour dire son épa-
nouissement) et un seul vers dans le tercet. Le der-
nier tercet constitue l’offrande posthume à Marie
et clôt l’association de la femme à la rose par l’ex-
pression finale « Afin que vif et mort ton corps ne
soit que roses. » (v. 14), justifiant ainsi le schéma
des rimes et l’omniprésence de la rime en « ose »,
qui crée un leitmotiv à la fois thématique et sonore.
Exercice 2  p. 347
1. Comme dans un sonnet régulier, on a ici deux
quatrains et deux tercets, une alternance de rimes
féminines et masculines et des alexandrins qui sui-
vent le schéma suivant : abba abba ccd eed. Mais
04732811_207-212-OA_3.indd 207
au niveau du sens, il n’y a pas d’évolution entre les
quatrains et les tercets. Seul le dernier vers obéit à
la tradition de la pointe, du concetto, en ménageant
une rupture et une chute liée à l’interpellation finale
de son ami Morel.
2. L’opposition ne se situe donc pas entre les qua-
trains et les tercets mais plutôt à l’intérieur de chaque
alexandrin. Tous suivent, sauf le dernier, le même
schéma antithétique autour de la coupe à l’hémis-
tiche : aux attentes du poète (positives ou négatives)
s’oppose la réalité décevante.
3. Les antithèses donnent au poème une tonalité
mélancolique conformément au titre du recueil. Le
poète énonce ses déceptions quant au travail terre-
à-terre qu’on lui confie, à son rôle d’intendant, et
exprime son ennui et sa lassitude. De cette tonalité
découle aussi un registre polémique et satirique
puisqu’il décrit le milieu corrompu dans lequel il se
trouve, fait de feintes, malice, flatteries et courbettes.
Exercice 3  p. 347
1. Le sonnet est original dans la mesure où, par un
effet de mise en abyme, le poète décrit ce qu’il est
en train de faire (un sonnet) et se moque de ce mode
d’écriture formaté et parfaitement calibré.
2. La ponctuation est à la fois importante et variée
puisqu’on relève aussi bien des points-virgules, des
points de suspension que des points d’exclamation
et surtout de très nombreux tirets en début de vers
ou au milieu qui brisent la fluidité du vers, imitant
ainsi le style du télégramme auquel est d’ailleurs
comparé l’écriture d’un sonnet, qualifié ironique-
ment de « télégramme sacré » (v. 9).
3. Le ton du poème est humoristique : Corbière se
livre à une parodie de sonnet. S’il en respecte les
règles formelles, il le désacralise, soulignant à la fois
son aspect mécanique dans l’écriture comme dans les
sujets attendus qu’il évoque. L’humour est présent
dès le titre et le sous-titre du poème qui font pen-
ser à un manuel ou à une notice à l’usage de débu-
tants. Dans le corps du poème, nombreux sont les
procédés humoristiques. Parmi eux, on peut relever :
- la métaphore filée des vers comparés à de bons
petits soldats bien rangés (v. 1 à 4) ou aux fils du
télégraphe (v. 5 à 8) ;
Outils d’analyse de la poésie 207
19/07/11 19:10
 - le rapprochement avec un exercice mathématique :
l’écriture d’un sonnet devient une simple addition
mathématique (v. 12) ;
- les rimes, qui n’ont rien de poétique, et l’exemple
choisi au vers 7 ;
- l’introduction de termes anglais (v. 5) ou de chiffres
(v. 9 et 12), tous deux inhabituels dans un sonnet ;
- l’apostrophe à la muse d’Archimède (et non à celle
d’Apollon), patron des mathématiciens ;
- le style familier et oral (v. 4, 13), aux antipodes
du lyrisme traditionnel.
Tous ces éléments tournent ainsi en dérision l’écri-
ture d’un sonnet.
Exercice 4  p. 347
1. Le poème est un pantoum : le second et le qua-
trième vers de chaque strophe sont repris dans le
premier et le troisième vers de la strophe suivante.
2. La forme s’adapte parfaitement au contenu dans
la mesure où le retour des vers rend sensible l’effet
de vertige et d’envoutement décrits dans le poème
comme le soulignent, entre autres, les expressions
« valse mélancolique » et « langoureux vertige » au
vers 7.
3. Cette impression de « langoureux vertige » est
renforcée par le jeu des sonorités avec les asso-
nances en [i] et la présence récurrente du son [oir].
Si la voyelle [i] (v. 1, 4, 6, 9, 11, 13, 14) transcrit
la souffrance du poète, le son [oir] (v. 2, 3, 5, 8,
10, 11, 13, 16) renvoie plutôt à l’harmonie vespé-
rale ; l’alliance de ces sonorités transpose l’équi-
libre subtil du poème qui oscille entre souffrance
et volupté, ardeur et tristesse, deux caractéristiques
de la beauté selon Baudelaire. On retrouve ce même
équilibre au niveau des allitérations avec l’alliance
de consonnes douces comme le [v] et le [s] et dures
comme le [k] et le [t]. Le vers 7, qui résume cette
tonalité particulière à travers un chiasme, illustre
aussi parfaitement cette harmonie sonore faite de
sonorités contrastées, puisqu’il mêle des allitéra-
tions de consonnes douces en [v] et [l] à des sono-
rités plus mélancoliques en [i] et [an].
Exercice 5  p. 348
1. Le poème propose une variation sur le sonnet
dans la mesure où les tercets sont intercalés entre
deux quatrains. On appelle ce genre de sonnet un
sonnet polaire.
2. Les quatrains énoncent la thèse et proposent
une vérité générale, une sorte de maxime (« Tout
homme », v. 1 ; « L’homme », v. 12 et le présent de
208 partie IIi • La poésie aux xixe et xxe siècles : du romantisme au surréalisme
04732811_207-212-OA_3.indd 208
vérité générale, v. 2 et 12). Les tercets, quant à eux,
développent les exemples qui découlent du constat
énoncé dans le premier quatrain et illustrent la thèse
en donnant la parole à la vipère au discours direct.
Le dernier quatrain conclut et tire les conséquences
issues des exemples précédents, venant ainsi renfor-
cer la thèse : de même que l’homme ne peut échapper
à « l’avertisseur », la démonstration ne peut souffrir
d’objection. Ainsi, le choix de cette structure se voit
justifié par le propos à la fois désabusé et moralisa-
teur du poète. À une chute en un vers, comme dans
un sonnet traditionnel, le poète préfère un final en
quatre vers qui lui donne plus de poids.
Exercice 6  p. 348
1. Le poème reprend les caractéristiques de la bal-
lade :
- trois strophes de huit décasyllabes et une demi-
strophe qui constitue l’envoi ;
- un même vers à la fin de chaque strophe.
2. On peut relever plusieurs traits d’humour dans
ce poème :
Le titre du recueil donne d’emblée la tonalité d’en-
semble puisqu’il s’agit de « ballades joyeuses ».
Le poète revient dans ce poème conclusif sur cette
dimension, rappelant avec le sourire qu’il a composé
ces poèmes dans la joie (« Folâtrement », v. 21) et
non dans la douleur comme les autres grands poètes :
cette ballade n’est pas le fruit d’un cœur transi mais
l’œuvre d’un poète heureux, qui invite le lecteur à
partager cette joie en vidant un peu son verre (v.
1). Théodore de Banville remet donc ici en cause
le mythe romantique du poème accouché dans la
souffrance, comme on peut le trouver chez Musset
qui ambitionne de « faire une perle d’une larme »
(« Impromptu ») ou qui s’écrie « Les plus désespé-
rés sont les chants les plus beaux/Et j’en sais d’im-
mortels qui sont de purs sanglots » (« Nuit de mai »).
L’humour s’exprime non seulement dans cette désa-
cralisation de l’inspiration mais aussi dans le choix
d’une écriture qui refuse de se prendre au sérieux :
la forme, comme le ton, est légère, comme le mon-
trent les enjambements (v. 27-28), le choix du voca-
bulaire, le jeu sur les rimes (v. 27 et 34), le tutoie-
ment du lecteur. Tous ces éléments prennent le
contrepied des thèses romantiques sur l’inspiration
en en parodiant les clichés : le rossignol, la muse,
le cadre champêtre et la montagne à escalader pour
symboliser les obstacles de l’écriture.
La forme de la ballade, par ses vers courts, son
refrain et le retour des rimes, est particulièrement
bien adaptée à ce ton humoristique et distancié.
19/07/11 19:10
 Exercice 7  p. 348
1. Le calligramme par sa disposition verticale imite
les traînées de la pluie : le poème se fait alors tableau
et réussit le défi recherché par tous les poètes de faire
parfaitement coller la forme au fond et de réduire
ainsi « l’arbitraire du langage ».
2. Apollinaire et la peinture :
- il fréquenta de nombreux artistes peintres dont
Marie Laurencin qui fut sa maîtresse mais aussi
Picasso, Derain, Vlaminck, le Douanier Rous-
seau, etc. ;
- il contribua à promouvoir l’art moderne : c’est à
lui que l’on doit le terme de « surréalisme » ;
- il écrivit de nombreux textes sur la peinture dont
Méditations esthétiques, Les Peintres cubistes (1913).
Exercice 8  p. 349
1. Il s’agit d’un poème en prose : le paragraphe est
isolé par un titre, la forme est brève et le style se
rapproche de l’écriture poétique par son travail sur
les sonorités et sa dimension symbolique.
2. Le thème choisi est surprenant dans la mesure
où il s’agit d’un objet tiré de notre quotidien le
plus ordinaire.
3. Ponge parvient à faire de cet objet banal un sujet
poétique grâce à différents procédés :
- les nombreuses métaphores qui font de la sur-
face du pain une croûte terrestre d’où s’élèvent des
chaînes de montagnes et de la mie, des fleurs qui
se fanent quand le pain rassit.
- par la mise en abyme qui rapproche la fabrication
du pain de celle du poème : de même que la cuisson
transforme la pâte en croûte, le poète, par son écri-
ture, métamorphose un objet banal en sujet poétique ;
- toutefois Ponge refuse de prendre trop au sérieux
cet objet et de le sacraliser, même si le pain revêt
une dimension spirituelle. Les jeux de mots comme
« brisons-la » (l. 18) ou « dans notre bouche » (l.
18-19), s’ils sont des indices d’un discours méta-
poétique, sont aussi là pour en montrer les limites :
le pain demeure avant tout un objet de consomma-
tion et le poème en prose doit rester une forme brève.
Exercice 9  p. 349
1. Il s’agit d’une ode qui utilise le verset, long vers
qui épouse le rythme de la phrase et rappelle le ver-
set biblique.
2. Le choix de cette forme permet de rendre compte
de « la liberté de la mer » (l. 23). En effet, l’ampli-
tude du verset et la tonalité exclamative traduisent
04732811_207-212-OA_3.indd 209
l’impression de grandeur et d’exaltation, la diver-
sité de longueur des versets mime le mouvement des
flots, la disposition de certains versets (l. 16-26) par-
vient à calquer le flux et le reflux de la vague, les
rejets et enjambements rendent compte du débor-
dement de l’eau et de « la dilatation de la houle » (l.
16). De manière générale, la souplesse de la forme
s’accommode parfaitement avec cette idée de liberté.
3. Les versets aux lignes 16 à 21 miment visuel-
lement cette « dilatation de la houle » à la fois par
l’accumulation des enjambements et par l’hétéro-
métrie. Ainsi, on peut relever une série de rejets
enchaînés entre les lignes 17-20. Tous ces rejets,
associés à la gradation des versets (une syllabe, puis
quatre, puis onze, puis treize), traduisent le mouve-
ment de la mer qui charrie les éléments, l’homme, le
poisson, le tonneau pour se fondre dans une goutte
unique d’eau (à nouveau une seule syllabe au ver-
set de la ligne 24).
Exercice 10  p. 349
1. Sur le plan technique il s’agit bien d’un son-
net boiteux :
- si Verlaine garde les deux quatrains et les deux
tercets, il opte pour des vers impairs de treize syl-
labes et non des alexandrins ;
- les rimes des quatrains (abab cdcd) ne sont pas
identiques et sont croisées au lieu d’être embras-
sées ; quant aux tercets, ils font preuve d’encore
plus de liberté : le distique est placé aux vers 10-11,
au lieu d’ouvrir le sizain, et pour les quatre autres
vers, les rimes ont disparu – tout juste subsiste-t-il
une vague assonance en [i]…
2. La forme boiteuse imite l’état d’âme du poète
et traduit un déséquilibre affectif lié au départ de
Rimbaud et à la souffrance du poète malade qui vit
un martyre sans espérance (v. 12). Le choix du vers
impair, privilégié chez Verlaine pour sa souplesse,
traduit plutôt ici une claudication et un manque
d’harmonie : à la différence de l’alexandrin qui se
départage harmonieusement en deux hémistiches
d’égale longueur, séparés par la césure, le vers
impair est, ici, bancal. La liberté prise au niveau
des rimes du sizain exprime également une certaine
déliquescence, à l’image de son auteur. Enfin, les
images et les sonorités renforcent cette impression
de souffrance et de disharmonie : Londres est com-
parée à Sodome et Gomorrhe, lieux de perdition, les
habitations sont laides (v. 7-8), le passé affreux et
le brouillard sale (v. 9-10). Les répétitions des vers
12 et 13 et les sonorités en [t] et [r], associées aux
Outils d’analyse de la poésie 209
19/07/11 19:10
 nasales, martèlent le vers, à l’image de quelqu’un
qui boite et qui a perdu son rythme alerte et fluide,
tout comme les répétitions qui scandent le premier
quatrain et le dernier tercet. Loin d’évoluer, le son-
net ressasse inlassablement le désespoir du poète.
On peut ainsi relever de nombreux échos entre le
début et la fin : « Ah ! vraiment, c’est triste » (v. 1)//
« vraiment c’est triste » (v. 13) ; « Ah ! vraiment c’est
trop » (v. 3)// « Non vraiment c’est trop (v. 12) ; « ça
finit trop mal » (v. 1)// « cela finit trop mal » (v. 13).
La versification p. 350
Exercice 1  p. 351
Musset
Il s’agit de décasyllabes. Pour le compte des syl-
labes, il faut juste que l’élève se souvienne que le
« e » en fin de vers ne compte pas. La césure est ori-
ginale : le vers est coupé en 5/5.
Verlaine
Il s’agit de deux ennéasyllabes : dans chacun des
deux, on peut relever une élision du « e » devant une
voyelle (« musique » et « préfère »).
Baudelaire
Ce sont des alexandrins. C’est l’occasion de rappe-
ler aux élèves que le « e » final ne compte pas non
plus quand il est suivi d’un « s ». Le premier vers est
marqué par des synérèses (« bien », « miasmes »). À
l’inverse, on peut relever des diérèses dans le deu-
xième vers (« purifier », « supérieur »). Enfin, il y a
une élision pour « pure », au vers 3.
Hugo
Il s’agit d’un alexandrin. La césure à l’hémistiche
est renforcée par la virgule. On peut noter une dié-
rèse (« li-on ») et une élision du « e » (« superbe »
devant une voyelle).
La Fontaine
Comme souvent dans Les Fables, on retrouve ici une
alternance entre différents mètres. En l’occurrence
des alexandrins aux vers 1 et 4 (élision du « e » pour
« même » au vers 4) et des octosyllabes aux vers 2
et 3 (élision du « e » pour « nulle », vers 3). Le der-
nier vers est particulier puisqu’il n’est constitué
que de trois syllabes en un rejet du vers précédent.
Exercice 2  p. 351
1. Dans « Le Flacon », on peut repérer un enjambe-
ment (vers 1/vers 2) qui insiste sur le parallélisme
210 partie IIi • La poésie aux xixe et xxe siècles : du romantisme au surréalisme
04732811_207-212-OA_3.indd 210
avec le premier vers (quand/quand) et crée une conti-
nuité, un rejet (« des hommes » au vers 2) qui semble
souligner la brutale disparition et un contre-rejet qui
met en valeur le mot à la rime (« liqueur » au vers 7).
Dans « L’Horloge », il y deux rejets : « chuchote », au
vers 2, et « d’insecte », au vers 3. Le mot « Seconde »,
dont l’importance est déjà soulignée par la rime, se
trouve alors placé à la rime et la personnification
puis la métaphore de l’insecte sont mises en valeur.
2. Un signe de ponctuation à l’intérieur de l’alexan-
drin peut conduire, lorsqu’il n’est pas à l’hémistiche,
à l’affaiblissement de la césure et à un changement
de rythme. Les mots qui débordent par rapport à la
coupe traditionnelle sont alors mis en valeur. C’est
le cas de « dans le coin » (v. 2), « ô la vie » (v. 8)
(contre-rejets internes) ou de « par les anges » (v. 7)
(rejet) dans « Le Flacon » et de « par heure » (v. 1)
ou « dit « (v. 3) (rejets) dans « L’Horloge ».
Exercice 3  p. 351
1. La césure à l’hémistiche intervient aux vers 1,
2 et 4 sur une élision du « e ». C’est surtout net au
vers 1 : « rêve étrange ». La coupe s’en trouve alors
affaiblie et le vers s’allonge.
2. Il y a un enjambement entre le vers 5 et le vers
6, puis entre le vers 6 et le vers 7. Dans les deux
cas, l’élément qui se trouve dans le vers suivant est
le même : « pour elle seule ». Le vers s’en trouve à
nouveau considérablement allongé avec cette rime
qui le prolonge.
Exercice 4  p. 351
1. Il s’agit d’octosyllabes.
2. Un vers pose problème : il s’agit du vers 9 qui
compte neuf syllabes si l’on prononce po-è-te (le
mot suivant commence par une consonne). Par
conséquent, soit l’on en fait un ennéasyllabe, soit on
s’oblige à une étrange synérèse sur le mot « poète ».
Dans les deux cas, cela appellera une remarque lors
du commentaire d’un poème qui donne justement
une image du poète…
3. La ponctuation est particulière car le texte est
haché par les points de suspension, les tirets (qui
peuvent être expliqués à l’exception du premier par
la présence d’un dialogue) et les points d’exclama-
tion. Une ligne de points vient même séparer le der-
nier vers du reste du poème.
4. Corbière donne ici une image inattendue du
poète : celui-ci se trouve réduit au rang de cra-
paud. S’il semble avoir encore des qualités (« œil
19/07/11 19:10
 de lumière », « rossignol »), c’est sous la boue que
celles-ci s’exercent (« enterré », « sous le massif »,
« boue », « sous sa pierre ») et il semble privé d’un
certain nombre d’attributs : « tondu », « sans aile ».
Le poète est alors un paria.
Exercice 5  p. 351
1. On peut parler de vers libres dès lors que les vers
sont de longueur variable et ne riment pas systéma-
tiquement, ce qui est le cas dans ce poème.
2. Le système métrique traditionnel n’est cependant
pas complètement abandonné : le poème compte par
exemple un certain nombre d’alexandrins, comme
le vers 2. Le retour régulier à la ligne est conservé.
Un certain rythme est également assuré par les ana-
phores (v. 1/2/3 ou v. 15/16).
3. S’il semble impossible de parler de « schéma de
rimes » à proprement parler, on peut néanmoins
constater que certains vers riment (v. 11/14/15/16
par exemple, les trois derniers vers cités formant un
ensemble de rimes suivies).
4. Le vers libre donne l’impression que l’élan poé-
tique n’est jamais brisé, tout en autorisant des
rythmes marqués. Une fois la contrainte écartée,
l’écriture a un aspect résolument moderne.
Exercice 6  p. 352
1. Les rimes sont suivies dans ces tercets, et pour
cause : chaque strophe ne s’appuie que sur une rime.
Le poème devient d’ailleurs de plus en plus répéti-
tif : après l’utilisation d’adverbes en « -ment », pro-
hibée à l’époque classique, un mot est répété à la
rime (« invisible », v. 10/12) puis c’est un vers com-
plet qui est repris : « Que sera-t-il advenu de lui ? »
(v. 14/15).
2. Il s’agit d’un mètre assez rare, choisi par un poète
qui appréciait les mètres impairs : l’ennéasyllabe.
3. La forme du poème vient donc souligner le sou-
venir de ce patineur qui tourne en rond. Les « jeux
d’optique » signalés sont repris de façon plaisante
dans la versification.
Exercice 7  p. 352
1. Il y a d’abord un quatrain de rimes croisées, puis
deux rimes plates et enfin à nouveau un quatrain de
rimes croisées.
2. La rime « bœuf »/«  œuf » peut sembler intéres-
sante pour le commentaire. Elle montre de façon
très visuelle le chemin que la grenouille doit encore
parcourir…
04732811_207-212-OA_3.indd 211
Exercice 8  p. 352
Guillaume Apollinaire
Il s’agit d’un quatrain. Les rimes sont suivies (aabb).
Charles d’Orléans
Il s’agit d’un quintil. Les rimes sont embrassées
puis la dernière est reprise et forme avec l’avant-
dernière une rime suivie (abbaa).
Arthur Rimbaud
Il s’agit d’un sizain. Les rimes sont embrassées puis
suivies (abbacc).
Exercice 9  p. 352
1. Aragon emploie des quintils.
2. L’ensemble du poème est écrit sur deux rimes.
Dans chaque quintil, les rimes sont embrassées et
la dernière reprend l’avant-dernière (abbaa). Le mot
à la rime dans le premier vers de chaque quintil est
repris à la rime dans le dernier vers du quintil (« tra-
gédie », « miroir », « dit », « mémoire »). Le mot à la
rime dans le deuxième vers d’un quintil devient le
mot à la rime des premier et dernier vers du quin-
til suivant, tandis que le mot à la rime des premier
et dernier vers d’un quintil devient le mot à la rime
du troisième vers du quintil suivant. On peut remar-
quer également la progression vers une strophe aux
rimes entièrement féminines.
Exercice 10  p. 353
1. On a ici un quintil, suivi d’un tercet complété de
quatre syllabes et d’un autre quintil suivi des mêmes
quatre syllabes (« Ma foi, c’est fait »).
2. L’ensemble du poème, si l’on excepte les deux
vers de quatre syllabes, est composé sur deux rimes :
aabba/aab/aabba. On peut parler de rimes suivies.
3. Le dernier vers est détaché du reste du poème et
mis en valeur par le point d’exclamation. C’est la
chute, en quelque sorte.
4. On peut parler de jeu ici car Vincent Voiture fait
un rondeau tout en expliquant la difficulté de l’en-
treprise et avance dans le poème tout en commen-
tant son avancée.
5. Le registre est donc avant tout comique mais on
pourrait aussi parler de registre didactique : Vincent
Voiture nous livre la recette du rondeau.
Exercice 11  p. 353
1. Outre le titre, on peut relever plusieurs champs
lexicaux communs aux deux poèmes : celui
de l’odorat, bien sûr, mais aussi celui de l’eau
Outils d’analyse de la poésie 211
19/07/11 19:10
 (« océan »/«  l’eau d’une source ») ou du corps
humain (« tête »/«  visage »). Les métaphores sont
très proches. Le verbe « plonger » est même repris :
« plongerai »/«  plonger ». Enfin, le propos est le
même dans les deux textes.
2. Baudelaire conserve dans son poème en prose un
rythme régulier et relativement bref, marqué par la
ponctuation. C’est particulièrement visible dans le
second paragraphe. Le poème en prose reste donc
ici proche du rythme d’un poème versifié. On peut
aussi remarquer que le début (« Laisse-moi respi-
rer longtemps, longtemps ») et la fin (« pour secouer
des souvenirs dans l’air ») du premier paragraphe
constituent des décasyllabes.
Exercice 12  p. 353
1. Le verset est beaucoup plus libre que le vers clas-
sique : pas de rime et surtout pas de nombre de syl-
labes imposé. Il est donc de longueur très variable
et peut atteindre plusieurs lignes.
2. Il n’est cependant pas assimilé à un paragraphe
de prose car, même si sa longueur est variable, il
reste tout de même toujours assez bref, se rédui-
sant parfois à quelques mots. Son contenu poétique
tend aussi à le distinguer. Il faut néanmoins noter
que chaque auteur a sa propre pratique du verset :
il n’y a pas de règle en la matière.
212 partie IIi • La poésie aux xixe et xxe siècles : du romantisme au surréalisme
04732811_207-212-OA_3.indd 212
3. On peut relever ici un certain nombre de rimes
internes comme « ferveurs »/« faveurs » qui sont pro-
longées par des répétitions : (« mouches », « sel »…).
Par ailleurs, le poème s’ouvre sur un alexandrin
(« Végétales ferveurs, ô clartés ô faveurs ») et on
peut y chercher d’autres traces du rythme des vers
classiques.
Exercice 13  p. 353
Dans ce sonnet, on peut noter un certain nombre
d’éléments intéressants du point de vue de la ver-
sification. Les vers 5 et 8 sont particuliers, tout
d’abord, car leur rythme en 4/4/4 efface la césure
traditionnelle de l’alexandrin. Ce rythme est ren-
forcé par l’anaphore au vers 5 : les plaisirs du lieu
sont soulignés. Au vers 8, c’est la prolixité de l’hô-
tesse que l’on remarque. L’enjambement du vers 6
marque l’activité débordante de l’hôtesse. Enfin,
la diérèse du vers 10 (« vi-olentes ») insiste sur le
caractère tape-à-l’œil de l’imagerie populaire qui
est décrite dans la suite du vers.
19/07/11 19:10
 partie iV
Genres et formes de l’argumentation
aux xviie et xviiie siècles
13 L’art oratoire
Molière,
1 Dom Juan p. 359
Pour commencer
Molière écrit Dom Juan pour répondre aux accusa-
tions déclenchées par Tartuffe et régler ses comptes
avec l’hypocrisie des dévots et la Compagnie du
Saint-Sacrement. Il s’empare ainsi d’un personnage
à la mode et dont la liberté de parole n’est pas sans
déplaire à son auteur, même si la censure l’oblige à
le précipiter dans les flammes de l’Enfer au dénoue-
ment. Dom Juan est le séducteur par excellence et
cette séduction passe d’abord par une très grande
maîtrise de la parole et des outils de rhétorique. À
l’inverse, Sganarelle est un piètre orateur dont le
bon sens finit toujours par tomber dans le ridicule.
La pièce est jouée pour la première fois le 15 février
1665, d’abord censurée puis suspendue pour la trêve
pascale, elle n’ira pas au-delà de quinze représen-
tations.
Observation et analyse
1. Les reproches de Sganarelle à son maître
Sganarelle reproche à son maître son libertinage,
c’est-à-dire sa liberté d’esprit et son mépris pour la
religion, comme le soulignent les termes de « petits
impertinents », « libertins », « esprits forts » (l. 8-9) et
les expressions « vous jouer au Ciel », « vous moquer
des choses les plus saintes » (l. 11-13). Il le met en
garde contre le châtiment céleste (« le Ciel punit »,
l. 22) qui entraînera « une méchante mort », c’est-
à-dire à la fois une mort violente (certains libertins
furent emprisonnés voire condamnés à mort) et une
vie qui le destine aux Enfers.
2. Des reproches voilés
Le pronom vous désigne Dom Juan de manière
directe (l. 1 et 2) mais aussi de manière indirecte, à
l’intérieur de la mise en scène imaginée par Sgana-
04732811_213-224-CH13.indd 213
relle, qui feint de s’adresser à un autre maître que
le sien (l. 5 à la fin).
3. Un valet menacé de représailles
Sganarelle choisit de mettre en scène un discours
fictif car il craint la fureur et les remontrances de
son maître et, quoiqu’il en dise, n’ose pas lui faire
de reproches directs. L’extrait nous renseigne sur
les relations entre le maître et son valet : ce dernier
craint son maître car il dépend entièrement de lui
pour vivre. En effet, Dom Juan le paye, le nour-
rit, l’héberge et peut le renvoyer à tout moment.
C’est pourquoi Sganarelle formule ses reproches
de manière détournée en utilisant le conditionnel
(« si j’avais un maître, je lui dirais fort nettement
en le regardant en face » l. 10-11) ou en utilisant la
modalité interrogative (« pensez-vous… qu’on n’ose
vous dire vos vérités », l. 20-21).
4. Le portrait de Dom Juan
Sur le plan moral, Dom Juan est un libertin, un
libre d’esprit, un athée et un impie ; sur le plan phy-
sique, c’est un homme d’un certain rang (« de qua-
lité », l. 16), à l’allure soignée voire apprêtée (« une
perruque blonde et bien frisée, des plumes à votre
chapeau, un habit bien doré, et des rubans couleur
de feu », l.  16-19). Dom Juan attache de l’impor-
tance à son apparence, qui est fondamentale pour
un séducteur.
5. Un valet maladroit
La maladresse de Sganarelle se manifeste  sur le
plan syntaxique, par des lourdeurs et des répétitions
(« c’est bien à vous », l. 13 ; « pour », l. 16 ; « pen-
sez-vous », l. 16 ; « méchante » l. 2, 22, 23 ; l’écho
« raillerie »/« railler » l. 2) qui trahissent la pauvreté
de son vocabulaire (« petit » et « méchant » sem-
blent les seuls adjectifs qu’il connaisse). Les tour-
nures sont assez répétitives, les effets tombent à
plat et le ton employé est trop sentencieux dans la
13. L’art oratoire 213
20/07/11 18:19
 bouche d’un valet : Sganarelle, en donneur de leçon,
n’est pas dans son emploi et ses conseils (« appre-
nez », « osez »), pourtant pleins de bon sens, pren-
nent dans sa bouche une tonalité burlesque (il y a un
aspect comique dans le choix des images utilisées,
« petit ver de terre, petit mirmidon », l. 13-14, avec
ici une parodie du discours de Pascal sur l’infiniment
petit). Quant à sa ruse (« je parle au maître que j’ai
dit »), elle ne trompe personne : Sganarelle est, dans
ce rôle décalé, un piètre acteur et un mauvais metteur
en scène. Enfin, la maladresse et le comique du per-
sonnage sont soulignés par les brèves interventions
de Dom Juan qui lui coupe la parole ou le traite « de
maître sot » et de « faiseur de remontrances » (l. 4-5).
Contexte et perspectives
6. Le mot « libertin »
Un libertin désigne quelqu’un qui est libre d’esprit
(du latin libertinus, esclave affranchi). Les liber-
tins refusent le jeûne et l’abstinence, le sacrement
du mariage et sont souvent des adeptes du matéria-
lisme (s’inspirant de la philosophie de Démocrite
ou d’Épicure). Le mot évoluera ensuite vers un sens
plus moral pour désigner moins un athée qu’un
débauché ou un roué. Molière avait été en contact
avec la pensée libertine au collège de Clermont et
profondément marqué par la pensée de Gassendi.
Par ailleurs, il connaissait très certainement l’un des
libertins les plus célèbres, à savoir des Barreaux.
Il existe d’autres libertins célèbres au xviie siècle
comme le poète Théophile de Viau (1590-1626) ou
l’écrivain Cyrano de Bergerac (1619-1655), qui,
dans Les États et Empires de la Lune, rejette l’im-
mortalité de l’âme.
À l’époque, les libertins étaient attaqués par la com-
pagnie du Saint-Sacrement et les actes de libertinage
passibles d’amendes, de prison, d’exil ou d’exécu-
tion : le libre penseur Lucilio Vanini fut ainsi brûlé,
en 1619 à Toulouse, pour athéisme et mauvaises
influences sur la jeunesse.
7. Sganarelle avait vu juste
Les prédictions de Sganarelle seront avérées : après
une série d’avertissements (cf. le spectre qui exhorte
Dom Juan à se repentir), Dom Juan accepte l’invi-
tation de la statue du commandeur, incarnation du
Ciel, qui châtie le libertin en le précipitant dans les
flammes de l’Enfer.
Vers le BAC : l’écriture d’invention
8. La réponse de Dom Juan
Pour l’écriture d’invention, on peut lire la suite  tiques. Il faut dire que l’exemplarité est quelque peu
de la scène et cette réplique de Dom Juan : « Ah !
214 partie IV • Genres et formes de l’argumentation aux xviie et xviiie siècles
04732811_213-224-CH13.indd 214
n’allons point songer au mal qui nous peut arri-
ver, et songeons seulement à ce qui nous peut don-
ner du plaisir. La personne dont je te parle est une
jeune fiancée, la plus agréable du monde, qui a été
conduite ici par celui même qu’elle y vient épou-
ser ; et le hasard me fit voir ce couple d’amants trois
ou quatre jours avant leur voyage. Jamais je n’ai
vu deux personnes être si contents l’un de l’autre,
et faire éclater plus d’amour. La tendresse visible
de leurs mutuelles ardeurs me donna de l’émotion ;
j’en fus frappé au cœur et mon amour commença
par la jalousie. Oui, je ne pus souffrir d’abord de les
voir si bien ensemble ; le dépit alarma mes désirs,
et je me figurai un plaisir extrême à pouvoir trou-
bler leur intelligence, et rompre cet attachement,
dont la délicatesse de mon cœur se tenait offensée ;
mais jusques ici tous mes efforts ont été inutiles, et
j’ai recours au dernier remède. Cet époux prétendu
doit aujourd’hui régaler sa maîtresse d’une prome-
nade sur mer. Sans t’en avoir rien dit, toutes choses
sont préparées pour satisfaire mon amour, et j’ai une
petite barque et des gens, avec quoi fort facilement
je prétends enlever la belle. »
Ou opter pour une réponse hypocrite en s’inspirant
de celle que Dom Juan fera à son père au début de
l’acte V :
« Oui, vous me voyez revenu de toutes mes erreurs ;
je ne suis plus le même d’hier au soir, et le Ciel tout
d’un coup a fait en moi un changement qui va sur-
prendre tout le monde : il a touché mon âme et dessillé
mes yeux, et je regarde avec horreur le long aveugle-
ment où j’ai été, et les désordres criminels de la vie
que j’ai menée. J’en repasse dans mon esprit toutes
les abominations, et m’étonne comme le Ciel les a
pu souffrir si longtemps, et n’a pas vingt fois sur ma
tête laissé tomber les coups de sa justice redoutable.
Je vois les grâces que sa bonté m’a faites en ne me
punissant point de mes crimes ; et je prétends en pro-
fiter comme je dois, faire éclater aux yeux du monde
un soudain changement de vie, réparer par là le scan-
dale de mes actions passées, et m’efforcer d’en obte-
nir du Ciel une pleine rémission. C’est à quoi je vais
travailler ; et je vous prie, Monsieur, de vouloir bien
contribuer à ce dessein, et de m’aider vous-même à
faire choix d’une personne qui me serve de guide, et
sous la conduite de qui je puisse marcher sûrement
dans le chemin où je m’en vais entrer. »
Pour aller plus loin
Le châtiment final ne suffira pas à calmer les cri-
nuancée par l’intervention prosaïque de Sganarelle
20/07/11 18:19
 réclamant ses gages. La polémique fut déclenchée
en particulier par le prince de Conti, ancien libertin
converti au jansénisme, qui déclara : « l’auteur confie
la cause de Dieu à un valet à qui il fait dire pour la
soutenir toutes les impertinences du monde ». Molière
répondra à toutes ses attaques dans Une réponse aux
observations touchant le festin de Pierre insistant,
d’une part, sur la dimension comique de la pièce et,
d’autre part, sur le châtiment final et sur la volonté
de montrer les vices pour mieux les condamner.
Corneille,
2 Le Cid p. 360
Pour commencer
On a ici l’un des plus célèbres monologues du théâtre
français et un bon exemple de texte argumentatif. Les
stances se présentent comme un monologue délibé-
ratif dans lequel Rodrigue exprime un dilemme, qui
prend en réalité la forme d’un syllogisme, puisque
les deux propositions contradictoires aboutissent
finalement à la même conclusion : le choix de la
mort comme seule issue digne.
Observation et analyse
1. Le conflit entre l’amour et l’honneur
Le dilemme, ou choix déchirant, est formulé explici-
tement aux vers 12 à 16 : « Contre mon propre hon-
neur mon amour s’intéresse/Il faut venger un père,
et perdre une maîtresse/l’un m’anime le cœur, l’autre
retient mon bras/Réduit au triste choix ou de trahir ma
flamme/Ou de vivre en infâme ». Il s’agit bien pour
Rodrigue de choisir entre deux exigences incompa-
tibles : la piété filiale ou ses sentiments pour Chimène,
comme le montre l’opposition constante entre le
champ lexical de l’honneur : « Affront » (v. 9), « hon-
neur » (v. 12, 21), « venger un père » (v. 13), « vivre en
infâme » (v. 16), « affront impuni » (v. 19), « gloire »
(v.  23), « vengé mon honneur » (v. 29) et celui de
l’amour : « cœur » (v. 1, 14), « Chimène » (v. 10, 20,
30, 40), « mon amour » (v. 12), « maîtresse » (v. 13,
32), « flamme » (v. 15), « amour » (v. 21), « plaisirs
sont morts » (v. 23), « amoureuse » (v. 26).
En réalité, il n’y a pas de choix car aux yeux de
Chimène le refus de défendre l’honneur sera dés-
honorant : le renoncement à l’honneur au nom de
l’amour ne peut sauver l’amour (cf. « j’attire ses
mépris en ne me vengeant pas », v.  31). La mort
est donc la seule solution envisageable. Le héros
est bien dans une situation tragique par excellence
puisque, quoiqu’il fasse, il est pris au piège.
04732811_213-224-CH13.indd 215
2. Les figures d’opposition
On peut relever :
- des antithèses : « offensé »/« offenseur » (v. 9-10),
« cœur »/« bras » (v. 14), « mon père »/« Chimène »
(v. 9-10), ou « père »/«  maîtresse » (v. 13), « hon-
neur »/«  amour » (v. 21), « impuni »/«  punir » (v.
19-20), « plaisirs »/« gloire » (v. 23-24) ;
- des oxymores : « aimable tyrannie » (v. 22), « digne
ennemi » (v. 27), « noble et dure contrainte » (v. 22),
« cher et cruel espoir » (v. 25) ;
- des parallélismes : « l’un », « l’autre » (v. 14), « ou
faut-il » (v. 19-20), « m’es-tu »/« m’es-tu » (v. 29-30).
3. Une chute significative
Les strophes se terminent toutes sur Chimène,
d’abord avec une modalité exclamative, qui cor-
respond à la prise de conscience du dilemme, puis
sous forme interrogative, qui manifeste le choix dif-
ficile entre deux options incompatibles, et finalement
une modalité affirmative, qui exprime la décision et
le choix de la mort, seul moyen de respecter et son
père et Chimène, de rester fidèle à l’honneur sans
déshonorer Chimène. Par cette répétition, Corneille
cherche à frapper l’oreille du spectateur tout en insis-
tant sur le point d’ancrage du dilemme.
4. Les arguments avancés par Rodrigue
- Arguments pour le combat : venger son père offensé
(v. 9 et 13), respecter son honneur, sauver la réputa-
tion de sa famille, refuser de vivre dans la honte pour
soi pour sa famille, ne pas laisser ce crime impuni ;
- arguments contre le combat : son amour pour
Chimène ;
- arguments en faveur du combat au nom même de
l’amour : ne pas se venger entraînera le mépris de
Chimène et la perte de son amour, honneur et amour
ne sont pas tant opposés mais liés : l’amour découle
de l’honneur, l’honneur l’emporte donc sur l’amour.
5. Le choix de la mort
Le monologue permet une prise de conscience et
aboutit à une prise de décision : la mort par duel
contre don Gomès, solution désespérée mais qui
sauve l’honneur et qui permet de sauver, même tra-
giquement, l’amour, en gardant l’estime de Chimène.
En réalité, il n’y a pas d’autre choix possible : le
héros cornélien est prisonnier du code de l’honneur,
l’idée de liberté est illusoire.
Contexte et perspectives
6. Les stances
Les stances apparaissent à la fin du xvie pour dispa-
raître après 1660. Leur apogée s’étend 1630 à 1660.
13. L’art oratoire 215
20/07/11 18:19
 Synonyme de strophes, les stances correspondent à
un nombre déterminé de vers qui forment un sens
complet, et qui sont assujettis à un certain ordre.
Les stances permettent une pause dans l’action et
favorisent l’expression des sentiments. Il n’y a pas
de schéma type. Ici, on a des strophes de dix vers
avec une alternance d’octosyllabes, d’alexandrins,
d’heptasyllabes et de décasyllabes. La disposition
des rimes est également variée : embrassées, plates,
puis croisées, selon le schéma : abba cc ded.
Dans le monologue de Rodrigue, les strophes sui-
vent le schéma d’un discours classique :
La strophe 1 correspond à l’exorde.
Les strophes 2 et 3 à la confirmation.
La strophe 4 à la péroraison en l’absence de solu-
tion, la seule solution est la mort.
Vers le BAC : le commentaire
7. Le dilemme de Rodrigue
Le dilemme de Rodrigue est mis en valeur par la
structure du monologue, les figures d’opposition et
la versification.
Le passage se présente comme un monologue clai-
rement organisé : les trois premières strophes posent
le dilemme, la quatrième tente de le résoudre par
le choix de la mort qui apparaît comme l’unique
solution qui puisse concilier honneur et amour. On
passe ainsi de l’interrogation (v. 19-20 et 29-30) à
un choix résigné : « Mourons » (v. 40), qui permet de
dépasser l’aporie. La boucle est bouclée, Rodrigue,
dans la strophe 4, s’adresse à nouveau à son âme (v.
39), comme il l’avait fait au début du monologue.
Le dilemme s’exprime aussi par une série de figures
d’opposition, d’abord des antithèses et un rythme
binaire qui montrent qu’il est déchiré entre l’amour
d’un côté, la gloire de l’autre. Si les antithèses
dominent la strophe 2 (« honneur »/«  amour »,
« père »/« maîtresse », « cœur »/« bras »), elles lais-
sent la place à des oxymores dans la strophe 3
(« aimable tyrannie », « cher et cruel espoir »), qui
expriment la situation inextricable dans laquelle se
trouve Rodrigue : s’il sauve son honneur, il perd sa
maîtresse ; s’il cherche à sauver son amour, il perd
son honneur. Les alexandrins, toujours coupés à l’hé-
mistiche, permettent, eux aussi, de mettre en relief
cette alternative (v. 12-14, 22-24). Ainsi, la versifi-
cation et le choix des stances mettent en valeur le
combat intérieur de Rodrigue.
Le choix des stances semble tout à fait judicieux,
dans la mesure où il conjugue variation et régula-
rité. Ainsi, le retour systématique de « Chimène » en
fin de strophe permet de créer un leitmotiv et d’in-
216 partie IV • Genres et formes de l’argumentation aux xviie et xviiie siècles
04732811_213-224-CH13.indd 216
sister sur le cœur du dilemme. Quant à la variation
des mètres, elle met en valeur le désarroi et la souf-
france de Rodrigue. Enfin, l’utilisation de modali-
tés différentes, d’abord exclamative et interrogative,
puis affirmative, souligne également la structure et
l’évolution du monologue délibératif.
Pour aller plus loin
On peut faire écouter le CD de la pièce enregistrée
le 22 janvier 1955 sur la scène du Théâtre National
Populaire au Palais de Chaillot avec Gérard Phi-
lippe dans le rôle de Rodrigue.
Bossuet,
3 Oraison funèbre p. 362
Pour commencer
La prédication occupe une place importante au
xviie siècle. Outre Bossuet, on peut citer parmi les
orateurs célèbres Bourdaloue et Massillon. L’orai-
son funèbre était un véritable genre codifié : l’ora-
teur commençait par faire le portrait du défunt pour
ensuite élargir son propos par une réflexion sur la
mort, invitant l’auditoire à méditer ainsi sur sa condi-
tion. Les étapes sont celles du discours classique :
exorde, développement et péroraison.
Bossuet, qui laissa une œuvre colossale, publia de
son vivant quelques-uns de ses sermons, parmi les-
quels le Sermon sur la mort et le Sermon du mau-
vais riche (1662), ainsi qu’un recueil de six orai-
sons funèbres sur des personnages célèbres, dont
celle d’Henriette d’Angleterre et de sa mère, décé-
dée quelques mois plus tôt.
Les raisons de la mort d’Henriette d’Angleterre
demeurent obscures : sa mort survint en effet bru-
talement, à l’âge de 26 ans, après qu’elle eut bu un
verre d’eau de chicorée qui déclencha de violentes
douleurs abdominales. Plusieurs ont alors avancé la
thèse de l’empoisonnement :
- celui-ci aurait pu être commandité par le cheva-
lier de Lorraine, amant de Monsieur et dont Hen-
riette avait obtenu l’exil ;
- les douleurs furent extrêmement subites, une crise
de péritonite aurait sans doute provoqué une série
de malaises.
Observation et analyse
1. La situation d’énonciation
Bossuet, le prédicateur, s’adresse, dans la basilique
Saint Denis, à une assemblée masculine.
Les termes qui désignent l’auditoire :
20/07/11 18:19
 « Messieurs » (l. 1 et 27), les impératifs  à la deu-
xième personne du pluriel : « souvenez-vous » (l. 26),
les adjectifs possessifs à la deuxième personne du
pluriel : « votre » (l. 28) ;
Les termes qui renvoient à l’orateur : la présence du
je et de l’adjectif possessif à la première personne
du singulier, « mes » paroles (l. 29-30).
Parfois l’orateur s’associe à la douleur dans l’as-
semblée, comme le montre l’emploi de la première
personne du pluriel (« nous », l.  2 ; « notre dou-
leur », l. 26).
2. Une grande dame
Au début du texte, l’auteur insiste sur la naissance
et la fortune  prestigieuses de la princesse : « glo-
rieuse origine », « la maison de France », « les rois
d’Écosse », « les rois d’Angleterre », « princesse née
sur le trône ».
Puis il évoque les qualités intrinsèques de la prin-
cesse : « L’esprit et le cœur plus hauts que sa nais-
sance » et « une grandeur que rien ne devait à la
fortune », « les bénédictions de tous les peuples »
et « ses nouvelles grâces ».
Si la première occurrence de « gloire » (l. 12 et
plus haut, « glorieuse » l. 8) renvoie à la naissance,
la seconde désigne celle de l’esprit (l. 23). Il s’agit
bien pour Bossuet de montrer que le mérite de la
princesse tient moins à sa naissance qu’à ses qua-
lités et son rayonnement personnel.
3. Les marques stylistiques de l’éloge
On peut relever :
- de nombreuses hyperboles : « de plus distingué »
(l. 4), « non seulement mais encore » (l. 5-6), « des
plus augustes couronnes » (l. 9-10), « je suis ébloui »
(l. 9), « plus hauts que » (l. 16), « don précieux, ines-
timable présent » (l. 20-21, structure en chiasme),
« incomparable douceur » (l. 29), « jamais faire toutes
mes paroles » (l. 29-30), « bénédictions de tous
les peuples » (l. 30), « ne cessaient […] nouvelles
grâces » (l. 31) ;
- des exclamations : « Hélas » (l. 22) ;
- une anaphore : « je vois », « je vois », « on voyait »
(l. 10, 13, 18) ;
4. Une tonalité religieuse
Le champ lexical de la religion regroupe les occur-
rences : « Dieu » (l. 3), « le ciel » (l. 19), « Ô mort »
(l. 24).
Il s’agit d’un discours prononcé dans une basilique,
lors d’un enterrement, par un prêtre. La présence du
champ lexical religieux est donc attendue et légitime.
04732811_213-224-CH13.indd 217
Contexte et perspectives
5. Comparaison avec l’oraison funèbre de Jean
Moulin par Malraux
Les procédés oratoires communs aux deux textes
sont :
- de longues phrases, d’amples périodes,
- des hyperboles,
- des anaphores,
- l’interpellation du public : « Écoute aujourd’hui,
jeunesse de France » (l. 9), « Aujourd’hui, jeunesse »
(l. 13).
Les différences sont :
- le registre épique chez Malraux et une tonalité
patriotique dans son discours ;
- un ton plus emphatique, une dramatisation plus
grande chez Malraux qui fait revenir d’outre-tombe
les morts d’autrefois, le rapport entre passé et pré-
sent plus direct ;
- Malraux s’adresse directement à Jean Moulin
(« entre ici, Jean Moulin », l. 2) ;
- le discours de Malraux est aussi plus imagé (« le
dernier corps trébuchant », l. 5-6 ; « leur long cor-
tège d’ombres défigurées », l. 13 ; « le visage de la
France », l. 16).
Pour aider les élèves à déterminer quel texte les
touche le plus, il faudrait leur faire écouter la voix
si particulière de Malraux.
6. La présence de la mort dans les deux textes
Dans un cas, il s’agit d’une mort causée par la
maladie, peut-être un empoisonnement (Bossuet) ;
dans l’autre, une mort déclenchée par la torture
(Malraux). Même si Henriette d’Angleterre appar-
tient à la famille royale, on reste dans un domaine
privé. Avec la mort de Jean Moulin, on entre vraiment
dans l’Histoire : sa mort est emblématique non seu-
lement des souffrances et des tortures de la guerre,
mais symbolise aussi, de manière plus large, tout
combat patriotique et renvoie à tous les soldats qui
se sont battus pour le destin de la France et à toutes
les victimes des conflits liés à l’histoire de France.
Malraux évoque ainsi un terrible cortège funèbre
composé des résistants torturés, des tondus et des
morts des camps de concentration mais aussi des
héros anonymes de la Révolution et du xixe siècle.
Jean Moulin, par sa mort héroïque, devient ainsi le
symbole de la France humiliée, torturée mais digne
et résistante, et fournit un modèle pour la jeunesse.
Vers le BAC : le commentaire
7. Un texte qui répond à l’idéal classique
L’extrait illustre l’idéal classique tant par sa maîtrise
13. L’art oratoire 217
20/07/11 18:19
 de la rhétorique que par les thèmes abordés. Bossuet,
en tant que prédicateur chevronné, connaît parfaite-
ment les règles de la rhétorique classique, comme
on peut le voir dans cet extrait. Il propose un dis-
cours clairement structuré, commençant d’abord par
faire l’éloge de la princesse puis invitant son audi-
toire à méditer sur la mort. À l’intérieur de l’éloge
on peut aussi observer deux temps : d’abord l’évo-
cation de la naissance glorieuse de la princesse puis
l’éloge de ses qualités personnelles. L’orateur sait
aussi toucher le public en s’impliquant personnelle-
ment dans son discours et en impliquant également
l’auditoire. Mais l’émotion demeure toujours conte-
nue, si l’orateur utilise, par moments, une tonalité
lyrique ou pathétique (l. 22-26), la sobriété et la rai-
son l’emportent toujours sur la douleur et l’émotion.
Maîtrise de la rhétorique, art du portrait, sobriété et
rationalité sont autant de caractéristiques propres à
l’idéal classique. Au niveau des thèmes abordés, le
discours défend les valeurs prônées par la religion
catholique, même si la question de la brièveté de la
vie et de la brutalité de la mort est aussi un thème
cher au baroque. Ainsi, le texte illustre l’idéal clas-
sique plus encore par sa forme que par les thèmes
qu’il développe, même si les deux mouvements se
recoupent par certains aspects.
Pour aller plus loin
Pour compléter le commentaire on pourra lire Orai-
sons funèbres de Bossuet présentées par Jacques Tru-
chet (éd. Garnier, 1961) et L’Âge de l’éloquence de
Marc Fumaroli (éd. Droz, 2002).
On pourra rapprocher ce texte du récit de la mort
de la marquise de Brinvilliers par Madame de Sévi-
gné (Lettre 444) ou de la Lettre 203, dans laquelle
elle s’interroge sur le sens de la vie et de la mort :
« Je m’abîme dans ces pensées, et je trouve la mort
si terrible que je hais plus la vie parce qu’elle m’y
mène que par les épines qui s’y rencontrent. Vous
me direz que je veux vivre éternellement. Point du
tout, mais si on m’avait demandé mon avis, j’aurais
bien aimé à mourir dans les bras de ma nourrice ;
cela m’aurait ôté bien des ennuis et m’aurait donné
le ciel bien sûrement et bien aisément. »
Boileau,
4 Satires p. 364
Pour commencer
Du latin satura, pot-pourri, la satire désigne un écrit
qui critique quelqu’un ou quelque chose de manière
218 partie IV • Genres et formes de l’argumentation aux xviie et xviiie siècles
04732811_213-224-CH13.indd 218
moqueuse. On attribue généralement la paternité du
genre au poète latin Lucilius (iie  siècle av. J.-C.).
Parmi les satiristes célèbres de l’Antiquité romaine,
on peut citer également Horace, Sénèque et Juvénal.
Juvénal fait dans ses Satires, une critique violente
de la décadence romaine et s’en prend successive-
ment aux femmes, aux riches, aux faux dévots ou
à la cour de Domitien. Boileau retiendra son style
corrosif et humoristique.
Observation et analyse
1. Un attrait irrésistible pour la débauche…
Les quatre premiers vers s’ouvrent sur une morale
qui fait le constat du cycle infernal de la débauche :
un crime en appelle toujours un autre. Le ton caté-
gorique et péremptoire souligne la fatalité d’un tel
postulat  qui ne souffre aucune exception (cf. les
termes « une fois », « toujours », « dès qu’on », l’uti-
lisation du présent de vérité générale et les hyper-
boles « crime », « chute »). Ces vers servent de mise
en garde et d’avertissement, tout en ménageant le
lecteur : l’auteur ne désigne pas d’emblée l’objet de
son discours, à savoir les femmes. Cette introduc-
tion correspond à la captatio benevolentiae du dis-
cours classique.
2. … particulièrement chez les femmes
On passe de la généralité au cas particulier : le vice
concerne les femmes qui sont frivoles et libertines.
Dans un premier temps, l’auteur décrit les infidélités
répétées à venir de la femme (« peut-être avant deux
ans », v. 5), puis dépeint la cruauté et le sadisme de
la femme qui, non contente de tromper son mari, le
ridiculise aux yeux de tous. On proposera pour titre :
1. Les femmes sont infidèles. 2. Conseils aux maris.
3. Conseils d’homme à homme
La situation d’énonciation : Boileau s’adresse à un
homme sur le point de se marier pour le mettre en
garde (le ton personnel masque en réalité l’aspect
général de la critique).
Le ton de la confidence s’exprime à travers le tutoie-
ment, les interpellations, les parenthèses (« entre
nous », v. 21, « crois-moi », v. 31) et l’emploi de la
première personne du pluriel qui souligne la soli-
darité masculine (v. 7 et 21).
4. Une nouvelle Messaline
La femme est décrite comme infidèle, adultère, liber-
tine (« éprise d’un cadet ivre d’un mousquetaire »,
v.  6 ; « rendez-vous galants », v.  8 ; « Messaline »,
v. 10). Elle se livre au vice de manière scandaleuse
et effrontée (« dédaignant la pudeur enfantine », v. 9 ;
20/07/11 18:19
 « sans mesure et sans règle au vice abandonnée »,
v. 14 ; « cent traits d’impudence », v. 15). Elle aime
faire souffrir son mari, se révèle sadique (v. 19 et
25). C’est aussi une coquette et une femme galante
qui joue bien la comédie de la séduction (v. 25 à 30).
5. Hostile à son mari, aimable aux autres
La femme, avec son mari, est « fière » et « chagrine »
et avec les autres « douce, agréable badine », comme
le soulignent les antithèses :
- « Tout hormis toi, chez toi » (v. 23) ;
- « que pour toi »/« Aux autres » (v. 25-26) ;
- « C’est pour eux »/« Que chez toi » (v. 27-28).
6. Un texte comique
L’auteur préfère la légèreté à un discours moralisa-
teur : il envisage d’abord avec humour l’infidélité
de la future épouse par :
- l’adverbe « peut-être » qui fait écho à la rime
« déplaire » (v. 5) ;
- le parallélisme « Éprise d’un cadet, ivre d’un mous-
quetaire » (v. 6) ;
- la description d’une situation concrète et imagée
qui implique le lecteur comme le montre l’utilisa-
tion du pronom « nous », du verbe « voir » (v. 7) et
la mention d’un cadre précis où exercer sa galante-
rie (« les plus honteux brelans », « chez la Cornu ») ;
- l’accumulation d’infinitifs qui imaginent une mul-
tiplicité de situations galantes (v. 9 à 11) ;
- la gradation comique du vers 12.
L’auteur décrit ensuite avec humour la situation ridi-
cule du mari trompé au grand jour avec :
- l’antiphrase « Trop heureux » (v. 13) ;
- les antithèses entre le mari et les autres hommes
(cf question 5) ;
- les hyperboles (« tout », v.  25 ; « que chez toi »,
v. 28).
Finalement, il prodigue ses conseils sur le ton de
l’humour et de la confidence : « crois-moi », « si tu
veux », « discret mari », préférant à l’apitoiement, la
résignation ; à la colère, un ton désabusé.
Contexte et perspectives
7. Comparaison avec la satire de Juvénal
Juvénal se moque de la naïveté de l’homme qui voit
de l’amour là où il n’y a que comédie et adultère.
Les points communs entre les deux textes sont leur
humour et leur vivacité (ils recourent tous deux au
dialogue), l’utilisation d’hyperboles (on peut rele-
ver des anaphores, des termes hyperboliques), et le
sujet : ils peignent tous deux un tableau de la cruauté
des femmes. De Juvénal, Boileau retient le style cor-
04732811_213-224-CH13.indd 219
rosif, qui ne s’appesantit pas, et un certain brio de
la mise en scène. Cependant, la critique reste plus
virulente chez Juvénal.
Vers le BAC : l’écriture d’invention
8. À la manière de Boileau
Pour rédiger une satire des hommes, on pourra :
- s’inspirer de la structure du texte de Boileau et
partir d’un constat général avant de critiquer par
exemple le libertinage masculin en présentant les
hommes comme des don Juan ;
- s’inspirer des registres ironiques et humoristiques
et utiliser le ton de la confidence ;
- travailler la vivacité du style en employant des
hyperboles et des gradations et en soignant les sono-
rités. Même sans faire de rimes, on pourra utiliser
des assonances et allitérations ;
- Achever la satire sur la cruauté et la mauvaise foi
des hommes qui justifient leurs adultères par la trop
grande gentillesse de leur femme.
Pour aller plus loin
On pourra lire aux élèves cet extrait de la dédicace
précédant la satire X.
« La bienséance néanmoins voudrait, ce me semble,
que je fisse ici quelque excuse au beau sexe, de la
liberté que je me suis donnée de peindre ses vices.
Mais au fond, toutes les peintures que je fais dans
ma satire sont si générales, que bien loin d’appré-
hender que les femmes s’en offensent, c’est sur
leur approbation et sur leur curiosité que je fonde
la plus grande espérance du succès de mon ouvrage.
Une chose au moins dont je suis certain qu’elles
me loueront, c’est d’avoir trouvé moyen dans une
matière aussi délicate que celle que j’y traite, de ne
pas laisser échapper un seul mot qui pût le moins
du monde blesser la pudeur. J’espère donc que j’ob-
tiendrai aisément ma grâce et qu’elles ne seront pas
plus choquées des prédications que je fais contre
leurs défauts dans cette satire, que des satires que
les prédicateurs font tous les jours en chaire contre
ces mêmes défauts. »
Madame de La Fayette,
5 La Princesse de Clèves p. 368
Pour commencer
Si la tragédie relève par essence du genre judicaire
par les situations conflictuelles qu’elle met en scène,
on en trouve aussi quelques exemples dans le genre
13. L’art oratoire 219
20/07/11 18:19
 romanesque comme dans cet extrait de La Prin-
cesse de Clèves qui rappelle une scène de procès
et qui, par bien des aspects, s’apparente à un texte
théâtral. Madame de La Fayette insiste moins sur la
dimension théâtrale de son récit que sur la véracité
de celui-ci, ce qui l’éloigne des romans idéalistes
de l’époque et le rapproche plutôt des Mémoires,
comme on peut le lire dans une lettre où elle com-
mente son livre sans révéler en être l’auteur :
« Je le trouve très agréable, bien écrit sans être
extrêmement châtié, plein de choses d’une délica-
tesse admirable et qu’il faut relire plus d’une fois,
et surtout, ce qui s’y trouve, c’est une parfaite imi-
tation du monde de la Cour et de la manière dont
on y vit. Il n’y a rien de romanesque et de grimpé.
Aussi n’est-ce pas un roman. C’est proprement des
Mémoires, et c’était, à ce que l’on m’a dit, le titre
du livre, mais on l’a changé. » (Lettre de Madame
de La Fayette à Lescheraine, 13 avril 1678)
Observation et analyse
1. Les reproches de Monsieur de Clèves
Monsieur de Clèves reproche à sa femme son incli-
nation pour le duc de Nemours (l. 4), et les nuits
qu’elle a passées avec lui lors de sa visite à Cou-
lommiers (l. 11-12). Au début, son ton est très agres-
sif puis, sur la fin, Monsieur de Clèves fait preuve
d’une certaine bienveillance : sur le point de mou-
rir, il est prêt à croire sa femme et à recevoir ses
arguments (l. 38-39).
2. La réaction de la princesse
La princesse est horrifiée de se voir ainsi accusée
d’adultère. Outrée, elle met en avant sa vertu et sup-
plie son mari d’écouter ses arguments.
Tout d’abord, elle se défend d’une telle accusation :
vertueuse, elle n’a jamais rien caché à son mari (l.
7- 9) et elle n’a jamais eu de tête-à-tête avec le duc
de Nemours (l. 15-16). Par ailleurs, elle le supplie
de l’écouter, non pas pour elle-même, mais pour lui
(l. 24-25). Pour se justifier, elle avance que, d’une
part, ses domestiques peuvent témoigner en sa faveur
(l. 31) et que, d’autre part, s’il est vrai qu’elle ait
cru voir quelqu’un dans le jardin qui lui avait sem-
blé être M. de Nemours, elle était immédiatement
sortie du jardin, soit deux heures plus tôt qu’à son
habitude (l. 34-36).
3. Une ultime persuasion
Elle parvient à persuader son mari grâce à ses argu-
ments et à sa bonne foi (« vous m’avez éclairci trop
tard », l. 42) : ses aveux n’empêcheront pas sa mort
220 partie IV • Genres et formes de l’argumentation aux xviie et xviiie siècles
04732811_213-224-CH13.indd 220
mais soulageront la conscience de la princesse et
celle du prince : « ce me sera toujours un soulage-
ment d’emporter la pensée que vous êtes digne de
l’estime que j’aie eue pour vous » (l. 42- 44).
4. Un point de vue qui privilégie la princesse
Le narrateur est omniscient mais analyse en prio-
rité les sentiments de la princesse : toutes les phrases
de récit commentent son point de vue. Le récit per-
met donc d’ajouter aux dialogues quasi théâtraux
une plongée dans la psyché du personnage princi-
pal. Le lecteur peut tout à la fois apprécier l’aspect
oratoire et quasi judiciaire de ce moment et com-
patir avec Mme de Clèves.
Contexte et perspectives
5. Un exemple du genre judiciaire
Le texte illustre le genre judiciaire. En effet, cette
situation rappelle celle d’un procès : la princesse
représente l’accusé, le prince le plaignant. Comme
dans un procès, on a d’un côté les arguments avan-
cés par la défense, de l’autre les accusations du
plaignant. On peut noter par ailleurs la présence du
champ lexical de la justice : « crime » (l. 6 et 30),
« innocence » (l. 25 et 39).
Vers le BAC : l’écriture d’invention
6. Adaptation pour le théâtre
Il faudra veiller à la typographie propre au texte
théâtral :
- didascalies entre parenthèses,
- tirets précédés du nom des personnages,
- numéro d’acte et de scène.
On pourra travailler sur l’entrée et la sortie des per-
sonnages pour délimiter la scène.
Pour les indications scéniques, on pourra mettre
l’accent sur l’éclairage assez sombre, le décor (par
exemple la chambre du prince), la position des per-
sonnages. etc.
Pour aller plus loin
On pourra montrer un exemple de transposition du
livre au cinéma :
- 1999 La Lettre de Manoel de Oliveira ;
- 2000 La Fidélité de Andrzej Zulawski ;
- 2008 La Belle Personne de Christophe Honoré ;
- 2011 Nous, Princesse de Clèves de Régis Sauder.
Voici deux ouvrages dont on peut s’inspirer pour
préparer un cours :
- Jean Rousset, Forme et signification, Paris, J. Corti,
1962, pp. 17-44, chapitre consacré à La Princesse
de Clèves.
20/07/11 18:19
 - Kibédi Varga, Rhétorique et littérature, Études de
structures classiques, Paris, Didier, 1970, pour une
analyse générale sur la rhétorique appliquée à la lit-
térature et des exemples littéraires.
Racine,
6 Andromaque p. 370
Pour commencer
La pièce est dédicacée à l’épouse du frère du roi,
Henriette d’Angleterre, pour qui Bossuet pronon-
cera une célèbre oraison funèbre (p.  362-363) et
dont Racine évoque aussi les « grâces ». Henriette
d’Angleterre, qui accueillera plusieurs lectures de
la pièce, contribuera au succès de celle-ci auprès
du roi et de la Cour :
« […] Et il semble que vous ayez voulu avoir autant
d’avantage sur notre sexe par les connaissances et
par la solidité de votre esprit, que vous excellez dans
le vôtre par toutes les grâces qui vous environnent.
La cour vous regarde comme l’arbitre de tout ce qui
se fait d’agréable […] ».
Observation et analyse
1. Une alternance significative
Hermione utilise d’abord le tutoiement du v. 1 à
15, puis le vouvoiement du v. 16 à 20 et revient au
tutoiement du v. 21 à 25. Ces variations correspon-
dent à l’alternance entre un ton accusateur et agres-
sif, quand Hermione utilise le « tu », et un ton plus
modéré et résigné, quand elle emploie le « vous ».
Dans un cas, elle semble dominée par sa passion et
sa colère, dans l’autre, elle parvient davantage à la
mettre à distance, s’adressant moins à l’amant qu’au
roi (« Seigneur », v. 14). À la fin, elle revient au « tu »
pour exprimer son mépris et formuler des menaces.
2. Les reproches d’Hermione à Pyrrhus
Hermione apostrophe essentiellement Pyrrhus par
des termes lourds de reproches : « cruel » (v. 1) ;
« Ingrat » (v. 13) ; « Perfide » (v. 20). Elle blâme
Pyrrhus pour :
- son infidélité (v. 4, 7, 8 et 10) ;
- son ingratitude et les humiliations qu’il lui a fait
subir (v. 9 et 13) ;
- sa cruauté (v. 1 et 11) ;
- son amour pour Andromaque (v. 22) ;
- son futur mariage avec Andromaque alors qu’il
devait l’épouser (v. 16, 22 et 24). Elle le traite alors
de « parjure » (v. 7).
Elle menace de se suicider (v. 12, 18).
04732811_213-224-CH13.indd 221
3. Un amour passionné
Sa passion s’exprime aux vers 1, 10 et 13. Hermione
aime Pyrrhus malgré :
- ses infidélités (v.10),
- les reproches de son peuple (v. 5),
- son amour pour Andromaque (v. 13).
Elle renonce à tout amour-propre pour cet amour et
est prête à subir toutes les humiliations.
La violence et la souffrance d’Hermione sont sou-
lignées par :
- la ponctuation (exclamative et interrogative),
- les anaphores de « tu »,
- les verbes à l’impératif (v. 16, 17 et 19),
- les questions rhétoriques (v. 1 et 10).
4. Des registres variés
On note la présence d’un registre :
- lyrique comme le montre la présence du « je », le
champ lexical des sentiments, et l’anaphore de « je »
en début de vers ;
- élégiaque ainsi que l’indique la tonalité exclama-
tive, le champ lexical de la souffrance et le vou-
voiement ;
- polémique, avec la présence d’interrogations rhé-
toriques, d’allitérations occlusives v. 21 à 25, du
tutoiement, et d’apostrophes.
5. Analyse du style
Étude des vers 4 et 5 : ces vers montrent jusqu’où
va l’amour d’Hermione qui aime Pyrrhus malgré
ses infidélités et les reproches de son peuple. On
peut noter :
- les assonances en « é » (« infidélités », « malgré »,
« tes », « et », « mes », « bontés ») ;
- les antithèses « tes infidélités »/« mes bontés » ;
- au sujet du rythme, on peut remarquer la césure du
vers 4 juste après « malgré » (« J’y suis encor,/malgré//
tes infidélités »), avec enjambement sur l’hémistiche
suivant. Ainsi, un terme lourd de reproches est mis
en valeur et il est d’ailleurs repris en tête du vers 5.
Étude des vers 16 et 17 : Hermione, là encore, est
prête à tout par amour : prête à accepter le mariage
de Pyrrhus avec Andromaque, à condition de ne pas
y assister. On peut noter :
- le vouvoiement, qui marque le retour à un ton plus
calme et plus résigné ;
- l’emploi de sonorités plus douces avec des allité-
rations en « m » et « v » ;
- l’utilisation d’un rythme plus lent, plus heurté : on
peut relever deux phrases dans un vers, une incise,
« j’y consens », un contre-rejet, « Mais du moins » ;
- deux impératifs qui se font écho, l’un à la forme
affirmative, l’autre, à la forme négative.
13. L’art oratoire 221
20/07/11 18:19
 Vers le BAC : l’entretien à l’oral
6. Hermione et Phèdre, deux héroïnes
jansénistes
Comme beaucoup de ses contemporains jansénistes,
Racine montre la fatalité de la passion contre laquelle
le personnage ne peut rien. Hermione et Phèdre
apparaissent comme les personnages tragiques par
excellence puisqu’elles inspirent au spectateur à la
fois un sentiment de terreur, par le côté excessif de
leur passion, et un sentiment de pitié par les souf-
frances que leur inflige une passion dévorante. Ainsi,
la fatalité s’intériorise : le grand ressort de la tragé-
die étant moins l’intervention divine que la passion
intérieure ( tableau en bas de page).
On pourra rapprocher cette vision de celle de
madame de La Fayette (p. 368), dont l’héroïne, La
Princesse de Clèves, éprouve pour le duc de Nemours
une passion qui la dépasse mais contre laquelle elle
parviendra néanmoins à résister.
Pour aller plus loin
On pourra faire lire la fin de la tirade et les menaces
d’Hermione :
« Va lui jurer la foi que tu m’avais jurée,
Va profaner des dieux la majesté sacrée.
Ces dieux, ces justes dieux n’auront pas oublié
Que les mêmes serments avec moi t’ont lié.
Porte au pied des autels ce cœur qui m’abandonne.
Va, cours ; mais crains encor d’y trouver Hermione. »
On pourra faire un parallèle entre la tirade d’Her-
mione et la tirade d’Oreste p. 211-212.
Hermione
Naissance   Violence de son amour pour Pyrrhus,
et manifestation   continue à l’aimer malgré ses infidélités.
de la passion
Un amour irrationnel Souffrance, jalousie à l’égard
d’Andromaque, perte de tout amour
propre, prête à accepter le mariage de
Pyrrhus avec Andromaque, un amour
destructeur, mépris pour Andromaque et
son fils. Ordonne à Oreste de tuer Pyrrhus.
Un amour impossible Pyrrhus inconstant, puis sur le point
d’épouser Andromaque.
Une issue fatale Mort de Pyrrhus et suicide d’Hermione.
222 partie IV • Genres et formes de l’argumentation aux xviie et xviiie siècles
04732811_213-224-CH13.indd 222
Pour préparer le cours, nous pouvons recommander
la lecture de Lucien Goldman, Le Dieu caché, étude
sur la vision tragique dans les Pensées de Pascal et
dans le théâtre de Racine. Paris, Gallimard, 1955.
Prolongements
1 Hugo, Briand, Badinter p. 372
Croiser les textes
1. Les arguments contre la peine de mort
Pour combattre la peine de mort, les orateurs utilisent :
- des arguments d’ordre social : l’inhumanité du
crime ne peut justifier l’inhumanité de la société, la
peine de mort est rapprochée d’un acte de barbarie
indigne d’une société civilisée (texte 1 : « Partout où
la peine de mort est prodiguée, la barbarie domine ;
partout où la peine de mort est rare, la civilisation
règne » ; texte 2 : ce « châtiment » n’est pas ce qu’il
devrait être « dans une société civilisée »).
- des arguments d’ordre juridique : caractère faillible
de la justice humaine (texte 3, l. 1-2, 4-5), la peine
de mort s’oppose à l’idée de justice, qui a pour rôle
de rétablir l’ordre et de réparer les injustices mais
pas de tuer (texte 3 : « Cette justice d’élimination,
cette justice d’angoisse et de mort, décidée avec sa
marge de hasard, nous la refusons. Nous la refu-
sons parce qu’elle est pour nous l’anti-justice »). Par
