REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA

MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA EDUCACIÓN UNIVERSITARIA

MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA CULTURA
UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTAL DE LAS ARTES

ESTRATEGIAS CREATIVAS QUE CONSTITUYERON EL DESARROLLO DEL

PROCESO DE MONTAJE PANCHITO MANDEFUÁ DE LA AGRUPACIÓN NIÑOS
ACTORES DE LARA, 2013.
Trabajo Especial de Grado para optar al título de Licenciado en Teatro mención Dirección.

Autor: Alan Puerta

Tutora: Prof. Karolains Rodríguez

Caracas, Abril 2015

APROBACIÓN DEL TUTOR

 Yo, Karolains Rodríguez , titular de la Cédula de Identidad Nº 15.267.017, en
mi carácter de tutor del Trabajo Especial de Grado, titulado: ESTRATEGIAS
CREATIVAS QUE CONSTITUYERON EL DESARROLLO DEL PROCESO DE
MONTAJE PANCHITO MANDEFUÁ DE LA AGRUPACIÓN NIÑOS ACTORES
DE LARA, 2013, presentado por el T.S.U. Alan Puerta , para optar a la Licenciatura
en Teatro Mención Dirección, declaro que el mismo reúne los requisitos y méritos
suficientes para ser sometido a la presentación pública y evaluación por parte del
jurado examinador que se designe.

En la ciudad de Caracas, a los 6 días del mes de Abril de 2015

_____________________
Prof. Karolains Rodríguez
C.I.: 15.267.017
INDICE

RESUMEN………………………………………………………………………….ііі

AGRADECIMIENTOS…………………………………………………………….iv

INTRODUCCIÓN………………………………………………………………….1

CAPÍTULO I LA PROPUESTA

1.1- Planteamiento temático y teorías referenciales………………………………4

1.2- Objetivos de la investigación……………………………………………….19
1.3- Procedimientos metodológicos implementados……………………………20

CAPITULO II EL CENTRO DE ESTUDIO

2.1- El Teatro Infantil…...………………………………………………………….23

2.2- Niños Actores de Lara…………………………………………………………29

2.3-Montaje Teatral Infantil Panchito Mandefuá de NAL 2013…………………..32

2.4- Recolección y Reconstrucción de los Hechos Realizados…………………....37

2.5-Expeciencias ordenadas cronológicamente según las sesiones de trabajo…...44

CAPITULO III DESARROLLO DE LA PROPUESTA

3.1-Estrategias Creativas a partir del montaje Panchito Mandefuá de NAL

2013…………………………………………………………………………………87

3.2- Interpretación de la experiencia artística de NAL……………………………106

CONCLUSIONES………………………………………………………………...112

REFERENCIAS
BIBLIOGRÁFICAS………………………………………………………………117

ANEXOS………………………………………………………………………….121
OBRA COMPLETA PANCHITO MANDEFUÁ VERSIÓN DE NELSON PEREZ A
PARTIR DEL OBRA ORIGINAL DE J.R.
POCATERRA………………………………………………………………………122

ENTREVISTA NELSON PÉREZ………………………………………………….145

CUADRO Nº 2 ANÁLISIS DE USO Y FRECUENCIA DE LAS ESTRATEGIAS

CREATIVAS……………………………………………………………………….153
 REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA
MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA EDUCACIÓN UNIVERSITARIA
MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA CULTURA
UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTAL DE LAS ARTES

ESTRATEGIAS CREATIVAS QUE CONSTITUYERON EL DESARROLLO

DEL
PROCESO DE MONTAJE PANCHITO MANDEFUÁ DE LA AGRUPACIÓN
NIÑOS ACTORES DE LARA, 2013.

Trabajo Especial de Grado para optar al título de Licenciado en Teatro mención

Dirección.

Autor: Alan Puerta

Tutora: Prof. Karolains Rodríguez
Fecha: 06 de Abril de 2015

RESUMEN
El presente Trabajo Especial de Grado plantea como objetivo general sistematizar la
experiencia del montaje “Panchito Mandefuá” llevada a cabo en el año 2013 por la
agrupación Niños Actores de Lara, a partir del proceso de montaje de la obra de cierre
anual 2013 “Panchito Mandefuá”; para ello se recurrió a la sistematización de
experiencias, ya que la misma permite el registro de los hechos de manera ordenada a
través de la reflexión crítica, lo cual a su vez genera un nuevo conocimiento. Se trata de
una investigación de carácter cualitativo: de campo y documental que por su método se
ubica bajo el enfoque socio crítico. Toda la información recaudada se obtuvo
mayormente a partir de los encuentros tipo ensayo teatral que se convirtieron al final en
sesiones a profundidad y la observación participante necesarias para la sistematización
de experiencias.

Descriptores: Sistematización de Experiencias, Proceso, Estrategias Creativas, Niños

Actores de Lara, Panchito Mandefua, Teatro Infantil, Montaj

AGRADECIMIENTOS

Hay tanto que agradecer que quisiera empezar desde lo más grade hasta lo más
específico sin saltar ni omitir a nadie. En primera instancia quiero agradecer a la energía
universal que me mueve; el destino y la fortuna que siempre me pone en el lugar y en el
momento indicado.

Quiero agradecer al Teatro Profesional de Lara, Niños Actores de Lara, Centro

de Creación Artística TET, quienes me ayudaron a fortalecer mis conocimientos en el
área teatral y me permitieron formar parte de su valioso equipo artístico.

A Eimilys Morales que sábado a sábado durante tres meses de montaje me apoyó
en el desarrollo de la obra infantil Panchito Mandefuá, también a la Profesora Nahir
Borgues que me enseñó que a través de los obstáculos que te pone la vida siempre se
encuentra el camino hacia la excelencia.

A mis amigos Lic. Héctor Castro, Aromaia León, José Luis Fernández, Lenín
Gámez, Maximino Albahaca quienes me apoyaron durante el proceso de desarrollo de
éste TEG.

A mis queridos Maestros Guiseppe Grasso, Nelson Pérez y Guillermo Díaz

“Yuma” quienes me daban fuerzas para seguir adelante y compartían sus conocimientos
siempre que se los solicitaba. También por hacerme un hombre de teatro, con toda la
responsabilidad que amerita realizar éste maravilloso arte.

A mí Familia, mi hermosa madre Beatriz Sánchez que me daba su apoyo desde la

distancia cada vez que la llamaba y me decía “Sigue adelante hijo… tu eres un
luchador”, mi tía Nina y mi tía Marlene , mis hermanas Beannys y Elizabeth, mi sobrino
Harold, mi prima Alejandra y mi querida ahijada sobrina Michell Lara.
 A todos mis alumnos que me permitieron realizar el registro de éstas
experiencias para develar las Estrategias Creativas que se desarrollaron en el montaje
Panchito Mandefuá.
 INTRODUCCIÓN

La Asociación Civil “Niños Actores de Lara” (NAL) es una agrupación artística

infantil que para la fecha de presentación de este Trabajo Especial de Grado cuenta con
ocho años de trabajo ininterrumpido. Desde 2006 ha logrado desarrollar diversos
montajes infantiles, pretendiendo colocarse entre una de las más importantes escuelas
teatrales a nivel regional, haciendo que su trabajo sea de gran importancia en el
movimiento cultural venezolano.
Actualmente funciona como escuela de formación teatral infantil y como
productora de obras teatrales: por lo que sería conveniente implementar un área de
investigación que ayude a su desarrollo y crecimiento más allá del escenario.
Para el autor del presente trabajo de investigación, que estudia la mención Dirección
Teatral del PNF en Teatro en la Universidad Nacional Experimental de las Artes,
muestra un interés en la formación actoral y el desarrollo de actividades teatrales que
permitan conocer los aciertos y desaciertos que puedan tener los montajes de las obras
teatrales, le resulta oportuno rescatar las estrategias creativas que se desarrollen en el
proceso de montaje de una obra teatral infantil. Al conocer las necesidades de esta
agrupación (NAL), se detecta que no posee un área que permita la investigación,
reflexión y análisis de sus actividades realizadas y que prácticamente toda la
información estaba retenida en volantes, programas de mano, fotos, y en la memoria de
aquellos que han formado parte de los diferentes procesos (Taller montaje infantil). Pero
sabemos que la memoria no es de fiar y que los recuerdos al pasar los años se van
perdiendo.
Es por ello que este Trabajo Especial de Grado (TEG) se limita a estudiar los
registros ocurridos a partir de la sistematización de experiencias del proceso de montaje
anual de Niños Actores de Lara, 2013 con la obra teatral infantil Panchito Mandefuá. Al
delimitar el objeto de estudio, se busca registrar e interpretar los hechos surgidos durante
este proceso en niños, niñas y adolescentes de la mencionada agrupación. Para ello es
necesario estructurar cronológicamente los hechos y los registros desde el inicio del
proceso de creación artística hasta la presentación con público de la obra infantil. De

1
este modo se dará a conocer el recorrido que hizo el director y los participantes dentro
de la escuela de teatro, sus logros y desaciertos en el montaje de la obra Panchito
Mandefuá, mostrando específicamente las estrategias creativas que se desarrollaron en la
puesta en escena de la pieza anteriormente mencionada, sirviendo de referencia para
otros investigadores que deseen conocer sobre el trabajo infantil que se viene realizando
en el interior del país, específicamente Barquisimeto, Estado Lara.
Para el desarrollo de esta investigación se recurrió a la sistematización de experiencias
para el registro de las actividades. Desde una óptica investigativa cualitativa;
interpretando y comprendiendo las situaciones presentadas.
Este TEG se basa en el registro sistematizado de las experiencias artísticas para
dar forma a la historia de un proceso creativo y conocer cómo ha sido su recorrido a
través del montaje de la obra antes mencionada. Entendiendo que esta investigación es
valiosa y útil para cualquier agrupación que no haya sistematizado la información de
sus trabajos creativos, más aún cuando se trata de una agrupación con pocos años de
labor artística.
La sistematización de experiencias ayudará a concretar los hechos vividos
durante el proceso, logrando la consolidación de estos aprendizajes teatrales, y su
importancia radica en lograr generar otros tipos de saberes, a partir del análisis de
experiencias realizadas por los niños y los guías del montaje, estableciendo otra
forma de ver y concebir el hecho teatral, las terminologías y conceptos teatrales. En la
escuela de teatro infantil objeto de estudio, se procura no separar al participante
dentro de sus saberes, se cree de alto valor lo que ellos expresan, asumiendo una
postura completamente a la que se viene realizando en las escuelas de primaria y
secundaria, positivista, donde el participante queda separado, aislado por el maestro a
partir de los conocimientos que él posee. Según Alfieri, (1974) afirma que la escuela
debe saber acoplarse con el niño o adolescente y no subestimarlo, sin coartar la
experiencia y conocimientos adquiridos durante su crecimiento, ya que estos saberes
también son de suma importancia, por lo tanto, la escuela debe velar la comunicación
que existe entre todas las personas que estén involucradas en el proceso de formación
infantil, sin excluir a nadie, ya que una escuela que trabaje con exclusiones, no es

2
educativa para nadie, ni para individuos reservados ni para los más comunicativos. (p.
5)
Niños Actores de Lara, propone un acercamiento a la comunicación total,
partiendo de la premisa de que no existen verdades absolutas. La importancia de
asumir este tipo de trabajo comunicativo es emplearlo de manera horizontal,
permitiendo que los conocimientos de todos los participantes complementen el
proceso de construcción de personajes, la puesta en escena y otros elementos teatrales
vitales para el montaje de la pieza ya mencionada.

3
 CAPÍTULO I

LA PROPUESTA
1.1 -Planteamiento Temático y Teorías Referenciales

El teatro en Venezuela tiene una historia joven si precisamos que en la época

precolombina se iniciaron las primeras manifestaciones escénicas con fines
puramente didácticos y religiosos. Para éste caso Delgado en Anatomía de un
Chichón (2005) afirma, que en la ciudad de Santiago de León de Caracas los
habitantes se reunían para abrir espacio a la música, juegos, manifestaciones
dancísticas, comedias o autos sacramentales para dar paso a fechas tan importantes
como los días de pascua o de algún santo, así como la conmemoración de la
coronación del Rey siendo a mediados del siglo XVIII cuando se representan las
primeras piezas teatrales que pueden atribuirse a un autor venezolano. (p. 8)
Dadas las condiciones que anteceden el nacimiento y posterior desarrollo del
teatro en Venezuela, vale la pena resaltar lo siguiente a partir de la investigación de
Delgado: el hecho de que las obras representadas tenían como público cautivo a
adultos, pero muchas de estas representaciones teatrales eran concurridas por niños y
adolescentes, aunque las historias, temáticas y tramas no iban dirigidas al público
infantil, quedando así un teatro sin divisiones ni categorías que pudiera diferenciarse
del teatro de adulto. Es por esto que se presume que para ésta época no había todavía
un teatro específicamente para niños.
Para la iglesia, las actividades teatrales populares aproximadamente en el siglo
XVII eran perniciosas e inmorales, sin embargo, los extranjeros llegados a
Venezuela por esta época propiciaron y difundieron el teatro en la capital y el interior

4
del país; muchos de estos artistas impulsaron montajes escénicos que invitaban a los
niños a ser los espectadores primordiales de los espectáculos. Es así como se da
cabida prioritaria a infantes dentro del edificio teatral lo cual hizo necesario un
trabajo especializado: un trabajo para niños.
En efecto, a raíz de esta migración de extranjeros a Venezuela y coincidiendo
con lo que expresa el autor citado, se abre paso a una historia en donde los niños no
sólo fueron espectadores de obras que tenían por protagonistas a Caperucita y el
Lobo, entre otros cuentos de Charles Perrault, los Hermanos Grimm o de Hans
Christian Andersen 1, sino que también tuvieron la oportunidad de participar
activamente en el arte dramático desde el escenario.
Se puede decir que en el registro y la sistematización de las experiencias
constituyen parte fundamental en el desarrollo, confrontación, trascendencia y
reconstrucción de saberes a lo largo de la historia. Las artes, en especial el teatro, han
podido reconstruirse históricamente a partir de escritos, obras literarias y experiencias
registrados desde la primera fuente o transmitidas de generación en generación hasta
quedar plasmadas en escritos publicados, como es el caso de La Poética de
Aristóteles. En el mismo orden de ideas se tiene como referencia mundial el Teatro
de Arena de Sao Paulo, cuyo director, Augusto Boal, recogió de manera específica
los ejercicios realizados durante un determinado período de tiempo con su grupo de
actores y comunidades, plasmándolos en un libro llamado El Teatro del Oprimido. En
él sistematizó, estructuró y redefinió una serie de técnicas aplicadas en otros
contextos sociales, lo que dio importancia y trascendencia a su investigación a partir
de la publicación del mismo, generando motivos para el estudio, la reflexión y la
crítica. Boal en Teatro del Oprimido y otras Poéticas Políticas (1975) refleja la

1
Escritores europeos (de Francia, Alemania y Dinamarca, respectivamente) famosos por sus
versiones de los cuentos infantiles y de hadas de las tradiciones orales de sus países, y por sus aportes a las
filologías de sus culturas.

5
importancia que tiene la memoria escrita, el documento que registra los procesos, lo
cual expresó de la siguiente manera: “el propósito de éste libro es sistematizar todos
los ejercicios utilizados por el Teatro de Arena de Sao Paulo, -Brasil-, entre 1956 y
1971, período durante el cual fui su director artístico” (p. 9).
Delgado (Ob. Cit.) Presenta documentos en donde se expone que a finales del
siglo XIX la actividad teatral en donde participaban niños pudo haber significado una
posible “explotación de la niñez”, sin embargo, esta exposición deja abierta la idea de
que los padres se convertían en los principales “explotadores”, al ser responsables de
que sus hijos participaran como actores en compañías teatrales que viajaban por todo
el país mostrando sus obras. Otros posibles “explotadores” que pudieron haberse
beneficiado del desempeño de los niños en las actividades teatrales eran los creadores
de dichas agrupaciones, puesto que utilizaban las horas de descanso, esparcimiento y
en algunas ocasiones, horas de estudio de los pequeños, para ensayos y
presentaciones, sin recibir en la mayoría de los casos una remuneración económica
por su trabajo.
La razón principal que alegaban los creadores de estas compañías en relación
con la participación e inclusión de niños a las mismas era que a partir de su trabajo
iba incrementándose la oportunidad de ir formando a los “futuros actores y actrices
del teatro nacional”, según el Diario de Avisos citado por Delgado, (2005 - p. 10), de
esta manera el teatro infantil se presenta históricamente en el hecho de que los niños
se formaban en el oficio a partir del trabajo teatral en sí mismo.
No se sabe con certeza si en el inicio del teatro infantil venezolano existían
escuelas de formación especializadas que ayudaran al crecimiento actoral de dichos
infantes, tampoco se conoce exactamente de algún proceso de montaje que permita
asegurar que lo sucedido tuvo alguna contundencia en la formación teatral de los
niños, lo cual nos hace reflexionar sobre la documentación y registros de experiencias
de las actividades artísticas en nuestro país como vía para el legado de nuestra
historia escénica.
A partir de ello, podemos decir que las teorías, sistemas, principios, postulados
y técnicas teatrales, se conocen hoy en día gracias al registro que existe de aquellas

6
investigaciones prácticas que trascendieron la experiencia, permitiendo a otras
personas conocerlas, analizarlas, estudiarlas incluso, confrontarlas, de manera que el
conocimiento pueda producirse desde la reflexión práctica para crear bases teóricas
que partan de la reconstrucción de la experiencia.
En Lara son muy pocas las agrupaciones y escuelas de formación en el área
teatral que, además de hacer vida teatral, se dediquen a la investigación, y son menos
aun las que registran sus experiencias. Se pueden mencionar algunas que hicieron
vida teatral en el Estado Lara, pero que ya desaparecieron en el transcurso del tiempo
hasta la actualidad por ejemplo: la sede del Teatro Nacional Juvenil Lara, a la cabeza
del Gerente General Nacional Carlos Giménez, produjo grandes espectáculos
infantiles, juveniles para la década de los 90`. También la sede del antiguo Instituto
Universitario de Teatro IUDET sede Lara, que su función principal era de licenciar
aspirantes en las carreras de teatro, esto mantuvo durante algunos años la actividad
teatral activa en la ciudad de Barquisimeto. Se puede mencionar en la actualidad, la
Escuela de Teatro Álvaro de Rossón, que se ha mantenido en el tiempo y que se
dedica a la formación y producción de espectáculos teatrales realizados por noveles
actores, pero en la actualidad tiene sus inscripciones congeladas y en los últimos años
no ha tenido una producción teatral profesional activa.
En estos últimos tiempos, se encuentra realizando un trabajo activo en el área
infantil el actor Leonardo Russa, Director General de la Escuela de Teatro Infantil de
Lara, que presenta anualmente espectáculos de gran calidad artística realizados por
niños, niñas, adultos y adolescentes. El Teatro Profesional de Lara, también mantiene
una gran responsabilidad con el espectador barquisimetano, ya que anualmente
produce al menos dos espectáculos teatrales con un elenco profesional estable. Posee
una escuela de formación activa con gran población de estudiantes, lo que lo hace
uno de los más importantes centros de formación teatral Larense. También se puede
nombrar algunas agrupaciones que realizan actividades teatrales; entre ellos se
encuentran: Teatro Estable de Pequeños Actores dirigida por la Actriz Thania
Castillo, agrupación relativamente joven en el quehacer teatral infantil. Tiene en su
producción: El País de los Sin Ceros y Piojito. La Agrupación 5 y Acción, que fue

7
fundada por el actor Ricardo Catevilla Puig quien fue un destacado actor,
dramaturgo, docente y director teatral, formado en la Escuela Superior de Artes
Escénicas “Juana Sujo”, además de Dirección de Teatro en la Comedie Du Paris,
Comedie Du Reims en Francia e igualmente perteneció a la Compañía Teatral
Rajatabla fundada en el 2012, año en el que también fallece. El Centro de Cultura
Popular Guachirongo, posee más de cuarenta años dedicados al servicio de las
comunidades y especialmente ha funcionado como sede para el rescate e impulso de
nuestras tradiciones, además para el sano esparcimiento y recreación de varias
generaciones en la región barquisimetana y la agrupación de Teatro Espacio Silente
con nueve años de trayectoria produciendo obras cortas de teatro de gran versatilidad
y variadas actividades culturales.
En líneas generales, se puede decir que los talleres montajes y los procesos
creativos que involucran a niños, en su mayoría no han sido plasmados a través de un
registro cronológico, originando como problemática una limitada producción de
registros documentales que permitan conocer su producción de conocimientos
teórico-prácticos que pudieran fomentar el estudio y profundización de esta área, así
como también develar las estrategias creativas utilizadas en el montaje de una pieza
teatral infantil. Por lo cual resulta oportuno definir el término sistematización de
experiencias para el desarrollo del presente trabajo de investigación; según Jara, en la
Sistematización de Esperiencias en América Latina. Dto de Sociología de la
Universidad Autónoma de Barcelona.1994 (citado por Verger, 2013)
Se trata de un proceso de reconstrucción y reflexión analítica sobre una situación o
un hecho de acción ocurrido con el objetivo de interpretarla y comprenderla,
obteniendo un conocimiento permanente en el tiempo que se transmitirá a partir de
las experiencias ocurridas, las cuales se confrontarán con otras obtenidas en otros
casos y con teorías referentes al hecho; contribuyendo así al cúmulo de
conocimientos desde la práctica para su reproducción. (p.3)

En lo que a nuestra realidad respecta, se puede suponer que existe una debilidad
en el hábito de sistematizar el conocimiento y las experiencias por parte de algunos
hacedores de teatro en Venezuela, ya que resulta cierto que en la mayoría de los casos
siempre se confía en la memoria, sin considerar que ésta con el tiempo desvanece las

8
vivencias mientras sitúa el conocimiento producido en una zona peligrosa. Las causas
de ésta problemática probablemente se hallen en la postergación del asentamiento de
las notas escritas sobre el proceso de trabajo, de las acotaciones y el poco, en muchas
ocasiones inexistente, registro de las observaciones, de los resultados e incluso de las
dudas o preguntas que del proceso queden por responder o aclarar.
Dadas las consideraciones anteriores, cabe agregar que los procesos
pedagógicos actorales en niños deberían involucrar el “juego necesario” para explotar
sus capacidades creativas, psicomotoras e histriónicas, abordadas desde un lenguaje
común, un lenguaje universal e idóneo para la comunicación humana. En relación con
la formación teatral infantil, Moreno (1994) señala:
En la educación entendida como la formación integral del ser humano,
intervienen no sólo la capacidad intelectual del niño, sino también factores
sociales, emocionales, perceptivos, físicos y psicológicos; por tanto, el enfoque
según el cual se hace énfasis únicamente en el desarrollo de la inteligencia, olvida
las capacidades que tienen que ver con la creatividad: preguntar, hallar
respuestas, descubrir forma y orden, volver a pensar y encontrar nuevas
relaciones, criticar y plantear nuevas alternativas a viejos problemas. Estas son
actitudes que no se fomentan en nuestro sistema educacional. Darle al niño la
oportunidad de crear a partir de sus conocimientos es la mejor manera de
prepararlo para su futura acción. (p.7)

Como se ha aclarado anteriormente lo que se pretende rescatar es el proceso,

mostrar lo que se ha realizado en un tiempo, en una determinada ubicación geográfica
y con una población definida, buscando interpretar las causas de la situación
planteada; sus consecuencias, experiencias, vías para llegar al conocimiento a través
de la práctica, sin importar que sea un éxito o un fracaso el resultado obtenido, pues
cualquiera que éste sea servirá como referente y, de ser necesario, podrá repetirse
buscando las correcciones debidas.
La poca documentación en procesos artísticos en nuestro país, ha originado
que exista escaso material referente al estudio del teatro infantil desde diferentes
ópticas, como por ejemplo saber ¿de qué manera se aborda la actuación desde el
ámbito infantil? ¿Cómo se realizan los análisis de los procesos de montajes de obras
con niños? y ¿dónde se puede encontrar un registro de experiencias actorales con

9
niños que se evidencie la repercusión positiva de la actividad artística-teatral en vida?
entre otros.
Ahora bien, para el autor de la presente investigación existe la necesidad de ver
el teatro infantil como una herramienta que sensibilizará al niño a través de
estrategias creativas, que lo ayudará a convertirse en un ser analítico, disciplinado,
responsable, integral, en un ciudadano útil, ya que el teatro no debe pensarse
solamente como una opción para que éste sepa desenvolverse en público. Es oportuno
entonces preguntarse: ¿qué ha pasado con el teatro infantil en Venezuela? ¿Qué ha
pasado y qué está pasando con las Escuelas de Formación Teatral Infantil?
Es por todo esto que se pretende registrar y sistematizar un proceso de montaje
teatral infantil que deje como constancia escrita experiencias del niño como creador,
implementando una serie de pautas que permitan el conocimiento de algunos
tecnicismos en el contexto teatral, permitiendo que el novel actor se involucre
directamente con los términos usados en la misma y cree los suyos propios,
procurando debatir con ellos en cada sesión de trabajo a través de una comunicación
horizontal, para fortalecer tanto al proyecto como a los investigadores a través de un
acercamiento que propicie la expresión libre y reflexiva, y que a su vez signifiquen
cambios posteriores que tiendan a mejorar la práctica.
En ese mismo sentido, Verger (Ob. Cit.) Afirma que en la sistematización de
experiencias, la unión entre el objeto y el sujeto de estudio permite romper las
distancias que existen entre el investigador y el investigado, quedando sólo un
camino sin diferencias jerárquicas ni abismos entre la acción investigadora,
haciéndola más cercana, evitando categorizar a los actores sociales como no
acreedores de conocimientos por no tener la experiencia académica necesaria. Es por
esto que en este proceso de aprendizaje teatral infantil se le da importancia al niño o
joven aprendiz para que se involucre mucho más en la experiencia que comparte con
sus congéneres y pueda desenvolverse desde lo que él cree y conoce, generando así
un conocimiento nuevo, extraído de la vivencia y el compartir con otros. (p. 52)
La sistematización de experiencia se llevó a cabo a través del proceso de
montaje de la pieza teatral “Panchito Mandefuá” mediante su registro y posterior

