E se Hélio

fosse hoje?
Ou, como a
favela chega
no museu Este texto comenta algumas das proposições estéticas e teóricas de
Hélio Oiticica. Escrevo atenta aos debates sobre raça, e como mulher
negra. Os interesses do texto giram, portanto, em torno de questões

Cíntia Guedes
Doutoranda no Programa de
Pós Graduação em Comunicação,
ECO-UFRJ
éticas e políticas dos escritos e do gesto artístico do artista em relação
ao tempo atual, tendo em vista que sua obra é referência para uma série
de experiências de arte contemporânea, em influências mais ou menos
diretas no que são consideradas as intersecções entre arte e vida na
produção artística, especialmente aquelas que se localizam dentro do
paradigma da micropolítica.
Aproximo, para tanto, duas situações bastante distintas. A primeira
é a proibição do Parangolé em 1965 no MAM, na abertura da exposição
Opinião-65, que tinha por objetivo conjurar os jovens artistas mais inte-
ressantes do Brasil e da Europa. Nesta primeira parte do texto, avanço
um pouco em direção a observação do que foi realizado pelo artista
em Tropicália, obra de 1967. O contexto de ambas, realizadas pouco
tempo depois do golpe militar de 64, era de uma ditadura que ainda ia
ganhar sua faceta mais repressora, enquanto no âmbito internacional,
como aponta o artista e professor Carlos Zílio (2009), havia motivos
para crer que a utopia revolucionária era realizável:

Havia a crença na construção de um novo homem e de uma nova so-

ciedade. A guerra no Sudeste Asiático demonstrava a capacidade de
um país pobre enfrentar a máquina de guerra imperialista. Na China,
a Revolução Cultural parecia provar a possibilidade de o marxismo se
revigorar internamente; na América Latina, a Revolução Cubana abria
novas perspectivas e a figura de Che Guevara sintetizava todas as es-
peranças (ZÍLIO, 2009, p. 129)

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 O segundo acontecimento tratado nestas reflexões é a abertura do Museu
de Arte do Rio, em 2013. O Brasil seguiu o curso de uma frágil democracia
profundamente marcada pelo capital, em um país integrado a economia
capitalista global, às vésperas de uma série de manifestações multitudi-
nárias que marcaram junho de 2013, e que fizeram retornar, de maneiras
diversas, a vitalidade de pautas minoritárias como as dos feminismos e
das lutas contra o racismo.
Diante destes dois acontecimentos, o texto busca acenar para algumas
questões que a visita recente aos textos de Hélio Oiticica e seus contem-
porâneos suscitaram-me. Não pretendo, entretanto, apresentá-las aqui
em caráter conclusivo, mas sim introduzir o debate. Escrevo mobilizada
pelas problemáticas contemporâneas da micropolítica na arte, cada vez
mais interessada nas dinâmicas da produção de subjetividade, e em rela-
ção ao cenário macropolítico contextual, para nos enlaces realizados pelo
artista entre arte e vida na favela, apontar o que suas proposições dizem
ao presente.
É recorrente encontrar em comentários sobre trabalho de Oiticica a
retórica da “descoberta”. Em seus próprios escritos, a ideia é mais fre-
quente no âmbito subjetivo, do participador que descobre e completa a
obra, ou dos objetos “achados” nos percursos cotidianos do artista. Em
Esquema Geral da Nova Objetividade Brasileira (2006), entretanto, ele
descreve que a tendência à coletividade, sua e de seus contemporâneos
do neoconcretismo, foi influenciada por algo que “determinou de certo
modo essa intensificação para proposição de uma arte coletiva total: a
descoberta de manifestações populares organizadas (escolas de samba,
ranchos, frevos, festas de toda ordem, futebol, feiras) e as espontâneas ou
‘acasos’ (‘artes das ruas ou antiarte seguida de acaso)” (OITICICA, 2009,
p.165). Tal perspectiva desdobra-se em uma não rara associação entre o
trabalho de HO e a “descoberta da favela”.
Elaborada com mais atenção em seus escritos, a abordagem da “apro-
priação” dos objetos é um método descrito por H.O. como resultante de
uma potente relação criativa do artista com o seu entorno, retornarei a esta
questão mais adiante no texto. Por hora, gostaria apenas de pontuar que
tanto a retórica da “descoberta” quanto da “apropriação” fazem parte de
um vocabulário que se tornou obsoleto para aqueles atentos aos debates
sobre as questões raciais. Não se trata de dizer aqui o que Hélio poderia ou
não ter feito ou dito, tampouco se trata enumerar quem pode falar sobre o
quê, e como o próprio HO já assinalava, fazer política na arte não significa
assimilar por completo o vocabulário da militância, embora ele estivesse
bastante atento ao vocabulário da esquerda e tivesse tido uma formação
anarquista através do avô paterno.