ailleurs, l’efficacité de cette condamnation est dou-
teuse : c’est un châtiment guère dissuasif, (texte 2 :
Phèdre
Fatalité de la passion liée à son hérédité, à « ce
sang déplorable » (sa mère Pasiphaé s’est unie à
un taureau et a donné naissance au Minotaure).
Passion qui apparaît comme la vengeance de
Vénus « toute entière à sa proie attachée ».
Violence du coup de foudre « Je le vis, je rougis,
je pâlis à sa vue ».
Lui fait perdre la raison, jalousie à l’égard
d’Aricie, précipite la mort de son beau-fils.
Incestueux, Hippolyte étant son beau-fils.
Mort d’Hippolyte et empoisonnement de Phèdre.
20/07/11 18:19
 « Elle devrait être tout à la fois moralisatrice et inti-
midante »), une justice honteuse qui se fait dans
« l’obscurité » (texte 2, l. 9 à 15).
- des arguments d’ordre moral : la peine de mort est
contraire à l’éthique et à la morale (texte 2, l. 5-6,
texte 3, l. 2-3),
- des arguments d’ordre religieux : c’est d’une cer-
taine manière se prendre pour Dieu et s’arroger droit
de vie et de mort qui n’appartient qu’à Dieu (texte 1 :
« Vous écrivez en tête du préambule de votre consti-
tution : « En présence de Dieu », et vous commen-
ceriez par lui dérober, à ce Dieu, ce droit qui n’ap-
partient qu’à lui, le droit de vie et de mort » ; texte
3 : « Pour ceux d’entre nous qui croient en Dieu, lui
seul a le pouvoir de choisir l’heure de notre mort. »)
2. Un meurtre social
L’expression est utilisée par Briand (l. 12) et carac-
térise bien la peine de mort, telle qu’elle est décrite
dans les autres textes. Hugo l’assimile ainsi à un acte
de « barbarie » (l. 3-4) qui fait obstacle aux progrès
de la civilisation, Briand à un meurtre caché, hon-
teux et répugnant qui se déroule dans l’obscurité
(texte 2) et Badinter à une justice de « l’élimination »
(l. 14) qui cherche à faire « disparaître le crime avec
le criminel » (l. 12) et qu’il définit comme « l’anti-
justice » (texte 3, l. 16). La peine de mort est donc
un meurtre organisé par la société qui s’arroge le
droit de mort sur un individu.
3. La situation d’énonciation
Victor Hugo, en tant que pair de France, s’adresse
à l’Assemblée constituante et propose un amende-
ment visant à supprimer la peine de mort.
Aristide Briand, en tant que ministre de la justice,
défend un projet de loi devant la chambre des dépu-
tés visant à abolir la peine de mort.
Robert Badinter, en tant que ministre de la justice de
François Mitterrand, défend à l’Assemblée le projet
du gouvernement en faveur de l’abolition.
Les textes mentionnent les réactions du public, com-
posé dans les trois cas de parlementaires : on note de
nombreuses parenthèses dans les textes 1 et 2, les
orateurs s’adressent aux hommes politiques pour
tenter de les convaincre (apostrophes « Messieurs »
et présence de la deuxième personne du pluriel dans
les trois textes), les interpellent par des questions
oratoires ou des impératifs (texte 1, l. 1, 13, texte
2, l. 4-5) afin de les impliquer dans le débat et d’in-
fluencer leur vote (texte 3 l. 7). Ils utilisent aussi la
première personne du pluriel afin de montrer qu’ils
parlent au nom d’un groupe et souhaitent rallier le
plus grand nombre de voix.
04732811_213-224-CH13.indd 223
4. Le contexte historique
À partir du xviiie siècle, la peine de mort est de plus
en plus contestée, même si les philosophes remet-
tent moins en cause son existence que la manière
dont elle est appliquée. L’ouvrage de Beccaria Des
Délits et des peines (1764), va connaître un retentis-
sement considérable et infléchir durablement l’opi-
nion publique dans la mesure où il remet en cause
l’efficacité de la peine de mort, jugée moins dissua-
sive que la prison à perpétuité.
Victor Hugo, en tant qu’écrivain engagé et homme
politique, dénonce la peine de mort aussi bien dans
ses œuvres de fiction (Claude Gueux, Le dernier jour
d’un condamné, Les Misérables) que dans de nom-
breux discours politiques. Ainsi, le 15  septembre
1848, il prononce devant l’Assemblée constituante
le célèbre discours pour l’abolition de la peine de
mort dont est extrait le texte 1. S’il ne parvient pas à
faire adopter l’abolition (les amendements sont reje-
tés par 498 voix contre 216), il poursuit ce combat
jusqu’à la fin de sa vie, et ce même en exil. Il mènera
ainsi une vaine campagne auprès de la population
de Guernesey pour la commutation de la peine du
criminel John Tapner.
Le débat est relancé dans les années 1906-1908, sous
l’impulsion du président Fallières, ardent défenseur
de l’abolition qui utilise systématiquement son droit
de grâce. Aristide Briand, alors garde des sceaux,
défend son projet de loi en faveur de l’abolition
face à des partisans du maintien de la peine capi-
tale, comme Maurice Barrès. Le projet est rejeté à
201 voix pour et 330 voix contre. En 1908, 77 % des
français sont favorables à la peine de mort.
En 1981, Robert Badinter mène à bien l’abolition
définitive de la peine capitale. Confronté à plusieurs
reprises à la peine de mort en tant qu’avocat et profon-
dément marqué par l’exécution de Claude Buffet et de
Roger Bontemps, qu’il défendait en novembre 1972,
il devient le défenseur des condamnés à mort et de
l’abolition, comme il le raconte dans deux ouvrages :
L’Exécution (1973) et L’Abolition (2000). Avocat de
Patrick Henry, accusé de l’enlèvement, de la séques-
tration et de l’assassinat d’un garçon de huit ans, il
parvient à obtenir du jury une condamnation à la
réclusion criminelle à perpétuité, malgré les déchaî-
nements d’une opinion publique favorable à la peine
de mort. Nommé ministre de la justice sous François
Mitterrand, il présente devant l’Assemblée un projet
de loi en faveur de l’abolition qui est voté par 363
voix pour et 117 contre (toutes les condamnations
à mort prononcées après le 1er novembre 1980 sont
commuées en réclusion ou détention à perpétuité).
13. L’art oratoire 223
20/07/11 18:19
 Au lendemain de l’abolition, 63 % des Français se
prononcent encore en faveur de la peine de mort.
À toutes les époques, les partisans de la peine de
mort ont été les représentants du parti de l’ordre,
convaincus que la peine de mort était nécessaire
pour assurer la sécurité du peuple en faisant planer
sur les criminels la menace du châtiment suprême.
Souvent catholiques, les partisans de la peine de mort
pouvaient être sensibles à l’argument selon lequel la
peine capitale conduit les humains à s’arroger des
prérogatives divines, ce que ne manquent pas de sou-
ligner Victor Hugo et Robert Badinter. Le constat
de l’inefficacité d’un châtiment qui ne se révèle ni
moralisateur ni intimidant comme le constate Aris-
tide Briand pouvait également convaincre les poli-
tiques persuadés de l’utilité du châtiment suprême
pour la sécurité des citoyens.
Vers le BAC : la question de corpus
Victor Hugo, Aristide Briand et Robert Badinter, trois
hommes politiques habitués à prendre la parole en
public, montrent dans ces extraits de discours contre
la peine de mort leur maîtrise de la rhétorique et des
différents moyens de convaincre et de persuader.
La clarté de leur discours et le poids de leurs argu-
ments font d’abord appel à la raison. Pour convaincre
l’assemblée d’abolir la peine de mort, ils la défi-
nissent tous trois comme un « meurtre social » : un
crime honteux qui se fait dans « l’obscurité » (texte 2,
l. 9-12), un acte barbare indigne d’une société civi-
lisée (texte 1, l. 3-4), une justice « d’élimination »,
« d’angoisse et de mort » qui revendique le droit de
tuer (texte 3, l. 14). Leurs arguments relèvent aussi
bien du domaine religieux (s’arroger le droit de déci-
der de la mort de quelqu’un, c’est se prendre pour
Dieu, textes 1 et 3), que du domaine moral (la peine
de mort est tout sauf moralisatrice, texte 2, elle est
« moralement » inacceptable, texte 3), ou encore du
domaine de la justice (une justice qui fait « dispa-
224 partie IV • Genres et formes de l’argumentation aux xviie et xviiie siècles
04732811_213-224-CH13.indd 224
raître le crime avec le criminel » est contraire à l’idée
même de justice, en un mot c’est une « anti-justice »
selon Robert Badinter). Les auteurs soulignent ainsi
les contradictions sur lesquelles reposent le choix
de la peine de mort : Hugo met en avant le préam-
bule de la Constitution de 1848 qui s’ouvre par ces
mots « en présence de Dieu » et le fait de dérober à
Dieu ce qui n’appartient qu’à lui, à savoir le droit
de vie ou de mort ; Briand insiste sur la dimension
honteuse de ce crime qui se fait dans l’obscurité et
Badinter sur le fait que la peine de mort est contraire
aux fondements mêmes de la justice.
Pour sensibiliser l’auditoire et donner plus de poids
à leurs arguments, les auteurs multiplient les outils
de la persuasion. Ainsi, ils recourent à des parallé-
lismes (« partout »/« partout », « le dix-huitième »/« le
dix-neuvième », texte 1, l. 3, 5 et 9, 11 ; « de même
que », texte 2, l. 11 ; « parce que »/« parce que », texte
3, l. 1) et utilisent des hyperboles (« signe spécial et
éternel de la barbarie », personnification de la loi qui
« épouvante la conscience », texte 1 ; « personne »,
« si peu », texte 2 l. 5, 8 ; répétition de « aucun(e) »,
« nous la refusons », texte 3 l. 1, 15). En outre, ils
cherchent à impliquer leur auditoire par des ques-
tions oratoires et des impératifs afin d’influencer leur
vote et de les faire réagir (« songez-y », « réfléchis-
sez-y » et la malédiction proférée l. 20-21, texte 1 ;
« Recherchons », texte 2 ; « Le choix qui s’offre à vos
consciences », texte 3). Les orateurs s’impliquent
aussi personnellement (Briand et Badinter utilisent
le pronom « nous »). Enfin, ils montrent que ce débat
dépasse les clivages politiques et correspond à un
choix fondamental de société et à un progrès inéluc-
table (texte 1, l. 14, texte 3 deuxième paragraphe).
Pourtant, la maîtrise de la rhétorique ne suffit pas à
remporter l’adhésion et il faudra attendre plus d’un
siècle entre le discours véhément de Hugo en 1848
et le vote en faveur de l’abolition de la peine capi-
tale en 1981.
20/07/11 18:19
 14 L’écriture moraliste
La Fontaine,
1 « Les obsèques de la Lionne » p. 376
Pour commencer
Sur la conception de la fable chez La Fontaine, on
peut citer, outre « Le Pouvoir des fables » (cf. supra),
l’épître dédicatoire « À Monseigneur le Dauphin »,
placée en tête du recueil. Elle insiste sur le rapport
entre mensonge (la « feinte », ou fiction, du fabu-
liste) et vérité :
« Je chante les héros dont Esope est le père,
Troupe de qui l’histoire, encor que mensongère,
Contient des vérités qui servent de leçons.
Tout parle en mon ouvrage, et même les poissons :
Ce qu’ils disent s’adresse à tous tant que nous
[sommes ;
Je me sers d’animaux pour instruire les hommes. »
Observation et analyse
1. Un récit en trois actes
– v. 1-16 : les funérailles de la lionne ;
– v. 24-38 : indifférence et condamnation du cerf ;
– v. 39-51 : défense efficace du cerf.
Une longue parenthèse (v. 17-23) interrompt le récit
pour faire place au discours du fabuliste qui assimile
la cour du lion à la société des hommes.
2. Portrait du roi Lion
Le lion est un « Prince » (v. 3) dont l’autorité est
sans contestation : « chacun [se] trouv [e] » (v. 11)
présent pour répondre à son appel. Il rend la justice
(v. 33-38) ; mais, si ce pouvoir permet apparemment
le parallèle avec Salomon (v. 30), le lion l’exerce
en fait de manière arbitraire. Sujet à la colère, il
apparaît sensible à la flatterie, que ce soit celle de
la cour, qui se conduit « à son exemple » (v. 15) ou
celle du cerf, à qui il offre « un présent » (v. 51).
À travers le lion, c’est du souverain absolu que La
Fontaine fait la satire.
3. Satire des courtisans
Les courtisans du lion sont serviles et hypocrites :
c’est par crainte qu’ils se rendent aux obsèques de
la lionne ou qu’ils imitent le lion. Même quand ils
anticipent la grâce (v. 49), ils restent le « singe du
maître » (v. 21). Enfin, le « flatteur » du vers 28
montre qu’ils cherchent à se nuire.
04732811_225-239-CH14.indd 225
4. Octosyllabes et alexandrins
Maître de l’hétérométrie, La Fontaine combine ici
des octosyllabes et des alexandrins. Les premiers
donnent de la vitesse au texte ; ils sont employés dans
les parties les plus narratives. La mort de la lionne
est ainsi brièvement posée, élément déclencheur sur
lequel le fabuliste ne veut pas s’arrêter. De la même
façon, le retour au récit, v. 24, est annoncé en un
octosyllabe. L’emploi dominant des octosyllabes au
début du texte produit, dans le recours aux alexan-
drins, un effet de contraste souligné par la diérèse
du vers 4. L’alexandrin du vers 8 imite ainsi le ton
compassé de l’annonce officielle. Enfin, les alexan-
drins des vers 16 à 23 sont réservés à une première
morale. Ici, c’est l’octosyllabe du vers 20, indiqué
pour exprimer une modalisation, qui fait contraste.
Aux vers 44-50, l’alexandrin est choisi pour expri-
mer la solennité du discours de la lionne divinisée.
Conformément à son statut, la lionne s’exprime dans
un registre soutenu. Toutefois, la dernière phrase
de quatre dernières syllabes que le cerf lui attribue
coupe l’alexandrin du vers 49 comme un petit vers,
révélant chez elle une cruauté un peu capricieuse.
5. La fable du cerf
Pour se tirer d’affaire, le cerf suit le modèle d’hy-
pocrisie offert par les courtisans : il « amus[e] l[e]
ro[i] par des songes » (v. 52), lui fait entendre la
vérité qu’il souhaite. Inventeur d’histoires, il est un
fabuliste – peut-être La Fontaine lui-même (auteur
d’ailleurs d’un Songe de Vaux). Dès lors, la fable
du cerf, inventée sans sincérité et pour se faire bien
voir, ne dénonce-t-elle pas celle qui l’enchâsse ?
6. L’intervention du fabuliste
Au vers 17, le fabuliste intervient directement dans
son texte. Il sort de son système narratif, en dévoi-
lant les courtisans qu’il a cachés sous des masques
d’animaux. Le vers 24 et la désinvolture de l’ad-
verbe « bref », au vers 28, constituent aussi des inter-
ventions, par lesquelles La Fontaine révèle son récit
comme construction. En mimant l’improvisation, il
affirme sa parfaite maîtrise de la fable.
7. Une « amitié » suspecte
C’est le chant lexical du mensonge et de l’illusion
qui domine dans la morale. L’amitié dont il est ques-
tion ici s’apparente plutôt à l’hypocrisie comman-
dée par l’intérêt.
14. L’écriture moraliste 225
20/07/11 18:18
 Contexte et perspectives
8. La Fontaine et Abstemius
La Fontaine reprend la structure narrative de la fable
d’Abstemius et (en apparence) sa morale conseillant
« de feindre » (l. 13). Mais, comme il le fait avec
les maigres fables d’Esope, il augmente et varie les
circonstances pour produire un récit animé et plai-
sant. Par ailleurs il développe considérablement la
peinture des courtisans, juste mentionnés par Abs-
temius (l. 3-4) et intervient lui-même, interventions
qui guident vers une signification nouvelle de la
fable : la satire de la cour. La morale change donc
totalement de sens, la feinte n’étant plus le secours
« d’un homme prudent » mais le ressort de la comé-
die sociale. La réécriture par La Fontaine consiste
donc en une véritable appropriation.
9. Morales de l’affabulation
« Si Peau d’âne m’était conté,/J’y prendrais un
plaisir extrême./Le monde est vieux, dit-on : je le
crois, cependant/Il le faut amuser encor comme un
enfant. », écrit La Fontaine en conclusion du « Pou-
voir des fables ». Cette morale et celle des « Obsèques
de la Lionne » assimilent la fable à un amusement,
c’est-à-dire à un moyen de détourner, de la vérité
ou des sujets sérieux. Elles semblent cependant dis-
tinctes en ceci que la fable de l’orateur ne cherche
à divertir que provisoirement, pour ramener en fait
vers le péril qui menace la cité, tandis que celle du
cerf le tire définitivement d’affaire. Mais c’est peut-
être aussi une clé d’interprétation des « obsèques de
la Lionne », qui pourrait ne faire l’apologie du men-
songe que pour mieux le dénoncer.
Vers le BAC : la dissertation
10. La fable, école du vice ?
Le risque dénoncé par Rousseau, selon qui les fables
de La Fontaine porteraient les enfants « plus au vice
qu’à la vertu », est limité. Certes, « Les Obsèques de
la lionne » prodiguent une leçon que l’on peut qua-
lifier d’amorale, en invitant à « amus[er] les rois par
des songes », pour devenir « leur ami », c’est-à-dire
en faisant l’apologie de l’hypocrisie plutôt que de
la sincérité. Cependant, cette morale est combattue
dans la partie narrative du texte par une satire puis-
sante de la cour. En effet, qualifiant les courtisans
hypocrites de « singes » et de « caméléons », La Fon-
taine les rend ridicules. En engageant alors, par le
recours à la première personne, sa parole de mora-
liste (v. 17), en dissipant l’illusion narrative par l’as-
similation explicite des animaux à des courtisans,
La Fontaine propose une véritable morale à l’inté-
226 partie IV • Genres et formes de l’argumentation aux xviie et xviiie siècles
04732811_225-239-CH14.indd 226
rieur du récit. Si le procédé risque en effet d’échap-
per au lecteur peu averti, la condamnation de l’hy-
pocrisie est manifeste. Plus peut-être que dans leurs
morales souvent ambiguës, c’est donc dans leur récit
même que les fables de La Fontaine encouragent le
plus clairement à la vertu.
Pour aller plus loin
On peut rapprocher cette fable d’une précédente,
« La Cour du lion » (Fables, VII, 6), et de sa morale :
« Ceci vous sert d’enseignement :
Ne soyez à la Cour, si vous voulez y plaire,
Ni fade adulateur, ni parleur trop sincère ;
Et tâchez quelquefois de répondre en Normand. »
En effet, devant l’odeur pestilentielle de l’antre royal,
l’Ours trop franc aussi bien que le Singe flagorneur
ont été également châtiés ; le seul à s’en être tiré
est le Renard qui a prétexté un rhume pour éviter
d’avoir à se prononcer. En dépit des apparences, La
Fontaine ne se contredit pas : la flatterie peut être
un gage de réussite, mais à condition d’être subti-
lement maniée. On peut faire comparer aux élèves
les stratégies du Cerf et du Singe :
« Et flatteur excessif il loua la colère
Et la griffe du Prince, et l’antre, et cette odeur :
Il n’était ambre, il n’était fleur,
Qui ne fût ail au prix. […] »
La Bruyère,
2 Les Caractères p. 378
Pour commencer
On a affaire ici à un portrait-caractère. Le genre
relève du jeu de salon et d’une tradition du persi-
flage illustrée par la fameuse scène 4 de l’acte II du
Misanthrope où, pour le plus grand bonheur de ses
amis, Célimène croque en quelques traits lapidaires
le défaut majeur de diverses gens en vue. La diffé-
rence toutefois entre ce texte et son origine mondaine
est que La Bruyère ne veut pas faire reconnaître tel
ou tel de ses contemporains, mais veut dresser une
typologie des conduites sociales : en témoignent
l’onomastique (les noms grecs renvoient à la source
classique des Caractères de Théophraste), l’efface-
ment des traits individuels comme le visage et la
prédilection pour les verbes d’action.
Observation et analyse
1. La composition du texte
Le début du texte consiste en une description exté-
rieure : l’auteur rend son lecteur témoin de l’acti-
20/07/11 18:18
 vité des personnages, il cherche à « les représenter ».
C’est la deuxième partie du texte, à partir de la ligne
9, qui dévoile leur vanité, les fait voir du dedans.
2. Des machines automatiques
Cimon et Clitandre sont présentés comme des
machines, que l’on peut « démont[er] » (l. 9). « Jamais
fixes et arrêtés » (l. 5), ils fonctionnent continuel-
lement et fidèlement – puisque « ils ne se couchent
jamais sans s’être acquittés de [leur] emploi » (l.
17) – mais de manière mécanique : « ils passent et
repassent » (l. 8), sans initiative, conformément à
leur « profession » (l. 16). Le mouvement qui les
caractérise est la course, « l’empressement » (l. 4),
mais comme fin en soi. Ainsi, l’impression qu’ils
donnent, d’agir de manière autonome et en vue
d’un but qu’ils ont défini, est une illusion. L’inter-
rogation « Ne croirait-on pas […] ? » (l. 1) est iro-
nique ; de fait, ce ne sont pas des ministres, mais
des automates.
3. Beaucoup de bruit pour rien
Les expressions « nouvelles indifférentes » (l. 18),
« ce que l’on peut y ignorer » (l. 19), « médiocre-
ment » (l. 20) montrent combien l’activité des cour-
tisans est inutile, ou débouche sur peu de choses. La
Bruyère les place habilement en fin de proposition,
produisant un effet de chute qui renverse l’éloge. Si
Cimon et Clitandre sont « éveillés et alertes » (l. 21),
ils ne savent pas utiliser ces qualités ; ils font preuve
d’une certaine naïveté : eux seuls croient finalement
à l’utilité de leur emploi et à leur avancement.
4. Métaphores satiriques
Les métaphores sont dévalorisantes : celle de la
« machine » (l. 9) décrit Cimon et Clitandre comme
des apparences sans être. Par les expressions « ils
portent au vent » et « attelés » (l. 22), qui fait com-
prendre comment ils « précèdent [le prince] » (l. 14),
la fin du texte les assimile à des animaux. La reprise
de la métaphore classique du « char de la Fortune »
est cocasse, puisqu’elle déplace le regard des pas-
sagers vers l’équipage.
5. Voir/se faire voir
Il y a dans le texte quatre occurrences du verbe
« voir », aux lignes 5, 6, 16 et 23. Chaque fois, Cimon
et Clitandre sont les objets de l’action. Pourtant, le
verbe évolue au cours du texte. Il est tout d’abord
employé à la voix active : Cimon et Clitandre peu-
vent passer pour un spectacle malgré eux. À la ligne
16, la voix est passive ; « être vus » est une « pro-
fession », une volonté des deux courtisans. Enfin,
l’emploi pronominal du verbe, l. 23, fait d’eux à la
04732811_225-239-CH14.indd 227
fois l’objet et le sujet de la vision : Cimon et Cli-
tandre sont laissés à leurs propres illusions. Mais
ces verbes ont aussi un sujet actif, signalant l’ori-
gine de ce regard. La démarche de La Bruyère
consiste à saisir une réalité extérieure, comme un
témoin, qui va l’analyser afin d’en saisir le fonction-
nement. Le moraliste, c’est celui qui « démont[e la]
machine » (l. 9)
Contexte et perspectives
6. Le courtisan chez La Bruyère et La Fontaine
Dans les deux textes, le portrait des courtisans est
satirique. Le paraître l’emporte sur l’être (insincé-
rité des émotions et illusion du mouvement) et les
courtisans sont comparés à des animaux (le singe
ou le cheval). Ce qui distingue cependant la fable
et le portrait, c’est la présence plus ou moins forte
du monarque : chez La Fontaine, les courtisans sont
placés directement sous son regard, tandis qu’il n’est
qu’évoqué par La Bruyère, aux lignes 13 et 14. Pour-
tant, en présence ou en l’absence du prince, le jeu
des courtisans est le même ; ils lui mentent, mais ils
se mentent aussi entre eux, et à eux-mêmes.
Vers le bac : le commentaire
7. « Peindre le mouvement »
À la ligne 5, La Bruyère pose la condition pour
représenter ses personnages : il s’agit de « peindre
le mouvement » ; c’est ce qu’il s’emploie à faire, par
le rythme qu’il donne à ses phrases. Il emploie les
parallélismes et les balancements : aux lignes 7 et
8, la construction « Ils ne viennent […], ils ne vont
[…] » donne l’impression que la phrase rebondit.
Les phrases sont courtes et, à l’intérieur de celles-
ci, les signes de ponctuation sont nombreux, en par-
ticulier les virgules, qui scandent les énumérations
(« l’empressement, l’inquiétude, la curiosité, l’acti-
vité », l. 4) ou les points-virgules. Aux lignes 6 et 7,
le rythme ternaire à cadence majeure imite la vitesse
de Cimon et Clitandre. À la ligne 14, après la pause
de la phrase qui coïncide avec celle des personnages,
le rythme s’accélère de nouveau, pour suivre briè-
vement nos courtisans, désormais dénoncés. Il y
a ici une poétique de La Bruyère, dont le style se
conforme à la réalité qu’il représente.
Pour aller plus loin
Pour prolonger l’étude de ce texte (surtout dans le
cadre d’une lecture intégrale de cette section « De
la cour », p. 379), on peut demander aux élèves
de choisir deux autres « portraits-caractères », et
14. L’écriture moraliste 227
20/07/11 18:18
 de retrouver des éléments caractéristiques de la
démarche de La Bruyère.
Pour approfondir cette étude, voir la séquence pro-
posée sur le site de l’académie de Clermont-Ferrand,
à laquelle nous sommes redevables de quelques
pistes : http://www3.ac-clermont.fr/pedago/lettres/
sequences/labruyere/labruyere4.htm
Vers l’œuvre complète
La Bruyère,
« De la Cour » p. 379
Le peintre de la Cour
1. Une vision de la Cour
La Cour est par excellence le lieu où le paraître
l’emporte sur l’être. L’hypocrisie y triomphe : les
conduites n’y sont guidées que par l’intérêt. On y
accède aux plus hautes dignités, mais jamais par
mérite. Les marques d’admiration et de respect
masquent la jalousie, voire la crainte. Mais la chute
suit bientôt le succès. L’homme se révèle à la Cour
dans toute sa vanité : nul n’est dupe des faux-sem-
blants, mais chacun en joue le jeu, incapable d’exis-
ter loin de la Cour.
2. La présence du moraliste
La Bruyère emploie souvent la première personne,
dans la section, mais avec des fonctions variées. Elle
renvoie parfois à l’écrivain, qui se manifeste à son
lecteur. Les modalisations « je veux dire » (fr. 10), « le
dirai-je ? » (19), « je crois pouvoir dire » (33), « j’ose
rapporte » (54), « je crois » (60), « il me semble »
(87) nous font entrer dans le cabinet d’écriture où la
réflexion moraliste s’élabore. Mais La Bruyère se met
aussi en scène en observateur de la Cour : « je vois
un homme » (31), « je ne vois aucun courtisan » (45)
le représentent en situation de témoin, de visiteur.
Enfin, le « je » est celui d’un La Bruyère courtisan.
Tantôt juge des mœurs de Cour, à qui « l’on dit […]
tant de mal de cet homme […] qu[’il] commence à
soupçonner » (39) ou qui « [veut] un homme qui soit
bon » (31), il peut parfois oublier la posture mora-
liste, lorsqu’il feint de s’étonner qu’un « homme qui
ne peut en rien contribuer à notre fortune […] ose
se montrer ». Mais l’ironie perce évidemment dans
cette formule, signe d’une distance satirique qui
est le trait unifiant des manifestations du moraliste.
3. Le point de vue du Huron
La Bruyère ne nomme pas la « contrée » du fragment
74, parce qu’il adopte le point de vue d’un explora-
teur, iroquois ou huron, qui ne saurait pas en pré-
228 partie IV • Genres et formes de l’argumentation aux xviie et xviiie siècles
04732811_225-239-CH14.indd 228
sence de qui il se trouve. C’est au lecteur d’identi-
fier la Cour dans une description à charge, dont il
doit dès lors reconnaître la justesse. L’argumenta-
tion est ainsi indirecte. Par l’invitation à déplacer le
point de vue, La Bruyère s’inscrit dans une tradition
également illustrée par Montaigne et Montesquieu.
4. Le « theatrum mundi »
« La vie de la cour est un jeu », écrit La Bruyère
(fr. 64). On y vit constamment sous le regard d’au-
trui : les courtisans sont un « public » (43) qui « court
les malheureux » (50) comme un « spectacle » (61).
Pourtant, « les chagrins [sont] cachés » (63) : cha-
cun essaie de dissimuler ses sentiments véritables :
de Ménophile (48), on apprend qu’il « masque » et
porte un « déguisement ». Le nom aussi est masqué :
il faut « l’ensevelir sous un meilleur » (20), porter un
nom de scène. « N** » (15), « Cimon et Clitandre »
(19) « Théodote avec un habit austère et un visage
comique » (61) jouent un rôle. Même les textes sont
déjà écrits : « Il y a un certain nombre de phrases
toutes faites, que l’on prend comme dans un maga-
sin » (81). Nul n’est soi-même, chacun a « l’air de
cour » (14). Hypocrites, les courtisans sont littéra-
lement des acteurs : la cour est un « théâtre » (99)
– à moins que cette scène ne soit plus large, et ne
s’étende aux proportions de celle du Jacques de
Comme il vous plaira.
L’écriture des Caractères
5. La parole des courtisans
La Bruyère incarne ses types dans de véritables per-
sonnages, auxquels il donne de la consistance en les
faisant parler. Parfois, c’est le comportement plutôt
que le discours qui l’intéresse ; alors, comme en 45
ou 78, il emploie le discours indirect. Souvent, cepen-
dant, il énonce les propres mots du courtisan, pour
faire entendre une langue de Cour qui témoigne de la
vanité (57, 59), du cynisme (41, 44, 58) ou de l’hy-
pocrisie (42, qui donne à entendre le propos tu en
45). Enfin, les discours de « N** », particulièrement
développé (66), et de Xantippe (68) sont empreints
d’une raison que les faits renversent bientôt en naïveté.
6. La vertu du paradoxe
Le paradoxe sert l’efficacité du propos, en ceci
qu’il est parfaitement adapté à l’objet décrit : la
Cour est un lieu de renversement des valeurs. C’est
ainsi que « les grands même y sont petits » (5), se
dénuant de la valeur morale qui justifierait leur titre.
De même, c’est par des défauts que l’on accède à
« une haute fortune » (34) et l’« homme de bien »
(40) est condamné.
20/07/11 18:18
 7. L’art de la pointe
La pointe est une manière de conclure le fragment,
qui l’ouvre plutôt qu’elle ne le ferme. Tel courtisan
révèle subitement un « naturel […] moins mauvais »
(17), qui relativise le jugement. Mais, le plus souvent,
elle aggrave la vision pessimiste, corrige une impres-
sion positive : c’est ainsi que l’« homme de bien [est]
perdu » (40) ou que le mérite est reconnu « pendant
tout le temps » qu’il est utile. Mot d’esprit, le frag-
ment produit alors un effet comique ; il surprend le
lecteur et l’oblige à faire réflexion sur ce qu’il vient
de lire, donc à s’approprier le jugement du moraliste.
Mœurs et morale
8. La perte de l’honnête homme
L’honnête homme constitue l’idéal défini par les
moralistes du xviie siècle, en particulier La Roche-
foucauld. La Cour, telle que la peint La Bruyère, lui
est hostile, parce que les valeurs s’y inversent : il est
sincère en des lieux où il convient d’être hypocrite.
Il est donc explicitement en danger : le « vous êtes
perdu » du fragment 40 constitue, par l’emploi d’un
lexique particulièrement fort, une mise en garde
presque désespérée. Pour survivre, il faut participer
à l’intrigue, dont bientôt « on ne peut plus se pas-
ser » (91). Mieux vaudrait « ne [savoir] pas la cour :
il n’y a sorte de vertus que l’on ne rassemble par ce
seul mot » (1). Mais « le noble, s’il vit chez lui dans
sa province, il vit […] sans appui » (67) : la Cour
attire irrésistiblement, elle est nécessaire. Même
l’honnête homme doit avoir « tâté de la cour » (9).
Sa sagesse, c’est donc de considérer la Cour comme
un « spectacle » (60), « un nouveau monde qui lui
était inconnu » (67). C’est la position du moraliste.
9. La Bruyère et Molière
Cette première scène du Misanthrope propose de la
Cour une vision assez conforme à celle de « De la
Cour ». Y triomphent « injustice, intérêt, trahison,
fourberie » (v. 94) ; comme un masque, chacun porte
sur le visage une « grimace […] partout bienvenue »
(v. 137) : les véritables sentiments, souvent indiffé-
rents, sont cachés sous des « dehors civils » (v. 66).
Ce n’est par le mérite que l’on réussit : l’adversaire
d’Alceste dans son procès s’est « poussé dans le
monde » (v. 130). Enfin, les valeurs sont inversées :
si Alceste « veu[t] qu’on soit sincère » (v.  35), sa
franchise passe pour une maladie. Une différence
majeure entre les deux textes, cependant, tient à ce
que la forme dialoguée permet l’expression de deux
thèses différentes. Le point de vue de La Bruyère est
plutôt celui de Philinte, sans illusion mais nuancé, que
celui d’Alceste, qui veut « rompre en visière à tout le
04732811_225-239-CH14.indd 229
genre humain » (v. 96). En avouant : « Je hais tous les
hommes » (v. 118), celui-ci illustre, avec un excès tra-
gique, l’affirmation de La Bruyère, selon lequel « qui
méprise la cour, après l’avoir vue, méprise le monde ».
10. La Bruyère et Gracián
« Se rendre toujours nécessaire », « Se faire aimer
de tous », « Dissimuler », « Ne point mentir, mais
ne pas dire toutes les vérités », « Faire peu de bien
à la fois, mais souvent », « Avoir le don de plaire » :
telles sont quelques-unes des entrées de L’Homme
de cour, de Balthasar Gracián (traduit par Nicolas
Amelot de La Houssaye). Cet art de réussir à la Cour
peut dérouter le lecteur habitué au point de vue des
moralistes français, contemporains du jésuite espa-
gnol. Pourtant, la perspective de Gracián n’est pas
cynique : elle s’appuie sur un principe philosophique,
certes éloigné de l’idéal d’honnêteté, et qui affirme
que « ce n’est pas assez que la substance, il y faut
aussi la circonstance », c’est-à-dire la manière, le
style. Au demeurant, bien qu’à des fins différentes,
Gracián ne fait pas de la Cour une peinture diffé-
rente de celle de La Bruyère, ni moins instructive.
La Rochefoucauld,
3 Maximes p. 380
Pour commencer
Comme la sentence, la maxime exprime une vérité
générale, d’ordre psychologique et moral. Mais elle
s’en distingue par le travail du style : y demeure sen-
sible l’énonciation d’un sujet qui recherche l’agré-
ment du lecteur. Vers 1650, la mode est à la désin-
flation, au brillant du style coupé : goût pour les
« sentences » dans les salons, raffinement psycho-
logique, goût de la « pointe » et de la concision
expressive. Mais nulle improvisation ou légèreté
dans une forme dense, irréductible au jeu mondain
de la société de Mme de Sablé : il faut penser juste
en y joignant la grâce.
Observation et analyse
1. Un art de la diversité
À la lecture du corpus proposé dans cette page, la
diversité formelle de la maxime, sous la plume de
La Rochefoucauld, est évidente ; on peut néanmoins
insister sur quelques traits dominants.
– La maxime est un énoncé bref ; mais il suffit de
comparer les maximes 146 et 254 et leur organisa-
tion phrastique pour nuancer cette brièveté.
– Les phrases sont déclaratives alors que leur forme
est affirmative ou négative.
14. L’écriture moraliste 229
20/07/11 18:18
 – Le présent de l’indicatif est employé le plus sou-
vent, dans des énoncés gnomiques. La maxime est
un art de la définition : définition de l’amitié (83),
de la flatterie (158), de la fausse et de la vraie hon-
nêteté (202 et 203), de la parfaite valeur (216).
– Outil syntaxique d’une vision de l’homme, la
négation restrictive « ne… que » est fréquente (83,
146, 158, 254).
– L’absence d’indices personnels de l’énonciation
fait de la maxime un énoncé impersonnel ; il convien-
dra toutefois d’en montrer les limites.
On peut définir la maxime comme un jugement
d’ordre moral proposant une leçon de lucidité.
2. Un moraliste clairvoyant devant la comédie
sociale
On rappellera l’épigraphe des Maximes : « Nos ver-
tus ne sont, le plus souvent, que des vices dégui-
sés ». Voir aussi le début de la dernière maxime cité
ici. Nulle entreprise de conversion du lecteur dans
les Maximes, sinon à l’idéal de l’honnêteté, hors
de portée. Si le jansénisme et l’augustinisme de La
Rochefoucauld sont discutés, on montrera cepen-
dant que les Maximes résultent d’une vision pes-
simiste de la vie sociale, « décapée » par le travail
du moraliste qui veut mettre au jour les ressorts
véritables du jeu social, en perçant les apparences
trompeuses. Pour le montrer, on prendra appui par
exemple sur les maximes où la négation restrictive
est employée, à propos des thèmes de l’amitié, de la
flatterie et de l’humilité. À chaque fois, la vérité ou
la réalité (vue par le moraliste) remplace l’illusion.
3. Imposer une vérité
Ces maximes peuvent être regroupées selon les méta-
phores récurrentes.
– La vie sociale assimilée à une comédie, au théâtre,
comme le souligne le motif récurrent du déguise-
ment : l’intérêt, personnifié, (39) ; le moi déguisé
trompe les autres et se trompe lui-même (119 et
202) ; l’orgueil déguisé en humilité.
– La métaphore commerciale : l’amitié, la flatterie
comme une fausse monnaie, la vanité qui fixe la
valeur de cette monnaie.
Ces métaphores ressortissent à un imaginaire cultu-
rel commun. Mais elles font comprendre au lecteur
la comédie des apparences, qu’elles condamnent
par leurs connotations péjoratives. Elles constituent
un prisme de la vie en société, observée avec clair-
voyance par le moraliste qui en perce et détruit les
illusions. La personnification d’abstractions (l’in-
térêt, l’orgueil, l’amour-propre) montre bien com-
ment la vie sociale est un théâtre où l’homme est
gouverné par ces protagonistes.
230 partie IV • Genres et formes de l’argumentation aux xviie et xviiie siècles
04732811_225-239-CH14.indd 230
4. Un portrait du véritable honnête homme
La question vise à récapituler les réponses aux ques-
tions précédentes. Toutefois, celles-ci auront surtout
proposé une définition par la négative de l’honnête
homme : La Rochefoucauld définit le faux hon-
nête homme, celui qui joue la comédie de l’honnê-
teté. Pour éclairer cette vision bien sombre de la vie
en société, il est nécessaire de lire attentivement la
maxime 203. D’après celle-ci, à laquelle on ajoutera
la précédente, le vrai honnête homme ne s’enorgueillit
(« ne se pique ») de rien. Il est celui qui ne joue pas
la comédie, à soi et aux autres, qui est honnête face à
lui et face au monde. Il s’oppose en cela à la plupart
des hommes qui vivent dans le monde, en particulier
à l’homme de Cour. A-t-il jamais existé ? Peut-on le
devenir ? C’est sans doute un idéal, dont on se sou-
vient avec mélancolie, auquel on doit tendre, mais
qui permet de rappeler que La Rochefoucauld ne se
livre pas seulement à une démolition de l’homme,
qui pourrait paraître vaine.
Contexte et perspectives
5. La Rochefoucauld et La Fontaine
Plusieurs énoncés comparables à des maximes peu-
vent être relevés dans « Les Obsèques de la Lionne » :
« Je définis la cour un pays où les gens/Tristes,
gais, prêts à tout, à tout indifférents,/sont ce qu’il
plaît au Prince, ou s’ils ne peuvent l’être,/Tâchent
au moins de le paraître,/Peuple caméléon, peuple
singe du maître ».
Le commentaire métalinguistique du fabuliste rap-
pelle le geste de La Rochefoucauld, par l’emploi du
verbe « définir », comme l’antithèse « tristes, gais »,
le chiasme « prêts à tout, à tout indifférents » ; les
métaphores en rappellent le travail stylistique. On
peut aussi rapprocher les vertus de l’écriture versi-
fiée de cette parole en archipel que constituent les
Maximes, isolées par les blancs typographiques qui
mettent en valeur leur densité. Nos deux auteurs
observent le spectacle du monde avec clairvoyance.
Cependant les différences sont inhérentes au genre de
la fable et à celui de la maxime, dans la mesure où
une argumentation directe et une argumentation indi-
recte n’emploient pas la même stratégie argumenta-
tive. Aussi la fable est-elle explicitement tournée vers
l’art de conter une histoire, alors que les Maximes se
passent de la fiction, puisque la vie sociale y suffit.
Vers le bac : l’écriture d’invention
6. À la manière de La Bruyère
La maxime 142 est construite sur une série d’anti-
thèses qui opposent les grands esprits et les petits
20/07/11 18:18
 esprits, la quantité et la qualité de leurs paroles. La
réussite de cet exercice de réécriture sous la forme
d’un pastiche à la manière de La Bruyère présup-
pose la lecture du fragment des Caractères proposé
à la page 381. On peut aussi demander aux élèves
de se reporter aux portraits de Damon et de Timante
par Célimène (Le Misanthrope, II, 4).
Pour aller plus loin
Par son style comme par sa vision, Rochefoucauld
témoigne bien de l’ambivalence d’un siècle partagé
entre baroque et classicisme. Au premier il emprunte
le goût pour les jeux scintillants de l’apparence et de
la réalité, pour leur dévoilement à travers une série
de paradoxes et de retournements. Mais le souci de
dégager une essence de la nature humaine, dans une
forme efficace et épurée, fait de l’auteur des Maxi-
mes un classique.
Sur un autre plan, on peut poser la question de la
forme argumentative : peut-on encore parler d’argu-
mentation si l’on n’a affaire qu’à des propositions
isolées, des assertions sans liens logiques ?
La Bruyère,
4 Les Caractères p. 381
Pour commencer
À l’encontre du naturel et du bon sens, un langage
obscur est l’un des symptômes du dérèglement de
l’esprit, observé chez l’autre, révélé et fermement
condamné par le moraliste classique. Indemne de la
folie stigmatisée chez l’adversaire, l’auteur affirme
son autorité et triomphe de sa victime, ridiculisée
par la satire.
Observation et analyse
1. Un portrait dialogué
La conversation entre le locuteur et son interlocu-
teur, Acis, permet de brosser progressivement le por-
trait moral de celui-ci, sous la forme du dialogue.
On précisera que ce texte ne dépend pas d’une nar-
ration et n’est pas extrait d’un dialogue plus long.
Alors qu’une éthopée abstraite ou statique lasserait
le lecteur, ce choix produit la vivacité du portrait. À
cet effet contribuent :
– le style direct, qui donne l’illusion au lecteur de
surprendre une conversation : l’emploi du présent
d’énonciation dans la première moitié du texte fait
coïncider les temporalités de parole, d’écriture et
de lecture ;
04732811_225-239-CH14.indd 231
– le dialogue conflictuel : la proposition incise
« répondez-vous », l.10, fait entendre une objection
d’Acis à l’auteur ;
– les interrogatives (l.1-2, l.10-14) et les adresses
directes à l’interlocuteur.
2. Parler pour ne rien dire
L’échange connaît pourtant des dysfonctionnements
étonnants. Le choix du style direct les révèle :
– l. 1 à 2 : les paroles d’Acis sont inaudibles : on ne
les entend pas, et si l’auteur ne les rapporte pas, c’est
parce qu’il ne les comprend pas. Les phrases interro-
gatives traduisent cet effort pour les comprendre, en
vain. Le verbe « deviner » (l. 3) approche cet échange
d’une devinette, et en souligne le caractère énig-
matique. Le langage serait-il le moyen d’un jeu ?
– l.  10 à 12 : le locuteur rapporte directement les
paroles d’Acis. Le « Mais » adversatif, la question
rhétorique « qui ne pourrait pas en dire autant ? »
présentent le souci du personnage de se distinguer
par un langage « hermétique ».
Mieux qu’une réflexion abstraite, cette mise en scène
énonciative pose très concrètement la problématique
du langage, tel qu’Acis en fait usage.
3. Le combat de l’obscurité et de la clarté
L’unique réplique d’Acis affirme des valeurs para-
doxales : contre un langage « uni » et « clair », le per-
sonnage a pris le parti d’un langage obscur, pour ne
pas être compris du commun.
L’auteur lui oppose la clarté, comme le veulent le
bon sens et la raison : la question rhétorique des
lignes 13-14 précise qu’à ses yeux, « être entendu
quand on parle » et « parler comme tout le monde »
sont des vertus. Le mot « phœbus » (l.15) est péjo-
ratif, détaillé par le rythme ternaire des expres-
sions « votre  pompeux galimatias », « vos phrases
embrouillées », « vos grands mots qui ne signifient
rien » (l.18-19), à quoi il oppose tout simplement…
le « langage simple » (l. 22).
Ces valeurs sont celles de l’honnête homme : contre
l’obscurité, un idéal de clarté et de transparence, le
rêve d’un langage transitif qui maintiendrait le lien
social, au lieu de le rompre.
4. Langage impur, défaut d’esprit
Acis incarne un défaut : le « diseur de phœbus »
(l.15). À travers ce personnage, La Bruyère brosse
le portrait d’un type social, puisque l’auteur évoque
les « semblables » d’Acis (l.14), qu’il interpelle : le
« vous » et les indices de la 2e personne, des lignes
14 à 19, ont valeur collective et ne réfèrent plus au
seul Acis, comme à la ligne 1. Mais ce vice social
résulte d’une corruption « morale ». En effet, le vice
14. L’écriture moraliste 231
20/07/11 18:18
 observé n’est qu’un symptôme, dont le moraliste
révèle la cause : un dérèglement profond et plus
condamnable encore, le « manque [d’] esprit » (d’in-
telligence) et de raison ; le sentiment de supériorité.
On fera remarquer l’antanaclase (reprise d’un terme
en des sens différents) sur le mot « esprit », tour à
tour vertu (l.16) ou défaut (l.21).
5. Clairvoyance et maîtrise du moraliste
Les valeurs de l’impératif, au fil du texte, éclai-
rent l’attitude du locuteur. Au début du texte, des
conseils : « dites : « il pleut, il neige » » (l.7). Le
moraliste donne une leçon sur l’art de la conversa-
tion, au nom du bon sens. Dans la seconde moitié
du texte, le ton du moraliste est combatif : comment
ne pas s’indigner d’un tel comportement, comment
ne pas humilier celui qui prétend surpasser l’huma-
nité commune ? On entend alors un discours d’au-
torité, légitimé par la clairvoyance. D’où des impé-
ratifs jussifs : « Ne songez pas […] n’en ayez point
[…] ayez […] ». Le locuteur s’empare définitive-
ment de la parole, la confisque à son interlocuteur
qu’il « tire par l’habit ». Le satiriste creuse alors le
mal jusqu’à la racine, dégonfle l’orgueil ridicule
d’Acis et de ses semblables, pour les amputer de cet
esprit qu’il croit posséder, les réduire à un « rôle »
qui pourra faire croire qu’ils en ont.
Contexte et perspectives
6. Célimène, un La Bruyère de salon
Tel La Bruyère, Célimène peint des « caractère[s]
(v. 585) : « Damon le raisonneur » est un bavard aux
discours creux qui ne sont « que du bruit » ; Timante
cultive le « mystère » et paraît faussement affairé
pour se faire valoir ; Géralde le snob est obsédé par
l’aristocratie, son seul sujet d’entretien ; avec Bélise,
qui n’a ni esprit ni culture, la conversation tombe
très vite à plat ; imbu de lui-même et égocentrique,
Adraste ramène tout à sa personne et à « son mérite »
qui n’est jamais assez reconnu à ses yeux ; Damis,
enfin, est un esprit négatif, qui croit qu’il faut tou-
jours tout dénigrer pour être un homme de goût ; il
a surtout le grand tort de mépriser ce à quoi s’oc-
cupe Célimène : l’art de la conversation mondaine.
Son art du trait incisif, du croquis suggestif, par sa
concision, permet à Célimène de donner toute une
galerie de portraits, et fait la joie de tous ses audi-
teurs : « Pour bien peindre les gens vous êtes admi-
rable », reconnaît Clitandre. Alceste fait exception à
cette satisfaction générale : d’abord muet, il explose
ensuite contre cette médisance généralisée, dévoie-
ment de l’esprit, dont l’envers indissociable est la
flatterie hypocrite.
232 partie IV • Genres et formes de l’argumentation aux xviie et xviiie siècles
04732811_225-239-CH14.indd 232
Vers le bac : l’entretien à l’oral
7. La conversation de l’honnête homme
Les réponses précédentes permettent de récapitu-
ler les qualités que l’honnête homme doit manifes-
ter dans la conversation : maîtrise de soi, souci de
l’autre, sens de la mesure. On pourra insister sur
le pourquoi de cet idéal, en rappelant l’importance
du modèle de « civilité » élaboré par les classiques :
celui-ci enjoint à l’honnête homme de s’adapter à la
société mondaine, si imparfaite soit-elle, car vou-
loir s’en séparer supposerait un indécent sentiment
de supériorité. N’oublions pas que pour les contem-
porains de Molière, Alceste a tort.
Pour aller plus loin
Suggestions pour un groupement de textes sur la
satire des pédants : l’épisode de l’écolier limou-
sin dans le Pantagruel de Rabelais ; « L’écolier, le
pédant, et le maître d’un jardin » de La Fontaine
(Fables, IX, 5) ; la scène avec Trissotin dans Les
Femmes savantes (III, 1) de Molière ; le portrait
d’Hermagoras chez La Bruyère (Caractères, « De
la société et de la conversation », 74).
Pascal,
5 Pensées p. 382
Pour commencer
Les Pensées sont formées des fragments de textes
recueillis à la mort de Pascal et qui constituaient
l’ébauche de ce qui aurait dû être son grand œuvre :
une vaste Apologie de la religion chrétienne. Il existe
environ un millier de fragments – notes, simples
réflexions ou longs développements soigneusement
rédigés – que Pascal avait classé en vingt-sept cha-
pitres, dont « Divertissement » constitue le huitième.
L’homme cherche à fuir sa misérable condition, l’agi-
tation, le divertissement le détournent de la pensée
de son néant, mais il n’a que l’illusion du bonheur.
Observation et analyse
1. Divertissement
Le terme « divertir » a ici un sens fort : étymologi-
quement, le verbe signifie « détourner ». Le diver-
tissement pascalien, comme distraction, détourne
l’homme de ce qui devrait l’occuper. Pascal pro-
pose pour exemples de divertissements des jeux, tel
le billard (l.4), ou la chasse (l.8). Mais il étend la
notion à des fonctions, parmi les plus importantes
du royaume : « surintendant, chancelier, premier pré-
20/07/11 18:18
 sident » (l.19) sont des emplois dont les détenteurs,
trop occupés, trop entourés, ne peuvent « penser à
eux-mêmes » (l.22).
2. Un « bonheur » ambigu
Le terme « heureux » s’entend de deux manières,
dans ce texte. L’homme heureux de la ligne 12 est
« sans aucune cause d’ennui » (l.1-2), sans souci,
donc sans raison de quitter son état, mais sans
occupation ; il risque, « par l’état propre de sa com-
plexion » (l.  2), par ce caractère essentiellement
« malheureux » (l. 1) de l’homme, de devenir « cha-
grin » (l. 14), de « s’ennu[yer] » (l.1, au sens fort,
illustré ensuite par Baudelaire). L’autre bonheur,
c’est celui de l’homme diverti, qui « [ne] pense
plus » (l.7) aux motifs d’accablement. C’est une
« joie » (l.15) impossible « sans divertissement »
(l.14). Mais le bonheur dans cette acception n’est
pas traité de manière positive : les mots de « joie »
ou d’« amusement » (l.13) montrent sa fragilité :
en effet, le divertissement rend heureux « pendant
ce temps-là » (l.11), c’est-à-dire autant qu’il dure,
avant de nous laisser « misérables et abandonnés »
(l. 25). Le bonheur de divertissement est donc une
« occup[ation] » (l.7), un « empêch[ement] » qui nous
détourne des objets importants ; il est vain.
3. Parallélismes éloquents
Pascal emploie plusieurs parallélismes : « l’homme
est si malheureux […]. Et il est si vain […] » (l.
1-2), « L’homme, quelque plein de tristesse qu’il
soit […] ; et l’homme, quelque heureux qu’il soit
[…] » (l.10-12), « Sans divertissement […] ; avec le
divertissement […] » (l. 14-15). Ces constructions
sont soulignées par la conjonction « et » ou le point-
virgule. Il s’agit chaque fois de perspectives oppo-
sées, permettant d’envisager les états contraires de
l’homme, dans lesquels il n’est jamais heureux. Pas-
cal convainc ainsi de la misère de l’homme, et fait
espérer, ailleurs, un remède.
4. Le moraliste et son lecteur
Pascal s’adresse directement à son lecteur, en
employant la deuxième personne du pluriel (l.7 et
19). Suivant un modèle classique dans la littérature
philosophique, il mime un dialogue, posant des ques-
tions à son lecteur, ou plutôt prévenant les questions
que celui-ci pourrait lui poser (l. 5-7). Pascal est en
effet en situation d’apporter des réponses : il cor-
rige l’impression (l. 7), donne un conseil (l. 19). Il
occupe ainsi la position d’un maître à l’égard de son
disciple, ou d’un directeur de conscience.
04732811_225-239-CH14.indd 233
Contexte et perspectives
5. Misère de l’homme sans Dieu
Apologie de la religion chrétienne était le titre ini-
tialement prévu par Pascal pour son ouvrage. Ici, la
religion est absente. Mais, en portant son regard sur
« l’homme sans Dieu », Pascal en révèle la misère.
Cette vision pessimiste fait désirer ailleurs une solu-
tion : c’est par la foi chrétienne que l’homme trou-
vera une réponse à sa demande de bonheur.
Vers le bac : le commentaire
6. Une belle efficacité rhétorique
Pascal met au service d’une pensée profonde et com-
plexe une rhétorique d’une grande efficacité. Le
penseur veut être compris. La syntaxe et le lexique
employés sont simples : les concepts sont définis par
des termes communs. La pensée se déploie progres-
sivement : un fait a été établi, « et c’est aussi ce qui
[…] » (l. 15) ; Pascal étend son raisonnement à des
situations de moins en moins évidentes (la vanité du
bonheur des grands pouvant paraître paradoxale),
emportant l’adhésion du lecteur. Cet effort de clarté
est également manifeste dans l’emploi d’illustrations
qui rendent vivant le propos : l’écrivain sait remar-
quablement faire exister, en quelques mots, une situa-
tion. Les déictiques « cet homme », « ce matin », « le
voilà » permettent d’incarner la pensée. Les exemples
choisis (le jeu, la chasse, les statuts sociaux) sont
en outre familiers au lecteur. Celui-ci est impliqué
dans le raisonnement par la forme dialoguée. Ainsi,
le fragment ne se clôt pas sur lui-même : dans une
perspective très conforme à celle des moralistes, il
s’insinue dans la conscience du lecteur, pour révéler
des vérités et inviter à poursuivre la réflexion, ainsi
qu’à en tirer les conséquences dans l’existence. Outre
la clarté, Pascal recherche donc l’adhésion, permise
par la force du raisonnement. Les parallélismes y
contribuent : ils permettent une représentation de
toute façon pessimiste de l’homme, et disposent le
lecteur à accepter la solution qui lui sera proposée.
Pour aller plus loin
Voici le début du « Mémorial » trouvé dans la dou-
blure du pourpoint de Pascal, quelques jours après sa
mort. On appréciera l’expression de la foi religieuse.
L’an de grâce 1654,
Lundi 23 novembre, jour de Saint Clément, pape et
martyr, et autres au Martyrologue,
Veille de saint Chrysogone, martyr, et autres,
Depuis environ dix heures et demie du soir jusqu’à
environ minuit et demie.
FEU
14. L’écriture moraliste 233
20/07/11 18:18
 Dieu d’Abraham, Dieu d’Isaac, Dieu de Jacob,
non des philosophes et des savants.
Certitude. Certitude. Sentiment, Joie, Paix.
Dieu de Jésus-Christ,
Deum meum et Deum vestrum.
« Ton Dieu sera mon Dieu »
Oubli du monde et de tout, hormis Dieu.
Il ne se trouve que par les voies enseignées dans
l’Évangile.
Grandeur de l’âme humaine
« Père juste, le monde ne t’a point connu, mais je
t’ai connu ».
Joie, Joie, Joie, pleurs de joie.
Je m’en suis séparé.
Dereliquerunt me fontem aquae vivae.
Mon Dieu me quitterez-vous ?
Que je n’en sois pas séparé éternellement.
La Rochefoucauld,
6 Maximes p. 383
Pour commencer
On rappellera seulement que si l’augustinisme de
La Rochefoucauld fait débat, si son pessimisme
est proverbial, l’auteur des Maximes sourit parfois
et fait sourire : bien des maximes laissent entendre
cette ironie délicieuse, ces jeux de mots, qui sont
autant de traits d’esprit qui nuancent la gravité du
discours. Plus profondément encore, il importe de
rappeler que la vision de l’homme qu’il exprime est
liée à la complexité de l’objet considéré : les pas-
sions ne sont pas entièrement condamnables puisque
l’auteur en affirme l’utilité et – c’est un paradoxe !
– les vertus.
Observation et analyse
1. Un moi inconnaissable
On relève le vocabulaire de l’illusion, du savoir faux
ou erroné, comme le montrent les verbes employés :
imaginer (30), croire (43), ignorer (69) ne pas
connaître (404). Le GN attribut « la dupe du cœur »
le confirme. Les mots sont trompeurs : « La force
et la faiblesse de l’esprit sont mal nommées » (44).
On relève deux fois l’emploi du verbe cacher (69 et
404) qui, à propos de l’amour ou des talents ou habi-
leté, insiste sur ce qui échappe à notre conscience.
Cette fois, cette tromperie ne porte pas sur la vie
des hommes en société ( p. 380), mais bien sur la
nature humaine, dont la finitude est sans cesse rap-
pelée, dont les limites sont soulignées pour mon-
trer l’impuissance de cet être à se connaître et, par
conséquent, à se maîtriser. D’où l’illusion de se
234 partie IV • Genres et formes de l’argumentation aux xviie et xviiie siècles
04732811_225-239-CH14.indd 234
conduire par la raison.
On pourrait rapprocher la démarche de l’auteur de
la méthode pascalienne : « S’il se vante, je l’abaisse ;
s’il s’abaisse, je le vante », mais l’auteur des Maximes
ne poursuit pas un projet apologétique, et ne combat
pas le libertin. Tout au plus passe-t-il au crible de
la raison les confusions commises entre les forces
et les faiblesses qu’on attribue à l’esprit, dont les
passions sont en fait responsables. Le ton de ces
maximes, qui forment une image d’un homme pathé-
tique par son incapacité à se connaître et à se maî-
triser, peut paraître désabusé. À moins qu’il s’agisse
seulement de lucidité.
2. Passions et volonté
Les passions, quelle qu’en soit la nature ou l’ori-
gine, gouvernent le moi, la volonté n’y peut rien.
Elles sont les véritables protagonistes sur la scène
de la vie. Les maximes qui le disent sont suffisam-
ment explicites. Par exemple la maxime 43 qui
fait de la maîtrise de sa vie une pure illusion, ou la
maxime 122 qui dévalorise nos rares victoires (À
vaincre sans péril…).
On rappellera le contexte idéologique dans lequel
écrit La Rochefoucauld : le modèle héroïque s’est
éteint progressivement et a laissé place à un sincère
désarroi moral pour les hommes de sa génération,
qui ont assisté, sinon participé, à cette « démoli-
tion du héros », selon l’expression de Paul Béni-
chou (Morales du Grand Siècle, 1948). Du reste,
le modèle de l’honnête homme, cet idéal de civilité
et de politesse, que les moralistes, parmi d’autres
écrivains, ont élaboré, constitue une réponse à cette
situation spirituelle nouvelle.
3. Antithèses
Les antithèses sont nombreuses, leur emploi est
observable tantôt sur le plan syntaxique (par exemple
le polyptote se conduire/être conduit, l.6), tantôt
lexical (« l’esprit »/« le cœur », l.13 ; « vices »/« ver-
tus », l.16 ; « leur faiblesse »/«  notre force », l.15),
ou sémantique (« l’orgueil qui inspire »/« modèr[e] »
l’« envie », l.20-21). Il s’agit à chaque fois de per-
suader le lecteur de l’impuissance de l’homme à se
conduire, alors même que les maximes sont défi-
nies souvent comme des règles de conduite. Cette
impuissance résulte du poids des passions, que le
moraliste élucide de maxime en maxime, et plus
généralement, du jeu complexe de toutes les puis-
sances cachées, tels « les organes du corps » (maxime
44). Au fond, face à une telle complexité dont le
moraliste nous fait prendre conscience, à toutes
les formes de déterminisme qui semblent peser sur
20/07/11 18:18
 la condition humaine à son insu, cette complexité
confine au mystère, à l’énigme, dont le voile est à
peine levé par le moraliste.
4. Donner à entendre, laisser un rôle au lecteur
La question vise à faire comprendre que la maxime
n’est pas réductible à un discours d’autorité, voire
autoritaire. En effet, aussi paradoxal que cela puisse
être, elle ressortit pleinement à l’art littéraire dans
la mesure où La Rochefoucauld, en définitive, pro-
pose des énoncés qui demandent à être complétés
par un véritable travail d’interprétation, d’appro-
priation qui n’épuise pas le sens de ces énoncés ren-
dus poétiques, si l’on ose dire, par la forme choisie.
Surpris, le lecteur le sera inéluctablement par l’in-
terrogation de tant d’évidences, qui s’exprime par le
style. Les antithèses jouent ce rôle, comme les couples
de mots ou d’expressions (voir la maxime 122), les
métaphores et les comparaisons insolites (comme celle
qui est empruntée à la chimie, dans la maxime 182)
Le lecteur sera invité à réfléchir au sens de cer-
taines maximes : comment comprendre le superla-
tif « le plus grand de tous les flatteurs » à propos de
l’amour-propre ? Quel sens donner au superlatif « le
plus habile homme du monde » alors qu’il est sur-
monté par un comparatif hyperbolique, « L’amour
propre est plus habile que » ? Comment ne pas cher-
cher à réfléchir au sens de cette maxime sur l’amour
« caché au fond du cœur » grâce à l’hyperbate « et
que nous ignorons nous-mêmes » ?
Contexte et perspectives
5. La Rochefoucauld et Pascal
Nos deux auteurs se rejoignent d’abord dans une
vision complexe de l’homme, qu’ils se proposent
d’élucider. À chaque fois, le moraliste se présente
comme celui qui voit le désordre régner sous l’ordre
apparent, ou qui, au contraire, donne un sens à ce
qui en paraît dépourvu. On retiendra également la
vision d’un homme qui ne se conduit pas par la rai-
son mais est gouverné par des affects ou des passions
contre lesquels il est présenté comme impuissant.
Dans les deux cas, nous sommes invités à suivre le
regard du moraliste qui observe des comportements
surprenants, dont il met au jour les lois. La pers-
pective apologétique distingue toutefois l’ermite de
Port-Royal du familier des salons mondains – celui
de Mme de La Fayette entre autres.
Vers le bac : l’écriture d’invention
6. À la manière de La Rochefoucauld
L’écriture d’invention propose un pastiche du style
04732811_225-239-CH14.indd 235
de La Rochefoucauld, que les réponses aux ques-
tions précédentes auront permis de mieux analyser.
On donnera donc aux élèves les consignes suivantes :
− cultiver la concision et le style lapidaire (excel-
lent exercice de style) ;
− viser le paradoxe, le renversement, et plus géné-
ralement la surprise ;
− et pour cela faire jouer toutes les ressources de
la rhétorique : antithèse, parallélismes, rythme ter-
naire, polyptote, etc.
Pour aller plus loin
Quelques pistes bibliographiques pour approfondir
l’étude de cet auteur séduisant et faussement lim-
pide : La Rochefoucauld, Maximes, édition et pré-
sentation de Jean Rohou, « Classiques de poche »,
n° 4486. Les Moralistes du xviie siècle (coll. Bou-
quins). Paul Bénichou, « L’intention des Maximes »,
dans L’Écrivain et ses travaux, éd. José Corti, 1967.
René Pommier, Études sur les Maximes de La
Rochefoucauld, Édition Interuniversitaires, 1998.
Charles-Olivier Stiker-Métral, Narcisse contrarié :
l’amour propre dans le discours moral en France
1650-1715, éd. Champion, 2007.
Histoire des arts
Rembrandt et la connaissance
de l’homme p. 384
Questions
1. Une composition complexe
La toile s’organise en deux pyramides voisines.
L’une a pour sommet le visage du docteur, tandis
que l’autre est dessinée par quatre des spectateurs.
La seconde est un pur effet de composition (dont on
verra la pertinence), qui permet de représenter cha-
cune des personnes présentes, conformément à la
commande. Quant à la première, elle isole et met en
valeur le docteur Tulp, acteur principal de la leçon.
Malgré la précision de la représentation du bras
écorché, le tableau n’est pas une planche d’anato-
mie, mais le portrait du professeur et du groupe qui
l’entoure. La lumière ajoute à la composition, en ce
que le procédé du clair-obscur resserre considéra-
blement l’image sur ses deux tiers gauches, c’est-à-
dire sur les pyramides de personnages. La lumière
vient de la partie supérieure gauche ; on peut penser
que Rembrandt reprend l’éclairage fait, au moment
de la leçon, sur le cadavre. Pourtant, celui-ci semble
l’intéresser moins comme élément narratif que pour
l’effet pictural qu’il produit : la masse presque uni-
14. L’écriture moraliste 235
20/07/11 18:18
 formément claire de ce corps donne une base au Moraliste, il n’est donc pas satiriste, mais s’efforce
tableau resserré. au contraire de produire un effet d’adhésion du spec-
tateur, qui doit se sentir concerné par cette Leçon
2. Regards divergents
d’anatomie. Il se sert de ce qui pourrait apparaître
Le docteur regarde un public situé en dehors de
comme les limites de son art : disposant du silence
l’image, auquel il adresse son discours (dont sa
et de la fixité pour représenter ce qui fut discours et
bouche et sa main, placée à la verticale, sont des
mouvement, il interrompt la réalité en une compo-
indices). Quant aux spectateurs de l’opération, leurs
sition d’où l’anecdote est exclue. Ainsi, le cadavre,
regards portent dans les directions les plus variées :
quoique peint avec exactitude, est comme négligé :
l’un regarde le bras écorché, l’autre la main droite
ce n’est pas la dissection qui intéresse le peintre, ce
du docteur, un troisième sa main gauche, un autre
sont les vivants, qui ne voient pas la mort sous leurs
encore le livre disposé aux pieds du cadavre, un cin-
yeux. Les visages des spectateurs forment un véri-
quième le docteur ; la diversité des orientations, qui
table bouquet de têtes (le docteur avait choisi pour
permet au peintre de manifester une virtuosité cer-
arme la tulipe qui lui donne son nom…) : une invrai-
taine, en même temps qu’il singularise le portrait
semblable collection de fraises détache chacune en
de groupe, est surtout le signe d’approches variées
une galerie de physionomies ou en autant d’études
de la connaissance : la réalité physique, le discours
de visages. Voici des hommes fascinés par le mys-
(dont les mains du docteur sont la manifestation), le
tère de la vie, et qui représentent tous les hommes.
livre, ce sont trois moyens d’accéder au savoir qui
Le docteur fait signe vers l’extérieur de l’image,
sont représentés. Personne ne regarde le cadavre. Les
nous invitant à nous rapprocher pour écouter, nous
deux personnages au fond de l’image regardent devant
aussi, sa leçon. Enfin, les personnages qui ferment
eux, vers le spectateur du tableau, qu’ils invitent.
la plus grande profondeur du tableau nous regardent.
3. Une méditation sur la vie et la mort L’un deux, saillant curieusement hors de sa pyra-
La mort est figurée avec une certaine brutalité, qui mide, tient à la main la liste des notables représen-
tient moins au bras écorché qu’à un travail du colo- tés, comme s’il vérifiait la présence de chacun ; il
riste sur la carnation. Le peintre nous confronte à produit un effet troublant de miroir. Impliquant son
l’évidence pénible de la mort, qui fait contrepoint aux spectateur, la peinture prend un caractère universel ;
efforts du savant pour percer les secrets du vivant. Il y elle avertit. Le peintre moraliste, dans sa figuration
a un mystère insondable de l’existence. La représen- de l’événement, ne subit pas son sujet : l’art de la
tation de ce condamné livré à une leçon d’anatomie composition consiste à donner densité et significa-
fait d’ailleurs songer à un Christ mort, comme celui tion à la réalité représentée.
peint par Mantegna ou, plus tard, Philippe de Cham-
paigne. Cependant, cette partie du tableau est traitée
discrètement, et aucun des spectateurs ne regarde
Chamfort,
le cadavre. Ce qu’ils espèrent, c’est la clé du mys- 7 Maximes et pensées p. 386
tère. La leçon apparaît ici presque comme un diver-
tissement pascalien, qui détourne les notables de ce Pour commencer
mort dans lequel ils devraient se reconnaître : pour
Très souvent les élèves reprochent aux moralistes de
autant que l’on puisse en juger, il leur ressemble.
détruire la statue humaine, sans tenter de la recons-
Surtout, pour s’approcher, certains se penchent, et
truire. Si les textes qui précèdent avaient pu impo-
paraissent devoir finalement se confondre avec lui
ser l’image de moralistes incisifs, particulièrement
dans l’horizontalité de la mort. On pourrait croire
pessimistes et acharnés à supprimer toute illusion
représentés les différents états d’un même individu.
sur la vie sociale et la nature humaine, cet extrait
Le tableau de Rembrandt s’apparente ainsi, pour le
pourrait nuancer cette vision caricaturale.
spectateur, au genre de la vanité.
4. Les instruments du peintre moraliste
Observation et analyse
La maxime et le paradoxe sont des constructions
frappantes, qui produisent une distance à l’égard du 1. Une étude complexe
propos et suscitent la réflexion du lecteur. Peignant Dans ces pensées, Chamfort soutient la thèse que
son sujet avec réalisme, dans le cadre d’une com- l’homme est un être complexe, « mixte » (l. 22) : qui
mande, Rembrandt ne saurait créer cette distance veut l’étudier doit donc considérer à la fois les qua-
que produit par exemple, dans l’image, la caricature. lités et les défauts, sauf à se tromper lourdement.