10
análisis; la obra estuvo producida por la agrupación Niños Actores de Lara, la cual
hace vida artística en Barquisimeto, Edo. Lara. Así pues, se pretende con este estudio
abrir puertas para otros posteriores, servir de referente a autores y creadores y, sobre
todo, dejar plasmado por escrito el proceso de trabajo de este elenco infantil, tomando
en cuenta sus búsquedas, aciertos, desaciertos, y logros, desde una óptica de absoluta
necesidad formativa y pedagógica, dada a través de una línea horizontal documentada
con el propósito de hacerlo perdurable en el tiempo como guía o cuaderno de trabajo,
útil para quien tenga a bien tomar de él lo que pueda ayudarle.
La sistematización permitió la revelación de las maneras, formas de trabajo del
director en la puesta en escena y trabajo actoral que se desarrollaron a través la
experiencia artística de la agrupación Niños Actores de Lara, a partir del proceso de
montaje de la obra de cierre anual 2013. En cuanto a lo específico qué se sistematizó,
aquí se hace mención al eje en torno al cual gira la investigación, que no es otro que las
estrategias creativas que intervinieron en el montaje teatral infantil y de acuerdo a los
aspectos, no es otra cosa que la metodología utilizada, la cual se irá desarrollando y
evidenciando a lo largo del trabajo, como parte de la misma se recurrió a diferentes
instrumentos de recolección de datos de carácter cualitativo.
Al obtener todo el material documentado fue necesario interrogar la experiencia
para comprender cuál ha sido su curso. Con todo esto se puede inferir que la
reconstrucción histórica fue lo más importante ya que constituyó el punto de partida para
entender qué pasó y en qué etapas, y para explicar las continuidades y discontinuidades.
Luego de éste análisis fue preciso continuar con una interpretación de la
experiencia: Se considera como la etapa más significativa de todo el proceso de
sistematización, pues arroja un nuevo conocimiento al equipo que analiza, lo cual debe
ser devuelto a sus actores. Es importante recordar que no puede tratarse de una simple
explicación de lo sucedido, sino de la descripción detallada de los factores presentes en
la experiencia para enfrentarla a una visión transformadora. Ello conjuga reflexión,
análisis, síntesis, relaciones, contradicciones, contribuciones y carencias. Para Jara
(1984a)

11
 La interpretación no se puede reducir sólo a la particularidad de lo que hicimos
directamente, sino que deberá relacionar nuestra práctica concreta con el contexto,
los desafíos vigentes, las otras fuerzas en juego, etc., para entonces, pretender
comprender más profundamente los aspectos relevantes de nuestra experiencia
(p.37)

Si se considera la sistematización como un proceso, los momentos anteriores se

irán dando de manera simultánea; es decir, la reconstrucción histórica, el análisis e
interpretación, la capacitación, la participación y la socialización de los resultados,
aunque con diferentes énfasis según el objetivo de cada momento.
Sobre las bases de las consideraciones anteriores, desde sus inicios, el trabajo
de sistematización se viene relacionando con un enfoque comunitario asociado
también a la educación popular. Según Herrera (2014) ésta metodología de trabajo
tiene como finalidad recolectar las experiencias en el trabajo social y político,
tratando de resaltar los procesos de construcción de saberes desde la práctica y no
desde los resultados para poder transmitir los aprendizajes obtenidos a diversos
sectores, de forma ordenada, especificando su manera particular de abordar la
problemática, destacando la experiencia a partir de sus aciertos y desaciertos para
continuar un trabajo que surge de la re-evaluación y revisión constante (p. 7)
Revisar los procesos de creación artística, el abordaje, la planificación y el
diseño son importantes para descubrir elementos que puedan mejorar el trabajo de
dirección teatral en un joven director, conocer los aciertos y desaciertos fortalecen al
equipo artístico y en especial al que lleva la batuta en la puesta en escena, por lo cual
es necesario registrar estos hechos para una posterior revisión y análisis.
Con referencia a lo anterior, esta investigación permitirá dar a conocer las
limitaciones del grupo, sus realidades y sus logros para su estudio, debate y
comprensión, ya a juicio de quien escribe es una manera de que el conocimiento
empírico transcienda con la experiencia, evitando perder esa información en la
memoria de los que formaron parte de su construcción. Según Verger (Ob. Cit.)
Con la sistematización se organiza una lectura colectiva de la realidad para
comprenderla y, así, identificar las problemáticas a afrontar y la manera cómo

12
 hacerlo. Se trata, por lo tanto de un conocimiento que sólo puede ser adquirido
desde la práctica. (p. 53)

El autor de este trabajo y fundador de la asociación artística objeto de estudio,

cree firmemente que para hacer de Niños Actores de Lara una agrupación que quiera
proyectarse como una de las primeras en el área teatral infantil, es necesario que se
revisen constantemente sus métodos de trabajo y abordaje de los procesos creativos,
para poder llevar a cabo la consolidación de una comunidad estable y organizada,
que desea construir nuevos y efectivos conocimientos en el área que maneja. Todas
estas posibilidades les permite reconstruir la historia de las experiencias a partir de la
sistematización; he aquí la pertinencia de esta investigación, ya que sirve a otras casas
de estudios teatrales que desean revisar sus métodos de trabajo desde el proceso y no
desde los resultados, proporcionando además un catálogo documental del mismo.
Es evidente entonces que con la sistematización de experiencias se concretó los
hechos vividos durante el proceso, logrando la consolidación de estos aprendizajes
actorales que se plantearon y re contextualizaron por el Director de la escuela Alan
Puerta y también ayudó a mejorar la comunicación entre los participantes de la pieza.
Ésta metodología de trabajo se realizó durante el montaje de la pieza infantil llamada
Panchito Mandefuá, escrita por el actor, director y dramaturgo trujillano Nelson
Pérez.
Esta investigación es importante para la agrupación objeto de estudio ya que
permite emplear una línea horizontal en la comunicación y relación con el director de
la obra, lo que ha permitido que todos los participantes complementen el proceso de
construcción de personajes, la puesta en escena y otros elementos teatrales vitales
para el montaje de la pieza ya mencionada, y con ello, creen sus propios
conocimientos relacionados con las estrategias creativas que intervienen en su
formación teatral, a partir de la experiencia artística.
En este mismo orden de ideas Herrera (Ob. Cit) afirma que el abordaje de la
sistematización se emplea también por el interés en construir un pensamiento y una
acción orientados a la rigurosidad científica y hacía la producción de saberes. El

13
recuperarlo y luego reflexionar sobre sí mismo es el inicio de la fuente del
conocimiento para que luego haya una transformación social; en referencia a esto, se
puede decir que la investigación enriquecerá directamente la producción de saberes
en niñas, niños y adolescentes. Concretando ideas y conceptos teatrales desde su
propia visión, dejando un registro documental de sus aportes para después revisarlos
y reflexionar sobre lo vivido.
La importancia de esta investigación comienza con la sistematización del
transcurso artístico creativo ya que involucra los pensamientos y las acciones
realizadas por los noveles actores en la obra infantil, quedando así una producción de
conocimientos que emergieron desde la práctica, el compartir y la reflexión crítica de
un proceso de gran importancia para todos los involucrados. El registro ordenado de
la obra Panchito Mandefuá significará una contribución para otros investigadores en
la comprensión, conocer e interpretar de manera más clara la realidad de los
montajes teatrales a partir del análisis de estos pequeños actores que desean conocer
más del teatro.
Al respecto, Pablo Freire asegura que debemos conocer la realidad que estamos
realizando para poner en práctica otros posibles mecanismos que ayuden a mejorarla.
En el caso de esta investigación, la realidad empieza desde el montaje infantil, los
niños que participan en ella, y todas las posibles variantes inherentes a la misma.
Con respecto a lo anterior expuesto, Freire (citado por Vergel, 2013), afirma que:
En definitiva una mejor compresión de la realidad es condición necesaria para
la producción de prácticas alternativas o para mejorarlas. Sólo así, aprendiendo
y re-aprendiendo a leer el mundo, los seres humanos tienen la oportunidad de
imprimir sentido y orientar las transformaciones, de construir historia, de re-
escribir la realidad (p. 54)

Es decir, a partir de esta investigación se mostrará la importancia de la

metodología empleada por la agrupación (NAL) en el montaje de la obra “Panchito
Mandefuá” del dramaturgo Nelson Pérez; con la finalidad de compartir con diferentes
interesados en el trabajo teatral infantil, la manera en que se abordó el proceso,
utilizando estrategias creativas que surgieron del juego, partiendo de la flexibilidad y

14
disciplina, para afianzar las bases que a futuro determinará la línea de trabajo que
identifique y consolide a la Escuela de Teatro Infantil en el país; apoyándose en lo
expresado por el autor anteriormente citado cuando sostiene que se puede aprender y
re-aprender, revisándose constantemente.
En el mismo orden de idea, resulta oportuno mencionar que la población
directamente beneficiada con esta investigación es la del teatro infantil, en este
sentido, se puede decir que en Barquisimeto actualmente son pocas las agrupaciones
que se dedican exclusivamente a este tipo de teatro; por lo tanto, consolidar una
investigación que fomente la sistematización para construir nuevas bases teóricas
relacionadas con el teatro infantil, sería de gran utilidad para todo la comunidad que
pretende formalizar sus experiencias teatrales o tal vez un grupo que necesite la
sistematización como metodología para registrar sus hallazgos, ya que la
sistematización permite que otras investigaciones o procesos se adapten fácilmente a
ella.
Otro elemento que hace importante esta investigación es que servirá para
proyectar el teatro infantil que se realiza en el estado Lara, y las potencialidades que
esta disciplina artística tiene en ese espacio geográfico.
Este proyecto, dará a conocer a la agrupación Niños Actores de Lara,
mostrando información acerca de su historia, creación, proceso evolutivo y el
desarrollo histriónico que ha alcanzado su elenco como producto de la canalización
de sus aptitudes y la continuidad en un entrenamiento consistente, sistematizado y
pensado para el desarrollo de sus cualidades actorales.
Investigaciones de este tipo aportan al área teatral infantil, y a otras escuelas
teatrales que no han sistematizado sus experiencias, exponiendo vías para una
relación de la producción del conocimiento, que se puede transformar para aplicarla
desde una concepción educacional diferente, apoyándose en pedagogías de la
Educación Popular. El trabajo realizado por NAL, está alejado de aquella
metodología que valora como único conocimiento al acumulado, y deja a un lado al
saber local y al conocimiento empírico. La sistematización puede y permite adaptarse
a diferentes grupos sociales, ya que es versátil y flexible.

15
 El presente trabajo aporta significativamente en el conocimiento relacionado
con el desarrollo y crecimiento profesional de sus integrantes el cual va acompañado
de una definida estética y pedagogía de enseñanza, dónde la educación popular tiene
relación con su propuesta de implementación del trabajo; la comunicación horizontal
que establece tratar de rescatar los valores de los niños a través de experiencias que
les permitan construir sus propios conocimientos a partir de sus realidades, resaltando
su creatividad y apoyándolo para que sean únicos e innovadores. Dicho de otro modo,
se valora al miembro de esta institución, ya sea como parte de su elenco, junta
directiva de su asociación o participante en formación actoral, para que crezca con el
grupo, además de valorar y dar importancia a un conocimiento que a veces es
desaprovechado, en este caso se buscará siempre un trabajo armónico impulsándolos
para que generen nuevos saberes apoyados en las realidades y culturas que nos
pertenecen: las Latinoamericanas y Venezolanas, con un profundo amor por nuestras
raíces y tradiciones históricas.
Es evidente entonces, que esta investigación para la institución objeto de
estudio, es de gran valor, ya que busca reafirmar el compromiso que hay en el
interior del país por rescatar, estimular y proyectar el teatro venezolano hecho por
actores noveles y enmarcada en una realidad que presenta una ausencia de
Universidades e Instituciones Académicas relacionadas con el arte, por lo que estos
Centros de Formación representan una alternativa altamente efectiva a la hora de
tratar de formalizar los procesos de aprendizajes a partir de estrategias creativas que
permitan desde la sistematización lo que expresa Jara cuando señala que
“Sistematizar significa entonces entender por qué ese proceso se está desarrollando
de esa manera, entender e interpretar lo que está aconteciendo, a partir de lo que ha
sucedido en dicho proceso” (Jara, Ob. Cit. p. 63).
A lo largo de los planteamientos hechos, ésta investigación tiene diversos
antecedentes tales como: La Universidad del Sagrado Corazón, San Juan, Puerto Rico y
la Universidad de Costa Rica, San José, Costa Rica, donde Vientós y Ortiz (2014)
realizaron un trabajo de investigación que tiene elementos que coinciden con la
presente, titulado: Los Múltiples Rostros de un Trabajador Social: Sistematización de

16
las Experiencias y Aportaciones de José Joaquín Parrilla Cruz a la Planificación
Participativa y los Procesos de Capacitación de Actores y Actrices Sociales en la
Práctica del Trabajo Social Comunitario en Puerto Rico. Ésta investigación se realizó
abordando el Trabajo Social en la región, tratando de conocer, entender, explicar y
reflexionar sobre las experiencias, acciones, luchas y opiniones que permitieron evaluar
nuevos procesos de personas, grupos, comunidades y hasta pueblos. Estos autores,
diseñaron un plan estratégico y metodológico que les permitió ordenar y reconstruir la
experiencia, su posterior análisis y la divulgación de los aprendizajes, tomando en
cuenta una alternativa diferente ante el paradigma positivista dominante. La
sistematización que se realizó en esta oportunidad se adecuó a una metodología
cualitativa con grandes aproximaciones al paradigma alternativo. (p.2)

Ortiz y Vietós, (Op. Cit.) Partieron de la formación y la práctica del Trabajo

Social, con la finalidad de dirigir el desarrollo de un proyecto ético político de la
profesión, que profundice en una realidad imperante, encaminada a la transformación
social, estableciendo modelos que puedan recuperar, ordenar, analizar y reflexionar las
diversas prácticas sociales comunitarias, para que a su vez permitan diferentes procesos
de sistematización y se amplíen los conocimientos en la disciplina de trabajo social.
También se pueda considerar la sistematización como una metodología alternativa para
repensar el análisis reflexivo, crítico, dialéctico y político de la realidad de la profesión
de Trabajo Social desde los practicantes. (p.12)
Esta investigación se considera un antecedente para la aquí expuesta, por la
inquietud que sus autores manifestaron en registrar una experiencia a fin de contribuir
mediante el mismo en la reflexión de sus prácticas sociales, en este sentido la
metodología utilizada posee un carácter pedagógico a través de la cual se evidencia la
necesidad de formar en el trabajo social, a los principales actores involucrados. Esto
significa una referencia contundente, para clasificar los pasos a seguir ante el hecho de
sistematizar una experiencia creativa en la agrupación Niños Actores de Lara.
Por otro lado, ésta investigación se apoyó para evaluar ciertos apuntes, en
referencia al Trabajo de Grado presentado en la Universidad Central de Venezuela,

17
específicamente en la facultad de Humanidades y Educación de la Escuela de Artes.
Cuyos autores, Castro, H. y Reyes, M. (2012) se enfocaron en el registro de obras
presentadas en el Taller Experimental de Teatro, usando algunos elementos de la
sistematización de experiencias para la organización de la información. El Trabajo de
Grado se titula: El Taller Experimental de Teatro (TET). Registro de las obras
presentadas por el elenco estable desde 1972 hasta el 2003. La investigación se planteó
la necesidad de recopilar el repertorio de las obras producidas por el TET a pesar de
que es de gran extensión si se cuentan las obras de niños, jóvenes y adultos, además de
las presentadas por el elenco estable. Por esta razón ésta investigación se limitó a
registrar las producciones del elenco estable del TET a través de la sistematización de
las obras presentadas desde 1972 hasta el 2003, por ello se estructuró cronológicamente
su historia desde los inicios de la agrupación. En este sentido se dio a conocer el
recorrido del Taller Experimental de Teatro como parte de la historia del teatro en
Venezuela con sus aportes y características propias.
Dentro del presente trabajo de investigación y la agrupación NAL, es importante
conocer los registros y/o otros trabajos de investigación documentales que realizan otras
agrupaciones teatrales, para poder cotejar sus procesos de recolección de datos, evaluar
y considerar otros aspectos que tomaron los autores de la investigación de referencia,
para determinar la funcionabilidad y el éxito de tales procesos, en éste caso la
reconstrucción cronológica de los hechos es lo más importante, y el uso de la
sistematización de experiencias como recurso documental.
Por otra parte cabe resaltar y mencionar los Trabajos Especiales de Gradoque se
encontraban acorde al trabajo de investigación que se está realizando, y que el autor
revisó para conocer un poco su estructura y su metodología utilizada, pero no se tomaron
como referencia directa dentro del mismo, puesto que no consideraron relevantes, a
saber. Encontrando los siguientes TEG: Proceso de Sistematización de la Producción
del Montaje Profesional “La Isla de los Esclavos” UNEARTE 2011de la autoría de
Zambrano. H., Documentación del Proceso de Diseño y Elaboración Escenográfica de
la Comedia de las Equivocaciones Montaje de Egreso 2011-II de UNEARTE, de
Carrascón, T. y Vielvan L.

18
 En otro orden de ideas, para organizar la propuesta planteada la investigación se
fijó alcanzar los siguientes objetivos:

1.2 -Objetivos de la Investigación

Objetivo General

• Sistematizar la experiencia del montaje “Panchito Mandefuá” llevada a

cabo en el año 2013 por la agrupación Niños Actores de Lara, para
develar las estrategias creativas que constituyeron su desarrollo. .

Objetivos Específicos

• Reconstruir el proceso artístico de montaje de la obra “Panchito

Mandefuá”

• Interpretar la experiencia artística de la agrupación Niños Actores de

Lara durante el montaje “Panchito Mandefuá”
• Develar las estrategias creativas que se desarrollaron en el montaje de
la obra teatral infantil “Panchito Mandefuá” de la agrupación Niños
Actores de Lara

19
Estos objetivos fueron alcanzados siguiendo una organización que puede exponer la
metodología utilizada a saber:

1.3 –Procedimientos Metodológicos Implementados

La presente investigación se ubica bajo el paradigma cualitativo, su diseño es

documental y de campo, y se requiere de la descripción para reconstruir los momentos y
escenarios en los que se desarrollaron los acontecimientos que devinieron en el proceso
de montaje de la obra panchito Mandefuá, entendiendo a la investigación documental
como el “estudio de problemas con el propósito de ampliar y profundizar el
conocimiento de su naturaleza, con apoyo, principalmente, en trabajos previos,
información y datos divulgados por medios impresos, audiovisuales o electrónicos.”
(Barrios, 2010, p.20).

Por ende es necesario apoyar y sustentar la investigación con documentos que

permitan profundizar de carácter teórico la práctica realizada con la agrupación “Niños
Actores de Lara”, logrando de ésta forma la reconstrucción de la experiencia creativa del
montaje “Panchito Mandefuá.”

De igual forma la investigación de campo hace referencia al “análisis sistemático

de problemas en la realidad, con el propósito bien sea de describirlos, interpretarlos,
entender su naturaleza y factores contribuyentes, explicar sus causas y efectos, o
predecir su ocurrencia” (Barrios, 2010, p.18). En referencia a lo anterior, el campo es el
único que permite un acercamiento certero de la realidad, para los investigadores en un
proceso de sistematización, y es de vital importancia conocer el campo de trabajo ya
que éste constituye un aspecto fundamental de la investigación.
Tal como asegura Tójar (2006) afirmando que toda investigación de enfoque
cualitativo, es interpretativa por naturaleza ya que busca el sentido o los sentidos que el
fenómeno tiene para los protagonistas, dándole relevancia a las percepciones internas

20
por ser lo que realmente importa, la interpretación indaga el significado de lo expreso,
de lo evidente de las acciones de las personas investigadas, pero también escudriña en lo
oculto, en lo tácito, lo que hay bajo esas acciones, (emociones, intenciones, rituales,
irreflexivos…,). Este autor continúa diciendo que interpretar es en definitiva hacer
explícito lo implícito. (p. 32)
Para hacer una interpretación crítica fue necesario describir, lo que permitió el
conocimiento de las partes que integran el todo; de manera tal que se abrieron nuevos
espacios de reflexión que alimentaron la investigación por todo el significado que para
los actores de la experiencia tuvo y ha tenido la misma.
Así se expone que las técnicas de recolección de datos utilizadas son: la sesión a
profundidad y la observación participante si nos basamos por lo expuesto por Ortega, N.;
Palomo, R. y Corrales, Z. (2011) donde explica que la sesión a profundidad consiste en
“reunir un grupo de personas con el cual se trabaja en relación a las variables de la
investigación. Durante la sesión se pueden pedir opiniones, hacer preguntas, aplicar
cuestionarios, discutir casos, intercambiar puntos de vista y valorar aspectos varios”. (p.
35), en ellas los participantes intervienen y conversan sobre un asunto o tema generando
aportes y conclusiones en colectivo.
Con relación a la observación participante Uribe (2004) la define como: La técnica
con la cual se llega a conocer la vida de un grupo desde el interior del mismo,
permitiendo captar no sólo los fenómenos objetivos y manifiestos, sino también el
sentido subjetivo de muchos comportamientos sociales (…) Este tipo de observación
tiene como particularidad la participación directa e inmediata del observador en cuanto
su postura y los roles en la vida de la comunidad, del grupo o dentro de la situación
determinada. (p. 123)
En consecuencia la observación no solo hace referencia al acto de percibir con el
sentido de la vista determinado fenómeno, la observación contempla el acto de percibir
la realidad con todos los sentidos que puedan involucrarse para ello, ya que en las
investigaciones de tipo social es fundamental lo que se puede registrar a partir de lo
sensorial. En el caso de la observación participante, quien observa lo hace desde adentro
del fenómeno.

21
 El estudio que aquí se presenta, resulta un método de la investigación cualitativa:
sistematización de experiencias, entendida como el proceso de reconstrucción y
reflexión analítica sobre una experiencia de acción o de intervención que permita
interpretarla y comprenderla. Con el proceso de sistematización se obtiene un
conocimiento consistente que permite transmitir la experiencia, confrontarla con otras o
con el conocimiento teórico o empírico existente.
Esta investigación hace uso de entrevista tomando en cuenta que es un proceso de
comunicación en el que a través de preguntas se recauda información. Es de destacar que
el tipo de entrevista seleccionada fue la no estructurada, que se caracteriza por ser más
libre, por lo que generalmente las respuestas que da el entrevistado pueden originar otras
preguntas que respalden la investigación. Con relación a los instrumentos de recolección
de datos, fue necesario hacer uso de diarios, videograbadoras, cámaras fotográficas.

22
 CAPÍTULO II

CENTRO DE ESTUDIO

2.1- Teatro Infantil

El Teatro Infantil se ha definido según la

Maestra en educación infantil y psicopedagoga de
la ciudad Córdoba, España, Reina Cristina Ruíz,
desde otra concepción, la del niño actor y en el del
espectador, como un área que no ha adquirido unas
características de presentación auténticas, y se
muestra todavía con fines educativos y de
reflexión, publicado en la revista de educación:
Innovación de la Experiencias Educativas. Según
Reina, C. (2009) define:
Poster Obra: Moisés el
Musical año 2012
El teatro infantil, en el plano del niño actor, como
en el espectador, no ha conquistado todavía su autonomía estética plena. Se utiliza
con demasiada frecuencia sólo como medio para alcanzar varios objetivos
didácticos. Además se dice que el arte no tiene calificativos, no es infantil, ni
adulto, ni popular. Desde este punto de vista sería un rudo y no artístico logro por
su simplicidad y valores elementales. Lo mismo ocurre en la literatura infantil y

23
 frente a toda esta negatividad, crear para el público infantil supone reconocer su
especificad psicológica, cultural y económica, y son obras que los niños mismos
han elegido. El razonamiento es análogo en el teatro infantil. El niño, actor o
espectador, recoge el hecho teatral y lo llena de sus propias necesidades; interpreta
o recibe el espectáculo teatral desde su contexto vital propio (p. 3)

Se puede considerar a partir de lo anterior expuesto, definir al teatro infantil

resulta categorizarlo y limitarlo a una mente discursiva que trata de buscar conceptos de
cada elemento que se maneja en el mundo occidental. Es cierto que necesitamos
definirlo para poder reconocerlo y trabajar en base a ello, pero a veces sentirlo puede
resultar más ventajoso, si trabajamos con los sentidos y el amor hacía esta labor teatral.
Según el autor de esta investigación, el teatro infantil es el encuentro entre dos mundos,
el del niño con el niño y el adulto con el niño, todo pasa desde el encuentro. Entonces
definirlo como: una grandeza, una espiral que se mueve como un universo de fantasía y
creatividad sería lo más pertinente, ya que lo deja en una definición amplia y más libre.