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Contudo, é importante desde já atentar que a retórica da “descoberta”
é paralela à crítica que o artista faz da situação colonial na arte brasileira
de seu tempo, a qual o mesmo se contrapunha através do gesto antropo-
fágico. A colonialidade, todavia, era definida por ele exclusivamente pela
relação brasil-mundo:
A antropofagia seria a defesa que possuímos contra tal domínio exterior,
e a principal arma criativa, essa vontade construtiva, o que não impediu
de todo uma espécie de colonialismo cultural, que de modo objetivo que-
remos hoje abolir, absorvendo-o definitivamente numa superantropofagia
(OITICICA, 2009, p.155).
Na perspectiva de H.O., era importante que artistas brasileirxs se lan-
çassem na aventura de descobrir a arte do Brasil, ou no vocabulário da
micropolítica, de devir-brasil na arte, e não apenas assimilar os ismos dos
movimentos internacionais, considerados dogmáticos pelo artista. Con-
tudo, como espero que fique explícito ao longo destas reflexões, acredito
que uma perspectiva contemporânea sobre a colonialidade deve atentar
também para as relações brasil-brasi, nas quais os corpos são territórios em
disputa, e as fronteiras que importam são tanto as da nação quanto as da
cidade, marcada pelas relações raciais, de classe e de gênero, dentre outras.
Hélio Oiticica segue, assim, experimentando novos possíveis para lin-
guagem do que seria a arte brasileira: não a mais autêntica, mas aquela
capaz de se defender pelo gesto antropofágico, que em tudo difere do
gesto de instaurador de uma ‘verdadeira tradição brasileira’ ou da busca
por uma arte brasileira mais original.
Para ele, não se tratava de, por isolamento, encontrar a pureza na
linguagem-Brasil, mas de constituí-la na relação com os movimentos artís-
ticos da vanguarda europeia, e de posicioná-la como universal desde esta
relação crítica. Neste sentido, os problemas ‘locais’ o interessam menos
do que os ‘globais’:
A pressa em criar (dar uma posição) num contexto universal a esta lingua-
gem-Brasil, é a vontade de situar um problema que se alienaria, fosse ele
“local” (problemas locais não significam nada se se fragmentam quando
expostos a uma problemática universal; são irrelevantes se situados so-
mente em relação a interesses locais, o que não quer dizer que os exclua,
pelo contrário) – a urgência dessa “colocação de valores” num contexto
universal, é o que deve preocupar realmente àqueles que procuram uma
“saída” para o problema brasileiro (OITICICA, 1986, p)
 Nos últimos anos, seguindo os rastros de Oiticica, multiplicam-se as
relações entre artistas (e instituições artísticas) com o território das favelas,
seus moradores e moradoras. Certamente, a relação dar-se-ia indepen-
dente da existência do trabalho de H.O., e não há dúvidas que as criações
e reflexões do artista resultaram, já no momento de sua produção, numa
aproximação menos folclorizante daquele território.
- Mas e se Hélio fosse hoje?
Para seguir escrevendo, permito-me tocar algumas das margens desta
questão, ciente que não poderei respondê-la de todo. Apenas entrevejo e
tento apontar alguns caminhos através de pistas deixadas pelo próprio Hélio.
O exercício consiste em olhar o passado desde o presente, depois olhar
para o presente de novo. Noto como alguns atores do passado retornam
nos acontecimentos do presente, e como alguns gestos que outrora foram
de força podem ser repetidos sem nenhuma vitalidade.
A observação é paradigmática e contextual: quais seriam os novos
sonhos de Hélio Oiticica?
Sonhos passados
1965. Passistas da Estação Primeira de Mangueira são impedidos de en-
trar no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, onde participariam da
exposição Opinião-65 junto a Hélio Oiticica.