236 partie IV • Genres et formes de l’argumentation aux xviie et xviiie siècles

04732811_225-239-CH14.indd 236 20/07/11 18:18

 2. Est in medio verum
Dans les deux cas, qu’on voit l’homme « du côté
odieux ou ridicule » ou qu’on soit enthousiaste en
détournant les yeux de ces côtés, les moralistes man-
quent leur but : observer la vérité humaine. Selon
Chamfort, cette vérité est « in medio ».
3. Sagesse du moraliste
La conception exprimée par cette pensée confirme ce
que Chamfort pense du moraliste : seule une expé-
rience entière de la vie, comme une vision entière
de l’homme, permet un jugement juste, qui ne sau-
rait être livresque ou seulement théorique.
4. Une pensée métaphorique
Dans la pensée 14, la nature humaine est assimi-
lée à un « palais » dont la plupart des moralistes se
sont limités aux « latrines », qui correspond au « côté
odieux ou ridicule » de la nature humaine, ou aux
premières découvertes affligeantes. Dans la même
pensée, les perfections et le beau côté de la nature
humaine peuvent être assimilés à un ciel contem-
plé par les philosophes qui refusent de voir la réa-
lité de l’homme.
La pensée 21 assimile la vie à un « livre », que cer-
tains ont lu « en entier », alors que d’autres n’en
ont lu que « quelques pages » : métaphore perti-
nente pour caractériser le travail du moraliste, qui
décrypte l’énigme de l’homme.
La pensée 86 rapproche, par comparaison, le tra-
vail du Philosophe, de celui de l’anatomiste. Tous
deux exercent un art.
La dernière pensée propose une analogie entre les
choses et les hommes, la physique et la philosophie.
On relève une métaphore mécaniste pour présenter
la complexité de la nature humaine : « tout est pièces
de rapport », métaphore récurrente chez La Bruyère,
à la suite de Descartes. On peut aussi repérer une
métaphore empruntée à la science (la physique ou
la chimie), en relevant l’isotopie du mélange.
Contexte et perspectives
5. La Bruyère, La Rochefoucauld et Chamfort
Chamfort range ses deux illustres devanciers parmi
les pessimistes professionnels, avec lesquels il prend
ses distances. Il partage toutefois avec eux
– la concision qui trace une vision de l’homme en
quelques lignes, au présent gnomique, propre au
genre de la maxime ;
- le goût de la formule définitoire, ne serait-ce que
pour s’en distinguer : « Il y a deux classes de mora-
listes et de politiques […] » (14) ;
04732811_225-239-CH14.indd 237
- le goût des images et des métaphores filées :  ques-
tion 4.
On peut citer ce jugement d’un de ses éditeurs au
début du xxe siècle : « Considéré comme penseur,
comme moraliste, Nicolas Chamfort vient après La
Rochefoucauld et La Bruyère, corrigeant en amer-
tume et en scepticisme ce que l’un offre de conven-
tionnel ou de suranné et l’autre de volontairement
morose. Avec La Bruyère, il représente, a-t-on dit,
l’esprit français dans ce qu’il a de plus original et
de plus raffiné. Observateur qui sait, à l’occasion,
se mêler à la comédie sociale, s’il est misanthrope,
c’est par infortune plus encore que par goût ou par
mépris. L’expérience des hommes lui a ouvert les
yeux. » (Adolphe Van Bever, 1910.)
Vers le bac : la dissertation
6. Le moraliste anatomiste
On peut prendre appui sur La Leçon d’anatomie du
docteur Nicolaes Tulp, tableau de Rembrandt repro-
duit et expliqué aux pages 384-385.
Qu’est-ce qu’un anatomiste ?
– Celui qui pratique la dissection d’un corps orga-
nisé en vue d’en étudier la structure, en vue de l’en-
seignement ou de la recherche médicale.
– Un savant versé dans l’anatomie, la science qui a
pour objet l’étude de la structure et de la morpholo-
gie des êtres vivants et en particulier de l’homme :
Pour aller plus loin
Le texte de Chamfort est un point de départ inté-
ressant, qu’il faut prolonger par une réflexion per-
sonnelle sur le bien-fondé de la comparaison, en
choisissant une justification qui prenne appui sur
les textes du chapitre.
Il sera intéressant d’observer si le travail d’écriture
engendre des métaphores banales à propos du tra-
vail du moraliste :
– la nature du travail du moraliste : ouvre-t-il le cœur
humain comme un chirurgien ouvre un corps ? Pra-
tique-t-il un travail de dissection ?
– la finalité de ce travail : observer, décomposer le
complexe ; connaître ce qui est caché ; expliquer,
comprendre,… soigner, guérir, réparer, supprimer
un dysfonctionnement ?
– les moyens de ce travail : on compare souvent la
plume du moraliste, ou son « style », au scalpel de
l’anatomiste.
14. L’écriture moraliste 237
20/07/11 18:18
 Prolongements
Vian, Houellebecq p. 388
Pour commencer
Alors que la France entre dans l’ère de la consom-
mation, « La complainte du progrès » (1955) s’ins-
crit dans la veine d’une satire comme « J’suis snob ».
Quant à La Carte et le Territoire, prix Goncourt
2010, si ce roman a pu paraître plus consensuel
après les polémiques suscitées par Les Particules
élémentaires ou Plateforme, son sujet n’en demeure
pas moins la misère intime et spirituelle de nos
contemporains.
1. Formes contemporaines de l’écriture
moraliste
Outre l’oralité du genre et le niveau de langue courant
ou parfois familier (le poétique « ratatine-ordure »),
l’alternance d’un couplet et d’un refrain permet de
reconnaître une chanson dans « La complainte du
progrès ». L’apostrophe « Ah Gudule » marque le
début de chaque refrain, qui propose une liste de pro-
duits de consommation. Les couplets sont structu-
rés par la comparaison entre passé (« Autrefois ») et
présent (« Maintenant »). La forme est libre : absence
d’un mètre unique, disposition variée des « rimes ».
Dans le roman de Houellebecq, le narrateur, Jed
Martin, représenté par la première personne, est
intradiégétique (il appartient à la fiction) ; il rap-
porte les paroles d’un personnage représenté par le
« il », « Michel Houllebecq » (rencontré en Irlande),
paroles qui constituent l’essentiel de l’extrait.
2. Amour, bonheur et consommation
Les extraits posent la question du bonheur de l’in-
dividu dans la société de consommation. Dans la
chanson, à travers l’exemple d’un couple, le « je »
et le « tu » (Gudule), dont les paroles sont rapportées
directement, le locuteur observe la transformation
des comportements amoureux du « on » (stratégies
de séduction, résolution des disputes conjugales)
d’autrefois à aujourd’hui. D’où l’alternance des
temps : au début des couplets, l’imparfait qui ren-
voie à une époque indéterminée ; ensuite, le présent,
qui renvoie au moment de l’énonciation. La société
de consommation est décrite par l’énumération des
objets ménagers parfois obsolètes quand ce ne sont
pas des inventions loufoques (le « repasse-limaces »,
le « tabouret-à-glaces » et le « chasse-filous » (l.42-
44). La vie quotidienne d’un consommateur jadis
heureux, aujourd’hui désespéré est au centre de La
Carte et le territoire : les mots « consommateur »
238 partie IV • Genres et formes de l’argumentation aux xviie et xviiie siècles
04732811_225-239-CH14.indd 238
(l.2, 8, 24, 25) et « produits » (l.5, 7, 13, 20, 23) sont
récurrents. On retrouve en filigrane le motif amou-
reux : l’achat ou le rachat de produits manufactu-
rés permettent au personnage de compenser « une
vie intime assez pauvre » (l.11-12). Dans les deux
textes, la question du bonheur est posée, selon la
possession ou la privation de biens. Dans le texte
de Vian, la promesse du bonheur des amants : « et
nous serons heureux ! » (v.26) est la conséquence de
la consommation, prédiction démentie par le cou-
plet suivant. Dans La Carte, le narrateur raconte
son bonheur passé, conditionné par les trois objets
aimés passionnément, détruits par les « responsables
de lignes de produit » dont l’action est ni plus ni
moins « fasciste » (l. 22).
3. Une satire à décoder
Les choix énonciatifs méritent d’être commentés :
dans les deux extraits, le jugement des locuteurs
relève davantage de l’implicite. Dans « La complainte
du progrès » le locuteur semble seulement consta-
ter une évolution (« c’est plus pareil/Ca change, ça
change », v.5-6) ; on relève deux adjectifs appréciatifs
(dans « un joli scooter », v.12, et « un bel aérateur »,
v. 21) et une exclamation, qui traduirait l’enthou-
siasme devant les objets évoqués. Mais la chanson
n’est-elle pas une satire de la société de consomma-
tion et des comportements induits ? Une « fin’amor »
redéfinie, en quelque sorte : consommateurs ren-
dus frénétiques par les produits nouveaux – dont
les noms s’accumulent en une sorte d’hymne paro-
dique – et par les énoncés qui les accompagnent et
qui rappellent un slogan publicitaire (« Une tourni-
quette/Pour faire la vinaigrette », v.19-20).
Dans l’extrait de La Carte et le Territoire, le nar-
rateur semble exercer seulement une fonction de
régie, en rapportant directement les paroles du per-
sonnage. Mais ce discours tourne au burlesque. On
repère tout d’abord des indices du pathétique (sa
voix est « emplie d’une émotion naïve », l.1-2 ; il
pleure ensuite « à grosses gouttes », l.17) et de leur
cause : le souvenir et la célébration funèbre des trois
produits qu’il a « aimés, passionnément » (l.5), en
particulier la parka Legend. Le discours devient
élégiaque. Le pathétique est renforcé par la vision
tragique du consommateur et de sa vie : semblable
à un supplicié antique, il est la victime, non des
dieux, mais des responsables de lignes de produit
qui transforment sa vie en une quête épuisante et
désespérée, une errance sans fin. Pourtant, des dis-
sonances se font entendre, par les hyperboles (le
« diktat irresponsable et fasciste des responsables
de lignes de produits », l.22-23), l’insistance sur la
20/07/11 18:18
 métaphore de la passion amoureuse. Elles font bas-
culer le texte dans le burlesque.
4. Regards moralistes du xxe siècle
Les deux écrivains portent un regard satirique sur la
société de consommation dont ils sont contempo-
rains, en en faisant ressentir les excès et les consé-
quences. Dans les deux cas, cette dénonciation est
le fruit d’une observation précise, ancrée dans le
concret, liée à l’acuité d’un regard et d’une oreille
sensibles à la cohorte des noms et des objets qui
forment le sillage de cette société de consomma-
tion. La réflexion philosophique suggérée est loin
d’être réconfortante, dans la mesure où le bonheur
est désormais « conditionné » par l’avoir, aux dépens
de l’être, de l’« intime ». On peut aller jusqu’à par-
ler d’une vision à la fois tragique et dérisoire de
l’homme, dans le cas de Houellebecq. Mais notons
bien que cette « leçon » n’est que suggérée, et nos
auteurs ne se présentent pas comme les contemp-
teurs de cette société, dont ils cherchent à percer les
apparences enchanteresses.
04732811_225-239-CH14.indd 239
Vers le bac : la question de corpus
5. L’héritage moraliste
Si le contenu du texte à produire dépend des réponses
aux questions posées, la forme sera structurée par
le plan proposé. On attend en effet que l’organisa-
tion de la réponse permette de comparer les deux
textes en en montrant les points communs, au-delà
des différences de genre et d’époque.
I. L’observation de la vie en société
II. Un regard satirique sur la société de consom-
mation
Pour aller plus loin
On peut conseiller la lecture d’extraits du roman de
Georges Perec, Les Choses, et la projection d’extraits
du film Playtime de Jacques Tati (1967).
14. L’écriture moraliste 239
20/07/11 18:18
 15 Fiction et argumentation
Cyrano de Bergerac,
1 Les États et Empires de la Lune p. 391
Pour commencer
Les élèves connaissent généralement la pièce de
théâtre d’Edmond Rostand. Il conviendra donc de
distinguer ces deux Cyrano.
Observation et analyse
1. La machine
La machine, qui constitue le cadeau reçu par le
narrateur, est ici omniprésente. Une « machine »
(l. 7) (qui est en fait un livre qui s’écoute) compo-
sée « d’un nombre infini de petits ressorts » (l. 2) et
d’autres « machines imperceptibles » (l. 3) avec « une
grande quantité de toutes sortes de clefs » (l. 6) et
une « aiguille » (l. 7). Cyrano de Bergerac invente
là un objet qui se situe entre le tourne-disque et le
baladeur (ou lecteur MP3 aujourd’hui) car il semble
que l’objet puisse se transporter : le narrateur pré-
cise qu’il peut être emmené « à la promenade, à la
ville, en voyage » (l. 16).
2. La surprise du narrateur
Face à ce nouvel objet, le narrateur marque d’abord
sa surprise (« une je ne sais quoi », l. 1) puis il montre
un émerveillement sans réserve : « livre miraculeux »
(l. 4), « miraculeuse invention » (l. 12). La répétition
de « c’est un livre » à partir de la ligne 3 insiste sur les
propriétés particulières de l’objet dont l’atout principal
semble être la facilité d’utilisation, comme l’indique
la négation restrictive : « on n’a besoin que d’oreilles »
(l. 5), « ils n’ont qu’à bander un ressort » (l. 18).
3. La comparaison entre le monde terrestre et
la lune
La comparaison intervient à la ligne 10. Le narra-
teur compare « les jeunes hommes de ce pays-là »
(l. 13) aux « barbes grises du nôtre ». Il en ressort une
supériorité sur le plan de la connaissance (« davan-
tage de » (l. 14) pour ces jeunes d’un autre monde.
Le narrateur l’attribue à l’invention qu’il évoque.
4. Un plaidoyer pour la lecture
On peut alors considérer que le texte est un plaidoyer
pour la lecture, car c’est par l’accès aux livres que
ces jeunes ont acquis des connaissances largement
supérieures à celles des terriens. La forme de leurs
240 partie IV • Genres et formes de l’argumentation aux xviie et xviiie siècles
04732811_240-247-CH15.indd 240
livres leur permet de « lire » davantage.
Contexte et perspectives
5. Une invention prophétique
Si l’horloge existe depuis plusieurs siècles au
moment où ce texte a été écrit, on est très loin, au
xviie siècle, de pouvoir enregistrer et diffuser des
sons. Il faudra attendre le phonographe d’Edison et
le gramophone de Berliner à la fin du xixe siècle.
L’invention de Cyrano de Bergerac, même si elle
prend appui sur des éléments réels (les ressorts par
exemple), dépasse donc largement les connaissances
de son siècle. S’il y a une part de rêve pour le lec-
teur contemporain que le lecteur du xxie siècle ne
retrouve pas, ce dernier peut néanmoins apprécier
l’esprit visionnaire de l’auteur.
Vers le BAC : l'écriture d’invention
6. Les avantages du livre imprimé
On peut mettre en avant la difficulté de lire long-
temps sur un écran, le plaisir de pouvoir lire en tout
endroit, et notamment à l’extérieur (la luminosité ren-
dant souvent impossible l’emploi de l’écran à l’exté-
rieur), la particularité de « l’objet-livre » et sa diver-
sité (couverture, format, papier…) qui serait remise
en cause par l’objet électronique unique, le charme
d’un livre qui « a vécu » face à un objet fragile…
Pour aller plus loin
Rapprocher ce texte de récits d’anticipation contem-
porains pour montrer aux élèves que les processus
d’écriture mis en place par Cyrano, au xviie siècle,
sont en fait très modernes.
Fénelon,
2 Les Aventures de Télémaque p. 392
Pour commencer
On pourra demander aux élèves s’ils connaissent
Télémaque et revenir rapidement sur l’histoire
d’Ulysse.
Observation et analyse
1. La modération
La vie en Crète, selon Mentor, est « simple, frugale
et laborieuse » (l. 17). C’est en tout cas ce que l’on
19/07/11 21:52
 apprend aux enfants. La modération se retrouve
dans tous les domaines : le travail par lequel per-
sonne ne songe à s’enrichir, s’estimant « payé » par
« une vie douce et réglée » (l. 27) ; les vêtements,
« unis et sans broderie » (l. 31) ; les repas qui sont
« sobres » (l. 32) ; les maisons « sans ornements »
(l. 37)… Bref, le superflu est écarté, ce qui appor-
terait aux Crétois « la santé, la force, le courage, la
paix… » (l. 40-41).
2. La critique de la société
Ce monde de tempérance s’oppose à toute société
fondée sur la jalousie (l. 8), « l’ambition » (l. 9),
« l’avarice » (l. 10 et 24), « l’ingratitude » (l. 23),
« la dissimulation » (l. 24), le « faste » ou encore
la mollesse (l. 25). Une telle société vivrait dans
le « malheur » (l. 10). La société française est évi-
demment visée.
3. Les lois crétoises
La tempérance est enseignée aux enfants dès leur
plus jeune âge. La « vertu », la « gloire » et le « cou-
rage » ne concernent pas seulement la guerre mais
aussi l’idée de résister à l’attrait des richesses et des
plaisirs. L’absence d’ambition démesurée, enseignée
dès l’enfance, semble donc permettre d’accéder au
bonheur. La particularité de la Crète repose aussi
ici sur la punition de trois vices répandus partout
ailleurs dans le monde : « l’ingratitude, la dissimu-
lation et l’avarice » (l. 23-24). Mentor présente ces
préoccupations comme des piliers de la réussite du
« paradis crétois ».
4. Le bon roi
Le roi crétois est à l’origine du bonheur de son pays
à travers les lois qu’il édicte : « tout ce que vous
verrez de plus merveilleux dans cette île est le fruit
de ses lois » (l. 15). Il pense donc avant tout à son
peuple sur lequel il « peut tout » (l. 46). Mais il se
soumet à ses propres lois (« mais les lois peuvent
tout sur lui », l. 46) qui peuvent devenir des garde-
fous (« il a une puissance absolue pour faire le bien,
et les mains liées dès qu’il veut faire le mal », l. 47).
Par contraste, le mauvais roi ne penserait qu’à lui-
même et se placerait au-dessus de ses propres lois,
sorte de monarque absolu qui pourrait faire le bien
comme le mal sans contrôle.
Contexte et perspectives
5. Le mythe de l’Âge d’or
Le mythe de l’Âge d’or apparaît dans Les Travaux et
les jours d’Hésiode. Il sera ensuite repris par nombre
d’auteurs latins, comme Ovide, Virgile ou Tibulle.
04732811_240-247-CH15.indd 241
L’Âge d’or suit la création de l’homme. Celui-ci,
sous le règne de Cronos, vit dans un monde d’in-
nocence, de justice et d’abondance, au beau milieu
d’un printemps éternel. Cette idée d’abondance est
présente tout au long du texte de Fénelon : « Cette
île […] nourrit sans peine tous ses habitants » (l. 3),
« son sein fécond ne peut s’épuiser » (l. 6), « l’abon-
dance des choses nécessaires » (l. 42)…
6. L’utopie
Le mot « utopie » est un néologisme de Thomas More
(Utopia). L’utopie est à la fois un lieu qui n’existe
pas et la représentation d’une société idéale et sans
défaut. Le terme semble approprié ici car si la Crète
existe bel et bien, Mentor en fait un tableau parti-
culièrement idyllique qui semble un peu exagéré.
Il transforme l’île en un exemple pédagogique, un
modèle à atteindre, en faisant finalement peu de
cas de la réalité.
Vers le BAC : le commentaire
7. Un lieu paradisiaque qui permet de critiquer
la France de la fin du xviie siècle.
On attendra des élèves qu’ils se servent de leurs
réponses aux questions pour construire leur commen-
taire. Il s’agira de montrer comment Fénelon, à tra-
vers l’utopie évoquée par Mentor, dresse un tableau
de ce que serait une société idéale, tout en soulignant
les défauts de la France de la fin du xviie siècle.
1/Le paradis
- L’Âge d’or
- La tempérance
2/L’opposé de la France ?
- Les « vices » des autres peuples
- Le roi
On peut souligner qu’il s’agit d’un ouvrage didac-
tique.
Pour aller plus loin
Il est possible de prolonger l’étude de Fénelon avec
l’utopie de la Bétique.
Diderot, Supplément au voyage
3 de Bougainville p. 394
Pour commencer
Expliquer l’attrait des auteurs des Lumières pour
la forme du dialogue, héritage de l’Antiquité. Chez
Diderot cette forme se retrouve aussi bien dans les
œuvres philosophiques que fictionnelles.
15. Fiction et argumentation 241
19/07/11 21:52
 Observation et analyse
1. La famille tahitienne
L’union de la famille tahitienne repose manifeste-
ment sur le bonheur (« nous nous y trouvons bien »,
l. 5) et cesse dès que des problèmes apparaissent.
C’est une forme d’amour libre, en somme. La femme
qui quitte son mari retourne chez ses parents et les
enfants sont une richesse qui se partage. Les enfants
et les vieillards sont protégés par une contribution
collective (« ce tribut les suit partout », l.  26). La
facilité avec laquelle le mariage semble se faire et
se défaire est bien loin de la société française du
xviiie siècle dans laquelle le mariage, scellé devant
Dieu, engage les mariés pour la vie entière.
2. Le discours d’Orou
Les idées d’Orou s’enchaînent clairement. Il répond
sans hésiter à chaque question et ses réponses ont
la force de l’évidence. Il emploie des connecteurs
logiques (« aussi », l. 12 ; « ainsi », l. 26) et ses pro-
pos apparaissent tout à fait sensés (il finit sur le
« respect », l. 30) même si les pratiques tahitiennes
sont éloignées de l’univers du lecteur.
3. Les réactions de l’aumônier
L’aumônier parle peu. Il manifeste son intérêt pour
la société tahitienne par des questions. Les réponses
d’Orou suscitent une objection (« Mais des enfants
sont longtemps à charge avant que de rendre ser-
vice », l. 23) et une exclamation qui montre la sur-
prise du personnage (« Une sixième partie ! », l. 28).
On peut considérer que ces réactions, qui oscillent
entre curiosité et surprise, marquent l’écart entre les
pratiques tahitiennes et françaises.
4. Le statut de l’enfant
Orou emploie les termes « bien précieux » (l. 12)
pour désigner l’enfant et justifie cette idée en souli-
gnant l’importance future de l’enfant dans la société
(« ce sont des bras et des mains de plus dans Otaïti »,
l. 16). L’utilité future de l’enfant pour la famille et le
collectif justifie une « joie domestique et publique »
à sa naissance. Les enfants font même partie de la
dot de la mariée (l. 19). L’importance pour l’avenir
est telle que les enfants sont partagés équitablement
selon leur sexe en cas de séparation des parents et
surtout qu’une partie de tous les fruits du pays leur
est réservée, même s’ils « sont longtemps à charge
avant que de rendre service » (l. 23).
Contexte et perspectives
5. Les représentations de la famille
Les représentations de la famille tahitienne selon
242 partie IV • Genres et formes de l’argumentation aux xviie et xviiie siècles
04732811_240-247-CH15.indd 242
Diderot par l’intermédiaire d’Orou, et de la famille
française selon Jaucourt dans son article « Mariage »
de l’Encyclopédie, diffèrent sur la durée de l’union.
Tandis que les Tahitiens restent ensemble tant qu’ils
se « trouv[ent] bien », et donc peuvent se séparer très
vite de façon naturelle et sans heurt, les Français
doivent faire durer leur union pour protéger leurs
enfants. D’un côté, les parents pensent d’abord à
eux, de l’autre ils pensent d’abord à leurs enfants,
incités à cela par la religion. Les Tahitiens n’aban-
donnent pas leurs enfants pour autant, mais la pré-
sence d’un adulte qui peut être étranger à l’enfant
remplace la présence conjointe de la mère et du père.
Vers le BAC : la dissertation
6. L’expérience de l’autre
La réflexion des élèves pourra tourner autour de
deux idées centrales :
- le voyage d’un personnage dans d’autres pays, qui
permet de découvrir d’autres sociétés et de compa-
rer, jusqu’à décrire une utopie, favorisant l’éloge de
ces autres sociétés ;
- Le voyage d’un étranger vers le pays de l’auteur,
qui permet de porter un regard prétendument naïf
et objectif sur la société, favorisant l’argumenta-
tion critique.
Les autres textes du chapitre pourront servir
d’exemples.
Pour aller plus loin
On peut envisager de mettre en relation ce texte avec
des récits de voyage (Jean de Léry) ou des évoca-
tions d’autres peuples (Montaigne) qui confrontent
les Européens à d’autres cultures.
Histoire des Arts
L’intention moralisatrice dans
les tableaux de Greuze p. 396
Pour commencer
Évoquer avec les élèves la parabole du Fils prodigue.
Questions
1. La situation
Le fils (à droite) qui revient à la maison après une
longue absence, comme semble l’indiquer le sac sur
son dos, ne peut que constater le décès de son père,
étendu sur le lit à gauche.
2. L’attitude des personnages
Le fils semble désespéré et se repentir de son
absence. Sa mère le prend à témoin du décès du
19/07/11 21:52
 père. Les enfants, quant à eux, laissent éclater leur
chagrin : certains lèvent les mains, l’une regarde
vers le ciel, alors qu’un tout jeune enfant cherche
du réconfort auprès d’elle, un autre dissimule son
visage dans ses mains. Tous semblent particulière-
ment affectés.
3. Le registre pathétique
Les réactions des personnages (cris, pleurs, yeux
levés au ciel…) ancrent le tableau dans le registre
pathétique.
4. Le chien
Le chien semble se préparer à quitter la pièce. Cet
animal est le symbole de la fidélité : il est reste
auprès de son maître et ne partira qu’après sa mort.
5. L’actualité du sujet
Il faudra écouter les réponses des élèves, mais on
peut supposer que leurs réponses s’articuleront
autour de deux pôles. On peut considérer que le
départ du foyer pour un jeune homme est devenu
quelque chose de normal à partir du moment où les
familles ne vivent plus toute leur vie sous le même
toit et où chacun fait sa vie de son côté. Mais le sujet
reste actuel dans la mesure où les conflits familiaux
sont parfois la cause d’une séparation entre des gens
qui s’aiment et qui découvrent trop tard de cet amour.
Comparez
6. Les changements du fils
Le fils paraît vieilli dans le deuxième tableau. Jeune,
droit et sûr de lui au moment de partir dans Le Fils
ingrat, lorsqu’il tient tête à son père, il revient courbé
et fatigué dans Le Fils puni.
7. La composition des deux tableaux
La disposition des personnages est la même : à
gauche le père, à droite le fils. Entre ces deux per-
sonnages, la figure féminine de la mère et les enfants
font le lien. Mais les personnages se sont retournés.
Dans Le Fils ingrat, ils sont tous tournés vers le fils
et donc vers la porte à droite, puisqu’il s’apprête à
partir. Le père, en colère, le maudit, ses bras sont
tournés vers lui. La mère s’est placée entre la porte
et son fils. Dans Le Fils puni, en revanche, les per-
sonnages sont tournés vers la gauche, vers le lit du
père. La mère est à nouveau auprès du fils. Le mou-
vement s’est donc inversé.
8. Une morale ?
Les titres Le Fils ingrat et Le Fils puni indiquent la
volonté moralisatrice des deux tableaux qui forment
un diptyque intitulé La Malédiction paternelle. La
04732811_240-247-CH15.indd 243
haine est punie de même que l’ingratitude. L’incom-
préhension plonge tous les membres de la famille
dans le désespoir.
Pour aller plus loin
L’intention moralisatrice dans les arts n’est pas
propre au xviiie  siècle : on peut établir un paral-
lèle, par exemple, avec la dimension morale de la
catharsis classique. On pourra aussi rapprocher ces
tableaux de Greuze des drames bourgeois de son
contemporain Diderot.
Montesquieu,
4 Lettres persanes p. 398
Pour commencer
Rappeler le goût pour l’Orient et les voyages à cette
époque en faisant par exemple référence aux Mille
et une nuits, même si ce n’est pas l’influence prin-
cipale des Lettres persanes.
Observation et analyse
1. Le regard de la société parisienne
La société parisienne semble ici d’une grande « curio-
sité » (l. 1). Le champ lexical de la vue est omnipré-
sent : « voir » (l. 3), « voyais » (l. 4), « spectacles »,
« lorgnettes » (l. 7), « vu » (l. 8 et 14), « admirable »
(l. 10 et 27), « vis » (l. 30), « regardé » (l. 38). Il est
souligné par de multiples hyperboles : « tous vou-
laient me voir » (l. 3), « cent lorgnettes » (l. 7), « n’a
tant été vu » (l. 8), « je trouvais mes portraits par-
tout » (l. 11)… Cette curiosité est donc excessive et
témoigne de l’importance extrême que les Parisiens
accordent à l’apparence.
2. Le regard de Rica sur lui-même
Rica porte un regard à la fois lucide et amusé sur la
situation et sur lui-même. Il insiste, avec humour,
sur le fait que la réaction des Parisiens lui semble
anormale et disproportionnée : « quoique j’aie très
bonne opinion de moi, je ne me serais jamais ima-
giné que je dusse troubler le repos d’une ville où je
n’étais point connu » (l. 19).
3. Un renversement
Le deuxième paragraphe repose sur un renverse-
ment. Le personnage, après avoir été l’objet de
toutes les attentions, est réduit au néant et tombe
dans l’indifférence après avoir changé de costume.
Les effets d’écho sont nombreux : « Lorsque j’arri-
vai, je fus regardé » (l. 2)/« Je demeurais quelque-
15. Fiction et argumentation 243
19/07/11 21:52
 fois une heure sans qu’on m’eût regardé » (l. 36).
Rica feint d’en vouloir à son tailleur (l. 32) en évo-
quant un « néant affreux » (l. 36), mais il considère
finalement que son nouvel anonymat est davantage
conforme à l’ordre normal des choses.
4. Les procédés comiques
L’empressement des Parisiens autour du person-
nage a un effet comique. Les hyperboles – signa-
lées dans la réponse à la première question – ren-
forcent le comique de leur réaction. Ce sont les
Parisiens eux-mêmes qui finissent par constituer
un spectacle qu’il est plaisant d’imaginer : l’accu-
mulation « vieillards, hommes, femmes, enfants » (l.
3), « l’arc-en-ciel nuancé de mille couleurs » (l. 6),
les « cent lorgnettes dressées contre [sa] figure » (l.
7), le « bourdonnement » (l. 41) final. Le renverse-
ment de situation renforce le comique de même que
l’opposition entre l’inexpérience des Parisiens (« qui
n’étaient presque jamais sortis de leur chambre, l. 9)
et leurs réflexions (« il faut avouer qu’il a l’air bien
persan », l. 10 ; « Comment peut-on être Persan ? »,
l. 42). Enfin la réaction du personnage, par son iro-
nie (« j’eus sujet de me plaindre de mon tailleur »,
l. 31) est également plaisante.
5. Fiction épistolaire et argumentation
L’idée principale est ici celle du regard prétendu-
ment naïf du personnage. Celui-ci, arrivant dans
une société qu’il ne connaît pas, en fait une des-
cription qui se veut objective. Le déplacement du
point de vue doit permettre au lecteur de prendre
conscience des défauts de sa propre société. C’est
une sorte de révélateur.
Contexte et perspectives
6. D’autres romans épistolaires
Un certain nombre de romans épistolaires rencon-
trent le succès au xviiie siècle : La Nouvelle Héloïse,
Les Liaisons dangereuses, La Religieuse… Toutes
ces œuvres abordent la société de leur temps et en
donnent une image qui peut conduire à la critique,
même si l’intention de l’auteur n’est pas toujours
nettement définie (on pense aux Liaisons dange-
reuses). Selon les réponses des élèves, on pourra
explorer davantage telle ou telle œuvre.
7. Fredric Brown et le déplacement du point
de vue
Le choix du pronom « il » maintient l’ambiguïté sur
l’identité du personnage dont nous partageons les
pensées. Sa situation (« il avait faim et il était gelé »,
l. 3) incite à la compassion et conduit le lecteur à se
244 partie IV • Genres et formes de l’argumentation aux xviie et xviiie siècles
04732811_240-247-CH15.indd 244
placer du côté du personnage confronté à un « Autre »
(l. 10) menaçant. On s’attend donc, puisqu’on est à
l’échelle du « Cosmos » (l. 1), à voir arriver un hor-
rible extraterrestre menaçant l’homme que nous sui-
vons. La chute, constituée par la seule dernière phrase,
crée donc un effet de surprise : l’Autre a « deux bras
seulement et deux jambes » (l. 15), c’est manifeste-
ment un homme, qui se voit qualifié de « répugnant »
(l. 15) notamment parce qu’il n’a pas « d’écailles ».
Le lecteur se trouve donc placé dans une position
inconfortable, confronté à sa propre image.
Vers le BAC : le commentaire
8. « L’extravagance » comique des Parisiens
Les élèves devront insister sur les hyperboles qui
transforment les Parisiens en un véritable essaim
qui entoure le Persan. Eux-mêmes deviennent un
spectacle. Il faudra aussi évoquer leurs réflexions
qui contrastent avec leur inexpérience et avec le ren-
versement de situation du milieu du texte.
Pour aller plus loin
Approfondir l’analyse d’un roman épistolaire pour
prolonger la réponse à la question 6.
Voltaire,
5 Micromégas p. 400
Pour commencer
Demander aux élèves de rechercher l’étymologie
du nom Micromégas et les faire réfléchir sur le
choix de ce titre.
Observation et analyse
1. Les exagérations
Le texte est marqué par l’exagération, ne serait-ce que
par la taille du personnage principal et par l’échelle
temporelle qui lui est propre (« il n’avait pas encore
deux cent cinquante ans », l. 6 ; « vers les quatre cent
cinquante ans, au sortir de l’enfance », l. 12). L’hy-
perbole est renforcée par le superlatif (« un des plus
cultivés que nous ayons », l.  5) et la répétition du
mot « beaucoup » (l. 6 et 13), par exemple. Elles font
de Micromégas un personnage exceptionnel par ses
caractéristiques physiques, son savoir et sa curiosité
scientifique – c’est un parfait héros de conte.
2. Les références au xviiie siècle
Voltaire place un collège de jésuites sur Sirius et fait
référence à Pascal, penseur du xviie siècle. Dans les
deux cas, la référence est faite avec humour. Le rap-
prochement soudain entre le géant qui est décrit et
19/07/11 21:52
 le monde du lecteur peut faire sourire ce dernier.
Il convoque également les beaux-arts pour mesu-
rer le géant (l. 2).
3. L’éducation et la science
Voltaire évoque l’éducation et la science en com-
parant les savoirs de son personnage et de Pascal.
Il en profite pour railler le témoignage de la sœur
de ce dernier (« à ce que dit sa sœur », l. 10), avant
de rabaisser directement Pascal : « géomètre assez
médiocre » et « fort mauvais métaphysicien » (l. 11).
Il aborde ensuite l’expérimentation scientifique en
jouant de façon comique des proportions : « petits
insectes qui n’ont pas cent pieds de diamètre » (l. 13).
4. La satire
Le muphti et les jurisconsultes sont des personnages
ridicules. Le premier est « fort ignorant » (l. 17) mais
trouve beaucoup de choses à critiquer dans l’œuvre
de Micromégas. Ou plutôt il ressasse une obsession :
« hérétiques » (l. 19), « hérésie » (l. 20)… Les seconds
se ridiculisent en condamnant un livre qu’ils n’ont
pas lu (l. 29). Voltaire dénonce une fois de plus l’in-
tolérance des autorités religieuses qui ont la main
mise sur la justice et le pouvoir.
Contexte et perspectives
5. Gargantua
Gargantua est un autre géant célèbre de la littéra-
ture, ce qui lui fait un point commun évident avec
Micromégas. Curieux de tout (et parfois diffici-
lement maîtrisable), il devient un véritable érudit
grâce à l’enseignement de son précepteur Pono-
crate, ce qui rejoint l’esprit cultivé de Micromé-
gas. Mais Gargantua est bien plus imprévisible, et
l’œuvre est souvent burlesque…
Vers le BAC : l’entretien à l’oral
6. Les procédés de la critique
La critique passe ici par un changement de point de
vue : le lecteur est amené à observer un autre monde
pour réfléchir sur sa propre société. Ce procédé est
par exemple utilisé par Cyrano de Bergerac dans Les
États et Empires de la Lune (p. 391), Fénelon dans
Les Aventures de Télémaque (p. 392), Diderot dans
Le Supplément au voyage de Bougainville (p. 394),
Voltaire dans l’Aventure indienne (p. 402)…
Pour aller plus loin
Il peut être intéressant de rapprocher différents inci-
pits de contes philosophiques de Voltaire pour com-
parer les portraits des héros.
04732811_240-247-CH15.indd 245
Vers l’œuvre complète
Voltaire,
Micromégas p. 401
Les personnages
1. Micromégas
Son nom en fait l’incarnation même du principe
de la relativité. Tout géant qu’il est, il dit d’ailleurs
qu’il a déjà vu bien plus grand que lui. Il est intelli-
gent, curieux, observateur, tolérant et pédagogue. Il
est en quelque sorte le porte-parole de Voltaire, ici.
2. Les liens entre Voltaire et son personnage
Comme son personnage, Voltaire a fréquenté un col-
lège de jésuites. Comme lui, il doit faire face à la
censure pour ses Lettres philosophiques ou pour Le
Mondain et il rencontre quelques problèmes avec
les autorités religieuses. Enfin, comme lui, il est
banni de la cour à plusieurs reprises et voyage (en
Europe dans son cas).
3. L’habitant de Saturne
Au chapitre II, Micromégas converse avec le secré-
taire de l’Académie de Saturne, un « nain » pourtant
infiniment plus grand que les hommes, qui le sui-
vra ensuite. Ce dernier donne la réplique à Micro-
mégas et le fait réagir en accumulant les jugements
hâtifs. Il va progresser au contact du héros qui exer-
cera sur lui sa pédagogie.
Un conte philosophique
4. Les éléments du conte philosophique
Le personnage principal (un géant pétri de quali-
tés) et le cadre spatio-temporel choisis pour le récit
ancrent l’œuvre dans le genre du conte. Le début en
est d’ailleurs traditionnel : « Dans une de ces pla-
nètes qui tournent autour de l’étoile nommée Sirius,
il y avait un jeune homme de beaucoup d’esprit ».
L’enchaînement des événements s’appuie ensuite
sur une série de hasards heureux. Mais l’œuvre est
loin d’être une simple fantaisie.
5. La science
La science est présentée ici à la fois comme un
moyen de s’enrichir et un but. Micromégas veut
développer ses connaissances scientifiques et il croise
des Terriens sûrs de leurs connaissances. Mais la
science doit rester modeste. C’est sans doute ainsi
que l’on peut comprendre le livre tout blanc donné
aux hommes par Micromégas : tout est relatif, on
ne peut rien savoir avec certitude et il faut en avoir
conscience. Le livre reste à écrire…
15. Fiction et argumentation 245
19/07/11 21:52
 Registres
6. Le registre satirique
La satire vise l’Église et l’attitude des Terriens.
L’Église est mise en cause dans l’extrait étudié à
la page précédente. Quant aux Terriens, Voltaire se
moque de leur anthropocentrisme. C’est sans doute
la métaphysique qui est la plus nettement raillée.
Plusieurs noms sont cités : Malebranche, Leibnitz,
Descartes, Locke.
7. Les autres registres
La critique passe par le comique, par exemple au
début du chapitre III, lorsque la maîtresse du Satur-
nien intervient et fait pleurer les personnages avant
d’aller « se consoler avec un petit maître du pays ».
On peut aussi noter, comme souvent chez les auteurs
des Lumières, l’usage de l’ironie : « fit condamner
le livre par des jurisconsultes qui ne l’avaient pas
lu », dès l’incipit, ou « ce ne sont peut-être pas non
plus des gens de bon sens qui l’habitent », à propos
de la Terre (chapitre IV).
Perspective
8. Un monde imaginaire
Il faudra ici s’adapter aux réponses des élèves, mais
il est probable qu’ils renverront à d’autres textes du
manuel (par exemple à Cyrano de Bergerac, p. 391).
Voltaire,
6 Aventure indienne p. 402
Pour commencer
Les armes de Voltaire : l’ironie, l’apologue, le voyage.
Observation et analyse
1. Le genre du conte
Voltaire propose ici un récit ancré dans un espace-
temps éloigné. Le nom de Pythagore nous renvoie à
l’Antiquité et le choix de l’Inde nous plonge dans un
certain exotisme. Le récit, au passé simple, croise très
vite le merveilleux avec l’évocation de l’herbe puis
de l’huître. On peut également relever des références
à la mythologie, avec notamment Bacchus (l. 43).
2. La gradation
Pythagore s’intéresse d’abord aux malheurs de
l’herbe, puis de l’huître et d’une sorte de chaîne
alimentaire qui va des araignées aux hirondelles.
Il en vient ensuite à l’homme, espérant qu’il soit
plus philosophe, mais il n’en est rien. L’homme se
trouve donc placé au sommet d’une pyramide d’in-
humanité…
246 partie IV • Genres et formes de l’argumentation aux xviie et xviiie siècles
04732811_240-247-CH15.indd 246
3. La condamnation des personnages
Au cours de son voyage, Pythagore croise deux
Indiens condamnés à mort, l’un pour ses propos
sur deux divinités hindous, l’autre pour avoir pré-
tendu qu’on pouvait mourir vertueux sans tenir la
queue d’une vache, notamment pour des raisons pra-
tiques (l. 50-55). Cette dernière habitude semblera
tout à fait incongrue au lecteur européen. Le motif
de la condamnation paraît donc comique et le lec-
teur ne peut que constater l’intolérance de la société
indienne. Mais c’est le reflet de l’intolérance de sa
propre société qu’il condamne.
4. Un renversement
Après avoir sauvé les deux Indiens, Pythagore meurt
dans l’incendie (criminel) de sa maison. On peut dire
qu’il n’est pas récompensé de ses efforts : « il fut
brûlé, lui qui avait tiré deux Indous des flammes »
(l. 62). La dernière phrase (« Sauve qui peut ! ») est
ambiguë. Faut-il y voir une marque de pessimisme
avec l’idée que, certes, l’on n’est pas maître de son
destin, mais que – bien pire – la Providence pour-
rait ne pas exister ? Pourtant la raison a obtenu la
grâce des deux condamnés : il y a une lueur d’espoir.
Contexte et perspectives
5. Les cibles des auteurs des Lumières
Les auteurs des Lumières visent à favoriser l’exer-
cice de la raison critique face aux ténèbres de l’igno-
rance et du despotisme. Ils refusent toute vérité
imposée par les autorités religieuse et politique.
Nous retrouvons ici ces cibles traditionnelles, car
des « juges » (l. 40 et 46) dont un « sage » (l. 47) –
le terme est teinté d’ironie – condamnent des inno-
cents sous la pression des « bonnes femmes de la
ville » (l. 55), des « dévotes » (l. 60), qui étalent leur
intolérance religieuse. C’est d’ailleurs finalement
un « intolérant » (la tolérance étant une des valeurs
des Lumières (cf. Traité sur la tolérance du même
Voltaire) qui tue Pythagore.
6. Le chapitre VI de Candide
Dans les deux cas, des personnages sont condamnés
pour des motifs futiles. Dans Candide, un homme
a épousé sa commère, deux autres ont ôté le lard
du poulet, Pangloss a parlé et Candide a écouté.
À chaque fois, le motif est en fait religieux, mais
Voltaire s’applique justement à montrer l’arbitraire
et l’absence d’importance du motif. Dans les deux
œuvres, l’intolérance est montrée et condamnée. Elle
s’exerce à chaque fois sur d’insignifiants détails.
Comme dans Candide, l’exécution est mise en scène :
19/07/11 21:52
 au « bel autodafé » en musique et avec des costumes
répond l’accoutrement des juges avec leur bonnet
d’âne (l. 41).
Vers le BAC : l'écriture d’invention
7. Écrire un conte
Il faudra que l’élève soit d’abord attentif au genre :
on s’attend à retrouver les caractéristiques du conte.
Les situations évoquées devront ensuite être trans-
posables à notre époque et le lien avec le « Sauve
qui peut ! » final devra être clair.
Pour aller plus loin
Il existe plusieurs récits courts de Voltaire qui peu-
vent assez facilement être étudiés en classe de
seconde. À chercher par exemple dans le volume
Romans et contes de Voltaire en GF.
Prolongements
Huxley, Orwell p. 406
Observation et analyse
1. Le bonheur des personnages ?
Les deux textes peuvent sembler ambigus. En effet,
l’étudiant qui pose une question dans Le Meilleur
des mondes « compr[end] fort bien pourquoi l’on
ne p[eut] pas tolérer que les gens de caste infé-
rieure gaspill[ent] le temps de la communauté avec
des livres » (l. 1) et finit « éperdu d’admiration »
devant l’explication du Directeur de l’Incubation et
du Développement. Le titre lui-même, Le Meilleur
des mondes, laisse supposer une utopie. Le person-
nage de 1984, Winston, est quant à lui plongé dans
un « rêve heureux » (l. 4), et se voit au « ministère
de l’Amour » (l. 6). On peut donc supposer pendant
un temps que les personnages vivent dans un monde
heureux avant de s’apercevoir qu’il n’en est rien.
2. Le symbole du Parti dans 1984
Le symbole du Parti, que l’on distingue à gauche et
à droite de l’image, est composé de deux mains qui
se tiennent, l’une blanche, l’autre noire. On pour-
rait supposer qu’il s’agit d’un symbole d’unité et
de fraternité. Mais le visage de Big Brother, qui se
veut à la fois rassurant et sévère, inquiète surtout et
fait penser à des périodes sombres de l’Histoire. On
comprend alors que le lien n’est pas ici la fraternité :
la main est tenue pour la contrôler et la dominer,
elle est prisonnière. On retrouve ce double niveau
de lecture dans le texte. Le « ministère de l’Amour »
04732811_240-247-CH15.indd 247
(l. 6) est en fait un lieu de torture et d’exécution (« la
balle longtemps attendue lui entrait dans la nuque »,
l. 10) et ce n’est plus la parole du personnage que
l’on entend à la fin mais le message officiel de Big
Brother qui vide les cerveaux.
3. « Big Brother »
Le regard de Big Brother est particulièrement pesant
sur l’image. Les yeux fixent le spectateur qui se sent
autant surveillé que les personnages du film. L’écran
a une grande importance dans l’œuvre : il diffuse la
« bonne parole ». On le retrouve dans le dénouement
du livre (« la voix du télécran », l. 1). Winston est
constamment surveillé et entouré (« les garçons »,
l. 2 ; « l’un d’eux », l. 3 ; « un garde armé », l. 9) et se
voit en train de « confesser » et « d’accuser » (l. 8). Il
cède définitivement face à la force supérieure qu’est
Big Brother. L’idée de surveillance et de manipula-
tion est également présente dans l’extrait du Meilleur
des mondes où le Directeur de l’Incubation et du
Développement explique pourquoi il conditionne le
peuple à détester la nature (inutile car « gratuite »)
tout en créant des besoins payants qui nécessitent
d’aller dans la nature et donc de « consommer du
transport » (l. 22).
Vers le BAC : la question de corpus
4. Les rapports entre la contre-utopie et la
société totalitaire
Les contre-utopies présentées ici ne sont que des
images des sociétés totalitaires qu’a pu connaître le
xxe siècle. Leurs auteurs démontent les mécanismes
d’un état totalitaire en insistant sur le discours de
ces états qui prétendent toujours agir pour le bien
du peuple. L’idée récurrente est celle de la mani-
pulation et du contrôle des foules. Chacune à leur
façon, ces œuvres appellent à la vigilance.
15. Fiction et argumentation 247
19/07/11 21:52
 16 Nature et Culture
Sagard, Le Grand Voyage
1 au pays des Hurons p. 409
Pour commencer
Gabriel Sagard, missionnaire récollet (ordre mineur
franciscain), n’a séjourné que neuf mois en Nouvelle-
France entre 1623 et 1624, mais le regard qu’il porte
sur les populations autochtones, et la minutie de ses
observations font de son Grand Voyage un véritable
document ethnographique. Son regard empathique
sur les Hurons, première nation amérindienne de ces
territoires, témoigne d’une ouverture d’esprit peu
commune dans les récits de l’époque. Il publiera en
1636, année de sa mort, un ouvrage cette fois histo-
rique (Histoire du Canada) faisant l’apologie du tra-
vail missionnaire des récollets en Nouvelle-France.
Observation et analyse
1. Les Hurons, des « sauvages » ?
L’auteur emploie le terme « Sauvages » (l. 1) par
convention : il désigne encore au xviiie siècle des
hommes vivant au contact de la nature. Dès la pre-
mière phrase, il dote les Hurons de qualités qui
font d’eux des êtres civilisés (« l’esprit et l’entende-
ment », l.1), et met à mal les représentations que les
Français de son temps peuvent avoir d’eux (l.2-3).
La tonalité méliorative du texte se confirme par la
suite : « modestie » (l.6), « libéralité » (l.12), « man-
suétude et clémence » (l.18) font des Hurons des
êtres hautement civilisés et empreints de modération.
Le terme de Sauvages, repris au début du deuxième
paragraphe est utilisé par Sagard de façon antiphras-
tique ; tout son texte démontre qu’ils ne le sont pas.
2. Un portrait indirect des Français
C’est à travers la réaction des Hurons aux agis-
sements des Français que leur portrait est dressé.
Utilisant ici le procédé de l’observateur étranger,
Gabriel Sagard laisse s’exprimer l’étonnement des
Indiens face à l’impatience des Français, assimilé
à une tare… féminine (« ils appellent nos Français
femmes », l.7). L’esprit mesquin des marchands
paraît bien dérisoire face à la grandeur d’âme
indienne, détachée de l’obsession matérialiste des
colons (« nos marchands qui barguignent une heure
pour marchander une peau de castor », l.17-18). C’est
donc un portrait-charge des Français que Sagard
nous livre à travers le regard des Indiens.
248 partie IV • Genres et formes de l’argumentation aux xviie et xviiie siècles
04732811_248-259-CH16.indd 248
3. Les Hurons face au commerce
Dans le deuxième paragraphe, c’est d’une négo-
ciation – du commerce des peaux – qu’il s’agit.
Sagard oppose au détachement matériel des Hurons
les habitudes de marchandage des colons. Il prend
le parti des Indiens, qui s’avèrent d’une honnêteté
et d’une probité contrastant avec les atermoiements
de leurs partenaires commerciaux. L’enjeu est de
taille, puisque les colonies ont vocation à être source
de revenus pour la puissance colonisatrice. Sagard
montre que les fondements d’un commerce équili-
bré sont ici présents, et que l’honnêteté des Hurons
pourrait sans doute inspirer les marchands français.
4. Un peuple proche de la nature
Les coutumes des Hurons sont évoquées comme des
lois ancestrales, exposées au présent de vérité géné-
rale. La Nature en est donc l’origine, et garantit leur
pérennité. Un certain bonheur leur est naturel (l. 3),
ainsi que des réactions de bon sens. Gabriel Sagard
fait le portrait d’un peuple généreux (« ils se font des
présents mutuels », l. 13-14) et courtois. C’est une
image de l’homme à l’état de nature, non corrompu
par les appétits occidentaux, qui se donne à voir ici.
Contexte et perspectives
5. Gabriel Sagard, ethnologue
On sait que le missionnaire souhaitait à travers son
ouvrage fournir un outil aux missionnaires de son
ordre : le pragmatisme de sa démarche fait de lui
un véritable ethnologue. L’observation précise est
le fondement de sa démarche : sa présence dans le
texte reste discrète, et s’efface devant son caractère
éminemment descriptif. Il complète son ouvrage par
un dictionnaire de la langue huronne : l’étude de la
langue est un outil incontournable de l’ethnolin-
guiste, qu’il préfigure ici.
Vers le BAC : l’écriture d’invention
6. Un portrait des Français par un Huron
On demandera ici aux élèves d’établir eux-mêmes la
liste des contraintes d’écriture induites par le sujet :
– une reprise d’éléments de portrait présents dans le
texte d’origine : précipitation des Français qui s’in-
terrompent sans cesse, marchandage ;
– une réflexion sur le vocabulaire des Hurons, à
différencier de celui qu’emploie l’auteur dans le
texte d’origine ;
19/07/11 21:55
 – Une mise en évidence de l’étonnement des Hurons
face au manque de vertu des Français.
Pour aller plus loin
Une confrontation de ce texte avec celui du Baron de
La Hontan pourrait être fructueuse : celui-ci s’écarte
du travail d’observateur de Sagard pour ouvertement
critiquer la France de son temps, mais les fonde-
ments de sa réflexion sont les mêmes. On pourra par
exemple mettre en évidence les similitudes qui unis-
sent la description du mode de vie des Indiens dans
les deux textes, et le portrait implicite de la civili-
sation occidentale que les ceux auteurs nous propo-
sent à travers le procédé de l’observateur étranger.
Bougainville,
2 Voyage autour du monde p. 410
Pour commencer
C’est à travers le supplément au voyage de Bougain-
ville que nous abordons le plus souvent l’œuvre de
l’explorateur. Celle-ci naît de son journal de bord,
et connaît tout d’abord un accueil mitigé : il n’a
pas découvert Tahiti puisque Wallis l’a précédé, et
Commerson, le naturaliste qui l’accompagne, meurt
avant d’avoir pu exploiter ses nombreuses observa-
tions scientifiques. C’est donc un plaidoyer pro domo
que Bougainville écrit ici. Il devra sa fortune à un
homme, Aotourou, le Tahitien qu’il ramène avec lui :
celui-ci dote l’homme « à l’état de nature » d’une
existence réelle, et provoque une vague de curiosité
considérable à l’époque, comme en témoigne l’ou-
vrage que lui consacre Diderot.
Observation et analyse
1. Une île paradisiaque
Les champs lexicaux du plaisir et de la douceur
sont ici omniprésents. C’est l’image d’un véritable
paradis terrestre que Bougainville s’emploie à créer
ici. « Doux et bienfaisant » (l. 1), le peuple tahitien
est de « bonne foi » (l. 5). Il vit dans une recherche
constante du plaisir, sa « seule passion » (l. 15), qui
explique selon l’explorateur la polygamie. Il en
résulte une « douce oisiveté » (l. 19) des femmes,
qui ne sont là que pour « le soin de plaire » (l. 20).
Bougainville reprend ce leitmotiv, en faisant du plai-
sir une habitude de vie donnant aux Tahitiens une
« légèreté » (l. 37) qui fait d’eux les enfants d’une
nature paradisiaque.
2. Un observateur prudent
Bougainville évite ici les affirmations trop tranchées.
Il modalise son propos (« nous a paru » l. 1 ; « il est
04732811_248-259-CH16.indd 249
probable », l. 4 ; « il paraîtrait », l. 8) et adopte ainsi
la posture modeste d’un simple observateur, qui s’at-
tirera la sympathie du lecteur. Il montre aussi que
les habitudes des Tahitiens restent pour lui mysté-
rieuses : il s’agit ici de les décrypter sans pouvoir
garantir la vérité de ses interprétations. Bougain-
ville maintient avec les Tahitiens, objet de sa curio-
sité, toute la distance de l’explorateur occidental
au contact d’une peuplade exotique et encore peu
connue. Il évite de donner à des observations néces-
sairement marquées d’ethnocentrisme l’apparence
de jugements définitifs.
3. L’absence de propriété
Elle se manifeste avant tout par un détail signifiant :
les maisons restent ouvertes « jour ou nuit » (l. 6),
montrant que les Tahitiens n’ont aucune crainte du
vol. Dans cette logique, « tout est à tous » (l. 9), et
chacun peut par exemple prendre un fruit « dans la
maison où il entre » (l. 7). La notion de propriété
ne s’applique pas aux « choses […] nécessaires à la
vie » (l. 8). Mais les Tahitiens vont plus loin dans
l’application de ce principe, comme en témoigne la
polygamie : l’exclusivité amoureuse n’existe pas, du
moins dans les classes dominantes, même si une
épouse ne peut se livrer à un autre qu’avec « l’aveu
de l’époux » (l. 24).
4. Le travail dans la société tahitienne
Le travail n’est pas absent de la société tahitienne. Il
est principalement le fait des hommes, les femmes
étant selon Bougainville livrées à une « douce oisi-
veté » (l. 19) : les hommes s’investissent à la fois
dans l’éducation des enfants, la pêche, pour laquelle
ils manifestent une habileté dont s’étonne l’explo-
rateur, ou encore la construction des maisons dont
Bougainville admire les charpentes. Mais le tra-
vail est loin de dominer une existence dédiée à la
recherche des plaisirs, qui donne aux Tahitiens une
légèreté « fille du repos et de la joie » (l.36-37). Le
travail intellectuel n’existe pas, car ils restent inca-
pables de supporter les « fatigues de l’esprit » (l. 42)
5. Un portrait des Occidentaux
Le portrait des Occidentaux reste implicite dans
ce texte : Bougainville utilise ici l’effet miroir, et
s’étonne chez les Tahitiens de l’absence des maux
qui frappent la société occidentale. Ainsi, « aucune
guerre civile, aucune haine particulière » (l. 2-3) ne
les divisent, à l’inverse d’une Europe marquée par
les rivalités et les dissensions internes. L’insistance
de Bougainville sur l’absence de propriété fait bien
apparaître l’obsession matérialiste qui sévit déjà à
son époque. Bougainville se fait même défenseur
16. Nature et Culture 249
19/07/11 21:55
 de la cause féminine, lorsqu’il constate une répar-
tition des tâches (« les enfants partagent également
les soins du père et de la mère », l. 16-17) très éloi-
gnée des mœurs européennes de l’époque. La société
marchande à laquelle Bougainville et ses hommes
sont habitués est implicitement mise en cause par
la légèreté et la recherche des plaisirs qui dominent
l’existence des Tahitiens.
Contexte et perspectives
6. Tahiti et le jardin d’Eden
Certains points communs unissent en apparence
Tahiti et le jardin d’Eden. Lorsque Bougainville
mentionne les arbres dont les fruits sont librement
cueillis par les Tahitiens (l. 6-7), on peut y voir une
référence à l’abondance naturelle du jardin d’Eden,
qui subvenait sans mal aux besoins d’Adam et Eve.
Mais le jardin biblique contenait aussi un arbre,
celui de la connaissance, chargé de pommes, qui
conduira le couple mythique à sa perte, et l’homme à
la Chute. Il est absent de Tahiti, terre où la connais-
sance et les travaux de l’esprit sont d’insupportables
fatigues. Les Tahitiens seraient ainsi protégés de la
misère qui frappa Adam et Eve : leur paradis pour-
rait demeurer intact.
7. Gauguin et le mythe de Tahiti
C’est pour fuir l’Occident et ses maux que Gau-
guin s’installe en 1891 à Tahiti. Il y trouve pour un
temps le paradis espéré : c’est dans sa représenta-
tion des femmes tahitiennes et de la nature que la
proximité avec le texte de Bougainville se fait évi-
dente. On pensera par exemple à ces deux œuvres :
– Deux Tahitiennes (1899) : partiellement dénudées,
deux femmes portent un panier de fleurs dont elles
semblent avec modestie faire l’offrande. On retrouve
ici les descriptions faites par Bougainville d’une
culture du don, dans laquelle la nudité reste naturelle.
– Fatata te miti (1892) : ce titre signifie « près de
la mer » en polynésien. Il représente deux femmes
se baignant dans un décor paradisiaque. Un troi-
sième personnage, un homme, pêche au harpon. On
retrouve ici « la douce oisiveté » (l. 19) évoquée par
Bougainville, « l’abondance du pays et la beauté du
climat » (l. 45)
Vers le bac : le commentaire
8. Une apologie de l’homme à l’état de nature
Au xviiie siècle, la fiction d’un homme à l’état de
nature non corrompu par les vices de l’Occident
s’impose, notamment sous l’influence de Rous-
250 partie IV • Genres et formes de l’argumentation aux xviie et xviiie siècles
04732811_248-259-CH16.indd 250
seau, qui publie en 1755 le Discours sur l’origine
et les fondements de l’inégalité parmi les hommes.
Bougainville se situe dans cette lignée, et le por-
trait très mélioratif qu’il fait ici de la société tahi-
tienne devient une apologie de l’homme à l’état de
nature. Il fait avant tout la liste des maux auxquels
les Tahitiens ne sont pas soumis : « guerre civile »,
« haine particulière » (l. 1-2), inégalités hommes-
femmes restent inconnues à Tahiti. Les Tahitiens
leur substituent l’absence de propriété, puisque « tout
est à tous » (l. 9) et une liberté de mœurs inconnue
en Europe (« le grand nombre d’amants passagers »
l. 30). C’est une civilisation de l’amour et des plai-
sirs que Bougainville décrit ici avec étonnement et
envie. Il contribue ainsi à ancrer l’idée d’un homme
à l’état de nature insouciant et heureux, qu’incarnera
Aotourou, le Tahitien qu’il ramènera avec lui à Paris,
et qui deviendra en Europe une véritable célébrité.
Diderot l’immortalisera en le faisant dialoguer avec
l’aumônier de la Boudeuse, navire de Bougainville.
Pour aller plus loin
C’est vers le Supplément au voyage de Bougain-
ville qu’il sera intéressant de se tourner. Il prolonge
la vision de Bougainville ( p. 394) tout en mon-
trant quelles menaces l’Occident fait peser sur la
culture tahitienne, dans le discours du vieux tahi-
tien par exemple.
Saint-Lambert,
3 « L’Abenaki » p. 412
Pour commencer
Dans cet apologue, le militaire français que fut Saint-
Lambert prend le parti des Indiens face au coloni-
sateur anglais. Rien de bien étonnant, donc. Mais
au-delà de cette vision partisane, c’est de l’ethno-
centrisme qu’il fait sa cible véritable, en plaçant au
cœur de son récit la haute figure d’un noble sauvage.
Ce court conte prend place au sein de son ouvrage
le plus connu, Les Saisons, cycle poétique consi-
déré par Voltaire comme un ouvrage de génie. Les
Abenakis s’intègrent sans mal à cet éloge appuyé
des beautés de la nature.
Observation et analyse
1. Le schéma narratif du conte
On peut l’établir comme suit :
a) Situation initiale : Un jeune officier anglais est
poursuivi par deux guerriers indiens et s’apprête à
« vendre chèrement sa vie ».
19/07/11 21:55
 b) Elément perturbateur : Un vieillard indien s’in-
terpose et le sauve, sans que ses assaillants ne pro-
testent.
c) Péripéties : le vieil Indien prend le jeune Anglais
sous sa protection et l’initie à la langue, aux arts et
coutumes abénakis. Il le mène ensuite à proximité
d’un camp anglais : l’officier jure de ne plus jamais
verser le sang d’un Abenaki.
d) Elément de résolution : Le vieillard se livre au
jeune officier : il ne prend plus plaisir à vivre car
son fils a été tué par les Anglais.
f) Situation finale : le jeune officier anglais libère son
prisonnier pour que le père de celui-ci ne connaisse
pas la même tristesse que lui.
2. Un début de récit surprenant
Au début de son récit, Saint-Lambert multiplie les
effets de surprise. Dès le premier paragraphe, les
Abenakis sont évoqués pour leur barbarie : le nar-
rateur nous laisse imaginer le funeste sort réservés
aux Anglais, le lecteur n’imagine pas qu’un survi-
vant puisse en réchapper. Le deuxième paragraphe
semble acheminer le récit vers une fin rapide et
brutale : la mort du jeune Anglais sous les coups
de deux Indiens plus rapides que lui. Cet horizon
d’attente n’est pas satisfait : le jeune est sauvé par
le vieillard. Nous nous attendons ensuite à voir la
barbarie des sauvages s’exprimer à travers le traite-
ment réservé au prisonnier ; rien de tel, à nouveau,
il est rassuré, traité avec humanité, et découvre fort
content la culture abénakise. Saint-Lambert surprend
donc son lecteur en l’entraînant sur de fausses pistes.
3. Le revirement du jeune Anglais
Le jeune officier, sur le point d’être libéré, fait donc
le serment de ne jamais plus verser le sang d’un
Abenaki. Il dit préférer « perdre mille fois la vie »
(l. 36) plutôt que de poursuivre cette guerre. On
peut voir dans cette réaction une expression de sa
gratitude à l’égard d’ennemis qui l’ont traité avec
une parfaite humanité, à l’image du vieil Indien
à qui il doit la vie. Mais on peut également pen-
ser que la découverte de la culture abenakise l’a
amené à comprendre leur valeur et leur degré de
civilisation : ils ne sont plus les barbares qu’il pen-
sait combattre, sa lutte n’a donc plus aucun sens, il
lui faut l’abandonner.
4. Dénouement et morale
Après avoir livré au jeune officier les raisons de sa
détresse, le vieil Indien évoque le père du soldat :
est-il encore vivant ? Lorsque l’officier répond par
l’affirmative, l’Indien nous montre qu’il a compris
l’inanité de la vengeance. Elle ne lui a pas rendu
04732811_248-259-CH16.indd 251
le goût de la vie et des choses : il se refuse donc à
condamner le père du jeune soldat au deuil, et lui
renvoie son fils.
5. Un portrait implicite du vieil Indien
C’est un portrait plein d’humanité que Saint-Lam-
bert dresse de son personnage principal. Il met en
scène sa douleur, sans l’expliquer avant le dialogue
final : « il laissait tomber des larmes » (l. 19). L’In-
dien traite son prisonnier comme un fils de substi-
tution, et conçoit son initiation à la culture indienne
comme un cours d’humanité dont la réussite éclate
lorsque le jeune soldat déclare ne plus pouvoir ver-
ser le sang d’un Abenaki (l. 36). La grandeur d’âme
de l’Indien se fait jour lorsque la clef du drame qui
le frappe nous est donnée : la perte de son fils et la
libération du jeune officier entrent en résonance pour
créer une figure véritablement exemplaire.
Contexte et perspectives
6. Un texte des Lumières
Les Lumières se proposent de lutter contre toutes les
formes d’obscurantisme pour mener les hommes sur
la voie du progrès moral et matériel. Parmi les forces
à combattre, les préjugés, qui privent l’homme du si
nécessaire sens critique, ne sont pas des moindres.
C’est à cette lutte que s’attelle ici Saint-Lambert,
qui renverse l’image préétablie du sauvage sangui-
naire pour faire de lui un exemple d’humanité, mal-
gré la douleur qui l’habite (ou peut-être grandi et
comme régénéré par elle). Il invite donc le lecteur à
lutter contre des représentations figées et contraires
au progrès de l’esprit humain, en l’éclairant par la
vertu de cet apologue.
7. La lutte contre l’ethnocentrisme
Le terme d’ethnocentrisme désigne un réflexe com-
mun à toutes les civilisations : celui de juger l’autre
à travers le prisme de ses propres valeurs, et de
sa propre culture. Le risque de dérive vers l’into-
lérance, la xénophobie ou le simple jugement de
valeurs est permanent, et c’est contre ces très pré-
sentes tendances que l’auteur se propose de lutter
ici. Ses procédés sont proches de ceux qu’emploie
Gabriel Sagard dans Le Grand Voyage au pays des
Hurons. Ils évoquent tous deux des sauvages ou bar-
bares dont nous comprendrons bientôt toute l’hu-
manité et la modération. Ils s’attachent donc à faire
disparaître les préjugés de leurs lecteurs par la force
du témoignage ethnologique (Sagard) ou de l’apo-
logue (Saint-Lambert).
16. Nature et Culture 251
19/07/11 21:55
 Vers le bac : l’écriture d’invention
8. Une scène théâtrale : l’arrivée du jeune Anglais
au camp
On veillera ici au respect des règles d’écriture sui-
vantes par les élèves :
– Paratexte théâtral : la scène pourra avec profit
être précédée de la liste des personnages, le tour
de parole sera indiqué.
– Présence de didascalies variées (lieu, ton, jeu de
scène) et de didascalies internes.
– Dimension argumentative du dialogue : il devra
contenir un éloge appuyé des Indiens et mettre en
scène les objections possibles des compatriotes du
jeune soldat.
Pour aller plus loin
On pourra proposer aux élèves la lecture de L’Ingénu,
texte contemporain de celui-ci (1767) qui inverse
la situation dépeinte ici puisqu’un Huron se trouve
confronté aux us et coutumes français. On verra à
quel résultat cette même imprégnation d’une culture
étrangère mène chez Voltaire : enrichissement ou
dénaturation du bon sauvage ?
Molière,
4 Les Femmes savantes p. 414
Pour commencer
Philaminte règne en mère autoritaire sur un foyer
où Chrysale, son époux, n’a que peu d’influence. Se
piquant d’être savante, elle entraîne sa fille Armande
sur le même chemin, alors qu’Henriette sa sœur
préfère ne pas renoncer aux « terrestres appas » du
mariage. Les femmes savantes ne sont pas l’unique
cible de Molière : si le ridicule les touche, il vient
surtout des pédants et faux savants, l’intriguant Tris-
sotin en tête, dont elles croient devoir s’entourer.
Observation et analyse
1. De véritables femmes savantes
Henriette comme Armande, malgré leurs diver-
gences, se voient dotées d’une langue riche qui
témoigne d’une éducation relevée. Choisissant
l’alexandrin, Molière use en outre de métaphores
(« habitez […] les hautes régions de la philosophie »,
v. 1-2) et d’un vocabulaire emprunté à la philosophie,
à l’image de l’opposition entre l’esprit et la matière
développée par Henriette dans la première réplique.
Les deux sœurs témoignent donc d’un véritable goût
pour l’abstraction. Armande se veut moraliste, et
252 partie IV • Genres et formes de l’argumentation aux xviie et xviiie siècles
04732811_248-259-CH16.indd 252
adopte volontiers un ton prescripteur, en privilé-
giant le présent de vérité générale (v. 11-14) ; Hen-
riette montre un certain talent pour les périphrases
(« des bassesses à qui vous devez la clarté », v. 20).
2. Partager l’héritage d’une mère ?
C’est la proposition que formule Henriette dans
cette réplique. Philaminte est invoquée : il s’agira
pour les deux sœurs d’« imiter [leur] mère » (v. 6)
mais de deux « côtés » (v. 7-8) différents. À Armande
son goût pour la philosophie et les ouvrages de l’es-
prit ; à Henriette les plaisirs terrestres. Armande s’of-
fusque de cette très pragmatique proposition : on ne
peut selon elle prétendre imiter Philaminte que par
ses « beaux côtés » (v. 12), ceux de l’esprit et de la
culture, évidemment. Il faut abandonner tout le reste.
3. L’ironie d’Henriette
Henriette choisit de lutter contre les hautes certi-
tudes de sa sœur en usant de l’ironie. Lorsque celle-
ci entend dénoncer les appétits terrestres qui ont
habité leur mère, elle lui fait remarquer avec finesse
qu’elle doit à ces « bassesses » du corps d’avoir vu
le jour (v. 20). Elle-même pourrait donner naissance
« à quelque petit savant » (v. 22) dont il serait regret-
table de priver le monde. Lorsque Clitandre est évo-
qué, c’est à nouveau avec ironie qu’elle accueille
les réserves de sa sœur : pourquoi, en effet se sou-
cier de cet ancien soupirant puisque « la philosophie
a toutes [ses] amours » (v. 36) ? Elle met ainsi avec
esprit Armande face à ses contradictions.
4. Le mariage, une folie ?
Armande accuse sa sœur d’être victime d’un « fol
entêtement », celui de se « faire un mari » (v. 23-24).
Il s’agit là d’une maladie : Henriette renoncerait
aux travaux de l’esprit, les seuls qui vaillent, pour
s’abandonner aux lois du corps. Elle ne peut, selon
sa sœur, qu’avoir perdu la raison : ce choix témoigne
d’un esprit malade, « qui ne peut être guéri » (v. 23)
5. « Cet empire que la raison tient sur les sens »
Toute l’ambition d’Armande est ici résumée. Elle
veut être un pur esprit, détaché autant que possible
des appétits terrestres et de la tyrannie du corps. C’est
une hiérarchie des activités humaines qu’elle énonce
dans ce dialogue : les « beaux côtés » de l’esprit doi-
vent l’emporter sur la folie de vouloir se « faire un
mari ». Elle s’applique même aux sentiments : on
peut avec raison être admirée par un « adorateur »
(v. 42) dont on refuse les avances.
6. Clitandre, objet d’un débat
Le point de vue d’Armande est en apparence assez
simple : comment Henriette pourrait-elle se satis-
19/07/11 21:55
 faire de l’amour d’un homme qui, jadis, soupira pour
elle ? Henriette n’y voit de son côté aucun inconvé-
nient puisque sa sœur a renoncé, par amour de la
philosophie, à toute prétention sur lui. Armande fait
ici preuve d’une coupable, et pour elle inavouable
faiblesse : nous comprenons qu’il lui est difficile
de renoncer à Clitandre, et plus encore de voir sa
sœur cadette profiter de ce qu’elle a laissé échapper.
Cette jalousie inavouable – en tout cas inavouée –
la contraint à des artifices peu convaincants : renon-
cer à l’amour n’exclurait pas d’être admirée par un
ancien soupirant…
Contexte et perspectives
7. Armande et le cartésianisme
« L’empire que tient la raison sur les sens » : cette
déclaration seule suffit à faire d’Armande une héri-
tière du Descartes du Discours de la méthode (1637).
Selon le philosophe, l’homme, substance pensante,
ne peut accéder à la connaissance que par l’exer-
cice de la raison. Les sens nous tiennent en erreur,
le corps relève d’une mécanique qui n’a aucun lien
avec le fonctionnement de l’esprit. Nous retrouvons
ce mépris du corps dans le discours d’Armande : il
faut donc selon elle minorer son importance au pro-
fit de ce que sa sœur nomme les « productions d’es-
prit et de lumière ».
Vers le bac : le commentaire
8. L’argumentation d’Henriette
Henriette expose très vite sa thèse à sa sœur. Il s’agit,
comme le montre sa première réplique, d’un par-
tage : « Vous, du côté de l’âme et des nobles désirs/
Moi, du côté des sens et des grossiers plaisirs » (v.
7-8). L’héritage de leur mère serait donc d’un côté
incarné par Armande, qui prolongerait sa quête de
culture et de connaissance, et de l’autre par Hen-
riette, qui procréerait. Les productions qu’elle évoque
– « qui sont de la matière » (v. 10) – sont en réalité
les enfants qu’elle souhaite concevoir.
Comment va-t-elle convaincre Armande du bien-
fondé de ses projets ? Elle tente avec finesse et iro-
nie de faire valoir l’importance du corps : sans lui,
et les « bassesses » (v. 20) qui l’accompagnent, point
d’Armande ou de « petit savant qui veut venir au
monde » (v. 22). Il faut donc bien reconnaître aux
« terrestres appas » (v. 4) du mariage un mérite : celui
d’avoir donné le jour à un grand esprit, celui d’Ar-
mande. Henriette fait ici preuve d’un esprit qui, en
faisant l’éloge du corps, met en échec les très stricts
principes de sa sœur.
04732811_248-259-CH16.indd 253
Pour aller plus loin
On pourra compléter l’étude de cette scène par la
lecture d’une autre scène des Femmes savantes,
comme la tirade de Chrysale (II, 7) qui prolonge
l’argumentation d’Henriette. On pourra aussi pro-
poser aux élèves la lecture de L’École des femmes
et les faire réfléchir au partage entre la nature et la
culture dans l’éducation d’Agnès.
La Hontan, Dialogue de M. le Baron de La
5 Hontan et d’un sauvage de l’Amérique p. 416
Pour commencer
Ce dialogue a pour source les trois voyages effectués
par le baron de La Hontan en 1684, 1685 et 1688
dans les actuelles provinces du Québec et de l’On-
tario. Gentilhomme béarnais, c’est à 17 ans qu’il
s’est embarqué pour la Nouvelle-France, comme
officier de marine. Il fait véritablement œuvre d’eth-
nologue en étudiant l’organisation des Amérindiens
en nations. Dans son dialogue, il ne se contente pas
de lutter contre l’ethnocentrisme de son temps, mais
défend l’idée d’une supériorité des Amérindiens sur
les Européens dans les domaines de la morale ou
de la médecine. À son retour en France, il sera, à
partir de 1703, un auteur très lu et respecté jusqu’à
sa mort en 1715.
Observation et analyse
1. Les interrogations rhétoriques de La Hontan
C’est avec scepticisme que l’auteur, qui se met ici
en scène dans son œuvre, accueille l’idée de vivre
avec la tribu d’Adario. Il le manifeste par une série
de sept questions rhétoriques, auxquelles il apporte
lui-même une réponse définitive : « non » (l. 9). Le
lecteur doit aller dans son sens, et ainsi refuser des
usages étrangers et donc supposés barbares : vivre
sans poivre ni sel (l. 4), se peindre le visage (l. 4-5),
ou encore ne boire que du sirop d’érable (l. 5). L’au-
teur et son lecteur trouvent au premier abord absurde
la proposition qu’émet ici Adario.
2. Un Adario à l’imitation du baron
Le supposé sauvage reprend le même procédé : il mul-
tiplie avec adresse les questions oratoires, mais en les
renversant : l’absurde n’est plus du côté des Indiens,
mais du côté des Européens. Il procède avec méthode,
respectant l’ordre des interrogations du baron : les
raisonnements des Jésuites deviennent aussi abscons
que ceux des vieillards indiens (l. 18-20), le sel et les
épices ruinent la santé (l. 26-27), les couleurs tribales
sont bien inoffensives (l. 29-30)… C’est point par
16. Nature et Culture 253
19/07/11 21:55
 point qu’Adario contrecarre La Hontan : il apparaît
d’une réelle habileté rhétorique qui fait de lui l’égal
de son interlocuteur, et invalide ainsi doublement le
supposé jugement du baron sur les mœurs indiennes.
3. Un portrait implicite des Français
Les questions rhétoriques d’Adario jettent sur les
mœurs françaises un cruel éclairage. C’est une civi-
lisation de la parole creuse, de l’excès et du superflu,
aux goûts absurdes, qu’il fait apparaître. Aux inof-
fensives peintures des Indiens, les Français substi-
tuent l’usage nocif de la poudre et du parfum sur les
cheveux et sur le corps (l. 30-33). À la fortifiante eau
d’érable ils préfèrent les ravages de l’eau-de-vie et
du vin qui les affaiblissent (l. 41-42). Quelle leçon
ont-ils donc à donner aux Indiens, symboles d’une
modération dont ils sont incapables ?
4. Occident et dénaturation de l’homme
C’est en éloignant l’homme de solides et sains ins-
tincts naturels que la société occidentale le déna-
ture. Les objections initiales de La Hontan au mode
de vie des « sauvages » tiennent à la frugalité de la
vie qu’Adario lui propose : manger bouilli en usant
de cuillères en bois (l. 4 et 6) lui semble dégradant.
Mais c’est à un éloge de cette simplicité naturelle
que se livre son interlocuteur, faisant en retour appa-
raître toute l’artificialité d’une vie occidentale tota-
lement dénaturée, faite d’excès et de dissimulation :
les moustaches gominées des Français (l. 34-35)
sont animalisées par le regard moqueur d’Adario
et deviennent à leur tour objet de ridicule.
Contexte et perspectives
5. La Bruyère et La Hontan, moralistes
Le moraliste se propose de corriger les mœurs par
l’écriture. Il use, à l’image de La Bruyère, de l’ef-
fet miroir : en confrontant le lecteur au ridicule de
ses pratiques et de ses vices, il l’invite à en prendre
conscience, puis à s’amender. Le moraliste recherche
donc un lecteur idéal : il sera à la fois critique et
ouvert d’esprit, capable de se réformer sous l’in-
fluence de ce qu’il lit. Ici, les courtisans découvri-
ront très vite quel étrange royaume ils habitent à
la Cour, qui n’est pas sans ressembler à une tribu
indienne, et les lecteurs français de La Hontan loue-
ront le fin esprit critique du « sauvage » qui leur
démontre l’inanité de leurs mœurs.
Vers le bac : l’écriture d’invention
6. A la manière de La Bruyère
On sera ici sensible au bon respect des consignes
suivantes :
254 partie IV • Genres et formes de l’argumentation aux xviie et xviiie siècles
04732811_248-259-CH16.indd 254
– adopter un point de vue externe symbolisé par les
« on dit » ici employés par La Bruyère ;
– faire un portrait physique, vestimentaire et moral
mettant en avant l’étrangeté des personnes décrites ;
– décrire avec précision leurs mœurs en adoptant le
regard distancié de l’ethnologue ;
– reproduire la fausse énigme finale de La Bruyère
pour situer le milieu décrit.
Pour aller plus loin
La confrontation de ce texte avec l’extrait du Dis-
cours sur l’origine et les fondements de l’inégalité
de Rousseau ( p. 418) pourrait être féconde. Elle
permettra aux élèves de comprendre quels sont,
selon Rousseau, les fondements de la corruption
des sociétés occidentales déjà mise en évidence
par La Hontan.
Rousseau, Discours sur l’origine
6 et les fondements de l’inégalité p. 418
Pour commencer
« J’ai reçu, Monsieur, votre nouveau livre contre le
genre humain […] On n’a jamais employé tant d’es-
prit à vouloir nous rendre bêtes, il prend envie de
marcher à quatre pattes quand on lit votre ouvrage. »
On connaît la réaction de Voltaire à l’ouvrage de
Rousseau (lettre datée du 30 août 1755) et l’échange
qui s’ensuivit. Mais l’ironie voltairienne méconnaît
ici la question fondamentale posée par Rousseau :
non pas celle de l’origine, mais des fondements,
c’est-à-dire de la légitimité de l’inégalité, dont il
poursuivra l’étude dans Du contrat social.
Observation et analyse
1. La fiction d’un état de nature originel
L’état de nature cher à Rousseau apparaît ici dans
le deuxième paragraphe du texte (l. 18 à 28). Il
décrit un état fictif de l’humanité vivant de peu, et
pratiquant des activités strictement individuelles,
ne créant ainsi aucun lien de dépendance entre les
hommes. (l. 25). Il fait de cette indépendance une
cohabitation librement consentie qui garantit aux
hommes de vivre « libres, sains, bons et heureux »
(l. 26). Cette fiction tient lieu de point de départ
pour l’argumentation de Rousseau : elle constitue
une hypothèse de départ permettant de mettre en
évidence les ravages de la propriété privée parmi
les hommes. Ce n’est pas un paradis perdu, mais
le fondement de toute sa réflexion.
19/07/11 21:55
 2. Une évolution malheureuse
La structure logique et temporelle du texte de Rous-
seau est complexe. Il part d’un événement fictif et
fondateur, la proclamation du premier « ceci est à
moi » (l. 1), début, selon lui, de la société civile (l.
2-3). Puis il imagine un instant que cet événement
n’ait pas eu lieu, pour ensuite admettre qu’il était
sans doute inévitable. « Reprenons » (l. 14) indique
sa volonté de revenir en arrière pour distinguer deux
états, un avant et un après. La tournure « tant que… »
(l. 18) inaugure la description de l’état de nature
déjà condamné à disparaître. « Dès l’instant que »
(l. 28) et « dès que » (l. 29) marquent doublement la
fin de cet état, condamné par l’apparition de la pro-
priété et de liens de dépendance entre les hommes.
3. Le choix de la nature contre la culture
Rousseau valorise la nature, et décrit la culture sous
toutes ses formes comme une menace pesant sur
l’indépendance et le bonheur des hommes. Crimes,
guerres, meurtres, misères et horreurs lui sont très
tôt (l. 3-4) associées dans le texte, alors que l’état
naturel se voit lié aux notions de liberté, bonheur,
et indépendance. Lui seul permet de « jouir d’un
commerce indépendant » (l. 27-28) qui autorise les
hommes à s’appliquer et se perfectionner sans l’aide
ou l’intervention d’autrui.
4. Disparition de l’égalité et apparition de la
propriété
Les deux phénomènes se succèdent dans le texte :
« l’égalité disparut, la propriété s’introduisit » (l.
30). Rousseau lie ces deux phénomènes à la dispari-
tion de l’état de nature, dans lequel les hommes, en
limitant leur existence à des pratiques et techniques
individuelles, vivaient dans le bonheur et l’équilibre.
« Dès l’instant qu’un homme eut besoin du secours
d’un autre » (l. 28), ce n’est pas la naissance de la
solidarité que dépeint Rousseau, mais la disparition
d’une égalité fondée sur l’indépendance. La pro-
priété ne fait que consacrer ce nouvel état de fait.
5. Le fer et le blé, la perte du genre humain
Le fer et le blé auraient « civilisé » l’homme : Rous-
seau n’emploie pas ce terme dans un sens mélioratif.
Civiliser incarne pour lui un vivre ensemble incom-
patible avec l’indépendance qu’il chérit. L’agriculture
et la métallurgie ont introduit un progrès inconnu, par
exemple, des « sauvages de l’Amérique » (l. 37-38).
Elles ont aussi condamné l’homme au travail, qui lui-
même engendra « l’esclavage et la misère » (l. 33).
Rousseau revient ici sur sa thèse d’origine : c’est
en rompant un équilibre parfait car stable, celui de
l’état de nature, que le progrès, ici incarné par le
fer et blé, a mené l’humanité à sa perte.
04732811_248-259-CH16.indd 255
Contexte et perspectives
6. Rousseau, Sagard, Saint-Lambert et La
Hontan
On reconnaît dans la description de l’humanité à
l’état de nature des éléments empruntés aux tribus
amérindiennes. L’évocation des peintures corpo-
relles rappelle la mention qu’en fait Adario dans le
texte de La Hontan, les arcs et grossiers instruments
de musique font écho à la vie de la tribu abénakise
de Saint-Lambert. Mais ces ressemblances restent
superficielles : pour Rousseau, point de société tri-
bale, mais un ensemble d’individus vivant dans une
grande indépendance. Or, les Amérindiens décrits
dans les autres textes commercent chez Sagard,
combattent chez Saint-Lambert, ou sont en conser-
vation réglée avec un étranger chez La Hontan : ils
ont depuis longtemps renoncé à l’état de nature très
frugal dépeint par Rousseau. Ce sont des peuples
éminemment civilisés.
7. Rousseau et les encyclopédistes
Rousseau est en effet en porte-à-faux avec les posi-
tions des encyclopédistes. Voltaire, notamment, se
fait l’apôtre du progrès : la culture doit l’empor-
ter sur un état de nature qui rapproche l’homme de
l’animal. Le fondateur de la société civile, loin d’être
un criminel, devrait donc être fêté comme la force
de progrès qu’il incarne. Rousseau s’interroge sur
le statut de l’individu dans une société du travail et
de la propriété privée. Les encyclopédistes préfè-
rent prendre en considération l’avancement d’une
société tout entière. Les deux positions s’avèrent
donc difficilement conciliables.
Vers le bac : le commentaire
8. Une argumentation vibrante et engagée
Rousseau ne choisit pas ici la voie d’un discours
théorique sur l’origine et les fondements de l’iné-
galité : il préfère utiliser la force d’un récit fiction-
nel pour faire comprendre à son lecteur d’où celle-
ci provient, et en quoi elle est illégitime.
Son récit initial a donc valeur d’apologue : le per-
sonnage qu’il crée – l’homme qui le premier enclot
un terrain – devient une figure mythique, le « fonda-
teur de la société civile » (l. 3). C’est avec lyrisme
que Rousseau lui jette l’opprobre : crimes, guerres,
meurtres, misères et horreurs (l. 3-4) naissent de
ce geste initial. L’auteur interpelle son lecteur, lui
propose de remonter à un état antérieur et heu-
reux. (« Reprenons donc les choses de plus haut »,
l. 14). Rousseau se fait alors précis et plus descrip-
tif. Il construit un récit d’une implacable évidence :
16. Nature et Culture 255
19/07/11 21:55
 le travail engendre esclavage et misère (l. 30-33),
le fer et le blé civilisent l’homme et le perdent à la
fois (l. 36-37). L’auteur du Discours sur l’origine et
les fondements de l’inégalité use donc de tout son
talent rhétorique, conjuguant lyrisme et fiction pour
emporter notre conviction.
Voltaire, Dictionnaire
7 philosophique portatif p. 420
Pour commencer
C’est une œuvre au destin tortueux que ce Diction-
naire philosophique portatif. Conçu par Voltaire,
alors au sommet de sa gloire européenne, comme un
instrument de lutte contre toutes les formes d’obs-
curantisme, il est publié sous couvert d’anonymat à
Genève, en 1764 : il y fait scandale, au point d’être
lacéré et brûlé en public. La France et la Hollande
lui réservent le même sort, et Rome le met à l’in-
dex. Ici, c’est de Rousseau et son discours sur l’iné-
galité que Voltaire fait sa cible.
Observation et analyse
1. Une réponse à Rousseau
On peut voir dans le premier paragraphe de ce texte
une réponse directe au texte de Rousseau (p. 419).
Cette vision des hommes des pays « les plus incultes
et les plus affreux » (l. 1-2) s’oppose frontalement
à l’état de nature idyllique dépeint par l’adversaire
de Voltaire. Rousseau en vante l’existence libre et
indépendante, Voltaire l’assimile à celles des insectes
ou des animaux. Vivre en société leur est naturel :
cela vaut également pour l’homme. Nous sommes
bien loin des êtres ne dépendant du secours d’aucun
autre homme, décrits dans le premier paragraphe du
texte précédent ( p. 418).
2. Un portrait charge de Rousseau
Voltaire ne fait pas à son ennemi l’honneur de le
nommer. Il multiplie les périphrases qui dressent de
lui un portrait peu flatteur : il appartient à un groupe
de « quelques mauvais plaisants » (l. 7), c’est un
« énergumène » (l. 27-28) qui a « franchi les bornes
de la folie ordinaire » (l. 22), en un mot « un phi-
losophe plus abruti encore » (l. 29). Voltaire se fait
plus spécifique en faisant de Rousseau l’« ennemi de
la société » (l. 42), le ridiculise par l’antiphrase « ce
beau philosophe » (l. 52). Son adversaire est donc
un dangereux misanthrope prétendant sous cou-
vert de philosophie condamner l’homme à régres-
ser vers la bête.
256 partie IV • Genres et formes de l’argumentation aux xviie et xviiie siècles
04732811_248-259-CH16.indd 256
3. Deux versions inconciliables de l’histoire
humaine
Voltaire cite l’apologue utilisé par Rousseau pour
décrire le fondement de la société civile par le pre-
mier propriétaire. Il en écrit une version totalement
opposée, transformant le faux prophète ayant mené
l’humanité à sa perte en un héros du genre humain,
un bienfaiteur : cet « honnête homme » (l. 53) aurait
en succombant à la propriété donné naissance à une
saine concurrence, mère de progrès, d’abondance et
de justice sociale. À la liberté professée par Rous-
seau, Voltaire oppose la nécessité d’être mieux nour-
ris, plus sains, plus paisibles, moins malheureux »
(l. 57) : il se veut pragmatique, et professe un amour
du progrès abhorré par Rousseau.
4. Une question rhétorique finale
Le lecteur convaincu par Voltaire ne peut selon lui
qu’acquiescer : son discours est « plus sensé et plus
honnête que celui du fou sauvage » (l. 61-62) ima-
giné par Rousseau. Il s’assure par ce procédé d’avoir
notre assentiment et de nous avoir délivrés des erre-
ments rousseauistes. Il montre par là-même qu’il est
convaincu de l’avoir emporté sur un adversaire dont
il fait un fou dangereux et arriéré.
Contexte et perspectives
5. Rousseau vs Voltaire : Nature vs Culture ?
Il faut prendre ces deux termes dans leur sens le
plus large. Nature ne désigne pas que le monde
sauvage, mais aussi un ensemble d’instincts pous-
sant selon Rousseau l’homme non corrompu par la
société vers le bonheur d’une existence paisible et
libre. Voltaire entend par Culture l’ensemble des
arts et techniques mettant l’homme sur la voie du
progrès et lui permettant de s’élever au-dessus des
instincts naturels. On peut entendre par ce terme à
la fois les progrès de l’agriculture et de l’industrie,
et ceux des arts. Rousseau s’abandonne donc à la
fiction d’un état originel permettant de mesurer ce
que l’homme a perdu : Voltaire, quant à lui, regarde
de l’avant, et témoigne d’une foi sans failles dans
le génie humain. Les deux philosophes incarnent
donc assez bien le débat entre Nature et Culture
au xviiie siècle.
6. La relation Voltaire/Rousseau
Il y a à l’origine de la querelle entre les deux pen-
seurs une admiration déçue : celle de Rousseau
pour un esprit dont il reconnaît le génie. « Ne ten-
tez donc pas de retomber à quatre pattes, personne
au monde n’y réussirait moins que vous : Vous nous
19/07/11 21:55
 redressez trop bien sûr nos deux pieds pour cesser
de vous tenir sur les vôtres » répond-il en 1755 à
la lettre cassante reçue un peu plus tôt. Le ton est
encore léger, mais la violence des attaques voltai-
riennes aura raison de ce respect. Sans doute faut-il
voir là une marque des natures profondément oppo-
sées des deux hommes : comment le misanthrope,
rêveur à la sensibilité extrême, eût-il pu faire front
face au raffinement épicurien et au génie caustique
du mondain ?
Vers le bac : le commentaire
7. La structure argumentative du texte
Voltaire part ici d’un constat qu’il transforme en
vérité générale : tous les hommes quels qu’ils soient
vivent en société, c’est donc là un incontestable état
de fait. L’homme est donc un animal politique. Dès
lors, il est folie de vouloir le condamner à une soli-
tude devenue contre-nature : la solitude ne servirait
qu’à le rabaisser au rang de bête. Une fois ces véri-
tés établies, que faire de l’homme en société ? L’em-
pêcher de cultiver les fruits de la terre au nom d’une
hypothétique liberté ? Certainement pas : c’est par
les vertus d’une saine émulation que les hommes
s’entraideront et s’enrichiront. N’est-ce pas là une
évidence plus saine que la folie régressive de Rous-
seau ? C’est sur cette question rhétorique que conclut
Voltaire, certain qu’il est d’avoir emporté tout notre
assentiment.
Pour aller plus loin
On renverra avec profit les élèves à la synthèse consa-
crée à Nature et Culture aux xviie et xviiie siècles
( p.  425). Ils pourront ainsi découvrir l’ancrage
historique du débat, ainsi que ses prolongements
modernes, à l’heure de la génétique.
Histoire des Arts
L’art des jardins aux xviie
et xviiie siècles p. 422
Questions
1. Versailles et Stourhead, une comparaison
Tout oppose ces deux jardins. On remarque le foi-
sonnement des forêts de Stourhead, à l’imitation
d’une nature intacte ; Versailles rejette la forêt au
second plan et préfère la tailler pour la domesti-
quer. Le temple anglais, à l’imitation du tableau
de Claude Gelée, domine une géographie vallon-
née ; aucun relief ne résiste à la main de l’homme
dans les jardins de Louis XIV. Stourhead se veut
04732811_248-259-CH16.indd 257
un endroit dédié à la sensibilité : son paysage doit
susciter des émotions ; à Versailles, le jardin est une
démonstration de puissance. Une nature imitée et
une nature dominée sont donc ici représentées : elles
incarnent tout ce qui oppose les traditions anglaise
et française du jardin.
2. La promenade du roi, une cérémonie
L’allée centrale ici dépeinte par Allegrain crée pour
le roi un véritable théâtre : au centre de la perspec-
tive, il concentre tous les regards, et progressera
vers la fontaine en respectant la parfaite symé-
trie des jardins. Le roi se trouve donc symbolique-
ment placé au cœur d’une véritable cosmogonie : il
devient le point focal du jardin qui sert admirable-
ment cette démonstration de puissance que devient
la promenade.
3. Le Lorrain et Allegrain
On peut reproduire ici les remarques qui précè-
dent au sujet de Versailles et Stourhead, véritable
décalque du tableau du Lorrain. Allegrain préfère
une ligne claire, très géométrique, qui ne s’embar-
rasse pas de naturel : il s’agit de montrer un jardin
tracé de main d’homme, qui contraint le végétal à
une rectitude qui lui est étrangère. L’organisation en
plans est tout aussi nette. Elle l’est beaucoup moins
chez Claude Gellée, qui préfère un flou très harmo-
nieux donnant à son lieu l’apparence d’un mont de
légende, plus proche d’un paysage irréel que d’une
représentation réelle. Le Lorrain peint à l’imitation
d’une nature qui l’inspire ; Allegrain, quant à lui,
montre toute l’emprise que l’homme peut exercer
sur un espace au départ naturel.
Defoe,
8 Robinson Crusoé p. 424
Pour commencer
Daniel Defoe s’inspire dans son ouvrage des aven-
tures d’Alexandre Selkirk, marin écossais aban-
donné sur l’île de Juan Fernandez au large du Chili
suite à un désaccord avec son capitaine : il y survi-
vra 4 ans et 4 mois, de 1705 à 1709, avant d’être
recueilli par un navire. Cet épisode, transformé par
Defoe, donnera naissance au genre de la robinson-
nade littéraire puis cinématographique, du Robin-
son suisse de Johann David Wyss aux Deux ans de
vacances de Jules Verne, ou aux deux Vendredi de
Michel Tournier.
16. Nature et Culture 257
19/07/11 21:55
 Observation et analyse
1. Un faux journal intime
Daniel Defoe donne à son œuvre l’apparence d’un
véritable journal intime (le titre complet en pré-
cise « écrit par lui-même »). Il en respecte donc le
paratexte. Robinson organise ses entrées par mois
(« Octobre », « Novembre ») et par jour ou période
de quelques jours selon l’actualité de sa vie de nau-
fragé. Le romancier veut créer un fort effet de réel,
et plonger le lecteur dans le quotidien de son héros :
c’est pourquoi il choisit cette forme du journal fic-
tif, très en vogue au xviiie siècle, qui brouille les
limites entre réalité et fiction.
2. Le journal : quelle utilité pour un naufragé ?
Tenir un journal relève pour le naufragé de plu-
sieurs nécessités. Il permet avant tout de garder une
conscience claire du temps, qui risque de peu à peu
se déliter en l’absence d’une pratique d’écriture sanc-
tionnant son écoulement. Robinson mesure donc la
durée de son aventure en écrivant. Mais l’utilité du
journal ne se limite pas à ce seul impératif : il per-
met de laisser une trace, un témoignage attestant
de son existence sur cette île, et qui pourrait soit
lui survivre, soit être emporté par lui s’il venait à
être recueilli. Enfin, écrire crée la précieuse illu-
sion d’un dialogue, essentielle pour Robinson avant
sa rencontre avec Vendredi : le journal devient son
unique interlocuteur, et permet donc de briser une
solitude grandissante.
3. L’épisode du chevreau
Robinson fait ici preuve d’un grand pragmatisme.
N’étant pas à court de vivres – l’épave est encore
accessible, il vient de tuer une chèvre (l. 5), il n’a
aucun besoin de sacrifier le chevreau qui le suit. Il
ne le tue que parce que celui-ci refuse de s’alimen-
ter : il ne pourra donc pas l’élever et l’engraisser, il
devient préférable de le consommer sans attendre.
Le naufragé témoigne ici d’un pragmatisme que sa
condition de naufragé n’a fait que renforcer.
4. Les priorités d’un naufragé
Toutes les actions du personnage sont orientées par
un fort instinct de survie doublé d’un grand sens
logique. Robinson Crusoé se donne pour première
priorité de se doter d’une habitation permanente,
rendue essentielle par le difficile climat de l’île
(« quoiqu’il plût excessivement fort », l.  3). Cette
habitation doit être protégée : c’est un véritable fort
miniature que se constitue le naufragé, organisant
en un « rempart » (l. 13) ce qu’il peut récupérer de
l’épave. Il chasse pour subvenir à ses besoins et
258 partie IV • Genres et formes de l’argumentation aux xviie et xviiie siècles
04732811_248-259-CH16.indd 258
construit le mobilier qui peuplera son campement
(« faire une table », l. 17). C’est un véritable emploi
du temps – chasse, travail, sieste – que Robinson
décrit ici dans sa dernière entrée.
5. Un éloge de la civilisation
Robinson fait ici mieux que survivre : c’est un monde
humain qu’il recrée, à l’aide des outils et techniques
qu’il maîtrise. Sous la double action du « temps et
[de] la nécessité » (l. 27), il mobilise toutes ses res-
sources physiques et intellectuelles pour donner à
son campement les apparences de la civilisation.
Daniel Defoe célèbre ici le génie humain qui oppose
à la puissance de la nature toute son ingéniosité. Son
héros s’avère autonome, et ce sont tous les outils
de la civilisation qui permettront sa difficile survie.
Vers le bac : l’entretien à l’oral
6. « Robinsonnades »
Les élèves pourront faire intervenir les arguments
suivants :
– La robinsonnade satisfait le goût du public pour
le dépaysement et l’exotisme en situant son action
dans des contrées qui lui sont inconnues. On pen-
sera par exemple aux îles exotiques de Defoe, Gol-
ding ou Michel Tournier.
– En confrontant son ou ses héros à des épreuves
difficiles, elle crée une empathie qui facilite l’iden-
tification du lecteur avec le naufragé. Là encore,
Michel Tournier nous livre un texte touchant sur la
solitude de son personnage, qui dérègle sa percep-
tion du temps et de lui-même.
– La robinsonnade flatte aussi le goût du public
en lui proposant un récit libératoire : les lois de la
société ne s’appliquent plus, les personnages évo-
luent en dehors de tout cadre connu. Mais bien sou-
vent, cette liberté s’avère dangereuse. On pensera
par exemple à la dérive des jeunes héros de Gol-
ding vers la violence.
Pour aller plus loin
La double page de prolongement offre un complé-
ment intéressant au texte fondateur de Defoe : on
pourra le confronter à Sa majesté des mouches de
Golding, ou à Vendredi ou les limbes du Pacifique
de Michel Tournier : l’aventure y devient le lieu
d’une réflexion politique (Golding) ou intérieure
(Tournier) qui explore les virtualités ouvertes par
la robinsonnade.
19/07/11 21:55
 Prolongements autre chose : sa présence désirée est ce qui rattache
le héros à l’humanité, et sa cruelle absence déshu-
Golding, Tournier p. 426
manise celui qui fait d’« Autrui, la pièce maîtresse
de [son] univers » (l. 19).