Fotos Obra: El Reino de las Princesas Tristes

2009. Archivo de NAL

24
 Por otro lado Cervera, (2006) expone la
definición del teatro infantil asegurando que
existe un teatro de los niños realizado por
niños, teatro de niños realizado por adultos y
uno mixto realizado por adultos donde
participan niños, pero, el autor afirma que
hay también una categoría por así llamarla
del teatro infantil, y se trata del juego Foto Obra: Una Obra Poco Común
dramático: consiste de una variante 2010.Archivo de NAL
ejecutada solamente por el niño y donde él se ve totalmente libre en el medio donde se
realiza la acción, bajo diversos factores que lo condicionan (p. 1)

Por lo tanto, ya tenemos otro factor que

interviene en la creación teatral infantil, y se
trata del juego dramático, también se expone de
manera organizada las categorías que forman
parte del hacer teatral infantil. Siguiendo este
mismo orden de ideas Carias, (2013) expresa
que el teatro infantil existe por una
categorización que se le otorgó, y por lo
específico del público principal a quién va
dirigido, al de la niñez, también a los
especialistas teatrales que hacen posible esta
labor que nace de manera acuciosa, constante,
Poster Obra: El Reino y Las estudiosa, investigativa, creativa, experimental,
Princesas Tristes 2012 reflexiva, responsable y amorosa, dedicando
parte de su oficio para generar desde las
expresiones más sublimes, historias cargadas de humor, alegría y tristeza y todo lo que
puede aparecer en una obra teatral infantil, que no es más que, una fiesta, un encuentro
donde los niños y niñas deben ser los invitados especiales. (p.325)

25
 Niños Actores de Lara, considera esta afirmación valedera y sostenible ya que
proviene desde la sinceridad y sencillez de un especialista que tiene una larga
experiencia en el quehacer teatral infantil, y que vive día a día todas las inquietudes que
se presentan a la hora de tratar de definir el teatro infantil, evidenciando que el mismo,
es una manera de diferenciar el teatro de adultos del teatro que se realiza para el
disfrute de los más pequeños, y también a todos los elementos que intervienen en su
realización. Ahora bien, además de compartir la concepción que tiene Carias del teatro
infantil, NAL reivindica la participación activa de los niños y niñas como protagonistas
de la actividad teatral en sí, ya que considera que el teatro para niños es más contundente
y significativo si es hecho por niños.

En referencia a la clasificación
anterior, Mantovani, (2004) define el
nuevo teatro para niños como una
experiencia que tiene relación con ellos,
asumiéndolos como parte de la sociedad
y seres humanos que tienen derecho a
saber y a elegir por sí solos, sin tabúes
ni secretos, donde los actores ofrecen
una óptica de la realidad para activar en
Poster Obra: Algo Cayó del Cielo 2012
los niños su postura ante tal situación,
generando un sentido crítico; ellos
comparan los personajes y aprenden a situarlos, todo se acciona como un juego,
permitiendo que todos los presenten se expresen en un acto comunicativo, alegre,
vivencial, compartido. (p. 21)

26
 Carias, (2012) sostiene que existen
diez grandes mentiras acerca del teatro
infantil; con esta publicación el autor
explica y aclara algunos supuestos
acerca del oficio mencionado
anteriormente. (p. 1). A partir de este
punto el autor de ésta investigación
definirá teatro infantil inspirado en
Poster Obra: No me abraces por E-mail año 2013 las diez grandes mentiras que afirma
el Maestro Carias, ya que estas
creencias visualizan de manera eficaz todas las características, fortalezas y debilidades
que se presentan al momento de hacer un montaje teatral.

En el teatro infantil, la calidad y eficacia es lo que buscan mayormente los

directores teatrales, pero estas no se miden por
la atención generada por los espectadores
presentes en la sala. La atención de un niño en
un espectáculo no determina directamente que el
teatro infantil sea para un público muy exigente,
al contrario, si se atiende el mensaje que se está
generando en la pieza y se valora el hecho que
vivimos actualmente en un mundo alienado a los
medios de comunicación masivos, podemos
aprovechar esta situación para generar una
reflexión llevando al niño a otro enfoque. Así
que la calidad de un espectáculo podría medirse
a partir de la reflexión generada en el joven
espectador, no en la atención producida en una
obra. Esta acción no pretende formar ni educar a
Poster Obra: Panchito Mandefuá 2014
futuros espectadores, lo que busca es tratar de

27
involucrar al niño o niña en la situación, para que pueda disfrutar de lo que está pasando
en ese momento, sin relacionar el prejuicio. En una pieza infantil se pueden mostrar
abiertamente las situaciones de fracaso ante la vida y la sociedad, los finales felices son
una creencia impuesta por lo que se menciona anteriormente: la alienación, así que hacer
teatro para niños no implica mostrar un mundo de ensueños, sino también escenificar la
vida real, claro está, con ciertos matices y metáforas.

En la obra “Panchito
Mandefuá” el director de
este espectáculo y autor de
presente TEG, buscó la
manera de trasladar la vida
de un niño de la calle en la
actualidad para relacionarlo
con la historia que nos
plantea el escritor, José
Rafael Pocaterra. Cuentos

Poster Obra: Algo Cayó del Cielo 2014

Grotescos (1982) con el
cuento De cómo Panchito
Mandefuá cenó con el niño
Jesús asumiendo toda la relación que implica nacer y vivir en la calle en estos tiempos,
esta situación implicó tomar todos los sinsabores que suceden actualmente en las calles;
violencia, drogas, robo, muerte, los fracasos de la vida y la sociedad. Ante esto Carias,
(2012) expresa: “El teatro infantil fantástico y evasivo que sólo ofrece “un rato de sano
esparcimiento” es trampa ideológica de quienes no le conceden al arte otra misión que la
de hacer pasar “un buen rato”. (p. 1)

Cabe agregar, que la distinción entre los buenos y los malos no se caracteriza
primordialmente por factores físicos visibles; feo, bonito, blanco o negro esto puede
limitar los posibles matices que se pueden generar en una pieza infantil. En “Panchito
Madefuá” El director juega con estas posibilidades, el bueno no precisamente tiene que

28
ser un príncipe, bien bañado y vestido. Un niño de la calle, sucio, con hambre y
desprovisto, puede ser nuestro gran héroe, es en este momento donde se puede generar la
reflexión del mensaje.

Para realizar teatro infantil no podemos perder de vista que éste no es un arte fácil,
al contrario, es exigente y se tiene que tomar en cuenta diversas cualidades que te
permitan amar la infancia y permanecer en este oficio, puede ser fácil tal vez para los
que lo consideren como un negocio. Por lo tanto definir teatro infantil es también
relacionar todo lo que tiene que ver con la niñez y por ende exige un conocimiento y
una práctica para poder ejecutarla de manera ética y profesional donde intervenga el
amor hacía éste oficio que a fin de cuentas es una fiesta donde todos nos debemos
encontrar.

2.2- Niños Actores de Lara

La Asociación Civil Niños Actores de

Lara, (NAL), ubicada en la carrera 16 esquina
calle 24, en la ciudad de Barquisimeto,
Estado Lara, es una agrupación infantil que
tiene como objetivos crear un centro donde
los niños puedan descubrir, canalizar y
desarrollar sus aptitudes artísticas; propiciar
la permanencia de una estructura física estable para el desarrollo integral del joven
artista, brindando nuevas alternativas para el aprendizaje y la creación, promoviendo la
acción colectiva; abrir fuentes de trabajo para futuros egresados de nuestras instituciones
teatrales, a través de proyectos integrales que incluyan un constante crecimiento dado
por la confrontación de ideas, la investigación y el análisis de diversos temas que les
inquieten y se deseen trabajar; formar al niño espectador e integrarlo a las actividades
artísticas que se generan en la agrupación; constituir una estructura de producción
infantil que constituya una referencia teatral para el artista y el espectador venezolano;
realizar convenios de coproducción artística con compañías y centros artísticos

29
nacionales e internacionales para promover una formación integral del niño artista;
integrarse a todo movimiento artístico que promueva la integración del joven
participante de la escuela, en las artes y la difusión de la cultura regional y nacional,
como elementos que contribuyan a mejorar su calidad de vida.

NAL, ha adoptado la responsabilidad

inmediata y constante de promocionar y
apoyar el talento de jóvenes profesionales
del teatro en el Distrito Capital al funcionar
en las dos ciudades, con este trabajo ha
hecho posible contrataciones, enlaces de
labores entre ambas y se ha proyectado a
Foto Obra: La Casa Encantada año
nivel nacional. Esto ha generado nuevas
2007. Fotografía Archivo NAL
oportunidades de trabajo que la proyectan
como una empresa sólida en la formación
teatral de niños, pretendiendo generar
nuevos empleos a futuros licenciados de
teatro que hacen vida artística en la ciudad
de Caracas. NAL, cuenta con la
cooperación y asesoría permanente del
Teatro Profesional de Lara (TPL), sólida y Foto Obra: Confusión Navideña
reconocida institución teatral larense, con más año 2008. Fotografía Archivo NAL

de veinte años de experiencia y

reconocimiento a nivel nacional e
internacional. En su sede, de Barquisimeto,
NAL ha conseguido un espacio donde ha
puesto en marcha su centro de formación y
producción, desde el momento de su creación.

Poster Obra: Algo Cayó del Cielo

año 2011.

30

Foto Obra: Algo Cayó del Cielo
año 2011
Foto Obra: Mi Familia
2008.Fotografía Archivo
ciudad de Caracas (2012), No me abraces por E-mail (2013), Panchito Mandefuá (2013)
con los niños del Taller Permanente de Formación, Panchito Mandefuá (2014) con el
elenco de actores estable de la agrupación..
En la actualidad NAL, cuenta con tres
facilitadores en las áreas de Teatro, Danza y
Canto; Alan Puerta, Katherine Heredia y Rosa
Herrera. Su población de estudiantes, en la
sede Lara, es de cuarenta, entre niños, niñas
y adolescentes. Posee un elenco estable de 10
actores: Eimilys Morales (22 años), Jhurani
Servellón (21 años), Juan Francisco Rojas
(26años), Douglas Suniaga (27 años),
Aromaia León (24 años), María Alejandra
Jímenez (23 años), José Conde (26 años),
Michelle Lara (12 años), Valentina Garrido (26
años) Maria Mrina Mulder (18 años), Leonardo
Benites (18 años). Su producción artística
alcanza los quince (15) espectáculos infantiles:
La Casa Encantada (2007), Confusión
Navideña (2008), Arcoíris (2008), Mi familia
(2008), El Reino y las Princesas Tristes
(2009), El Grinch con la participación de
alumnos del Colegio San Pedro. (2009), Una
Obra poco Común (2010),Algo Cayó del Cielo
con los niños del Taller de Formación Teatral
(2011), Cartas a Manuela (2011), Confusión
Navideña (2011), Moisés, el musicalcon la
producción del Colegio San Pedro (2012), El
Reino y las Princesas Tristes (2012) El Grinch y las
Gaitas (2012), Algo Cayó del Cielo con actores de la
31
 Actualmente los espectáculos de
repertorio: Panchito Mandefuá y Algo cayó del
Cielo, con los cuales cumple compromisos a
nivel nacional. Su dirección actual está a cargo
de quién realiza esta investigación, actor y
director T.S.U. Alan Puerta.

Poster Obra: El Reina y las Princesas Tristes año 2009

2.3 – Montaje Teatral Infantil Panchito Mandefuá 2013

El personaje Panchito Mandefuá, Del escritor venezolano José Rafael Pocaterra

motivó tanto al director como al dramaturgo para crear una reinterpretación de éste
clásico cuento venezolano. Pocaterra (1982) supo plasmar en los cuentos grotescos la
verdadera esencia del venezolano, tanto en el ambiente, las atmosferas, las personas y
las maneras de expresarse, además consiguió de manera sublime transmitir el pesimismo
y éste logro fue producto de su gran preocupación de crear un arte fundamentalmente
real (p. 17)
Para profundizar un poco sobre el trabajo de éste emblemático escritor se revisó
algunos autores; Mendoza y Mireles (2005) y (2015) respectivamente, y se encontró
coincidencias a partir de sus análisis sobre el trabajo realizado por Pocaterra;
considerándolo como uno de los mejores cuentistas revolucionarios de la narrativa corta
en Venezuela, también como un excelente novelista, ensayista, memorialista y poeta,
que durante toda su vida se dedicó a detallar detenidamente aspectos de la realidad
social y del día a día de los venezolanos de su tiempo. (p. 1)

32
 Según el escritor, sus personajes pensaban y hablaban en venezolano y no podía
alejarse de lo que él mismo obraba y hablaba. Por lo tanto, sus obras son un reflejo de su
percepción de la vida social de su país y de su época. Lleno de una personalidad única
en la escritura, comparada con la época y con temas tan llenos de humanidad y
humildad.
Mireles (Ob. Cit.) afirma que en la narrativa de Pocaterra se puede encontrar una
manera particular de llevar las historias; conmovedoras y mordaz, además de vigorosas y
directas, permitiéndole acertar en la denuncia social, determinando así la relación de
éste escritor con lo particular a partir de su contexto, reflejado en cada tema, en cada
personaje y en cada ambiente presentando la realidad venezolana del momento que le
tocó vivir. (p. 1)
Cada vez que el equipo artístico de Niños Actores de Lara seguía investigando
para la selección del cuento que serviría de inspiración para la posterior dramaturgia, se
iban encontrando con material que le ofrecía Pocaterra y cubría las necesidades de la
agrupación. La técnica usada por el autor mencionado anteriormente permitía destacar
en sus cuentos el uso de la caricatura exagerada hasta llegar a lo grotesco, llenando de
características particulares a los personajes de la obra, recurso valorable en un trabajo
actoral. El final sorpresivo cautivó de manera eficaz al equipo de trabajo, determinando
así el cuento De Cómo Panchito Mandefuá cenó con el Niño Jesús, como el elegido
entre la selección de Pocaterra en sus cuentos grotescos. Es preciso mencionar que, antes
de definir el cuento revisaron otras literaturas universales, pero la necesidad de esta
nueva producción de la mencionada agrupación buscaba algo más de nuestra cultura,
algo que reflejara un mensaje de contenido social vigente en Venezuela. Por lo tanto
este cuento era ideal para plasmar la necesidad de la asociación, ahora teniendo la
premisa definida del trabajo creativo: reflejar lo que padecen los niños de la calle
actualmente en una noche buena, tenían adelantado un trabajo, ahora venía el otro,
llevarlo a la escena teatral contextualizado. En este aspecto, intervino la mano del
dramaturgo Nelson Pérez.
En el mismo orden de ideas, Pérez, (Valera, 1964) y sus estudios teatrales los
comenzó cuando era adolecente, formando parte del Taller de Formación Teatral del

33
Ateneo de Valera. Es allí cuando su afición por el teatro se transforma (según la
entrevista realizada, véase en anexos TEG) en una necesidad de él. Actualmente es el
Presidente de la agrupación Teatro Profesional de Lara, en el cual es docente, actor,
dramaturgo y director.
Pérez mencionó en la entrevista su inspiración al momento de escribir la obra,
manifestando que era un cuento que había leído desde niño y que lo había conmovido
mucho por la capacidad que tenía Panchito para sobrevivir, también por poseer Panchito
un espíritu luchador. Le interesó el hecho de que sucediera en una época donde todo es
celebración y no se ve el otro lado, lo que pasa en la calle; un desenlace triste pero
mágico, es por esto que él tenía muchas inquietudes para escribirla ya que la visualizaba
con grandes elementos teatrales. En cuanto el mensaje de la obra expresó que siguió la
preocupación de Pocaterra en cuanto al carácter social: “la niñez abandonada” y que es
reforzada un poco por él con atribuciones de nobleza, bondad y solidaridad que refleja el
personaje de Panchito.
A continuación se presentó el momento del abordaje de personajes y el trabajo de
montaje teatral que fue realizado por el autor de ésta investigación T.S.U. Alan Puerta,
presidente desde hace seis años de la Agrupación Niños Actores de Lara; el cual nació
en Barquisimeto Edo. Lara el 28 de mayo de 1987. Puerta empezó sus inquietudes
artísticas desde que tenía 13 años en el conservatorio musical Vicente Emilio Sojo,
estudiando acá un solo año; más adelante a los 16 años se le presentó la oportunidad de
hacer teatro y la aprovechó desde su primera clase, siendo su pasión y futura vocación.
El Teatro Profesional de Lara (T.P.L) le abrió sus puertas para iniciarse en el área
teatral, y en el año 2005 realiza su primera obra teatral Los Peces del Acuario de José
Gabriel Núñez dirigido por Nelson Pérez, a partir de éste momento no pararon en su día
a día los talleres de formación teatral para el joven aspirante a actor, más adelante el
T.P.L lo contrata como técnico y asistente en sus producciones, hasta que en el 2009
forma parte de su elenco viajando a Colombia al Festival Internacional Universitario de
Teatro Manizales, con la obra Palabras Encadenadas con el apoyo y patrocinio de la
Universidad Fermín Toro de Barquisimeto. Puerta se forma también en el área de la
danza, específicamente en la Fundación Ballet clásico del estado Lara, durando

34
aproximadamente dos años, mientras continuaba su carrera de Técnico Superior en
Control de Calidad, al terminar la mencionada carrera se decidió en estudiar lo que
verdaderamente quería ser, un Director de Teatro, y es así como llega a la Universidad
Nacional Experimental de las Artes (UNEARTE) y comienza sus estudios de Dirección
Teatral; al mismo tiempo se inscribe en el Centro de Creación artística TET y realiza su
taller de formación actoral durante tres años y en el año 2012 estrena la obra “El
Público” de Federico García Lorca, ganando el premio Municipal de teatro – Caracas
como mejor obra académica. Es de considerar el trabajo ininterrumpido que realizaba
Puerta para continuar su trayectoria como monitor y docente de la agrupación Niños
Actores de Lara en Barquisimeto mientras continuaba estudios universitarios en la
ciudad de Caracas. En estos momentos forma parte del elenco del Centro TET, y trabaja
como actor invitado en las producciones del Teatro Profesional de Lara, manifestando
que no dejará de trabajar con las escuelas que los formaron no solamente como actor
sino como ser humano.
A lo largo de los planteamientos hechos, y tratando de mostrar un panorama del
equipo de trabajo, el director Alan Puerta y el dramaturgo Nelson Pérez concertaron
ideas y plantearon bajo un mismo discurso el mensaje final de la pieza, convertir a
Panchito en un héroe de la calle que fue capaz de ir al cielo a cenar con el niño Dios.
Ahora bien y precisando en la puesta en escena, se puede decir que se desarrolló
a partir de las propuestas planteadas por los participantes-actores, pero bajo las premisas
del director, obteniendo como resultado una puesta bifrontal, donde se planteaban dos
escenarios, La plaza de la ciudad y el callejón donde dormían Panchito y sus amigos. En
el centro del espacio el director diseñó una especie de pesebre pero con desechos y
juguetes viejos, imitando a una barriada o un cerro donde se podía ver lo humilde y
pobre de esa comunidad, pero a su vez lleno de luces, como un pesebre navideño.
Utilizando esta metáfora se planteó como centro que dividía a los dos espacios. La idea
de situar al público de manera bifrontal tenía según el director una explicación, ya que al
momento de la muerte de panchito él quería que ellos (el Público) se pudieran observar
de frente a frente, para generar una especie de auto reflejo, tratando de que se sintieran
un poco responsables por esta triste realidad. La composición escénica se formó como se

35
mencionó anteriormente a partir de las propuestas de los participantes-actores,
respetando y rescatando las ideas de los actores surgidas en sus impulsos en las
improvisaciones, quedando así un resultado de mayor limpieza y orden visual para el
director. La estética de la obra se compuso a partir de colores gastados y sucios
motivados por la indigencia y la mendicidad de los personajes, el juego de luminotecnia
se elaboró con muy poca luz, utilizando las sombras, reflejando la oscuridad de las
calles, no se utilizaron mayores artificios, las lámparas estaban sin gelatinas y el aforado
en cámara negra estaba de lado y lado.
Panchito Mandefuá se convirtió en una aventura actoral donde los participantes
lograron mostrar su trabajo realizado durante todo el proceso de ensayo. Además que
coloca a la agrupación Niños Actores de Lara en otro nivel de madurez teatral,
abordando situaciones de gran interés social y difíciles de afrontar por jóvenes actores,
generando así en ellos otra manera de ver el hecho teatral y el compromiso que tiene éste
arte con la sociedad, llevando un mensaje que transforme la manera de pensar y de
sentir por lo menos durante unos minutos al espectador presente en la sala.
En consecuencia, para explicar lo que fue el proceso del montaje de la obra
infantil, cabe definir la sistematización de experiencias como vehículo que permitió el
desarrollo de las actividades según sus características metodológicas encontrando en la
literatura internacional muchos autores como: Crespo, Jara, Barrnechea, González y
Morgan, Martinic, Alforja, Guiso, Vargas, que abordan de una u otra forma la
conceptualización. La mayoría de las referencias internacionales que hacen mención a la
sistematización de experiencias como método de trabajo y de investigación, se acercan a
la identificación de problemas sociales y políticos que han sido exitosos en los contextos
en los que fueron aplicados, bajo sistemas de relaciones de propiedad y modelos
artísticos y sociales diferentes.
Considerando los autores ya referenciados anteriormente, definida como un tipo de
investigación participativa adecuada para estudiar y reflexionar sobre la acción
colectiva, en el cual, el mismo proceso genera una investigación auto-reflexiva entre los
participantes con el objeto de incidir en la racionalidad de sus grupos-comunidades. Se
trata de una visión sociocultural, en la cual es importante apoyarse en la metodología de

36
la sistematización de experiencias, resultado de la síntesis de procedimientos utilizados y
validados por Vargas (1999). Todos los planteamientos siguientes se sustentan en una
concepción de la sistematización de experiencias como proceso acumulativo y
permanente de creación de conocimientos y saberes a partir de una experiencia de
intervención en una realidad social o en este caso un proceso creativo artístico.

2.4- Recolección y Reconstrucción de los Hechos Realizados

1. Aspectos Generales
Título: Sistematización de Experiencias de la Obra “Panchito Mandefuá” realizado por
los “Niños Actores de Lara”. Barquisimeto. Estado Lara. Octubre- Diciembre 2013.
Elaborado por: Alan Puerta Fecha: 24 / 09 / 2014
2. Sobre la experiencia:
 ¿Qué experiencia se quiere sistematizar? (Delimitar el objeto).
Las experiencias de cada una de las sesiones que se presentaron en todo el
proceso de montaje de la obra infantil “Panchito Mandefuá”, tratando de develar
y ordenar cronológicamente las estrategias creativas utilizadas por el director y
que en el proceso de puesta en escena y creación de personajes se fueron dando
espontáneamente.

 ¿Por qué es importante sistematizarla?

Es importante ya que ayuda a rememorar los hechos ocurridos durante un
periodo de tiempo, reconstruyendo la historia creativa y los momentos que
marcaron pauta para el niño actor y para el monitor que se encargó de la
enseñanza del área de actuación y puesta en escena, descubriendo todas las
estrategias lúdicas que se dieron en dicho proceso para documentarlas y
analizarlas.

37
 Breve resumen de la experiencia (Dónde y cuándo se realizó, quiénes
participaron, qué pretendía, principales resultados).
La experiencia se realizó en la sede de N.A.L. Durante un periodo de tres meses;
Octubre – Diciembre 2013. Los participantes que realizaron dicha actividad
artística vienen de su segundo año de formación teatral infantil que ofrece ésta
escuela, en la cual se pretendía como objetivo actoral brindar las herramientas
necesarias para la construcción de un personaje. Se consiguió establecer los
principios fundamentales de estudio y comprensión a partir de un personaje,
desdoblando a los niños de sus características personales a una caracterización
que lo llevaba sin duda alguna a otro lugar en la actuación.
3. Sobre el plan de sistematización:
Se establece sesiones de cuatro (04) horas los sábados y los domingos de
9am – 1pm. Consiguiendo un total de 24 sesiones de trabajo actoral y de puesta en
escena. Debido a que los horarios establecidos por la escuela son de un sólo turno
y fines de semana.
Cabe agregar que el plan de sistematización esta concatenado con el
montaje de la pieza teatral ya mencionada anteriormente.
 ¿Para qué realizar la sistematización? (Objetivos).
1. Reconstruir el proceso artístico de montaje de la obra “Panchito
Mandefuá”

2. Interpretar la experiencia artística de la agrupación Niños Actores de

Lara
3. Develar las estrategias creativas que intervinieron en el montaje
Panchito Mandefuá de la agrupación Niños Actores de Lara
 ¿Qué aspecto(s) central(es) de la experiencia sistematizar? (Eje de
sistematización).
Todas las estrategias creativas abordadas en el proceso de montaje de la
obra infantil “Panchito Mandefuá” para tratar de estudiarlas y analizarlas.
 ¿Qué elementos tomar en cuenta en la reconstrucción histórica? (Primeras ideas).