Recupero, através das notas apresentadas por Hermano Vianna (2001),
registros que remontam a memória desta ocasião, e imagino a dimensão do
acontecimento para os presentes: ‘Parangolé impedido no MAM’, publicou
o Diário Carioca, ‘É o mito. Hélio Oiticica, Flash Gordon nacional, não voa
nos espaços siderais. Voa através das camadas sociais’ afirmou Jean Boghic,
um dos idealizadores da exposição, para O Globo, em agosto de 65. Em
meio a público e crítica, os jornalistas que presenciaram o acontecimento
estavam convencidos de que aquela era a primeira vez que moradores de
favela iam ao museu, e não restava dúvidas do caráter inovador e potente
do trabalho de H.O., que promovia ali o encontro entre dois mundos.
O Parangolé voltava ao MAM já em 66. Desta vez não precisariam se
“apresentar” nos jardins, seriam devidamente expostos no interior do
museu. O incomodo inicial da instituição é superado pelo interesse em
caminhar com o artista em busca de uma face-brasil da arte. A “imagem
obviamente brasileira” já se anunciava com o Parangolé, e tal chamado tem
sua apoteose um ano mais tarde, com a obra Tropicália (1967).
O espaço criado em Tropicália, que conjura objetos que remetem a
brasilidade com a arquitetura da favela, posto em relação ao espaço nor-
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mativo do museu (e da Zona Sul carioca em geral), é um bom exemplo para
entender como esta busca pela arte brasileira passava pela experimentação
das diferenças constitutivas dos territórios da cidade, e desta maneira,
como as vivências da favela foram desdobradas em elemento constitutivo
do trabalho de Hélio Oiticica. É a vivência que borra as fronteiras entre a
singularidade da experiência que só ele viveu e sentiu e a partilha da co-
letividade na vida no morro. Não é à toa que H.O. acredita que a vivência
seria aquilo que os “canalhas” e “burgueses” não poderiam se apropriar
(OITICICA, 1986, P.109).
O gesto artístico de H.O. inaugura a possibilidade de tomar a vivência
cotidiana na Mangueira como experiência criativa capaz de habitar a ins-
tituição de arte. Remontando a arquitetura da favela e ao mesmo tempo
deslocando objetos comuns para o museu, o artista executa o que chama
de arte ambiental, e de antiarte:
Antiarte seria uma completação da necessidade coletiva de uma atividade criadora
latente, que seria motivada de um determinado modo pelo artista: ficam portanto
invalidadas as posições metafísica, intelectualista e esteticista (…). Não existe pois
o problema de saber se arte é isto ou aquilo ou deixa de ser. Na minha experiência
tenho um programa e já iniciei o que chamo de ‘apropriações’: acho um ‘objeto’
ou um ‘conjunto objeto’ formado de partes ou não, e dele tomo posse como algo
que possui para mim um significado qualquer, isto é, transformo-o em obra (...)
(OITICICA, 1986, p.71)
Em Anotações sobre o Parangolé (1986), Oiticica segue explicando sobre
a profusão de significados que se acrescentam dia a dia aos objetos apro-
priados, a partir da participação de cada visitante. A antiarte não pretende
ser antes do encontro, e o sentido de cada obra está condicionado a ação
criadora dos participantes.
Algumas apropriações resultam em conjunto de objetos, outras em
obras como o Bólide Lata, Apropriação 2, Consumitivo (1966), uma lata em
chamas que serve cotidianamente para sinalização de estradas escuras. Em
todos os casos, tais objetos articulam memórias que ultrapassam o espaço
do museu. Sobre o Bólide Lata, por exemplo, H.O. afirma que “quem viu
a lata-fogo isolada como uma obra, não poderá deixar de lembrar que é
uma ‘obra’ ao ver, na calada da noite, outras espalhadas como que sinais
cósmicos, simbólicos, pela cidade: juro de mãos atadas que nada existe
de mais emocionante que essas latas sós, iluminando a noite” (OITICICA,
ibid, P.80).
A aposta do artista é na possibilidade de reposicionar o participador em
relação as coisas do mundo, afinal, ‘o museu é o mundo’. Mas na relação
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entre o museu e o mundo, a memória também percorre o caminho inverso.
Ao dispor objetos ordinários em uma ambiência que remete a arquitetura
das favelas, H.O. imprime neles uma memória coletiva que atravessa os
investimentos subjetivos pelos quais estes objetos são percebidos pelos
participantes.
Como atenta Zílio (2009), sobre os quadros de influências do artista,
em certa medida Hélio trata as coisas das quais se apropriava como se
fossem o urinol de Duchamp. Os objetos de H.O. são como ready-mades
na medida em que o ready-made é definido pelo gesto do artista de retirá-
-lo das da vivência ordinária e dá-los a ver/sentir/cheirar no espaço de
privilégio do museu.