Croiser les textes 4. Deux réécritures du Robinson de Defoe

Le texte de Golding transpose certains éléments du
1. Des personnages face à l’isolement
Robinson d’origine, mais la nature même de ses
L’isolement a sur les personnages de ces deux romans
héros – un groupe d’enfants – en modifie considé-
des effets différents. Dans le texte de William Gol-
rablement la teneur. L’auteur donne à son ouvrage
ding, il constitue tout d’abord une libération : les
une dimension politique absente de l’ouvrage de
adultes ne sont plus là pour imposer leurs volon-
Defoe : c’est une expérimentation qu’il met en place,
tés. Mais la nécessité d’une organisation demeure :
et ne subsiste du modèle original que la catastrophe
les jeunes garçons vont donc recréer une société
inaugurale et la confrontation à une nature incon-
humaine. Il faut ici distinguer Ralph et Porcinet, qui
nue. Michel Tournier peut sembler plus proche de
veulent conserver un modèle de civilisation proche
Daniel Defoe, dont il signale l’importance jusque
de celui qu’ils ont connu, du reste du groupe, qui
dans son titre. C’est à l’exil intérieur qu’il s’attache,
voit dans l’isolement une occasion de régresser
plus qu’aux circonstances matérielles de la survie de
vers la violence. Dans le texte de Michel Tournier,
Robinson, mises en avant par l’auteur anglais. Cha-
le héros assimile l’isolement à un long « processus
cun des deux textes prolonge donc l’aventure initiée
de déshumanisation » (l. 12-13) : sans regard exté-
par Defoe en lui donnant une inflexion originale.
rieur, son héros se délite et s’effondre peu à peu.
2. La montée de l’angoisse Vers le bac : la question de corpus
L’extrait de Sa Majesté des mouches met en scène
5. Deux visions de la civilisation
un crescendo qui aboutira au meurtre final. Au début
Ce sont deux visions très contrastées de la civilisa-
du texte, la parole est encore possible, garantie par la
tion que nous livrent ici William Golding et Michel
possession de la conque. Mais elle est menacée, et
Tournier à travers le sort de leurs personnages. Les
sa légitimité contestée, comme en témoigne le bruit
deux auteurs s’interrogent sur ses fondements, mais
inquiétant des pierres qui sifflent autour de Porcinet.
nous apportent des réponses en tout point différentes.
À la parole raisonnable de Ralph répond un cri qui la
L’auteur de Sa Majesté des mouches est sans doute
couvre, puis « un orage de hurlements » (l. 18-19) : le
le plus pessimiste : les valeurs de la civilisation –
déferlement de la violence n’est pas loin, l’angoisse
« discipline et salut » selon Ralph (l. 6) – ne pèsent
monte brusquement, pour aboutir au meurtre : « la
pas lourd face à la tentation de la régression et de
monstrueuse masse rouge » frappe donc Porcinet.
la violence. Jack et la tribu incarnent ce retour vers
Michel Tournier orchestre lui aussi la montée d’une
un état presque sauvage, où la loi du plus fort l’em-
irrépressible angoisse chez son personnage, en retra-
porte, et où « avec délice [les] instincts » (l. 21) peu-
çant la chronologie de son séjour sur l’île. Les pre-
vent se déchaîner. C’est donc l’échec de la civilisa-
miers jours en sont encore marqués par l’empreinte
tion que William Golding met ici en scène.
de l’équipage disparu, et la perspective de rencontrer
des tribus inconnues (l. 5). Mais à mesure que ces Michel Tournier nous livre paradoxalement un plai-
contacts humains ou rêvés s’éloignent, l’angoisse de doyer humaniste à travers son personnage soli-
la confrontation avec lui-même ne cesse de monter taire : celui-ci ne pense qu’à « Autrui », dont il fait
chez le personnage, pour l’envahir jusqu’à l’obsession. la « pièce maîtresse » (l. 19) de son monde. La civi-
lisation existe selon lui dès que le regard de l’Autre
3. Deux visions de l’Autre se pose sur nous : elle est avant tout la multiplica-
Dans leur vision de l’Autre, ces deux textes sont tota- tion des « points de vue possibles » (l. 27), indis-
lement opposés. Golding le fait apparaître comme pensable à notre humanité. C’est donc à un vibrant
une menace, que l’on pourra éliminer par la démons- éloge de la civilisation que se livre le romancier à
tration de force et la violence : ce sont ses « ins- travers son personnage.
tincts » qui poussent Roger à jeter à bas la pierre William Golding et Michel Tournier, en soumet-
qui tuera Porcinet. L’Autre est donc rejeté, objet tant leurs personnages à l’expérience de la robin-
d’une agression non raisonnée, redevenue pulsion- sonnade, nous invitent donc à réfléchir sur la fra-
nelle. Il est dans le texte de Michel Tournier tout gilité et la nécessité des valeurs de la civilisation.

16. Nature et Culture 259

04732811_248-259-CH16.indd 259 19/07/11 21:55

 Outils d’analyse de l’argumentation
Les genres de l’argumentation
p. 428
Exercice 1  p. 429
1. Le texte est un dialogue philosophique entre deux
interlocuteurs : Moi et le Dr Bissei. S’il se rapproche
d’un texte théâtral dans la forme (tirets, jeu de ques-
tions/réponses), il s’en éloigne dans le fond : l’enjeu
est moins dramatique que philosophique puisqu’il
s’agit de débattre de la question des soins prodigués
ou non à un criminel. La forme rappelle celle des
dialogues platoniciens.
2. Thèse de Moi : ce n’est pas un service à rendre à
la société que de guérir un malfaiteur ou un criminel.
Thèse du Dr Bissei : en tant que médecin et confor-
mément au serment d’Hippocrate, il se doit de gué-
rir toute personne, quelles que soient ses opinions,
ses actes ou ses méfaits. Son rôle est de soigner,
non de juger.
3. Dans le dernier paragraphe, on passe du dialogue
au récit, du discours direct au discours indirect. Le
narrateur prend en charge les arguments dévelop-
pés par le docteur, ce qui leur donne d’une certaine
manière plus de poids : l’accumulation des conjonc-
tives permet ainsi d’étayer la thèse du docteur. À la
fin du paragraphe, les guillemets amorcent un retour
vers le discours direct. Tous ces changements d’énon-
ciation apportent des éléments de variation qui évi-
tent la monotonie.
Exercice 2  p. 429
1. Machiavel et Montesquieu s’affrontent sur la
question de l’utilité de la presse. Selon Machia-
vel, la presse est à la fois haïssable et inutile ; selon
Montesquieu si la presse a des défauts, ceux-ci s’an-
nulent devant les services qu’elle rend à la société.
En effet, la presse constitue un contre-pouvoir, un
droit de parole, un espace de liberté, qui sont autant
d’atouts, supérieurs à tous les défauts qu’on peut
lui imputer.
2. Montesquieu est plus convaincant, sur la fin, que
Machiavel car il utilise un raisonnement concessif
qui lui permet dans un premier temps d’admettre
les défauts de la presse, pour ensuite développer les
bienfaits qu’elle apporte à la société, la dédomma-
geant de tous les abus dont elle peut faire preuve.
260 partie IV • Genres et formes de l’argumentation aux xviie et xviiie siècles
04732811_260-264-OA_4.indd 260
Exercice 3  p. 429
1. Si l’ouvrage de Pascal s’intitule Pensées, il s’agit
moins ici d’une forme brève de l’argumentation que
d’un essai philosophique visant à faire l’apologie
de la religion chrétienne à travers la description de
la misère de l’homme sans Dieu.
2. et 3.  Pascal parle ici de la misère de l’homme
(« sa condition faible et mortelle », l. 20) comme le
montre le champ lexical du malheur (« malheur »,
l.  6, 17, 19 ; « querelles », l.  4 ; « insupportable »,
l. 12, « rien ne peut nous consoler », l. 20-21). Mal-
heur qui découle de l’impossibilité pour l’homme
de rester en place et de la nécessité de fuir sa condi-
tion mortelle (l. 20-21) par des divertissements en
tous genres, comme le souligne le champ lexical
de l’agitation (« ne savoir pas demeurer en repos »,
l.  7 ; « s’il savait demeurer chez soi », l.  9 ; « n’en
sortirait pas pour aller », l.  10 ; « bouger », l.  13 ;
« divertissements », l. 14 ; « ne peut demeurer chez
soi », l. 15). Tous les moyens sont bons (mondani-
tés, achats, charges, guerres, conversations) pour
que l’homme se détourne de sa finitude.
Exercice 4  p. 430
1. Voltaire fait ici une critique de la guerre, de ses
causes dérisoires et de ses conséquences drama-
tiques.
2. Le texte est construit sur une logique de l’enchaî-
nement implacable des faits et une gradation : ce qui,
à l’origine, n’était qu’une histoire de titres de famille
devient, à la fin, un conflit mondial. On passe ainsi
d’un « généalogiste » (l. 1) et d’une « maison » (l.
4) à une « province » (l. 6), aux « autres princes » (l.
19) et enfin à des « peuples assez éloignés » (l. 24).
Cette spirale infernale illustre bien les ravages de
la guerre, liés à l’inconséquence des dirigeants et à
la disproportion entre la cause et l’effet.
3. Quelques éléments de la satire :
- l’humour, lors de la prise de parole de la province
qui tente en vain de se protéger, dans l’alliance entre
un discours naïf et l’énoncé de principes démocra-
tiques : « qu’elle n’a nulle envie d’être gouvernée
par lui ; que, pour donner des lois aux gens, il faut
au moins avoir leur consentement » (l. 9-11) ;
- la caricature qui est faite du prince, quand il joue
avec les soldats comme avec des marionnettes :
19/07/11 21:58
 « les habille… les fait tourner à droite et à gauche »
(l. 16-18) ;
- l’atténuation de l’horreur, avec l’emploi de litotes
et de métaphores, « équipée » (l. 20) mis pour armée,
« moissonneurs » pour mercenaires (l. 27-28).
Exercice 5  p. 430
1. Léon Bloy qualifie Zola de « négociant » (l. 4) avec
« son tonnage » (l. 2) et « ses marchandises » (l. 3),
il évoque « l’expérimentalisme grossier d’un Bacon
de table d’hôte » (l.7-8) et le traite de « vieux ser-
pent » (l. 13). Le texte relève du pamphlet puisqu’il
attaque violemment Zola et n’hésite pas à multiplier
les injures et attaques personnelles. Au niveau du
style on relève de nombreuses hyperboles (« Quand
on a lu cent lignes […] on a tout lu », l. 3 ; « l’écra-
sante » l. 4 ; « C’est toujours », l. 7 ; « l’horreur », l. 8 ;
« l’éternelle », l. 10 ; « guère », l. 14 et 18 ; « régu-
lièrement et infatigablement », l.  19), des termes
familiers (« vacherie », l.  11 ; « bon Dieu », l.  12),
des adresses au lecteur et des exclamatives (« Ah !
je vous en réponds », l. 13 et 14) : autant de carac-
téristiques du style pamphlétaire.
2. Bloy critique d’abord les thèmes abordés par Zola,
qui reviennent inlassablement dans ses romans et
illustrent la philosophie expérimentale et les lois du
déterminisme ; puis il s’en prend au style de Zola qui
accumule les clichés et ne change jamais d’un livre
à l’autre. La phrase pivot est : « Et toute cette vache-
rie d’idées, dans quel style, bon Dieu ! » (l. 11-12).
3. La métaphore filée du premier paragraphe fait
de Zola un commerçant (« tonnage », « marchan-
dises », « négociant littéraire », « masse »). À travers
cette métaphore, l’auteur reproche à Zola de faire
du négoce plus que des œuvres d’art, de se préoc-
cuper davantage de la quantité que de la qualité.
Exercice 6  p. 430
1. Rousseau reproche aux morales des fables d’être
trop explicites et ainsi d’ôter à l’élève tout le plai-
sir d’une lecture active et participative.
2. Ce reproche est conforme à l’éducation que Rous-
seau veut transmettre à son élève : une éducation fon-
dée sur l’autonomie de l’élève, le plaisir des apprentis-
sages et la volonté de privilégier son regard critique et
son sens de la déduction. C’est à l’élève de trouver par
lui-même les enseignements délivrés dans les fables.
Exercice 7  p. 431
1. La qualité du texte de La Fontaine tient à l’hu-
mour et à la dynamique du récit assurés par le dis-
cours direct, l’hétérométrie, l’enchaînement rapide
04732811_260-264-OA_4.indd 261
des répliques et, de manière générale, la brièveté de
la forme : la situation est très vite posée, le dialo-
gue vivant, un seul vers suffit pour rendre compte
de la situation finale.
2. On peut donc penser que la morale alourdit un
récit très léger et ôte à la fable un peu de son charme.
3. On pourrait formuler ainsi la morale : « Il ne faut
pas avoir les yeux plus gros que le ventre ».
Exercice 8  p. 431
1. L’Eldorado reprend la définition de l’utopie, à
la fois lieu de nulle part et lieu où tout est parfait,
décrivant une contrée exotique, un lieu d’abondance
et un modèle de civilisation.
2. Les éléments de merveilleux : « six moutons
volaient » (l. 2), l’or en abondance (l. 6-9) et de
manière générale les richesses et la perfection de
ce lieu comme le montrent les hyperboles (cf. les
chiffres : « six » l. 1, « vingt » l. 9 et les expressions :
« il est impossible d’exprimer », l.  5, ou « quelle
supériorité prodigieuse », l. 6).
3. L’Eldorado apparaît comme un monde idéal dans
tous les domaines :
- sur le plan politique : le monarque est accessible
et tolérant (l. 22-23),
- sur le plan social : il n’y a pas de hiérarchie sociale
ni de différence entre les sexes (cf. « vingt belles
filles de la garde », l. 9), la société est fondée sur la
courtoisie et le respect d’autrui.
- sur le plan culturel : il s’agit d’une société qui s’in-
téresse à l’urbanisme et à l’esthétique.
Voltaire idéalise ce pays pour critiquer de façon
implicite la monarchie absolue française, sa tyrannie
et son pouvoir arbitraire et mettre en avant l’idéal
des Lumières.
Exercice 9  p. 431
1. L’art poétique est un ensemble de règles dont la
finalité est de définir les critères de beauté d’une
œuvre d’art, comme dans ce texte où l’auteur
conseille les écrivains sur ce qu’il faut faire ou ne
pas faire.
2. Il faut éviter dans les descriptions les surcharges
et détails inutiles qui risquent de rebuter le lecteur
et d’affadir le sujet.
3. L’efficacité de la critique provient :
- du choix d’exemples concrets : l’auteur emmène
le lecteur avec lui comme en promenade, dans
l’exemple concret d’une description surchargée : « Il
me promène… Là ce balcon… Ce ne sont que ». Le
lecteur peut ainsi le suivre pas à pas (cf. les complé-
Outils d’analyse de l’argumentation 261
19/07/11 21:58
 ments de lieu : « ici », « là », « terrasse », « corridor »,
« balcon ») ; cet exemple est décrit avec humour (cf.
l’attitude du lecteur qui, pour échapper à ces des-
criptions interminables, « saute alors vingt feuillets
et se « sauve à peine au travers du jardin »).
- de l’interpellation directe du lecteur (« fuyez »
l. 11 ; « ne vous chargez », l. 12),
- de la formulation claire de conseils, énoncés sous
forme de maximes (v. 13 à 15).
Exercice 10  p. 431
Le discours narratif qui décrit le trajet des enfants
vers l’usine (« où vont », « ils s’en vont », « ils vont »)
donne une série de détails réalistes sur l’âge des
enfants (« huit ans », v. 3), les conditions de travail
(« travailler quinze heures », « sous des meules »,
« accroupis ») et les conséquences sur la santé
des enfants tant sur le plan physique (« fièvre »,
« pâleur ») que psychologique (cf. le titre du poème :
« Melancholia ») À ces éléments réalistes se mêlent
des images fantastiques comme la personnification
des machines qui deviennent des ogres (« les dents
d’une machine sombre », v. 7 ; « monstre hideux qui
mâche », v. 8). Derrière le récit et la description se
profile le discours polémique, sensible dans l’in-
terpellation du premier vers qui vise à impliquer
le lecteur et dans le discours direct des enfants qui
redonne à ces êtres, réduits au silence et à l’asser-
vissement, leur dignité et le droit à la parole.
Les types d’arguments
p. 432
Exercice 1  p. 433
1. La souris avance une série d’arguments logiques
qui font appel au bon sens et relèvent du domaine
physique (v. 5 et 6), alimentaire (v. 7 à 10) et tem-
porel (v. 11-12).
2. Le récit relativise la force de ces arguments dans
la mesure où il anticipe sur le destin tragique de la
souris en mettant en relief sa naïveté (« jeune », « de
peu d’expérience », « crut fléchir », v. 1 et 2).
Exercice 2  p. 433
1. La thèse : il faut se tolérer les uns les autres et en
particulier entre chrétiens.
2. Il utilise un raisonnement déductif : il commence
par poser la thèse puis développe une série d’argu-
ments et d’exemples.
3. Une parabole est une allégorie développée aux
dimensions du récit. Une allégorie est une représen-
262 partie IV • Genres et formes de l’argumentation aux xviie et xviiie siècles
04732811_260-264-OA_4.indd 262
tation concrète d’une image ou d’une idée abstraite.
Dans l’Évangile, le Christ utilise des paraboles afin
de mieux faire comprendre ses enseignements.
Voltaire développe une parabole aux lignes 20 à
27 : les fourmis représentent les hommes, les four-
milières, les confessions religieuses. À l’image de
l’infiniment petit de Pascal, Voltaire démontre par
cette allégorie l’absurdité des querelles religieuses et
caricature le discours religieux qui voudrait qu’une
seule confession religieuse ait l’exclusivité auprès de
Dieu, qu’une seule fourmilière parmi les neuf cent
millions de fourmis soit chère à Dieu.
À travers cette parabole, il ridiculise de manière
vivante et imagée l’intolérance religieuse en géné-
ral, sans viser une confrérie en particulier.
Exercice 3  p. 433
1. Zola se défend contre l’accusation d’immoralité
de l’Assommoir liée en particulier à l’apparente gros-
sièreté du langage. Sa thèse est : « L’Assommoir est
à coup sûr le plus chaste de mes livres » (l. 1-2).
2. Ses arguments :
- il a voulu transcrire, dans son livre, la langue du
peuple (l. 5-6) ;
- ses personnages ne sont pas mauvais en eux-
mêmes mais subissent l’influence néfaste de leur
milieu (l. 19-20).
Ces deux arguments sont liés par l’aspect scienti-
fique : dans les deux cas, Zola a fait un travail scien-
tifique car il s’est appuyé sur des dictionnaires et
autres ouvrages pour fondre la langue du peuple,
ainsi que sur l’observation pour étudier les lois du
déterminisme, appliquant la méthode expérimen-
tale à la littérature.
3. L’écho d’un argument ad hominem : « buveur de
sang, romancier féroce » (l. 26-27).
Exercice 4  p. 433
1. Tartuffe justifie sa passion amoureuse en expli-
quant à Elmire que sa beauté est le reflet de la per-
fection divine et qu’en l’aimant, il ne fait que rendre
grâce à Dieu. L’amour qu’il porte à Elmire élève son
âme vers le Très Haut. On reconnaît ici le discours
hypocrite des dévots qui justifient un amour charnel
par des sophismes, des raisonnements irrecevables.
2. La progression du raisonnement est celle-ci : la
thèse générale (v. 3 à 6), l’application au cas d’El-
mire qui reflète les beautés divines (v. 7 à 12), l’évo-
cation de son amour pour Elmire (v. 13 et 14), des
remords vite dissipés, un amour pas incompatible
avec le salut (v. 15 à 22).
19/07/11 21:58
 3. Tartuffe cherche par cet éloge à flatter Elmire tout
en conciliant service de Dieu et amour charnel. Il
s’agit de ne pas effrayer Elmire afin de la séduire.
Exercice 5  p. 434
1. La thèse de Rousseau : Il ne faut pas faire lire les
fables aux enfants car ils ne sont pas capables d’en
comprendre les morales.
2. Les arguments :
- leur tournure poétique ne favorise pas la compré-
hension (l. 11 à 15) ;
- ces morales ne sont pas de leur âge (l. 16 à 21) ;
- la morale étant confuse, son application est souvent
contraire au but recherché par l’auteur (l. 25 à 31).
La fable du « Corbeau et du Renard » permet d’il-
lustrer les arguments 2 (l. 21-22) et 3 (l. 31 -33).
3. L’auteur utilise un raisonnement déductif : thèse,
arguments, exemples. Il implique le lecteur par
l’emploi de la deuxième personne du pluriel, par
des impératifs (l. 25) et par des interrogations ora-
toires (l. 16-18).
Exercice 6  p. 434
1. Les arguments repris aux Européens :
- « Ce pays est à nous » (l. 5) ;
- la supériorité des Européens : « Tu es le plus fort »
(l. 10) ;
- le droit de faire des Tahitiens leurs esclaves (l. 15).
Il conteste, à travers ces arguments, l’idée qu’il y
aurait une supériorité intrinsèque de l’Européen sur
le Tahitien qui justifierait l’annexion de la popula-
tion et du territoire par les Européens.
2. Le vieillard veut démontrer que les colonisateurs
européens n’ont aucun droit de s’approprier Tahiti et
que leurs revendications sont illégitimes. Pour cela,
il reprend un à un les arguments des colonisateurs
(cf. question 1) pour en montrer l’iniquité et abou-
tir à la supériorité non des Européens mais des Tahi-
tiens. À la fin de l’extrait, il interpelle Bougainville
par une série de questions qui montrent l’attitude res-
pectueuse des Tahitiens à l’égard des Européens lors
de leur arrivée sur l’île. Tout le passage oppose donc
le comportement barbare des colonisateurs et l’hu-
manité des Tahitiens, afin de renverser l’idée précon-
çue selon laquelle les Européens, prétendument supé-
rieurs aux Tahitiens, auraient tous les droits sur eux.
3. On peut relever de nombreuses phrases exclama-
tives et interrogatives. Le discours du vieux chef est
véhément, comme le souligne l’anaphore du « tu »
qui prend violemment à parti son interlocuteur. Les
propositions sont brèves et s’accumulent comme
autant de reproches.
04732811_260-264-OA_4.indd 263
Exercice 7  p. 435
1. L’hypocrisie est un vice à la mode qui, à la dif-
férence des autres vices, jouit d’une totale impunité
et passe même pour une vertu.
2. Des maximes :
- « l’hypocrisie est un vice à la mode, et tous les
vices à la mode passent pour vertus » (l. 2-3).
- « Le personnage d’homme de bien est le meilleur
personnage qu’on puisse jouer aujourd’hui ». (l. 3-4).
3. Dom Juan utilise un raisonnement déductif : thèse,
arguments, exemples.
4. On peut relever une personnification de l’hypo-
crisie (l. 11-13) et une métaphore filée du théâtre
qui rapproche l’hypocrite d’un bon acteur (« pro-
fession » l. 5, « grimaciers » l. 20, « habit » l. 24).
Exercice 8  p. 435
1. On a un raisonnement déductif qui utilise de
manière systématique et abusive le rapport de cau-
salité, partant du postulat qu’« il n’y a point d’effet
sans cause » et que « tout est pour le mieux dans le
meilleur des mondes ».
Un exemple : « les nez ont été faits pour porter des
lunettes » : ici le lien qui unit l’effet à la cause est
artificiel et absurde. En effet, si on porte des lunettes
ce n’est pas à cause des nez mais des yeux. Ensuite
on s’adapte à la physionomie de l’homme pour lui
permettre de corriger au mieux sa vue. L’accumu-
lation des exemples de ce type démontre l’arbitraire
du raisonnement, dont la logique n’est qu’une appa-
rence trompeuse qui peut justifier tout et n’importe
quoi. À travers ces exemples, Voltaire caricature les
systèmes a priori, et en particulier la philosophie
optimiste telle que la véhicule Pangloss.
2. Le paragraphe démontait déjà cette philosophie
puisqu’il introduisait de manière ironique Pangloss,
qualifié indirectement de nigaud à travers son ensei-
gnement de la « nigologie » et dont Voltaire stigma-
tise le pédantisme intellectuel avec l’accumulation
des titres et l’assonance en « o » qui crée un effet
comique (l. 1-2).
Exercice 9  p. 435
1. et 2. Les différents types d’arguments utilisés sont
tous absurdes et dénoncent l’esclavage, à travers l’uti-
lisation d’une fausse logique qui démonte un par
un les arguments avancés par les esclavagistes et la
reprise d’une série de préjugés racistes. Leur accumu-
lation sans lien les uns avec les autres et leur présenta-
tion sous forme de liste renforcent encore l’arbitraire.
- l. 3 à 5, argument de type historique, argument qui
repose sur une fausse logique (lien de cause à effet
Outils d’analyse de l’argumentation 263
19/07/11 21:58
 abusif) : il n’y a pas de lien entre l’exploitation des
terres et la justification de l’esclavage, l’argument
est ironique puisqu’il semble justifier à la fois la
colonisation et l’esclavage. De plus, le rapproche-
ment de l’esclavage avec le génocide des Indiens,
loin de le rendre acceptable, en souligne l’atrocité.
- l. 6-7, argument de type économique, logique expri-
mée par l’hypothèse aussitôt réfutée. La gourman-
dise ne saurait justifier l’esclavage. Là encore, l’es-
clavage n’a d’autre but que le profit et l’intérêt des
Européens. Il met en parallèle de manière cynique
l’esclavage des nègres et le luxe des Européens.
- l. 7-9, argument raciste, logique fondée sur un rap-
port de cause/conséquence. Montesquieu vise l’into-
lérance physique et l’idée selon laquelle les Blancs
seraient plus beaux que les Noirs.
- l. 11-13, argument religieux, qui reprend l’argu-
ment raciste précédent, logique mise en évidence
par l’expression catégorique « on ne peut se mettre
dans l’esprit » (l. 11). Les esclavagistes renversent la
sagesse divine, oubliant que tous les hommes sont
égaux devant Dieu.
264 partie IV • Genres et formes de l’argumentation aux xviie et xviiie siècles
04732811_260-264-OA_4.indd 264
- l. 14- 23, arguments physiques, introduisant une
comparaison avec d’autres continents et d’autres
peuples, dont la thèse est : c’est la couleur qui consti-
tue l’essence de l’humanité, illustrée à l’aide de
deux exemples : les Asiatiques font des Noirs des
eunuques et les Égyptiens tuaient les hommes roux.
- l. 24- 27, argument culturel, avec logique appa-
rente : « Une preuve que ». La richesse n’est pas
appréciée de la même manière partout.
- l. 28 à 31, argument théologique, avec logique appa-
rente, avec les termes : « il est impossible », « parce
que », « si » ; pour respecter le précepte chrétien qui
dit que tous les hommes sont égaux, les esclavagistes
déclarent que les Noirs ne sont pas des hommes.
19/07/11 21:58
 Méthode et compétences
Les constituants de la phrase
1 p. 438
Exercice 1  p. 439
a. Les paysans parlent le patois de leur région car
le narrateur cherche à produire un effet de réel.
(coordination)/Les paysans parlent le patois de leur
région : le narrateur cherche à produire un effet de
réel. (juxtaposition) b.  À chaque rencontre, Ras-
tignac connaît mieux le monde parisien : Le Père
Goriot est donc un roman d’apprentissage. (juxta-
position +  coordination) c.  L’attention du lecteur
est tenue en haleine car l’action de ce récit est de
plus en plus intense. (coordination)
Exercice 2  p. 439
a. Bien qu’il sache que le lecteur veuille de l’ac-
tion avant tout, Balzac propose des descriptions très
détaillées au début de ses romans. b. Même si elle
aborde des problèmes sociaux et moraux, la comé-
die vise essentiellement à faire rire. c. Si le mora-
liste observe et décrit l’homme, il ne prescrit pas
de modèle à suivre. d. Parce que la photographie a
bouleversé la représentation de la réalité, les peintres
ont cessé de reproduire fidèlement les paysages ou
les hommes.
Exercice 3  p. 439
Les différentes phrases complexes sont formées :
– de deux propositions indépendantes coordon-
nées par la conjonction et : « Il s’éprit d’admiration
pour eux et les suivit avec obstination, de café en
café » (l. 6-7) « il se fit avocat et plaida des causes
[…] » (l. 9-10) ;
– par l’enchâssement d’une proposition subordonnée
relative : « qu’il avait successivement fréquentées »
(l. 3-4, complément de l’antécédent « brasseries ») ;
« qui crachaient de la politique » (l. 4 à 6, complé-
ment de l’antécédent « étudiants ») ; « qu’il perdit »
(l. 9-10, complément de l’antécédent « des causes ») ;
« qui fait les corvées », « qu’on envoie chercher »,
« et avec qui on ne se gêne point » (l. 13-16, com-
pléments de l’antécédent « l’ami ») ;
04732811_265-328-methode.indd 265
– par l’enchâssement d’une proposition subordon-
née circonstancielle complément de temps : « quand
il avait de l’argent. » (l. 8) ; « quand on a besoin de
lui » (l. 15) ;
– par l’enchâssement d’une proposition subordon-
née complétive : « qu’un de ses anciens camarades
du quartier venait d’être élu député. » (l. 10 à 12,
complément de « apprit ») ; « que le député devint
ministre » (l. 16-17, sujet réel de « arriva »).
Exercice 4  p. 439
a. Les propositions sont reliées par la juxtaposition
de deux phrases nominales (« Ô nuit désastreuse !
Ô nuit effroyable, où retentit […] cette étonnante
nouvelle ») et de deux phrases simples : « Madame
se meurt ! Madame est morte ! » Le mode d’enchaî-
nement choisi par Bossuet renforce la brutalité du
décès d’Henriette d’Angleterre et la douleur éprou-
vée à cette occasion. Le prédicateur entend émouvoir
l’assemblée, qui doit éprouver la puissance divine
et la vanité de l’existence.
b. Dans la première phrase, les deux propositions
sont reliées par la conjonction de coordination « et ».
Le substantif « odeur » est défini par deux complé-
ments (« sans nom dans la langue » +  « qu’il fau-
drait appeler l’odeur de pension ») dont la réunion
s’efforce de proposer une issue à l’impasse linguis-
tique à laquelle est confronté le romancier. Le choix
rythmique de la seconde phrase prolonge cet effort :
les six propositions juxtaposées, dont la dernière se
conclut par trois COD juxtaposés en rythme ternaire
cherchent moins à faire progresser l’information de
propos en propos, qu’à suggérer au lecteur l’odeur
« sans nom dans la langue ».
c. Les six propositions s’enchaînent par juxtaposition
et par coordination. Le point-virgule (qui se distin-
gue mal des deux-points aux xviie et xviiie siècles)
amène deux séries de propositions qui sont l’illus-
tration de la première proposition. La coordination
« et » entre les propositions 2-3 et 4-5 souligne à
chaque fois la reprise du verbe (s’arrêter et mar-
cher), pour figurer le mimétisme automatique de
l’entourage de Giton. Les deux-points qui enchaî-
nent les deux dernières propositions permettent de
265
20/07/11 18:23
 tirer la signification de ce que le texte nous a mon-
tré : « tous se règlent sur lui ».
d. La phrase, constituée d’une principale et d’une
subordonnée causale, renforce la fausseté du rai-
sonnement que Figaro prête au comte au cours de
son monologue.
e. Les vers d’Éluard forment une phrase complexe
dans laquelle quatre propositions indépendantes sont
reliées entre elles par juxtaposition. L’absence de tout
signe de ponctuation renforce l’impression de simul-
tanéité et crée une sorte de causalité. La construc-
tion de la phrase permet de célébrer les pouvoirs de
la femme aimée sur le monde.
f.  Les quatre propositions s’enchaînent par juxta-
position. L’absence de ponctuation renforce l’im-
pression d’écoulement temporel comme l’antithèse
du mouvement et de l’immobilité du sujet lyrique.
Exercice 5  p. 439
La phrase nominale exclamative (« Voilà un
homme ! ») dit le regard amusé de l’adulte sur « le
petit garçon de sept ans », tout en permettant une
comparaison avec l’enfant qu’il a été, ou plutôt
qu’il n’a pas été. Cette confrontation s’élargit en
une réflexion morale entre les lignes 6 et 11. Le
mode d’enchaînement des propositions dans cette
seconde partie de l’extrait est la juxtaposition. Le
premier point-virgule permet d’opposer le « proprié-
taire » au narrateur. Les deux-points amènent l’ex-
plication de « ce que je n’étais pas ». Cette explica-
tion se fait en trois moments juxtaposés, qui ne sont
pas sur le même plan, ce que rend bien la différence
de ponctuation : le point-virgule sépare une causa-
lité d’ordre métaphysique (« je n’étais pas consis-
tant ni permanent ») de sa modalité matérielle, elle-
même divisée en deux variantes séparées par une
simple virgule. La juxtaposition fait sonner la der-
nière proposition comme une sentence.
Exercice 6  p. 439
Les propositions dans les phrases soulignées sont
reliées par coordination ou par juxtaposition. Les
deux propositions coordonnées par l’adverbe tempo-
rel « puis » (l. 3) permettent de raconter ce que voient
les révoltés parisiens, en insistant sur la brutalité de
la chute de Gavroche. La juxtaposition domine dans
la seconde phrase pour rapporter les émotions de la
foule, décrire les gestes ultimes de l’enfant. Mais
c’est surtout la situation pathétique qui s’en trouve
renforcée. Enfin, la construction de la dernière phrase
soulignée, qui réunit deux propositions coordonnées,
266 Méthode et compétences
04732811_265-328-methode.indd 266
rend la mort de l’enfant plus émouvante encore, en
soulignant l’antithèse. Les phrases simples employées
par le narrateur produisent le même effet pathétique
et renforcent les procédés de dramatisation. On peut
citer la dernière phrase de l’extrait : « Cette petite
grande âme venait de s’envoler. »
Les actes de langage,
2 les types de phrases p. 440
Exercice 1  p. 441
a. Phrase injonctive (verbe à l’impératif). b. Phrase
déclarative (verbe à l’indicatif présent, sujet placé
devant). Une négation peut affecter les quatre types
de phrase présentés dans la leçon, comme le montre
l’exemple des phrases a et b. c. Phrase injonctive
(emploi de l’infinitif seul). d.  Phrase déclarative
(verbe à l’indicatif présent, sujet de la construction
impersonnelle placé devant). e.  Phrase interroga-
tive (point d’interrogation, sujet postposé, adverbe
interrogatif comment). f. Phrase interrogative (point
d’interrogation). Il arrive souvent, en particulier à
l’oral, que l’on ne respecte pas l’inversion du sujet.
Ici, la construction est celle d’une phrase déclara-
tive ; seul le point d’interrogation suggère que c’est
une question. g. Phrase exclamative (point d’excla-
mation, adverbe exclamatif que). h. Phrase interro-
gative (point d’interrogation, sujet postposé).
L’intonation peut aussi être proposée comme cri-
tère pour distinguer les types de phrases. Elle monte
puis descend dans les phrases déclaratives, descend
dans les phrases injonctives, et monte le plus sou-
vent dans les phrases interrogatives.
Exercice 2  p. 441
1. a.  Ordonner, phrase injonctive. b.  Affirmer,
phrase déclarative. c.  Affirmer, phrase interroga-
tive. d. Interroger, phrase interrogative. e. Ordon-
ner, phrase déclarative. f. Ordonner, phrase déclara-
tive. g. Interroger, phrase déclarative. h. Ordonner,
phrase injonctive. i. Ordonner, phrase interrogative.
j. Ordonner, phrase déclarative.
2. Actes de langage directs : phrases a, b, d, h. Actes
de langage indirects : phrases c, e, f, g, i, j.
Exercice 3  p. 441
Vraies questions : phrases b, c, h. La réponse à ces
questions n’est pas évidente.
Demandes indirectes : phrases a, e. Ces questions
dissimulent des demandes polies. Elles servent à
ordonner.
20/07/11 18:23
 Questions rhétoriques : phrases d, f, g.  Aucune
réponse n’est attendue car ces questions expriment
d’abord l’indignation.
Exercice 4  p. 441
a. N’ai-je pas raison d’affirmer que l’argent ne fait
pas le bonheur ?/Acte de langage : affirmer/Formu-
lation explicite : J’ai raison d’affirmer que l’argent
ne fait pas le bonheur.
b. Où vas-tu chercher toutes ces histoires ?/Acte de
langage : affirmer/Formulation explicite : Tu inventes
des histoires.
c. Pardon Madame, pouvez-vous m’indiquer où se
trouve la mairie ?/Acte de langage : ordonner/Formu-
lation explicite : Indiquez-moi où se trouve la mairie.
d. À quoi bon résister à la tentation ?/Acte de lan-
gage : affirmer/Formulation explicite : Il ne sert à
rien de résister à la tentation.
e. Quel malheur plus terrible pouvait s’abattre sur
moi que la perte de ma sœur bien-aimée ?/Acte de
langage : affirmer/Formulation explicite : Aucun
malheur plus terrible ne pouvait s’abattre sur moi
que la perte de ma sœur bien-aimée.
f. Pourquoi ne m’as-tu pas prévenu plus tôt ?/Acte de
langage : affirmer/Formulation explicite : Tu aurais
dû me prévenir plus tôt.
Exercice 5  p. 441
a. Prenez-moi dans vos bras.
b. Je trouve qu’il fait trop chaud dans cette chambre.
c. Ai-je bien fait d’accepter ?
d. Passez-moi le sel.
Exercice 6  p. 441
a. Je te conseille de mettre ton manteau, car il va
faire froid./Ne vaut-il pas mieux mettre ton manteau ?
b.  Nous pouvons remercier le ciel qu’il n’ait pas
pensé à le lui demander.
c. Auriez-vous l’amabilité de me présenter votre tra-
vail dans huit jours ?
d. Il faudrait éviter de prendre l’allée Sud.
Exercice 7  p. 441
– « Quoi ! mon frère le Turc ? mon frère le Chinois ?
le Juif ? le Siamois ? ». Ces quatre premières ques-
tions sont attribuées par Voltaire à un interlocuteur
fictif : un homme chrétien qui exprimerait sa sur-
prise et son indignation à l’idée de devoir considé-
rer comme ses frères des étrangers ou des hommes
appartenant à une autre religion.
– « Oui sans doute ; ne sommes-nous pas tous enfants
du même père, et créatures du même Dieu ? ». Cette
04732811_265-328-methode.indd 267
dernière question est la réponse apportée par Vol-
taire à son interlocuteur fictif. C’est une question
rhétorique, dont la réponse évidente est « si », et qui
sert à affirmer. Elle rappelle la conviction chrétienne
selon laquelle tous les hommes, parce qu’ils sont
créés par le même Dieu, sont frères. Cette question
rhétorique est habile car elle place l’interlocuteur
chrétien face à ses propres contradictions : s’il est
un bon chrétien, il doit accepter les croyances et les
usages différents des siens.
Exercice 8  p. 441
– La thèse défendue par Rousseau dans cet extrait
peut être reformulée ainsi : « Il faut permettre aux
enfants de profiter d’une vie joyeuse et insouciante. »
– Les phrases injonctives (au nombre de sept : l. 1-3,
5-6, 15-20) et interrogatives (au nombre de cinq :
l. 4, 6-15) saturent l’extrait. Toutes les phrases inter-
rogatives sont des questions rhétoriques. Elles ser-
vent donc, comme les phrases injonctives, à expri-
mer un ordre : épargnez tout tracas aux enfants. Le
but de cette alternance d’injonctions et de questions
est que le lecteur se sente interpellé, concerné par
l’argumentation de Rousseau.
3 La ponctuation p. 442
Exercice 1  p. 443
a. Simone de Beauvoir écrit que « satisfaite de la
place qu’[elle] occup[ait] dans le monde, [elle]
la pens[ait] privilégiée. [S]es parents étaient des
êtres d’exception, et [elle] considér[ait] [leur] foyer
comme exemplaire. »
b.  Dans un autre hôtel de luxe, le Causeway Bay
Plaza, il essaya encore de téléphoner. (Emmanuel
Carrère)
c.  Elle demanda à Frédéric depuis quand il était
rentré. (Flaubert)
d. « Monsieur, reprit le colonel, je désirerais ne
confier qu’à vous le secret de ma situation. » (Balzac)
e. Mon fils Rafaello, le fils de ma pauvre femme,
dont je pleure depuis quinze ans la mort, Rafaello,
Monsieur, a voulu s’établir à Paris. (Anatole France)
f. Quand les rafales gémissaient plus fort, on la voyait
courir en tourbillons plus épais – comme, en été, la
poussière des routes. (Loti)
g. « Arrêtez, arrêtez, Seigneur, s’écria Candide, je
vous donnerai autant d’argent que vous voudrez. –
Quoi ! c’est Candide ! disait l’un des forçats. – Quoi !
267
20/07/11 18:23
 c’est Candide ! disait l’autre. – Est-ce un songe ? dit
Candide ; veillé-je ? suis-je dans cette galère ? Est-ce
là monsieur le baron que j’ai tué ? Est-ce là maître
Pangloss que j’ai vu pendre ? » (Voltaire)
Exercice 2  p. 443
Texte A
Parfois, le dimanche, lorsqu’il faisait beau, Camille
forçait Thérèse à sortir avec lui, à faire un bout de
promenade aux Champs-Élysées. La jeune femme
aurait préféré rester dans l’ombre humide de la
boutique ; elle se fatiguait, elle s’ennuyait au bras
de son mari qui la traînait sur les trottoirs, en s’ar-
rêtant aux boutiques, avec des étonnements, des
réflexions, des silences d’imbécile. (Zola, Thérèse
Raquin, début du chapitre XI)
Texte B
Il venait de sortir quand Simonneau introduisit Auré-
lien. Un Aurélien aux traits tirés. Chez qui se faisait-
il habiller ? Il avait toujours de très jolies étoffes. Il
aurait gagné à porter des cravates plus gaies. Il fau-
dra que je dise à Bérénice… Pour l’idée qui lui vint,
Edmond rit à lui-même… Il se sentait le meneur de
jeu… la puissance…
« Je passais à côté, – commença Leurtillois, – je me
suis dit que je pourrais monter…
– Mais quelle heureuse inspiration ! Assieds-toi là…
non, dans le fauteuil… Tu veux une cigarette ?…. »
(Aragon, Aurélien)
Texte C
Je l’aimais si fort que je n’ai plus voulu la quitter.
Je l’ai emportée avec moi toujours, partout. Je l’ai
promenée par la ville comme ma maîtresse…
Mais on l’a vue… on l’a devinée… on me l’a prise…
Et on m’a jeté en prison, comme un malfaiteur. On
l’a prise… oh ! misère !….
Le manuscrit s’arrêtait là. Et soudain, comme je rele-
vais sur le médecin des yeux effarés, un cri épou-
vantable, un hurlement de fureur impuissante et de
désir exaspéré s’éleva dans l’asile.
« écoutez-le, dit le docteur. Il faut doucher cinq fois
par jour ce fou obscène. »
Je balbutiai, ému d’étonnement, d’horreur et de pitié :
« Mais… cette chevelure… existe-t-elle réelle-
ment ? » (Maupassant, La Chevelure)
Exercice 3  p. 443
Texte A
L’absence de la ponctuation ne rend pas le texte
incompréhensible : la syntaxe de la phrase se confond
en effet avec la structure de l’alexandrin. Par ce choix
268 Méthode et compétences
04732811_265-328-methode.indd 268
d’écriture, dans lequel le retour de la rime consti-
tue la marque majeure de segmentation, Apolli-
naire revendique la dimension essentiellement musi-
cale et orale du texte poétique, qui s’apparente au
« chant lointain ».
Texte B
Claude Simon n’emploie ici que des virgules, avec
la valeur de points, dans des « phrases » comportant
peu de subordinations, qui impliqueraient l’emploi
de la virgule dans sa fonction ordinaire. L’univers
de fiction est saisi comme une totalité sur laquelle
le narrateur a peu de prise, qu’il n’ordonne pas.
Exercice 4  p. 443
Dans sa fonction d’organisation, la ponctuation
contribue ici à l’intelligibilité du texte. Elle donne
en outre du sens au texte. Elle permet en effet, par
les guillemets, de distinguer les discours de Scapin.
Les points d’interrogation signalent les questions,
mais, par leur répétition, ils soulignent en outre le
déchaînement de la colère. Cet emploi expressif
est aussi celui du point d’exclamation, utilisé dans
la fin de la réplique. Dans cet extrait de théâtre, la
ponctuation apporte donc des indications de jeu.
4 Les modes et les temps p. 444
Exercice 1  p. 445
a. présent de vérité générale
b. présent exprimant un futur proche
c. présent de narration
d. présent de vérité générale
e. présent d’énonciation
f. présent de narration
g. présent d’énonciation
Exercice 2  p. 445
a. L’imparfait est employé comme temps de la des-
cription (« il y avait », « était recouverte »), mais aussi
pour exprimer une habitude (« passait », « entrait »,
« restait », « venait », « retournait », « demeurait »,
« sortait »). Le plus-que parfait (« avait transformée »,
l. 2) exprime l’antériorité de l’action par rapport à un
repère situé dans le passé (ici, la période dont se sou-
vient le narrateur). Il pourra être utile de préciser la
distinction entre l’imparfait passif (« était recouverte »)
et le plus-que-parfait actif (« avait transformée »).
b.  Une action au passé simple (« survint ») inter-
rompt l’état durable décrit à l’imparfait (« vivaient »).
c. Le premier présent (« blanchit ») est un présent
20/07/11 18:23
 de vérité générale. Les suivants (« vois », « sais »,
« attends ») sont des présents d’énonciation. Le
futur simple (« partirai ») est un futur catégorique :
il exprime la certitude que l’action se réalisera.
d.  L’imparfait (« savais », « était ») décrit un état
dans le passé et le conditionnel (« débarrasserais »)
exprime le futur vu du passé.
e. Le passé simple (« ouvris ») exprime une action
ponctuelle, qui se détache sur un décor, une action
plus longue évoquée à l’imparfait (« se levait »).
f.  Le présent employé dans la deuxième phrase
(« est ») est un présent d’énonciation. Le conditionnel
(« ouvrirais ») n’est pas employé ici comme temps
de l’indicatif. Il a une valeur modale : il exprime une
hypothèse considérée comme contraire à la réalité
et rejetée avec indignation par le locuteur. Le sub-
jonctif présent (« plaise »), qui exprime le souhait,
ne doit pas figurer dans le relevé.
Exercice 3  p. 445
– indicatif présent : « ressemble » (v. 6), « ont » (v. 9),
« est » (v. 13). Ces présents sont des présents de vérité
générale. Cela est particulièrement évident aux vers
13-14 (le refrain du poème) qui suggèrent l’image
d’une harmonie éternelle.
– conditionnel présent : « décoreraient » (v.  17),
« parlerait » (v.  24). Le conditionnel est employé
avec sa valeur modale pour évoquer un pays idéal,
un monde imaginaire.
– impératif présent : « songe » (v. 2). L’impératif a
sa valeur injonctive ; il invite l’interlocutrice à rêver.
– infinitif présent : « aller », « vivre », « aimer »,
« mourir » (v. 3-5)
– participe passé passif : « mouillés » (v.  7),
« brouillés » (v. 8), « polis » (v. 16)
– participe présent actif : « brillant » (v. 12), « mêlant »
(v. 19)
La distinction entre le participe présent et l’adjec-
tif verbal peut être évoquée à propos de « luisants »
(v. 15). Les adjectifs verbaux sont issus des formes
du participe présent, mais ils font partie de la classe
des adjectifs, comme le montre ici l’accord au pluriel.
Exercice 4  p. 445
1. Les temps de l’indicatif
a/présent : « entends » (l. 6-7), « connaissez » (l. 9-10),
« il y a » (l. 10), « viennent » (l. 18, 19), « appelle »
(l. 18, 19), « veux » (l. 21).
– Le présent « entends » est un présent de narration.
Entouré de verbes à l’imparfait, il remplace un passé
simple pour rendre le récit plus vivant.
– Les formes « viennent » et « appelle » expriment
04732811_265-328-methode.indd 269
le présent de vérité générale. L’énoncé vaut pour
toutes les femmes et tous les chats en tout temps
et en tout lieu.
– La forme « veux » exprime un présent d’énoncia-
tion. Dans ce passage au discours direct, elle corres-
pond au moment où la gitane s’adresse au narrateur.
b/imparfait : « étais » (l. 1, 6), pensais » (l. 1),
croyais » (l. 2), faisaient » (l. 4), « étais fait » (l. 4),
disaient » (l. 7), « était » (l. 8, 16), « adressait » (l.
12-13), « répondait » (l. 14).
– L’imparfait « pensais » décrit un état qui dure
dans le passé.
c/passé simple : « levai » (l. 8), « vis » (l. 8, 9), « plut »
(l. 16), « repris » (l. 16), « s’arrêta » (l. 19), « adressa »
(l. 20), « dit » (l. 20).
– La forme « levai » évoque une action ponctuelle,
qui ne dure pas et interrompt l’activité décrite dans
la phrase précédente à l’imparfait (« J’étais donc le
nez sur ma chaîne »).
– Les passés simples « s’arrêta » et « adressa » se
succèdent pour marquer un enchaînement d’actions
ponctuelles dans un récit au passé.
d/passé composé : « ai rencontré » (l. 10).
– Par opposition aux passés simples qui précè-
dent, ce passé composé « ai rencontré » renvoie
à un passé plus proche, qui n’est pas coupé du
moment de l’énonciation. La rencontre évoquée ici
au passé composé a des conséquences dans le pré-
sent puisqu’elle rend possible la conversation entre
le narrateur et son interlocuteur.
e/futur simple : « oublierai » (l. 9).
Ce futur « oublierai » exprime la certitude catégo-
rique, renforcée par l’adverbe « jamais », que cela
se vérifiera dans l’avenir.
2. Les autres modes
a/subjonctif imparfait : « eût » (l. 2) ; l’imparfait est
justifié par la concordance des temps.
b/conditionnel passé : « aurait obligé » (l. 11-12).
La forme « aurait obligé » exprime l’irréel du passé,
c’est-à-dire un fait considéré comme contraire à
la réalité dans le passé. Le procès dépend d’une
hypothèse que l’on peut expliciter en ces termes :
« si une femme s’était montrée vêtue de cette façon
dans mon pays… »
c/infinitif présent : « railler » (l. 5), « se signer » (l.
12), « donner » (l. 21), « tenir » (l. 22).
d/participe présent actif : « tombant » (l. 3), « fai-
sant » (l. 14), « suivant » (l. 17). À noter que l’on
pourrait aussi analyser « suivant » comme une déri-
vation adverbiale du participe, équivalant à « selon ».
269
20/07/11 18:23