38
 Los ejercicios lúdicos que permitieron abordar los personajes, las tareas
asignadas, las reacciones y comentarios de los participantes después de haber
terminado la actividad práctica. Los análisis de los diálogos y las expresiones
inéditas de cada uno de los participantes que expresan su manera de entender y
abordar los hechos acontecidos.
 ¿Qué elementos tomar en cuenta para ordenar y clasificar la información?
(Primeras ideas).
La progresión de las actividades mediante las fechas de ejecución. Esto
da un orden cronológico de los hechos mostrando un inicio desarrollo y final.
 ¿Qué fuentes de información utilizar? (Registros).
La recolección de datos en este caso se hace por remembranzas y sesiones
a profundidad a partir de los ejercicios teatrales realizados para el montaje de
la obra, apoyados con notas de cuaderno, cámara digital filmadora y cámara
digital fotográfica.
 ¿Cómo realizar la sistematización? ¿Qué procedimientos y quiénes participan
en cada uno?
A partir de la sesiones de trabajo de actuación y de puesta en escena de
la obra infantil “Panchito Mandefuá”, se registra de manera cronológica los
hechos ocurridos para luego reconstruir la historia en un formato coherente y
ordenado, procurando develar las estrategias creativas que intervinieron en el
proceso de montaje de la pieza anteriormente mencionada.
La sistematización se desarrolló en la sede de la escuela de teatro infantil
“Niños Actores de Lara”, ubicada en el centro de la ciudad, específicamente en
la Carrera 16 Esquina de la Calle 24. En el Teatro Profesional de Lara.
Barquisimeto, Estado Lara. Venezuela.
 Identificar los actores directos de la experiencia
Catorce niños, niñas y adolescentes en edades comprendidas entre los 9
y los 18 años de edad, formaron parte del proceso de montaje de la obra
infantil, en su segundo año de formación actoral. El acompañamiento en el

39
proceso de montaje lo hicieron dos monitores de teatro: el director y su
asistente. Cabe destacar que en el proceso se escogió a un grupo de
participantes que tenían ya experiencia en el ámbito teatral, y, formaban parte
de la escuela teatral infantil N.A.L. para así poder llevar a fin término el
montaje en tan corto tiempo. A continuación se hará una lista detallada de los
datos de los participantes en el montaje. (Ver Cuadro Nº 1)

Cuadro Nº 1

Nombre, Apellido Edad Sexo Personaje Grado de

Instrucción
Mariangel Lugo 13 F Matraca Secundaria

Karla Fernández 10 F Saban Primaria

Duckan Cordido 11 M Pan Primaria

Isabel Molina 11 F Panchito Primaria

Libia Álvarez 13 F Panchito Secundaria

Génesis Peraza 14 F Atraca Secundario

Luisana Paredes 12 F Rayuela Primaria

Douglimar Ramírez 15 F Dulcinea Primaria

Laura Sequera 18 F Alcancía Bachiller

Francilenny Yuztis 17 F Gema Secundaria

Estefani Alvarado 9 F Teresita Primaria

Marlin Peña 18 F Madre Bachiller

Fabiola Rodriguez 11 F Teresita Primaria

Adriana Majano 13 F Dijan Secundaria

Valeria Laguna 13 F Dulcinea Secundaria

40
 Adriana Majano Génesis Peraza Mariangel Lugo Libia Álvarez

Duckan Cordido Estefani Alvarado Marlin Peña Fabiola Rodríguiez

Francilennys Yuztis Douglimar Ramírez Luisana Paredes Isabel Molina

41
 Karla Fernández Valeria Laguna Laura Sequera

Datos Monitores:

Alan 18.950.161 26 M Director Técnico Superior

Puerta Universitario

Victoria 20.792.504 22 F Asistente Bachiller

Morales

42
 4. Plazos y cronograma:

 Tiempo total que tomó la sistematización

El tiempo de duración del montaje teatral infantil “Panchito Mandefuá” (3
meses) veinticuatro (24) sesiones de trabajo. Noventa y seis (96) horas de trabajo. Y
será igual al tiempo de montaje de la obra, que tomó como vivencias también las
situaciones presentadas en las presentaciones de la obra. El análisis, reflexión a partir
de la sistematización se realizó en (6) meses.

 Proyección en el tiempo de los pasos a seguir:

Fecha Actividad Participantes

Desde 5/10/13 al 27/10/13 Entrenamiento actoral y Creación Todo el elenco de la obra

del personaje a partir del estudio Ver cuadro 1
de la obra “Panchito Mandefuá”

Desde 2/11/13 al 1/12/13 Creación colectiva de la puesta en Todo el elenco de la obra

escena Ver cuadro 1

Desde el 7/12/13 al 8/12/13 Ensayo completo de la pieza Todo el elenco de la obra

Ver cuadro 1

14/12/13 Ensayo técnico de la obra Todo el elenco de la obra

Ver cuadro 1

15/12/13 Ensayo General con invitados Todo el elenco de la obra

especiales Ver cuadro 1

19 y 20 de Diciembre Presentaciones de la Obra infantil Todo el elenco de la obra

Ver cuadro 1

43
 2.5.- Experiencias en orden Cronológico según las Sesiones de Trabajo

Experiencia 1 Fecha: 05/10/13 duración: 4 Horas

En el encuentro pasado ya se había

acordado la búsqueda del cuento ''De cómo
Panchito Mandefuá cenó con el niño Jesús'' de
José Rafael Pocaterra, cuento utilizado para el
montaje navideño de la escuela Niños Actores
de Lara. Se Empezó primero con un
calentamiento corporal y vocal, siempre con la
premisa de la Estrategia Creativa N° 2 El
Juego Necesario como medio de acción. La
Estrategia Creativa N°1: Escuchar con todos
los Sentidos también, siempre estaba activa; a
partir de aquí se pudo conocer la flexibilidad,
potencia vocal, problemas de dicción y otras
cualidades en los participantes del taller en el
calentamiento previsto. Después que se
terminó la actividad del calentamiento,
buscaron los textos del cuento anteriormente
mencionado. Se realizó una lectura
continuando la Estrategia Creativa Nº 2 El
Juego Necesario, se desarrolló de la siguiente
manera: Todos con su cuento en mano tenían
que leer atendiendo la palabra ''paso'' porque a partir de esta palabra el participante del
lado derecho tenía que continuar la lectura, esto obligaba a que todos se involucraran en
la lectura y despertaran su atención en el texto. Se repitió varias veces, y se consiguió

44
que muchos se desesperaran, se molestaran y se perdían a la primera vuelta del círculo
de la lectura. Luego cuando se fue abriendo la atención se logró una continuidad en la
lectura sin enredos ni perdidas. La repetición de la lectura también hizo conocer la
historia en los participantes.

Reflexiones o Conclusiones Frecuentes:

Esta experiencia permitió desde el calentamiento corporal y vocal hasta la lectura del
cuento, que los y las participantes evidencien a partir de lo lúdico, sus deficiencias en la
lectura, su desconcentración y el acompañamiento que hacen cuando un compañero lee
un texto. También permite conocer un texto y reflexionar sobre lo que él dice.

Experiencia 2 Fecha: 06/10/13 duración: 4 Horas

Se inició la actividad con un círculo y

un entrenamiento corporal, que se realizó al
comienzo de cualquier actividad en todo el
proceso de montaje de la obra. Después se
procedió a la lectura de la obra Panchito
Mandefuá, y se acordó el reparto a partir de
la tipología corporal de cada uno de los
participantes; el director realizo La
Estrategia Creativa Nº 2 El Juego Necesario
como pauta en la lectura dramatizada.
Mientras los participantes hacían su lectura
era útil la Estrategia Creativa N° 1 Escuchar
con todos los sentidos para cambiar, detener,
proponer alguna otra E.C. en la lectura. Se
presentó el momento de utilizar la EC N°3

45
Silenciarse para que ellos Generen la Acción, Cuando Karla; una de las participantes del
taller, no sabía cómo iba a hacer con ese personaje que iba a leer. El director explicó que
leyendo también se juega. “Estamos jugando a crear. Jugando a actuar”. Dijo y
mencionó ejemplos de cómo podría ser. Karla empezó de nuevo a leer, ya tenía otra
actitud, en la segunda lectura que el director propone: La E.C N° 4 La Contradicción y
lleva al extremo lo que Karla realiza. Se genera la E.C N°3 Silenciarse para que ellos
Generen la Acción y discuten de cómo podría leer Karla, “pueden leer así como la
película de mi pobre angelito”, dijo Marlin, unas de las mayores del grupo; “En la
película son muy tontos”, reitera. “Bueno es cuestión que ustedes lo vean y jueguen con
eso” menciona el director utilizando la E.C N°
6 La Observación para la Creación. Después
en las siguientes escenas surgieron otros
momentos importantes, se empezó un juego
para conseguir un supuesto nombre a un
personaje. Surgieron algunos nombres, se
divirtieron y rieron un poco; entre Gasparín y
cara de arepa surgió el nombre Pan, Luego se continuó con la escena tres de la obra, el
director propuso leer la escena sugiriendo un juego: “Lean como si fueran unas loras, o
guacamayas…” apareció la E.C N° 7: Analogía con Animales. Génesis, participante del
montaje no sabe cómo jugar en este momento, Mariangel compañera de escena y
también participante del montaje comienza sin duda alguna, prueba primero los sonidos
onomatopéyicos del animal en referencia y se divierte, Génesis a pesar de que su
compañera lo está haciendo no puede lograrlo. El director le dijo que se relajara y
enseguida surgió la propuesta. Más adelante se comenzó con otra escena, Marlin que
interpreta al personaje “Mamá” leyó muy apresuradamente, el director le recomendó que
leyera con más calma. Para finalizar la sesión de hoy el director asignó una tarea: E.C Nº
6La Observación como clave para la creación; y él da un ejemplo, “En panchito
Mandefuá todos los personajes son mendigos, o individuos que viven en las calles, casi
siempre nos conseguimos con uno de ellos. Ahora bien ¿cómo hacemos para observar?
No es solamente mirar, es detallar a profundidad, claro sin invadir su espacio y con la

46
compañía de sus padres”. A partir de aquí surgen varias ideas de personas que viven en
situación de calle. También se les pidió que buscaran una canción que se relacionara
con la historia de la obra. ¿Cómo? Preguntaron, se les dijo que consistía en buscar
canciones que de alguna manera les hiciera ver a panchito en las letras de la canción.

Reflexiones o Conclusiones Frecuentes:

La utilización de las Estrategias Creativas siempre varía dependiendo de cómo se

empleen, éstas funcionan de manera eficaz si se lleva con cautela; nunca se impone la
E.C. siempre se sugiere. Entre los aspectos más importantes a destacar en la experiencia
se encontraron las siguientes: Marlin pudo leer más lento, Karla pudo generar otra
propuesta en su lectura con el uso de la E. C Nº 4. La contradicción, Duckan consiguió
un nombre para su personaje a partir de la ayuda de todos, Génesis y Mariangel, se
activaron con la referencia de un animal. A partir de estos hechos se empiezan a dibujar
de manera experimental e interesante las propuestas creativas.

Experiencia 3 Fecha: 12/10/13 duración: 4 Horas

Se realizó el precalentamiento y se volvió a

recuperar la lectura dramatizada, después, se
procedió con las actividades asignadas la
semana anterior. Empieza Karla con su
propuesta, la canción es Memory de Cats, La
canta y a todos les gusta esa propuesta. Se
recomendó profundizar en la canción, tratando
de que sea más fluida; ahora todos quieren
saber la letra, y por ende se mandó como tarea: buscar la letra y practicarla. Ya Karla
había cantado en otras ocasiones, y para ella es trabajo fácil, pero todavía no se escucha,
no expande ni vibra sus resonadores, todavía le falta trabajo para descubrir
completamente su voz. Le tocó el turno a Mariangel, ella canta una canción de los niños

47
de las calles, el director dijo que estaba muy literal con respecto al tema tratado, que
recordaran que al grupo no le interesa describir todo. Se le asignó otra, en función a la
obra y a su registro vocal. Ahora le tocó el turno a Adriana, un poco tímida, le costó
iniciar su asignación, el director le dijo que empezara como si estuviera en un concierto,
que jugara a eso, “A pesar de que no seas una cantante juega también a que lo eres, no
importa si desafinas, tus admiradores no están allí para decirte si está bueno o malo, sino
para escucharte”. Aquí surgieron tres E.C, El Juego Necesario, Escuchar con Todos los
Sentidos y Canta con tu Voz. Adriana se relajó y canto una canción compuesta por ella.
Resultó fascinante su interpretación ya que la canción estaba cargada de una letra muy
conmovedora. El director preguntó si tenía otra, y cantó “Quiero hacer un papagayo”. La
premisa fue igual para todos los demás que
pasaron por la tarea. Cuando le tocó el turno a
Duckan rechazó la tarea alegando que no había
encontrado ninguna canción en toda la semana,
el director le recomendó que recordara mientras
pasaba otro participante, luego Duckan aceptó cantar pero antes aclaró que esa canción
es la única que se sabe. No pudo hacerla, en ese momento surgió la E.C. N° 10 Ligera
presión, El director mantuvo a Duckan allí hasta que pudo hacerlo. No lo dejó pasar por
alto.

Reflexiones o Conclusiones Frecuentes:

Cuando el joven canta demuestra que tan tímido es, y que posibilidades de relación
existen, si tiene una voz tímida y cerrada de una vez habla de su personalidad, igual pasa
cuando sucede todo lo contrario. El Maestro Guillermo Díaz Yuma, en las sesiones del
Taller Experimental de Teatro (año 2010-2012) donde el autor de éste trabajo de
investigación se formó, siempre decía: “La voz es el reflejo del alma, por eso es que nos
da tanto miedo mostrarla, porque en el momento que cantamos nos desnudamos”.

48
Experiencia 4 Fecha: 13/10/13 duración: 4 Horas

Al comienzo de la actividad en el círculo de estiramiento, el grupo estaba

apagado y sin energía, entonces surgió la necesidad de la E.C. N° 1 El Juego Necesario,
para desarrollar la actividad lo cual terminó dando otros resultados, los participantes se
divirtieron mientras estiraban su cuerpo y
calentaban sus articulaciones. Hoy no vino
Fabiola. Después a partir de la canción que
propuso Karla, se buscó la pista por internet,
y se les colocó a todas las niñas y
adolescentes que se les pidió cantar.
(Mariangel, Adriana, Marlin, Luisana,
Karla) Libia, participante del taller y actriz
que interpreta Panchito en la obra, en el momento que se pasa al frente para cantar con
la ayuda de la pista antes mencionada, ella argumenta que no puede porque no es su
tono. “la canción es difícil profe…”, dijeron, sin embargo el director dijo: “Están
pensando en el resultado y ese no es nuestro
propósito, nuestra tarea es abrir la voz y
escuchar. Simplemente, no me importa si
suena bonito o feo. Recuerden que en el teatro
no hay nada bueno ni malo, simplemente está
presente”. Entonces, lo volvió a hacer y fue
probando como hacerlo, buscando su
resonancia y la ubicación de su voz, fue descubriéndose y lo hizo mejor. Ahora le toca
su turno a Luisiana con la pista y el director le pide que saque la voz pero ella está muy
nerviosa, tiembla, tiene miedo a su propia voz a pesar de que es una de las más afinadas
del grupo, mientras canta se le pide que abra la boca y proyecte la voz, en ese momento
agarra más confianza, se está escuchando, está abriendo su voz. En el momento más
álgido de la canción descubrió otras maneras de hacerlo, se sorprendió de lo que podía

49
hacer y llora. En este momento la E.C. utilizada fue la N° 8 Canta con tu Voz. El
director le dijo que no aflojara de lo que había encontrado y que anotara esa experiencia.
A partir de éste hallazgo surgió la E.C Nº 1 Escuchar con todo los sentidos. A
continuación se propuso otra canción para los otros que faltan por cantar, Valeria,
Francis, Duckan, Douglimar, Isabel Génesis fueron los escogidos.

Reflexiones o Conclusiones Frecuentes:

Las Estrategias Creativas utilizadas se van modificando a partir de las situaciones

generadas, los fines pueden ser diversos pero la manera de plantearse casi siempre sigue
el mismo esquema paso a paso mencionado anteriormente donde se explica
detalladamente el proceso de desarrollo, éstas diversas situaciones hacen que la
implementación de la E.C sea más interesante y atractiva a la hora de aplicarla en un
determinado momento. La respuesta positiva o quizás negativa de un hecho puede
generar otras Estrategias Creativas para resolver la situación presentada.

Experiencia 5 Fecha: 19/10/13 duración: 4 Horas

Después de revisar algunas propuestas,

el director decidió usar música de salsa que
contextualice la situación de calle. En el
ensayo de hoy no vino Fabiola, ya es la
segunda falta. El director llamó a su
representante y no le respondió el teléfono. El
ensayo de hoy comenzó con la E.C. Nº2 Juego
Necesario para la propuesta de puesta en escena de la introducción de la obra. Al
director se le ocurre realizar sonidos de percusión con elementos cotidianos por ejemplo
vasos, palos, chapas entre otros, le da a cada participante uno y les pide que realicen una
partitura de sonidos, pueden incluir las palmas; Además le pidió asociar este trabajo de
creación con el de los mendigos que ya habían mandado a investigar y a observar en

50
una anterior sesión. Aquí apareció el resultado de la E.C N° 6 La Observación como
Clave para la Creación, y la E.C N° 9 La Imagen y la Asociación. Se les brindó un
tiempo determinado y a continuación mostraron uno por uno su partitura, muchos lo
hicieron jugando a ser mendigos, a otros se
les perdía el juego porque estaban pendientes
de la partitura creada, es cuando aparece la
E.C N° 11 La Repetición. Después de esta
E.C se generó una improvisación entre los
niños; Juguemos a atacar y defender nuestro
territorio a partir de la partitura de sonidos
que crearon, siempre pensando en la energía y aptitud de los mendigos observados. “No
hablen, sólo sonidos” dijo el director y a partir de allí surgió una interesante
información entre los dos grupos generados. El director mencionó lo interesante en la
comunicación presentada con solos sonidos y planteó este instante como el inicio de la
obra, también preguntó “¿Qué otros juegos podemos incluir a este momento?” Francis
dijo que se imaginaba en ese tiempo muchos carros, Douglimar completó diciendo que
podían ser carros y que los demás eran los mendigos, a partir de esta propuesta se
dividió el grupo. El ejercicio se ejecutó
varias veces y se consiguió la introducción
de la obra antes de entrar el monologo de
Panchito. Para la próxima sesión de trabajo
el director propuso traer alguna ropa o
elemento que consideren pueda identificar a
su personaje.

Reflexiones o Conclusiones Frecuentes:

Ya la relación de grupo y la obra va aumentando positivamente. Ellos escuchan y se

divierten con lo que dice el director, a veces se dispersan un poco pero vuelven
enseguida cuando se les dice que van a jugar. Esto quiere decir que la apertura del
cuerpo del participante es otra cuando se dispone al juego. La repetición es importante

51
para el trabajo de puesta en escena, es imprescindible porque sin esta E.C no se puede
aprovechar momentos acontecidos de sumo ingenio creativo propuesto por los
participantes.

Experiencia 6 Fecha: 20/10/13 duración: 4 Horas

Después de haber realizado el

calentamiento, Libia llegó tarde, el director no le
permitió entrar en el círculo del calentamiento. Ella
lo hizo sola fuera del círculo, el director se
sorprendió por su respuesta. Al terminar buscaron
la tarea, la cual era traer el posible vestuario que
usarían sus personajes: la mitad trajo la asignación
la otra se excusó diciendo que no sabían que ropa
iban a usar, el director tuvo que ir a buscar en el
vestuario del teatro algunos sacos viejos, faldas y
camisones, para darle una característica especial al
juego de hoy. A partir de los elementos colocados a
cada participante se comenzó a trabajar en la E.C Nº
2 El Juego Necesario, con las siguientes pautas:
debo buscar a partir de lo que hicimos la clase pasada algún gesto o manera particular de
caminar. ¿Cómo camina mi personaje? ¿Cómo mira? ¿Qué quiere hacer? ¿De dónde
vine? Se comenzó la improvisación, algunos iban buscando en sus cuerpos varias formas
de hacerlo. Volvió la E.C. Nº 11 La Repetición. Ahora con el objetivo de buscar en los
participantes los aciertos de sus impulsos, la precisión del movimiento convertido en
acción (correr, recoger, mirar, golpear, entre otros) o simplemente la contradicción para
generar otra situación. Con la propuesta recogida desde el impulso se empezó a
caracterizar los personajes siempre desde el uso de la verdad. La E.C. Nº 12 Silencio de
la Palabra, Estuvo presente al momento de crear. Cabe destacar, que experimentar sobre

52
el cuerpo tiene su tiempo de ejecución y de desarrollo. En ésta experiencia todo el
tiempo de la sesión se la llevó la búsqueda de estas propuestas.

Reflexiones o Conclusiones Frecuentes:

Cuando se les incorporó el vestuario propuesto aparecieron diferentes formas de

expresión afectando el cuerpo del participante, a partir de aquí se pudo jugar a otras
estructuras físicas de estas personas dedicadas a la mendicidad. Cuando se encontró el
impulso del cuerpo o la zona de tensión se exageró para darle otra forma y desde aquí
comenzó la creación del personaje y la relación con su cuerpo. Es difícil mantener en el
joven participante este tipo de improvisación, siempre deforma la partitura ya precisada
o se queja mucho cuando lo está haciendo, siempre está pendiente de lo que propone el
otro, no se dedica a su labor, sólo algunos se enfocan y lo pueden desarrollar. Este
trabajo se puede profundizar con la repetición constante.

Experiencia 7 Fecha: 26/10/13 duración: 4 Horas

Hoy el juego fue diferente,

el director propuso hacer todo el
entrenamiento haciendo sonidos
como un animal pero escogiendo
uno sólo, la condición del juego
fue la siguiente: “explorar con los
sonidos de un animal puede ser un
dinosaurio, un loro, canario, gallineta, cualquiera pero eso sí deben escoger uno sólo”, y
a partir de aquí comenzó el ensayo con sonidos extraños, guturales a veces muy graves
o agudos. Al finalizar el calentamiento ya habían realizado varias propuestas. El director
utilizó lo que ellos habían conseguido y lo trajo como referencia para incorporarlo al
trabajo vocal particular de la construcción de sus personajes. “No importa que suene
raro, o que todavía no lo tengan claro. Lo importante es que se desdoblen de ustedes

53
mismos y puedan generar otra
cosa.” Dijo. La escena 2 y 3
fueron consiguiendo forma a
partir de la E.C. Nº 13 Acción y
Reacción. Esperó a que ellos
hicieran su propuesta y le iba
diciendo algunas situaciones que generan algunos impulsos, desde allí fue creando el
desplazamiento y la puesta; cuando tenía una idea, se las comentaba y los participantes
ejecutaban esa sugerencia. La E.C. N º 11 La Repetición apareció regularmente.
Igualmente la E.C. Nº 3 Silenciarse para que se genere la acción y La E.C. Nº 7
Analogía con los Animales, todo esto a partir de la E.C. Nº 2 El Juego Necesario. Al
finalizar ya se tiene la introducción y la escena 1, 2 y 3 montadas. Se repasó todo de
nuevo.

Reflexiones o Conclusiones Frecuentes:

La exploración con la voz permitió que los participantes se ubicaran en un registro vocal
poco usado por ellos, llevándolos a otro lugar de su interpretación, desdoblándolos de
sus propias maneras de moverse y hablar para que pueda presentarse el personaje, en
ese momento se puede visualizar algunos bocetos de lo que puede ser el personaje final.
El director dejará que ellos mismos jueguen y busquen las diferentes formas de
expresión y comunicación además en esta experiencia les explicó lo importante que es
este proceso personal de investigación, es más rico y productivo ya que viene de sus
fantasías, de su mente y de su cuerpo.

Experiencia 8 Fecha: 27/10/13 duración: 4 Horas

Luego de la rutina de estiramiento y calentamiento que realizan antes de

comenzar el ensayo el director recomendó que usaran un cuaderno para que anotaran
todo las acotaciones, las tareas, que hicieran como un diario donde puedan expresar sus

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dudas y sus emociones vividas durante todo el montaje, a ese cuadernillo le llamaremos
Bitácora del Trabajo, aquí aparece la E.C Nº 14 La Bitácora actoral. Más adelante pidió
que sacaran sus textos para que hicieran una lectura de la escena que se montará hoy, la
escena 4; todos hicieron un círculo y empezaron la lectura con la ayuda de la E.C. Nº 1
Escuchar con todos los Sentidos y la E.C. Nº 2 El juego Necesario. El director pidió que
mantengan en la lectura lo que se ha trabajado con el personaje, en ésta también apareció
la E.C. Nº 3 Silenciarse para que ellos Generen la Acción. Al terminar el director no
dijo nada, les recomendó que sigan trabajando la fluidez del texto y la continuación.
Inició el repaso de lo que ya se tiene montando: Con la interacción de los participantes
del taller montaje y el director se logró
la inspiración de la música para el
cambio de escenas, y ésta resultó ser el
género musical llamado “Salsa”, el
director cree que esta música le da el
toque urbano, latino y ubica al
espectador en un momento determinado
de la acción cuando transcurre en la
calle, explicó. Luego en el repaso de lo anteriormente montado surgieron algunas
modificaciones y acotaciones: “A Libia le hace falta el kino de lotería en la mano para
poder interactuar con el público, si no tienes nada en la mano se te hace muy difícil, ya
que no puedes entregar nada y empieza a convertirse en un vicio al momento de
interactuar con objetos que deberían estar de manera física no imaginaria. Isabel te
quedas sin improvisar tu monólogo y
eso puede estar en tu contra, porque te
quedas amarrada a lo que dice el texto y
el espectador sufre porque te ve
sufriendo ya que no recuerdas el texto,
disfrutar cada palabra hace que el
espectador vaya contigo también, es
compartir lo que se está disfrutando.