Contudo, é importante acenar que os ready-mades, não tendo sido re-
tirados da vivência ordinária junto a uma população específica, e não tendo
sido postos em composição com arquiteturas ou ambiências específicas
de determinados territórios, não articulam pertencimento. Portanto, se o
urinol de Duchamp acompanha o gesto de apropriação de Oiticica desde
um lado, os objetos expostos em nossos museus de antropologia pairam a
sua espreita, e o que se distingue no trabalho de Hélio em relação a ambos,
é que uma certa memória surge na articulação dos objetos à estrutura
arquitetônica das favelas. Dito de outro modo, é quando uma memória da
favela é acionada em Tropicália, por exemplo, que se efetiva a aproximação
entre espaços até então irreconciliáveis da cidade, como a favela e o museu.
Em Tropicália, Oiticica compõe o espaço do museu com um ambien-
te suprasensorial, um conjunto de dois penetráveis agregados a muitos
elementos reconhecíveis da brasilidade: o cheiro do capim limão, o som
da televisão, a chita, e ainda elementos constitutivos da arquitetura da
favela, num ambiente labiríntico que exige o pé na terra. Tal gesto de apro-
ximação entre favela e museu dá a ver uma série de dinâmicas que dizem
respeito aos modos como determinados territórios (geográficos, afetivos
e identitários) e seus habitantes são autorizados ou não a adentrar a arte
e suas instituições.
Em Tropicália, os objetos apropriados remontavam às imagens óbvias
da brasilidade, mobilizadas pelo artista como aspiração de criar o que ele
chama de imagem brasileira total:
(…) quis eu com a Tropicália criar o mito da miscigenação — somos negros, índios,
brancos, tudo ao mesmo tempo – nossa cultura nada tem a ver com a europeia. Só
o índio e o negro não capitularam a ela. Quem não tiver consciência disto caia fora.
Para criação de uma verdadeira cultura brasileira, característica e forte, expressiva
ao menos, essa herança maldita, europeia e americana terá de ser absorvida, an-
tropologicamente, pela negra e índia da nossa terra, que na verdade são as únicas
significativas (Oiticica, 1986, p. 108).
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A afirmação a pureza é um mito, como nome de um dos penetráveis da
obra (o PN2, o PN3 chamava-se imagético), atualiza a relação brasil-mundo:
a propõe como gesto antropofágico, comer o outro, o estrangeiro, com o
qual a arte brasileira deveria manter a relação crítica, apreender apenas
o que interessa para construir uma linguagem-Brasil nas artes, e descar-
tar o que não servia para esta tarefa. Embora não pareça tão urgente no
contexto da produção de Hélio, é importante perceber que tal provocação
diz respeito também a uma relação brasil-brasil, que permanece latente
quando o artista reivindica um transito capaz de apropriar objetos, e uma
experiência capaz de comungar raças e classes:
A derrubada de preconceitos sociais, das barreiras de grupos e classes
etc; seria inevitável e essencial na realização dessa experiência vital. Des-
cobri ai a expressão entre o coletivo e a expressão individual – o passo
mais importante para tal (…) o condicionamento burguês a que eu estava
submetido desde que nasci, desfez-se como por encanto” (Oiticica, 1986,
p.73).
A “descoberta” seguida da apropriação da favela se dão na relação
de estranhamento e fascinação de seu próprio corpo burguês em relação
ao movimento do corpo do outro, o favelado nas especificidades daquele
território. Antes do pensamento, da consciência ou da representação, uma
comunidade se atualiza no corpo, nas memórias que nossos movimentos
imprimem no espaço-tempo que habitamos:
“A Mangueira, que eu conheço melhor que qualquer parte do mundo, é um
lugar muito especial, porque é de lá um dos melhores músicos de todos
os tempos. E tem a forma peculiar de andar, que se adquire andando no
morro. Como quem busca caminhos no coração da terra...”1
É encanto que permeia a vivência de Hélio na favela. É o legítimo en-
gajamento do artista com a própria vida, mas não é por encanto que é
permitido que ele habite os espaços da cidade que não lhe pertenciam
desde sempre, assim como não é por encanto que a favela chega ao mu-
seu. É evidente que os passistas barrados no MAM não possuíam o mesmo
privilégio, a favela não era, e continua não sendo, uma “condição” possível
de dissolver-se por encanto, ou por completo. Talvez apenas um pouco,
de vez em quanto, não em coletivo, quando muito individualmente ou em
grupos controlados, de preferência quando convidada, mantendo alguns
silêncios e esquecimentos.