5 Les connecteurs logiques p. 446
Exercice 1  p. 447
a. Voltaire écrivit ce pamphlet parce qu’il voulait
aider (cause)/afin d’aider les Calas. (but)
b. Laclos ne partage pas les idées de Sade, tandis
qu’il doit beaucoup à Rousseau. (opposition)
c.  Il s’est épuisé au travail, au point d’en mourir.
(conséquence)/Pour s’être épuisé au travail, il est
mort. (cause)
d.  Cet auteur a produit une œuvre d’une grande
importance, et pourtant il n’a pas rencontré le suc-
cès public. (opposition)/Bien qu’il ait produit une
œuvre d’une grande importance, cet auteur n’a pas
rencontré le succès public. (concession)
e. Lamartine était un poète si peu détaché des réa-
lités, qu’il s’engagea politiquement. (conséquence)/
Comme il n’était pas un poète détaché des réalités,
Lamartine s’engagea politiquement. (cause)
f. Même si Corneille connut la gloire, le succès de
Racine lui nuisit. (concession)
Exercice  p. 447
a. Bien que Galilée se soit rétracté, il avait fait des
découvertes considérables, et l’avenir lui donna rai-
son. Cette tournure permet d’éviter l’opposition à
une opposition.
b.  En tant que député, mais aussi comme adver-
saire de Napoléon III, Hugo a manifesté son enga-
gement politique.
c.  Diderot a été emprisonné parce que ses idées
paraissaient dangereuses.
d. Il a écrit d’une part des romans, d’autre part des
pièces de théâtre.
e.  Il n’y a pas de rapport logique entre les deux
propositions.
f. Bien que je reconnaisse ses mérites, je ne l’ap-
précie pas.
g. L’expression, d’abord de l’opposition, ensuite de
la conséquence, n’a aucune rigueur logique.
Exercice 3  p. 447
– D’abord… ensuite… (l. 1-2) : addition
– car (l. 5) : cause
– S (i)… (l. 6) : hypothèse
– par ce moyen (l. 8) : cause
– aussi (l. 12) : conséquence
– De la sorte (l. 14) : conséquence
Glaucon définit la conduite de l’homme injuste, en
prenant des exemples : il l’étudie en situation. Il tire
270 Méthode et compétences
04732811_265-328-methode.indd 270
ensuite une série de conséquences. Les connecteurs
soulignent le caractère rigoureux de l’argumentation,
qui consiste à défendre un paradoxe.
Exercice 4  p. 447
1. ni… ni (v. 1) : addition ; mais (v. 16) : opposition.
2. + 3.
– Opposition au vers 2 : au contraire, elle aimait
– Addition au vers 3 : Et souvent le pain…
– Concession aux vers 4-5 : Quoiqu’elle eût trois
enfants, elle se sentait mère…
– Cause au vers 10 : car derrière ces ténèbres…
– Additions du vers 12 au vers 15 : Et elle disait…
– Conséquence au vers 17 : Par conséquent, avan-
çons !
Exercice 5  p. 447
1. « tellement… que » (l. 1-2) : conséquence ; « en
sorte que » (l. 3-4) : conséquence ; « bien qu’» (l.
4) : opposition ; « Car » (l. 9, 15) : cause ; « premiè-
rement,… et… De plus » (l. 10, 11, 13) : addition ;
« comme » (l. 16) : cause.
2. Les propositions participiales « chacun se donnant
tout entier » (l. 10), « la condition étant égale pour
tous » (l. 11-12), « l’aliénation se faisant sans réserve »
(l. 13-14), « chacun (…) étant juge » (l. 18-19), un
lien de cause, sur le modèle de l’ablatif absolu latin.
Les marques
6 de l’énonciation p. 448
Exercice 1  p. 449
a. Ta réaction est surprenante. b. La troisième strophe
propose des métaphores énigmatiques. c. Gervaise
subit la brutalité de Coupeau d. La rencontre d’An-
dré, ce garçon joyeux, lui redonnera-t-elle de l’es-
poir ? e. Cette conclusion est invraisemblable. f. La
poésie parnassienne manque d’âme : elle n’émeut
pas le lecteur. g. L’amour incestueux de Phèdre a
scandalisé les spectateurs.
Exercice 2  p. 449
a. Je suis convaincu que la découverte de cette nou-
velle molécule donnera des espoirs aux malades.
b. À mes yeux, la rigueur de cet hiver est due, sans
aucun doute, au dérèglement climatique dont tout
le monde parle. c.  La compréhension facile de la
fable me séduit. d. Je préfère la comédie à la tra-
gédie : j’aime mieux rire que souffrir des malheurs
20/07/11 18:23
 représentés. e.  Le roman réaliste décrit la société
avec exactitude : c’est pourquoi j’estime qu’il est
sérieux. f. La plupart des lecteurs estiment que la
poésie romantique exprime des sentiments person-
nels, et l’on peut en convenir. Mais il faut aussi, me
semble-t-il, souligner l’universalité des sentiments.
Exercice 3  p. 449
1. Comme les noms des personnages présents sur
scène le montrent, Agnès raconte à Arnolphe sa ren-
contre avec une vieille femme, l’entremetteuse qui a
facilité sa rencontre avec Horace. D’après le verbe
introducteur de parole « en parlant de la sorte », la
présence des guillemets et les propositions incises
aux vers 11 et 12, la jeune fille rapporte sa conver-
sation avec la vieille au style direct : paroles de l’en-
tremetteuse (v. 3 à 8) ; réplique d’Agnès (vers 11) ;
paroles de la vieille (vers 12 à 13).
2. La réplique d’Arnolphe est un aparté : il frappe
d’imprécations la vieille, non Agnès.
3. Le récit intéresse le spectateur pour plusieurs
raisons :
– Le choix du style direct anime le récit de la jeune
fille et le rend plus agréable à écouter, en plus des
informations données sur les circonstances de la
rencontre, événement hors scène.
– Ce choix permet également une scène de théâtre
dans le théâtre : Agnès, qui joue sa rencontre avec
la vieille, occupe successivement les deux rôles et
Arnolphe est spectateur de cette scène de rencontre.
On peut imaginer ou faire imaginer les gestes des
« deux » femmes, leur intonation ; le jeu de la vieille
pourra proposer une interprétation de ses intentions
(effrayer Agnès, la culpabiliser pour la réussite de
son projet).
– Enfin, le spectateur porte son intérêt sur les réac-
tions d’Arnolphe, contraint d’écouter le récit d’un
événement qui contrecarre son projet, forcé de
constater la transgression de son interdiction. Sa
position d’auditeur montre son impuissance.
Molière parvient donc à rendre intéressant un récit
qui, au théâtre, aurait pu ennuyer le spectateur.
Exercice 4  p. 449
1. Un repérage formel précis est nécessaire pour évi-
ter des erreurs fréquentes, qui risquent de faire man-
quer l’originalité du système énonciatif.
– Des vers 1 à 4, le poète emploie le pronom per-
sonnel « nous » qui renvoie à l’humanité, exposée
au temps et à l’inconstance. En revanche le pronom
personnel « nous » au vers 13 (discours du poète) ou
04732811_265-328-methode.indd 271
au vers 23 (paroles de la défunte) désigne le couple
formé par la femme aimée et le poète, par le passé.
– On relève au vers 7 une marque de première per-
sonne, qui désigne le poète : « Je viens seul ». Ces
marques explicites sont rares, et l’expression de la
subjectivité, omniprésente, passe donc par d’autres
moyens grammaticaux et stylistiques.
– On note au vers 5 des indices de deuxième per-
sonne du singulier, qui renvoient au lac, à qui le
poète s’adresse : vocatif « Ô Lac ! » (v. 5), impéra-
tif « regarde » (v. 7), pronom personnel sujet « tu »
des verbes aux vers 8, 9, 10 ; déterminants posses-
sifs « tes ondes » (v. 11), « tes flots harmonieux » (v.
16), phrase interrogative au vers 13.
– Les indices de troisième personne aux vers 6 et
8 (pronom personnel sujet « elle » ou complément
« la ») ou au vers 12 (déterminant possessif « ses
pieds adorés ») désignent celle dont le poète parle :
une femme aimée, décédée, la « non-personne »,
au sens où elle est absente et morte. La périphrase
au vers 19 « la voix qui m’est chère » le confirme.
– Aux vers 21 à 24, les paroles de l’être aimé sont
rapportées directement par le poète (guillemets et
locution verbale introduisant le discours, « laissa
tomber ces mots », v.  20). L’être aimé s’adresse
au temps puis aux « heures propices ». Il faut sur-
tout insister sur la rupture énonciative, qui marque
l’apparition dans le discours du poète du discours
d’un(e) autre.
2. On peut alors réfléchir aux significations de
l’énonciation dans cette élégie : ce poème du deuil
n’est pas seulement l’expression de sentiments per-
sonnels, un discours du je « poétique » destiné à soi.
Au contraire, dans le poème de Lamartine, comme
dans bien des poèmes lyriques, il s’agit moins de
dire « je » que « tu » ou « nous ». L’entrelacement de
la voix du poète et de la « voix qui [lui] est chère »
(remarquer l’emploi du présent de l’indicatif) consti-
tue un tissu dont les fils compenseraient la sépara-
tion irrémédiable des amants, ramèneraient à la vie
l’être perdu à jamais : c’est la voix de la défunte qui
se fait à nouveau entendre dans la voix du poète.
Exercice 5  p. 449
1. Pour rapporter les pensées du personnage, le
narrateur emploie le discours direct (l. 1-2), puis
le discours indirect (l. 3-7), qui se convertit rapide-
ment en un discours indirect libre (DIL), majori-
taire dans le texte. À partir de « Tous, en effet », la
voix du narrateur et celle du personnage semblent
pouvoir être superposées.
271
20/07/11 18:23
 2. Grâce au DIL le narrateur mêle sa voix à celle
de l’héroïne et on peut penser qu’il n’exprime alors
aucun jugement à propos de l’ennui de son person-
nage, sinon un sentiment de compassion qui, grâce
au DIL, s’exprimerait justement par la proximité du
narrateur avec le personnage. Le regard du narra-
teur sur le personnage serait moins ironique qu’on
peut le dire un peu mécaniquement. Il n’en demeure
pas moins que le langage du personnage charrie des
images et des clichés qui font sourire, tels ce « cœur
[qui] se dilate » et ces « sens [qui] s’épanouissent » un
peu trop mécaniquement. On voit comment l’énon-
ciation romanesque (les discours rapportés) permet
des effets d’ambiguïté qu’il faut mettre au jour.
7 Les niveaux de langue p. 450
Exercice 1  p. 451
– Les mots d’un usage courant sont modem et cour-
riel (b et c).
– Positiver (i) appartient à un vocabulaire familier,
dont l’usage est critiqué.
– Oxymore (h) et destrier (j) relèvent d’un usage
spécialisé.
– Zéphyr (a) et affres (g) appartiennent à une lan-
gue soutenue.
– Les mots trouble, ennui, mortel (d, e, f) ont des
sens différents, qui déterminent le niveau de langue :
* Trouble : en emploi courant, l’adjectif signifie « qui
manque de transparence », de « netteté », au propre
comme au figuré, en parlant d’une chose ou d’une
personne. L’adjectif et le nom, en emploi classique,
soutenu, désignent un état émotif contraire au calme,
voire violent. Au pluriel, le nom s’emploie couram-
ment puisqu’il désigne des faits et des actes d’opposi-
tion violents sur le plan social et religieux, ou encore
des perturbations physiologiques ou psychiques.
* Ennui : par affaiblissement de sens, le déverbal
est employé couramment pour évoquer un « pro-
blème », un « souci ». Il signifie aussi « l’impres-
sion de lassitude due à l’inaction ou une occupation
sans intérêt ». Moins courant, le sens de « manque
de goût aux choses », de « mélancolie ». Dans la
langue classique, en revanche, le mot appartient au
vocabulaire de la souffrance, est employé pour dési-
gner « une douleur insupportable ». On peut rappe-
ler l’étymologie du verbe ennuyer, inodiare « être
odieux ». Son emploi relèverait alors d’un niveau
de langue soutenu.
272 Méthode et compétences
04732811_265-328-methode.indd 272
* Mortel : signifie couramment – comme à l’époque
classique – « qui cause la mort » (sens actif le plus
courant) ou « sujet à la mort », c’est-à-dire « qui
peut périr, disparaître » (sens passif). On constate
également le sens courant de « qui évoque la mort,
qui a les caractéristiques propres à la mort. ». Le
sens métaphorique « très pénible », « désagréable »
ou « ennuyeux à mourir » n’est pas caractéristique
d’un niveau de langue en particulier.
Exercice 2  p. 451
a. flotte (fam.) ; onde (sout.). b. baille (fam.) ; flots
(sout.). c.  pompes, godasses (fam.) ; les mots du
registre soutenu pour chaussures désignent tous
des chaussures d’un type particulier (mocassin,
cothurne). d. pieu, plumard (fam.) ; couche (sout.).
e. pioncer, roupiller (fam.) ; sommeiller, être dans
les bras de Morphée (sout.). f. cabot (fam.) ; Cer-
bère (sout.). g. rincée (fam.) ; ondée (sout.). h. pif
(fam.) ; narine (sout.). i.  mirettes (fam.) ; prunelle
(sout.). j. avoir la dalle, avoir les crocs (fam.) ; crier
famine (sout.). k. être en pétard (fam.) ; fulminer, se
courroucer, sortir de ses gonds (sout.).
Exercice 3  p. 451
a. Que vas-tu faire dans les prochains jours ? b. J’ac-
cepte votre demande avec plaisir. c. Je ne peux pas
faire cela aussi vite. d.  Je suis surpris par votre
comportement. J’ignorais que vous étiez si fragile.
Exercice 4  p. 451
1. On étudiera la langue familière du personnage, à
travers les nombreuses occurrences proposées par
les passages de discours rapportés directement. Des
verbes : « s’en tirer » (l. 1-2), « elle me prendra »,
l. 3 (= elle m’emploiera), « tu te mets », l. 4 (= tu
t’associes), « nous reviendrons sur l’eau », l. 4-5 (=
nous n’aurons plus de dettes), « nous nipper » (l.
5-6), « tu crèves d’ambition » (l. 11) ; mais aussi des
noms : « trou » (l. 6), « catins » (l. 12), « traînée » (l.
18) ; une comparaison : « habillé comme un mon-
sieur » (l. 12) ; une construction syntaxique : « elle
est propre, celle-là ! ».
2. Dans le premier passage de paroles rapportées
directement, l’étude de la « parlure » du person-
nage permet de mettre au jour le milieu ouvrier
du personnage, son présent malheureux (détresse
liée à la pauvreté) et l’espoir d’une amélioration
modeste. Le montrent le choix de la métaphore du
naufrage en mer, la répétition du verbe « travailler »,
la valeur modale du verbe falloir (nécessité). Dans le
20/07/11 18:23
 second passage, les paroles de Gervaise expriment
sa colère (cf.. le verbe « s’emporta », l.  9) devant
l’indifférence de Lantier, et le manque d’harmonie
du couple. L’ensemble du passage présente le per-
sonnage du peuple, l’ouvrière sous un jour pathé-
tique et bien sombre.
Exercice 5  p. 451
1. Les Sotenville reprochent à Dandin son peu de
civilité à leur égard, en raison de son ignorance des
codes sociaux. Mme de Sotenville est offensée par la
« familiarité de ce mot de « ma belle-mère » » et elle
exige l’emploi du mot « Madame » ; M. de Sotenville
interrompt George Dandin pour lui reprocher de le
nommer par son nom et exiger l’emploi de « Mon-
sieur ». Dandin est un paysan, alors que les Soten-
ville appartiennent à la petite noblesse de province,
les Sotenville ne cessent d’humilier leur gendre en lui
rappelant l’inégalité de leurs positions sociales : « les
choses ne sont pas égales » (l. 6), « il y a une grande
différence de vous à nous » (l. 10), « ceux qui sont
au-dessus de nous » (l. 17). Le verbe « apprendre »,
à l’impératif, employé par les deux personnages (l.
7 et 15), montre bien que les nobliaux de province
donnent une leçon de langage au paysan, pour lui
enseigner la civilité qu’ils estiment leur être due.
Le verbe « connaître » dans la réplique de Mme de
Sotenville (« vous devez vous connaître », l. 10-11)
traduit cette volonté de remettre Dandin à sa place
dans la hiérarchie sociale.
2. Les effets du dialogue sur le spectateur sont
comiques. Le rire du spectateur s’exerce contre
Dandin, en raison de la situation du personnage
d’abord : il veut parler à ses beaux-parents « caté-
goriquement » (l. 12) mais il en est empêché. Il
croit appliquer la leçon de Madame de Sotenville
en appelant son mari « Monsieur de Sotenville » et
se trompe à nouveau, comme s’il lui était décidé-
ment impossible d’échapper aux pièges des règles
de la politesse. C’est le dindon de la farce. On peut
également rire du personnage à cause de sa naïveté,
lorsqu’il déduit des paroles de ses interlocuteurs le
droit à l’égalité (« si vous m’appelez votre gendre,
il me semble que je puis vous appeler ma belle-
mère. »). Enfin, ce personnage de comédie, qui a
voulu s’élever dans l’échelle sociale, se trouve dès
le début de la pièce puni pour une erreur de juge-
ment dont il est conscient. Il est donc la cible prin-
cipale de la satire.
On rit cependant également des Sotenville : par leurs
paroles et leur relation à Dandin, ils donnent l’image
de personnages bien prétentieux, imbus de leur statut
04732811_265-328-methode.indd 273
social. Leur ton est condescendant, sous une volonté
didactique. De plus, rappeler qu’ils ont marié leur
fille à Dandin pour des raisons matérielles confirme
qu’ils ne sont guère mis en valeur par ce dialogue.
Eux aussi apparaissent comme la cible de la satire,
et sont sans doute les personnages les moins sym-
pathiques au spectateur.
Exercice 6  p. 451
1. On observera surtout l’emploi de mots d’un lan-
gage soutenu : la périphrase « vos extrémités digi-
tales » (l. 5-6), le mot « cothurnes » (l. 6), l’excla-
mation alambiquée « Minerve est sa marraine » (l.
18-19). Ce langage soutenu est celui du professeur,
et en donne une image de précieux, voire de pédant.
L’enfant emploie un langage courant, qui désigne
les réalités prosaïques de son univers (des « caillots
de crotte », le « fumier », l. 8) ou les objets et acces-
soires quotidiens, comme les « souliers » (l. 5-6). Le
registre de l’enfant peut se faire familier avec une
image (« serin », l. 1, l’italique soulignant la familia-
rité malicieuse), un verbe (« je trousse », l. 17), une
expression (« un bout de sourire », l. 13).
2. La distance de l’enfant à l’égard du langage du
professeur est marquée par l’italique (« arakné », l. 4
et 13 ; « cothurnes », l. 7 et 13 ; « je le sais », l. 16),
dont l’emploi ironique souligne le décalage entre des
univers bien différents. Ce décalage, le narrateur-
enfant le souligne par une antiphrase : « de beaux
cothurnes en effet » (l. 7), qui tourne en dérision la
périphrase héroï-comique employée par le profes-
seur mais moquée par l’enfant, comme le signale,
dans la suite de la phrase, l’oxymore « des dorures
de fumier » (l. 8). Enfin, le décalage apparaît à la
fin du portrait, lorsque le narrateur rapporte le qui-
proquo entre le professeur et la mère de l’enfant.
3. Le portrait du professeur est à l’évidence sati-
rique, comme l’annonce le qualificatif « serin »
(niais, nigaud) dans la phrase initiale. L’analyse du
jeu des discours rapportés est efficace : le narrateur
dévalorise le discours héroï-comique du professeur
en le parodiant. Il convient de prendre en compte
non seulement les discours rapportés directement
(les paroles du professeur, aux lignes 6 et 7, et le
bref échange très théâtral entre le professeur et la
mère de l’enfant à la fin de l’extrait : cf. réponse 2)
mais aussi les effets ironiques des termes en men-
tion (par exemple, « il dit arakné »), indiqués par les
italiques. Le mot « cothurnes » à la ligne 7 peut éga-
lement être considéré comme une citation ironique.
L’effet satirique est dû au décalage entre le langage
273
20/07/11 18:23
 soutenu et la réalité de l’univers familier du narra-
teur (choses, lieu, entourage familial). Le profes-
seur fait sourire par sa culture antique qui déforme
sa vision du monde : l’effet est proche de la paro-
die burlesque. Le manque de culture de la mère du
narrateur, incapable de comprendre les allusions
antiques, donne lieu à un quiproquo comique qui
fait rire en raison de la communication impossible
entre les deux personnages.
8 La modalisation p. 452
Exercice 1  p. 453
a. La proposition « Contrairement à ce qu’on pour-
rait croire » permet au locuteur de prendre position
contre une opinion reçue ; « efficace » exprime un
jugement favorable du locuteur. b. Le verbe devoir
est un auxiliaire de modalité qui exprime la néces-
sité. c. Le type interrogatif et le conditionnel per-
mettent de mettre en doute le bien fondé d’une affir-
mation. L’auxiliaire de modalité devoir exprime un
jugement dont la validité sera examinée. d. « À mon
avis » est une locution qui exprime la subjectivité
du locuteur. e. Le conditionnel et la forme interro-
gative mettent à distance une opinion courante, qui
devra être justifiée, à tout le moins. f. La locution
verbale « il est nécessaire » exprime la conviction
intime du locuteur.
Exercice 2  p. 453
a.  La plupart des poèmes seraient écrits en vers.
b. Les philosophes des Lumières, pense-t-on, écrivent
seulement pour transmettre leurs idées. c. La comédie
classique, semble-t-il, poursuit deux visées : plaire
et instruire. d.  Le théâtre classique peut paraître
ennuyeux. e.  Le réalisme, à en croire ses détrac-
teurs, serait une copie de la réalité.
Exercice 3  p. 453
a. L’adverbe « hélas » exprime le regret. « Les valeurs
des Lumières ont été trop vite oubliées. » b. L’ad-
verbe « heureusement » exprime l’accord. « Le philo-
sophe des Lumières a légitimement combattu toutes
les superstitions. » c. L’auxiliaire de modalité devoir
et l’adverbe « certainement » expriment une hypo-
thèse. « Ce poème a sans doute ému de nombreux
lecteurs ». d. L’adverbe « jamais » et la proposition
finale expriment une assertion catégorique. « Cette
fable montre avec efficacité qu’il ne faut pas se
274 Méthode et compétences
04732811_265-328-methode.indd 274
moquer des gens ». e. Le verbe « risque », modalisé
par l’adverbe « bien », et l’incise « je pense » expri-
ment une hypothèse. « L’interdiction de la lecture
pourrait être décidée ». f. Le premier emploi de l’ad-
jectif « fantastiques » exprime une adhésion enthou-
siaste ; outre sa familiarité, il est déconseillé en rai-
son de sa reprise au sens propre dans la seconde
proposition. « Maupassant a écrit des nouvelles de
grande qualité, qui ne relèvent pas toutes du registre
fantastique ». g. « Je pense que » exprime un juge-
ment personnel, auquel l’adjectif intensifié « telle-
ment inutiles » donne un caractère définitif. « Le
roman réaliste doit proposer moins de descriptions,
car elles ne sont pas toutes utiles ».
Exercice 4  p. 453
a.  Au Louvre, j’ai vu de si beaux tableaux clas-
siques ! b. J’aime lire des romans contemporains qui
racontent des histoires d’aujourd’hui. c. Le profes-
seur nous a imposé la lecture d’un roman de Zola.
d. Ils habitent une maison ancienne qui m’a séduit.
e. Je ne me plonge pas dans l’histoire de ce livre
invraisemblable.
Exercice 5  p. 453
Les marques de modalisation « S’il fallait l’en
croire », « disait-il », « probablement », « à ce qu’il
paraît » multiplient les doutes du narrateur à propos
d’un personnage trouble. La suite du texte confirme
la piètre opinion du narrateur sur ce Thénardier ; l’ad-
verbe « mal », détaché par un point virgule à la fin
de la dernière phrase, est d’une redoutable efficacité.
Exercice 6  p. 453
1. « On m’a dit » permet au personnage de rapporter
une rumeur flatteuse à propos de Nana. Les adjec-
tifs « délicieuse » et « excellente » expriment un
jugement élogieux. À l’inverse, les noms métapho-
riques « seringue » et « paquet », empruntés à l’ar-
got, refusent tout talent de chanteuse et de comé-
dienne au personnage.
2. Nana est présentée en termes alternativement
élogieux et dévalorisants. Cette contradiction peut
traduire le conflit entre l’apparence et la réalité du
personnage, sa séduction superficielle et sa vulga-
rité foncière.
Exercice 7  p. 453
1. Voltaire affirme l’incohérence des charges rete-
nues contre Calas et son entourage et démontre l’er-
reur judiciaire, fruit d’une justice aveuglée par l’in-
20/07/11 18:23
 tolérance et le préjugé. L’emploi de la modalisation
vient appuyer cette stratégie argumentative.
Voltaire fait état d’abord des deux « suppositions » de
l’accusation (l. 1-9) : s’il a assassiné son fils, Calas
ne peut avoir agi seul car il n’en avait pas la force
physique ; il a donc nécessairement reçu l’aide de
son entourage puisqu’ils ne se sont pas quittés de
la soirée. Les marques de la modalisation, avec à
deux reprises l’alliance efficace d’un verbe et d’un
adverbe (« il paraissait impossible », l. 1 ; « il fallait
absolument », l. 5), mime le cheminement intellec-
tuel de l’accusation.
Mais c’est pour mieux en faire éclater ensuite la
contradiction interne, que dénonce la modalisation
introduite par l’adjectif « absurde ». Pour illustrer
cette incohérence, Voltaire a recours aux phrases
interrogatives et au mode conditionnel passé  qui
expriment non seulement la mise en doute des
charges, mais constituent des affirmations. Si l’on
examine les faits à la lumière de la raison, Calas et
son entourage n’ont pu commettre cet assassinat.
2. L’opinion de Voltaire est donc que l’accusation ne
repose sur aucune preuve rationnelle. L’anaphore de
« Il était évident » renforce l’expression de la certi-
tude de leur innocence. L’ordre dans lequel les pro-
positions se succèdent, par juxtaposition, à rebours
de l’ordre des propositions dans la longue phrase
initiale, montre comment Voltaire a réfuté les thèses
de l’accusation.
L’émotion de Voltaire s’exprime au moyen de l’ana-
phore de l’interrogative « comment… ? » : les faits
reprochés scandalisent la raison. L’image pathétique
des mains de la « mère tendre » sur le fils, l’anti-
thèse entre la tendresse de la mère et la violence
de l’acte présumé rendent inimaginable l’accusa-
tion de parricide. On peut remarquer également la
répétition de « le/ce père seul », qui, elle aussi, pro-
voque l’émotion du lecteur.
3. La construction de la phrase, par juxtaposition et
coordination, imite le mécanisme de l’erreur judi-
ciaire : à cette triple évidence – marquée par l’emploi
de l’anaphore « il était évident que » –, qui interdi-
sait la condamnation de Calas, Voltaire oppose (« et
cependant ») le jugement du Parlement de Toulouse,
scandaleux et inacceptable. Voltaire invite le lecteur
à partager son indignation.
04732811_265-328-methode.indd 275
9 La langue du xviie siècle p. 454-457
Exercice 1  p. 456
a. « caresses » =  politesses ; « fureur » =  excès ;
« embrassements » = gestes d’amitié.
b. « de l’hymen les terrestres appas » = les plaisirs
terrestres du mariage ; « desseins » = projets.
c. « faire bonne chère » = faire de bons repas ; « battre
le pavé » =  traîner dans la rue ; « galants » =  jolis
cœurs ; « courir le bal » = faire la fête ; « brelans »
= tables de jeux.
Exercice 2  p. 456
a.  Termes valorisants : « douce », « agréable »,
« badine ».
Termes dévalorisants : « fière », « chagrine »,
« savante », « artifice », « galant ».
Dans cet extrait, la ruse de la femme, en particulier
son habileté pour se faire belle, sont stigmatisées.
b. Termes valorisants : « galants », « polis », « civils ».
Termes dévalorisants : « durs », « féroces », « sans
mœurs ni politesse », « ridicules ».
L’adjectif « galant », pris en mauvaise part dans le
texte a où il évoque une séduction trompeuse, est ici
valorisant car il renvoie à la bonne connaissance des
usages, à la politesse des gens bien élevés.
c. Termes valorisants : « artifice », « subtil », « gens
de bien ».
Termes dévalorisants : « malice », « déçus », « impru-
dence ».
Le nom « artifice », pris en mauvaise part dans le
texte a où il évoque la séduction trompeuse de la
femme, est ici valorisant dans la bouche de Néron
car il renvoie à sa propre habileté politique.
Exercice 3  p. 456
Cœur : 1. c ; 2. a ; 3. b
Sein : 1. c ; 2. b ; 3. a
Entendre : 1. c ; 2. a ; 3. b
Exercice 4  p. 457
1. « ma race » (v. 8).
2. L’expression « mon bras » (v. 3) renvoie par synec-
doque (la partie pour le tout) à la personne du Comte,
qui se présente ici comme un guerrier valeureux,
au bras puissant.
L’expression « son front » (v. 8) renvoie par méta-
phore à l’honneur de la lignée à laquelle appartient
Don Diègue.
275
20/07/11 18:23
 Exercice 5  p. 457
1. Champ lexical de l’amour : « goûter une dou-
ceur extrême », « hommages », « cœur » (l. 2 et 14),
« jeune beauté », « transports », « des larmes et des
soupirs », « doucement », « le beau de la passion »,
« amour », « désirs », « charmes attrayants ».
Champ lexical de la guerre : « combattre », « rendre
les armes », « forcer pied à pied », « petites résis-
tances », « vaincre », « être maître », « conquête ».
2. L’association étroite des champs lexicaux de
l’amour et de la guerre dans le discours de Dom
Juan montre que le seul moment qui l’intéresse
dans ses relations avec les femmes est celui de la
séduction, qu’il envisage comme une bataille. Il se
voit comme un guerrier de l’amour : dès qu’il rem-
porte une victoire, il se presse d’engager un nou-
veau combat, enchaînant ainsi les conquêtes. Dans
cette guerre sans relâche, les femmes sont les enne-
mies qu’il doit vaincre.
Exercice 6  p. 457
1. Certains termes renvoient à la noblesse de sang,
celle qui vient de la famille dans laquelle on est
né (« naissance » l.  2 et 8, « gentilhomme », « le
nom et les armes », « sortir d’un sang noble », « nos
ancêtres », « descendants », « aïeux », « sang »), alors
que d’autres termes évoquent la noblesse de cœur,
celle qui tient aux actions et au comportement d’une
personne (« mérite », « vanité », « gloire », « éclat »
(l. 11 et 19), « engagement », « honneur », « vertus »,
« illustre », « gloire »).
2. Selon Don Luis, ceux qui sont nobles par leur
naissance doivent confirmer cet honneur par un com-
portement irréprochable et par des exploits dignes
de leur sang. Dans le cas contraire, ils s’exposent à
une honte d’autant plus grande.
3. Les termes « bassesse », « rougir », « infâmes »,
« dégénérer », « désavouer », « déshonneur »,
« honte », qui condamnent la conduite de Dom Juan,
s’opposent au champ lexical de la noblesse. L’anti-
thèse entre « l’éclat de leurs actions » (l. 11) et « la
honte de vos actions » (l. 21-22) souligne l’écart
entre Dom Juan et ses ancêtres.
Exercice 7  p. 457
1. Alors que l’adjectif est postposé à la fin du pre-
mier vers (« tes membres profanes »), il est antéposé
dans le second vers (« nos sacrés ongles »). La lan-
gue du xviie siècle, en particulier dans les textes en
vers, permettait de choisir.
276 Méthode et compétences
04732811_265-328-methode.indd 276
2. La disposition AB//BA caractéristique du chiasme
se retrouve ici dans la mesure où l’on a l’ordre sui-
vant : nom (« membres »)- adjectif (« profanes »)//
adjectif (« sacrés »)- nom (« ongles »). Ce chiasme
éloigne les « membres » des « ongles » et souligne
l’opposition entre les deux expressions.
Exercice 8  p. 457
De nombreux mots ou expressions sont antéposés
par rapport à l’ordre des mots habituel en français
moderne, en particulier les compléments du nom
(« des secrets de Titus ») ou du verbe (« de ce qu’il
veut », « d’un divertissement ») placés devant le mot
qu’ils complètent.
– Ce cabinet superbe et solitaire est souvent le dépo-
sitaire des secrets de Titus.
– Je me ris d’un acteur lent à s’exprimer qui ne
sait pas m’informer d’abord de ce qu’il veut et qui,
débrouillant mal une intrigue pénible, me fait une
fatigue d’un divertissement.
Exercice 9  p. 457
Si j’ai su jusqu’à ce jour dissimuler à vos regards
la flamme qui me brûle, je ne puis plus cacher les
transports dont mon âme est ravie à votre vue. Les
vœux les plus ardents que mon cœur puisse faire
sont d’être toujours auprès de vous, esclave de vos
désirs et de votre amitié. Mais que le fer tranche ma
destinée si l’amour dont je vous fais part doit m’at-
tirer votre courroux.
10 Prendre des notes p. 459
Exercice 1  p. 459
Propositions : classsme, classq ; Com., comq ; cte φ. ;
gen. ; lectr, lect. ; Lum. ; Litt., littér. ; Narr., narrf ;
op. ; paθq ; persg. ; πo. ; pdv. (int., ext., omn.) ; Réal. ;
réal. ; reg. ; R. ; romsme, romq ; s/réalste, s/réalsme ;
θ^. ; Trag., tragq
Exercice 2  p. 459
Molière (J.-B. Poquelin), xviie s. Aut. comq ; 1/joue
des farces 2/écrit des Com. Pièces critées pr raisons
relig. (Tartuffe, Dom Juan) < Idites. Cpdt, immense
succès, av. et ap. (1673). Auj., tjs jouées + étudiées.
Mol. = l’un des + gds dramg du θ^. frs.
Exercice 3  p. 459
Il y a une trad° irrécusable pr dire que la Trag., ds
sa forme la + anc., n’avait d’autre obj ; que les souf-
20/07/11 18:23
 frces de Dionysos et que, pdt très lgtps, ce fut lui jus-
tet le seul héros s/la sc. Ms on peut affirmer avec
une = certitude que Dion., jusqu’à Euripide, n’a jms
cessé d’ê. le hér. tragq et que ttes les fig. ill. du θ^.
gr., Prom., Œd., etc., ne st que des masques de ce
hér. primitif. Qu’une divé se cache s/ ts ces masques,
c’est là d’aill. la raison essent. de cette « idéalité »
typique qui a svt supris ds ces fig. Je ne sais + qui
a dit que ts les indiv., c. tels, st comq et p/là réfrac-
taires au tragq : ➞ s’ensuivrait que les Gr. ne pou-
vaient tolérer des indiv. s/la sc. tragq.
Notes : Souffrces de Dionysos =  obj. de trag., à
^ ➞ Eurip., Dion. hér. de trag. : per-
l’orig. ; ms m
sges =  masques du dieu ➞  « idéalité ». ≠ l’indiv.
est comq, dc intolble s/sc.
Exercice 4  p. 459
Au xviiie  siècle, la publication de livres philoso-
phiques est dangereuse : à partir de 1757, impri-
mer un ouvrage interdit devient passible de la peine
de mort.
Voltaire est passé maître dans le détournement de la
censure : ainsi, Candide est publié à Paris, Londres,
Genève, Amsterdam sous un pseudonyme : « le doc-
teur Ralph ».
Exercice 5  p. 459
◆ Chamfort, moraliste frs (1741~1794) ; conteur
spirituel, aut. d’épigrammes : Maximes et Pensées,
Caractères et Anecdotes > satire de la soc. et misan-
thropie. Suicide.
•Enthsme de Chamfort pr Révol° (malgré succès ds
la soc. aristq) > satire soc. Hostilité à la Terr. < pri-
son < suicide.
Les abréviations employées dans l’article sont les
suivantes :
Posth. > posthume
J. Rostand > Jean Rostand
Acad. Fr. > Académie française
Exercice 6  p. 459
1. Peine de : réalé de l’exécu° =  bouleverst. ex. :
Alger, 1914, assasst mstrueux < condamna° déca-
pita° < le père de l’aut. assiste à l’exécu° < choc,
malgré approba° du jugt : la pensée du criminel
+ forte que celle du crime.
2. Cette prise de notes tend à reproduire l’essentiel
du récit et de ses implications argumentatives. Il
manque toutefois deux aspects importants, incom-
patibles avec la prise de notes, mais qui sont la chair
04732811_265-328-methode.indd 277
du texte et en font sans doute la valeur intrinsèque :
– les détails de la narration, comme ceux du crime
(l. 2-6) qui font comprendre la réaction première
de l’opinion publique et du père de Camus en par-
ticulier ;
– le rythme et la tonalité du récit, qui accompa-
gnent et font partager le bouleversement du père,
à la fin du texte.
11 Travailler au brouillon p. 460
Exercice 1  p. 461
a. « Le théâtre nous est maintenant accessible sous
la forme du film ; les théâtres sont donc inutiles. »
Discutez cette affirmation.
Mots clés : accessible (visible, on peut le découvrir) ;
inutiles (superflus, ils ne servent à rien)
Types de textes : des pièces de théâtre
On attendra que les élèves retrouvent le titre des
pièces de théâtre filmées qu’ils ont pu voir et qu’ils
pensent à des films adaptés de pièces de théâtre,
comme Le Père Noël est une ordure.
b. Pourquoi peut-on dire que les auteurs de fables
et de contes philosophiques ne cherchent pas seu-
lement à convaincre, mais aussi à persuader ?
Mots clés : convaincre (raisonner, argumenter en
faisant appel à la raison) ; persuader (impression-
ner, argumenter en faisant appel aux sentiments).
Types de textes : fables et contes philosophiques,
apologues
c. Selon une expression de Stendhal, « un roman,
c’est un miroir que l’on promène le long d’un che-
min. » Pensez-vous que les auteurs réalistes et
naturalistes aient réussi à faire de leurs œuvres un
reflet fidèle de la réalité ?
Mots clés : La question posée précise le sujet. Le
terme miroir, employé par Stendhal, est repris par
l’expression plus explicite de « reflet fidèle de la
réalité ».
Types de textes : des romans réalistes et naturalistes,
c’est-à-dire essentiellement du xixe siècle.
Exercice 2  p. 461
Après avoir assisté à l’une des premières représen-
tations de l’École des femmes au théâtre du Palais
Royal, une jeune femme écrit une lettre à une amie
pour lui faire part de ses impressions. Elle s’appuie
sur des évocations précises du texte de Molière et
de la mise en scène, que vous imaginerez.
277
20/07/11 18:23
 Exercice 3  p. 461
– Allitération en [s] au vers 2 : harmonie imitative
qui rappelle le bruit des serpents et donne l’impres-
sion qu’ils sont présents ; cette hallucination d’Oreste
met en évidence sa folie.
– Multiplication des questions : agitation et confu-
sion du personnage gagné par la folie.
– Métaphore « éternelle nuit » pour la mort : idées
d’éternité et d’obscurité, qui renforcent le tragique.
– Contradiction entre les impératifs des vers 5 et 6 :
incohérence du personnage, signe de folie.
– Rime déchirer/dévorer : violence, intensité de la
souffrance du personnage ; cela contribue au tra-
gique de l’extrait.
– Usage du présent de l’indicatif au vers 8 : Oreste
a rejoint Hermione parmi les morts ; il est déjà en
enfer ; c’est encore une hallucination qui souligne
sa folie.
Exercice 4  p. 461
Axe 1 : La poésie est d’abord un travail sur le lan-
gage qui vise la beauté.
Dans son « Art poétique », Paul Verlaine donne ce
conseil aux poètes : « De la musique avant toute
chose »
Argument illustré : la musicalité qui s’exprime à tra-
vers les jeux de rythme et de sonorité est une dimen-
sion essentielle des poèmes.
Le mot calligramme est issu des mots grecs kal-
los (beauté) et gramma (lettre, écriture). C’est un
poème dont la disposition sur la page rappelle la
forme de l’objet évoqué.
Argument illustré : certains textes poétiques mettent
même en jeu la beauté visuelle, par exemple à tra-
vers la disposition typographique.
Axe 2 : Mais la poésie sert aussi à défendre des idées.
Victor Hugo dénonce le travail des enfants à tra-
vers son poème « Melancholia » en suscitant la
pitié du lecteur.
Argument illustré : les poètes défendent efficacement
les causes qu’ils choisissent car ils savent toucher
notre sensibilité, éveiller des émotions.
Les poètes de la Résistance, comme Louis Ara-
gon avec « La Rose et le Réséda », ont pu toucher
de nombreux lecteurs par la simplicité et la beauté
de leurs textes.
Argument illustré : la beauté des textes poétiques
donne plus de force aux idées qu’ils défendent.
On invitera les élèves à justifier l’ordre proposé pour
classer les arguments à l’intérieur de chaque partie.
– Axe 1. Mieux vaut commencer par l’argument de
278 Méthode et compétences
04732811_265-328-methode.indd 278
la musicalité, qui concerne davantage de textes et
qui est donc plus évident que l’argument de la beauté
visuelle : on va du plus évident au moins évident.
– Axe 2. L’argument des émotions est plus facile
à expliquer que l’argument de la beauté : on va du
plus simple au plus complexe.
Exercice 5  p. 461
Nous allons d’abord étudier comment est montrée
la folie d’Oreste qui s’adresse à des interlocuteurs
absents. Il interpelle les déesses de la vengeance et
Hermione. Le champ lexical de la vue est très pré-
sent dans le texte, avec par exemple « vois », « yeux »
ou « regards ». Nous pouvons de plus remarquer
qu’au vers « Pour qui sont ces serpents qui sifflent
sur vos têtes ? », l’allitération en [s] évoque le bruit
des serpents, ce qui donne à l’hallucination d’Oreste
une réalité sonore. La gradation de « déchirer » à
« dévorer », deux mots mis en valeur par leur posi-
tion en fin de vers, souligne la violence des images
évoquées. La multiplication des questions et des
interlocuteurs, les ordres contradictoires adressés
aux déesses, à qui il ordonne de venir puis de par-
tir, montrent qu’Oreste est dans un état de doute et
d’agitation violents. Le vocabulaire, les sonorités et
la syntaxe s’associent donc pour représenter Oreste
au comble de la folie.
12 Structurer le propos p. 462
Exercice 1  p. 463
Le découpage en phrases met en évidence les pro-
gressions thématiques.
Athènes eut dans son sein les mêmes forces pen-
dant qu’elle domina avec tant de gloire, et pendant
qu’elle servit avec tant de honte. Elle avait vingt-
mille citoyens, lorsqu’elle défendit les Grecs contre
les Perses, qu’elle disputa l’empire à Lacédémone,
et qu’elle attaqua la Sicile. Elle en avait vingt-mille
lorsque Démétrius de Phalère les dénombra, comme
dans un marché l’on compte les esclaves. Quand Phi-
lippe osa dominer dans la Grèce, quand il parut aux
portes d’Athènes, elle n’avait encore perdu que le
temps. On peut voir, dans Démosthène, quelle peine
il fallut pour la réveiller : on y craignait Philippe,
non pas comme l’ennemi de la liberté, mais des plai-
sirs. Cette ville, qui avait résisté à tant de défaites,
qu’on avait vu renaître après ses destructions, fut
20/07/11 18:23
 vaincue à Chéronée, et le fut pour toujours. Qu’im-
porte que Philippe renvoie tous ses prisonniers ? Il
ne renvoie pas des hommes. Il était toujours aussi
aisé de triompher des forces d’Athènes, qu’il était
difficile de triompher de sa vertu.
Montesquieu, De l’esprit des lois, 1748.
Exercice 2  p. 463
Le découpage en plusieurs phrases révèle une pro-
gression globalement linéaire de l’extrait.
Mais si le cerveau est à la fois bien organisé et bien
instruit, c’est une terre féconde parfaitement ense-
mencée, qui produit le centuple de ce qu’elle a reçu.
Dans cette terre, l’imagination (pour quitter le
style figuré souvent nécessaire, pour mieux expri-
mer ce qu’on sent et donner des grâces à la vérité
même) élevée par l’art à la belle et rare dignité de
génie, saisit exactement tous les rapports des idées
qu’elle a conçues ; elle embrasse avec facilité une
foule étonnante d’objets, pour en tirer enfin une lon-
gue chaîne de conséquences. Et ces conséquences
ne sont encore que de nouveaux rapports, enfantés
par la comparaison des premiers, car (« auxquels »
signifie « avec lesquels ») l’âme trouve entre tous
ces rapports une parfaite ressemblance.
d’après La Mettrie, L’homme Machine, 1748.
Exercice 3  p. 463
Les deux paragraphes correspondent à deux thèmes :
René et son miroir puis le narrateur.
René possède un morceau de miroir qu’il a trouvé à
Buchenwald après le bombardement d’août. Il hésite
à le sortir parce que, aussitôt, on se précipite et on
le lui réclame. On veut se regarder.
La dernière fois que j’ai eu le miroir, il y avait long-
temps que je ne m’étais pas regardé. C’était un
dimanche ; j’étais assis sur la paillasse, j’ai pris mon
temps. Je n’ai pas examiné tout de suite si j’avais
le teint jaune ou grisâtre, ni comment étaient mon
nez ou mes dents.
Robert Antelme, L’Espèce humaine ; 1947.
Les deux paragraphes correspondent à deux thèmes :
la difficulté d’établir une constitution pour un état
puis le contre-exemple corse.
Ce qui rend pénible l’ouvrage de la législation est
moins ce qu’il faut établir que ce qu’il faut détruire ;
et ce qui rend le succès si rare, c’est l’impossibi-
lité de trouver la simplicité de la nature jointe aux
besoins de la société. Toutes ces conditions, il est
vrai, se trouvent difficilement rassemblées. Aussi
voit-on peu d’États bien constitués.
04732811_265-328-methode.indd 279
Il est encore en Europe un état capable de législa-
tion ; c’est la Corse. La valeur et la constance avec
laquelle ce brave peuple a su recouvrer et défendre
sa liberté mériterait bien que quelque homme sage
lui apprît à la conserver. J’ai quelque pressentiment
qu’un jour cette petite île étonnera l’Europe.
Rousseau, Du contrat social, 1762.
Exercice 4  p. 463
1. Pas de connecteur ; progression linéaire puis à
thème constant : « Théodecte », propos initial, devient
thème sous la forme pronominale « il » ou « le ».
2. Progression à thème dérivé, dont la grotte de
Calypso est le thème commun explicite (« chez
elle ») ; les connecteurs sont spatiaux.
3. Progression linéaire : un propos (« sa laideur »)
devient thème (« la difformité ») qui appelle un pro-
pos (la « raideur ») ensuite employé comme thème.
Les connecteurs « or » et « donc » soulignent la struc-
ture de syllogisme.
Rédiger et présenter
13 la copie p. 464
Exercice 1  p. 465
On faisait cercle autour de M. Bermutier, juge d’ins-
truction, qui donnait son avis sur l’affaire mysté-
rieuse de Saint-Cloud. Depuis un mois, cet inexpli-
cable crime affolait Paris. Personne n’y comprenait
rien.
M.  Bermutier, debout, le dos à la cheminée, par-
lait, assemblait les preuves, discutait les diverses
opinions, mais ne concluait pas.
Plusieurs femmes s’étaient levées pour s’appro-
cher et demeuraient debout, l’œil fixé sur la bouche
rasée du magistrat d’où sortaient les paroles graves.
Elles frissonnaient, vibraient, crispées par leur peur
curieuse, par l’avide et insatiable besoin d’épouvante
qui hante leur âme, les torture comme une faim.
Guy de Maupassant, « La Main », Contes du jour
et de la nuit.
Exercice 2  p. 465
« Un monument national », avait dit, lorsqu’il était
ministre de l’éducation, Jack Lang. « Le baccalau-
réat, constatait le sénateur Jacques Legendre dans
un rapport rendu en 2008 au nom de la commis-
sion des affaires culturelles, apparaît dans la lon-
gue durée comme l’un des socles sur lequel se sont
279
20/07/11 18:23
 constitués, non seulement notre système scolaire,
mais aussi notre imaginaire collectif. »
Exercice 3  p. 465
Théophile Gautier a été l’animateur du mouvement
de l’art pour l’art ; son œuvre en offre une théorie
complète et une éclatante illustration. Par nature,
l’art est désintéressé ; on ne doit donc lui proposer
aucun but utile : il est à lui-même sa propre fin. « Il
n’y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à
rien ; tout ce qui est utile est laid. » (Préface de Mlle
de Maupin). Ainsi l’art doit demeurer indépendant
de la morale et de la politique.
Pour rester pur, il se défiera même de la sentimen-
talité, préférant aux émotions les sensations et les
impressions. L’artiste ne connaît qu’un culte, celui
de la beauté. Elle seule peut fixer son rêve et apai-
ser son inquiétude ; elle seule est éternelle. N’ayant
d’autre fin que la beauté, la poésie resserrera ses
liens avec les arts plastiques.
Pour conquérir la beauté, l’artiste ne doit rien négli-
ger, rien laisser au hasard. Le travail de la forme, les
recherches techniques deviennent essentiels. L’œuvre
sera d’autant plus belle qu’elle naîtra de difficultés
vaincues : c’est la leçon du poème « L’Art ». Il faut
bannir la facilité ; Gautier adopte des mètres difficiles :
terza rima, vers courts (« L’Art ») ; il soigne la rime,
choisit des sonorités évocatrices, transpose les sen-
sations visuelles en impressions musicales, s’inspire
du tracé minutieux de l’émailleur ou de l’orfèvre. »
Lagarde et Michard, xixe siècle, Bordas.
Il convient de justifier cette structuration en trois
paragraphes d’un texte qui, à partir de l’exemple de
Théophile Gautier, définit la théorie parnassienne
de « l’art pour l’art ». Le premier paragraphe pré-
sente l’idée que l’art est désintéressé ; le second en
déduit qu’au culte de l’émotion, l’artiste préfèrera
celui la beauté ; le troisième examine les conditions
techniques de cette quête.
Exercice 4  p. 465
Le Rouge et le Noir de Stendhal ; La guerre de Troie
n’aura pas lieu de Jean Giraudoux ; Le Troisième
Homme de Graham Greene ; Mémoires d’outre-
tombe de Chateaubriand ; Le Chef-d’œuvre inconnu
d’Honoré de Balzac ; De si braves garçons de Patrick
Modiano ; À la recherche du temps perdu de Marcel
Proust ; Une histoire française de François Nourris-
sier ; L’Illusion comique de Pierre Corneille ; Avec
mon meilleur souvenir de Françoise Sagan.
280 Méthode et compétences
04732811_265-328-methode.indd 280
Exercice 5  p. 465
Le roman que lit le personnage de la nouvelle est
un de ces romans d’amour et de folle passion à
l’égard duquel Cortázar manifeste une évidente
volonté de parodie. Certains indices stylistiques la
trahissent, comme l’emphase des adjectifs et sur-
tout des adverbes « abominablement » (l. 30) et sur-
tout « Admirablement » (l. 22) qui, placé en tête de
phrase, est d’une ironie très sûre. Cela ne fait que
mettre en relief le caractère conventionnel de la situa-
tion et des sentiments : rôles stéréotypés du triangle
de l’adultère, partage des rôles féminin et masculin
(sensualité exacerbée de la femme et farouche déter-
mination de l’homme), tout cela n’est qu’une savou-
reuse accumulation des clichés romanesques les plus
éculés. Or, c’est à ce piège douteux que va se lais-
ser prendre le « liseur » de romans, pour reprendre
une célèbre formule qui distingue le consomma-
teur passif et enivré du « lecteur » actif et vigilant.
Au-delà de sa virtuosité technique, la nouvelle de
Cortázar apparaît donc bien comme l’expression
d’une méfiance et d’une dérision envers le roma-
nesque traditionnel.
Exercice 6  p. 465
Si cette nouvelle relève du fantastique, c’est qu’elle
repose sur une double transgression qui mine la stabi-
lité de notre univers physique et mental. De fait, elle
brouille toutes les frontières : non seulement entre
la réalité (du héros lecteur) et la fiction (le roman
qu’il lit), mais aussi entre deux niveaux de fiction
(le récit de Cortázar que nous lisons et celui que lit
le lecteur de Cortázar). Cette perturbation, la nou-
velle l’étend à notre lecture même : en la découvrant,
nous doutons avoir bien compris et n’avons de cesse
de la relire, approfondissant le malaise sans trou-
ver d’explication. En ce sens, Continuité des parcs
remplit pleinement le cahier des charges défini par
Todorov : le fantastique naît bien, dans cette nou-
velle, de l’hésitation prolongée entre une explication
surnaturelle et une explication rationnelle, sans que
l’on puisse décider laquelle est la bonne.
14 Se corriger – Réécrire p. 466
Exercice 1  p. 467
a. un roman épistolaire
b. l’incipit du roman
c. un alexandrin
20/07/11 18:23
 d. le personnage narrateur
e. un néologisme
f. un dramaturge
g. un calligramme
h. une trilogie
i. un tercet
j. le protagoniste
Exercice 2  p. 467
a. La fable poursuit une visée didactique : le but de
l’histoire est d’instruire le lecteur.
b. Le romancier réaliste produit un effet de réel : le
monde qu’il décrit nous donne l’illusion de la réalité.
c. Le lyrisme tient un discours universel, en abor-
dant les grands thèmes de la condition humaine.
d. La tragédie produit un effet cathartique sur les
spectateurs, en les libérant de l’excès de passion.
e. La poésie parnassienne cultive l’impersonnalité,
en refusant l’effusion sentimentale.
f. Par leur engagement, les œuvres des philosophes
défendent les prises de position de leurs auteurs.
Exercice 3  p. 467
a. Le classicisme est caractérisé par l’imitation des
Anciens.
b. Les philosophes des Lumières prônent l’idéal du
Progrès dans leurs écrits.
c.  Lamartine affirme avoir donné à l’inspiration
poétique les « fibres mêmes du cœur de l’homme ».
d. Les romanciers réalistes anoblissent le roman, en
le haussant au rang d’un genre sérieux
e. Le poète confie sa souffrance amoureuse.
f. Ce texte de Voltaire propose un éloge de la tolé-
rance.
Exercice 4  p. 467
a. La pensée de Voltaire repose sur les convictions
d’un homme des Lumières.
b.  L’Encyclopédie est une œuvre exemplaire des
Lumières.
c.  La Bruyère instruit ses lecteurs en leur propo-
sant des portraits.
d. Zola propose une théorie du roman fondée sur
un modèle scientifique.
e. Un romancier veut divertir ses lecteurs.
f. Les écrivains des Lumières reprennent l’héritage
des humanistes.
Exercice 5  p. 467
a. Sous le masque de la fiction, l’écrivain transpose
des événements autobiographiques.
04732811_265-328-methode.indd 281
b. Observateur de ses contemporains, le romancier
décrit précisément la vie.
c. En proposant de plaisantes histoires d’animaux,
un fabuliste veut distraire ses lecteurs, mais vise
surtout à les instruire.
d. Le rire de la comédie n’est pas gratuit : il fait la
satire de nos défauts, en nous proposant des types
qu’il tourne en ridicule.
Exercice 6  p. 467
a. Le Rouge et le Noir ou Chronique de 1830 est un
roman de Stendhal.
b. Le Mariage de Figaro ou La Folle Journée, comé-
die de Beaumarchais interdite à sa création, est géné-
ralement considérée comme une critique incisive de
l’Ancien Régime.
c. Dans la préface de la seconde édition de son roman
Thérèse Raquin, Zola fonde le naturalisme littéraire.
Exercice 7  p. 467
Le roman d’éducation, ou roman de formation,
montre le monde selon le point de vue de son prota-
goniste. Né au xviiie siècle avec le Wilheim Meister
de Goethe, il connaît son apogée au xixe grâce aux
romans de Balzac, de Stendhal et de Zola. Eugène
de Rastignac, Étienne Lantier, Julien Sorel, jusqu’au
Bardamu du Voyage au bout de la nuit de Céline :
tous ces personnages poursuivent un parcours exem-
plaire. Mais si l’histoire de ces héros intéresse le lec-
teur, elle ne peut lui servir de modèle de vie : il ne
doit pas – comme Emma Bovary – calquer son com-
portement sur celui de ces personnages, confondre
la fiction et le réel.
Exercice 8  p. 467
On notera d’abord que le mouvement de révolte
n’est pas, dans son essence, un mouvement égoïste.
Il peut y avoir sans doute des déterminations égo-
ïstes. Mais on se révoltera aussi bien contre le men-
songe que contre l’oppression. En outre, à partir
de ces déterminations, et dans son élan le plus pro-
fond, le révolté ne préserve rien puisqu’il met tout
en jeu. Il exige sans doute pour lui-même le respect,
mais dans la mesure où il s’identifie avec une com-
munauté naturelle.
Remarquons ensuite que la révolte ne naît pas seu-
lement, et forcément, chez l’opprimé, mais qu’elle
peut naître aussi au spectacle de l’oppression dont
un autre est victime. Il y a donc, dans ce cas, iden-
tification à l’autre individu.
D’après Camus, L’Homme révolté, 1951.
281
20/07/11 18:23