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Cuidado con la cadera niñas, recuerden que están interpretando un personaje masculino
(Panchito)” les dijo el director, cabe destacar que el director trabajó con un doble elenco
de actrices en el personaje de Panchito. Agregó también “Hay todavía dudas en el texto
en general, tienen que leerlo muchas veces, cuidado con memorizarlo mecanizado o
solamente aprendiéndose la última palabra de tu compañero, no es así, deben leerlo y
comprender lo que dicen respondiendo a lo que el compañero me está mencionando de
manera real sin ninguna pose o exageración, es una reacción a una acción”.

Reflexiones o Conclusiones Frecuentes:

El cuaderno llamado “Bitácora” ayudará al participante a no confiar en la memoria,

podrá iniciar o desarrollar la escritura en los participantes mientras que hacen un repaso
de sus experiencias personales a partir del hecho vivido, logrará también mantener el
trabajo creativo preciso sin tantas alteraciones. La exploración y la lluvia de ideas que se
permitió con la ayuda de todos a obtener un resultado inesperado en la selección
musical de la obra, quedando como ganador absoluto al género musical “Salsa” el cual
permitirá iniciar e inspirar cada escena. Es valioso el aporte que dan todos así sea el más
descabellado, ya que pone al guía de este viaje artístico (director) en otra disposición y
permite la entrada de elementos nunca antes pensados. Las acotaciones y observaciones
que se les da a los participantes pueden realizarse de manera jocosa y divertida, para que
él no se sienta presionado ni nervioso al momento de afrontar estos comentarios.

Experiencia 9 Fecha: 02/11/13 duración: 4 Horas

Hoy todos los participantes llegaron puntuales incluso antes, se inició el

entrenamiento acostumbrado, después se realizó un círculo esta vez con sillas, a
continuación el director comentó de manera rápida el repaso general de todo lo que
habían realizado hasta la fecha: “ En los ensayos anteriores discutimos sobre los
personajes, aclaramos dudas, repasamos las canciones y se acordó una selección musical
para la obra, también empezamos a construir otros personajes que no han sido

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descubiertos a partir de un vestuario” en este momento se activa la E.C Nº 15 ¿Cómo se
viste mi personaje? A partir de ésta estrategia se pudo indagar y aclarar dudas acerca del
personaje a interpretar, también ayudó a investigar las nuevas ideas aportadas por el
grupo; de ¿dónde viene? y ¿cómo va? el personaje interpretado por el participante.
Luego el grupo se dispuso a comenzar la lectura dramatizada. Al finalizar las tres
primeras escenas el director propuso la E.C Nº 2 El Juego Necesario, pero insertó otras
pautas: “Francis, con lo que ya tienes y según tu propuesta actoral quiero que leas, pero
cuando escuches que yo te diga cambio, cambias tu manera de leer y de comunicarte,
cuando te diga mantén, te quedas con la propuestas que estás jugando. ¿De acuerdo?”
En el juego surgieron posibles personajes, en esta ocasión Libia cada vez que
empezaba su dialogo, hacía un gesto con la lengua acompañado con un sonido gutural,
lo realizaba según ella para soltar su lengua ya que se le enredaba, el director le dijo que
dejara de hacer eso, explicó: “Estas son mañas o vicios que tomamos sin querer en la
lectura, es desagradable escucharlo, cada
vez que te den ganas de hacer eso, respira
profundo, relaja y continua.” Hoy todas las
lecturas que se realizaron, según lo que el
director dijo: estaban flojas y los
participantes jugaban a cambiar sus tonos
de voz, y sus intenciones, pero todavía no
se entendía lo que decían, había
problemas de dicción y de proyección.
Luego el director aprovecho e insertó la
E.C Nº 7 Analogía con los Animales, se
descubrieron otras posibilidades. Cuando
los participantes leen a veces no entienden
lo que están diciendo, el director a partir
de aquí detiene la lectura y da un ejemplo

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a partir de una acción o algún chiste, con esto los participantes toman la acotación de
manera entretenida y lo realizan sin ningún bloqueo. El director asignó para la siguiente
sesión repasar la lectura varias veces.

Reflexiones o Conclusiones Frecuentes:

En la experiencia de hoy se pudo descubrir que el juego siempre es necesario, las

mañas o muletillas en la lectura se pueden corregir con la relajación y la respiración.
También concientizando que realizarlo es un error, abrir el oído para escucharse más
permitirá no hacerlo o en tal caso hacerlo menos. Los animales siempre divierten a los
participantes además que dan una imagen y una asociación para la caracterización o
creación, también otorga una serie de sensaciones a partir de los sentidos que ayudan a
determinar unas características fundamentales para la creación, jugar con éstas abre
también un campo para el descubrimiento de las posibilidades actorales y destrezas de
los jóvenes actores.

Experiencia 10 Fecha: 03/11/13 duración: 4 Horas

Se realizaron los entrenamientos y estiramientos de costumbre. En la lectura de

hoy ya estaban más dispuestos al juego, pero todavía algo tímidos, se denota en los
participantes el trabajo realizado en sus
casas con los textos. Hoy el director buscó
algunos accesorios (lentes de sol, gorra,
sombrero, sábana y una muñeca) según él
para realizar un ejercicio, la E.C Nº 2 El
Juego Necesario empezó a colocarles a los
participantes estos elementos y surgió la
EC Nº 16 Elementos que me ayudan a
visualizar mi personaje. A partir de aquí se pudo apreciar un cambio en su manera de
expresarse y de moverse, se observaba un cambio divertido hasta sorprendente. El

58
 director abrió un receso y acotó la
oportunidad de anotar en sus cuadernillos la
E.C Nº 14 La Bitácora del Actor todos los
logros y todos sus desaciertos acontecidos
en el ensayo. Luego a partir de sus
anotaciones el director le recordó a cada uno
lo que habían conseguido. Siguieron leyendo
pero ahora recordando estos descubrimientos en los juegos de las lecturas anteriores,
todo esto con el fin de que ellos mantengan, precisen y concienticen estos impulsos.

Reflexiones o Conclusiones Frecuentes:

El juego propuesto ayudó a que los participantes jugaran y se divirtieran con lo que están
haciendo. Estas estrategias pueden
funcionar también más adelante, en
ensayos futuros para relacionarse con los
otros compañeros. La verdad de sus
personajes que ellos expresan en el juego
es increíble, ya no hacen como si fueran a
hacer, al contrario viven de acuerdo de las
realidades expuestas por sus juegos. Empezaron a accionar y a reaccionar de acuerdo al
juego. En la experiencia ya nadie se sentía tímido o ridículo. Todos estaban de acuerdo a
burlarse de sí mismos.

Experiencia 11 Fecha: 09/11/13 duración: 4 Horas

En la dinámica de calentamiento de hoy el director cambió un poco la estructura,

introduciendo la respiración diafragmática en cada movimiento de articulación o
estiramiento. Este calentamiento se extendió 30 min más de lo normal, también el

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director propuso vocalizar mientras seguían estirando. Al terminar el director no fue
directamente al ensayo como de costumbre, inició un juego con la E.C Nº 2 El Juego
Necesario, pidió un circulo sentados en el piso y pautó lo siguiente: “El juego siguiente
trata de proponer un sonido musical, gutural, extraño, lo que sea y pasarlo a mi
compañero que se encuentra a la derecha, cuando mi compañero recibe lo hace
escuchando atentamente lo que él propone y lo copia, lo reproduce y propone otra
melodía a mi otro compañero… se vale todo lo que se les ocurra, lo importante es
escuchar, copiar y proponer, así sigue hasta que termina el círculo” interviene la E.C Nº
1 Escuchar con todos los sentidos, todos se
colocaron como pidió el director y
empezaron a jugar escuchando con todos los
sentidos, luego y a partir de esta pauta se
inició el ensayo, repasaron todo lo que
habían logrado esta vez, el director pidió en
cada escena hacerlo nuevamente, la E.C Nº 11 La Repetición con la ayuda de ésta
estrategia se precisó cada escena,
manteniendo un orden en el desplazamiento
y la puesta en escena. Al terminar realizó un
pequeño descanso y aprovechó la
oportunidad de sugerir sacar la E.C Nº 14 La
Bitácora del Actor. Al iniciar nuevamente
les indicó a las niñas que tenían tareas con la
canción seleccionada que iban a ensayar con
la música de pista, para que ellas cantaran, lo
iban a hacer una por una. Surgió la E.C. Nº 8
Canta con tu voz, en éste momento el
director empezó a jugar combinando a las
cantantes, uniéndolas, todavía ellas se
sienten inseguras ya que no son cantantes
profesionales sino que están descubriendo su voz cantada y esto genera otras

60
complicaciones más que todo técnicas. Al finalizar la canción ellas se escucharon y se
sintieron más tranquilas, el director les comentó: “Mi objetivo primordial es que ustedes
se escuchen y descubran lo que pueden hacer, claro no es con esto que voy a desafinar,
el escuchar la pista y a tu compañero les va a dar la seguridad que necesitan, sigan
ensayando en sus casas, les voy a dar las pistas en cd para que se las lleven, nos vemos
mañana”

Reflexiones o Conclusiones Frecuentes:

Cuando los participantes tratan de expresarse con la voz cantada surgen algunas
complicaciones que son entendibles ya que tienen miedo de su propia voz, eso es
bloquea, en algunos casos hasta el más experimentado le tiemblan un poco las piernas al
instante de hacerlo ante un público, en el momento de ejecutarlo las jóvenes estaban
muy nerviosas pero se les dijo que eso era normal, luego iniciaron su descubrimiento
muy bien, tratando de escuchar la pista y a sí mismas. El director al final decidió hacer la
canción con todos los participantes, como un coro. Se sigue jugando, se sigue
reconociendo el grupo, sus limitaciones y destrezas. Para obtener un resultado a partir
del descubrimiento.

Experiencia 12 Fecha: 10/11/13 duración: 4 Horas

Sé realizó los ejercicios de rutina

pero en ésta oportunidad el director no
intervino en el estiramiento. La E.C Nº 3
Silenciarse para que ellos Generen la
Acción. No dirigió la secuencia como en
ocasiones anteriores sino para que ellos
mismos la hicieran de acuerdo a sus
anotaciones y experiencias anteriores, el director dijo lo importante que es recordar las
secuencias de entrenamiento, mencionó que se trata de una rutina que el actor debe
cumplir antes de realizar cualquier actividad teatral. Luego, el director les dijo a los

61
participantes que buscaran los elementos de sus personajes, sus posibles vestuarios y se
cambiaran, mientras que él acomodaba todos los elementos escenográficos que
surgieron en ocasiones anteriores de acuerdo al texto, y las posibles ambientaciones de
cada escena. (Por ejemplo un banco de una plaza, unas cajas grandes de cartón donde los
niños duermen, sábanas, almohadas, un farol para la plaza, entre otros). Según el
cronograma pautado ya el grupo está en las fechas para terminar la puesta en escena,
entonces lo inmediato según el director es terminar de montar. Más adelante cuando ya
todo estaba listo y preparado para comenzar el ensayo, el director les dijo: “Vamos a
pasar todo desde el principio hasta donde
llegamos la sesión pasada, pero primero
debemos leer lo que no se ha montado,
solamente para recordar porque ustedes ya se
saben el texto completo, ¿verdad? (ironía y
risas)” Luego de la lectura realizó un juego, la
E.C. Nº 2 El Juego Necesario, sobre las
lecturas de las escenas que no han sido
montadas, dejó que ellos (Los participantes) hicieran su propuesta de movimiento de
acuerdo a la lógica de las acciones. Cabe destacar que la lectura era a partir de sus
personajes ya establecidos con anterioridad. Surgieron algunos impulsos y
desplazamientos que tenían relación con la acción, el director los hizo pasar dos veces,
ejecutando así la E.C. Nº 11 La Repetición tratando de que ellos recordaran lo que
habían hecho. Luego revisó a detalle tratando de que no se perdiera la acción que habían
conseguido pero ajustando la puesta de manera que se vieran equilibrados en el espacio,
armónicos con la escenografía y los movimientos coreografiados. Al finalizar las
escenas que faltaban (Escena 4 y 5) se acordó un pequeño descanso, para hidratarse y
comer una merienda. El director les recordó el uso de la E.C. Nº 14 La Bitácora del
Actor, para anotar lo que habían montado, mencionando además que al finalizar dicho
descanso se iba a retomar todo desde el principio incluyendo las escenas nuevas. Cuando
retomó se pasaron todas las escenas desde el principio hasta la escena N° 5, la música
ayudó con la energía de cada escena, a pesar de que ellos se equivocaban no paró el

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ensayo, dejó que fluyera. Al finalizar se revisaron las anotaciones del director de cada
escena.

Reflexiones o Conclusiones Frecuentes:

Se apreció en la experiencia que cuando se acompaña al participante en cada actividad él

se siente seguro de lo que va a hacer, pero también se acostumbra a que le digan todo.
Por ejemplo en el calentamiento de la experiencia 12, algunos no anotaron los ejercicios
de calentamiento y se confiaron que siempre lo iba a dirigir su director, la dinámica
cambió y algunos se sintieron perdidos, se equivocaron varias veces, pero al final se
reflexionó que es importante saber la secuencia de ejercicios. Por otro lado cuando se
dejó que los participantes crearan la dinámica de la puesta en escena generó otras luces
que el director no había percibido, también otras relaciones con sus compañeros que
funcionaron a partir del juego.

Experiencia 13 Fecha: 16/11/13 duración: 4 Horas

En el calentamiento de hoy se realizó un juego

con sonidos de percusiones y ritmos tanto con
palmadas como con palos, estas estrategias, tanto
la E.C Nº 2 Juego Necesario como la E.C Nº 12
El Silencio de a Palabra ya habían surgido en
otras ocasiones. El director decidió probar éste
juego para el inicio de la obra. Luego de haber
probado y precisado a partir de la E.C. Nº 11 La
Repetición la propuesta individual de cada
participante, se buscó unir de manera grupal. Más adelante el director propuso la E.C. Nº
2 El juego Necesario para seguir creando un enlace que le permitiera ir desde esa
propuesta, al monólogo de Panchito, mencionó lo siguiente: “Ahora bien, ya tenemos la

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partitura sonora pero ¿cómo nos relacionamos? primero somos dos grupos los buenos y
los malos e imaginamos que estamos en una batalla sin tocarnos, el sonido que generó es
el que me toca, este sonido es una excusa para comunicar, con el ritmo que nace me
comunico, entonces ¿Qué digo con mi ritmo? éste no está muerto, al contrario es vivo
mientras ustedes le den la intención que quieren, luego de esto juguemos a que unos
somos carros y otros somos vendedores ambulantes, de esos que están en las avenidas y
semáforos. Vamos a imaginar unas avenidas donde circulan los carros, camiones, motos
y busquemos un lugar donde se paran estos vendedores, yo voy a poner una música para
que ustedes se diviertan. Cuando se acabe la música salen corriendo y queda en el
escenario panchito. ¿Están de acuerdo?” Todos
afirmaron alegres por el nuevo juego. A partir de esta
improvisación se pudo visualizar quienes querían
jugar a ser carros y quienes a ser vendedores, usaron el
espacio a su totalidad pero se chocaban, el director al
terminar usó la E.C. Nº 11 La Repetición y limpió el
desplazamiento y ubicación de los actores. Tomaron un
descanso y usaron la E.C. Nº 14 La Bitácora del Actor.
Al retomar se repitió todo pero enlazando las escenas
ya montadas hasta la escena N° 5, pero con las
acotaciones del ensayo pasado. El director iba parando y precisando cuando era
necesario, todavía se presentaba problemas con el texto por memorización y algunas
dudas de intención de los personajes.

Reflexiones o Conclusiones Frecuentes:

Es importante para el director tratar de no imponer sino dejar que fluyan las propuestas
de los intérpretes, esto enriquece la puesta en escena ya que la voluntad de los partícipes
genera impulsos verdaderos. En ésta ocasión funcionó, ellos jugaron y él limpio y
precisó lo que debía tener el movimiento, desplazamiento. A veces el participante puede
tener miedo o timidez, pero a medida que se le dé la oportunidad de jugar se sentirá más
libre de proponer.

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Experiencia 14 Fecha: 17/11/13 duración: 4 Horas

En la experiencia de hoy el
director antes de comenzar el
ensayo los reunió a todos para
conversar un poco, mencionó que
Fabiola Orellana y Valeria Laguna
no iban a estar en el montaje,
primero porque Fabiola tiene
muchas inasistencias y Valeria no
puede ensayar los domingos, entonces recordó lo importante que es la continuidad del
proceso, “Si faltan mucho cuando regresen
estarán perdidos, eso es injusto también
para el compañero que siempre viene al
ensayo.” Explicó también la disposición del
público en la obra, según lo que se está
montando. Cabe mencionar que estos
participantes son del tercer nivel de
formación teatral, quiere decir que ya tienen experiencia con el director y con el trabajo
actoral, también agregó la disposición del público en obras anteriores y explicó que en
esta propuesta el escenario era bi-frontal, comparó las diferencias entre las dos
disposiciones; ésta y la usada en anteriores obras (escenario a la Italiana) y realizó una
pequeño análisis entre todos los participantes. Al terminar indicó que cada uno debe
hacer su calentamiento de manera individual en cualquier parte del espacio de trabajo.
Luego sugirió trabajar en su E.C Nº 14 Bitácora de trabajo. Más adelante después de
calentar pasaron todas las escenas ya montadas, el director insistió en hacer una pasada
corrida hasta la escena N° 5. Las propuestas de vestuario ya están más fuertes, antes de
comenzar el ensayo los participantes se cambian y se colocan su vestuario. Se denota ya

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un cambio en su manera de mirar, caminar y expresarse. Todavía hay dificultades con la
proyección de la voz y dudas con la puesta. Después que se realizó una pasada completa,
el director invita a los participantes a realizar otra pero en esta ocasión para y corrige. La
E.C. Nº 11 La Repetición, surge de nuevo pero con la otra participante que interpreta a
Panchito, Isabel, se hace otra pasada completa y le explica: “Isabel con lo que ya viste
montado con Libia en cuanto a movimientos y desplazamientos, vamos a repasar, si
tienes dudas podemos parar y yo te explico, a los demás este repaso les ayudará a fijar
todo lo que tenemos, hacerlo propio, recuerden los impulsos y la acción - reacción”

Reflexiones o Conclusiones Frecuentes:

En esta sesión de trabajo ya se ven las propuestas de vestuarios más clara, cada vez traen
y mejoran la apariencia de su personaje, las mascara gestual se denota, sus cuerpos ya no
los mismos al igual que su voces, hay un intento de cambiar su apariencia cotidiana con
relación a sus personajes. En las pasadas completas hay dudas en la puesta y en el texto,
el director deja que fluya tratando de que resuelvan y no dejen caer el ritmo que vienen
generando. Todavía no se acoplan muy bien, se debe parar más y precisar para que
pueda tener mejor ritmo.

Experiencia 15 Fecha: 23/11/13 duración: 4 Horas

Al comenzar el ensayo ya estaba

todo dispuesto, los participantes ya se
habían cambiado, pero no recordaron hacer
calentamiento. El director no dijo nada,
cuando ya estaban a punto de iniciar, él les
recordó. Ellos no querían, mencionaron lo
fastidioso que era calentar, entonces el
director dejó que no lo hicieran, pero

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empezaron a equivocarse, no se escuchaban ni se entendía lo que hacían. El director los
instó a que repitieran cada vez que se equivocaran. Se acudió a la E.C Nº 10 Ligera
Presión, se fastidiaron, en ese momento el director explicó: “Esto es lo que pasa cuando
el cuerpo esta frio, nos distraemos, no estamos atentos ni en relación, aunque ustedes no
lo crean el calentamiento permite que el cuerpo se abra a la escucha.” Les asignó que
hicieran sus calentamientos de manera grupal y a solas, él estaba pendiente de la
secuencia, pero no la guiaba. Más adelante surgió una propuesta para el ensayo de la
escena N° 4, se insertó un pipote donde
entra el personaje de Dulcinea, lo que el
director quiere es que ella entre rodando
dentro del pipote como lo propone el
texto, ella se niega a entrar porque le da
miedo, él se mete y da el ejemplo como si
fuera un juego, la E.C. Nº2 El Juego

Necesario Ella no accede, entonces el

director invita a jugar a todo el elenco; el
juego consiste en meterse en el pipote y
dejarse rodar, todos gritan de felicidad
porque quieren meterse. Al finalizar, ya
todos habían pasado, Luisana que tenía
miedo de lastimarse accede a meterse y
jugar, venció su miedo. Empezaron con la
escena N° 4 para tratar de limpiar y precisar
lo que está inseguro. Duckan perdió su
personaje que había propuesto, se le
recuerda su partitura corporal, lo retoma. En
el ensayo de hoy se acordó limpiar la escena
N° 4 ya que es la más larga de la obra. Se
repasó varias veces, la E.C. Nº 11 La

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Repetición, tanto con Libia como con Isabel que son las intérpretes de Panchito. Al
terminar se pasó la obra hasta la escena N° 4.

Reflexiones o Conclusiones Frecuentes:

La mejor manera de que los participantes de un taller se conozcan es que se confronten

ellos mismos con sus realidades, en este caso al no iniciar el calentamiento se dieron
cuenta de que estaban fríos y que no tenían la energía necesaria para comenzar. También
se consiguió un resultado más favorable cuando se detiene con una escena y se trabaja el
detalle de la precisión, se consigue resultados más rápidos ya que lo que ellos consiguen
lo fijan de una vez, al contrario que cuando se pasa corrido. El uso de la Estrategia Nº2
permite vender el miedo escénico.

Experiencia 16 Fecha: 24/11/13 duración: 4 Horas

Cuando llegaron los

participantes la asistente del
director (Victoria morales) les
fue indicando lo que tenían
que hacer: “Vayan al salón de
los espejos que fue habilitado
como camerino, dejen sus
cosas allá y cámbiense con sus
vestuarios para comenzar el ensayo, cuando todos estén listos calentamos y estiramos”
Así fue sucediendo, mientras llegaban se iban cambiando. En el ensayo anterior habían
llegado hasta la escena Nº 4, el director les dijo que quiere repasar y montar la escena Nº
5. El Calentamiento estuvo a cargo de la asistente de dirección, el director participó
también en lo que ella proponía, ella realizó otro tipo de calentamiento al acostumbrado,
también propuso juegos de relación y atención, la E.C Nº 2 El Juego Necesario. Propuso

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un juego para recordar la partitura del personaje realizado por el participante. “Ahora
vamos a jugar con nuestros personajes, recordando como camina y

como mira. También es importante la máscara gestual que crearon con la ayuda de Alan,
después que recuerden se van a observar mientras caminan, ésta pelota se la tienen que
lanzar sin perder ni variar el personaje, ahora caminamos por el espacio” Cuando
comenzó el juego estaban muy distraídos, la pelota se caía y se reían a cada momento.
Surgió la E.C. Nº 12 El Silencio de la Palabro ésta estrategia ayudó a los participantes
a ubicar un foco y atender al espacio y a sus compañeros. Ahora la asistente les pidió
que se empezaran a reír como sus personajes, atendiendo las pautas del juego
anteriormente mencionadas. Dijo: “No juzgo la risa, me
escucho como es diferente o similar a mi risa normal y
busco diferencias” surgió en éste momento la E.C. Nº 5
No Califiquemos ni Adjetivemos y la E.C Nº 13 Acción y
Reacción. Luego ella les pidió que se relacionaran con
sus compañeros desde sus personajes, acotando la verdad
de la acción: “Si es un juego lo que estoy inventando que
sea verdad, deben escuchar al compañero con mucha atención para poder llevar la
improvisación de lo que me está ofreciendo”. la E.C. Nº1 Escuchar con todos los
Sentidos; Se observó a los participantes en personajes, ya no se veían como ellos había
algo que los diferenciaba, tanto en la manera particular de moverse como en el observar
al compañero. Al finalizar el calentamiento el director decidió pasar todo lo que habían
montado a partir de este trabajo de relación y atención. El ensayo fluyó mucho mejor,
Karla todavía tiene problemas de concentración y no se sabe el texto, empieza a tener
problemas con su compañera de escena Adriana. A Continuación se inició la escena Nº
5 primero desde su propuesta de impulsos. Cuando llegó el momento de una pelea que
indica el texto, él decidió parar para ajustar la coreografía. En este momento si se
encargó de montar cada paso y movimiento de los participantes para que no se
lastimaran y cuando terminó indicó que lo hicieran ahora con el texto. Surgió un
inconveniente, Karla no se sabe muy bien el texto y con la coreografía no puede
recordar, Adriana se siente muy mal y comienza a llorar, ella expresó lo siguiente: “Me

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siento muy mal porque tú (al director) repites a cada rato porque la coreografía no sale,
yo me sé el texto completo, pero Karla no me responde y eso me confunde y por eso no
sale”. El director dijo lo que Adriana manifestó a todo el elenco y acotó lo siguiente:
“No debemos sentirnos mal porque repetimos, lo que tenemos es que atender y escuchar
mucho más, mi Maestro Yuma me enseñó que en
el Teatro no hay nada bueno ni malo,
simplemente está vivo, yo creo que a partir de allí
es que debemos trabajar, ahora vamos a repasar
sólo el texto, pero jugando a que somos
boxeadores” en ese momento él indicó el juego,
la E.C. Nº 2 El Juego Necesario, comenzó a
saltar e invitó a los demás para que lo hicieran con él, luego indicó que comenzaran los
textos, se logró concretar el texto con el movimiento, la gran preocupación del grupo.
Luego de la coreografía ya todos estaban más dispuestos y los textos fluían con mucha
verdad y relación con los compañeros, se logró montar con la ayuda del director que en
esta escena indicó casi todos los desplazamientos, las entradas y salidas, toda la puesta
ya limpia para acelerar un poco el proceso de montaje. Se repitió y se fijó. Al terminar
indicó que para la próxima sesión iban a pasar todo hasta la escena Nº 5 y montar la
escena Nº 6, además los invitó a repasar los textos para no llegar al ensayo perdidos.