1 Memória de Hélio registrada no filme O museu é o mundo
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 O trânsito de H.O. em relação ao trânsito dos passistas no museu, evi-
dencia o paradigma da branquitude no qual Hélio se encontra, mas não no
qual ele se encerra. É importante notar que branquitude não diz respeito
a brancura da pele de alguém, sendo um termo chave para racializar a
experiência do corpo branco no mundo, compreendida hegemonicamente
a partir de uma não marcação, que coloca a pessoa branca em posição
privilegiada em relação às qualidades do que entendemos por humano.
Através do olhar de mulher negra submetida aos esquemas de vigilância
e controle da cidade contemporânea, que me põe em situação de vigília
maior do que o fazem com pessoas brancas, observo as reflexões de H.O.
sobre a intersecção arte e vida desde o lado da vida, e logo entendo que
somente o paradigma da branquitude permite a ele que o trajeto entre
mundos seja formulado como um fluxo continuo, o que não é o mesmo que
dizer que a experiência dele na favela não teve episódios conflituosos. Su-
ponho que precisamos refazer os antigos sonhos de Hélio, rever as relações
museu-favela não apenas nos vislumbres pelos quais o asfalto descobriria
uma certa ginga que a favela com muita disposição ensinaria. O sonho de
transito total, de integração consensual, desemboca em abismos reais,
dos quais nem a arte nem a cidade se beneficiam.
Sonhos presentes
2013. O Museu de Arte do Rio (MAR) abria pela primeira vez suas portas,
sendo o primeiro de três empreendimentos culturais resultantes da parce-
ria da prefeitura do Rio com a família Marinho. Além do MAR, o Museu do
Amanhã e o Museu da Imagem e do Som (ainda não inaugurado), sendo que
os dois primeiros ficam na região da Zona Portuária da cidade e fazem parte
do projeto Porto Maravilha, que promoveu uma série de desapropriações
e construiu os monumentos conciliatórios no território que já foi o maior
porto de chegadas de negros escravizados do mundo.
Havia chagado o momento das instituições artísticas seguirem o modelo
parceria público-privada, já dominante em outros setores do governo e que
acaba de ganhar papel mais central como política do Governo Federal através
do PPI- Programa de Parceria de Investimento, instituído no primeiro dia
do governo interino de Michel Temer na Presidência da República em 2016.
A instituição sabe-se em território de disputa. De um lado, os sonhos do
prefeito Eduardo Paes, uma cidade ao modelo Bilbao, a revitalização urbana
a qualquer custo, e “na qual um dado território é habilitado por um ícone
de interesse global, em geral de arquitetura virtuosa” (PAES, 2013, p.10). É
contra o anacronismo que o prefeito argumenta os violentos processos de
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remoção e modernização da Zona Portuária e da cidade em geral. Para o
prefeito, o MAR faz parte de um processo de recriação da cidade. Em uma
versão colonial da história da arquitetura, ele afirma:
a história das cidades mostra que sempre foi assim: basílicas, igrejas,
mercados, parlamentos e centros culturais pertencem à mesma linhagem
de centros de gravidade urbana, pelo simples fato de as cidades serem,
primordialmente, complexos, vastos e intrigantes ambientes culturais que
necessitam ter seus marcos, pelo simples fato de existirem, de se reco-
nhecerem e de precisarem ser reconhecidas. Uma face que possa ser lida”
(PAES, 2003, pg.08).
O MAR é o monumento conciliatório desta cidade segundo Paes, e na
sua abertura, a exposição O abrigo e o terreno – Arte de sociedade no Brasil
I, com curadoria Clarissa Diniz, garante que a favela tome a parte que lhe
cabe desta instituição. As disputas pelo espaço urbano, as remoções, a
favela e trabalhos oriundos do encontro de diversos coletivos artísticos
com a ocupação Prestes Maia (São Paulo) foram destaques na circulação
de notícias sobre a exposição. Além dela, alguns dos Penetráveis de Hélio
e trabalhos de Lygia Clark foram expostos, e a ocasião contou ainda com
a exposição Vontade Construtiva na coleção Fadel, para não que não res-
tassem dúvidas sobre a referência do neoconcretismo para o novo Museu
da cidade.