15 Situer un texte p. 468
Exercice 1  p. 469
Corpus 1. Objet d’étude : Le roman et la nouvelle
au xixe siècle : réalisme et naturalisme
Corpus 2. Objet d’étude : Genres et formes de l’ar-
gumentation : xviie et xviiie siècle
Corpus 3. Objet d’étude : La poésie du xixe au
xxe siècle : du romantisme au surréalisme
Exercice 2  p. 469
Texte A.
Genre : poème en vers
Indices : le titre du recueil (Derniers vers) ; la dis-
position typographique (retours à la ligne et majus-
cules) ; usage de l’alexandrin (à l’exception des deux
vers courts) ; rimes ; jeux de sonorité (« ont fait ton
ton, ont fait ton taine ») ; répétitions de « Oh » et de
« tant » ; lyrisme de l’interjection « Oh »…
Texte B.
Genre : roman
Indices : le nom de Zola ; intervention et évocation de
plusieurs personnages ; alternance de récit et de dis-
cours direct ; usage du passé simple ; éléments des-
criptifs ; le titre enfin corrobore les autres éléments
car le nom de personnage peut annoncer un récit.
Texte C.
Genre : dialogue philosophique
Indices : la disposition typographique qui se rap-
proche de celle d’une pièce de théâtre, malgré les
noms inhabituels donnés aux interlocuteurs ; les
pronoms personnels « lui » et « moi » laissent pen-
ser que l’auteur développe une réflexion person-
nelle ; la ponctuation, en particulier les nombreux
points d’interrogation ; les sujets évoqués (philoso-
phie, sagesse, vanité, patrie, amitié).
Exercice 3  p. 469
Texte A
2. Fénelon, Lettre à Louis XIV, 1693.
Genre : lettre
Mouvement littéraire : Les élèves hésiteront proba-
blement entre le classicisme et les Lumières. S’ils
ont déjà travaillé sur des textes des Lumières, on
attendra qu’ils rapprochent la critique du pouvoir,
formulée ici par Fénelon, des idées des Lumières.
Texte B
3. Voltaire, Dictionnaire philosophique, 1764.
282 Méthode et compétences
04732811_265-328-methode.indd 282
Genre : traité
Mouvement littéraire : les Lumières.
Texte C
1. Bossuet, Oraison funèbre de Henriette-Anne
d’Angleterre, 1670.
Genre : discours, éloge funèbre.
Mouvement littéraire : le classicisme.
Définir la spécificité
16 et les enjeux d’un texte p. 470
Exercice 1  p. 471
1. Un locuteur triste s’adresse à la deuxième per-
sonne du singulier à un destinataire qui peut être
un homme ou une femme. Le port de Harfleur, près
du Havre, est évoqué, mais le locuteur ne s’y trouve
pas au moment de l’énonciation.
L’expression « ta tombe », à l’avant-dernier vers
du poème, donne au lecteur une information indis-
pensable concernant le destinataire du poème : il
est mort.
On pourra signaler dès ce moment aux élèves que
ce poème a été écrit le 8 septembre 1847, veille du
douloureux anniversaire de la mort de Léopoldine,
fille aînée de Hugo, décédée accidentellement le
4 septembre 1843.
2. Ce texte est caractérisé par le mouvement de
marche du poète, par son avancée qui se poursuit
jusqu’au vers 10. Les deux derniers vers évoquent
l’arrivée.
3. Le temps dominant est le futur, qui exprime la
certitude que les faits évoqués se produiront.
Le présent de vérité générale apparaît aux vers 1
(« à l’heure où blanchit la campagne ») et 9 (« l’or
du soir qui tombe »). Il souligne le caractère éter-
nel des cycles naturels, le retour inévitable du jour
et de la nuit. Les présents d’énonciation du vers 2
donnent l’impression que le destinataire est présent
au moment où le poète parle.
4. Ce poème aborde le thème de la mort et de l’ab-
sence d’une manière originale puisque le poète
s’adresse à la personne disparue comme si elle était
présente, au point que le lecteur ne comprend pas
avant la fin du poème qu’elle est morte.
Exercice 2  p. 471
1. On note un jeu d’opposition systématique entre les
indications temporelles qui ouvrent les deux para-
graphes. Les groupes nominaux « Au printemps »
20/07/11 18:23
 et « À l’automne », « le matin, vers dix heures » et
« vers la fin du jour » se répondent en s’opposant.
À l’intérieur du parallélisme de construction formé
par les deux propositions circonstancielles de temps
introduites par « quand », on note l’opposition entre
le « soleil rajeuni » et le « soleil couchant » et entre
les expressions « une bonne chaleur de saison nou-
velle » et « frémissants d’un frisson d’hiver ».
2. Chacun des deux paragraphes est composé :
– d’une présentation du cadre
– d’un bref échange au discours direct entre les deux
hommes, constitué par une phrase d’interpellation à
la forme exclamative et une phrase en réponse com-
prenant un comparatif.
La seule différence notable est qu’au printemps,
Morissot prend la parole le premier, alors que c’est
M. Sauvage qui le fait à l’automne.
3. Le temps dominant est l’imparfait qui a ici sa
valeur itérative : il signifie la répétition dans le passé.
4. Ces deux paragraphes, qui fonctionnent en miroir,
suggèrent l’harmonie parfaite entre les deux per-
sonnages.
Exercice 3  p. 471
1. La solitude en scène du personnage monologuant
semble démentie par :
– les nombreuses questions posées par Harpagon
(l. 5-8) ;
– les impératifs (l. 8-9) ;
– le recours à la deuxième personne du singulier
(l. 13-15) ;
– les apostrophes (« coquin », l.  9 ; « Mon pauvre
argent, mon cher ami ! », l. 12).
2. Les marques du registre tragique sont très pré-
sentes dans ce texte à travers :
– l’abondant champ lexical de la mort : « assassin »
(l. 1), « meurtrier » (l. 2), « je suis assassiné » (l. 4),
« je me meurs, je suis mort, je suis enterré » (l. 16) ;
– l’évocation de la justice divine : « Justice, juste
ciel ! » (l. 3) ;
– le sentiment de la fatalité : « tout est fini pour
moi » (l. 14-15) ;
– les doutes qui tourmentent le personnage à la
manière d’un dilemme tragique (l. 5-8) ;
– la souffrance accentuée par le rythme ternaire
« mon support, ma consolation, ma joie » (l. 14).
Pourtant, c’est le registre comique qui domine, per-
ceptible à travers le geste ridicule du personnage qui
s’empoigne lui-même et le décalage burlesque entre
la situation (il a perdu un coffre contenant de l’or)
et sa réaction. Le caractère exagéré de celle-ci est
04732811_265-328-methode.indd 283
souligné par des hyperboles comiques, notamment
la gradation ternaire de la dernière phrase : « je me
meurs, je suis mort, je suis enterré ».
3. En montrant un avare ridicule, en dénonçant un
attachement tellement exagéré à l’argent qu’il en
devient comique, Molière offre à ses contempo-
rains un anti-modèle. Reste à voir l’efficacité de
cette leçon : l’avare odieux et grotesque, dont on
rit volontiers, c’est toujours l’autre…
Exercice 4  p. 471
1. Cet incipit ne permet pas de connaître le genre de
l’œuvre car la présentation typographique du dialo-
gue entre Jacques et son Maître rappelle une pièce
de théâtre ou un dialogue philosophique, mais ces
échanges sont encadrés par des passages narratifs
à l’imparfait et au passé simple.
2. Le narrateur interpelle directement son lecteur
et refuse de lui donner les informations que l’on
attend habituellement d’un incipit sur l’identité et
le passé des personnages et sur les lieux de l’his-
toire. Néanmoins, le narrateur donne le ton en éta-
blissant un dialogue avec le lecteur. Les deux prin-
cipaux personnages du roman sont introduits, ainsi
que le motif central du fatalisme (les élèves peuvent
le deviner en observant le titre de l’œuvre) et une
intrigue débute avec le récit de Jacques.
Identifier les formes
17 de discours p. 472
Exercice 1  p. 473
1. Texte A
Le discours est ici argumentatif. Les deux person-
nages qui dialoguent soutiennent une thèse sur la
religion et Diderot développe des arguments pour la
soutenir : « elle a créé et […] perpétue la plus vio-
lente antipathie entre les nations (l. 15), « elle a créé
et […] perpétue, dans la même contrée, des divisions
qui se sont rarement éteintes sans effusion de sang »
(l. 20). Ces arguments sont eux-mêmes illustrés.
Texte B
Il s’agit d’un discours descriptif. Le narrateur « donne
à voir » au présent les environs de la pension Vauquer.
Texte C
Le discours est explicatif : le lecteur de bonne volonté
peut trouver d’utiles informations sur la marche à
suivre pour contribuer aux activités ménagères de
son foyer.
283
20/07/11 18:23
 Texte D
Le discours est ici narratif. Il s’agit d’un récit au
passé simple qui constitue la fin de l’incipit de Can-
dide. Le personnage éponyme commet ici la faute qui
va le priver de son paradis, le château de Thunder-
ten-tronck. On peut parler d’élément perturbateur.
2. On attendra des élèves qu’ils reprennent les carac-
téristiques signalées p. 472 du manuel.
Exercice 2  p. 473
1. Le choix du présent de narration permet de rendre
plus vivant le récit. Il permet aussi de comprendre
pourquoi le personnage, pris dans sa lecture, n’a pas
vu le temps passer.
2. Le jeune personnage principal a été puni et
enfermé dans une salle où il a été oublié par le sur-
veillant. Pour passer le temps, il lit Robinson Cru-
soé et sa lecture l’absorbe à tel point qu’il finit par
s’identifier au personnage et que la réalité se mêle
à la fiction alors que la nuit tombe. Il est tiré de sa
rêverie par le surveillant qui vient le libérer.
3. Le passage du temps est suggéré :
– par l’état du personnage, courbaturé à force d’être
resté penché sur son livre ;
– par la référence à la nuit qui passe : on a succes-
sivement l’apparition de la lune à la ligne 6, puis
le réveil du « petit pion » au dernier paragraphe ;
– par les temps verbaux à la fin de l’extrait avec
l’utilisation d’un plus-que-parfait qui laisse sup-
poser qu’un moment important s’est écoulé : « qui
s’est souvenu, en se levant, qu’il m’avait oublié »
(l. 17-18).
Exercice 3  p. 474
1. Une impression positive se dégage des deux. Le
maître semble un peu rude d’abord mais bienveillant
(cf.. l’alliance significative des deux premiers adjec-
tifs : « doux, bourru », l. 1), et la classe est un lieu de
paix dont le confort est symbolisé par la chaleur du
poêle autour duquel tout s’organise (l. 8-10). L’au-
teur « vénère » (l. 27) d’ailleurs les deux, réunis sans
distinction dans « ce qui constitue [l’] univers » de
la petite fille (l. 23).
2. L’auteur privilégie ici l’énumération : il accumule
les détails, notamment pour le portrait, comme en
témoigne la première phrase, phrase nominale dont
la structure cumulative unit la variété à l’équilibre :
les trois premiers adjectifs (« doux, bourru, médita-
tif ») y sont épithètes du mot « homme », caractérisé
ensuite par un complément de qualité (« aux yeux… »)
284 Méthode et compétences
04732811_265-328-methode.indd 284
qui est développé par quatre déterminants groupés
en un rythme ternaire ascendant (« bleu pâle, bons
et malicieux, cerclés de petites lunettes rondes »).
3. Le choix du tutoiement crée une focalisation
interne originale, à deux voix. Le narrateur s’adresse
au personnage enfant, semble entrer dans son intimité.
Exercice 4  p. 474
L’idée est ici de faire jouer les élèves avec les points
de vue. Il pourra être intéressant de leur montrer
comment ressaisir tous les éléments de la descrip-
tion objective (formes, matériaux, perspectives,
échelle) en les déformant légèrement pour obtenir
une interprétation dont il faudra choisir le registre
(fantastique, onirique, satirique…).
Exercice 5  p. 474
1. À première vue, on pourrait croire à un texte didac-
tique, mais le « ne vous y trompez pas » de la ligne 2
suggère en effet qu’il peut y avoir contestation. On
peut donc considérer que ce texte est argumentatif
dans la mesure où il semble polémique. L’engage-
ment manifesté par l’auteur au début du second para-
graphe (« Voici donc, selon moi ») ôte tout doute : la
description qui suit, en phrases nominales pour l’es-
sentiel, est l’évocation d’un « idéal » (l. 5) ; le sub-
jonctif de volonté « qu’il y ait » (l. 13) le confirme.
2. Pour Victor Hugo, un enseignement public gra-
tuit et obligatoire est indispensable pour l’éveil de
chaque enfant.
3. Victor Hugo use :
– du comparatif : « plus sacré encore que » (l. 2) ;
– de l’énumération : « lycées, gymnases, collèges,
chaires… » (l. 17) ;
– du superlatif : « les plus profondes et les plus obs-
cures » (l. 23) ;
– et plus largement de l’hyperbole.
Il rythme également son discours par des rythmes
binaires (« partout où il y a un champ, partout où il
y a un esprit », l. 12) ou ternaires (« pas une com-
mune sans une école, pas une ville sans un collège,
pas un chef-lieu sans une faculté », l. 13).
Exercice 6  p. 474
1. Après la mention de la date d’entrée du mot dans
la langue française et de son étymologie, l’article
est organisé de façon chronologique, en partant pré-
cisément de cette étymologie antique, puis rythmé
par les dates (siècles ou millésimes) : « xviiie »
(l. 8), « 1790 » (l. 11), « 1802 » (l. 12), « 1888 » (l.
20/07/11 18:23
 17). C’est d’ailleurs une organisation attendue dans
un Dictionnaire historique de la langue française.
2. On peut parler de volonté didactique de la part de
l’auteur, puisqu’il s’agit de nous renseigner sur les
évolutions du sens du mot au fil des siècles pour par-
venir finalement au sens moderne. On constate que
le mot « lycée » a ainsi pris son sens actuel en 1888.
Exercice 7  p. 475
1. Le discours descriptif domine dans ce texte : le
narrateur dresse le portrait d’une « cinquantaine »
d’élèves peu sympathiques.
2. Si l’imparfait de la description domine, on peut
également relever des occurrences au passé simple
au début et à la fin du texte (« pris » (l. 1), « trou-
vai » (l. 2), « haïrent » (l. 12), « assis » (l. 14), etc.) La
description est enchâssée dans un discours narratif.
3. La description est quelque peu orientée : les élèves
sont d’emblée caractérisés péjorativement comme
de « méchants drôles » (l. 2), jugement étayé par
les trois premiers adjectifs du second paragraphe
(« grossiers, insolents, orgueilleux », l. 7). Ce juge-
ment négatif est confirmé par leur portrait physique,
là aussi exposé dans une gradation en deux temps :
les « montagnards joufflus » (l. 3), qui ne sont que
vaguement ridicules, deviennent objet de répulsion,
avec « cette laideur spéciale à l’enfance qui mue »,
et qui agresse tous les sens (la vue, l’ouïe, jusqu’à
l’odorat, l. 10-12). La partialité de ce portrait est jus-
tifiée par l’expérience douloureuse du peintre, qui
ne peut pas considérer avec objectivité les sujets de
son tableau : « J’étais pour eux l’ennemi » (l. 13).
Exercice 8  p. 475
1. La réponse de Pascale Gossin est argumentative
dans la mesure où elle défend une thèse clairement
formulée à la fin du texte : le tout numérique n’est
pas pertinent. Mais son argumentation comporte une
dimension explicative, car elle énonce des constats
ou décrit des évolutions : « Scientifiquement, ce n’est
pas démontré » (l. 3) ou « Le débat sur cette ques-
tion a récemment évolué. On est revenu dessus avec
mesure. » (l. 6-7)
2. Le locuteur emploie des modalisateurs (« selon
moi », l. 7 ; « peut », l. 11 ; « à mon sens », l. 16) et
reste mesuré dans ses propos en insistant sur la diffé-
rence entre les élèves : « pour certains » (l. 9)/« pour
d’autres » (l. 10). Cette retenue donne l’impression
d’un jugement objectif et laisse la réflexion ouverte.
Mais ce n’est pas pour autant que Pascale Gossin
04732811_265-328-methode.indd 285
n’a pas une opinion tranchée.
3. Sa thèse est que le « tout numérique » n’est pas
une solution miracle et que l’on ne peut pas se pri-
ver d’un support papier. Elle la reformule à la fin du
texte : « prôner le tout numérique n’est à mon sens
pas pertinent » (l. 15).
Exercice 9  p. 475
1. On acceptera plusieurs versions, par exemple :
– Ce qui est précieux pour les uns ne l’est pas for-
cément pour les autres.
– Lorsque l’on ne connaît pas la valeur des choses,
on n’en tire pas le meilleur parti.
2. Il y a en quelque sorte un double exemple au ser-
vice de la thèse, un exemple animal et un exemple
humain. Le coq voleur qui veut de la nourriture à
la place de ce qu’il a volé et l’héritier qui préfère
l’argent à la littérature.
3. Les élèves devront s’inspirer de la thèse qu’ils
auront dégagée dans la réponse 1, et être attentifs à
la versification. Exemple :
Le coq et son compère, ignorants sans rivaux,
Préféraient le court terme aux douteux lendemains :
Faute de faire valoir ce qu’on a dans les mains
On n’a jamais que ce qu’on vaut.
Exercice 10  p. 475
1. Ces deux textes sont explicatifs dans la mesure
où ils donnent la nature grammaticale et la défini-
tion de deux termes, à la manière d’un dictionnaire.
2. La dernière phrase de chaque texte énonce de
manière implicite une critique de la définition for-
mulée précédemment. Dans le premier cas, la der-
nière phrase suggère que la définition, trop impré-
cise, rend impossible l’identification du poisson en
question. Pour l’aguapa, la dernière phrase est iro-
nique : la définition de l’arbre, qui se contente d’in-
former sur ses dangereuses propriétés sans le décrire,
devrait logiquement faire craindre aux habitants du
pays de s’endormir sous n’importe quel arbre, car
il peut s’agir d’un « aguapa ».
18 Identifier les registres p. 476
Exercice 1  p. 477
1. Dans cet article, la critique littéraire tourne à la
bordée d’injures. Le journaliste traite Baudelaire de
dément, de fou furieux, comme le montre le champ
285
20/07/11 18:23
 lexical de la folie : « si follement » (l. 1), « on doute
de l’état mental […] on n’en doute plus » (l. 2-4),
« les démences » (l. 11), « incurables » (l. 13).
2. On peut retrouver tous les thèmes cités aux lignes
8-10 dans les poèmes suivants (la liste n’est pas
exhaustive) : « Les Bijoux », « À celle qui est trop
gaie », « Lesbos », « Femmes damnées », « Les Méta-
morphoses du vampire ». Mais, outre la caricature
produite par l’accumulation burlesque, la présen-
tation qu’en fait Gustave Bourdin nie la cohérence
de cet univers et l’inscription de ces thèmes dans
un projet d’ensemble. D’ailleurs, lors du procès des
Fleurs du mal en 1857, le procureur Ernest Pinard
ne procéda pas autrement pour faire condamner le
poète : lorsqu’un chroniqueur prépare ainsi le dos-
sier du procureur, on sort de la critique littéraire
pour entrer dans la polémique.
3. Ce texte relève de la polémique et non de la satire
dans la mesure où il s’agit bien « d’abattre » l’ad-
versaire par une série de procédés qui ne laissent
pas de place à la moquerie, l’humour ou l’ironie
même si le côté excessif du propos le rend quelque
peu comique : cf. la tournure hyperbolique reprise
en chiasme « On ne vit jamais » (l. 1) et « jamais on
ne vit » (l. 7), les accumulations (l. 8-10), la répéti-
tion de « toutes » (l. 10-11).
Exercice 2  p. 477
Le comique du passage repose sur l’incompréhen-
sion des deux personnages qui se traduit par une série
de quiproquos. Ceux-ci s’expliquent par l’ignorance
de madame Jourdain qui ne connaît pas le terme
turc de « Mamamouchi », qui désigne un dignitaire.
Cela donne lieu à un véritable dialogue de sourds :
au sens propre comme au sens figuré, elle n’entend
pas ce que lui dit monsieur Jourdain. Ainsi « pala-
din » devient « baladin » et l’expression « Maha-
meta per Iordina » est incompréhensible pour elle.
Si madame Jourdain est bien ignorante comme le
déplore son mari, elle ne manque cependant pas de
bon sens. À travers elle, Molière dénonce la fatuité
et la vanité de monsieur Jourdain puisqu’elle n’en-
tend rien à toutes ces cérémonies, ces titres et ces
dignités comme le souligne encore l’interrogation
finale. Le comique repose donc non seulement sur
le langage mais aussi sur les caractères : la naïveté
et l’ignorance de madame Jourdain n’est là que pour
faire ressortir les prétentions ridicules de son mari.
Exercice 3  p. 477
1. Outre la situation tragique du personnage qui livre
ici une sorte de testament au moment où il va être
286 Méthode et compétences
04732811_265-328-methode.indd 286
brûlé par les conquistadors, le texte reprend plu-
sieurs caractéristiques du registre tragique :
– le champ lexical de la torture et de son corollaire,
la souffrance : « étouffé la plainte » (l. 8), « la dou-
leur » (l. 10 et 15), « brûlez, déchirez, tourmentez
[…] dévorez » (l. 24-25) ;
– le champ lexical de la mort : « tomber sous vos
coups » (l. 7), « écrasé » (l. 8), « trépas » (l. 13),
« cendre des morts » (l. 14 -15), « vos ossements »
(l. 20 et 23) ;
– la fatalité, traduite par l’anaphore de « J’ai vu » (l.
6 et 8) et le complément de temps « il y a soixante
ans » (l. 5) ;
– l’apostrophe à la douleur et la prosopopée (l.
10-15).
2. Le chef des Incas fait preuve de grandeur morale,
de bravoure et de dignité face à la mort. On admire
sa sérénité et son acceptation qui se traduisent par
un ton calme et posé. S’il traîte ses assassins de
« lâches » (l. 15), il ne laisse à aucun moment écla-
ter sa colère. De fait, l’expression de la vengeance
est inutile puisqu’elle viendra d’elle-même : après
le sang versé des Incas, ce sera au tour des Blancs
de s’entretuer et la mort réunira ceux qui étaient
alors ennemis, les ossements des Blancs se mêlant
aux ossements des Indiens (l. 20-23). Cette gran-
deur rappelle le stoïcisme des Anciens qui parve-
naient à dompter la douleur et à la mettre à distance
comme le fait ici le chef des Incas en s’adressant à
elle et en la personnifiant (l. 10 à 15) ou en défiant
ses bourreaux (l. 23 à 30).
3. Le vieillard ne cherche pas à susciter la pitié ni la
compassion. Sa grandeur morale et sa maîtrise éveillent
plutôt un sentiment d’admiration chez le lecteur.
4. Plusieurs éléments rapprochent ce texte d’une
tirade de tragédie, comme la longueur du monolo-
gue, le travail sur le style (anaphores, prosopopée,
métaphores l. 20 à 23), l’emploi d’un vocabulaire
soutenu, les interrogations qui s’adressent tour à
tour à la douleur et à ses assassins.
Exercice 4  p. 477
1. Les éléments qui relèvent du blâme sont : « C’est
un idiot » (l. 2), « cerveau trouble » (l. 3), « ce cer-
veau a des lacunes » (l. 4), « absurde et fou » (l. 13).
Les éléments qui relèvent de l’éloge sont : « plu-
sieurs pensées […] enchaînées » (l. 5-6), « il sait ce
qu’il veut, et il y va » (l. 8-9 et 11), « Ce n’est pas
un idiot » (l. 12).
En réalité ces éléments qui semblent appartenir res-
pectivement au blâme et à l’éloge s’inversent : si
Napoléon « n’est pas un idiot » selon Victor Hugo,
20/07/11 18:23
 c’est parce qu’il est pire : un tyran qui agit froi-
dement en « sa[chant] ce qu’il veut » et au mépris
de toute idée de justice, d’humanité et de raison
(l. 8-11). Son « trouble » n’est qu’un anachronisme
(thème du second paragraphe) : en paraissant pour
la seconde fois le sauver du jugement méprisant rap-
porté au début du texte, Hugo l’accable plus grave-
ment, en le rangeant du côté des despotes archaïques.
2. Il suffit de le replacer dans un autre contexte tem-
porel ou géographique pour voir que Louis-Napo-
léon s’inscrit dans une longue lignée de despotes
cruels et tyranniques, comme le souligne l’accu-
mulation de la fin de l’extrait.
Exercice 5  p. 478
1. Le texte relève de l’ironie et de l’humour.
2. Appartiennent à l’ironie les antiphrases : « sages »
(l. 2), « bel » (l. 4) ; les hyperboles : « plus efficace »
(l. 3), « secret infaillible » (l. 7) ; le jeu sur le point
de vue : Voltaire feint d’adopter le point de vue
des inquisiteurs, comme le soulignent les longues
phrases, la tournure impersonnelle et la décision par
les « sages » d’organiser un autodafé.
L’humour noir s’appuie sur le burlesque et le déca-
lage entre la gravité de la situation et la légèreté
avec laquelle les événements sont décrits, comme
le montrent le registre de l’esthétique qui apparente
l’autodafé à un spectacle : « bel » (l. 4), « spectacle »
(l. 6), « cérémonie » (l. 8), et le registre culinaire
pour décrire le martyre des personnes « brûlées à
petit feu » (l. 6) qui, tout en feignant de rapprocher
les condamnés avec un plat à faire mijoter, désigne
indirectement le supplice d’une mort lente.
Exercice 6  p. 478
1. La première personne du singulier est utilisée
pour rappeler les souvenirs passés, « qu’il m’en sou-
vienne » (v. 4), elle s’oppose au « nous » qui évoque
le couple amoureux et le passé heureux qui s’en
est allé à l’inverse du « je » qui demeure, comme
l’évoque le refrain.
2. Divers procédés traduisent la fluidité de l’eau.
– Les strophes sont hétérométriques : dans les cou-
plets, deux décasyllabes encadrent un tétrasyllabe
et un hexasyllabe ; quant au refrain, il est composé
de deux heptasyllabes. Le retour régulier de ces dif-
férents vers contribue à donner une impression de
mouvement régulier.
– Les enjambements très nombreux et l’absence de
ponctuation renforcent la fluidité de la phrase que
rien ne vient interrompre.
04732811_265-328-methode.indd 287
– Les sonorités, elles aussi, vont dans ce sens. Dans
les consonnes, on relève l’importance des liquides
(v. 1) et des sonorités douces comme le « m » et le
« s » (strophe 2 et refrain). Dans les voyelles, les asso-
nances en « ou » et les nasales créent une impres-
sion de continuité (strophe 3).
– Les rimes, toutes féminines, contribuent égale-
ment à donner une impression de fluidité.
3. Le retour régulier des vers constitue un refrain,
le poème s’apparente à une chanson avec des cou-
plets et un refrain.
4. Ce poème illustre parfaitement le registre lyrique
par :
– sa thématique : l’amour, la fuite du temps, le sou-
venir, la mélancolie ;
– la présence de la première personne qui donne
une dimension personnelle et autobiographique
au poème ;
– sa musicalité (lyrisme vient de lyre) ;
– les images : le rapprochement entre l’eau et
l’amour, la fuite du temps et l’eau qui coule mais
aussi leurs différences : si l’eau ne cesse de couler
les amours passés, eux, ne reviennent plus.
Exercice 7  p. 478
1. Beaumarchais, à travers le personnage de Figaro,
fait une violente critique de la censure à laquelle il
a été lui-même confronté.
2. Les antiphrases sont : « système de liberté » (l. 2),
« librement » (l. 9), « douce liberté » (l. 10).
Les hyperboles sont : l’accumulation des « ni » (l. 5
à 8), le pronom « tout » (l. 8).
Les antithèses sont : opposition entre « tout impri-
mer » (l. 8) et la litanie des interdictions, entre « libre-
ment » (l. 8) et « censeurs » (l. 10).
3. Antiphrases, hyperboles et antithèses sont bien
les indices d’un registre ironique. À ces procé-
dés, on pourrait ajouter l’humour, lié à la naïveté
du personnage, qui permet de faire ressortir l’arbi-
traire de la censure : « on me dit » (l. 1), « croyant
n’aller » (l. 11).
Exercice 8  p. 478
1. Le conseil de Rousseau : un adulte ne doit pas
s’empresser d’intervenir ni faire preuve de compas-
sion quand un enfant se blesse.
2. Le temps le plus utilisé est le présent de vérité
générale.
3. Le registre utilisé ici est le registre didactique :
l’extrait s’inscrit dans un traité d’éducation et vise
287
20/07/11 18:23
 à donner des conseils en la matière aux parents. Les
procédés utilisés ici sont l’utilisation de phrases
amples et claires qui énoncent des maximes ou géné-
ralités, comme le montre l’emploi du pronom on et
du présent. L’auteur envisage d’abord une série de
circonstances (cf. les conditionnelles l. 1 à 4) puis
énonce une attitude à suivre (cf. les affirmatives).
Exercice 9  p. 479
1. On relève de nombreux points d’exclamation et
d’interrogation : l’extrait multiplie les phrases excla-
matives et interrogatives.
2. Les termes appartenant au lexique de la cruauté
sont : « perfide », « horreur » (v. 1), « sanglante »
(v. 3), « meurs » (v. 5), « souffrir », « cruels » (v. 6),
« mort, cruel » (v. 9), « horreurs », « épouvante »
(v. 11), « barbare », « sang » (v. 2, 12 et 15).
Ces termes qualifient la coupe qu’Atrée offre à
Thyeste, pleine du sang de son fils qu’il vient de
faire tuer.
3. Ce texte relève du tragique comme l’illustre sa
thématique, son vocabulaire et les modalités des
phrases.
Exercice 10  p. 479
1. Zola appartient au mouvement naturaliste. Le
registre réaliste de l’extrait illustre ce mouvement.
On peut, par exemple, relever la précision des indices
spatio-temporels :
– indices de lieu : « À Rouen » (l. 1), « sur les bords
du Rhin » (l. 7), « au télégraphe » (l. 13), « là-bas » (l.
14), « au loin » (l. 16), « Rouen » (l. 18), « la gare de
Sotteville » (l. 20), « à Rouen et à Sotteville » (l. 26) ;
– indices de temps : « Lorsque » (l. 2), « tout de
suite » (l. 8), « déjà » (l. 16), « maintenant » (l. 23).
2. On trouve aussi un registre fantastique avec l’ani-
mation des objets, le champ lexical de la peur, la
métamorphose du train en une bête humaine.
3. La juxtaposition de ces deux registres donne une
dimension plus littéraire au texte : l’écrivain natu-
raliste n’est pas seulement un photographe et un
scientifique mais aussi un auteur qui traduit le réel
dans ses dimensions les plus profondes par son tra-
vail sur le style, les images et la dramatisation. La
coexistence de ces deux registres n’a rien de sur-
prenant dans la mesure où le propre du fantastique
est de s’ancrer dans la réalité.
Exercice 11  p. 479
1. Le champ lexical du combat comprend les termes :
« indomptable […] impétueux » (v. 7), « saisit ses
288 Méthode et compétences
04732811_265-328-methode.indd 288
javelots » (v. 16), « blessure » (v. 18), « efforts impuis-
sants » (v. 25), « intrépide » (v. 30).
Le champ lexical de la peur inclut les termes :
« menaçantes » (v. 5), « trembler » (v. 9), « avec hor-
reur » (v. 10), « s’en émeut » (v. 11), « épouvanté » (v.
12), « la frayeur » (v. 23), « la peur » (v. 29).
Le champ lexical de la mort comprend les termes :
« tomber » (v. 20), « se consume » (v. 25), « sanglante
écume » (v. 26), « tombe » (v. 32).
2. Le présent est un présent de vérité générale qui
actualise et dynamise le récit.
3. On identifie les hyperboles grâce à l’emploi
presque systématique des pluriels, le pronom et
adjectif « tout » (v. 6, 13, 31).
Les personnifications sont : « L’onde approche, se
brise, et vomit » (v. 3), « Le ciel avec horreur voit »
(v. 10), « Le flot […] recule épouvanté » (v. 12),
« La frayeur les emporte » (v. 23), « L’essieu crie et
se rompt » (v. 30).
4. Le monstre envoyé par Neptune en guise de
punition semble enfanté et vomi par la mer. Il est
décrit comme un « indomptable taureau », un « dra-
gon impétueux », (v. 7) ; il a aussi l’apparence d’un
énorme serpent avec ses « écailles jaunissantes »
(v.  6) mais son front rappelle celui d’un taureau
avec ses « cornes menaçantes » (v. 5). Il s’agit donc
d’une créature hybride qui rappelle bien les monstres
mythologiques, telle la chimère.
5. Animation des éléments, monstre inconnu qui sur-
git de nulle part et qui provoque la peur : ces éléments
relèvent soit du registre épique si l’on se situe dans
l’univers de la pensée prélogique, soit du registre
fantastique si l’on se situe dans la cohérence ration-
nelle du logos. Mais ces caractéristiques s’inscri-
vent aussi dans le registre tragique : impuissance de
l’homme face au déchaînement des éléments, com-
bat dont l’issue est fatale, description qui provoque
les deux sentiments qui sont les ressorts de la tragé-
die et de la catharsis, à savoir la pitié et la terreur.
Identifier
19 les figures de style p. 480
Exercice 1  p. 481
1b ; 2d ; 3k ; 4m ; 5c ; 6e ; 7n ; 8j ; 9j ; 10m ; 11g ;
12a ; 13h ; 14i
Exercice 2  p. 481
1. a. Il s’agit d’un extrait du texte « Polyptotes ». La
figure qui domine est celle de la répétition, mais par
20/07/11 18:23
 le biais du polyptote, c’est-à-dire de la variante mor-
phologique du même terme, ici le mot « contribuer »,
qu’on retrouve sous la forme du verbe « contribuer »
et du nom commun « contribuable ». Mais « le contri-
buable » est aussi une périphrase pour désigner le
passager du bus.
b.  Il s’agit d’un extrait du texte « Métaphorique-
ment ». Le texte substitue à chaque élément de l’his-
toire racontée des métaphores.
c. Il s’agit d’un extrait du texte « Insistance ». C’est
l’abondance des répétitions qui produit dans ce texte
une impression générale d’insistance.
d.  Il s’agit d’un extrait du texte « Ampoulé ». On
retrouve dans cet extrait surtout des figures d’analo-
gie, métaphores et comparaisons – qui sont majori-
taires, avec notamment la reprise parodique du pro-
cédé de l’épithète homérique.
2. Avec « Visuel » on peut développer avec les élèves
une métaphore filée fondée sur le champ lexical de
la vue ; avec « moi je » on peut travailler sur la répé-
tition, et en particulier sur l’anaphore ; et avec « en
partie double », on peut aussi s’exercer à l’anaphore,
à la périphrase ou à l’antithèse.
Exercice 3  p. 481
- « une gorgone » : métaphore ; une gorgone est un
monstre mythologique à la chevelure de serpents et
au regard pétrifiant.
- « gardienne et portière de la vertu de tout le
monde » : métaphore (la figure du censeur) et
périphrase.
- « le masque de la laideur », « le masque de la
vieillesse » : métaphore (le sème du déguisement,
l’extérieur qui farde, l’apparat) et répétition.
- « voix chevrotante, esprit capricant » : métaphore
(animale).
- « sèche, rêche, revêche, pointue, épineuse, presque
venimeuse » : métaphore (reprise de la métaphore
filée du monstre – venimeuse – et de la plante –
pointue, épineuse) et hyperbole – dans l’accumu-
lation des adjectifs.
- « domptée et pliée » : métaphore (animale).
- « c’était une ortie » : métaphore (végétale).
On trouve donc essentiellement dans cet extrait
des figures d’analogie (métaphore), de substitution
(périphrase, hyperbole) et de construction (répé-
tition).
Exercice 4  p. 482
a.  Comparaison : outil comparatif « comme ». Le
ciel est comparé à un couvercle ; par le biais du
04732811_265-328-methode.indd 289
poids de l’objet, le ciel prend une consistance, une
pesanteur et donne l’impression de l’enfermement,
de l’angoisse.
b. Il y a ici deux métaphores. D’abord le poète se
compare au Petit-Poucet, notamment par le moyen
du mot « course » : c’est ici l’image d’un enfant, à la
fois abandonné et fugueur, libre aussi et qui laisse
des traces de son passage. Puis les rimes sont com-
parées aux cailloux (« graines » du verbe « égrener »)
semées par le poète vagabond.
c. Par l’usage du verbe « gicler » la lumière du soleil
est d’abord associée de manière métaphorique à
un liquide, à quelque chose qui jaillit et se répand,
peut-être à du sang. Puis on trouve une comparaison
(« comme une longue lame étincelante ») qui asso-
cie la lumière à une arme, qui atteint et qui blesse.
La métaphore « les cymbales du soleil » rappro-
chent le soleil d’un élément sonore, ici d’un instru-
ment de musique, comme si l’éclat, d’abord visuel
devenait ensuite aussi sonore ; mais l’idée du mar-
tèlement et donc d’une forme d’agression est éga-
lement présente. Enfin la dernière métaphore, « le
glaive éclatant jailli du couteau », file l’image de la
lumière agissant comme une arme sur le narrateur.
d. La métaphore associe le « jour » à un vêtement
ou à une toile par l’usage du mot « lambeau » qui
évoque l’expression « tomber en lambeaux ». La
fin de la journée est ici montrée comme une sorte
d’émiettement, ou de mise en pièces d’un jour qui
se réduit et s’use peu à peu. Par l’outil « comme »
on identifie la comparaison qui désigne la maison
comme un bateau. On suppose que c’est par l’image
de la proue que l’écrivain associe la maison, au pre-
mier plan du paysage, au navire.
Exercice 5  p. 482
La boutique est évoquée à travers deux métaphores
filées et croisées : d’abord on la compare à un champ
de bataille avec le sème de la guerre ; puis on l’as-
socie au lieu d’un désastre, avec l’idée d’une catas-
trophe naturelle. Les deux champs lexicaux, celui de
la guerre et celui de la nature sont tissés de manière
étroite et convergent vers l’idée de débâcle, de chaos,
d’anarchie, donnant à l’objet ici dépeint une ampleur
et une dimension épique.
Exercice 6  p. 482
1. L’âme est d’abord comparée par une métaphore à
un corps : « mon âme a mal aux dents » ; la dimension
psychologique devient ici physique. La souffrance
de l’âme devient ensuite par une autre métaphore
289
20/07/11 18:23
 une vague, « vague qui m’emporte de l’intérieur »,
puis elle s’élargit et, pour en montrer sa force et
son ampleur, se rapproche d’un phénomène naturel
(métaphore : « lames de fond ») et retrouve ensuite
l’analogie de la douleur physique – avec l’idée de la
tache, du noir, qui corrompt (comparaison : « comme
des caries impossibles »). La métaphore de la carie
est ensuite filée avec le comparant « les bonbons trop
sucrés ». L’âme est donc en train de se faire grigno-
ter, de se faire abîmer par ces maux qui la détruisent,
mais de manière insidieuse (ils sont « sucrés »). Avec
les mots « accélération » et « catastrophe frontale »,
on retrouve ensuite l’idée d’un mal qui submerge
(« me porte ») et envahit le moi du personnage à la
manière d’un phénomène naturel. Avec « quelque
chose s’est mis à craquer », on poursuit la métaphore
de la douleur physique, presque comme une douleur
musculaire ou articulaire ; mais on peut aussi penser
à la métaphore d’une maison qui serait en train de
s’écrouler. C’est d’ailleurs ce que poursuit l’image
suivante avec le verbe « colmater ». Le trou, c’est à
la fois celui de la carie ou celui de la fissure, dans
un mur par exemple. C’est ici en tout cas l’image
d’un manque, de quelque chose qui doit être comblé.
Enfin la dernière image associe les mots qui hantent
l’esprit du personnage à des oiseaux : « comme des
oiseaux en nuées qui rentrent dans la maison et ne
trouvent plus la sortie alors ils se cognent partout ».
Plusieurs images filées se rejoignent ici : à la fois
l’idée des mots/maux, mais aussi celle du phéno-
mène naturel (les « nuées »), et surtout l’idée de la
maison. Avec les deux derniers verbes, « mettre en
pièces » et « dépecer », le réseau s’enrichit encore :
l’âme du personnage est à la fois un corps malade
et une maison qui tombe en ruine.
2. Le personnage exprime ici ses sentiments per-
sonnels et donne au texte une tonalité lyrique, mais
d’une manière originale. En effet elle met en scène
en quelque sorte son moi, son âme, et exprime sa
souffrance en donnant une matérialité à sa psyché.
Le moi est un corps qui souffre, une catastrophe
naturelle qui menace et une maison qui tombe en
ruine. L’intimité du personnage est exhibée à travers
ces trois métaphores qui se répondent et se trans-
forment au fur et à mesure.
Exercice 7  p. 482
L’allégorie est la représentation concrète d’une idée
abstraite. Dans ce poème de Baudelaire, les allégo-
ries sont nombreuses : « ma Douleur » (v. 1 et 8), « le
Soir » (v. 2), « Plaisir » (v. 6), « les défuntes Années »
(v. 9), « le Regret souriant (v. 11), « le Soleil mori-
290 Méthode et compétences
04732811_265-328-methode.indd 290
bond » (v. 12), « la douce Nuit qui marche » (v.
14). L’effet produit est une dramatisation de l’état
d’esprit, intime et recueilli, du poète (cf. le titre
« Recueillement »). Par l’usage des allégories, le
poète éclaire son âme et l’anime comme un tableau
vivant. Le for intérieur devient en quelque sorte le
lieu d’une scène de théâtre où les différents éléments
du décor (la douleur, le soir, le plaisir, les années, le
regret, le soleil et la nuit) sont personnifiés.
Exercice 8  p. 482
a. On remplace l’œuvre (les livres) par le nom de
son auteur (Baudelaire). b. On remplace le contenu
(le jus d’orange) par le contenant (le verre). c. On
remplace l’objet (les chaussures) par le nom de son
fabricant (Nike). d.  On remplace le contenu (les
spectateurs) par le contenant (la salle). e. On rem-
place l’objet (la voiture) par le nom de son fabri-
cant (Renault). f. On remplace l’objet (le vin) par le
nom du lieu de sa fabrication (la région de la ville
de Bordeaux, la région de la Bourgogne).
Exercice 9  p. 482
Fak et Claire se parlent ici sans jamais nommer clai-
rement l’objet de leur échange. On relève les péri-
phrases suivantes : « jamais je ne le voudrais » (l.
1-2), « que mon frère t’a dit que tu le pouvais » (l.
4), « que tu le puisses ou non », « jamais je ne le vou-
drais » (l. 5-6), « que je le peux ou non » (l. 8), « que
tu le veuilles aussi » (l. 9), « que je le veuille alors
que tu le peux déjà » (l. 11), « c’est bien meilleur
lorsque tout le monde le veut » (l. 12-13), « même
si je saurais que ce serait meilleur », « si je le vou-
lais », « je ne le voudrais pas quand même » (l. 15-17).
On voit qu’il s’agit de vouloir et de pouvoir, et ceci
correspond bien à la situation dramatique puisque
Fak fait des avances à Claire en lui proposant d’en-
trer dans le hangar. La situation de séduction s’ex-
prime ici de manière oblique à travers la figure du
détour, c’est-à-dire de la périphrase. Comme le dit
Claire (« vous voulez toujours échanger quelque
chose contre quelque chose ») et comme souvent
chez Koltès, le rapport à l’autre est souvent indirect
et souvent sous la forme de l’échange ou du troc.
Exercice 10  p. 483
1. Les exemples de la répétition dans le texte A sont :
anaphore de « de tous » dans « de tous les êtres, de
tous les mondes et de tous les temps » (l. 2-3) ; ana-
phore de « à toi » dans « à toi qui as tout donné, à toi
dont les décrets sont immuables comme éternels »
(l. 6-7) ; répétition de « erreurs » (l. 8) ; répétition et
parallélisme grammatical : « pour nous haïr », « pour
20/07/11 18:23
 nous égorger » (l. 10-11) ; anaphore de « entre tous »
dans « entre tous nos langages insuffisants, entre
tous nos usages ridicules, entre toutes nos opinions
insensées […] » (l. 14-18) ; répétition de « si » dans
« si disproportionnées à nos yeux, et si égales devant
toi » (l. 17-18).
Les exemples de l’hyperbole dans le texte A sont :
l’amplification des lignes 2-3 ; le rapprochement des
deux termes : « faibles » et « immensité » (l. 3-4) ; la
caractérisation avec les deux adjectifs « immuables
et éternels » à la ligne 7 ; le choix du mot « calami-
tés » (l. 9) ; la caractérisation de la vie aux lignes
12-13 : « le fardeau d’une vie pénible et passagère » ;
le choix des adjectifs qualificatifs aux lignes 14-18 :
« débiles », « insuffisants », « ridicules », « impar-
faites », « insensées », « disproportionnées ».
Les exemples de répétition dans le texte B sont : la
répétition des formes verbales, « laissa tomber… »,
« le ramassa », « elle le prit », « le jeune homme
baisa […] la main », « leurs bouches se rencontrè-
rent, leurs yeux s’enflammèrent, leurs mains s’éga-
rèrent » ; répétition des adverbes : « innocemment »
(l. 4 et 5) ; anaphore de « avec une » dans « avec
une sensibilité, une vivacité, une grâce toute par-
ticulière » (l. 6-7).
Les exemples d’hyperbole dans le texte B sont : la
répétition de l’adverbe « innocemment » (l. 4 et 5) ;
la gradation et l’expression hyperbolique dans le
parallélisme grammatical des lignes 6-7 puis 7-9.
2. Dans les deux textes, les répétitions et les hyper-
boles impriment un rythme tantôt binaire, tantôt ter-
naire au texte et lui donnent une dimension argu-
mentative.
Mais dans le texte A, Voltaire, en usant d’un lexique
intensif, blâme l’homme et loue Dieu. Les répéti-
tions créent un rythme et soutiennent la rhétorique.
Le registre est épidictique.
Dans le texte B il s’agit au contraire d’un registre à la
fois ironique, comique et satirique. Voltaire parodie
la scène romantique type des œuvres romanesques.
Exercice 11  p. 483
1. Montaigne compare les habitants du Nouveau
Monde à des fruits.
2. Les termes qui filent la comparaison tout au long
du texte : « sauvages », « de même que », « les fruits
que nature, de soi et de son progrès ordinaire a pro-
duits », « vives, vigoureuses les vraies et plus utiles
et naturelles vertus et propriétés », « en divers fruits
de ces contrées-là ».
3. Par la comparaison des habitants du Nouveau
Monde à des fruits, Montaigne fonde une analogie
04732811_265-328-methode.indd 291
entre ceux-ci et la nature. Puis il oppose le Nouveau
Monde et la Nature à l’Ancien Monde et la culture.
Du côté de la nature, on trouve l’idée de la force,
« vives », « vigoureuses », de la vérité : « les vraies
[…] propriétés » ; et du côté de la culture, ou de
l’art, on trouve l’idée de l’artifice, « artifice », « les
accommodant » et de la corruption « altérés, « abâ-
tardies », « notre goût corrompu ».
Exercice 12  p. 483
1. Les formes de la répétition sont : « lumière » (v.
1, 2), « la terre » (v. 6, 7, 8, 9,11).
Les anaphores sont : « ô » (v. 1, 2), « ceux qui
n’ont… » (v. 3-5), « ma négritude n’est pas » (v.
10-12)- parallélisme grammatical.
2. Les périphrases sont : « ceux qui n’ont… » aux
vers 3, 4, 5.
3. Les métaphores de l’identité noire sont : la com-
paraison à la lumière (v. 2), puis à une gibbosité
(proéminence en forme de bosse due à une diffor-
mité de la colonne vertébrale) au vers 7 et enfin à
un silo (v. 9). L’allégorie par laquelle l’identité noire
est désignée est celle de la « négritude » (v.10-12).
Ici, c’est un peu comme si Aimé Césaire inversait le
procédé de l’allégorie, en faisant de quelque chose
de concret quelque chose d’abstrait.
4. On retrouve les antithèses qui séparent le monde
noir du monde blanc dans l’association du monde
noir aux éléments naturels et à une forme de confor-
mité à la nature (« la lumière », « la terre », « le silo »,
« où se préserve et mûrit »), alors que le monde blanc
est associé à la culture, au progrès, à la technique qui
transforme et asservit la nature (« la poudre », « la
boussole », « la vapeur », « l’électricité », « exploré »,
la « tour », la « cathédrale »).
Mobiliser les outils
20 d’analyse p. 484
Exercice 1  p. 485
1. Nous avons affaire tout à la fois à une descrip-
tion avec d’abondants détails visuels (« vides »,
« mal meublées », « draperies passées ») ou olfac-
tifs (« humide », « nauséabond ») et à un récit qui
joue avec les codes des romans noirs et fait avancer
la relation amoureuse entre de Marsay et Paquita.
2. Cette scène est racontée du point de vue de de
Marsay (« lui parut », « il reconnut », etc.) Le secret
entoure le rendez-vous, le lieu de la rencontre et
291
20/07/11 18:23
 jusqu’à Paquita elle-même ; il imprègne donc tout
le passage. Contrairement au narrateur, de Marsay
ne sait rien des tenants et des aboutissants de cette
histoire. Le lecteur découvre avec lui cette maison
repoussante et pénètre progressivement jusqu’à ce
halo lumineux qui est le personnage de Paquita.
3. Le texte est bâti sur un contraste : celui de la
majeure partie du passage, effrayante, digne des
romans noirs anglais (« humide », « nauséabond »,
« sans lumière », « vides », « mal meublées », « vieux
meubles, « draperies passées », « mauvais lieu »,
« poussière », « crasse », « vieille femme », « mons-
truosité ») et de la fin lumineuse (« voluptueux pei-
gnoir », « regards d’or et de flamme », « mouve-
ments lumineux »). Paquita, la femme aimée apparaît
comme l’exact opposé du monde qui l’entoure.
4. Malgré l’aspect lumineux de Paquita et la volupté
annoncée de la relation (l. 29), ce cadre effrayant,
cette vieille femme monstrueuse annoncent la fin
tragique et sanglante du couple Paquita-de Marsay.
De fait, à la fin du roman, de Marsay, jaloux, vien-
dra tuer Paquita mais se verra devancer par la maî-
tresse de Paquita, qui n’est autre que sa demi-sœur.
Exercice 2  p. 485
1. Hernani s’adresse d’abord à Don Carlos (v. 1-17)
puis aux conjurés (v. 18) parmi lesquels il veut être
compté en tant que grand d’Espagne. Il s’adresse
indirectement au public, lui révélant sa véritable
identité. Nous sommes à un moment stratégique de
la pièce, celle du dévoilement : les masques tombent,
Hernani apparaît dans toute sa vérité. Cette scène
semble être une scène typique de dénouement, mais
nous sommes seulement à la fin de l’acte IV. L’origi-
nalité de la pièce de Hugo consiste dans la présence
d’un autre acte, qui va transformer en tragédie l’ap-
parente fin heureuse du quatrième acte (clémence
du roi Don Carlos envers les conjurés).
2. Les didascalies sont importantes car, dans un
premier temps, elles distinguent Hernani des autres
conjurés (« sortant du groupe », « À don Carlos »)
pour ensuite le rétablir dans son rang (« Il met son
chapeau », comme il sied à tout grand d’Espagne,
et commande même aux autres de se couvrir, deve-
nant pour ainsi dire leur représentant et leur chef).
3. Les rimes mettent en avant le personnage d’Hernani
et son passé avec les termes « Hernani »/« impuni »,
« né »/«  assassiné » et enfin « poignard »/«  monta-
gnard ». Hugo use également beaucoup de rejets
et de contre-rejets, internes ou non. Ainsi le vers 2
rejette et met en valeur le « ici » après la césure, le
292 Méthode et compétences
04732811_265-328-methode.indd 292
vers 5 rejette de même « pour mourir », les vers 8
et 10 placent « vicomte » et « né » en contre-rejets.
Exercice 3  p. 485
1. Le discours direct occupe une large part de la
fable : d’abord utilisé au vers 8, il est repris aux vers
11 à 18. Toutes ces paroles sont prononcées par le
Lion, ce qui montre l’importance du personnage et
sa domination sur la génisse, la chèvre et la brebis.
2. Le lion s’exprime en alexandrins et en octosyl-
labes. L’alexandrin, vers noble, convient naturelle-
ment au discours royal. L’octosyllabe, quant à lui,
exprime le caractère impérieux du personnage :
les vers 12, 13 et 18 sonnent comme autant d’ar-
rêts édictés par le Lion (« C’est que je m’appelle
Lion :/À cela l’on n’a rien à dire. », « Je l’étrangle-
rai tout d’abord »).
3. La sonorité marquante du discours du Lion est
celle de la consonne [d] : « doit », « dit » (v. 11),
« dire » (v. 13), « seconde », « droit », « doit » (v. 14),
« droit », « doit », « du » (v. 15). Elle permet de mettre
en valeur les notions de « droit » et de « devoir »,
et plus précisément celle de « droit du plus fort ».
4. Le Lion, dans son discours exprime des liens de
causalité sans appel comme dans les vers 11-12 : « et
la raison,/C’est que ». Les deux points suivis de « À
cela » montrent que le « on n’a rien à dire » est la suite
logique de ce qui précède. Les deux points suivis du
présentatif « c’est » insistent encore sur l’obligation
logique aux vers 14-15. Le vers 16 introduit l’argu-
ment de la vaillance par un « comme », mais les vers
17-18 semblent abandonner toute idée de causalité,
pour laisser la place à la menace pure et simple.
Répondre à une question
21 sur un texte p. 486
Exercice 1  p. 487
1. l. 1 : formulation de la réponse, qui reprend expli-
citement la notion ; l. 2-3 : explication de la réponse,
qui consiste en une définition de la notion, appliquée
à l’extrait ; l.4-14 : justification, avec des références
intégrées au paragraphe, dont la formulation tient
compte de l’énonciation et qui sont commentées
(cf. le recours à l'impératif) ; l. 14-19 : conclusion
par un bilan (l. 14-17) et une ouverture (l. 17-19).
2. « En effet » et « ainsi » sont des connecteurs qui
introduisent l’explication de la réponse (par la cause)
et la conclusion (par la conséquence). « De l’exté-
20/07/11 18:23
 rieur » explique la réponse par la définition de la
notion.
3. Dumas peint un portrait complet de son person-
nage. Le lecteur dispose en effet d’éléments sur le
statut social, le physique et la psychologie du person-
nage. Le narrateur s’intéresse à sa tenue vestimen-
taire et en déduit son état social. Le « pourpoint de
laine, dont la couleur s’[est] transformée en une
nuance insaisissable », trahit la pauvreté, le « béret »
signale « le Gascon » ; l’« épée » révèle la noblesse,
bien que le « jeune homme » puisse paraître le « fils
d’un fermier ». Sur le plan physique, le narrateur
évoque le « visage », « la pommette des joues », « les
muscles maxillaires », « l’œil », « le nez », concen-
trant ainsi essentiellement le portrait sur le visage
du personnage et demeurant évasif sur la taille. Il
fait de ces éléments les « signes » d’une psycholo-
gie « astuci[euse] » et « intelligent[e] ». Le portrait,
quoique rapide, donne donc bien une représentation
complète du personnage. Malgré le choix d’un point
de vue externe, l’auteur parvient à dessiner, suivant
une méthode qui emprunte à la phrénologie (contem-
poraine du temps de l’écriture plutôt que de celui
de l’action), le caractère de d’Artagnan.
Exercice 2  p. 487
Rousseau propose pour la jeune fille une éduca-
tion qui la prépare aux fonctions d’une maîtresse
de maison. Elle doit s’appliquer à « tous les détails
du ménage » : « l’aiguille », c’est-à-dire la couture,
« la cuisine », le choix des « denrées » ; elle sait éga-
lement « tenir les comptes ». Elle occupe ainsi des
« fonctions de domestiques », « sert de maître de
maison ». Elle le fait « volontiers », s’appliquant à
des travaux « qu’elle préfère à tout autre ». Pour-
tant, sans que l’élève le sache (car « elle ne va pas
si loin »), il ne s’agit pas de divertissement, mais
d’une véritable formation ; « pour l’occuper ainsi »,
sa mère a une « raison » : la fille « apprend à gou-
verner ». Elle dispose d’un savoir, comme le souli-
gnent les verbes « entendre », « connaître », « savoir ».
L’apprentissage s’inscrit donc dans une progression
qui mènera à « commander ». Cette éducation, qui
ignore l’égalité des sexes, nous paraît rétrograde ;
elle est datée. Elle confie à la femme l’économie
domestique et nie l’autonomie, le choix. Il ne faut
cependant pas sous-estimer la modernité, en tout
cas la nouveauté de l’entreprise de Rousseau, dans
une époque où, Laclos le déplorera, on ne se sou-
cie guère d’éduquer les femmes.
04732811_265-328-methode.indd 293
Exercice 3  p. 487
Dans la scène d’exposition, le dramaturge doit rensei-
gner le spectateur sur les enjeux de la pièce, tout en
ménageant une entrée dans le jeu théâtral ; Molière y
parvient ici remarquablement. En effet, par la double
destination, le spectateur est informé sur ce qui doit
se passer (« la résolution de marier [Octave] ») et
comprend que la situation nouvelle est probléma-
tique à cause de ce qui s’est passé auparavant (cer-
taines « affaires »). Ce début pose en outre un cadre
spatio-temporel (la ville italienne de Tarente est une
donnée spatiale ; le « matin » suggère le respect de
la règle classique d’unité de temps) et présente les
personnages, empruntés à la tradition de la comé-
die latine puis de la commedia dell’arte : le jeune
homme, le père hostile à ses projets, le valet. Ces
caractères traditionnels sont bien connus des spec-
tateurs. Quelques traits de personnalité des person-
nages en scène se révèlent déjà : l’angoisse d’Octave,
à travers le débordement de questions et la colère
finale ; la passivité de Silvestre, qui fera contraste
avec la détermination de Scapin.
Mais cette exposition n’est pas un prologue, déta-
ché du drame : la scène est déjà propice au jeu, déjà
tournée vers l’effet à produire sur le spectateur ; elle
adopte une tonalité d’emblée comique. Ainsi, tout
au long de l’échange (en stichomythies), l’agace-
ment d’Octave croît, jusqu’à la colère, typique de
la farce et qui doit donner lieu, dans la représenta-
tion, au comique de geste. Plus subtilement, Molière
détourne de façon comique les codes théâtraux. Les
deux premières phrases d’Octave sont ainsi des dodé-
casyllabes, qui ne font que renforcer parodiquement
le pathétique de son propos. Surtout, l’inutilité de
l’échange de questions et de réponses en dehors de
la double destination, et donc de sa fonction d’infor-
mation du lecteur, est explicitement soulignée dans
la dernière réplique : Molière s’amuse de la facilité
à laquelle il recourt.
Par l’efficacité avec laquelle il pose l’enjeu de sa
pièce, tout en lui donnant un rythme, le drama-
turge révèle sa maîtrise de l’écriture théâtrale et sa
constante préoccupation de la représentation.
22 Lire une œuvre intégrale p. 488
Exercice 1  p. 489
a. En utilisant simplement le bandeau introductif qui
précède le conte et la notice biographique proposée
293
20/07/11 18:23
 à la fin du manuel (p. 567), les élèves pourront déjà
s’appuyer sur quelques éléments : le fait que Voltaire
était régulièrement la cible de la censure, ses mul-
tiples engagements contre l’intolérance et le peu de
cas qu’il faisait des petits contes comme celui-ci.
b. Liste des personnages : le philosophe Pythagore ;
de l’herbe qui parle ; une huître qui parle ; deux
Indiens condamnés à être brûlés ; des juges indiens ;
des dévotes ; un intolérant qui fait brûler Pythagore.
c. Le caractère du personnage principal : attentif aux
autres, compatissant, sensible, humain, convain-
cant, tolérant.
Son évolution : il découvre que le mal est présent
partout dans le monde, des brins d’herbe aux tribu-
naux humains. Il prend toujours la défense des vic-
times, mais n’en est nullement récompensé.
d. Schéma narratif :
- situation initiale : Pythagore, qui comprend le lan-
gage des plantes et des animaux, visite les Indes ;
- événement perturbateur : un brin d’herbe se plaint
d’être mangé par un mouton ;
- péripéties : une huître se plaint de la cruauté des
hommes ; Pythagore découvre l’injustice faite à
deux Indiens et parvient à les sauver en prenant
leur défense ;
- élément de résolution : un intolérant met le feu à
la maison de Pythagore ;
- situation finale : Pythagore est mort brûlé à Cro-
tone, victime de l’intolérance qu’il combattait.
e. Thèmes abordés : la cruauté, l’intolérance, le mal,
l’injustice de notre monde.
f. Registre dominant : le comique
g. Genre du récit : conte philosophique
h. Mouvement littéraire : les Lumières
i. Rapport avec l’objet d’étude « Genres et formes de
l’argumentation : xviie et xviiie siècles » : ce conte
est argumentatif dans la mesure où il critique de
manière amusante l’intolérance et dénonce l’omni-
présence du mal dans notre monde. Ne se moque-
t-il pas aussi de la naïveté du philosophe qui croit
pouvoir combattre le mal, en vain puisque c’est lui
qui en est finalement victime ?
Exercice 2  p. 489
1. Un avoué est un officier ministériel représen-
tant les parties (plaignants ou accusés), mais qui ne
plaide pas, à la différence d’un avocat.
Un usurier prête de l’argent à ceux qui n’ont plus
d’autres moyens de crédit en pratiquant des taux
supérieurs aux taux courants.
294 Méthode et compétences
04732811_265-328-methode.indd 294
Derville appartient au milieu juridique et Gobseck
au milieu financier.
2. Le thème de l’argent et du pouvoir qu’il pro-
cure est essentiel dans ce roman. Il met également
en lumière les mœurs de l’aristocratie parisienne.
3. Balzac poursuit jusqu’à vingt ans des études de
droit en travaillant chez un notaire. Il y a découvert
le monde juridique et fréquenté des avoués comme
Derville. De plus, il a écrit Gobseck au début de sa
carrière littéraire, alors qu’il était criblé de dettes
après avoir rencontré plusieurs échecs. Cela explique
peut-être pourquoi il connaît aussi bien le monde des
usuriers, qu’il a eu l’occasion de côtoyer.
Par ailleurs, ce roman, dont une première ver-
sion a été publiée dès 1830 sous le titre Les Dan-
gers de l’inconduite, est l’une des œuvres fonda-
trices de La Comédie humaine, la vaste fresque
formée par les nouvelles et les romans de Balzac.
On retrouve les personnages de Gobseck, Mme de
Restaud, Maximes de Traille ou Derville dans plu-
sieurs romans (notamment dans Le Père Goriot).
4. Entre 1830, la date où Balzac écrit Les Dangers
de l’inconduite, et 1842, la date où le roman est
publié sous son titre définitif, le mouvement cultu-
rel dominant est le romantisme. Or, Balzac s’in-
téresse beaucoup plus aux rapports de force liés à
l’argent, qui régissent les relations entre les person-
nages, plutôt qu’à leurs états d’âme. Il ne s’attarde
pas, par exemple, sur le couple d’amoureux formé
par Ernest et Camille. On assiste à travers ce roman
à la naissance du réalisme.
Exercice 3  p. 489
a. Pour écrire sa tragédie, Racine s’appuie sur les
renseignements fournis par l’historien latin Tacite,
auteur des Annales. Les personnages d’Agrippine,
Néron, Britannicus, Burrhus et Narcisse ont réelle-
ment existé. Néanmoins, le dramaturge semble avoir
inventé le personnage de Junie et il prend certaines
libertés avec les faits relatés par Tacite : Britannicus
n’avait que 14 ans et non 17 lorsqu’il a été assas-
siné par Néron ; Narcisse a toujours été fidèle à Bri-
tannicus et il été assassiné par Néron.
b. Britannicus est le héros tragique de la pièce dans
la mesure où il est une victime innocente, qui tente
en vain de sortir du piège qui se referme sur lui. Il
meurt à la fin contrairement à Néron ou Agrippine,
sur les destins desquels la pièce n’est pas centrée,
même s’ils jouent un rôle considérable dans le déve-
loppement de l’intrigue.
20/07/11 18:23
 c. Schéma 1 - Sujet : Néron il s’oppose aux entreprises immorales de Néron.
Destinateur : Destinataire : Quant à Narcisse, il se présente au départ comme
Désir amoureux  Néron un allié de Britannicus, même si le spectateur est
orgueil très vite informé de sa traîtrise (II, 2).
d. Le tableau de présence des personnages révélera
par exemple aux élèves l’importance d’Agrippine,
Sujet : Objet : présente au début et à la fin de la pièce. L’apparition
Néron Le pouvoir de Néron est retardée jusqu’au début de l’acte 2 et
absolu et Junie l’unique confrontation entre l’empereur et sa mère
Agrippine a lieu à la scène 2 de l’acte IV.