Reflexiones o Conclusiones Frecuentes:

Invitar a otro para que realice una actividad con el grupo resultó una gran oportunidad de
escucha para el director, ya que a partir de lo que él estaba planteando se pudo conocer
otras maneras de abordar el trabajo. El Juego Necesario sigue siendo el motor que
impulsa casi todas las actividades, ya comienza a aparecer las frustraciones y conflictos
entre los actores, la solución más indicada en estos casos, es el acuerdo. Empezar todo
desde la lectura de la escena, ayudó a aclarar dudas. El bloqueo, la resistencia y la
depresión del participante no es favorable para la continuidad del proceso creativo, lo
cual debe trabajarse desde la relajación y reflexión de lo que está ocurriendo; el ataque y
la presión no son los más convenientes para solucionar estos problemas.

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Experiencia 17 Fecha: 30/11/13 duración: 4 Horas

Al comenzar la sesión de hoy

el director propuso mientras
estiraban y calentaban jugar a pasar
el texto de la escena Nº 5, sin
intenciones pero escuchando al
máximo para poder responder a
pesar que estuvieran realizando la
secuencia de entrenamiento. La E.C. Nº 2 El Juego Necesario y la E.C. Nº 1 Escuchar
con todos los Sentidos. Al finalizar el estiramiento todavía habían dudas con el texto,
entonces el director sugirió repasar la puesta en acción antes de repasar todo completo.
Cuando pasaron, se pudo observar que no había precisión en la
escena y se volvió un poco difícil para los participantes ya que
no logran acoplarse, tenían miedo de hacerlo mal. Entonces el
director les recordó el hecho de jugar. “No importa que no
salga con precisión, juguemos y pasemos la acción, eso sí con
dirección en el texto; ya sabemos lo que sucede aquí, panchito
y su combo se enfrenta a los malos porque no se quieren dejar
robar, tienen una pelea y ganan. Con esa premisa vamos a
continuar” la E.C. Nº 13 Acción y Reacción, al pasarla de
nuevo se observó un ligero cambio pero todavía hay fallas. Sin
embargo el director no quiso seguir trabajándola y decidió por la premura, montar la
otra, la número Nº 6. Para ésta entra el personaje Alcancía el cual no había salido en
toda la obra, la adolescente que se le había asignado el personaje mencionado (Francis
Yuztis) le propuso al director semanas atrás un cambio de personaje, según ella porque
no lo entendía, además que no tenía casi participación, el director accedió con resistencia
proponiéndole doblar un personaje y ella acepto, entonces la obra se había quedado sin
Alcancía, el director tuvo que llamar a una de sus alumnas del nivel de actuación

71
avanzado (Laura Sequera) para que se uniera a éste grupo, y a pesar de que ella también
tenía otro montaje accedió. El día de hoy se integró al grupo, Laura que ya había
estudiado su personaje y tenía clara una propuesta, a continuación se empezó a montar la
Nº 6. Los participantes se sentían un poco intimidados por la presencia de ella (es mucho
mayor que ellos y la han visto montajes de la agrupación). Al primer día de encuentro ya
se sabía el texto y tenía su vestuario y propuesta de personaje completo. La joven actriz
dominó la escena según su propuesta, los participantes reaccionaron de acuerdo a lo
previsto en la situación lo cual generó una serie de acciones y reacciones espontaneas
acertadas. El director al finalizar y corregir detalles de la puesta en escena mencionó lo
que había pasado a partir de los aciertos
y desaciertos. Quería rescatar lo logrado
por lo que pidió repetir y ajustar detalles.
La acción fluyó más rápido de lo que el
director esperaba, por lo tanto decidió
pasar de nuevo la Nº 5 junto la transición
de la Nº 6. La energía encontrada fue
diferente, mucho mejor a las pasadas
anteriores, ya se está logrando fluidez y
ritmo en todo.

Reflexiones o Conclusiones Frecuentes:

La integración de una nueva participante con más experiencia en lugar de generar

descontento y frustración, logró que el grupo se entusiasmara y se contagiara de la
energía y experiencia proyectada por la nueva actriz. El elenco se sentía orgulloso de
tener a la nueva invitada, ya se acercan las escenas finales y se empieza a sentir los
nervios y ansiedades de los participantes. El tiempo está jugando a favor del equipo de
dirección quedando por montar las escenas Nº 7 y 8.

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Experiencia 18 Fecha: 1/12/13 duración: 4 Horas

Para el ensayo de hoy el director buscó otro espacio un poco más cerrado para poder
montar la escena Nº 7 (la muerte de Panchito), en el ensayo de hoy los participantes se
quedaron en ropa de ensayo, no se colocaron su vestuario, antes de que los ellos entraran
al espacio preparado con luces suaves y música instrumental el director con ayuda de su
asistente les iba diciendo a cada uno que
entraran al espacio en silencio y con mucha
atención con todo lo que iba a pasar. La
E.C. Nº 1 Escuchar con todos los Sentidos
y la E.C. Nº 12 El Silencio de la Palabra,
se acordó cambiar el calentamiento y el
estiramiento a una relajación, luego fueron
entrando los participantes uno a uno en
silencio, formaron un circulo y el director les
dijo: “vamos a abrir la mirada y la escucha
con ayuda de la respiración, inhalo y exhalo
botando todas la tensiones de mis hombros,
cuello, espalda, rodillas, voy soltando
suavemente. Luego vamos a espicharnos como
un globo de aire suavemente, sin caernos en el
piso. Buscamos una posición cómoda mientras sigo respirando y relajando, seguimos
escuchando la música suave… ahora empezamos a decir el texto de la escena Nº 7
escuchando y respondiendo a mi compañero, es importante responder de acuerdo a lo
que me da el compañero”. Cuando empezaron a decir los texto el espacio estaba lleno
de una energía de concentración y atención. Se estaban escuchando al máximo se

73
respondían, cuando empezaron a dialogar la muerte de Panchito Luisana comenzó a
llorar, todos reacción en cadena lo hicieron. No se pudo continuar con el texto, el
director con una voz suave y tranquila les dijo que respiraran profundo, aguantaran y
soltaran. Más adelante les propuso que cantaran a partir de lo que estaban sintiendo en
ese momento, surgió la canción Luna propuesta al principio en una tarea de canto y
exploración, las que se las sabían se unieron en coro, a partir de este momento se acordó
fijar esta canción para ésta escena. El director recuperó al elenco de la situación
dramática que los había llevado a partir de respiraciones y estiramiento. Cuando ya
estaban todos más calmados, reflexionaron con lo ocurrido espontáneamente. El director
dijo “Ahora bien el momento que acabamos de encontrar me gustaría que lo llevemos a
la escena Nº 7, sin forzar nada, si no me dan ganas de llorar no lloro, lo que me gustaría
revisar es la conexión con la palabra, lo que estoy sintiendo de verdad, vamos a salir de
aquí al espacio grande para que montemos ésta escena”. Todos lo siguieron y con
acotaciones de movimientos y desplazamientos muy simples se fijó la escena. La
repasaron con los dos elencos. Luego aprovechó la energía que había en todos los
participantes y decidió que ellos hicieran una
propuesta de la escena Nº 8 seguidamente de
una pasada de la Nº 7. La noción de la
distribución del espacio se logró de manera
orgánica y espontanea, no había mucho que
corregir, respondían a los impulsos de sus
acciones. Ya no había duda con el texto. Al
finalizar les recordó anotar todo lo que habían
sentido y vivido en el ensayo de hoy en sus bitácoras de trabajo. La E.C. Nº 14 Bitácora
del Actor. También les mencionó que para el próximo ensayo vinieran preparados con
todos los elementos de vestuario y utilería que manejan en toda la obra para que hicieran
repaso de la obra completa.

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Reflexiones o Conclusiones Frecuentes:

En las sesiones de trabajo a puerta cerrada generan una situación particular en el

participante, no hay tanta dispersión en el espacio. Se logró generar un ambiente
dramático sin imponerlo, eso es lo más importante, porque cuando esto se impone el
actor-participante se ve en la obligación de actuar la emoción y eso es precisamente lo
que no se quiere. Se busca que los participantes entiendan lo que está sucediendo, se
vinculen desde sus personajes y reaccionen a partir de la situación de manera espontánea
y sublime. El escucha permite ésta posibilidad, la relajación del cuerpo es también un
adicional para éste trabajo. Cabe destacar los resultados positivos que genera abrir las
propuestas a los participantes, se encontró una canción ideal que el director no tenía
previsto donde colocarla, pero con la ayuda de ellos a través del experimento a puerta
cerrada surgió.

Experiencia 19 Fecha: 7/12/13 duración: 4 Horas

Cuando llegaron todos los participantes estaban muy entusiasmados, se

cambiaron su ropa de trabajo y se colocaron su respectivo vestuario, el director antes de
comenzar el ensayo les recordó que debían revisar todos los elementos que utilizan en
las escenas, utilería, escenografía, entre otros materiales que se vuelven indispensables
para el desarrollo de estas. Luego cuando ya estaba todo dispuesto, realizó un
entrenamiento adicional al estiramiento involucrando la E.C. Nº 13 Acción y Reacción,
al finalizar los participantes se notaron un poco cansados, pero estaban más despiertos.
Se realizó una prueba de sonido de rutina y a las 3:30 pm comenzó el ensayo completo
sin pausas. Pero con la premisa de la E.C. Nº 1 Escuchar con todos los Sentidos. A las
4:45 pm terminó el ensayo corrido
de la obra, la cual duró 1 hora 15
minutos, el director comentó que
deberían disminuir el tiempo y
llegar a 1hora o 50 min. Tenía un

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cuaderno donde anotó todos los problemas observados durante el ensayo. Llamó al
grupo a reunirse con sus notas para que apuntaran las correcciones que debían hacer.
E.C. Nº 14 La Bitácora del Actor.

Empezó las correcciones con lo

siguiente: “La pena no sirve de nada. Laura
debes escuchar un poco más a tus
compañeros porque a partir de lo que tú
escuches vas a responder, cuidado con
imponer las emociones, sé que te estás
incorporando tarde pero estoy seguro que
lo puedes hacer muy bien. Luisana no
pierdas tu personaje, lo que has conseguido está genial pero a veces tu misma juzgas lo
que haces y se nota en tus expresiones, piensas… ¿lo estaré haciendo bien? No, eso no
funciona para la actuación porque de inmediato te saca de la situación. Isabel te
aconsejo cumplir con las tareas que se te asignan, ya que te falta el gorro, las monedas,
las chapas; hoy trajiste una cosa de vestuario que no era, debemos ser disciplinados en
los que hacemos. Karla empezaste muy bien pero luego te pasó algo extraño en la voz y
te desconcentraste, empezaste a pensar en lo bueno y lo malo, ¿Lo estaré haciendo bien?
Eso no te funciona, te sabotea tu trabajo como intérprete, te bloquea. Todavía te hace
falta desarrollar tu personaje te estás quedando en la superficie, me gustaría que en los
próximos ensayos profundices. Estefhani estoy muy orgulloso de ti, has cumplido todas
las tareas, eres la más pequeña del grupo y sumamente comprometida con el trabajo.
Libia, a veces no te escucho lo que dices, además recuerda que interpretas a un niño y
aun estás haciendo gestos muy femeninos. Duckan te hace falta jugar un poco más, ya
está el personaje pero le falta divertirse. Los que hacen los personajes de malos deberían
ponerse y sentirse agresivos, también invasivos con el espacio de los buenos, eso
ayudaría a las reacciones, recuerden que todo lo que estoy diciendo no afecta la partitura
ni la puesta. Nos vemos mañana y le hacemos dos pasadas completas, con el elenco de

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Libia y de Isabel.” Los participantes recibieron las acotaciones atentos a lo que decía el
director, en algunos casos habían réplicas del trabajo tratando de justificarse, luego se
cambiaron y ayudaron al director a acomodar todo como estaba.

Reflexiones o Conclusiones Frecuentes:

Éste es el primer ensayo completo, todavía hay muchas fallas, se extendieron mucho
todavía no hay control en las situaciones que plantea las escenas, se pierde las
características de los personajes, a veces se visualiza al actor. Sin embargo el escuchar
con todos los sentidos permitió que en algunas escenas se vincularan de manera
espontánea y respondieran de manera orgánica. Por otro lado, quedan ensayos para
corregir los problemas de ritmo, proyección de la voz y de actuación, se rescata el hecho
de pasar completa la obra y cronometrar el ensayo para manejar los tiempos de la obra.

Experiencia 20 Fecha: 8/12/13 duración: 4 Horas

Hoy el elenco llegó muy tarde al ensayo, se perdieron 30 min de la sesión, sin
embargo el director acortó el estiramiento a 30 min y cuando terminó les pidió que se
cambiaran para comenzar. El tiempo lo tiene justo, mientras que ellos se cambian él
coloca toda la escenografía y utilería en los espacios acordados, revisa que no falte nada,
prueba la música y les hace una presión para
que comiencen el ensayo de inmediato. La
E.C. Nº 10 Ligera Presión. Asigna al elenco
de Libia como Panchito para que comience,
él cree que es el grupo que tiene las escenas
más dominadas. Les dijo: “Vamos a tratar
de que sea corrido, no quiero parar entre
escenas, pendiente porque yo me puedo mover hasta las patas del escenario y hablar para
ajustar cosas, también puedo meterme en la escena para precisar posturas y
desplazamientos, también cuando se estén tapando, si escuchan alguna corrección no se
detengan, escuchen y sigan” a partir de esta premisa se comenzó a las 3.38 pm el

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ensayo, evidentemente se ajustaron detalles y en la escena Nº 5 decidió parar, los
participantes estaban muy desconectados y se atropellaban. El director les dio 15 min
para que se relajaran, tomaran agua y recuperaran, volvió a empezar a las 4:20 pm. El
otro elenco sigue esperando. Estaban más dispuestos, igual se corrigieron detalles pero
continuó hasta el final, terminó a las
5.20 pm, les mencionó que habían
bajado 15minutos del tiempo en
comparación al ensayo anterior. Los
animó e invitó al otro elenco a
prepararse de inmediato. Empezaron a
las 5:30 pm, antes de comenzar les
explicó que debían tomar las
correcciones que ya había realizado con el otro elenco para así no repetir los mismos
errores. Fluyó mucho mejor, pero se hacía tarde, los padres estaban llegando para buscar
a sus hijos, pero todavía estaba el ensayo. La asistente del director hizo pasar en silencio
a los padres para no interrumpir. Esperaron hasta que terminaran. A las 6.30 pm finalizó
la pasada completa, el director pidió permiso a los padres para poder dar las acotaciones
al elenco, los padres aceptaron, se reunieron todos en círculo, expresó lo siguiente: “Que
bueno es cuando están concentrados, se ve buena disposición, a pesar de que estaban
llegando sus padres ustedes no se dispersaron, incluso estaban más atentos a la escena,
no sé si porque los estaban viendo, mejoró mucho la voz, gracias Isabel por traer tu
vestuario completo, Douglimar hay un cantadito extraño que estas incorporando hoy, no
sé si eso funcione. Mucho mejor Duckan. Karla hay intentos de búsqueda pero todavía
hay trabajo que hacer, para el próximo ensayo me gustaría que llegaras antes para revisar
cosas de tu propuesta. Nos vemos el sábado.”

Reflexiones o Conclusiones Frecuentes:

Al incorporarse público al ensayo, modificó la disposición de los participantes-actores,

se observó un cambio favorable. Ya se consiguió que la obra durara 60min, a partir de la
acotación anterior y también de precisar cada escena mejorando así el ritmo de la obra.

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Se tiene todo listo, el director decidió no darles la responsabilidad a los participantes de
sus elementos de escena ya que casi siempre los olvidan. Cree que es mejor que él los
coloque y que ellos lo consigan, es un trabajo adicional pero lo asume para no tener
mayores problemas en próximas ocasiones.

Experiencia 21 Fecha: 14/12/13 duración: 4 Horas

Para este ensayo el director decidió

hacer un juego como calentamiento la E.C. Nº2
El Juego Necesario, primero jugaron a las
tocadas pero bajo la premisa de mantener y
continuar sus personajes, si hablo y me
relaciono que sea con el personaje. Más
adelante, jugaron la gallinita ciega y para
terminar enano- gigante. La diversión estuvo en
todos los participantes, el director también quiso jugar y se introdujo al juego dejando a
cargo a su asistente, se observó a los personajes jugando, no a los actores es un trabajo
difícil y sin embargo allí estaba, de forma verdadera y sublime. A partir de esta diversión
quiso iniciar el ensayo. “Hoy es nuestro penúltimo ensayo así que vamos a trabajar
según lo que ya tenemos y a relajarnos un poco,
disfruten no se sientan incómodos” les dijo.
Inició la pasada a las 3:30pm. Según el
cronograma para esta fecha se tenía que tener
toda la puesta en escena completa y realizar un
ensayo técnico, comparado con la realidad se
cumplieron los objetivos de programación como
se esperaba. Al finalizar el ensayo a las 4:25pm.

79
El director se siente complacido con los resultados obtenidos pero sin embargo no quiere
manifestarlo porque cree que después se confían. El otro elenco pasó a las 5pm y
terminó a las 5:55pm. Ya los participantes se están acoplando mucho más, están muy
entusiasmados con la cercanía del estreno. Todavía hay detalles en las actuaciones pero
el director no quiere hacer énfasis porque manifiesta que puede estresarlos, dijo que su
objetivo en este montaje estaba logrado y era que ellos se desdoblaran de lo que son, que
buscaran otras posturas, gestos y voces, conocieran su instrumento de interpretación, su
cuerpo, para poder modelarlo a su gusto. También expresó que hay niños que lo
registraron más fácilmente y otros que no, pero todo es cuestión de que ellos se revisen
a sí mismos, esa disposición no es tan fácil. Les dijo: “Niños nos vemos el miércoles
para el ensayo General, voy a invitar a Nelson Pérez y al equipo técnico y artístico de
Teatro Profesional de Lara para que vean el ensayo. Recuerden que deben llegar a las
3pm para que podamos calentar, revisar mi vestuario y prepararme para la obra con
calma, comenzamos a las 7pm para que pueda estar oscuro”

Reflexiones o Conclusiones Frecuentes:

El encuentro de hoy fue muy emotivo para el grupo, también para el director, ya que
estaba lista la obra. Además él sabía que iba a ser su último montaje con los niños de
ésta agrupación. Por compromisos laborales en Caracas no podía seguir viajando a
Barquisimeto. Los niños lo sabían también y les generó una energía de despedida. El
director no quiere dar acotaciones.

Experiencia 22 Fecha: 18/12/13 duración: 4 Horas

Hoy comienza el ensayo general los

participantes llegaron a la hora
pautada, acomodaron sus vestuarios
y junto a ellos el director
supervisando lo que hacían pero sin

80
ninguna presión, realizaron un calentamiento de la voz, primero con respiraciones
diafragmáticas y luego jugaron a la imitación de sonidos, la E.C. Nº 2 El Juego
Necesario y la E.C Nº 1 Escuchar con todos los Sentidos, un participante proponía un
sonido o melodía los demás lo copiaban y lo reproducían, así fue sucediendo hasta que
todos participaron. Más adelante el director quiso repasar las canciones de la obra
utilizando la E.C. Nº 8 Canta con tu Voz. Al finalizar les preguntó si tenían dudas con
alguna escena o si querían repasar algo. Todos negaron, entonces los invitó a que se
prepararan. Hoy les trajo unas sombras para maquillarse
entre ellas colores negros, marrones y lápiz de ojos,
base clara y polvo, les dijo: “Ellos están sucios, por esta
razón les saqué estos colores, les voy a explicar cómo
deben hacerlo, ven Libia, te voy a maquillar; primero
lávate la cara con jabón líquido que está en la mesa, te
secas, ahora se coloca la base, se difumina por toda la
cara sin que queden partes más oscuras o claras, luego el
polvo se aplica con un medio giro de la muñeca, a continuación pueden proponer lo que
quieran, si tienen ojeras, o si están sucios, si tienen acné, entre otras cosas, propongan y
yo luego se los reviso” les dijo. A las 6:00 pm ya estaban listos; el técnico y la asistente
ajustaron algunos detalles de luz, se les informó a todo el elenco la disposición de las
luces, y se hizo un repaso muy técnico de la obra con las luces, el director dijo que las
luces estaban dispuestas para la puesta que habían realizado, si variaban iban a quedar
fuera de luz. En el ensayo los participantes no tenían conciencia de la luz se movían de
acuerdo a los ensayos pasados, pero no lograban buscar la luz de la sala o quedaban muy
atrás o a un lado, en algunas escenas quedaban totalmente a oscuras, en cuanto a las
actuaciones estaban llenas de energías, la dicción fue un problema por los nervios,
querían terminar todo muy rápido. La obra tenía buen ritmo pero se atropelló un poco;
terminó a las 7:55 pm, las reacciones de los invitados fueron positivas, el dramaturgo se
dejó cautivar por los encantos y la inocencia de los participantes. Al terminar el director
de la escuela Teatro Profesional de Lara y dramaturgo Nelson Pérez felicitó al elenco,
luego se reunió con el director de la obra. Al finalizar todos recogieron sus pertenencias

81
y se fueron; el director les dijo que mañana en la obra les iba a dar las acotaciones del
ensayo.

Reflexiones o Conclusiones Frecuentes:

El poco ensayo con las luces no permitió el desarrollo correcto de las escenas, también
había poca luz, tenían que habilitar dos o tres lámparas más, pero estos errores se pueden
realizar en el transcurso del día. Lo importante en este caso es indicarles a los
participantes donde deben colocarse y explicarle como un actor busca la luz en el
escenario.

Experiencia 23 Fecha: 19/12/13 duración: 6 Horas

En la experiencia de hoy es el estreno del elenco de Isabel, ayer no pudieron

pasar pero quedaron como observadores así que las correcciones que sucedieron ayer se
les dio a este grupo también, al llegar los participantes comenzaron a marcar y a precisar
los lugares que tienen luz, fijaron los momentos de movimientos, salidas y entradas para
el transcurso de las escenas. Luego el director regaló un descanso a los participantes,
como es de costumbre en la escuela Niños Actores de Lara, se hace un intercambio de
regalos en el mes de diciembre, todos ya tenían sus regalos y se dispuso el momento de
intercambiar. Lo disfrutaron mucho. El director los invitó a maquillarse, explicó de
nuevo el uso y manipulación del maquillaje, los dejó solos mientras que revisaba
algunos detalles de sonido, las sillas del espacio y las luces. A las 6:20 pm ya estaban
listos todos los participantes, ya había gente al teatro haciendo la cola para entrar, el
director junto a su asistente hicieron un circulo para relajarlos pero también
relacionarlos, la ayudante del director propuso un calentamiento rápido. Empezó a
estirar y relajar los músculos de la cara, luego vocalizaron, se sacudieron para liberar las
tensiones; dijo “Vamos a comenzar a caminar como el personaje y me relaciono”,
después agregó “ahora busco a una pareja” Al participante que interpretaba el personaje
de ciego (Mariangel) le vendó los ojos y empezó a relacionar a todos a partir de esta

82
propuesta, Mariangel inmediatamente entró en
conflicto ya que tenía que relacionarse sin ver
nada, la llevó a ese sitio incomodo, no pudo
seguir y empezó a llorar, ella no detuvo el
trabajo y les pidió seguir y descubrir lo qué
estaba pasando sin perder los personajes.
“Descubre y busca a tus amigos, pero ten cuidado, puedes toparte con los que no te
quieren en la obra” y así continuó, Mariangel pudo percibir con todo su cuerpo la
importancia de ver. Al finalizar la
asistente dijo que registraran todo lo
que había sucedido y que lo guardaran
para la función. Al comenzar, Stephani
la participante que interpreta a Teresita
se empezó a sentir muy mal por los
nervios, no estaba acostumbrada, sin
embargo el director le dijo que ya
estaba el público y tenía que seguir, que respirara. Al momento casi de empezar ella
vomitó producto de su ansiedad, el director se encargó de la situación, su madre saltó del
público y fue a asistir a la niña, el
director pidió disculpa al público que
presenció lo ocurrido y comentó que en
unos minutos empezarían, colocó
música suave. Mientras limpiaban y se
recuperaba la niña, el director le
preguntó si podía seguir, ella dijo que
no sabía, le dieron agua y la tranquilizaron, le dijo que todo iba a pasar y que tenía que
hacer lo que se había ensayado. Al rato aceptó. Empezó la obra, los nervios del estreno
ayudaron al elenco, todo se logró como estaba dispuesto.