Mas pode o museu operar o vôo entre territórios? É possível remeter-
-se à ‘vontade construtiva’ num gesto de assimilação ao projeto de uma
nação integrada ao capitalismo internacional? Ou de outro modo: é pos-
sível aproximar a favela e o museu sem reorganizar o problema da arte no
campo da política?
Foi o barulho dos pandeiros e frigideiras2 que atormentaram os diretores
do MAM em 65. No MAR em 2013, dezenas de pessoas, artistas e militan-
tes, batiam latas em sinal de protesto. Não falo dos que chegaram lá para
participar da festa, mas sim dos que queriam acabar com ela. Sobre os
relatos deste protesto, que deixava um rastro do que viria a acontecer nas
grandes manifestações de junho do mesmo ano, registro as impressões do
artista e pesquisador urbano Raphi Soifer:
Do lado de fora, se sonhava com a tentativa de articular memórias que
foram por debaixo daquele mesmo asfalto, ou então que ficavam fragmen-
tadas e dispersas numa poeira que não teria mais a firmeza do elemento
2 Ver Hermano Vianna (2001) na Bibliografia deste texto.
15
 terra em si, mas que seria dele uma lembrança. Esta poeira é matéria-
-prima da memória que não se encontra no museu, com qual o museu faz
de tudo para acabar e cuja persistência articula outros sonhos da cidade.
(SOIFER, 2015, p.17)
A aproximação entre favela e museu nas obras expostas nesta ocasião,
mesmo aquelas oriundas de processos coletivos e de vivências engajadas,
sofrem, acredito, uma diminuição de potência de sua face vital quando
tomam parte de um processo de soterramento de memórias. Uma vez
que não são mais capazes de instaurar qualquer crise no museu, as obras
servem para efeito de pacificação, ou de uma autocrítica reformista. As
vozes não “pacificadas” restaram do lado de fora, tentando fazer emergir
as memórias que habitam aquele território, tanto as antigas, do período
escravagista, quanto as recentes, que ligam a existência do MAR às políticas
de “pacificação” empreendidas no Morro da Providência e no restante de
seu entorno. De maneira imprevista, o barulho que fizeram ecoou no salão
onde foram feitos os discursos na ocasião.
A proibição do Parangolé e o protesto na abertura do MAR são episódios
de natureza bastante distinta, mas ambos possibilitam enxergar as forças
que levam a favela para dentro dos museus. A primeira, construtiva, a se-
gunda, monumental. Tanto ontem como hoje, é desde o que resta da porta
para fora que podemos acenar para as fissuras das imagens conciliatórias
produzidas por gestos artísticos, ou, no caso do MAR, institucionais, que
tomam a relação museu-favela de modo indiferenciado.
O trabalho de H.O. serve de referência para muito da produção con-
temporânea. De modo geral, a arte segue sua apropriação dos fluxos de
precariedade em seus processos criativos. Está longe de se esgotarem
as novas e potentes possibilidades de vivenciar os territórios das favelas
(assim como o território da vivência dos corpos em situação de precarie-
dade) como campo de possibilidades criativas para as artes, mas parece
ser necessário perceber que a favela também se recria independente e na
relação com a arte, e neste movimento, não é mais somente observada,
mas observa atenta o movimento das artes em seus territórios.
Tratar de lugares de fala, questão que é muito (se não completamente)
silenciada nas abordagens do trabalho de HO, pode ser um caminho para
retomada da possibilidade de experimentar a favela desde um gesto artís-
tico atualizado aos debates políticos contemporâneos sobre apropriação. A
arte não pode mais se eximir da responsabilidade de pensar que, uma vez
fundada a relação favela-museu, ela jamais parou, institucionalizou-se e,
muitas das vezes, aparece apenas para argumentar em favor da redenção
de instituições e artistas, como é o caso do MAR.
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Nos anos 10, o policial fortemente armado não é mero detalhe na
paisagem das favelas. Em algumas delas, barricadas e tanques obrigam
moradorxs a refazerem seus trajetos. A ocupação militar dos territórios de
boa parte das favelas do Rio de Janeiro não é mais ocasional, é frequente e,
em alguns casos, tida como permanente. A despeito do suntuoso fracasso
dos programas de “pacificação” (as UPPs), os mesmos seguem relatados
como exemplos de política de segurança pública para outros estados, numa
retórica capaz de justificar a aliança do poder público com a iniciativa pri-
vada para garantir a continuidade do mesmo, diante da falência financeira e
da crise de representatividade que constituem o cenário político nacional.