Adjuvant : Opposants : Exercice 4  p. 489

Narcisse Agrippine, a.  Le mot spleen est un mot anglais issu du grec
Britannicus, Junie splên, la « rate », considérée dans la médecine antique
comme le siège de la bile noire, une humeur dont
Schéma 2 — Sujet : Agrippine l’excès produit la mélancolie. Baudelaire a emprunté
ce mot aux romantiques anglais qui l’employaient
Destinateur : Destinataire : pour désigner une douleur morale, un dégoût de la
orgueil Agrippine
vie. Chez Baudelaire, le spleen renvoie à l’ennui lié
à la condition humaine, au sentiment de la lourdeur
de l’existence, au goût du néant.
L’idéal est la perfection à laquelle on aspire, le plus
Sujet : Objet : souvent sans pouvoir l’atteindre. Chez Baudelaire,
Agrippine Le pouvoir
(en reprenant le l’Idéal prend la forme de la beauté, qu’elle soit phy-
contrôle sur sique ou artistique, du bien-être matériel et moral,
Néron) des divers paradis qui lui font oublier le spleen.
b. Avant de donner à son recueil le titre Les Fleurs
Adjuvant : Opposant : du mal, Baudelaire a envisagé de l’intituler Les Les-
Son autorité de Néron qui biennes puis Les Limbes. L’expression « fleurs du
mère sur Néron s'émancipe
mal » est oxymorique. Elle peut renvoyer aux femmes
damnées qui apparaissent dans le recueil, lesbiennes
Schéma 3 — Sujet : Britannicus ou prostituées, mais aussi aux poèmes eux-mêmes
remarquables par leur beauté, qu’ils puisent dans la
Destinateur : Destinataires :
Amour Junie, Britannicus laideur du monde, selon l’esthétique baudelairienne.
c. À l’intérieur de la section « Spleen et Idéal », on
peut considérer que les poèmes de l’Idéal se trou-
vent plutôt au début, en particulier avec des textes
Sujet : Objet : comme « Élévation », « Correspondances », « La Vie
Britannicus Junie antérieure », « Parfum exotique » ou « La Beauté ».
(surtout) et le Les poèmes représentatifs du spleen ne manquent
pouvoir pas, avec par exemple « Une Charogne », « L’Hor-
loge », la série de poèmes intitulés « Spleen », « Le
Vampire », « Le Revenant » ou encore « Le Mort
Adjuvants : Opposant : joyeux ».
Junie, Agrippine Néron
d. On acceptera les thèmes suivants : les animaux
avec notamment les poèmes sur les chats, les
femmes, l’amour, la mort, le temps qui passe, le
Le rôle actantiel des deux conseillers Burrhus et voyage, la lecture, l’ennui et la nature.
Narcisse est complexe. Burrhus défend Néron face e. La poésie de Baudelaire comporte une dimension
à l’emprise qu’exerce encore sur lui Agrippine, mais lyrique aussi bien par son style que par l’expression

295

04732811_265-328-methode.indd 295 20/07/11 18:23

 de sentiments exaltés. Les poèmes qui évoquent la
nature, les voyages ou certaines femmes aimées rap-
pellent les grands thèmes romantiques.
Sur le symbolisme, on peut renvoyer les élèves à la
double page d’histoire littéraire (p. 60-61) ainsi qu’au
chapitre 10, où ils retrouveront un poème extrait
des Fleurs du mal, « Correspondances » (p.  298).
Ce dernier texte est particulièrement indiqué pour
montrer en quoi Baudelaire pose les fondements du
symbolisme puisque le réel y est présenté comme
un ensemble de signes, qui renvoient à une autre
dimension, à un mystérieux langage que la poésie
nous aide à décoder.
23 Lire l’image fixe p. 490
Exercice 1  p. 492
1. On peut distinguer trois plans :
– au premier plan, des personnages ;
– au deuxième plan, des façades d’immeubles ;
– à l’arrière-plan, les tours de la basilique du Sacré-
Cœur, dans le Montmartre à Paris.
Les contrastes sont forts, dans cette image en noir et
blanc : le pourtour, en particulier le bas de l’image et
le côté droit, sont sombres, tandis que le centre est
lumineux, en particulier la façade au deuxième plan.
2. Les toits dessinent une horizontale qui partage
aux deux tiers le ciel et la ville. L’arbre, les pilastres,
les immeubles, les personnages dessinent des ver-
ticales. Enfin, le trottoir en bas à gauche, la répar-
tition des personnages, la pente du toit permettent
de tracer une diagonale qui isole, en haut à gauche,
les éléments d’arrière-plan.
3. La diagonale et la répartition de la lumière gui-
dent le regard vers le centre de l’image, la verticale
centrale le dirige ensuite vers les clochers du Sacré-
Cœur, dont le plus petit constitue le point de fuite.
Exercice 2  p. 492
1. Le tableau, qui s’intitule Pluie, vapeur, vitesse,
montre un train filant vers le coin inférieur droit de
l’image. C’est moins le train, pratiquement réduit
à sa cheminée, qu’il s’agit de représenter, que l’ef-
fet atmosphérique et la puissance de la machine,
encore moderne en 1844.
2. Le premier plan est distinct, avec les parapets très
écartés du pont. Le train figure au deuxième plan.
À l’arrière-plan, on ne distingue qu’un autre pont, à
296 Méthode et compétences
04732811_265-328-methode.indd 296
gauche ; le reste du paysage se perd dans la vapeur
et le brouillard. Le premier pont, qui fuit vers le
centre de l’image, dessine la ligne de force princi-
pale ; il rejoint la ligne de l’horizon, marquée sur-
tout par une palette plus sombre en haut qu’en bas
du tableau. L’image est ainsi réduite à l’essentiel,
sans anecdote : la distinction de moins en moins forte
des plans rend fidèlement compte de l’atmosphère,
tandis que la frontalité du train et le raccourci de la
diagonale témoignent de la puissance mécanique.
Exercice 3  p. 492
1. Au premier plan, occupant presque toute la sur-
face de la toile jusqu’à la saturer, le radeau qui donne
son titre à l’œuvre se détache sur le second plan de
la mer ; le ciel constitue un arrière-plan, sur lequel
on n’aperçoit qu’à peine le navire auquel les nau-
fragés font signe.
2. Le tableau est sombre. La lumière tombe sur les
naufragés, favorisant les contrastes ; elle est sur-
tout présente à la rencontre du ciel et de la mer, et
met en valeur le naufragé juché sur un tonneau. La
palette est réduite : chaque plan a une dominante,
de brun, puis de vert, enfin de noir. Le rouge de cer-
tains détails ponctue le premier plan.
3. La disposition et le mouvement des personnages,
ainsi que le rouge, dessinent un triangle, doublé par
les cordages du mât. Du cadavre en bas à gauche
vers le tissu agité, le regard du spectateur suit un
côté du triangle principal, qui correspond à une dia-
gonale accentuée vers son extrémité.
4. La dynamique de l’image, la répartition de la
lumière cherchent un effet de pathétique : le specta-
teur découvre la misère des personnages, puis par-
tage leur fragile espoir. Par ses dimensions, par sa
tonalité, le tableau relève de la peinture d’histoire. À
une époque de hiérarchie stricte des genres picturaux,
il fut reproché au peintre de traiter dans ce registre
un fait d’actualité ; on s’accorde à voir aujourd’hui
dans le choix de Géricault une intention politique.
Exercice 4  p. 493
1. Les objets représentés sont ici limités aux fruits,
à de la vaisselle et à des tissus. Les fruits prolifè-
rent, s’étagent au premier plan de l’image, saisie
comme en plongée. Le spectateur a l’impression
qu’ils devraient tomber, qu’ils sont en tout cas en
équilibre fragile.
2. Le peintre dispose un tissu et de la vaisselle
blanche, sur lesquels se détachent, par un effet de
20/07/11 18:23
 contraste, les fruits, objets explicites de la représen-
tation. Les couleurs et les teintes de ceux-ci semblent
s’étendre à leur environnement : plus les fruits sont
clairs, ou foncés, plus le tissu d’arrière-plan l’est,
au point que pommes et oranges disparaissent en
s’éloignant du centre.
3. Le resserrement du cadre et l’obstruction de l’ar-
rière-plan par le tissu ne permettent pas de se repré-
senter la pièce. Le but de Cézanne n’est pas la repré-
sentation d’un décor – ni à vrai dire de pommes –,
mais le travail sur la matière picturale.
Exercice 5  p. 493
1. Sur un fond uni se dessinent deux lignes de
force : la verticale des personnages et l’horizontale
de la portée, renforcée par la police des éléments
de générique.
2. L’affiche utilise les trois couleurs primaires : elles
sont comme les notes à partir desquelles le cinéaste
va composer sa partition.
3. Si le film est « en-chanté », comme l’annonce
l’affiche, c’est parce qu’il est « en musique » et
« en couleurs » ; pas plus qu’ils ne chantent ni ne se
déplacent, les personnages représentés sur l’affiche
ne sauraient être en couleurs, réservées à la magie
de la projection. La portée, les couleurs primaires,
le couple enlacé sont une promesse faite au specta-
teur. En outre, le film raconte le drame d’êtres qui
ont cru, par les rêves qu’ils chantent, échapper à
la pluie de Cherbourg et à la grisaille de l’histoire.
4. La portée et son texte, le nom du compositeur
Michel Legrand mis sur le même plan que celui
du réalisateur Jacques Demy sont des indices de
genre. Enfin, les parapluies font allusion au Chan-
tons sous la pluie de Stanley Donen (1952), dont
la vedette, Gene Kelly, figurera en 1967 au géné-
rique des Demoiselles de Rochefort, de Demy : la
comédie musicale est un genre qui tisse de puis-
sants réseaux d’intertextualité.
Exercice 6  p. 493
1. Francis Bacon est au centre de l’image ; il des-
sine une verticale forte, croisée par l’horizontale
de ses deux bras ouverts, qui donnent à l’espace sa
troisième dimension. La diagonale marquée par le
mur d’arrière-plan rencontre sa tête, dont la position
(notamment l’axe des yeux) redouble la direction.
Il est le seul élément dynamique. Enfin, les regards
des deux femmes convergent vers lui.
2. Michel Leiris vient troubler la structure : son regard
ignore son ami Bacon, sa tête coupe le bras du peintre.
04732811_265-328-methode.indd 297
Il semble étranger à la scène, comme le visiteur d’une
exposition qui passerait devant cette photographie.
24 Lire l’image de film p. 494
Exercice 1  p. 497
Les questions posées dans cet exercice sont pure-
ment descriptives. On pourra néanmoins, à l’oral,
inviter les élèves à approfondir l’analyse en les inter-
rogeant sur les impressions produites par ces quatre
photogrammes.
– John Ford, La Chevauchée fantastique : plan géné-
ral qui cadre un convoi de cavaliers dans la partie
inférieure de l’image. Ces derniers semblent minus-
cules, perdus au milieu du désert, et écrasés par les
deux imposants rochers qui occupent la moitié supé-
rieure de l’image.
– Vittorio de Sica, Le Voleur de bicyclette : plan
moyen qui cadre deux personnages assis, un homme
adulte près d’un jeune garçon au premier plan et deux
personnages en train de marcher à l’arrière-plan.
La position des deux personnages assis et l’inquié-
tude exprimée par leurs visages donnent l’impres-
sion qu’ils sont désemparés. Leur place dans la par-
tie inférieure de l’image et l’indifférence des deux
passants accentuent ce sentiment. On précisera aux
élèves qu’il s’agit d’un père et de son fils et que le
père est inquiet car il s’est fait voler son principal
moyen de subsistance, sa bicyclette.
– Sidney Lumet, Douze hommes en colère : gros
plan qui insiste sur l’expression du personnage inter-
prété par Henry Fonda. Son front plissé et sa bouche
ouverte, toute la tension de sa physionomie, suggè-
rent une conversation animée.
– Clint Eastwood, Le Bon, la brute et le truand : plan
américain, caractéristique des westerns, qui met en
évidence la corde attachée au cou du personnage,
l’expression de son visage et le geste de sa main,
posée sur la poitrine.
Exercice 2  p. 497
1. C’est le point de vue de l’agresseur qui est adopté
dans ce plan extrait de la fameuse « séquence de
la douche » du film Psychose d’Alfred Hitchcock.
2. Les élèves qui connaissent le film se souviendront
sans doute du couteau levé sur la jeune femme par
le tueur. L’ensemble de la séquence peut faire l’ob-
297
20/07/11 18:23
 jet d’une étude plan par plan qui insistera sur l’al-
ternance des points de vue et soulignera comment
Hitchcock fait naître la peur chez le spectateur en
ne montrant jamais l’essentiel : le visage du tueur.
3. Le gros plan est le plus propre à montrer les émo-
tions. En mettant en évidence les traits du visage et
les expressions, il favorise l’identification du spec-
tateur au personnage. La bouche ouverte est une
image très crue de la peur extrême, peut-être ici
devant la mort annoncée.
Exercice 3  p. 498
La contre-plongée adoptée dans ce plan met en valeur
le drap noir dans lequel est enveloppé le personnage,
son visage pâle et l’aigle qui le surplombe, en par-
ticulier les griffes et les ailes. Ce plan établit, à la
manière d’une métaphore dans un texte, une équi-
valence entre le personnage et l’oiseau de proie,
pour insister sur le caractère à la fois majestueux
et inquiétant du comte Dracula.
Exercice 4  p. 498
Ce plan associe un gros plan très net, qui met en
évidence les traits saillants du visage d’Ivan le Ter-
rible (la barbe taillée en pointe, le nez et le regard)
et un arrière-plan lointain et flou, qui occupe la
partie gauche de l’image et montre une procession
d’hommes. La juxtaposition de ces deux plans pré-
sente Ivan comme une sorte de géant par rapport
auquel les autres êtres humains apparaissent comme
de minuscules fourmis qu’il observe, manipule et
peut écraser d’un mouvement. L’image suggère ainsi
l’ambition et le pouvoir sans limite du tsar.
Exercice 5  p. 498
1. Ce photogramme extrait du film de John Car-
penter Halloween est un plan rapproché qui cadre
le visage d’une jeune fille au téléphone, à droite de
l’axe central qui sépare l’image en deux.
2. L’intérêt de ce plan est qu’il laisse apercevoir à
gauche du même axe central, à proximité du visage
de la jeune fille mais à l’arrière-plan, la silhouette
d’un personnage portant un masque blanc, le tueur
d’Halloween.
3. John Carpenter est l’un des premiers cinéastes à
utiliser ce type de plan. De nombreux réalisateurs de
film d’horreur l’imiteront par la suite. Il cherche à
susciter la peur du spectateur, alimentée par le flou
de l’arrière-plan et par le fait que le personnage
du premier plan ignore cette présence menaçante.
298 Méthode et compétences
04732811_265-328-methode.indd 298
Exercice 6  p. 499
1. Les éléments du texte de Laclos que l’on retrouve
dans l’adaptation filmique sont le « grand mouve-
ment » évoqué par Valmont, la rencontre des regards
entre les deux personnages, la fuite de la Présidente
qui s’arrache aux bras du séducteur et certaines
répliques de Valmont, reprises textuellement : « vous
posséder ou mourir » et « la mort ! »
2. Chez Laclos, la scène présente déjà une dimen-
sion théâtrale qui rend l’adaptation filmique plus
facile. Elle comporte des indications que l’on peut
rapprocher des didascalies au théâtre :
– indications de ton : « changeant seulement l’in-
flexion de ma voix » (l. 6-7), « d’un ton bas et
sinistre » (l. 19) ;
– indications de geste : « à vos pieds » (l. 8), « nos
regards se rencontrèrent » (l.  9-10), « elle se leva
d’un air effrayé, et s’échappa de mes bras dont je
l’avais entourée » (l. 11-13).
3. Valmont agit sciemment et calcule ses effets
comme un véritable « metteur en scène ». En témoi-
gnent :
– l’usage de la première personne du singulier
comme sujet ;
– l’expression du but : « pour subjuguer une femme »
(l. 1-2), « pour cela » (l. 6), « de façon qu’elle pût
m’entendre » (l. 20).
– les éléments qui évoquent sa « mise en scène » :
« par un grand mouvement » (l.3), « changeant seu-
lement l’inflexion de ma voix » (l. 6-7).
4. Le point de vue de Valmont, adopté dans la lettre,
domine également dans la séquence filmique, avec
des trouvailles proprement cinématographiques
comme le plan 1, où Valmont s’observe dans un
miroir.
5. Les indications du texte de Laclos sont globale-
ment respectées par Stephen Frears et son scéna-
riste le dramaturge Christopher Hampton, même si
Valmont ne reste pas immobile lorsqu’il menace la
Présidente de se donner la mort.
6. Les éléments absents dans les photogrammes :
– la vérité générale des lignes 1-2 ;
– l’indication de jeu « et gardant la même posture » ;
– la phrase prononcée par Valmont : « j’en fais le
serment à vos pieds ».
Les éléments ajoutés dans le film :
– le regard de Valmont dans le miroir (plan 1) ;
– la réplique de la Présidente (« Je désire votre bon-
heur »), qui correspond en fait à un autre passage
du texte de Laclos ;
– le dossier de la chaise (plan 5).
20/07/11 18:23
 7. Frears reste fidèle à l’esprit du texte. Il traduit
par exemple la dualité et la fausseté de Valmont par
son regard dans le miroir : le séducteur, avant d’at-
taquer, calcule ses effets, comme on le voit aussi
dans le roman.
Au plan 2, les yeux baissés de Tourvel indiquent à
la fois sa gêne, sa pudeur et la crainte qu’elle ressent
face à Valmont. La légère plongée souligne cet état
de vulnérabilité. Dans le roman, c’est le libertin qui
évoque avec amusement le trouble de la Présidente.
Le mouvement vif de Valmont qui se précipite aux
genoux de la jeune femme, aux plans 3 et 4, montre
Valmont comme un prédateur et la Présidente comme
une proie prise au piège, qui s’arrache difficilement
des griffes de son agresseur.
Dans le plan 5, le caractère fourbe et menaçant de
Valmont apparaît grâce à la chaise. Son visage est
d’abord dissimulé par le cannage du dossier, puis il
laisse lentement dépasser tout son visage pour pronon-
cer la phrase fatale, qui fera succomber la Présidente.
Exercice 7  p. 499
Ce film de Sydney Lumet, qui est pourtant un huis
clos, plaît beaucoup aux élèves. Il offre de mul-
tiples occasions de travailler sur l’argumentation
et sur l’image mobile.
1. Cette séquence présente une unité narrative et
surtout argumentative. Elle montre comment l’ar-
chitecte parvient à réfuter la preuve que constituait
aux yeux de la majorité des jurés l’arme du crime.
C’est la séquence du couteau.
2. La séquence comporte 9 plans, parmi lesquels on
distingue les types suivants :
– plan rapproché : plan 1 ;
– plans moyens : plans 2 et 3 ;
– plan d’ensemble : plan 8 ;
– effets de champ-contre-champ : plan 1/plan 2, plan
2/plan 3, plan 5/plan 6, plan 8/plan 9 ;
– contre-plongée : plan 3.
3. Le recours systématique au champ-contre-champ
traduit l’antagonisme argumentatif, le ton polémique
de l’échange. C’est un affrontement. Entre les plans
5 et 6, il indique aussi le rapport de force : l’avo-
cat est désormais seul face à deux interlocuteurs.
4. On passe du plan 3 au plan 4 par un travelling
avant (un zoom) qui souligne l’importance de l’ob-
jet sur lequel porte la polémique, le couteau, et sur
le fait qu’il est unique.
5. Le plan 7 répond au plan 4 pour le démentir. Le
caractère unique du premier couteau est contesté.
04732811_265-328-methode.indd 299
6. L’échelle de plan évolue d’abord dans le sens du
rapprochement avec deux gros plans qui succèdent
à des plans moyens. Cela montre que la tension
monte. L’opposition entre la multitude de jurés du
plan 8 et le plan rapproché sur l’architecte au plan
9 signale qu’il a remporté l’échange.
7. Dans un premier temps, le comptable est en posi-
tion de force, ce qui apparaît avec la plongée sur
l’architecte au plan 2 et la contre-plongée sur le
comptable au plan 3. On retrouve un procédé com-
parable, mais en sens inverse, au plan 8 où l’archi-
tecte semble légèrement au-dessus des autres jurés.
8. Sidney Lumet a utilisé différents éléments du lan-
gage filmique pour exprimer en images les rapports de
force entre les deux interlocuteurs : l’échelle de plan,
les angles de prise de vue et le champ-contre-champs.
Les deux arguments qui s’opposent, appuyés cha-
cun par une preuve, sont traduits par les plans 4 et 7.
Identifier les registres
25 de l’image p. 502
Exercice 1  p. 505
Pour faire cet exercice, on pourra orienter les élèves
soit vers des ouvrages soit vers des sites Internet
consacrés aux affiches de films, à la publicité ou
aux campagnes de presse de diverses institutions
ou associations. Ils peuvent aussi faire l’exercice en
recherchant leurs exemples dans le manuel, où ils
ne manquent pas : on trouve entre autres :
– le registre pathétique aux pages 187 (Iphigénie),
274, 310, 336-337, 372, 396-397 ;
– le fantastique aux pages 71, 146, 147, 156, 312,
321, 330 ;
– des caricatures aux pages  50, 56, 78, 122, 129
(Daumier), 135, 378, 510 (Daumier) ;
– des images parodiques aux pages 187 (Jupiter),
224, 228, 229 (vieillards, esclave,  etc.), 390, 506
(La Folie des grandeurs).
Exercice 2  p. 505
1. Les élèves devront repérer au moins le registre
comique, éventuellement le registre polémique. La
meilleure réponse ici est le registre satirique, dans
la mesure où l’affiche attaque Adolphe Hitler en le
tournant en ridicule.
2. Il s’agit de couleurs chaudes, le rouge du fond et
le jaune du visage, qui évoquent le feu, la violence.
Sur ce fond coloré se détachent les principaux attri-
buts du dictateur en noir, ainsi que le costume noir
299
20/07/11 18:23
 et blanc qui rend immédiatement reconnaissable le
personnage de Charlot. On note que le front du dic-
tateur est envahi par le rouge, comme si son visage
était en train de s’effacer sous les coups de peigne
et de ciseau du barbier. On pourra également indi-
quer aux élèves que le jaune, et en particulier le
jaune citron comme celui du visage du dictateur
(par opposition au jaune doré par exemple), com-
porte historiquement des connotations péjoratives.
C’est la couleur des traîtres, des mauvais. Pour plus
de détails, voir les ouvrages de Michel Pastoureau
sur la symbolique des couleurs.
3. Le portrait du dictateur se résume à trois traits
saillants : la mèche que le barbier s’apprête à cou-
per, la petite moustache droite et les insignes du
pouvoir fasciste, la cravate et les croix. Cette carica-
ture fait du personnage une marionnette grotesque,
sans humanité. On relèvera en particulier l’absence
des yeux (alors que ceux du petit Charlot sont bien
visibles) qui empêche toute identification.
4. C’est le combat de David contre Goliath. Dans
le film, le modeste barbier persécuté parvient à per-
turber les plans du grand dictateur mégalomane. De
même, le simple acteur comique qu’est Charlie Cha-
plin (interprète des deux rôles dans le film) sape,
par sa satire, les fondements du pouvoir d’Adolphe
Hitler, alors bien en place en Allemagne.
Exercice 3  p. 505
1. Les affiches et les murs dessinent des lignes ver-
ticales parallèles très droites, en léger décalage avec
les lignes un peu obliques et également parallèles
que forment les corps des deux femmes en noir.
Cela souligne la double répétition en deux temps,
le motif du double.
2. Cela fait penser au parallélisme (ou au moins à
la répétition).
3. Par exemple :
– La guerre produit autant de femmes en deuil que
de soldats.
– L’exaltation de la bravoure guerrière conduit à la
mort et au deuil.
Exercice 4  p. 506
1. Il s’agit dans les deux cas d’une bagarre entre Don
Salluste et Ruy Blas (appelé Blaze dans La Folie des
grandeurs), mais il existe d’importantes différences :
– les couleurs criardes et les costumes excentriques/
la sobriété du noir et blanc ;
– l’arme du crime : une dague dans l’image tirée
300 Méthode et compétences
04732811_265-328-methode.indd 300
du film de 1947/un gourdin dans le film de Gérard
Oury ;
– la posture ridicule du petit Louis de Funès gri-
maçant à califourchon sur le grand Yves Montand/
la dignité des deux personnages du film de Pierre
Billon, debout. Ruy Blas, légèrement en surplomb,
frappe au cœur Don Salluste dont la position et l’ex-
pression traduisent une souffrance fatale. L’image
fait ressortir le tragique de la situation.
2. L’image extraite du film de Gérard Oury appar-
tient au registre comique : la position des person-
nages, leur expression volontairement exagérée et
surtout la présence du gourdin utilisé par Don Sal-
luste pour frapper Ruy Blas sont autant d’éléments
qui rappellent une scène de la Commedia dell’arte
ou le comique réside essentiellement dans les gestes
des acteurs. À l’inverse, l’image extraite du film de
Pierre Billon relève du registre tragique : elle saisit
l’instant précis de la mort de Don Salluste, trans-
percé en pleine poitrine par un Ruy Blas qui garde
une position digne, révélant la noblesse d’un gentil-
homme plus que celle d’un valet. La lumière, diri-
gée vers le visage de Don Salluste, met en valeur
sa souffrance et une certaine dignité dans la mort,
donnant à la scène un caractère solennel.
Exercice 5  p. 506
1. Le cadrage de l’image s’adapte à la taille du petit
chien et met ainsi en valeur le contraste de taille
entre cet animal et ses deux accompagnateurs. La
paire de bottes et les deux pattes à ses côtés lais-
sent deviner la présence d’un être humain et d’un
autre chien de grande taille, mais le reste de leurs
corps sort du cadre, comme s’ils ne pouvaient tenir
à l’intérieur. Cela donne l’impression que ces deux
êtres, en hors champ, sont des géants… ou que le
petit chien est vraiment minuscule.
2. On peut ressentir cette image de diverses manières.
– Elle comporte à l’évidence une dimension comique
en raison du décalage burlesque entre la taille du
chien et l’importance que lui donne le cadrage. Son
accoutrement incongru renforce cette impression.
– Mais on peut aussi imaginer une lecture pathé-
tique ou même tragique de cette photographie. Il
n’est pas impossible que certains élèves ressentent
de la compassion ou au moins de l’attendrissement
en observant le regard du petit chien. Et pourquoi
ne pas voir cet animal comme une image de l’être
humain prisonnier d’un monde qui le dépasse ?
– Entre les deux interprétations, on peut voir dans
cette photographie la satire grinçante d’une société
20/07/11 18:23
 qui confond les valeurs et les hiérarchies, identi-
fiant les jambes d’un humain aux pattes d’un dogue
ou d’un doberman, et déguisant grotesquement un
petit chien.
Exercice 6  p. 507
1. Les lignes de fuite obliques qui convergent vers
le fond de la scène font ressortir le geste de l’indi-
vidu de gauche qui, si on le prolonge, dessine une
diagonale traversant l’image.
2. Si l’on suppose que le civil salue les soldats pour
leur rendre hommage, on a là une image de registre
épique, qui glorifie les soldats, mis en valeur par
leur position surplombante.
En revanche, on peut considérer que l’individu vêtu
de couleurs sombres s’oppose aux soldats aux uni-
formes clairs en leur adressant une provocation ou
en leur demandant de cesser leur avancée (ce qui
expliquerait l’expression du soldat assis sur le char).
L’image serait alors plutôt polémique : elle véhicu-
lerait un message pacifiste.
On peut proposer aux élèves de rédiger la phrase
que pourrait prononcer l’homme au bras levé pour
les mettre sur la piste de ces diverses interprétations.
Exercice 7  p. 507
1. Le groupe de femmes et d’enfants représenté à
droite est nettement pathétique. L’attitude dolente
des trois femmes traduit leur désespoir et le geste
de protection de la femme de gauche suggère sa
crainte de ce que le sort leur réserve. La représen-
tation d’êtres vulnérables et inoffensifs, recroque-
villés en un groupe fermé aux courbes sinueuses,
incite à la compassion.
2. Les élèves comprendront immédiatement, grâce
aux armes et aux armures, que les trois hommes
de gauche vont se battre. Leur geste indique leur
détermination commune : il s’agit des frères Horace
qui prêtent serment devant leur père de battre les
trois frères Curiace dans un combat qui doit déci-
der quelle ville l’emportera sur l’autre, Rome leur
patrie ou bien Albe (v. p.  199). Ils engagent leur
honneur et donc leur vie. Le geste et le regard de
leur père, dirigés vers le ciel, semblent invoquer les
Dieux. C’est le registre épique qui se dégage ici :
ces hommes sont sur le point d’accomplir un des-
tin héroïque, de s’élever au-dessus de leur condi-
tion de mortels.
3. Le registre épique est mis en valeur à travers le
groupe des hommes. En effet, ce dernier occupe les
2/3 de l’image en largeur, comme le soulignent les
04732811_265-328-methode.indd 301
arcs du décor, et si l’on observe les lignes horizon-
tales du tableau, il se trouve un « étage » au-des-
sus des femmes. Le regard du jeune garçon qui se
trouve au sein du groupe féminin est orienté vers
eux et les fixe avec intensité, car ils sont pour lui un
modèle et représentent ainsi l’avenir. Leur héroïsme
glorieux les place du côté du divin et s’oppose à la
prostration des femmes, qui craignent la mort car
elles sont situées du côté de la chair, attachées à la
vie biologique.
Étudier les rapports
26 du texte et de l’image p. 508
Exercice 1  p. 511
1. Du haut vers le bas, on reconnaît la colombe aux
ailes ouvertes, un jet divisé en deux parties symé-
triques et la source de cette eau jaillissante.
2. Deux lettres se distinguent par leur taille des
autres caractères : le « O » au centre de la source, qui
évoque l’eau et correspond à l’interjection lyrique
« Ô », présente à plusieurs reprises dans le texte ; et
le « C » qui forme le cou de la colombe (peut-être
suggère-t-il le coup de poignard évoqué à la fois par
le titre, « la colombe poignardée », et par le mot qui
le surplombe, « poignardées »). Au milieu de l’axe
qui relie le « O » et le « C », le point d’interrogation
placé au sommet du jet d’eau est également mis en
valeur par sa taille. Il peut exprimer les doutes du
poète, qui se demande comment on en est arrivé là.
3. On pourra aussi demander aux élèves d’ajouter
la ponctuation.
La colombe poignardée et le jet d’eau
Douces figures poignardées, Chères lèvres fleuries,
Mia, Mareye, Yette, Lorie, Annie et toi, Marie, où
êtes-vous, ô jeunes filles ? Mais près d’un jet d’eau
qui pleure et qui prie, cette colombe s’extasie.
Tous les souvenirs de naguère, O mes amis partis en
guerre, jaillissent vers le firmament et vos regards
en l’eau dormant meurent mélancoliquement. Où
sont-ils Braque et Max Jacob, Derain aux yeux gris
comme l’aube. Où sont Raynal, Billy, Dalize, dont
les noms se mélancolisent comme des pas dans
une église ? Où est Cremnitz qui s’engagea ? Peut-
être sont-ils morts déjà. De souvenirs mon âme est
pleine. Le jet d’eau pleure sur ma peine.
Ceux qui sont partis à la guerre au nord se battent
maintenant. Le soir tombe, O sanglante mer, jar-
dins où saigne abondamment le laurier rose, fleur
guerrière.
301
20/07/11 18:23
 Exercice 2  p. 511
1. On repère la lettre h ainsi que la barbe, le bon-
net et les couleurs du Père Noël.
2. Le magasin Habitat offre à ses clients les mêmes
satisfactions que le Père Noël aux enfants. Les
articles vendus sont des cadeaux : ils ne coûtent pas
cher et font plaisir.
Exercice 3  p. 511
1. On lit, de gauche à droite et du haut vers le bas :
12345 (ce dernier chiffre à l’envers)
RH
right hand (main droite)
POOEY (interjection qui exprime le méconten-
tement)
FLEXI DIGITI (doigts fléchis)
5 (à l’envers) 432
LH
Left (gauche)
left hand (main gauche)
R (l’initiale de Robin, le jeune compagnon de Batman)
TWO WAY WRIST RADIO (double récepteur
radio de poignet)
Ces inscriptions en anglais (la langue parlée par l’ar-
tiste) et en latin (flexi digiti) fonctionnent comme
des légendes, qui précisent ce qui est représenté, à
l’exception de l’interjection « Pooey », placée à l’in-
térieur d’un phylactère.
2. Cette peinture renvoie à l’univers des super-héros
comme Batman et plus généralement des comics.
Les personnages de Batman et Robin sont immédia-
tement reconnaissables grâce à leurs masques, leurs
attributs (la chauve-souris dessinée sur le costume de
Batman et le R de Robin) et par les couleurs vives
de leurs costumes, rouge et jaune pour Batman, rose
pour Robin. Le phylactère, la légende « Two way
wrist radio » placée dans un rectangle, ainsi que les
petits quadrillages dispersés dans le tableau rappel-
lent la présentation d’une page de bande dessinée.
3. Si les traits assez grossiers rappellent un des-
sin d’enfant, la complexité de la composition d’en-
semble suggère un travail sophistiqué. Tout l’uni-
vers de Batman est résumé, avec sa part de fantaisie,
mais aussi son caractère complexe et inquiétant.
Exercice 4  p. 512
1. Dans le premier paragraphe, Diderot décrit le
tableau de Chardin de droite à gauche.
2. Le penseur des Lumières insiste sur la vérité de la
toile : le tableau de Chardin donne l’illusion du vrai.
302 Méthode et compétences
04732811_265-328-methode.indd 302
3. Diderot ressent une profonde admiration pour
l’œuvre de Chardin. Cela s’exprime à travers une
antithèse qui place Chardin au-dessus de tous les
autres peintres dans le second paragraphe, l’ana-
phore de « c’est que… », l’énumération du qua-
trième paragraphe et l’apostrophe finale au peintre.
4. Les élèves peuvent chercher des idées parmi les
nombreuses œuvres reproduites dans le manuel.
Exercice 5  p. 512
1. La disposition des dessins et des lettres formant le
titre dessine des lignes de force horizontales et ver-
ticales qui forment comme un quadrillage. Dans la
portion gauche de l’affiche (la première colonne de ce
quadrillage), le bleu domine. En allant vers la droite
on a successivement du rouge et du jaune et dans
la partie droite de l’image, le noir et blanc domine.
2. Le titre « À bout de souffle » évoque un épuise-
ment, signifié ici par la taille des lettres. Les majus-
cules « A » et « S » bleues sont plus grandes que le
« B » rouge, lui-même légèrement plus grand que
le « D » jaune. Lorsque l’on progresse de la gauche
vers la droite, la taille des caractères typographiques
s’amenuise et les couleurs s’estompent. La silhouette
du jeune homme en noir et blanc à droite de l’image
suggère un effondrement : c’est la fin de la course.
Exercice 6  p. 513
1. Cette image a pour thème la censure. Cette der-
nière est symbolisée par l’épée qui tranche les plumes
des écrivains et journalistes.
2. Au bout de chaque plume est écrit le titre d’un
journal de l’époque, ce qui permettait d’identifier pré-
cisément les cibles de la censure. Au mur est accro-
ché un texte que l’on déchiffre en partie : il s’agit
d’un décret promulgué par Vinoy, général et séna-
teur du Second Empire, contre la liberté de la presse.
3. Le texte signé par Vinoy ne comporte évidemment
aucune critique de la censure. Cette critique n’est per-
ceptible qu’à travers l’image. Cette dernière mani-
feste le caractère aveugle de la censure, qui coupe
d’un seul mouvement toutes les plumes sans distinc-
tion, et sa violence, soulignée par le sang qui coule
de la lame. Cette image polémique sous-entend que
le général Vinoy emploie les mêmes méthodes qu’à
la guerre pour faire taire les journalistes audacieux.
Exercice 7  p. 513
1. L’image illustre la légende, mais en la prenant
au sens propre : le conducteur a littéralement « la
tête ailleurs ».
20/07/11 18:23
 2. Cette image attire l’attention car l’absence de tête
est incongrue, d’autant plus qu’un téléphone portable
est appuyé contre cette tête absente. Cela peut sur-
prendre ou amuser sans alerter nécessairement sur
les dangers de l’utilisation du téléphone au volant.
3. Sans le texte, on pourrait supposer par exemple
que cette image est extraite d’une adaptation de
L’Homme invisible. Seul le message écrit lui donne
son sens. À l’inverse, le texte sans image n’aurait
pas une grande portée car on se demanderait alors
ce que signifie « être ailleurs ». Le message est donc
porté par le dialogue entre le texte et l’image.
27 Lire à voix haute p. 514
Exercice 1  p. 515
1. Le ton change aux deux points. La première par-
tie de la phrase forme un rythme ternaire à cadence
majeure, scandé par les deux virgules, et brutale-
ment interrompu dans la dernière proposition qui,
avec une brièveté lapidaire, énonce la conséquence
inattendue de la série des causes.
2. Dans la première partie de la phrase, un ou des
points d’interrogation (après « homme de bien »
et/ou après « votre devoir ») indiqueraient que La
Bruyère interroge son personnage sur son carac-
tère ; cette ponctuation soulignerait en outre la tona-
lité montante du rythme ternaire. Un point d’excla-
mation final marquerait la brutalité du verdict et la
surprise de ce paradoxe.
3. Mais l’art de La Bruyère est plus subtil : par l’em-
ploi des deux points, propres à signaler le rapport de
causalité, il accentue le parallélisme des deux par-
ties de la phrase et donne à la proposition finale un
caractère d’évidence. À la lecture, sur un ton désin-
volte, la violence du propos est masquée, et l’audi-
teur saisit le paradoxe avec un retard qui contribue
à son indignation.
Exercice 2  p. 515
1. Le texte décrit une scène de ménage.
2. Il s’agit de personnages de farce. Le mari tout en
violence, stupide ; elle, le dominant par son astuce.
3. Père Ubu, tourné vers sa femme, hurle, tête en
avant.
Mère Ubu, les poings sur les hanches, ton d’in-
dignation de la mère grondant son enfant, accen-
tue les « -o- ».
04732811_265-328-methode.indd 303
Père Ubu, se précipitant, hurle, accentuant
« -som- ».
Mère Ubu, le retenant sans peine ; « moi » accen-
tué, « autre » très accentué, en fermant et en tenant
le « au- » de manière très exagérée ; du doigt, elle
martèle sur le front de son mari les syllabes « PÈ-
RU-BU ».
Père Ubu, les bras ballants ; à la virgule et au
point, ton descendant très marqué.
Mère Ubu, très droite, le dominant ; ton mon-
tant très marqué à chaque ponctuation.
Exercice 3  p. 515
1. Mots soulignés : « or » (l. 1), « la main » (l. 2-3),
« l’horrible » (l. 3), l’anaphore de « trois fois » (l. 5-6),
« galoper » (l. 6-7), « pattes » (l. 8), « index » (l. 11).
2. Les séquences régulières sont nombreuses : la
phrase 1 fait se succéder deux fois fois six syl-
labes : « trois mois après le crim’, / j’eus un affreux
cauch’mar » (l. 1-2) ; la phrase 2 trois fois : « cou-
rir comme un scorpion/ou comme une araignée/le
long de mes rideaux » (l. 3-4) ; la phrase 3 deux fois
sept syllabes : « Trois fois je me réveillai,/trois fois
je me rendormis » (l.  5-6). Maupassant joue ainsi
sur les cadences : cadences mineures qui marquent
la répugnance à raconter, cadences majeures qui
marquent la réactivation du souvenir : la première
évocation du cauchemar retombe sur les quatre syl-
labes de « et de mes murs » (l. 4-5) ; le parallélisme
de la phrase 3 est troublé dans le troisième membre
de phrase, plus long (l. 6-8). La dernière phrase, de
quatre syllabes, se détache sur la proposition beau-
coup plus longue qui la précède.
Exercice 4  p. 515
1. Où suis-je ?/Qu’ai-je fait ?// Que dois-je fair(e)/
encor(e) ?
Quel transport/me saisit ?// Quel chagrin/me dévore ?
Errant(e),/et sans dessein,// je cours/dans ce palais.
Ah !// ne puis-je savoir/si j’aim(e)/ou si je hais ?
Le cruel !// de quel œil/il m’a congédi-ée !
Sans pitié,/sans douleur,/au moins étudi-ée !
L’ai-je vu se troubler// et me plaindr(e)/un moment ?
En ai-je pu tirer// un seul gémissement ?
Muet/à mes soupirs,// tranquill(e)/à mes alarm(e) s,
Semblait-il/seulement// qu’il eût part à mes larm(e) s ?
Et je le plains encor(e) ?// Et pour comble d’ennui,
Mon cœur,// mon lâche cœur/s’intéresse pour lui ?
2. Le dramaturge classique privilégie la coupe prin-
cipale à l’hémistiche. Cependant, les nombreuses
coupes secondaires, placées irrégulièrement, et des
303
20/07/11 18:23
 coupes principales à la troisième (« Le cruel », v. 5),
la deuxième (« Mon cœur », v. 12), voire la première
syllabe (« Ah ! », v. 4), assouplissent l’alexandrin en
interdisant la monotonie de la diction.
3. Le registre de l’extrait est pathétique : Hermione
exprime son désespoir amoureux. Le rythme du vers
contribue à manifester son trouble.
Exercice 5  p. 515
1. Beauté des femmes,/leur faibless(e),/et ces mains
pâl (es) [rythme ternaire]/Qui font souvent le bien//
et peuvent tout le mal [rythme binaire].
2. Les vers 3 à 8 multiplient les rejets, qui consis-
tent en une contradiction entre la structure syn-
taxique et celle du vers : un élément lié par la syn-
taxe à un vers est rejeté dans le vers suivant. La
locution « rien… que… » (v. 3-4), les balancements
« toujours… même… » (v. 5-6), « ou… ou… ou… »
(v. 7-8), le groupe nominal « matinal appel » (v. 6-7)
sont ainsi répartis sur deux vers. Une lecture fluide,
qui ne marque pas de pause entre les alexandrins,
est nécessaire pour faire entendre le sens. Elle étire
le vers et tend ainsi vers le rythme musical cher au
poète : « plus vague et plus soluble dans l’air » (Art
poétique).
Exercice 6  p. 515
1. Le point de vue est interne : c’est celui du person-
nage d’Aurélien, dont le narrateur connaît les pensées
(il sait par exemple ce qu’« il se demand[e] », l. 13),
sans se confondre avec lui, puisqu’il le désigne à la
troisième personne : l’emploi du « je » en fin d’ex-
trait (l.  15) souligne l’intimité du narrateur avec
son point de vue.
2. La construction syntaxique est caractéristique
de la langue orale : interrogation indirecte imitée
de l’interrogation directe (« comment » au lieu de
« la façon dont », l.  3) ; mise en relief (« Les che-
veux coupés, ça demande des soins », l. 9-10) ; cer-
taines coupes de phrase justifiées par le ton, non
par la syntaxe (« Mais Bérénice », l. 16) ; hésitation
(« je crois », l. 15). Le lecteur a ainsi l’impression
d’accompagner les pensées du personnage ; le texte
relève du monologue intérieur.
3. La lecture doit être lente, assez neutre (la ponc-
tuation n’accentue pas). Pour mimer la pensée en
train de se construire, l’hésitation, la correction, la
recherche du mot juste, il convient de marquer les
pauses entre les phrases, pour accentuer la fragmen-
tation de la syntaxe qui multiplie les phrases brèves,
304 Méthode et compétences
04732811_265-328-methode.indd 304
souvent nominales. Une pause après « enfin » (l. 2)
permettrait d’en sentir l’ambiguïté.
Faire une présentation
28 à l’oral p. 516
Exercice 1  p. 517
Il faut faire sentir l’humour ou l’ironie de ces pas-
sages :
« Il n’y a point de ces tyrans-là en Europe » (l. 4) ;
« Il n’y a pas non plus de cette espèce de tyrans en
Europe » (l. 9-10) ;
« selon la coutume du pays » (l. 17) ;
« ce qui est très ennuyeux à la longue quand on n’a
pas les jarrets souples » (l. 19-20).
Exercice 2  p. 517
Nemours troublé car
1. secret révélé
2. révélé à la reine Dauphine
3. présence de Mme de Clèves
4. embarras de Mme de Clèves
v. complexité des subordonnées l. 7-11.
Exercice 3  p. 517
1. – Dramatisation de la première nuit en prison :
exclamation, surprise, chute (« une autre froide
comme glace »).
– Champ lexical de la peur : « effroi », « électrisé »,
« mes cheveux se hérissèrent », « une telle frayeur »,
« incapable de penser ». Longue phrase décrivant
l’effroi. Reprise du champ lexical après : « cri per-
çant », « transi d’horreur ».
– Moment de l’imagination (l. 17). Gradation (un
innocent, mon ami, mon sort) qui participe à la dra-
matisation.
– Moment de l’action (l. 23). Verbes au présent : « je
porte », « je la saisis », « je la serre », « et je veux ».
– Chute burlesque (l. 27) amorcée par le « mais » :
« je ne tenais dans ma main droite aucune main que
ma main gauche ». Humour du narrateur qui confine
à l’ironie polémique : « effet du lit tendre, flexible et
douillet sur lequel mon pauvre individu reposait. »
– Leçon de l’épisode, ou morale (l. 35). Réquisi-
toire contre la prison et indirectement contre le gou-
vernement de Venise. Période (l. 37-42) qui met en
valeur l’illusion : « faux », « songes », « fantaisie »,
« chimérique ». Jeux d’antithèses.
2. Le terme « bouffon » désigne un comique bas,
proche du grotesque. Ce qui se rattache à ce comique
20/07/11 18:23
 est la dramatisation effrayante de l’épisode suivie
d’une chute burlesque puisque le scénario tragique
s’avère un simple engourdissement du bras.
3. Le plan proposé prend en compte la question
posée et l’utilise dans sa problématique implicite
(comment le texte dépasse son simple aspect bouf-
fon pour proposer une critique du système poli-
tique en place).
I. Une scène bouffonne
Une dramatisation effrayante
L’effet de chute comique
L’humour constant du narrateur
II. Un réquisitoire politique
De l’humour à l’ironie
Fable et morale
Illusions/réalité
Défendre son point
29 de vue à l’oral p. 518
Exercice 1  p. 519
1. François Bégaudeau veut que dans sa classe, la
circulation de la parole soit réglée, organisée. Pour
que chacun puisse se faire entendre, il faut deman-
der la parole : « On lève le doigt quand on veut par-
ler ». Il répète sans se lasser cette formule (l. 4 et
15), comme le rappel d’une loi intangible, chaque
fois que cette règle est transgressée – d’abord par
Frida (l. 3), puis par Lydia (l. 13-14).
2. Cette régulation se fait sans dogmatisme ni rai-
deur formaliste : elle n’est pas un but en soi, seule-
ment un moyen pour que la parole circule plus har-
monieusement, dans le respect mutuel. On le voit
à la façon dont le professeur enchaîne immédiate-
ment le rappel de la loi à la reprise de l’argument
que l’élève a eu pour seul tort d’émettre « sans lever
le doigt ». Le plus important reste bien sûr que la
réflexion progresse.
Exercice 2  p. 519
Il y a, entre les lignes 8 et 9, une ellipse narrative
après le titre robinson crusoÉ qui, matériali-
sant par les capitales la présence du livre, impose sa
concurrence au réel. Cette ellipse narrative corres-
pond à une ellipse temporelle : la nuit est arrivée –
ce dont témoigne la brutalité de l’expression « Il est
nuit » – sans que le lecteur en ait conscience (ni le
lecteur qu’est Jacques, ni non plus les lecteurs que
nous sommes). Sans doute littéralement absorbé par
04732811_265-328-methode.indd 305
les aventures du naufragé, Jacques s’est triplement
évadé, échappant à sa prison, à lui-même et à nous.
Exercice 3  p. 519
Texte/contraste physique :
Julien (« sa taille mince ») ≠ les hommes de sa
famille, colosses   registre épique = frères, « géants
[…] armés de lourdes haches » +  père : « voix de
stentor » et combinaison force + agilité  totale maî-
trise physique ≠ activité purement intellectuelle et
contemplative de Julien.
Étudier un corpus
30 de textes p. 520
Exercice 1  p. 521
1. Les trois poèmes ont été écrits durant la Deuxième
Guerre mondiale ou au lendemain de celle-ci. Tous
les trois abordent le thème de la Résistance. Chaque
texte est le lieu d’un renversement, par lequel la force
et la liberté reviennent aux résistants harcelés : ils sont
« libres » (Emmanuel, v. 1-2) et leur « liberté se sur-
vit » (Cadou, v. 25) ; ils sont aussi du côté du « bruit
énorme des paroles » (Cadou, v. 19), d’un « bruit à
réveiller les morts » (Aragon, v. 4), tandis que les
« tyrans enroués de mutisme » (Emmanuel, v.  9),
qui voudraient « condamner un poète au silence »
(Aragon, v. 21), souffrent d’une « angoisse fatale »
(Emmanuel, v. 18) : le poète résistant « trouble leur
sommeil » (Aragon, v. 2). Les trois poètes réaffir-
ment donc la suprématie des valeurs provisoire-
ment défaites.
2. La première personne est absente du texte 3 :
René-Guy Cadou s’efface derrière les fusillés aux-
quels il rend hommage, après guerre. La troisième
personne est ici laudative, marque d’admiration pour
ceux qui ont été « en avance sur les autres » (v. 21)
– autres dont le poète, témoin de l’exécution, fait
partie. C’est par l’empathie exprimée que se mani-
feste sa présence. Dans l’hommage qu’il leur rend
également, Pierre Emmanuel, au contraire, s’asso-
cie aux résistants emprisonnés : il s’adresse directe-
ment à eux, comme à « [ses] frères » (v. 1) – frères
d’armes du poète résistant, mais aussi frères humains
du poète chrétien. Tandis que Cadou constatait la
liberté et la force des résistants, Emmanuel leur en
fait, en plein conflit, une promesse, pour les sou-
lager de leur peur. Le projet d’Aragon est autre : le
locuteur est explicitement et constamment présent,
à travers la personne verbale et les pronoms per-
305
20/07/11 18:23
 sonnels. Il est présent comme poète, car c’est à la
forme spécifique de résistance que constitue l’écri-
ture poétique engagée qu’Aragon rend hommage.
Dans la dernière strophe de l’extrait, sa figure s’élar-
git à celle du « poète » (v. 21) – et non du résistant
– donné comme type.
Exercice 2  p. 522
1. Les trois textes développent le thème de la vie
heureuse, que Voltaire et ses personnages trouvent
ou recherchent à l’écart du monde, dans le travail ;
le mot de « retraite », au sens classique, pourrait syn-
thétiser ce thème.
2. La lettre A et la publication de Candide sont
contemporaines – l’expression de « meilleur des
mondes possibles » est employé dans les deux textes
(l.  3 et l.  22). La lettre décrit la mise en applica-
tion par Voltaire du principe énoncé dans le conte,
selon lequel « il faut cultiver notre jardin », entendu
d’abord dans un sens métaphorique : le philosophe
se « fait une petite destinée à part » (A, l. 7-8), pour
« rendre la vie supportable » (B, l. 12), voire trouver
« le plus grand plaisir » (A, l. 21). Mais c’est bien à
la culture d’un jardin, à l’agriculture, d’après la cor-
respondance, qu’il se consacre dans cette retraite :
de même que Candide « travaill[e] sans raisonner »
(B, l. 11) pour que la « terre rapport[e] beaucoup »
(B, l. 15), de même l’auteur, « particulièrement et
utilement occupé » (A, l. 21-22), trouve le bonheur
dans les « soins champêtres » (A, l. 25). Le travail,
dont le Turc de Candide fait l’éloge, est une valeur
commune à l’ensemble des textes : huit ans plus
tard, dans la lettre C, Voltaire affirme qu’il n’est
« pas rebuté » (l. 14), malgré les échecs.
3. Les documents A et B représentent un idéal de
liberté : Voltaire veut être « entièrement libre » (A,
l. 10-11), tandis que Candide trouve dans son jar-
din le remède aux maux qu’il a traversés. Dans la
lettre A, la liberté est aussi celle de l’opinion : devenu
« hardi avec l’âge » (l. 36), Voltaire pense « si libre-
ment » (A, l.  37) qu’il ne peut faire connaître sa
pensée – la liberté d’opinion n’est pas une liberté
d’expression. Enfin, les documents B et C représen-
tent l’idéal de progrès : travaillée, « la petite terre
rapport[e] beaucoup », dans Candide (l. 14-15), tan-
dis que, si le climat ruine les efforts de plantation,
Voltaire a rendu « le pays plus sain » (C, l. 4) ; il ne
s’est pas rebuté (C, l. 14) : « les autres », c’est-à-dire
les générations à venir, « en jouiront » (C, l.  16).
Ces idéaux de liberté, de progrès et de transmis-
sion sont caractéristiques des Lumières ; parallèle-
306 Méthode et compétences
04732811_265-328-methode.indd 306
ment à son activité d’écrivain, Voltaire les applique
à une échelle réduite.
Exercice 3  p. 523
1. Le document A est extrait d’un essai, dont le carac-
tère argumentatif transparaît à travers l’emploi de
connecteurs logiques et de citations qui soutiennent
la thèse. Le document B est descriptif. Dans la pre-
mière partie, un jeu de questions-réponses donne au
texte un tour narratif. Pour autant, il ne s’agit pas
(pour cet extrait) d’un récit, mais plutôt d’un essai.
Le document C est un photogramme de film.
2. Les trois documents abordent le thème des condi-
tions de travail à l’ère industrielle, et en particulier le
rapport de l’homme et de la machine. C’est le docu-
ment A qui exprime le plus explicitement le thème.
3. Bien qu’ils fassent référence à des situations his-
toriques différentes, les deux textes développent des
idées communes : celle du rythme, celle de la répé-
tition des tâches, celle enfin, qui en découle et qui
constitue la thèse centrale des deux textes, de l’alié-
nation de l’homme à la machine, par opposition au
rêve et à la vie. Outre qu’elle illustre marginalement
les conditions de travail (par les outils, la tenue de
Charlot et l’arrière-plan), l’image apporte surtout
un contrepoint aux textes, par l’attitude déplacée du
personnage, qui a quitté la chaîne et semble entre-
tenir avec le travail posté un rapport ludique qui en
détourne le sens et la valeur.
4. Dans le travail industriel, l’homme est aliéné à
la machine, parce que, selon Jacques Marseille,
l’« être d’acier » (l. 23), « infatigable » (l. 16), impose
un rythme à l’ouvrier : « l’homme se conforme au
métier » (l. 21). Si Robert Linhart partage la thèse de
l’aliénation, il la nuance par un optimisme mesuré.
En effet, une première partie de son texte illustre
l’idée des cadences, mais la seconde, après l’articu-
lation par le connecteur d’opposition « mais » (l. 15)
décrit « la tactique de poste » (l. 22) par laquelle « la
vie […] résiste » (l. 15). Pourtant, cette résistance
est « dérisoire » (l. 22-23) : « la vie […] s’accroche »
(l. 29), mais ne l’emporte pas. Dans l’image, la résis-
tance est plus radicale : l’ouvrier se libère en poéti-
sant la réalité, il détourne ses outils, devenus acces-
soires du danseur. Mais sa radicalité l’exclut : les
ouvriers, que leur aliénation maintient à l’arrière-
plan, sont spectateurs d’une folie.
La question des cadences d’une part, celle de l’alié-
nation à la machine d’autre part, constituent des
axes de synthèse.
20/07/11 18:23

31 Rédiger une synthèse p. 524
Exercice 1  p. 525
Voici les éléments importants du texte :
- Prise de main
- Refus
- Revient à la charge
- Bonheur dû à la fin d’un supplice
- Danger : Mme Derville propose de rentrer
- Mme de Rênal se soumet à la volonté de Julien
Résumé : Julien saisit la main de Mme de Rênal, qui
la lui enlève aussitôt. La deuxième tentative sera la
bonne : Mme de Rênal se soumet à la volonté de
Julien. Le bonheur que ressent Julien semble moins
dû à l’amour qu’à la fin d’une douleur psycholo-
gique. Il réussit à éviter le retour au salon et vit cela
comme une victoire.
Exercice 2  p. 525
Le résumé proposé dans l’exercice 1 se centrait sur
l’action : prise de main, refus, soumission. Il restait
en bonne partie extérieur, laissant de côté tout l’as-
pect psychologique du passage. Zola met d’abord en
avant cet aspect : « se fait un devoir », « y a analysé
merveilleusement les états d’âme de ses deux per-
sonnages », « tension de volonté ». Il relève aussi un
manque : celui de l’évocation du milieu : « sous les
branches noires d’un arbre », « subir les influences
extérieures », « odeurs », « voix », « voluptés molles ».
Cette différence entre les deux résumés s’explique
par le fait que Zola écrit un article de critique et met
en valeur un traitement « réaliste » du sujet qui allie-
rait psychologie et observation du milieu : il rend
ainsi compte de toute la dimension intérieure de la
scène et en pointe les défauts.
Exercice 3  p. 525
La scène du Rouge et le Noir part d’une décision
volontaire prise par Julien : saisir la main de Mme
de Rênal et ne pas la lâcher. Tout ensuite est réfléchi,
le héros estimant qu’un certain temps est nécessaire
pour que l’épisode « compte comme un avantage ».
Le bonheur qui le submerge amoindrit quelque peu
cette volonté souveraine, puisqu’il « oubli[e] de
feindre » mais c’est quand même elle qui domine
l’ensemble du passage. Chez Aragon, au contraire,
le point de départ est involontaire : « il n’avait pas
réfléchi, il avait posé sans voir sa main sur la table ».
La volonté est même pointée comme inefficace :
04732811_265-328-methode.indd 307
« insensé de la conduite », « il voulut relâcher la
main, et il ne le put pas ». Aurélien semble subir
l’événement : « Il eut honte de sa conduite. Cepen-
dant, impossible d’en changer ». Une sorte de fata-
lité, présente depuis le début du roman semble rap-
procher Aurélien et Bérénice et les conduire l’un vers
l’autre, contre leurs véritables penchants.
32 Écrire selon des consignes p. 526
Exercice 1  p. 527
Cas d’extension ou de développement : a, c, d, g.
Cas de transformation du texte : b, e, f.
Exercice 2  p. 527
1. Ce texte possède toutes les caractéristiques du
roman d’aventure : prison, poignard, enlèvements,
personnages prêts à tout. L’action est rapide, les
propositions courtes (on remarque un enchaînement
de propositions à l’infinitif). Dramatisation avec en
arrière-fond des éléments de roman noir.
2. En un instant, Montriveau atteignit la chambre
de sœur Thérèse. Il ouvrit la porte : la religieuse, en
prière, sursauta. Le général ne lui laissa pas le temps
de le reconnaître : il la bâillonna, se saisit d’elle et
la prit dans ses bras. La sensation, contre lui, de ce
corps autrefois tant aimé l’émut profondément, etc.
Exercice 3  p. 527
1. Écrire à la manière de Vallès, c’est adopter un
style volontiers expressif (interrogatives, exclama-
tives) et humoristique (« rêvé son petit naufrage »).
Il faudra maintenir le regard attendri mais sans illu-
sion de l’adulte sur l’expérience enfantine.
Qui de nous n’a pas été un peu victime de Fabrice del
Dongo ?
Qui n’a pas rêvé sa prison et ses amours ?
Le lac de Côme, Milan, la Sanseverina, la liberté,
l’insouciance.
Mon Dieu ! à quinze ans, que j’ai donc pris sou-
vent les chemins de France pour des chemins d’Ita-
lie, parcourant la campagne et espérant y trouver
l’aventure, etc.
2. Jules Vallès utilise des arguments d’expérience,
fondés sur son passé de lecteur et sur l’expérience
de tout un chacun.
On pourrait proposer d’autres types d’arguments
( p. 432). Argument logique : l’empathie avec les per-
307
20/07/11 18:23
 sonnages est si grande que nous sommes toujours des
« victimes », influencés malgré nous dans nos émo-
tions et même dans nos idées. Argument par analogie :
lire un livre c’est comme être sous l’influence d’une
drogue. Argument d’autorité : Flaubert, lui aussi, a
dénoncé dans Madame Bovary l’influence néfaste de
certains livres sur les imaginations sensibles.
Exercice 4  p. 527
1. Champ lexical de l’exotisme : chez Baudelaire
« rivage », « feux », « île paresseuse », « arbres sin-
guliers », « fruits savoureux », « charmants climats »,
« port », « verts tamariniers », « mariniers » ; chez
Mallarmé « steamer », « exotique nature », « mâts »,
« naufrages », « fertiles îlots », « chant des matelots ».
Chez Baudelaire, les adjectifs positifs « rivages
heureux », fruits savoureux », « charmants climats »
montrent l’enthousiasme du poète à l’égard de cet
ailleurs. Chez Mallarmé, cela se traduit surtout à tra-
vers la syntaxe  et l’accumulation d’exclamatives :
« La chair est triste, hélas ! », « Fuir ! Là-bas fuir ! »,
« D’Être parmi l’écume inconnu et les cieux ! », « Je
partirai ». La différence entre les deux poètes vient
de l’origine de la rêverie exotique : stimulée par
les sens du poète dans « Parfum exotique », alors
qu’elle naît d’un rejet violent du monde présent
dans « Brise marine ».
2. Dans le poème de Baudelaire, très érotique, la
femme fait naître la rêverie exotique, alors que dans
le poème de Mallarmé la femme et l’enfant semblent
faire partie de l’univers pesant que le poète veut fuir
(ils ne sont pas, en tout cas, susceptibles de le retenir).
3. Mallarmé est encore sous l’influence de Bau-
delaire dans « Brise marine » et reprend le thème
du voyage, de l’appel vers l’ailleurs, son « chant
des matelots » rappelant le « chant des mariniers »
de « Parfum exotique ». Pourtant les deux hommes
ont une vue différente du voyage : chez l’un ce sont
les sens qui permettent de voyager et l’univers pré-
sent symbolisé par la femme est alors essentiel ;
chez l’autre le voyage est avant tout rupture avec le
monde quotidien, symbolisé par la famille (femme
allaitant) et par le travail. D’où l’aspect très volon-
tariste et exclamatif du poème de Mallarmé.
33 La réécriture d’invention p. 528
Exercice 1  p. 529
Avant d’aborder la phase d’écriture proprement
dite, on conseillera aux élèves de (re)lire les textes
308 Méthode et compétences
04732811_265-328-methode.indd 308
du chapitre 14 (v. p. 374-389), la leçon consacrée
à la description et au portrait (v. p. 162), les fiches
1 à 8 de cette partie, dédiées à l’organisation des
phrases (v. p. 438-452), la fiche 17 sur les formes
de discours (v. p. 472).
On rappellera que le genre du portrait est à lire selon
la visée argumentative du moraliste, qui observe et,
par ce moyen même, dénonce un comportement à
rebours de l’honnêteté. La lecture attentive de la
phrase de La Bruyère permettra d’analyser son orga-
nisation et ses effets, pour montrer comment l’ac-
cumulation des traits révèle un comportement qui
échappe à la raison et à la mesure.
Il s’agira donc de mettre en œuvre une stratégie de
style efficace pour dévoiler et condamner le défaut
visé. Voici quelques critères d’évaluation de la pro-
duction écrite :
– le choix d’une situation pertinente selon le défaut
visé (chez La Bruyère, le comportement du person-
nage à table) ;
– sur le plan lexical, tous les verbes doivent expri-
mer le défaut du personnage par un portrait en action
(le portrait ne saurait être statique) ;
– sur le plan grammatical : omniprésence du sujet
« il » ; verbes au présent de l’indicatif, à valeur de
caractérisation ; syntaxe amplifiant l’information à
propos du personnage, selon des modes d’enchaî-
nement variés ;
– le choix de figures de style, liées à la construction
syntaxique de la phrase (par exemple, l’antithèse).
– si possible, la recherche d’effets rythmiques par
le travail sur les sonorités ;
Exercice 2  p. 529
1. Le narrateur décrit la jeune fille comme le peintre
la perçoit et en déforme l’image. Voici les indices
de cette focalisation :
– au seuil du portrait, la phrase « Le passant fut alors
récompensé de sa longue attente » (l. 6-7) connote
l’attitude patiente d’un chasseur d’images ;
– la fenêtre à laquelle apparaît la jeune fille l’en-
cadre comme le sujet d’un tableau ;
– le narrateur décrit seulement ce que le peintre peut
voir de la jeune fille : sa « figure » (l. 7), « son cou,
ses épaules » (l. 12) ;
– le visage de la jeune fille est comparé, par sa grâce
et sa tranquillité, à celui des vierges de Raphaël (l.
16-18) ;
– les nombreuses comparaisons et les métaphores,
comme les adjectifs de couleur (« comme un de ces
blancs calices », l. 8), attestent un regard esthétique
et « poétique », qui transforme ce que le narrateur
20/07/11 18:23
 voit (une belle endormie qui s’éveille dans une mai-
son bourgeoise) et qui fait jouer les contrastes entre
le sujet idyllique et son cadre vieillot et grossier (l.
1-3, 22-23, 28-29, 32).
2. Augustine est une jeune fille de tempérament
romanesque, que la fatalité a dotée d’une personna-
lité incompatible avec son milieu : à sa manière elle
annonce Emma Bovary. En rencontrant le peintre,
elle tombe amoureuse pour la première fois. « Elle
eut toute la nuit pour se livrer à la première médi-
tation de l’amour. Les événements de cette jour-
née furent comme un songe qu’elle se plut à repro-
duire dans sa pensée Elle s’initia aux craintes, aux
espérances, aux remords, à toutes ces ondulations
de sentiment qui devaient bercer un cœur simple et
timide comme le sien. Quel vide elle reconnut dans
cette noire maison, et quel trésor elle trouva dans son
âme ! Être la femme d’un homme de talent, partager
sa gloire ! Quels ravages cette idée ne devait-elle pas
faire au cœur d’une enfant élevée au sein de cette
famille ! Quelle espérance ne devait-elle pas éveiller
chez une jeune personne qui, nourrie jusqu’alors de
principes vulgaires, avait désiré une vie élégante !
Un rayon de soleil était tombé dans cette prison.
Augustine aima tout à coup. En elle tant de sen-
timents étaient flattés à la fois, qu’elle succomba
sans rien calculer. À dix-huit ans, l’amour ne jette-
t-il pas son prisme entre le monde et les yeux d’une
jeune fille ! » Ainsi le narrateur explique comment
deux personnages séparés par les milieux sociaux
semblent se rejoindre néanmoins par le tempéra-
ment… pour mieux courir à leur perte, puisque le
récit de Balzac propose la réécriture ironique d’un
conte de fées, mis à l’épreuve des réalités sociales.
La première question vise à préparer la matière du
texte à inventer. Centrée sur les émotions et les sen-
timents du personnage, elle pourra être complétée
par le portrait du peintre, aperçu par la jeune fille,
après qu’elle eut regardé le ciel.
La seconde renvoie aux procédés d’expression per-
tinents. Globalement, on attend la mobilisation des
registres lyrique et pathétique, adaptés à la situation
et à la psychologie du personnage. Il faudrait éga-
lement que soient maîtrisés les discours rapportés
(le discours indirect libre, en particulier, mais pas
exclusivement) et la description, si l’on choisit de
décrire le peintre vu par la jeune fille.
3. En demandant de réécrire la scène du point de vue
de la jeune fille, la consigne implique de changer
la focalisation, mais non la personne du discours :
il ne s’agit pas de faire un récit à la première per-
sonne. Il conviendra donc :
04732811_265-328-methode.indd 309
– d’omettre tout ce qui dans le portrait de la jeune
fille relève de l’éloge, pour ne garder que les élé-
ments purement informatifs ;
– de développer les circonstances de son apparition ;
– d’imaginer les motifs et la forme de sa rêverie ;
– de raccorder ce récit au moment où, chez Bal-
zac, la jeune fille croise les yeux « de son adora-
teur » (l. 28-30) ;
– de confirmer et d’expliciter les sentiments suppo-
sés par le narrateur de Balzac (l. 30-31).
Exercice 3  p. 529
La Grange. – Mesdames, nos hommages.
Du Croisy. – Nos hommages, Mesdames.
Cathos, à part et feignant de ne pas les avoir enten-
dus. – Quoi ? Est-ce là tout ?
Magdelon, à l’oreille de sa cousine. – Vraiment,
ils ont l’esprit bien rustique pour des gens du beau
monde.
La Grange. – Nos hommages, Mesdames.
Du Croisy. – Mesdames, nos hommages.
Cathos, à l’oreille de sa cousine. – Ils ne font
guère de progrès.
La Grange. – Mesdames, nous pensions vous
convier après dîner à une collation donnée chez
l’un de nos amis, en son parc. Ses paysans donne-
ront le spectacle de quelques danses ; ce sera simple
et joyeux.
Magdelon, d’un ton sec. – Ma cousine et moi ne
sortirons pas ce soir.
Cathos, à part. – Sans nous, merci ! Fi de ces délas-
sements vulgaires, qui heurtent le beau et le raffiné !
Un long silence. La Grange et Du Croisy se regar-
dent gênés. Cathos et Magdelon étouffent ostensi-
blement un soupir.
Magdelon, d’un air ennuyé. – Messieurs…
Du Croisy, avec empressement. – Madame ?
Magdelon, comme à regret. – Voulez-vous prendre
un siège ?
La Grange, avec un soupçon d’ironie. – C’est si
gentiment offert.
Du Croisy. – Aurons-nous plus de chance si nous
vous proposons une promenade en barque ?
Magdelon. – Non, n’insistez pas. Nous ne prenons
le frais qu’au pays de Tendre.
Du Croisy. – Est-ce loin ? Nous pourrions vous y
mener, si ce n’est pas à plus d’une lieue.
Cathos, bâillant. – Laisse, ma chère, ces frais sont
inutiles pour ces Messieurs…
La Grange, à Du Croisy. – Venez, mon cher, je
crois que nous ennuyons ces dames.
Magdelon. – Eh bien, nous ne vous retenons pas
309
20/07/11 18:23
 puisque vous êtes pressés. Elle appelle : Almanzor,
raccompagnez ces Messieurs.
Cathos, à part, mais suffisamment fort pour être
entendue. J’ai cru périr, le cœur me faut.
Exercice 4  p. 529
1. Chacun des deux premiers paragraphes a un objet
spécifique : la thèse (une fenêtre fermée est plus
éloquente qu’une fenêtre ouverte) et son exemple
(la vieille femme) ; on peut aisément les assimiler
tous deux aux deux quatrains du sonnet. La suite
du poème en prose constituera le sizain.
2. 3. L’exemple de rédaction proposé ci-dessous
montre les choix opérés, qui tous reviennent (il faut
en convenir) à appauvrir la richesse du texte initial.
On notera les omissions, les raccourcis, les dépla-
cements – nécessités souvent par les exigences de
la rime ou du rythme.
4.
Qui du dehors regarde une fenêtre ouverte
Ne verra jamais tant que s’il la contemplait
À travers un carreau, un rideau, un volet :
On voit par ce détour toute la vie offerte.
C’est ainsi que j’ai fait la belle découverte
D’une vieille ridée, cloîtrée, et j’ai refait
– Avec les éléments ténus qu’elle donnait –
Sa vie qui n’aura pas en vain été soufferte.
Un vieil homme aussi bien aurait pu sans effort
Me donner ce plaisir de pleurer sur son sort.
Ne cherchez pas si mon récit est authentique :
Je ne répondrai rien à vos sottes demandes.
Car ces vies racontées, ou plutôt leurs légendes,
Ont fait éclore en moi une vie poétique.
Inventer pour convaincre
34 ou persuader p. 530
Exercice 1  p. 531
Le soulignement de « L’échafaud » signale une ana-
phore et les mots en gras filent une métaphore
qui transforme progressivement le sujet (déjà mis
en relief par l’anaphore) en un monstre anthropo-
phage. Par ces procédés, le narrateur vise à terrifier
et dégoûter le lecteur.
Exercice 2  p. 531
a.  On identifie d’abord les procédés d’une argu-
mentation rationnelle : dans cet extrait de la tirade
de Sganarelle, c’est la construction de la phrase qui
310 Méthode et compétences
04732811_265-328-methode.indd 310
supporte l’argumentaire du valet : phrase complexe,
phrase construite par extraction (« C’est la passion
des honnêtes gens »), relative substantive à valeur de
sentence (« qui vit sans tabac est indigne de vivre. »).
Pour la transformer, on prendra appui sur la leçon.
On peut par exemple modifier l’énonciation en mul-
tipliant dans l’énoncé des indices explicites de la
subjectivité du locuteur. L’emploi de la première
personne peut y suffire, et donner une tonalité per-
suasive aux énoncés, si l’on y ajoute le lexique du
goût, celui des émotions.
b.  La structure du raisonnement, qui apparaît au
terme d’un argumentaire, doit d’abord être mise
au jour, grâce aux coordonnants et à la conjonc-
tion de subordination. On peut ensuite la transfor-
mer, en choisissant, par exemple, le ton de l’indi-
gnation, en proposant des questions rhétoriques, des
phrases exclamatives.
Exercice 3  p. 531
1. Le personnage est exalté, comme les métaphores
le traduisent, mais aussi la répétition des interroga-
tions rhétoriques. Son discours est provocateur par
son excès et sa haine à l’égard de « l’École », c’est-
à-dire de l’art académique. On pourrait lire ce texte,
moyennant quelques aménagements, dans un article
de critique d’art au ton polémique, comme Zola a
su en écrire (Mes haines) pour défendre ou attaquer
les peintres de son temps.
2. Les propos de Claude, porte-parole de Zola, per-
mettent de défendre le réalisme des accusations de
platitude, de copie, d’absence d’art. En prenant appui
sur les métaphores, on relèvera les arguments et les
exemples de Claude. Sa thèse est que l’art doit être
réaliste, et que ce réalisme est personnel. Le réa-
lisme n’est donc pas une reproduction « plate » de
la réalité, mais bien l’expression d’une vision pro-
fondément personnelle, « un coin de la création vu
à travers un tempérament », pour reprendre sa for-
mule célèbre forgée dès 1865 (Mes haines). Il est
intéressant de situer alors le réalisme dans le pro-
longement du romantisme, et dans L’Œuvre, Zola
affirme le génie créateur de l’artiste réaliste.
3. On se reportera aux œuvres reproduites dans le
manuel (p. 51, 52, 53, 57, 59, 76-77, 79, 80, 93, 100,
105, 107, 108, 112-113, 114, 124, 138). À défaut
« d’une botte de carotte » ou d’« une seule carotte
originale », on pourra penser à L’Asperge de Manet
(huile sur toile, 16,5 X 21,5 cm, 1880, Paris, musée
d’Orsay), elle aussi « grosse d’une révolution ». On
peut d’ailleurs se demander si elle n’a pas inspiré
20/07/11 18:23
 ce propos que Zola prête à son peintre ; on en trou-
vera en tout cas un très bon commentaire sur le site
Musée Critique de la Sorbonne, à l’adresse sui-
vante : http://mucri.univ-paris1.fr/mucri11/article.
php3?id_article = 55.
Exercice 4  p. 531
Il faut d’abord s’assurer que la thèse choisie soit bien
comprise, ce qui permet d’entrer dans la recherche
d’un argumentaire simple. Un seul argument peut
suffire, plusieurs sont envisageables.
On demande la production d’un texte relativement
court, à inscrire dans un genre qui sera défini en
fonction de la situation d’énonciation choisie : une
réplique, le passage d’une lettre, l’extrait d’une
conversation entre deux camarades, etc. En préam-
bule, l’élève devra informer le lecteur de son choix,
mais c’est la mise en œuvre de l’argumentation qui
devra faire comprendre la personnalité du locuteur et
du destinataire, et les rapports qu’ils entretiennent.
Puisqu’il s’agit d’employer une stratégie argumenta-
tive fondée sur la persuasion, l’erreur la plus domma-
geable serait de produire une argumentation désin-
carnée. Tous les registres adaptés sont possibles, de
l’enthousiasme vibrant à l’ironie pour discréditer au
passage la position adverse.
Exercice 5  p. 531
L’exercice a principalement pour but de faire tra-
vailler l’expression de la subjectivité, de l’affecti-
vité des interlocuteurs, dans le cadre d’un dialogue
théâtral conflictuel.
La réussite de l’exercice dépend de la capacité de
l’élève à respecter des choix qu’il sera amené à
effectuer, qu’il traduira de manière cohérente, par
la forme et le fond choisis.
Les répliques a et b laissent attendre un conflit fami-
lial, mais d’autres situations peuvent être imaginées.
La c peut renvoyer à des situations très diverses, du
conflit conjugal à la dispute entre deux amis.
Si la qualité du travail d’invention ne dépend pas
prioritairement de la faculté d’imagination, celle-ci
peut néanmoins déclencher le désir d’écrire, en fonc-
tion d’une situation plaisante à développer.
Le contenu attendu n’est pas exclusivement argu-
mentatif mais il doit néanmoins justifier la situation
conflictuelle imposée.
Exercice 6  p. 531
1. Tout le texte de Voltaire procède par antiphrase. Il
suffit de le retourner pour obtenir un certain nombre
04732811_265-328-methode.indd 311
d’arguments en faveur de la libre circulation des
idées. Celle-ci permet de :
– diffuser les connaissances techniques qui suscite-
ront le progrès économique et élèveront la conscience
civique (§ 2) ;
– débarrasser le peuple des superstitions qui l’aliè-
nent (§ 3) ;
– élever le niveau moral du peuple (§ 3 & 4) ;
2. Les élèves partiront de cette explicitation des argu-
ments pour construire un discours en trois points,
dont l’évolution en crescendo est évidente. Ils pour-
ront commencer par une captatio benevolentiae, et
continuer dans la tactique persuasive en montrant à
l’autorité politique le bénéfice (immédiat et pour la
postérité) qu’elle tirera de cette réforme.
Formuler
35 une problématique p. 532
Exercice 1  p. 533
1. Cet extrait se situe au tout début de la pièce. Il
s’agit des premières répliques de la scène d’expo-
sition. Le rôle de ce passage est donc de présenter
la pièce aux spectateurs : leur donner des informa-
tions sur la situation initiale et les personnages, lan-
cer l’intrigue et donner le ton.
2. Une problématique possible : comment cet extrait
remplit-il les fonctions traditionnelles d’une scène
d’exposition ?
Exercice 2  p. 533
1. Ce poème est un sonnet. Les trois premières
strophes développent une métaphore filée qui associe
la vie du poète à un jardin soumis aux rigueurs du
climat. Dans la dernière strophe, le poète abandonne
la métaphore du jardin pour formuler une considé-
ration générale sur le temps qui passe au présent de
vérité générale et en utilisant la première personne
du pluriel pour généraliser. C’est en quelque sorte
la morale du poème.
2. Ce poème traite des ravages du temps qui passe
et de l’angoisse causée par l’approche inéluctable
de la vieillesse et de la mort.
3. La bonne problématique est la suivante :
« Comment, à travers l’image du jardin, Baude-
laire exprime-t-il le sentiment d’angoisse dont il
est victime ? »
« Quelle métaphore structure le poème ? » est une
question trop précise, qui risque d’amener une
311
20/07/11 18:23
 réponse seulement descriptive, limitée à des obser-
Faire un plan
vations sur la forme du poème. 36 de commentaire p. 534
Les questions « Pourquoi Baudelaire a-t-il choisi un
jardin pour représenter sa vie ? » et « Dans quelle
Exercice 1  p. 535
mesure Baudelaire, à travers la description du jardin,
évoque-t-il sa vie ? » portent seulement sur l’inter- 1. et 2. Plan de commentaire :
prétation de la métaphore, c’est-à-dire sur le sens du I. Un univers hostile
poème. On peut y répondre sans faire de remarques d. La chaleur
sur le style du poème, ce qu’il faut bien sûr éviter… a. L’humidité
c. L’enfermement
Quant à la dernière problématique proposée, « Quelle II. Un personnage attachant
vision de la vie Baudelaire exprime-t-il ici ? », elle b. L’intensité et la durée de la souffrance
est beaucoup trop générale : on pourrait l’utiliser e. L’évocation des sensations du personnage
pour n’importe quel poème, ou même pour n’im-
f. La résistance du personnage
porte quel texte.
3. Exemple de problématique : Comment Zola rend-
il le lecteur sensible à la souffrance de Maheu face
Exercice 3  p. 533 à l’univers hostile dans lequel il travaille ?
1. Pour suggérer l’image d’un luxe exceptionnel,
Montesquieu recourt à plusieurs superlatifs (l. 1, 2, Exercice 2  p. 535
3, 11-12) et comparatifs (l. 10, 15-16) de supériorité, 1. et 2. Un plan possible :
à des hyperboles (l. 5 « cent autres », l. 8 « cinquante I. Une scène dominée par l’agitation et le désordre
artisans », l. 10-11 la comparaison entre une Pari- L’affrontement violent entre Narcisse et la foule
sienne et un monarque, l. 17-18 « un homme qui tra- La folie de Néron
vaille jusqu’au jour du jugement »), à des adverbes et II. Une fin tragique
locutions adverbiales destinés à souligner l’intensité 1. L’expression du pathétique
du plaisir procuré et des efforts fournis (l. 4 « déli- 2. L’ombre de la mort
cieusement », l.  5 « sans relâche », l.  10 « promp- 3. La présence des dieux
tement », l. 19 « sans cesse »), à plusieurs rythmes III. Un dénouement moral, destiné à édifier le spec-
binaires qui produisent l’impression d’une accumu- tateur
lation, d’une surenchère (l. 8-9, l. 9-10, l. 13-15). L’opposition entre l’innocente Junie et le traître
2. L’implication du locuteur est sensible à travers Narcisse
l’usage des pronoms personnels de première per- La punition infligée à Néron
sonne du pluriel (l.  11 « notre monarque »), et de Le mot de la fin à Burrhus, un bon conseiller
deuxième personne du pluriel pour interpeller le On écartera les axes « Le récit d’Albine » et « Les
lecteur (l. 17). réactions d’Agrippine et de Burrhus », qui condui-
Le modalisateur « peut-être », répété aux lignes 1 et sent à des développements qui ne portent que sur une
3, présente cette image de la ville de Paris comme partie du texte. L’axe « Les registres dominants » est
une opinion de l’auteur de la lettre, Usbek. La trop vague. « L’usage du présent de narration », « le
concession de la première phrase semble indiquer rythme des alexandrins » et « les champs lexicaux
qu’il est plus sensible à la dureté de la vie pour les de la mort et du désespoir » renvoient à des obser-
travailleurs qu’au luxe éblouissant déployé par les vations précises sur le style, destinées à nourrir les
riches. Enfin, l’incise « dit-il » dans la dernière phrase sous-parties, mais ne constituent pas des axes de
montre que l’auteur prend ses distances par rapport parties ou sous-parties.
au discours de l’homme en question. Il laisse ainsi
entendre qu’à ses yeux, cet homme n’a pas besoin Exercice 3  p. 536
de s’épuiser ainsi à la tâche pour gagner sa vie. 1. Proposition de plan :
I. Scènes de la vie bourgeoise
3. Ce texte est une critique des excès dont font preuve b. Le cadre d’un rituel
les Parisiens vus par le Persan dans la recherche e. De la généralité au gros plan
d’un luxe vain et ostentatoire. II. Des bourgeois caricaturés
4. Par quels moyens Montesquieu met-il en évidence a. Des êtres réduits aux objets qui les caractérisent
les excès des Parisiens ? d. Des personnages chosifiés par leur embonpoint