83
Reflexiones o Conclusiones Frecuentes:

Según el director era la primera vez que ocurría esta situación al comenzar una función,
él no sabía cómo enfrentar la complicación, estaba en el dilema, suspender la obra o tal
vez obligar a la participante a realizarla a pesar de todos sus miedos. Decidió tomar
medidas a partir de la recuperación de la
participante y la reacción de su mamá.
Afortunadamente todo fluyó
positivamente y la niña después de la
tercera escena se sentía normal. En esta
ocasión la iluminación estaba más clara
y abarcaba más el espacio por las
lámparas que se introdujeron. El
maquillaje era sencillo pero les dedicó un tiempo también a éste grupo para explicarlo.
Ya los que sabían por la experiencia de la función anterior ayudaron a sus compañeros,
resultando más rápido y eficaz. El intercambio de regalo es una oportunidad de
involucrar a los participantes del taller, es una dinámica muy divertida que permite
valorar y compartir sentimientos de afecto entre todos los miembros del grupo. Se cree
que en un grupo de trabajo, las relaciones de amistad deben mantenerse y en cualquier
situación incómoda se puede resolver hablando y realizando acuerdos.

Experiencia 24 Fecha: 20/12/13 duración: 6 Horas

En la función de hoy todos los niños fueron desde la 3:00 pm para realizar
algunas reflexiones acerca de toda la experiencia, se les preguntó si habían podido
diferenciar al personaje y al intérprete, contestaron con picardía entre risas, Libia
mencionó todo lo diferente que era Panchito a ella, dijo que fue un reto, que nunca se
había visto como un niño, después Mariangel acotó que lo más difícil de su propuesta

84
era el hecho de ser ciega, porque no sabía
cómo hacerlo, que a partir de la observación
de los mendigos del centro de Barquisimeto
pudo completar la información. “Era
interesante observarlos porque había tanta
soledad y yo pensaba como actúo eso, es
difícil, siempre cuando salía del colegio y me
regresaba a mi casa pasaba un ratico por la
av. 20” dijo Mariangel. Francis mencionó
que su cambio de personaje la ayudó mucho y
que ya no se sentía triste cuando veía a los
otros ensayar. Dunckan es el más tímido de
todos, sólo afirmó con la cabeza. Karla dijo
que al principio no se sentía bien haciendo el

personaje malo, porque ella es buena, y eso no

la dejaba concentrase y se le olvidaba el texto,
después fue que le encontró el lado divertido
de ser malo. Adriana manifestó que en la
música era distinto, ella se expresaba pero que
haciendo teatro podía estar triste, y después
alegre y después triste otra vez. Isabel, acotó
que era muy difícil observar el ensayo de un
elenco y memorizarse toda la puesta sin correr el ensayo, que a veces se le olvidaba y
que menos mal anotaba todo. Laura la más grande dijo que la canción que se aprendió
para el montaje era hermosa y que no la había escuchado nunca, y también el hecho de
que sus compañeros la apoyaran para montarse en tan corto tiempo era importante para
ella. Marlin dijo que su personaje de mamá fue muy corto pero que se sentía muy bien;
Valeria trató de decir algo pero comenzó a llorar porque hoy era su última función en la
escuela donde tenía 4 años de formación al igual que Luisana. El director al presenciar

85
este momento se sintió muy mal y cambió las reflexiones a un juego de adivinanzas.
Jugaron y más adelante pidió que se prepararan para la función. Los otros niños se
despidieron y se desearon mucha suerte. Éste grupo había tenido el ensayo general y por
lo tanto se sentían más seguros. Decidieron antes de comenzar calentar la voz y estirar
los músculos de la cara como lo habían hecho el día anterior. La función se desarrolló
muy divertida y melancólica cuando se acercaba su final.

Reflexiones o Conclusiones Frecuentes:

La preparación que se realiza antes de función les llena de energía y entusiasmo,

también los concentra en sus personajes. La introversión que se realizó se vio
interrumpida por la emoción del director, evadió la situación de despedida y no tocó una
reflexión más profunda. Mostrar las debilidades también es símbolo de fortaleza y más
aún cuando se les enfrenta. Él no pudo hacerle una despedida al grupo como merecía por
miedo a la depresión y al adiós. Sin embargo ahora al momento de reflexionar sobre
éste hecho, se puede concientizar la importancia que tiene la despedida en un ciclo o
proceso de trabajo. La vida es un viaje que va en diferentes direcciones, por lo tanto es
incierto, no se puede predecir la permanencia de algunas personas en la vida y entorno
social que conlleva el trabajo teatral, por lo cual es de suma importancia cerrar los ciclos
sin ningún ego o miedo.

86
 CAPITULO III

DESARROLLO DE LA PROPUESTA

3.1- Las Estrategias Creativas a partir del Montaje Panchito Mandefuá

de N.A.L. 2013

La Creatividad la definen Demichellis, V. y Díaz M. (1997) como una facultad

que se encuentra en el ser humano y que puede llegar a educarse y a estimularse,
también se puede considerar como una serie de actitudes y maneras de pensamiento que
pueden llegar a ser un estilo de vida, éstas implican también el desarrollo de habilidades
y el uso constante de la intuición y la razón. (p. 10)

En el presente TEG, pretende encontrar la creatividad y sus diversas formas de

expresión la coherencia como estrategias que colaboraron en el montaje infantil
“Panchito Mandefuá” por ende el uso de esas facultades y formas del pensamiento que
mencionan los autores anteriormente citados es lo que pretende develar por medio de la
sistematización de experiencias.

Cabe agregar que Moreno, (1994) afirma que la creación es la selección de

estímulos interiores y exteriores directamente relacionados con los hechos que se
escogen y encajen en las situaciones que se quiere llegar. En los procesos creativos se
pueden tomar todos los elementos que se relacionen con el hecho a trabajar, puede estar
formado por personajes, tema, argumento, espacio y los conflictos o contradicciones
como si fuese un hecho literario (p.47)

87
 En este mismo sentido, para Niños Actores de Lara, las Estrategias Creativas
significan; explorar las diversas formas para acercase a un objetivo compresivo en el
partícipe, que sean ingeniosas y lúdicas, y que estén relacionadas con el oficio teatral –
actoral. Cualquier situación puede accionar la Estrategia Creativa: un juego, un ejercicio
físico, una improvisación, una dificultad en el participante, una situación de irritación
entre los compañeros, algún bloqueo o alguna resistencia para afrontar el trabajo actoral.
Pueden existir diversos fines en la Estrategia Creativa; puede llevar al colaborador al
descubrimiento y a la conexión entre su mundo interior y exterior, puede ayudar con la
relación con el otro compañero, tratando siempre de que estas activen en él o en el
grupo completo, una serie de situaciones donde pueda reconocerse a partir de sus
realidades y necesidades. Lo más importante para N.A.L. es que las estrategias creativas
puedan facilitar al novel actor, el conocerse a sí mismo y a su grupo, valorando el
proceso de desarrollo, no el resultado como una finalidad. Ya que desde ese punto se
considera que comienza el trabajo actoral. Acerca de la creatividad como herramienta
Demichellis, V. y Díaz, M. (Ob. Cit.) expresan lo siguiente:

La creatividad es una herramienta que puede promover que los niños afronten mejor
algunos de estos problemas, porque está relacionada con la flexibilidad, la capacidad
de improvisar, la espontaneidad y la capacidad de tolerar la ambigüedad, entre otras.
(p. 6)

En este mismo orden de ideas, Carias, (Ob. Cit.) establece que la persona que
trabaja con niños y niñas es, esencialmente, un animador, un promotor de arte. Sus
oficios pueden ser comparados con las de una nave que atraviesa una corriente peligrosa,
que puede estar conformada por cientos de cabecitas que se mueven en la sala. La
ejercitación de las destrezas, que puedan permitirle al trabajador del área infantil
desarrollarse ingeniosamente ante el reto de la improvisación supone una práctica que
amerita estar siempre presente en la formación teatral infantil. (p. 227)

Al momento de recurrir al ingenio para realizar una tarea, el que guía el

encuentro debe manejarse con todas estas herramientas que permitan abrir al proceso de
creación. Esa manera de develar la información, la acción que se desarrolla en el

88
momento dramático, escoger lo apropiado para la creación artística y “poner las ideas en
una especie de laboratorio mental”, a juicio de quien escribe, se considera también la
estrategia creativa.

Niños Actores de Lara se establece escuchar al máximo al joven creador pero

con todos los sentidos, es tratar de dejar los juicios de adultos que poseemos para
empezar a entrar en contacto con el universo que él propone, con lo que él espera
encontrar y a partir de ese momento comienza a activarse la creatividad del director y a
generar una conexión de sus sueños con los sueños del participante. Allí aparece de
forma sublime y espontanea la estrategia creativa.

A continuación se muestra de manera ordenada las estrategias que surgieron en el

proceso de montaje de la obra infantil.

89
Número /Nombre
de la Estrategia
Creativa: Propósitos:
1. Permitir al facilitador
percibir las necesidades
del participante.
2. Abrir los sentidos para
1 maximizar la capacidad de
atención.
Desarrollo de la Estrategia:
1. Escuchar con todo los sentidos
es percibir con todo el cuerpo, es
dejarse llevar por lo que los
participantes dicen, piensan,
transmiten a nivel energético y
emocional sin ningún prejuicio,
social, religioso, político.

ESCUCHAR CON
2. Interpretar lo que los
3. Facilitar la participantes manifiestan y
TODOS LOS
SENTIDOS
comunicación utilizarlo para el desarrollo creativo
de alguna actividad.
4. Brindar el apoyo según
las deficiencias y 3. Manipular las situaciones que se
cualidades del participante presenten, para que el participante
. pueda expresarse con comodidad.
5. desarrollar un sistema 4. No imponer nada cuando se está
de retroalimentación, ya dando la relación con el
que la escucha ayuda al participante. Es como una hoja de
facilitador a nutrirse de lo árbol que cae a un río y se deja
que proponen los llevar, sin hundirse.
participantes.
5. Cuando ya tenemos alguna pista
6. Activar la creatividad en de las características y cualidades
el participante. propias del participante se hace
más fácil el trabajo de guiar
cualquier proceso creativo.
6. La estrategia no tiene un final,
siempre se comienza de nuevo; Es
como un ciclo, nunca para. Si
paramos y damos por terminada la
escucha estamos bloqueando
posibles hallazgos. Por lo tanto es
imprescindible dejar abierta la
escucha.

90
 Número
/Nombre Propósitos:
de la
Estrategia
Creativa:
1. Otorgar espontaneidad y libertad
al momento de accionar una
situación determinada.
2. Afianzar la disciplina, ya que
como en todo juego existen reglas
que cumplir.
2 3. Relacionarse con los otros
participantes de manera divertida.
4. Disminuir el miedo escénico, ya
EL JUEGO que todo se está planteando en un
NECESARIO
ambiente donde se vale todo.
5. Quitarle tensión a la acción
para que el participante pueda
relajarse.
91
Desarrollo de la Estrategia:
1. Manipular lo que se quiere
conseguir, ya sea un trabajo de
dicción o de expresión corporal,
actuación, puesta en escena.
2. Relacionar un juego donde se
manifieste ésta actividad y se
pueda lograr el objetivo deseado.
3. Establecer pautas que puedan
facilitar la explicación de alguna
técnica.
4. Cuando ya se tiene el juego y lo
que se quiere conseguir, lo
siguiente es proponer las pautas
bien claras.
5. Desarrollar el juego que se
seleccionó tomando en cuenta todo
lo anterior expuesto.
6. Reflexionar a partir de lo que
sucedió, las reacciones de los
participantes con el juego, sus
limitaciones y alcances.
 Número Propósitos: Desarrollo de la Estrategia:
/Nombre de
la
Estrategia
Creativa:
1. Generar en el participante 1. A partir de una explicación,
preguntas, reacciones, sugerencia, acotación, pregunta, el
comentarios, que puedan ayudar a guía se SILENCIA para incitar a
explicar un momento determinado; los otros compañeros a responder.
pero desde sus voces. A pesar que el guía sepa la
información se deja cierto tiempo
3 2. Propiciar la auto-crítica. para que ellos fabrique la oración.
2. Si no se activa la participación,
3. Activar la creatividad. se puede proceder a unas
preguntas, desde lo que ellos creen
4. Encontrar respuestas o acciones que sea. Desde sus realidades y
inéditas, jamás esperadas. hasta con sus propias palabras.
SILENCIARSE 5. Disminuir el discurso o el 3. Después de conseguir la
PARA QUE participación, se orienta lo que
GENEREN LA
derecho predominante del guía.
ellos dicen y se construye juntos, a
ACCIÓN.
6. Integrar a los participantes, y partir de algunos referentes
cautivarlos para que sean teóricos o visuales, lo que se quiere
escuchados y digan lo que decir.
piensen, para que luego puedan 4. Ese nuevo conocimiento
expresarse sin ningún miedo. construido lo tomamos como
ejemplo y lo utilizamos durante
toda le sesión.
5. No se limita nada. Nadie está en
error.
.

92
 Número Propósitos:
/Nombre
de la
Estrategia
Creativa:
1. Crear situaciones de
contradicción, sitúa al participante acción, una escena, un juego que
en otro sitio en su participación
cotidiana, haciendo que se enfrente
a otro lugar un poco incómodo,
fuera de su zona de confort o
comodidad.
2. Apoyarse en lo difícil o lo
contrario para buscar otras
4 propuestas creativas.
3. Investigar hasta dónde puede
llegar el participante, sus alcances intensidad.
LAS y limitaciones.
CONTRA-
DICCIONES.
4. Proyectar el trabajo teatral a
otro ámbito más experimental.
5. Metaforizar la realidad, no
literalizando. Esto ayuda a
aumentar las fantasías del
participante, llevándolo a
reconsiderarla.
93
Desarrollo de la Estrategia:
1.A partir de una situación,
se realice, establecer en el
participante otra manera de
ejecutarla y es desde “todo lo
contrario”
2. Cuando ya el participante
realice la acción de contradicción,
se puede manipular y orientarla al
máximo o al mínimo de su
expresión.
3. Se juega con los niveles de
La contradicción tiene
varias propuestas, por ejemplo, si
no es el resultado esperado se
puede proponer otro nivel de
intensidad de la contradicción
realizada; puede ser más suave,
tierno, dulce, agresivo, duro, entre
otros.
4. Se repite varias veces hasta que
el participante pueda tenerlo
fijo en su cuerpo, se precisa.
5. Con estos dos últimos
pasos podemos obtener un
resultado del trabajo de creación.
 Número
/Nombre de Propósitos: Desarrollo de la Estrategia:
la
Estrategia
Creativa:
1. Buscar en el participante otra 1. No permitir que se le califique
manera de ver la actuación. una situación, por ejemplo que sea
bueno o malo.
2. No determinar nada, ya que se
encierra en algo y limitamos las 2. Tratar de que los participantes
5 posibilidades de desarrollar y crear. no establezcan desde la
inmediatez algún adjetivo para los
3. Empezar a descubrir con la personajes.
NO CALIFI-
ayuda de los sentidos los 3. Se propicia una situación
QUEMOS NI personajes y a las situaciones sin sensitiva que pueda ayudarlos a
ADJETIVE- calificarlas reconocer desde su imaginario la
MOS procedencia de su personaje, si es
4. Depurar la mente discursiva, que el caso.
pretende conceptualizarlo todo.
4. A partir de allí el participante
juega con esa realidad y la
transforma, se incorpora a lo que
está viviendo y no desde la
inmediatez de un calificativo
externo que determine el trabajo
como un resultado.

94
 Número
/Nombre de Propósitos: Desarrollo de la Estrategia:
la Estrategia
Creativa:
1. Aumentar la capacidad del 1. Se establece alguna situación
detalle en el participante en para la observación.
cualquier situación. 2. Se compara el mirar con el
observar, destacando que la
2. Registrar los hechos o segunda es detallar, no pasar por
características de cualquier objeto encima la mirada. Es llegar al
o situación para mimetizarlos. fondo.
3. Valorar cualquier hecho o 3. Registrarlo con la memoria.
6 acontecimiento cotidiano y 4. Reproducir lo observado,
utilizarlo como herramienta en la mediante una descripción y puede
LA creación actoral.
OBSERVACIÓN ejecutarse por la acción corporal,
COMO CLAVE la escritura de un texto, o un relato
PARA LA 4. Abrir la capacidad visual y oral.
CREACIÓN concientizar momentos que
realizan de manera inconsciente. 5. Se realiza una analogía con lo
real y lo ficticio; Entre la verdad
5. Conocerse a sí mismo. de lo observado y la verdad de lo
mimetizado.

95
 Número
/Nombre de Propósitos:
la Estrategia
Creativa:
1. Rescatar nuestro origen animal.
2. Proyectar otra energía en la
interpretación.
3. Jugar a representar a partir de
un referente animal conocido.
4. Conocer mis asociaciones
animales y con cuál animal me
identifico.
7 5. Desdoblarse y generar otra
propuesta actoral.
ANALOGÍA
CON 6. Aumentar la creatividad y los
ANIMALES. alcances expresivos del
participante.
7. Coadyuvar al desbloqueo e
incitar al participante a apoyarse
en otros referentes en la creación.
Desarrollo de la Estrategia:
1. Se relaciona cualquier
personaje o acción con
algún animal conocido.
2. Se observa y se mimetiza.
3. Se juega con los niveles de
intensidad, ya explicado en
la estrategia 4.
4. Se corrige y se precisa a
partir de lo que se quiere
conseguir. La repetición es
clave para la corrección de
la analogía con el animal.
5. Se obtiene un resultado a
partir de los pasos
anteriores.
6. Se utiliza en la propuesta,
puede ser en la creación
actoral o de puesta en
escena; esta propuesta
puede generar cambios al
momento de relación con
otros personajes así como
también al momento de
composición y creación
del mismo.

96
 Número Propósitos: Desarrollo de la Estrategia:
/Nombre de
la Estrategia
Creativa:
1. Liberar al participante de los 1. Se pide traer una canción para
miedos escénicos. que la canten en clase.

2. Conocer las cualidades vocales 2. No se califica, tratando de no

del participante. asumir posturas que vayan en
contra del participante.
3. Ayudar a que el participante se
escuche.
3 Se relaja al participante.
4. Abrir las amplitudes de la voz
del participante. 4. Se manda a repetirlo pero
sin prestarle atención a la
8 5. Ubicar su voz. afinación, ya que el objetivo es
abrir la voz.
CANTA CON .6.Conocer sus resonadores.
TU VOZ

7. Relacionar la voz con todo el 5 Se obtiene un

cuerpo, ya que éste resuena con la resultado.
voz.
6. Se utiliza la proyección y
dicción de la voz cantada
para la voz hablada

97
 Número
/Nombre de Propósitos: Desarrollo de la
la Estrategia Estrategia:
Creativa:
1. Abrir el imaginario de creación 1. En el trabajo de lectura
del participante. dramatizada, en la
improvisación de una escena
2. Tener un referente visual o o partir de una circunstancia
sensorial contundente. previa se asigna la imagen
visual de lo que está
3. Permitir el estudio del pasando. Ésta imagen puede
personaje o de la acción ser un símbolo, un icono, un
dramática desde otros puntos de paisaje entre otros. Ejemplo:
vista. la Cruz, La virgen, un
paisaje de un cuadro.
4. Apropiarse del imaginario del 2. Después que se consigue
9 participante y relacionarlo desde se relaciona con la situación
su realidad. de la acción dramática que
LA IMAGEN Y
LA se presenta en el texto.
5. Enriquecer o documentar el
ASOCIACIÓN. 3. Se aclara lo que quiere
carácter investigador del
participante. decir y si funciona o no, se
puede buscar otra.
4. Se obtiene un resultado, a
partir del trabajo de
asociación, y se revisa con la
acción para buscar su
relación.
5. Se puede utilizar de la
misma manera la asociación
pero ésta llega a partir de
una sensación, un recuerdo.

98
 Número
/Nombre de la Propósitos: Desarrollo de la
Estrategia Estrategia:
Creativa:
1. Ayudar al participante a 1. Al momento de que un
conseguir un trabajo actoral, participante no quiera o no
corporal, una tarea referente a la pueda realizar una actividad,
escena o simplemente responder ya sea por negación, bloqueo
acerca de su visión del trabajo o resistencia, se le pide que
teatral. haga lo que tiene que hacer y
que se va a esperar que lo
2. Vencer las resistencias, miedos haga.
y bloqueos. 2. Se genera una especie de
tensión en el ambiente, para
3. Conocer lo que el participante que éste se sienta obligado a
10 debe trabajar. Hacerlo consciente responder a la petición.
de eso.
LIGERA PRESIÓN 3. Si acciona, resulta
4. Generar un ambiente de oportuno y gratificante el
disciplina y respeto. resultado.
4. Si no se consigue nada
y se ha esperado mucho
tiempo, se establece un
acuerdo, una tregua entre
el director y el
participante.

5. Se relaja pero en el
momento acordado se
recuerda el acuerdo, con
el fin de obtener el
resultado deseado.

99
 Número
/Nombre de Propósitos:
la Estrategia
Creativa:
1. Ayudar a buscar la precisión en
la acción.
2. Mantener la partitura creada ya
sea por improvisación o por
impulso espontaneo.
3. Conocer como deforma la
11 mente el trabajo realizado.
4. Comparar y reflexionar acerca
LA
REPETICIÓN de lo preciso y lo espontaneo. A como
pesar de que una acción sea
precisa debe estar viva.
5. Organizar los gestos,
desplazamientos, acciones,
intenciones del momento
dramático.
100
Desarrollo de la
Estrategia:
1. Cuando se genera un
momento de improvisación,
puesta en escena, impulso a
partir de una acción
reacción, se procede a
rescatar a partir de la
repetición.
2. Ya obteniéndola se puede
corregir y precisar.
3. Se repite tantas veces
sea necesario para que
el participante pueda
mantener lo que realizó.
4. Si al principio no se
consigue lo que se
obtuvo se ayuda a
rescatarlo y se repite
nuevamente.
 Número
/Nombre de Propósitos: Desarrollo de la Estrategia:
la Estrategia
Creativa:
1. Mejorar la Atención. 1. Aparece cuando se va a
entrar al espacio de ensayo.
2. Proponer otra forma de
comunicación: la gestual y 2. Se mantiene cuando
corporal. comienza o termina una
actividad.
3. Eliminar el uso de la palabra
12 como elemento de distracción.
3. Luego se puede parar y hacer
EL SILENCIO 4. Abrir el escucha de los sentidos. comentarios y preguntas. Pero
DE LA se vuelve a retomar la actividad
PALABRA
5. Mantener un ambiente tranquilo en busca del restablecimiento
y rico para la creación. de la conexión .

101
 Número
/Nombre de Propósitos: Desarrollo de la Estrategia:
la Estrategia
Creativa:
1. Situar al participante en el aquí 1. Surge en cualquier momento
y el ahora. y se puede usar de diversas
maneras.
2. Comunicarse entre una verdad
y otra verdad, no desde lo 2. Se puede aplicar mediante
mecánico que puede generarse en una acción física, una
una situación. intención de un texto o
simplemente desde una mueca
13 3. Mantener atento al o gesto.
compañero de la escena.
LA ACCIÓN Y
LA REACCIÓN 4. Proponer una disposición de 3. La emisión y recepción de
espacio a través de los esta estrategia debe estar muy
movimientos y desplazamientos abierta, para que pueda
de los personajes en la escena. generarse con facilidad.

5. Conectar lo que dice el 4. Se busca desde la verdad

personaje con lo que hace. no desde la forma, si no es
así no existe una verdadera
acción reacción.