Neste cenário, experienciar a favela ou se apropriar de seus objetos
e imagens se mostra mais complexo. Ao que me parece, as proposições
da ‘vontade construtiva’ formulada por HO, como a ‘tendência para cole-
tividade’, a ‘participação corpórea, sensório e semântica do público’, e a
expectativa da ‘vivência’ como lugar exclusivo do artista engajado, são muito
boas para criar obras que rompem com o paradigma da representação da
favela, entretanto, não parecem mais suficientes para fazer o movimento
da arte sobre si mesma, nem de anunciar os novos paradigmas da relação
entre esses dois espaços. Observar a posição do artista torna-se cada vez
mais fundamental para que se possa apreender a vitalidade de sua vivên-
cia, uma vez que estas duas experiências não estão mais inequivocamente
associadas, como tentei expor com o exemplo do MAR.
O trabalho de H.O. excedeu o suporte, o quadro avançou pelo espaço
galeria e, de maneira fundamental, instaurou a importância do participador
como sujeito não mais passivo nem contemplativo. Este é o gesto do novo a
seu tempo: “a forma toma sentido” e não “o sentido toma a forma” (ZILIO,
2009, p.139). É pela participação que o tempo nos trabalhos de H.O. aqui
citados é uma medida subjetiva, unidade que varia de acordo com presença
do espectador em relação com o objeto e o ambiente. Entretanto, ao lugar
do artista, H.O. lança uma proposição apenas parcial para o tempo presente.
Ele propõe que o artista se desloque do lugar de criador original, co-
locando-se como simples organizador de eventos. Ainda assim, seu lugar
de fala resiste, como se a vivência engajada pudesse apagar as marcas
que carregamos. As proposições de H.O. resultam naquele momento na
recolocação da relação entre territórios antagônicos da cidade, mas hoje,
são precisamente as marcas de desde onde se fala que podem nos ajudar
a encontrar as fissuras destas comunidades estéreis entre favela e museu.
É importante atentar que alguns dos gestos que levam a favela ao mu-
seu atualmente são previstos e organizados nos registros do que é valor
na arte, e não para questioná-lo. Assim, só é preciso que as instituições
esquadrinhem as tais vivências e as mantenha sob controle. Não é outro
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artista se não o próprio H.O., que antecipa tais recuperações esvaziadas
politicamente, geradoras de convivências estéreis:
uma posição crítica implica em inevitáveis ambivalências; estar apto a jul-
gar, julgar-se, optar, criar, é estar aberto às ambivalências, já que valores
absolutos tendem a castrar quaisquer dessas liberdades; direi mesmo:
pensar em termos absolutos é cair em erro constantemente; - envelhecer
fatalmente; conduzir-se a uma posição conservadora (conformismos; pa-
ternalismos; etc.); (...) Assumir ambivalências não significa aceitar con-
formisticamente todo esse estado de coisas; ao contrário, aspira-se então
a colocá-lo em questão. Eis a questão. o que mais dilui hoje no contexto
brasileiro é justamente essa falta de coerência crítica que gera a tal convi-
-convivência; a reação cultural, que tende a estagnar e se tornar “oficial”
(mais do que burocrática, essa coisa oficial existe como reação efetiva), é
a que predomina nesse estado atual (OITICICA, 1970, s/p).
Se Oiticica fosse hoje, ele já haveria percebido que além da pureza ser
um mito, a miscigenação também o é. Os novos sonhos de H.O. devem,
portanto, atentar para o fato de que o museu anda fortemente interessado
em modular a criatividade dos fluxos precários, e em fazer uma comunidade
sem dissenso a partir das vivências mais genuínas. Afinal, nos antigos sonhos
de H.O., produzir o novo na arte nunca se tratou da capacidade de anunciar
os problemas certos numa linguagem aceitável, mas de fazer da vivência
uma força vital, capaz de refazer tudo, experimentar linguagem e efetiva-
mente assumir os riscos. Disputar assim os diferentes sonhos de cidade.
As obras de HO estavam dentro do MAR aquela noite, mas seus sonhos
resistiam no barulho das latas.
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Referências
OITICICA, Helio. Esquema Geral da Nova Objetividade; FERREIRA, G.; COTRIM,
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