312 Méthode et compétences

04732811_265-328-methode.indd 312 20/07/11 18:23

 III. Une critique sociale
f. Une société du paraître
c. Le triomphe de la mesquinerie
2. Ce plan pourrait répondre à la problématique sui-
vante : De quelles manières Rimbaud fait-il de ce
poème descriptif une violente satire de la bourgeoi-
sie de province ?
Exercice 4  p. 536
I. Une fusion des hommes et de la nature
La rencontre des hommes et des éléments naturels :
de l’invasion à la fusion
La foule des hommes changée en force naturelle
La campagne métamorphosée
II. Un opéra révolutionnaire
Du silence au rugissement
Une chorale de voix et d’instruments
Un chant au pouvoir irrésistible
Ce plan pourrait répondre à la problématique sui-
vante : Par quels moyens Zola exprime-t-il la puis-
sance du mouvement révolutionnaire ?
Exercice 5  p. 537
1. Aspect dramatique : l’histoire de l’esclave
Aspect idéologique : des idées conformes aux valeurs
des Lumières
Aspect polémique : la dénonciation de l’esclavage
2. Il faut commencer par l’aspect dramatique, qui
correspond à la lecture la plus évidente et la plus
simple du texte : ce texte raconte l’histoire d’un
esclave. Il contraste au niveau de la narration avec
l’épisode utopique de l’Eldorado.
On pourra ensuite continuer avec l’aspect polémique,
pour montrer que Voltaire s’attaque, avec ce mini-
apologue, au système de l’esclavage et à tous ceux
qui y participent d’une manière ou d’une autre : les
esclavagistes, les parents naïfs, les consommateurs
européens…
Enfin, la dernière partie replace l’extrait dans le cadre
plus général du mouvement des Lumières en mon-
trant comment Voltaire critique, à travers ces person-
nages et à travers le cas particulier de l’esclavage,
la privation de liberté, les lois iniques, la supersti-
tion, l’hypocrisie de la religion et l’Optimisme (ici
incarné non par Pangloss mais par la mère de l’es-
clave), présenté dans toute l’œuvre comme une foi
aveugle en la volonté divine.
Exercice 6  p. 537
1. a. Figaro insiste sur le fait que la censure s’exerce
systématiquement, sans discernement et donc de
manière arbitraire. L’énumération de la fin du texte
04732811_265-328-methode.indd 313
(l.  41-44) souligne qu’elle s’applique à tous les
domaines sans exception. Les sanctions infligées
semblent très disproportionnées (autodafé, ruine, pri-
son). Les censeurs sont présentés comme des igno-
rants (l. 11-12 « pour plaire aux princes mahomé-
tans, dont pas un, je crois, ne sait lire »), des êtres
médiocres et mesquins qui n’ont pas autant d’esprit
que ceux auxquels ils s’attaquent (l. 13-15 « Ne pou-
vant avilir l’esprit, on se venge en le maltraitant » et
l. 31-32 « il n’y a que les petits hommes qui redou-
tent les petits écrits »).
b.  Figaro fait preuve de persévérance puisqu’il
n’abandonne jamais le métier d’écrivain malgré
les difficultés. Il n’hésite pas à s’essayer à diffé-
rents genres (théâtre, essai) et s’adapte à toutes les
situations. Il fait preuve d’une certaine modestie
lorsqu’il évoque les « sottises imprimées » (l. 29-30)
et les « petits écrits » (l. 32).
c. Les deux didascalies manifestent l’état d’esprit
de Figaro : il se lève pour exprimer sa colère contre
les censeurs au moment où il évoque son passage en
prison et il se rassied pour indiquer qu’il se calme
ou pour signifier son découragement lorsqu’il est
question de sa sortie de prison.
d. Figaro est grave lorsqu’il s’emporte contre la mes-
quinerie des censeurs (l. 25-32) ou lorsqu’il évoque la
misère à laquelle il a été réduit (l. 15-17). Toutefois,
l’humour et l’ironie dominent l’extrait. L’humour,
lorsqu’il s’amuse à souligner ses propres contradic-
tions : l. 1-2 « Las d’attrister les bêtes malades et pour
faire un métier contraire » ou l. 21-22 « n’ayant pas
un sou, j’écris sur la valeur de l’argent ». L’ironie,
pour dénoncer les aspects arbitraires et ridicules de
la censure, par exemple lorsqu’il évoque sa période
en prison comme une « retraite économique » (l. 37)
ou lorsqu’il explique quel « système de liberté » a
été établi à Madrid (l. 37-46).
e. La parole est la seule arme employée par Figaro.
On le voit en particulier dans le passage des lignes
28-32, où il imagine le discours qu’il tiendrait à un
puissant injuste. Il reprend la parole de ses interlo-
cuteurs pour la mettre à distance et s’en moquer, ce
qui est un procédé caractéristique de l’ironie.
f. Les hyperboles (l. 3 « me fussé-je mis une pierre
au cou », l. 11 « pas un », l. 16 « l’affreux recors »,
l. 26 « ces puissants de quatre jours ») et les énumé-
rations (l. 7-10, l. 41-46) participent à la caricature.
La figure de « l’affreux recors, la plume fichée dans
sa perruque » (l.  16-17) est une image simplifiée,
réduite à un trait représentatif, des huissiers qui
poursuivent les misérables.
313
20/07/11 18:23
 Le cliché concernant les princes mahométans qui ne
savent rien faire d’autre que frapper les Européens
en disant « Chien de chrétiens ! », comme dans les
chansons de geste ou les récits de croisade relève
aussi de la caricature.
2. Problématique : Par quels moyens le récit de
Figaro dénonce-t-il le caractère arbitraire et inu-
tile de la censure ?
Plan possible :
I. Les tribulations de Figaro
Une succession d’épreuves
Un écrivain persévérant
II. La parole comme arme
La variété des tons : sérieux et humour
L’ironie pour dénoncer les excès de la censure
III. La caricature des censeurs
Le recours aux stéréotypes
Le règne de la médiocrité et de la mesquinerie
Analyser un sujet
37 de dissertation p. 538
Exercice 1  p. 539
Sujet 1
Le sujet porte sur la littérature d’idées. Il impli-
quera des références aux penseurs des Lumières,
ou aux moralistes du xviie  siècle. Les limites du
genre doivent être interrogées (le théâtre de Mari-
vaux ou de Beaumarchais peut ainsi relever de la
littérature d’idées). L’efficacité, c’est ici la diffu-
sion des idées à laquelle contribue la littérature :
dans la diversité de ses formes, elle permet de mieux
les saisir et d’en élargir la réception. « Si tu veux
être philosophe, écris des romans. », affirme ainsi
Albert Camus, dont l’exemple constitue une exten-
sion possible du champ de la réflexion. L’efficacité
de la littérature d’idées se mesure dans l’histoire, à
la capacité qu’elle a eue de faire changer la société.
Sujet 2
L’inspiration est un souffle reçu d’une divinité.
L’œuvre, suggérée par le dieu, se réalise à travers le
poète, comme malgré lui ; elle s’oppose au travail,
auquel renvoie implicitement le mot d’« écriture ».
Les formes fixes sont des structures poétiques, tel le
sonnet, dans lesquelles le poète inscrit son propos ;
le travail consiste dès lors à s’approprier la forme
empruntée, à en faire la structure nécessaire d’une
expression poétique propre.
314 Méthode et compétences
04732811_265-328-methode.indd 314
Sujet 3
Stendhal et Zola sont deux écrivains du xixe siècle ;
le premier est rattaché au réalisme, tandis que le
second est la figure tutélaire du naturalisme. Auteur
à succès et à scandale, Zola fait référence à une
figure plus exigeante de la littérature, qui affirmait
se soucier peu de plaire. Les adverbes de temps
décrivent moins une chronologie qu’une priorité,
comme si le plaisir du lecteur devait venir par sup-
plément. Dans le roman, c’est sa vision du monde
que l’auteur exprime, mais il vise assurément la
publication : il propose son œuvre aux lecteurs ;
chez d’autres auteurs, la thèse paraîtrait masquer
la déception de l’échec.
Sujet 4
Le théâtre est habituellement un texte écrit pour être
joué ; sans la représentation, il est « incomplet »,
écrit Anne Ubersfeld. Son public est donc double,
de lecteurs et de spectateurs. La participation s’en-
tend ici dans le temps de la représentation, dont elle
peut être le synonyme ; mais il peut aussi s’agir de
l’identification aux personnages, ou de formes plus
actives de participation : réactions, non exigées, dans
le théâtre classique, dont Cyrano de Bergerac pro-
pose un exemple, ou les cabales du xixe siècle ; pla-
cement des spectateurs ; intrusions des acteurs dans
le public ; provocation à l’égard de celui-ci, etc. Dans
la perspective du sujet, il s’agit donc, éventuellement
pour le dramaturge, mais surtout pour le metteur en
scène, de faire réagir le public.
Sujet 5
Le sujet fait référence à des auteurs tels que La Fon-
taine, La Rochefoucauld ou La Bruyère, qui préten-
daient dénoncer les défauts de l’homme, en particu-
lier en société. Sous une forme parfois souriante, ils
ont donné de l’homme une représentation extrême-
ment pessimiste, ne lui proposant, à travers l’hon-
nêteté, qu’un modèle particulièrement exigeant. On
a ainsi pu leur reprocher de ne pas inciter l’homme
à s’amender.
Exercice 2  p. 539
– « Encore » oriente la réflexion vers l’adaptation
des romans à la période de leur production, contre
l’idée de leur universalité.
– Il faut définir ce « on », qui dépasse le destinataire
de la question, et peut impliquer l’auteur.
– « Réussir » suggère que c’était leur visée, ce qui
peut être contestable.
– Le déterminant défini fait du poète un type, écrasant
les particularismes. Il renforce l’adverbe « toujours ».
« Pouvoir » pose la question du fait et du droit.
20/07/11 18:23
 Exercice 3  p. 539
a. Il faut s’interroger sur la différence entre héros
et personnage principal, dans une perspective d’his-
toire littéraire. Le sujet ne spécifie pas un genre (il
ne limite pas même la réflexion à la littérature),
mais renvoie implicitement au roman. Dans ce genre
sans règles, le personnage principal peut avoir une
vie médiocre, voire sans intérêt. La question est
de savoir si ce type de personnage répond aux exi-
gences du lecteur.
Problématique : Faut-il que le personnage princi-
pal d’un roman réalise des exploits, pour intéres-
ser le lecteur ?
b. La formulation du sujet emploie la négation « ne…
que », comme si la réponse affirmative était attendue
a priori. La réflexion consiste donc à essayer de dis-
tinguer le registre tragique du genre de la tragédie,
dans lequel il trouve son expression par excellence.
Problématique : Le registre tragique se confond-il
avec les caractéristiques de la tragédie classique ?
c. Le sujet lie la comédie au travail des moralistes,
et renvoie donc particulièrement, ou d’abord, à la
comédie du xviie siècle. La visée moraliste n’appa-
raît cependant pas comme exclusive : « en quoi » et
« propre à » sont des modalisations dont il faut tenir
compte : en effet, la comédie vise (aussi) à faire rire,
comme le rappelle la citation, ici tronquée, « Casti-
gat ridendo mores ». La question est donc celle d’une
tension entre les fonctions de la comédie, divertis-
sement ou outil cathartique.
Problématique : Ce qui se passe sur la scène d’une
comédie a-t-il pour le spectateur l’effet d’une leçon
de morale ?
d. L’emploi du singulier, dans le sujet, suggère un
modèle universel de l’homme, que les penseurs des
Lumières ont en effet dessiné, à partir de valeurs :
la liberté, la raison, la tolérance, l’audace de penser
par soi-même – un état de majorité. Quels moyens
ont-ils employé pour changer l’homme ? Y sont-ils
parvenus ? Afin de garder à la réflexion son carac-
tère littéraire, on pourra s’interroger sur la vision
de l’homme que propose notamment le roman, aux
xixe et xxe siècles.
Problématique : Le xviiie  siècle fait-il accéder
l’homme à l’autonomie ?
Exercice 4  p. 539
1. Le romancier écrit des romans ; mais, dans ce
genre en particulier, peut-on concevoir un type uni-
versel de l’auteur ? Le romanesque est le caractère
propre du roman : un univers de fiction créé moins
04732811_265-328-methode.indd 315
dans le souci de fidélité à la réalité que pour sus-
citer l’intérêt du lecteur ; le terme suggère l’aven-
ture et l’invraisemblable. Le vrai est la conformité
à une réalité effective ou possible.
2. Les auteurs réalistes s’efforcent de donner une
représentation exacte des rapports de l’homme et de
son milieu, mais le vrai qu’ils proposent n’est pas
nécessairement le réel, au sens où il ne se produit
pas nécessairement effectivement, historiquement.
3. La conjonction « ou » paraît exclusive ; cepen-
dant, le balancement déséquilibré (entre une fina-
lité et une possibilité) invite à penser le romanesque
(un romanesque vraisemblable) comme moyen d’ex-
primer le vrai.
4. Comment le romanesque s’éloigne-t-il du réel
pour chercher le vrai ?
Exercice 5  p. 539
1. Thibaudet se réfère implicitement au théâtre,
genre réglé par excellence dans l’esthétique clas-
sique, qu’il oppose au genre du roman.
2. La composition, ce sont les règles, un art du genre,
au sens de technique.
3. Le vocabulaire polémique souligne le danger
auquel est confronté le genre romanesque, dans un
temps de redéfinition du genre.
4. Si chaque roman est un art du roman, chaque
période, chaque mouvement a imposé un modèle
dominant : roman de chevalerie, roman picaresque,
roman pastoral, roman psychologique, roman réa-
liste, roman d’aventure – avec toujours des caracté-
ristiques propres, comme autant de règles.
5. Est-ce sa liberté qui a fait la force du roman ?
Exercice 6  p. 539
1. Genette rapproche, en un balancement strict, la
nouveauté et la reconnaissance, le connu et l’in-
connu.
2. Le plaisir, c’est ici le premier degré de récep-
tion de l’œuvre par son destinataire, antérieure à
l’analyse des causes. Son sentiment est l’impres-
sion qu’il éprouve.
3. Le lecteur est expérimenté et expert : habitué aux
codes des genres et des catégories, il mesure en quoi
l’œuvre les applique et s’en éloigne.
4. Le style, c’est la manière propre à l’artiste, à
l’auteur, qui emprunte des codes de les appliquer.
5. Dans quelle mesure le destinataire d’une œuvre
attend-il d’être surpris ?
315
20/07/11 18:23

Mobiliser ses connaissances
38 pour la dissertation p. 540
Exercice 1  p. 541
Les arguments pertinents pour discuter la citation
de Molière « On sait bien que les comédies ne sont
faites que pour être jouées » sont les suivants :
b. Il faut voir les acteurs sur scène pour apprécier
le comique de geste.
d. Les costumes de certains personnages les rendent
encore plus caricaturaux.
f. Seule la lecture permet d’apprécier pleinement la
virtuosité de certains jeux de langage, par exemple
dans les scènes de quiproquo.
g. On apprécie mieux la représentation d’une pièce
de théâtre après l’avoir lue.
Exercice 2  p. 541
Si les élèves risquent d’ignorer le genre de certaines
œuvres comme le Mariage de Figaro ou Voyage au
bout de la nuit, on les invitera à se reporter aux index
des auteurs et des œuvres (p. 571-574) ou à utiliser
un dictionnaire des noms propres ou des œuvres.
a.  Le théâtre est-il selon vous une bonne tribune
pour défendre des idées ?
1. Le Mariage de Figaro de Beaumarchais
3. Ruy Blas de Victor Hugo
8. L’École des femmes de Molière
b. « Les personnages de romans sont plus intéres-
sants par leurs défauts que par leurs qualités. »
4. La Comédie humaine de Balzac
7. Voyage au bout de la nuit de Céline
9. L’Éducation sentimentale de Flaubert
c.  Lorsque l’on aborde des notions abstraites ou
morales, quelles stratégies littéraires vous sem-
blent les plus efficaces pour emporter l’adhésion
du lecteur ?
2. « Le Corbeau et le Renard », Les Fables de La
Fontaine
5. « J’accuse… ! » d’Émile Zola, paru dans le jour-
nal l’Aurore
6. L’Étranger d’Albert Camus
Exercice 3  p. 541
Sujet : Pensez-vous que la poésie ait le pouvoir de
changer notre vision du monde ?
Les poèmes de Francis Ponge et de Jules Laforgue
peuvent illustrer par exemple les arguments suivants :
- Un poème peut nous amener à considérer d’un
autre œil un objet auquel on ne prête pas attention
habituellement.
316 Méthode et compétences
04732811_265-328-methode.indd 316
Exemples : le cageot est un objet que l’on utilise
couramment sans même le regarder ; la cigarette est
un objet éphémère, que les fumeurs consomment en
pensant à autre chose avant de la jeter.
- La poésie rend le monde qui nous entoure plus
vivant et plus intéressant.
Exemples : les sentiments humains associés au cageot
(l.  11-13 « légèrement ahuri d’être dans une pose
maladroite à la voirie jeté sans retour, cet objet est
en somme des plus sympathiques ») ; les visions
fantastiques suscitée par la cigarette de Laforgue.
- En donnant de l’importance aux sonorités d’un
mot ou à son étymologie, un poème peut créer des
associations d’idées, suggérer entre les choses des
liens que l’on ne percevait pas avant.
Exemples : le rapprochement du cageot avec la cage
et le cachot ; la rime cigarette/sornettes/squelettes/
cassolettes.
Exercice 4  p. 541
1. Les lecteurs de nouvelles et de romans s’identi-
fient à certains personnages.
Arguments :
- Les auteurs de nouvelles et de romans savent sus-
citer la compassion du lecteur pour certains per-
sonnages.
Exemple : les personnages des romans de Victor
Hugo, entre autres la petite Cosette des Misérables.
- Les lecteurs de nouvelles et de romans partagent
souvent les doutes et les craintes des personnages.
Exemples : les nouvelles fantastiques, comme « La
Peur » ou « La Main » (p. 152-153) de Maupassant ;
les romans policiers.
2. Les nouvelles et les romans donnent au lecteur
des informations sur la société qu’ils évoquent.
Arguments :
- Les nouvelles et les romans apportent des rensei-
gnements sur des grands événements historiques,
en les présentant d’une manière différente de celle
des livres d’histoire.
Exemple : Fabrice à Waterloo dans La Chartreuse
de Parme de Stendhal.
- Les nouvelles et les romans donnent une image pré-
cise de la condition des différentes classes sociales
de leur époque.
Exemple : les nouvelles réalistes de Maupassant,
comme « La Parure » ; les romans de Zola qui met-
tent en scène divers milieux et différentes profes-
sions (Au Bonheur des dames, La Terre, Germinal…)
3. Les nouvelles et les romans amènent les lecteurs
à s’interroger sur le monde dans lequel ils vivent.
20/07/11 18:23
 - En observant le destin d’un personnage, on peut
s’interroger sur nos propres choix, sur les erreurs
à éviter.
Exemple : Madame Bovary ou L’Éducation senti-
mentale de Flaubert.
- Des personnages placés dans des situations extra-
ordinaires mettent en évidence des problèmes de
société.
Exemples : Le Dernier jour d’un condamné de Vic-
tor Hugo ; « L’homme à la cervelle d’or » dans Les
Lettres de mon moulin d’Alphonse Daudet (p. 148-
151) ; « Le veston ensorcelé » dans Le K de Buz-
zati (p. 151).
- Certains personnages étonnants suscitent des inter-
rogations sur la nature humaine
Exemple : L’Étranger d’Albert Camus.
Choisir le plan
39 en fonction du sujet p. 542
Exercice 1  p. 543
1. Pensez-vous que le poète doive s’engager dans
son temps et mener les hommes au combat ?
Plan B
2. La poésie est-elle seulement l’expression de sen-
timents personnels ?
Plan C
3. Pourquoi la poésie est-elle, selon l’expression
de Gabriel Celaya, « une arme chargée de futur » ?
Plan A
Exercice 2  p. 543
Sujet : Dans quelle mesure un récit plaisant vous
paraît-il la meilleure façon de défendre ses idées ?
La formulation du sujet invite plutôt à choisir un
plan dialectique. Le plan B est celui qui convient
le mieux.
En effet, le plan A est un plan analytique, qui répond
plutôt à une question du type : Quels avantages un
récit plaisant présente-t-il pour défendre ses idées ?/
En quoi un récit plaisant est-il un moyen efficace
de défendre ses idées ?
Quant au plan C, qui est dialectique, il répond à
une question plus précise, qui inviterait à compa-
rer les récits et les discours, par exemple : Quel est
selon vous le meilleur moyen d’argumenter : un récit
plaisant ou un discours théorique ?/Pensez-vous que
l’on défend mieux ses idées par un récit plaisant ou
par un discours ?
04732811_265-328-methode.indd 317
Exercice 3  p. 543
Sujet : Que peut apporter de nos jours à un specta-
teur la représentation des tragédies et des comédies
composées au xviie siècle ?
I. Certes la société mise en scène dans ces pièces
est très différente de la nôtre.
1. Les tragédies classiques mettent en scène des
héros antiques ou de grands rois.
2. La condition des femmes telle qu’elle apparaît
dans les pièces du xviie  siècle ne correspond pas
aux réalités actuelles.
3. L’importance accordée à la religion et aux dieux
par les personnages est caractéristique d’une époque
très religieuse.
II. Pourtant, les pièces classiques sont toujours
pleines d’enseignements pour les spectateurs d’au-
jourd’hui.
1. L’actualité des pièces classiques est mise en évi-
dence par certaines mises en scène qui transposent
l’action de nos jours.
2. Les dilemmes auxquels sont confrontés les per-
sonnages des tragédies rappellent les choix que doit
faire l’individu moderne au cours de sa vie.
3. Les grandes forces tragiques (destin, pas-
sions,  etc.), si elles ont changé de forme, conti-
nuent à s’exercer sur les individus.
Exercice 4  p. 543
Sujet : Pourquoi peut-on dire que les romans offrent
aux lecteurs une peinture de la réalité de nature à
en favoriser la compréhension ?
Axe 1 : Les romans permettent de mieux comprendre
la réalité parce qu’ils en donnent une image fidèle.
1. Certains romans ont une valeur documentaire : ils
apprennent beaucoup à leurs lecteurs sur l’histoire
ou la société d’une époque.
2. Le roman représente des personnages à la psy-
chologie complexe, qui évoluent dans le temps, de
manière plus précise que les autres genres littéraires.
Axe 2 : Les romans permettent de mieux comprendre
la réalité parce qu’ils expriment le point de vue de
l’auteur, son interprétation de la réalité.
1. Les romanciers modifient librement les person-
nages et les situations empruntés à la réalité.
2. Les romanciers savent faire partager leur enthou-
siasme pour un lieu, un personnage, un régime poli-
tique.
Axe 3 : Les romans permettent de mieux comprendre
la réalité parce qu’ils dévoilent des mystères nor-
malement inaccessibles.
1. Le point de vue interne nous donne accès aux
motivations secrètes des personnages.
317
20/07/11 18:23
 2. Grâce à un narrateur omniscient, le lecteur peut
en savoir plus sur la situation des personnages que
les personnages eux-mêmes.
40 Utiliser des exemples p. 544
Exercice 1  p. 545
1. Le dramaturge a une influence sur la mise en
scène.
c. Les didascalies chez Ionesco.
Cet exemple s’appuie sur toute l’œuvre théâtrale
d’un auteur.
2. L’écriture peut être un engagement.
b. Victor Hugo, Châtiments.
On prend l’exemple d’un recueil poétique.
3. Une même vision du monde peut s’exprimer sous
différentes formes artistiques.
d.  Le romantisme en peinture (Delacroix) et en
musique (Chopin).
On prend l’exemple d’un mouvement culturel, en
choisissant deux de ses représentants.
4. Le roman est le genre le plus apte à rendre compte
de la réalité.
a. La Comédie humaine d’Honoré de Balzac.
Cet exemple repose sur l’ensemble formé par l’œuvre
romanesque de Balzac.
Exercice 2  p. 545
a. La poésie propose une vision lyrique de la réa-
lité. Par exemple, le paysage mis en scène dans « Le
Lac » de Lamartine est transfiguré par les sentiments
qu’y projette le poète.
b.  Connaître la vie de l’écrivain éclaire la com-
préhension de l’œuvre. On interprète mieux cer-
tains poèmes de Victor Hugo, comme « Demain dès
l’aube », lorsque l’on sait combien il a été affecté
par la mort de sa fille Léopoldine.
c.  Le lecteur de roman s’identifie facilement au
héros. Cela est manifeste dans les romans policiers :
on entre facilement dans la peau du personnage qui
enquête et on partage ses doutes et ses découvertes.
d. Les philosophes du xviiie siècle ont repensé l’idée
de nature, comme on peut le constater en feuilletant
l’œuvre collective qu’est l’Encyclopédie.
e. Le théâtre est un genre qui permet de défendre
des idées, ainsi que le prouve la célèbre scène où
Ruy Blas dénonce la corruption des ministres dans
le drame de Victor Hugo.
318 Méthode et compétences
04732811_265-328-methode.indd 318
Exercice 3   p. 545
a. L’autobiographie ne raconte pas toujours un sou-
venir exact. Ainsi, lorsque Jean-Jacques Rousseau
raconte le vol des pommes dans les Confessions, il
cherche moins à reconstituer ce qu’il a vécu qu’à
accomplir une réécriture de l’œuvre de saint Augus-
tin. Cela prouve que l’autobiographie n’est pas seu-
lement mémoire de faits.
b. Le théâtre classique recherche la vraisemblance.
C’est pourquoi les auteurs s’imposent des règles
d’unité : unité de temps, de lieu et d’action. En
effet, le spectateur doit pouvoir croire au spectacle
qui lui est proposé.
c.  Le personnage romantique est un orphelin de
l’épopée napoléonienne, comme le montre le cas
de Julien Sorel : le héros du roman Le Rouge et le
Noir ne cesse de chercher les signes d’un destin
héroïque. Plus généralement, le romantisme est un
mouvement qui a la nostalgie de la grandeur.
Exercice 4  p. 545
Le réalisme de la première page du roman de
Flaubert, L’Éducation sentimentale, tient notam-
ment à la précision des indications de temps et de
lieu. Ainsi, les tout premiers mots de l’œuvre posent
un cadre spatio-temporel d’une parfaite précision :
« Le 15 septembre 1840, vers six heures du matin,
la Ville-de-Montereau, près de partir, fumait à gros
tourbillons devant le quai Saint-Bernard ». D’autres
lieux parisiens contemplés par le personnage sont
évoqués par la suite, dans l’ordre où un voyageur
quittant le quai Saint-Bernard devrait en effet les
découvrir : l’île Saint-Louis, la Cité et Notre-Dame.
Le trajet suivi par le personnage, du Havre à Nogent-
sur-Seine, est entièrement détaillé. En permettant au
lecteur de reconstituer l’itinéraire de son person-
nage, Flaubert le plonge dans un monde qui res-
semble beaucoup au monde réel. Il ancre d’emblée
son roman dans la réalité de son temps.
Exercice 5  p. 545
Les textes littéraires touchent d’autant plus le lec-
teur qu’ils ont le pouvoir d’éveiller chez lui des émo-
tions variées. La supplication désespérée adressée
par Andromaque à sa rivale Hermione pour sauver
son fils de la mort dans la pièce de Racine suscite
par exemple la pitié et place alors naturellement le
lecteur du côté de l’héroïne. Le rire peut tout aussi
bien attirer l’adhésion d’un public : Voltaire met faci-
lement de son côté les lecteurs sensibles à l’ironie
de ses contes philosophiques. Les différents genres
20/07/11 18:23
 littéraires mettent ainsi leur force de persuasion au
service des idées qu’ils défendent.
Exercice 6  p. 545
La représentation d’une pièce de théâtre est propre
à émouvoir le spectateur. Ainsi, la supplication
désespérée adressée par Andromaque à sa rivale
Hermione pour sauver son fils de la mort dans la
tragédie de Racine est encore plus touchante si elle
est prononcée par une comédienne talentueuse. On
entend alors la violence de la douleur maternelle,
soulignée par l’interjection « hélas ! » et par la bru-
tale césure du vers 10. Les noms de ceux dont la
pensée obsède Andromaque, « Hector » et « un fils »,
résonnent à plusieurs reprises à la césure. Enfin la
métaphore du cœur percé et les manifestations phy-
siques de la douleur évoquées dans la tirade d’An-
dromaque prennent une autre dimension lorsqu’elles
sont interprétées de manière expressive. La mise en
scène est donc susceptible de renforcer le registre
pathétique.
Introduire et commenter
41 des citations p. 546
Exercice 1  p. 547
a. « J’ai ma vision du monde », écrit Jean Giono
dans Noé.
b. Paul Valéry écrit que « le lyrisme est le dévelop-
pement d’une exclamation ».
c.  Les deux premiers décasyllabes de ce sonnet
de Louise Labé : « Je vis, je meurs, je me brule
et me noye./J’ay chaud estreme en endurant froi-
dure », traduisent les violents contrastes de la pas-
sion amoureuse.
d.  Pour désigner au lecteur l’ironie de son éloge
de la guerre, le narrateur de Candide désigne les
combats par l’oxymore de « boucherie héroïque ».
Exercice 2  p. 547
a. Figaro déclare dans son monologue que « sans la
liberté de blâmer, il n’est point d’éloge flatteur ».
b. Dans La Peste de Camus, le père Paneloux décrit
métaphoriquement l’épidémie en déclarant à ses
fidèles qu’ils se trouvent « sous les murailles de
la peste » et que c’est « à [l’]ombre mortelle » de
celles-ci qu’il « [leur] faut trouver [leur] bénéfice ».
c.  Le narrateur du Temps retrouvé souligne l’im-
portance de la littérature pour comprendre vérita-
blement nos vies, en affirmant que « la vraie vie, la
04732811_265-328-methode.indd 319
vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie, par
conséquent, réellement vécue, c’est la littérature. »
Exercice 3  p. 547
a. « Le théâtre, on ne saurait trop le répéter, insiste
Victor Hugo, a de nos jours une importance immense
[…]. Le théâtre est une tribune. Le théâtre est une
chaire. »
b. « Le merveilleux seul, soutient André Breton, est
capable de féconder des œuvres ressortissant à un
genre inférieur tel que le roman […]. »
c. « Ma sensibilité, estime le romancier Jean Giono,
dépouille la réalité quotidienne de tous ses masques »
et donne naissance à « une réalité magique ».
Exercice 4  p. 547
a. Les parenthèses marginalisent la citation : L’au-
teur se dévalorise, en révélant que « ce crapaud-là,
c’est [lui] ».
b.  Le changement de personne n’est pas pris en
compte dans ce discours indirect : Le chevalier
affirme qu’il ne se sentait « aucun penchant à la
jalousie ».
c. La citation implique un changement de personne,
au mépris du vers qui en est l’enjeu ; mieux vaut
ici ne pas la faire (en soi, elle ne prouve rien) et la
réserver à l’analyse de la démarche moraliste pro-
prement dite.
d. Les citations sont réduites à des fragments mal
intégrés au propos, qui perdent leur sens : Ubu
menace sa femme de l’assommer et de lui « arra-
cher les yeux ».
Exercice 5  p. 547
Un narrateur personnage. Le narrateur est également
un personnage du roman. En effet, il est non seule-
ment un témoin, mais aussi un acteur de la narration.
Ainsi, si la première occurrence de la première per-
sonne renvoie seulement à sa fonction de narrateur,
qui organise le récit, les suivantes le font entrer dans
l’univers de la fiction, par exemple lorsqu’il indique
qu’il « [s’]arrêt[a] un moment pour [s’]informer » :
il existe alors aux yeux des autres personnages, et
sur le même plan qu’eux.
Une chronologie complexe. La chronologie de l’ex-
trait est rendue complexe par la multiplication des
repères temporels relatifs, subjectifs et allusifs. La
rencontre est ainsi située « un jour », ce qui la date à
la manière du conte, en dehors de tout temps histo-
rique. La situation par rapport à d’autres événements,
319
20/07/11 18:23
 postérieure comme le « départ pour l’Espagne » ou
antérieure comme « une affaire au Parlement de Nor-
mandie », n’est pas plus éclairante, parce que ces
repères relèvent de la biographie du narrateur. Enfin,
en signalant qu’il rencontre ici « pour la première
fois le chevalier des Grieux », il renvoie à d’autres
rencontres à venir, dont le lecteur ne sait rien.
Une scène réaliste. La scène est réaliste : les emprunts
à une réalité effective ou potentielle dans la construc-
tion de l’univers de fiction confèrent de la vraisem-
blance à celui-ci. L’espace de l’action s’ancre en
Europe, à des villes, régions ou pays comme le mon-
trent les allusions aux noms de « Rouen », « Évreux »,
« Normandie » ou « Espagne » ; ces lieux font partie
du monde connu des lecteurs. La narration évoque
en outre des réalités observables, par les descrip-
tions esquissées de la « mauvaise auberge » ou des
chevaux « qui paraissaient fumant de fatigue » : en
quelques traits, l’auteur ébauche ici un univers réa-
liste. Enfin, l’emploi de la première personne sug-
gère un pacte d’authenticité : par le « je », le narra-
teur s’engage, comme une personne réelle rapportant
des faits réels.
Des différences sociales marquées. L’extrait est
le lieu d’une peinture sociologique. Le narrateur-
personnage appartient de toute évidence à la bour-
geoisie aisée, voire à la noblesse. Il voyage, pour
régler des affaires, ici « la succession de quelques
terres ». C’est avec une certaine condescendance
qu’il observe les villageois : cette « populace » qui
produit un « tumulte », « beaucoup de confusion »,
n’est capable de fournir que « peu d’éclaircisse-
ment ». Le lexique et les impressions éprouvées,
nettement péjoratifs, sont ceux d’un homme d’une
classe sociale élevée.
Un effet d’attente. Ce texte suscite chez le lecteur
un effet d’attente : le récit suggère qu’un événement
grave s’est produit, mais sans rien apprendre sur la
nature de celui-ci. Les habitants « en alarme […] se
précipit[ent] ». Le lexique dramatise ainsi la situation.
La position de témoin du narrateur met en abyme le
questionnement du lecteur : il se décrit « surpris »,
s’arrêtant pour « [s’]informer ». Il se replace ainsi
dans un état de curiosité insatisfaite. Prévost crée
un véritable suspense.
Exercice 6  p. 547
a.  p.  262, les didascalies de Courteline donnent
des indications de ton, de jeu, de déplacements,
d’éclairage.
b.  p.  210, v.  2-3 : « Ma fortune va prendre une
face nouvelle ;/Et déjà son courroux semble s’être
320 Méthode et compétences
04732811_265-328-methode.indd 320
adouci ». Le lexique est caractéristique de la tragé-
die classique.
c. p. 226, l. 19 : « Il me prend des tentations d’ac-
commoder tout son visage à la compote. » Le registre
finalement familier de la phrase est révélateur de la
situation du personnage dans la pièce.
d.  p.  48, doc.  1 : « Il me manquait quelque chose
pour remplir l’abîme de mon existence. » La mélan-
colie est l’état de manque d’un objet indéfinissable.
e. p. 298, v. 9, 12 et 13 : « Il est des parfums frais
comme des chairs d’enfants,/[…] Ayant l’expansion
des choses infinies,/Comme l’ambre, le musc, le
benjoin et l’encens ». Ces vers offrent des exemples
intéressants de coupes et de diérèse.
f.  p.  273 : le lexique épique (« orage », « gloire »,
« héros ») est caractéristique d’une poésie de célé-
bration ; p. 279 : lyrique, la poésie exprime des sen-
timents personnels (présence de la première per-
sonne, perte et dégoût) ; p. 293 : la poésie du Parnasse
cherche à faire accéder à la beauté ; p. 326 : la poé-
sie libérée du xxe  siècle, comme celle de Baude-
laire, fait exister le monde dans le poème et dit le
rapport que le poète entretient avec lui.
g.  p.  156 : « Il avait commencé à lire le roman
quelques jours auparavant. » Le récit débute expli-
citement dans une action engagée. Les déterminants
définis échappent au lecteur.
h. p. 122, cet extrait donne l’exemple de la présen-
tation du personnage par le portrait.
i.  p.  435 : « Si nous les supposions des hommes,
on commencerait à croire que nous ne sommes pas
nous-mêmes chrétiens. » Montesquieu suggère autre
chose que ce qu’il affirme.
j. p. 431, la morale de « La Grenouille » est une sor-
tie du narratif : aux temps du récit au passé succède
le présent de vérité générale, les personnages s’ef-
facent au profit de types humains, l’anaphore élar-
git le particulier à l’universel./p.377, la fable est
un conseil ; les hommes y remplacent les animaux.
20/07/11 18:23
 Rédiger une introduction
42 et une conclusion p. 548
Exercice 1  p. 549
Le sujet est : « Les romans ont-ils encore quelque
chose à dire aujourd’hui ? »
L’entrée en matière (l. 5-8) propose une mise en
perspective historique du genre littéraire, qui justi-
fie l’emploi de l’adverbe « encore » (l. 11).
La définition de la problématique (l. 8-13) est intro-
duite par la conjonction « mais », qui annonce un
enjeu de réflexion. Le sujet est repris puis précisé :
l’indéfini « quelque chose » est compris comme
représentation du monde, le problème est déplacé
de l’auteur vers la notion technique du genre, qui
se prête mieux à l’analyse.
Le plan (l. 13-21) est annoncé clairement, en trois
phrases qui correspondent aux parties. Les connec-
teurs soulignent la progression logique de la réflexion :
un constat simple, ses limites, leur dépassement.
Exercice 2  p. 549
Le bilan (l. 1-8) vise à montrer que la probléma-
tique a été traitée ; le développement est résumé
efficacement.
L’ouverture (l. 8-14) dépasse la singularité du texte
commenté en généralisant les observations qu’il a
permises.
Exercice 3  p. 549
1. Annonce d’une partie de plan. La formulation
est maladroite : elle ne saisit pas la forme du son-
net comme un objet d’analyse. « Nous verrons que
ce texte est un sonnet. »
2. Situation du texte et problématique. La progression
linéaire retarde la définition de la notion majeure ;
la problématique est tirée non de la singularité du
texte, mais de sa conformité attendue à une norme.
3. Situation du texte. Elle comporte trop d’élé-
ments inutiles.
4. Annonce de plan. L’emploi des connecteurs n’est
pas cohérent.
5. Définition de la problématique. Le connecteur
« donc » est employé artificiellement : il n’y a pas
de lien direct entre l’ambition scientifique du natu-
ralisme et la réception des œuvres.
6. Problématique. Les caractéristiques de l’interroga-
tion indirecte sont méconnues : l’inversion du sujet
et le point d’interrogation sont des fautes.
04732811_265-328-methode.indd 321
Exercice 4  p. 549
a. La fin de l’épopée napoléonienne laisse, au début
du xixe siècle, un monde en ruines aux jeunes artistes
qui formeront la génération romantique. Atteints
d’un « mal du siècle », souffrant d’un manque indé-
finissable et impossible à combler, ils reconnaissent
les états de leur âme dans le spectacle du monde,
et l’expriment dans des œuvres volontiers lyriques.
C’est ainsi le moi qui est au cœur de leur production,
qui est l’objet de leur préoccupation. Pour autant,
le romantisme est-il un égoïsme ? Les œuvres n’en
sont-elles qu’un reflet de soi, qui exclurait le lec-
teur ? On sait pourtant que celui-ci s’y reconnaît.
Ainsi, comment le romantisme, exprimant une expé-
rience personnelle, peut-il s’adresser à chacun ? Il
est vrai que la littérature romantique est une litté-
rature du moi, mais ce moi se conçoit dans un rap-
port au monde, qui peut prendre la forme de l’enga-
gement. En fait, l’expérience personnelle dont rend
compte le romantique vaut pour chacun : elle prend
un sens universel.
b. Confronté à la puissance mystérieuse de la poé-
sie, qui, à partir de la langue de chacun, fait accé-
der à des réalités insoupçonnées, on ne l’explique
pas, en l’attribuant à une inspiration, une liberté du
poète. Il faut pourtant renoncer à cette facilité et se
demander s’il y a un travail du poète. La poésie est-
elle répétition d’une technique, ou pure expression
libre ? Que la forme choisie par le poète soit fixe ou
pas, elle implique un travail d’écriture. Mais chaque
poète est libre, dans la façon dont il s’approprie cette
forme. L’inspiration est ainsi le nom que l’on donne
à l’art qu’a le poète de trouver l’expression la plus
juste d’une pensée personnelle.
Exercice 5  p. 549
a. Un apport majeur des Fleurs du mal de Baude-
laire (1857) tient dans l’effort du poète pour pro-
duire du neuf, c’est-à-dire pour inventer une poé-
sie capable de signifier le rapport au monde dans sa
modernité, sans renier la tradition poétique. La sec-
tion des « Tableaux parisiens », en particulier, prend
pour cadre la ville, espace moderne par excellence.
Dans le poème « Paysage », Baudelaire se met en
scène, en poète, observant la réalité des activités de
la ville et capable de s’en exclure par sa nature et la
puissance de son imagination poétique ; il incarne
ainsi la figure idéale du poète. Nous nous deman-
derons donc comment ce paysage paradoxal met en
valeur la toute-puissance du poète. Nous verrons
d’abord que ce « paysage » constitue un tableau de
la vie parisienne. Puis nous montrerons que, par-
321
20/07/11 18:23
 delà la réalité observée, le poète est en quête d’une
idylle. Enfin, nous dirons en quoi ce poème exprime
la puissance du poète et en fait l’éloge.
b. Secrétaire de la société française, Balzac fait de
ses personnages les révélateurs d’une comédie du
monde. Dans Illusions perdues (1836), l’itinéraire
de Lucien consiste ainsi dans sa confrontation à des
milieux. C’est pourquoi le romancier choisit ici de
traiter l’histoire d’amour non du point de vue de
ceux qui la vivent, mais de celui de la société qui en
est le témoin. Nous verrons donc en quoi cette say-
nète offre une vision décalée de l’histoire d’amour
entre Lucien et Mme de Bargeton. La réception que
les personnages réservent au poème de Lucien et le
traitement théâtral qu’en fait Balzac confèrent une
tonalité comique à la scène. Mais le comique se
retourne contre ceux qui le produisent, en une satire
de la société. À un autre niveau cependant, derrière
la visée moralisatrice, c’est un roman d’amour qui
s’esquisse ici.
c. Les Caractères de La Bruyère (1688) peignent les
mœurs à travers différents milieux. Dans la section
« De la cour », il met en scène l’entourage, plus ou
moins proche, du souverain. La cour et les courti-
sans, il les connaît bien, pour avoir été au service du
Grand Condé. Ici, à travers le portrait de Cimon et
de Clitandre, il adopte le point de vue d’un témoin
qui se laisserait d’abord prendre aux apparences de
la réalité qu’il explore. Mais cette observation d’un
faux explorateur traduit en fait le point de vue d’un
moraliste. En effet, si la précision du regard offre
un portrait précis des deux personnages, en adhé-
sion avec eux, elle est surtout le moyen de dépasser
les apparences par un changement de point de vue.
C’est ainsi que La Bruyère fait œuvre de moraliste,
en offrant à son lecteur la leçon d’une révélation.

Bâtir une fiche

43 (de lecture, de révision) p. 550

Exercice 1  p. 551
On veillera à ce que l’élève respecte la concision dans
son résumé, et distingue bien les faits et l’analyse.

Exercice 2  p. 551

Caractéristiques La liberté d’examen et de critique

L’émancipation de l’homme par la raison et le savoir
L’émergence du concept de laïcité
La naissance des droits de l’homme

Écrivains représentatifs Montesquieu (1689-1755)

Voltaire (1694-1778)
Rousseau (1712-1778)
Diderot (1713-1784)
D’Alembert (1717-1783)
Condorcet (1743-1794)

Principales œuvres Montesquieu, L’Esprit des lois (1748)

Diderot et d’Alembert, L’Encyclopédie (1750-1765)
Rousseau, Du contrat social (1762)
Voltaire, Traité sur la tolérance (1763)
Condorcet, Esquisse d’un tableau historique des progrès de l’esprit humain (1795)

322 Méthode et compétences

04732811_265-328-methode.indd 322 20/07/11 18:23

 Exercice 3  p. 551

Auteur Guy de Maupassant (1850-1893), disciple de Flaubert, nouvelliste et romancier appartenant à

l’école réaliste.

Titre - Date Bel-Ami (1885)

Résumé Georges Duroy, ancien sous-officier hussard d’Afrique du Nord, décide de monter à Paris pour
y faire fortune. Un ancien camarade de régiment, Forestier, lui ouvre une carrière de journaliste
à La Vie française, et lui permet de découvrir les coulisses de la vie parisienne. Son absence de
dons est compensée par son charme sur les femmes, dont il use pour gravir les échelons. Il
quitte sa maîtresse Clotilde de Marelle, dont la fille lui donnera son surnom de « Bel-Ami »,
pour épouser Madeleine Forestier, devenue veuve. C’est elle qui lui suggère de changer son
nom en Du Roy de Cantel. Quand elle ne lui est plus utile, il s’en détache et séduit la femme
de son patron, Virginie Walter, qui lui révèle les fructueuses spéculations de son mari au
Maroc. Devenu baron et richissime, il obtient le divorce en prenant Madeleine en flagrant délit
d’adultère, afin d’épouser en grande pompe la fille du couple Walter, Suzanne.

Contexte de Les débuts de la IIIe République. Les scandales financiers sur fond de politique coloniale.
rédaction de Maupassant, quant à lui, est déjà un conteur célèbre (« La maison Tellier », 1881), mais un
l’œuvre romancier encore débutant, qui a seulement publié Une vie (1883).

Analyse À travers l’ascension d’un « héros » qui n’a pour tout atout que son pouvoir érotique et
son absence totale de scrupule, la peinture au vitriol d’une société en mutation, celle de
la IIIe République naissante, société ouverte, triviale, dynamique, amorale. Une écriture
impressionniste, sans jugement explicite, mais traduisant un profond pessimisme, fait de la
conscience tragique du temps qui passe et du néant.

Sources La propre expérience de Maupassant dans le milieu du journalisme, où il publia la plupart de

ses chroniques et de ses 300 nouvelles, et qui le mit au contact des mondes de l’argent et
de la politique. Les premiers lecteurs lurent d’ailleurs son roman comme un livre à clefs, et
voulurent mettre des noms réels sur les personnages de la fiction.

Personnages Georges Duroy, l’arriviste dont le charme sans scrupule est le principal atout. Finit sous le nom
principaux de Baron Du Roy de Cantel.
Clotilde de Marelle, la première maîtresse de Georges, sans doute la seule femme qu’il aime
vraiment.
Charles Forestier, journaliste, ancien camarade de régiment de Duroy, qu’il introduit dans le
milieu de la presse.
Madeleine Forestier, épouse puis veuve de Charles ; initie au journalisme Duroy, qui devient son
amant puis son mari.
Norbert de Varennes, poète, ami de Duroy, dont le pessimisme amer est celui de Maupassant.
M. Walter, directeur du journal La Vie française, richissime financier.
Virginie Walter, son épouse, vieille maîtresse pathétique de Duroy.
Suzanne Walter, leur fille, jeune fille romanesque, qui se laisse enlever par Duroy pour forcer le
mariage.

Thèmes L’arrivisme dans une société sans repères moraux

La collusion de la finance, de la presse et du pouvoir politique
L’influence des femmes

Réception de Succès important et durable, dont témoignent les nombreuses adaptations

l’œuvre cinématographiques.

Exercice 4  p. 551
On peut se reporter à une bonne analyse de ce fabliau
sur le site du collège Doisneau à Gonesse, dans
l’académie de Versailles : http://www.clg-doisneau-
gonesse.ac-versailles.fr/spip.php?article206

323

04732811_265-328-methode.indd 323 20/07/11 18:23

 Exercice 5  p. 551

Auteur Jean-Baptiste Poquelin, dit Molière

Titre - Date Les Précieuses ridicules (1659)

Résumé Pour se venger du dédain que leur ont manifesté Cathos et Magdelon, deux cousines
provinciales installées depuis peu à Paris et qui se piquent de préciosité, La Grange et Du
Croisy leur envoient leurs valets, qui se font passer pour des aristocrates et de beaux esprits.
Malgré l’outrance de ces bouffons, Cathos et Magdelon tombent dans le panneau, jusqu’à
l’arrivée de La Grange et Du Croisy qui dévoilent la supercherie pour la plus grande confusion
des précieuses.

Contexte de Quand Molière revient à Paris en 1658, à 36 ans, après 13 années à parcourir la province, il
rédaction de conquiert la faveur royale, non dans la tragédie où il pensait briller, mais avec la petite comédie
l’œuvre du Docteur amoureux, qui lui vaut d’obtenir la salle du Petit Bourbon où il joue avec succès
L’Étourdi et Le Dépit amoureux. L’année suivante, il engage le célèbre farceur Jodelet ainsi que
les jeunes La Grange et Du Croisy : l’équipe est au complet pour créer le premier chef-d’œuvre.

Analyse Toute la nouveauté de la pièce tient à l’alliance de la satire des mœurs, sur un thème à la
mode (la peinture de la préciosité), et du comique farcesque, lui-même hérité des traditions
italienne et française mêlées.

Sources On a accusé Molière d’avoir plagié une comédie de l’abbé de Pure, Les Précieuses, inspirée du
Mystère de la ruelle, roman du même auteur. Mais Molière en vit sans doute la réduction à un
simple canevas de la Commedia dell’arte. Le dramaturge s’est aussi inspiré des comédies de
Scarron, comme Jodelet ou le Maître valet (1645).

Personnages La Grange et Du Croisy, amant rebutés

principaux Gorgibus, bon bourgeois prosaïque, père de Magdelon
Cathos et Magdelon, précieuses ridicules
Mascarille, pseudo marquis, valet de La Grange
Jodelet, pseudo vicomte, valet de Du Croisy

Thèmes La préciosité excessive, critiquée non pas dans l’effort pour raffiner le langage et les mœurs,
mais en tant qu’antinature.

Réception Un succès éclatant, et par là, les premiers démêlés de Molière avec les éditeurs peu scrupuleux,
de l’œuvre les plagiaires et les jaloux de toute espèce.

Exercice 6  p. 551 nyme – comme chez Balzac, Goncourt et Maupas-

1. Les textes supports :
– Balzac, La Duchesse de Langeais (1834), p. 86 ;
– Goncourt, Germinie Lacerteux (1865), p. 106 ;
– Zola, Le Docteur Pascal (1893), p. 126 ;
– Maupassant, Boule de suif (1880), p. 143.
2. Les rubriques : traits stylistiques ; point de vue ;
fonctions.
3. La fiche :
– Portrait effectué selon un point de vue omniscient ;
à nuancer toutefois dans Germinie Lacerteux, où il
est introduit par le regard inquisitorial et amusé d’un
personnage de la fiction, et dans Boule de suif, où
immédiatement après, la fille galante est jugée par
ses respectables voisins.
– Il accompagne et assure la présentation initiale
du personnage : qu’il soit principal – et même épo-
sant, ou secondaire comme chez Zola, il est l’objet
du même soin.
– Il procède par accumulation de détails précis et
suggestifs, souvent pittoresques, incitant le lecteur à
« voir », et par là-même ancrant davantage la fiction
dans l’expérience du réel.
– Mais il dépasse aussi cette seule fonction réaliste
pour acquérir une autre dimension :
* dimension symbolique chez Balzac (la duchesse
de Langeais est « le type le plus complet […] de sa
caste ») et chez Zola (Charles Rougon est l’allégo-
rie de l’épuisement « d’une antique race déchue ») ;
* dimension satirique chez les Goncourt et chez Mau-
passant : mais ici, la satire porte moins sur le person-
nage observé que sur l’entourage sous le regard duquel
se fait le portrait, et sur les jugements qu’il déclenche.

324 Méthode et compétences

04732811_265-328-methode.indd 324 20/07/11 18:23


44 Utiliser les ressources p. 552
Exercice 1  p. 553
Questions et thèmes :
– À quel moment de la carrière de Zola intervient
l’écriture de L’Assommoir ?
– À quelle enquête Zola a-t-il procédé ? Enquête de
terrain, enquête linguistique.
– La réception du roman : scandale, succès, adap-
tation théâtrale.
– Quelle est la composition du roman ? Bref résumé
en fonction de cette ligne directrice.
– Quels sont les lieux du roman ? Lieux inventés
et lieux « réels ».
–Le système des personnages :
• leur place dans l’arbre généalogique des Rou-
gon-Macquart ;
• personnages principaux et secondaires.
– Le style parlé du roman :
• l’argot ;
• le discours indirect libre.
– Les thèmes du roman :
• l’alcoolisme ;
• le monde des artisans parisiens ;
• la fatalité.
– le sens symbolique du titre.
Sources :
– Section consacrée à Zola et plus spécialement à
L’Assommoir, dans l’exposition virtuelle « Brouillons
d’écrivains », sur le site de la BNF :
http://expositions.bnf.fr/brouillons/ecrivains/
indexz1.htm ;
– Deux études de Colette Becker sur L’Assommoir,
aux PUF (collection « Études littéraires », 1994) et
chez Hatier (collection « Profil d’une œuvre », 1972) ;
– Jean-Pierre Leduc-Adine, L’Assommoir d’Émile
Zola, collection Foliothèque, Gallimard, 1997.
Exercice 2  p. 553
L’exercice demande de convertir le collectif en sin-
gulier, en recentrant sur Zola les informations dont il
est le plus souvent le point de départ ou la référence
essentielle. Cela peut donner ce résultat :
« Émile Zola fut le chef de file du mouvement natu-
raliste, variante scientifique du réalisme. Il en définit
l’esthétique en 1880, dans Le Roman expérimental,
et en mit en œuvre les principes dans les Rougon-
Macquart (1871-1893). Dans les vingt romans de
cette « saga », il s’efforça de combiner les données
de l’analyse sociologique et les lois de l’hérédité en
04732811_265-328-methode.indd 325
suivant la généalogie imaginaire d’une famille sous
le Second Empire. Abandonné par certains de ses
disciples, comme Huysmans, il évolua lui-même
vers un certain idéalisme humanitaire. »
Exercice 3  p. 553
Il faut aller à cette adresse :
http://www.bnf.fr/documents/biblio_henri_iv_
france_moderne. pdf
On voit, dans cette liste d’ouvrages parus entre 1589
et 1610, trois sujets principaux :
– la trace encore brûlante des guerres de religion ;
– l’exaltation de la personne du Roi, de son sacre
au mariage qui consolide son trône ;
– le choc de son assassinat par Ravaillac.
Exercice 4  p. 553
1. Faisons d’abord remarquer aux élèves les défauts
de ces textes d’une qualité très inégale :
– Le texte A (pris sur le site d’un collège américain)
rend bien compte de la complexité du réseau d’in-
trigues et le mouvement vif qui en résulte, mais en
mettant toutes les données sur le même plan, il ne
donne pas l’idée de l’architecture dramaturgique.
Par ailleurs, certaines formulations sont contestables.
La première phrase sur le « ridicule » est soit une
impropriété de vocabulaire, soit une erreur de juge-
ment. Figaro n’est « jaloux du Comte » que sur la
fin de la pièce, à la faveur d’un quiproquo vite dis-
sipé : laisser entendre que c’est un des ressorts de
l’intrigue fait contresens. Enfin, si Fanchette est bien
la « fille d’Antonio », et s’il est vrai que ce dernier
« surveille sa fille », la proposition « Fanchette, fille
d’Antonio qui surveille sa fille » est d’une redou-
table maladresse, à la limite de l’obscurité.
– Le texte B (reprise partielle d’une notice de Wiki-
pedia) donne une idée assez exacte de l’action dra-
matique et de ses bases. Il privilégie toutefois celles-
ci, au détriment de l’intrigue, concentrée dans la
formule suggestive et elliptique « une coalition qui
finira par triompher de lui ». Exeunt, donc, des per-
sonnages comme Chérubin ou Marceline. Une petite
inexactitude, par ailleurs : Figaro est déjà « fiancé à
Suzanne » ; c’est marié qu’il « doit être ».
– Le texte C (4e de couverture de l’édition de la pièce
dans la collection « Folio théâtre, éditions Gallimard)
donne une assez juste idée du tourbillon des intrigues,
comme le A, en plus léger et donc plus réussi, sans
prétendre au résumé : c’est davantage un programme.
– Le texte D réduit l’intrigue à la question cen-
trale, en mettant l’accent sur la dimension idéolo-
gique de la pièce.
325
20/07/11 18:23
 2. Deux éléments intéressants émergent de ces textes :
– le tourbillon des intrigues mis en valeur par les
textes A et C (ce que signale le titre original de la
pièce La Folle Journée) ;
– la dimension politique que prend la défaite du
comte, qui « doit faire face à une coalition » (texte
B), dans « une pièce écrite à la veille de la Révolu-
tion où les valets triomphent des maîtres » (texte D).
Les sites ne manquent pas, sur lesquels les élèves
peuvent trouver des informations. Leur apprendre
à les discriminer en fonction de leur notoriété et de
leur caution scientifique, et à se méfier des sites ali-
mentés par des cours plus ou moins approximatifs.
Leur rappeler que les anthologies présentes au CDI
leur fourniront la plupart des renseignements dont
ils ont besoin. Leur signaler l’existence de dossiers
pédagogiques en ligne à l’adresse de la plupart des
théâtres publics, en fonction de leur programmation.
326 Méthode et compétences
04732811_265-328-methode.indd 326
3. Introduction et annonce du plan pour un exposé
sur Le Mariage de Figaro :
En créant le personnage de Figaro dans Le Barbier
de Séville, Beaumarchais avait pu sembler donner
un successeur à Scapin ; du reste, l’intrigue de cette
Précaution inutile (sous-titre de la pièce) rappelait
celle de bien des comédies de Molière, à commen-
cer par L’École des femmes. Tout change avec Le
Mariage de Figaro, qui sous le couvert du rire, fronde
l’ordre politique de l’Ancien Régime, et semble
annoncer la Révolution française quatre ans avant
1789. Pareille entreprise devait fatalement se heur-
ter à des résistances et à la censure : c’est ce que
nous verrons dans un premier temps. Nous exami-
nerons ensuite (en la relativisant au besoin) la por-
tée subversive de cette œuvre. Nous verrons enfin
que l’efficacité de ce message tient à la folle gaieté
dont résonne cette comédie.
On peut trouver un portrait convenable de Beau-
marchais à cette adresse :
http://www.histoire-pour-tous.fr/biographies/3528-
beaumarchais-1732-1799-biographie.html
20/07/11 18:23
04732811_265-328-methode.indd 327 20/07/11 18:23
04732811_265-328-methode.indd 328 20/07/11 18:23