102
 Número
/Nombre de Propósitos: Desarrollo de la Estrategia:
la Estrategia
Creativa:
1. Despertar en el participante el 1. Se inicia con la petición de
hábito de la escritura. un cuaderno que sea solamente
para lo que estamos
2. Recolectar las memorias trabajando.
personales a partir del hecho
vivido. 2. Ya con el cuaderno se
explica cómo deben llenarlo:
3. Mantener activa una relación en él pueden escribir lo que se
14 entre lo que hago, lo que pienso y realiza en las clases o los
lo que escribo. ensayos, ya sea como una
LA BITACORA
DEL ACTOR receta o el paso a paso de un
4. Permitir que el participante ejercicio, pero al finalizar se
posea un cuadernillo donde pueda debe realizar un comentario de
revisar constantemente las lo que sucedió. Desde los
asignaciones, tareas, juegos que sentimientos y las emociones,
propone el director o sus al igual que un diario personal
compañeros. donde escribes todos los
secretos.
5. Ayudar a la memoria del
participante para que no cambie
lo que se ha logrado y pueda 3. Al finalizar lo que se
conseguir un resultado creativo escribió, no se debe mostrar ni
preciso. compartir con nadie.
4. El Cuaderno se lleva a
todas las sesiones de
trabajo con el fin de anotar
todo lo que dice el director,
profesor o los compañeros
de teatro. Tratando de que
no se escape ninguna
información.

103
 Número
/Nombre de Propósitos: Desarrollo de la Estrategia:
la Estrategia
Creativa:
1. Activar la habilidad de cambiar 1. Se inicia con una lluvia de
la apariencia física del ideas por parte de los
participante – actor, ante el participantes a partir de lo que
descubrimiento de un personaje ellos visualizan al personaje.

2. Descubrir mediante las pistas 2. El director o guía de la

que otorga el texto algunos actividad anota palabras claves
elementos de vestuario que que pueden generar aportes
15 interactúan en la escena y creativos para el desarrollo de
empezarlos a utilizar. la misma.
¿CÓMO SE
VISTE MI
PERSONAJE?
3. Investigar cómo se encuentra el
personaje en el momento que 3. Con las palabras recogidas
transcurre la obra. anteriormente se inicia una
. reflexión a partir del contexto
4. Analizar la situación del que indica la obra y se
personaje mediante diversos compara con lo que los
puntos de enfoques: Social, participantes afirmaron. A
económico, educativo, religioso partir de aquí se consigue una
y político Para poder desarrollar propuesta creativa.
la propuesta del vestuario. 4. Se visualiza con la
ayuda de todos los
5. Manejar las posibilidades que participantes los posibles
tiene la propuesta de vestuario elementos que pueden
realizada con la escena. ¿Es tener los personajes de sus
factible o complica mi compañeros, esto ayuda a
desenvolvimiento en la obra? enriquecer de la propuesta.

104
 Número
/Nombre de Propósitos: Desarrollo de la Estrategia:
la Estrategia
Creativa:
1. Activar el juego en el grupo. 1. El guía de la actividad o
director entrega a los
2. Considerar algunos recursos participantes un elemento que
de accesorios, elementos de considere apropiado para el
vestuario, utilería, maquillaje que personaje o simplemente que
puedan parecer fatuos pero ayuda lo lleve a otra situación por
a situar al participante en otra ejemplo una gorra, unos lentes,
dinámica. sombrero, una muñeca, una
16 falda larga.
3. Despojar al participante de
ELEMENTOS algunos miedos, complejos,
QUE ME 2. A partir de este elemento el
AYUDAN A bloqueos que impidan el director puede comenzar el
VISUALIZAR desarrollo de su actuación en la juego tratando de proponer
MI obra.
PERSONAJE diversos matices, intensiones,
. caracterizaciones de acuerdo a
4. Permitir la búsqueda de lo que sienta cada participante
diversas caracterizaciones a partir en relación con el mismo.
del juego que puedan ayudar a
diferenciar al actor-participante
del personaje de la obra. 3. Se consideran los resultados
obtenidos, se puede mantener
5. Profundizar el manejo del o cambiar, aquí ya hay otra
recurso escenográfico o de disposición en el cuerpo del
vestuario y relacionarlo con la participante ante el hecho de
vida del personaje, hacerlo parte cambiar y jugar.
de él. 4. Se repite las veces que
sea necesario, tratando se
indagar y sorprender al
mismo participante con lo
que puede hacer y no lo
reconocía, sus
descubrimientos actorales.

105
3.2- Interpretación de la Experiencia Artística de NAL en Panchito Mandefuá.

Niños Actores de Lara es una agrupación infantil con particular preocupación en

que los jóvenes actores descubran, canalicen y desarrollen sus aptitudes histriónicas.
Esta agrupación le da importancia a la creación artística que los participantes-actores
puedan generar y desarrollar, también escucha sus propuestas para que luego se vean
reflejadas en un montaje teatral final, en este momento se resalta la responsabilidad del
participante en interpretar y construir los personajes de la historia, dibujando además la
posible puesta en escena a partir de la propuesta que el director decida contar. Para el
proceso de montaje el director, que también fungió como monitor, diseñó las siguientes
estrategias: El Juego Necesario, Escuchar con Todos los Sentidos, Silenciarse para
Generar la Acción, La Contradicción, La Observación para la Creación, Analogía con
Animales, Canta con tu Voz, Ligera Presión, La Repetición, Acción y Reacción,
Bitácora Actoral, Cómo se Viste mi Personaje, Elementos que me Ayudan a Visualizar
mi Personaje y No Califiquemos ni Adjetivemos. Cada una de ellas se repitió,
dependiendo de las necesidades del momento. Al iniciarse el proceso de montaje los
nóveles actores, siguiendo estas estrategias, enmarcadas básicamente en el aspecto
lúdico de la gestación de la idea, emprendieron un viaje hacia la búsqueda de
herramientas que le permitieron la creación de un personaje a partir de juegos. Las
primeras sesiones de trabajo se dieron a través de juegos, que se repitieron
seguidamente para que los niños pudieran concientizar la importancia de la atención y
la concentración, como elementos claves para iniciar cualquier proceso creativo.
En el transcurso del montaje pudieron descubrirse y conocerse a sí mismos, que
es sin duda alguna la premisa básica para el actor, permitiendo que los participantes-
actores empezaran a visualizar no sólo sus fortalezas sino sus debilidades,
concientizarlas y manejarlas de acuerdo a las herramientas que fueron facilitadas con el
fin de mejorarlas para que puedan disfrutar el hecho teatral como una vivencia única e
irrepetible. A través de las lecturas identificaron errores en el manejo de la voz, la
dicción y las muletillas que inconscientemente generaron. Durante diversos

106
calentamientos, hicieron lo mismo pero con posturas y problemas a la hora de expresar
con su cuerpo, esto permitió que el monitor-director, planificara el uso de las siguientes
estrategias a fin de ir solventando fallas encontradas y potencializar las fortalezas de los
niños. El recurso lúdico facilitó el trabajo, puesto que ayuda al auto-descubrimiento, sin
calificar, ellos mismos se corrigen oyéndose y sintiéndose. Los niños mantienen ese don
natural de entregarse al juego.
El iniciar con el Juego Necesario y a partir de allí hacer trabajo de calentamiento
físico y de voz, permitió al equipo de Panchito Mandefuá, asumir de otra manera la
necesidad de calentar voz y cuerpo. Esto en algunos casos suele ser algo tedioso y
muchos actores lo evaden; pero en este proceso la estrategia del juego permitió un
disfrute particular del mal llamado “calentamiento obligatorio”, convirtiéndolo en una
ventana hacía la exploración y la libertad a pesar de que el director establecía las reglas
del juego. En la obra, como en todos los procesos, existen participantes-actores con
diferentes ritmos, rapidez para procesar la información y accionar, en tal sentido se
aplicó también las estrategias Escuchar con Todos los Sentidos y Silenciarse para
Generar la Acción, a fin de que todo el equipo conectara sus energías y que surgiera la
comunión y, en consecuencia, un ritmo común.
No es frecuente para los actores trabajar con la voz cantada, a menos que se trate
de un musical. Sin embargo, el proceso de la pieza, hizo particular énfasis en una
estrategia que se denominó Canta con tu Voz; con esta estrategia se abordó a los niños
participantes, que consideraban no saber cantar, por el miedo que les ocasionaba
hacerlo. Apelando al hecho espontaneo de jugar a diferentes voces pudieron perderle el
miedo a sentirse ridículos, jugaron con sus registros vocales y concientizaron que
podían ir con su voz mucho más allá de lo que creían. He aquí el objetivo del proceso,
ya constante en NAL. Para el director es más importante lo que pueda lograr con sus
actores que limitarse a moverlos en el escenario como títeres y después asignar un
vestuario y escenografía apelando a un simple fin estético. No se le resta importancia al
conjunto como tal, puesto que los elementos decorativos e indumentarias son
importantes, pero no más que el participante-actor y lo que él propone, ya que el director
considera que es el espectador que va a ver la historia y son los actores quienes se la

107
cuentan; todo lo demás es un apoyo y NAL en sus procesos de creación se ha
caracterizado por esto. De hecho, en Panchito Mandefuá, las estrategias: Como se Viste
mi Personaje y Elementos que Ayudan a Visualizar mi Personaje, fueron usadas con la
finalidad de que los actores desarrollaran afectos y se familiarizan con los mismos, para
que luego no fueran un recurso ajeno a ellos.
La aplicación de todas estas estrategias, por parte del director, obedecen a una
experimentación consciente, apelando a aprendizajes anteriores en diversas escuelas
donde él se formó como actor y director; UNEARTE, Centro de Creación Artística TET
y Teatro Profesional de Lara, con múltiples maestros que abordan el trabajo de
actuación desde diversas perspectivas, apoyados siempre bajo grandes teóricos del teatro
universal tales como: Stanislawski , Grotowski, Brook, Barba.
Los procesos creativos de NAL se basan en sus propuestas en cuanto a la
particular importancia que éstos le asignan al trabajo del actor. NAL es la consecuencia
de una constante búsqueda de herramientas que optimicen la construcción de personajes,
la relación del actor y el texto, la imagen y la asociación, o como diría Declan Donnelan
“La Búsqueda de la Diana”, también el impulso y la espontaneidad que refleja el cuerpo
cuando se actúa viviendo y sintiendo todo lo que está pasando en la escena como un
hecho real. Y todo esto es logrado sin mayores problemas a través del juego. Entonces
para la mencionada agrupación es necesario rescatar también en los adultos esa
capacidad de jugar.
En Panchito Mandefuá, surgieron tácticas destinadas a solventar tropiezos
propios de trabajar con diferentes edades y personalidades. No hay forma de que una
determinada estrategia creativa pueda provocar algo en particular en los participantes-
actores, puede que se tenga éxito o no. Cuando se juega, puede pasar cualquier cosa,
hasta lo no esperado o no deseado, a esto se suma el hecho experimental. En éste
proceso surgieron reacciones contrarias o ajenas a lo esperado, lo cual permitió la
aplicación y el descubrimiento de otras. Lo enriquecedor y particularmente atractivo
radica en la posibilidad de descubrir cosas buenas, incluso en los errores. El error para el
artista, en muchos casos, no es una dificultad. Puede simplemente convertirse en otra
posibilidad.

108
 NAL predica el hecho de que el mejor logro es el que se consigue en equipo,
también en el proceso y no en el resultado. Que el joven participante pueda calentar
junto a su grupo, descubriendo su voz y su cuerpo a partir de un impulso de un juego,
la conexión y relación que puede hacer con su compañero de escena genera seguridad y
comunión, lo que garantiza el logro de los objetivos planteados desde la confianza y
libertad de expresión. El proceso de montaje requería que el grupo se conociera y
estuviera compenetrado, puesto que había escenas de cierto riesgo físico donde era
obligatorio confiar en el compañero. La insistencia lúdica en MANDEFUÁ y el hecho de
que sea una constante en la agrupación radica en la necesidad de buscar una vía para el
disfrute de lo que hicieron; por ejemplo cuando los niños empezaron a decir el texto
caían inconscientemente en el cliché, en querer actuar. Entonces se apeló
inmediatamente a la estrategia el juego necesario el cambio era notorio. El elenco
concientizó que más allá de “actuar por actuar”, debe conseguirse el disfrute del
trabajo interpretativo, entonces es válido propiciar cierto margen de comodidad para los
participantes-actores.
En la obra infantil, los niños participaron en el proceso creativo de la
escenografía y vestuario. A partir de la contextualización del texto se logró determinar
lugares donde viven los personajes, forma de vestir y elementos de ese posible lugar.
Los actores deben involucrarse en esa búsqueda, en hacer sus propuestas. Esto permitirá
que exista conexión entre los personajes y los elementos que están en escena.
Adelantado esto, la estrategia la observación para la creación permitió a los niños,
construir un personaje. Para NAL es significativa la creación a partir de las propuestas
del actor que son ordenadas bajo la puesta en escena del director. La transformación del
participante-actor en otra persona fue el principal objetivo del director en éste montaje
teatral infantil, cabe destacar que esto resultó muy complejo puesto que requirió que los
niños modificaran su manera de hablar, de caminar, de reaccionar, de gesticular, de
mirar. Debieron someterse a un cambio temporal que le permitiera asumir las
características del personaje que interpretarían. El niño es un imitador por excelencia,
sus juegos llevan a transformaciones espontaneas producto de su innata habilidad
creadora. Las estrategias aplicadas para este fin permitieron que el niño se diera cuenta

109
que el trabajo del actor radica en la transformación: más que actuar es someterse a un
juego donde, por un espacio de tiempo determinado prestarán su voz, su cuerpo y su
pensamiento a ese personaje que les tocó interpretar.
A partir de la consideraciones anteriores y finalizado el proceso se observó que,
a niveles porcentuales, la frecuencia de aplicación de las estrategias artísticas,
considerando que las 22 experiencias constituyen el 100%, fue el siguiente: escuchar
con todos los sentidos 50%, el juego necesario 90,9%, silenciarse para que generen la
acción 18.18%, las contradicciones 4,54 %, no califiquemos ni adjetivemos 9,09 %; la
observación como clave para la creación 4,54 %, analogía con animales 13,63 %, canta
con tu voz 18,18%, la imagen y la asociación 4,54%, ligera presión 13,63%, la
repetición 36,36%, el silencio de la palabra 18,18%, acción y reacción 18,18%, la
bitácora del actor 36,36%, ¿cómo se viste mi personaje? 4,54 %, elementos que me
ayudan a visualizar mi personaje 36,36%. El juego necesario fue la estrategia más
frecuente y obedece fundamentalmente al objetivo del proceso de montaje de Panchito
Mandefuá, pues este se centró en la libre creación apelando al juego teatral, de allí que
se haya aplicado en 20 de las 22 experiencias realizadas. La estrategia: escuchar con
todos los sentidos le sigue con un 50%, la repetición y bitácora del actor continuaron
con un 36,36%, lo cual indica la importancia que tuvo la repetición como vía para
concientizar el logro y, por otro lado, lo necesario del registro escrito de las
experiencias y resultados. Le siguieron en porcentaje de aplicación las estrategias:
silenciarse para que generen la acción, canta con tu voz, el silencio de la palabra y
acción-reacción, complementos importantes a la hora de la experimentación y el logro
de la concentración, descubrimiento vocal, ritmo, lógica corporal y significado del gesto.
También la estrategia analogía con animales tuvo un porcentaje significativo debido que
NAL la utiliza con frecuencia para la construcción física de personajes. Las tres
estrategias que liderizaron la frecuencia constituyeron la base de este proceso, sin
restarle significado a las otras estrategias, puesto que fueron complemento necesario
para el logro de los objetivos artísticos. (Ver Cuadro Nº 2, Anexos).

110
 A lo largo de los planteamientos hechos, NAL apunta a la disciplina como
hacedora de grandes actores. No basta el talento. La estrategia bitácora actoral, permitió
a los niños llevar su propio registro, ese diario de trabajo donde estarán aquellas
anotaciones que le permitirán concentrar los resultados del trabajo. Lo que les gustó, lo
que no les gustó, aquello que les funcionó, el proceso de trabajo, las estrategias, los
ejercicios, todo con la finalidad de poder tener alguna referencia a la hora de refrescar o
retomar la información, apoyando el registro como fuente del conocimiento y de la
investigación.

111
 CONCLUSIONES

Niños Actores de Lara, además de ser una asociación productora de

espectáculos infantiles, puede considerarse un centro para la formación actoral de niños
y jóvenes. Detrás de cada proceso de producción y montaje existe un minucioso trabajo
de creación actoral, donde se ponen en práctica una serie de herramientas adquiridas por
su director a lo largo de todo su proceso académico en la Universidad Nacional de las
Artes, UNEARTE.

Para NAL es vital establecer líneas de trabajo que permitan, influenciado por la
globalización y la modernidad, difícilmente querrá permanecer en una actividad que no
se amolde al entorno donde se desenvuelve, y menos someterse a procesos tediosos y
rígidos donde se crea que el participante no sabe nada y el monitor sabe mucho,
separándolos en dos grandes bloques, limitando la oportunidad de creación y expresión.

Niños Actores de Lara apunta al uso constante de estrategias creativas, diseñadas

sobre la base de un proceso absolutamente lúdico donde se involucre una comunicación
efectiva entre el monitor y el participante, uniendo criterios y enriqueciendo el
conocimiento desde una óptica de intercambio de saberes. Toda estrategia requiere de
un estratega para su creación, aplicación, supervisión y evaluación. Es aquí donde entra
el director como responsable de dicha acción. Al inicio del proceso del Montaje se
diseñaron estrategias creativas orientadas a visualizar las fortalezas y debilidades de los
niños actores. Esta información facilitó el proceso de creación en función de aprovechar
esas fortalezas para optimizar el logro creativo e ir concientizando en el participante sus
debilidades. Las estrategias creativas, utilizadas por NAL en su proceso de puesta en

112
escena funcionaron como herramientas activadoras de las capacidades creadoras y de
exploración de los noveles intérpretes; se les otorgó la libertad necesaria a la hora de
ejecutarlas a fin de darle flexibilidad a la acción de exploración y creación artística. Se
evitó la imposición tanto de técnicas como de propuestas, y el papel del director se
ejecutó desde otro lugar, el de la sugerencia, era más fácil, libre y flexible sugerir
alguna propuesta al participante que la acción de imponer. Es importante mencionar el
logro que se buscaba a partir del juego evitando que el participante rechace la
sugerencia del director. La intensión y efectividad está en lograr que el actor, sin
sentirse forzado, pueda descubrir y procesar las diversas maneras que tiene de
desarrollar una sugerencia del director y que las posibilidades de materializarla son
universales, y entre más se pruebe y experimente más rica va a ser su interpretación.

Registrar lo que va ocurriendo durante la ejecución y evaluación de la estrategia

creativa es una actividad que se le otorga a todo el equipo artístico del montaje y se le
inculca cómo un hábito para que puedan expresar de manera escrita sus experiencias
ante el hecho ocurrido. No tendrá sentido toda la acción creadora si los resultados,
logros, procedimientos y metodología no se registran. Los actores-participantes deben ir
desarrollando la necesidad de la escritura y la auto-reflexión llevando un diario de
trabajo donde guarden sus opiniones, reflexiones y procedimientos que se realizaron en
el proceso artístico. Esto les permitirá contar con una fuente escrita a la que podrán
acudir cuando requieran refrescar alguna información que se haya olvidado y comparar
descubrimientos e inquietudes que no habían concientizado antes.

Un director teatral no tiene necesariamente que ser un buen actor pero si debe
tener conocimientos y dominio de técnicas actorales porque, además de diseñar la puesta
en escena, también tiene el compromiso de guiar a sus actores y si éstos no logran por
si mismos lo que él desea, será su responsabilidad llevarlos y adaptarlos hasta que se
consiga para la escena. Esta dupla director- actor, manejada por NAL en sus procesos de
montaje desarrolla la comunión entre estos importantes pilares del trabajo escénico.
Aunque se tenga, necesariamente, que delimitar funciones, los resultados se lograran de

113
manera más rápida y efectiva cuando las partes están conectadas y tienen claros sus
objetivos. El Director también aprende de sus actores y crece con ellos en cada proceso.

Para Niños actores de Lara, el actor no es un simple intérprete, sino que debe y
puede participar en el proceso de creación y puesta en escena. Hay propuestas
voluntarias del actor que pueden resultar tan efectivas, que son consideradas por el
director a la hora manejar conceptos estéticos, vestuario, escenografía y movimientos
escénicos. Aquellas teorías que ven al actor como un títere obediente de las órdenes del
director, se alejan de todos los objetivos de creación orientados a ver el hecho teatral
como un proceso de creación donde interviene el colectivo. Sin olvidar, por supuesto,
que es el director quien coordina y establece las reglas del juego.

Para NAL es de vital importancia lograr, a través de sus estrategias creativas, la

comunión e integración del colectivo. Esto influirá en la calidad del producto final que
aunque siempre se establezca como medida de logros obtenidos, para el director pesa
mucho más el proceso de creación y montaje. Un grupo que se conozca, que sea
armónico y compenetrado funcionará mejor que uno que no lo esté. Actuar en grupo
implica contacto físico y otras acciones que pueden resultar incomodas cuando entre los
actores no hay confianza. Puede pensarse que precisamente ahí está el hecho del
“actuar”, puesto que los intérpretes deben lograr veracidad, independientemente de que
circunstancias estén o no a su favor; pero si se ha venido enfocando el trabajo más allá
del “actuar por actuar”, debe proporcionársele a los niños actores circunstancias
favorables o cierto margen de comodidad, flexibilidad en el juego teatral, libertad de
acción y reacción. Tampoco se descuida el hecho de que se está trabajando con niños y
eso amerita una metodología y pedagogía de enseñanza particular.

“El actor se hace en las tablas”, dice una frase muy popular entre los teatreros,
pero esto es perfectamente aplicable también al director. De hecho todo artista se
desarrolla y fortalece a través de la práctica constante y disciplinada. Academizar el
conocimiento, obviamente trae muchas ventajas y abre un sinfín de posibilidades, sin
embargo, nada de esto serviría si no podemos llevarlo a la praxis, puesto que allí
podremos comprobar y demostrar gran parte de los conocimientos adquiridos. Éste TEG

114
se sustenta con los conocimientos adquiridos y llevados a la práctica por el autor del
mismo, aplicada en cada estrategia creativa que fue diseñando a partir de las necesidades
encontradas. Otro aspecto que desarrolla éste Trabajo Especial de Grado y es de suma
importancia para el descubrimiento de las metodologías de trabajo utilizadas por NAL.
Ésta agrupación ha sido, para su director, la tierra labrada, abonada con cada
conocimiento académico puesto en práctica con sus integrantes, convirtiéndose en una
posibilidad tangible de experimentar una metodología de trabajo adaptada al teatro del
siglo XXI a través de la materialización de toda la información académica recibida en
las áreas de actuación, diseño y realización de la puesta en escena, dirección de
musicales, teatro infantil, práctica dramática integral y análisis del texto dramático, entre
otras muchas igualmente significativas y que constituyeron la malla curricular en la
carrera de Dirección Teatral en la UNEARTE. El montaje de Panchito Mandefuá, le
permitió a su director, por primera vez, enfrentar la complejidad de una puesta en escena
bifrontal, y gracias a los conocimientos teóricos adquiridos en el aula de clase, se pudo
resolver acertadamente aspectos de equilibrio escénico, sentido espacial y manejo de
actores, entre otros.

Por otro lado, la sistematización de todo el trabajo práctico realizado durante el

Montaje de Panchito Mandefuá permitió identificación, análisis y documentación de las
22 experiencias vividas en éste proceso creativo, al igual que la descripción de las
estrategias creativas que se develaron como producto del conocimiento teórico del
Monitor-director del referido montaje. Por esta razón, se puede considerar el montaje de
este espectáculo como una actividad de producción de conocimientos.

Sistematizar todo el proceso de montaje (objetivo de este trabajo), condujo al

investigador a un trabajo de reflexión en la acción del proceso de creación como tal,
analizar las situaciones en las que se dio y en base a ello aplicar las estrategias artísticas.
Este proyecto permitió ejecutar actividades intencionadas sustentadas en conocimientos
previos para lograr objetivos de transformación en los niños actores y en su monitor –
director, puesto que este último se adentró en un dialogo de saberes debido a que tuvo
que trabajar con niños cuyas vivencias, visiones e intereses eran distintos. Este TEG

115
permitió conocer la realidad de los procesos creativos por la posibilidad del trabajo
práctico. La práctica no solo se funda en instrucciones previas, sino que produce nuevos
conocimientos, puesto que al enfrentarse a la realidad surgen nuevas situaciones que
traen consigo reflexiones que conducen a otros conocimientos. Con esta investigación se
concientizó el hecho de que la sistematización permite adquirir nuevas formas de
realizar una actividad desde la práctica y no desde la teoría (en este caso del monitor-
director), ya que no se trata de aprender a producir saberes de una manera distinta a la
aprendida sino que éste tome conciencia de lo que realmente ha aprendido y su
efectividad al momento de enseñarlo y/o llevarlo a la práctica.

Con este trabajo se entendió que la sistematización permite mirarnos a nosotros

mismos a través de la práctica de los conocimientos que manejamos. Esto nos relaciona
obligatoriamente con la parte subjetiva de los saberes y la verdadera relación con las
personas con las que trabajamos (niños en este caso). El mejoramiento y corrección del
trabajo práctico que se había venido desarrollando fue evidenciado; favoreció su
enriquecimiento puesto que lo conectó con enfoques teóricos vigentes, de manera
ordenada y consciente.

Los egresados de nuestra Alma Mater UNEARTE son los llamados a reflexionar
acerca de dónde queremos que el teatro venezolano esté en el futuro. Está en manos
nuestras seguir formando a las generaciones que le preceden y bajo su responsabilidad
asumir la tarea de sistematizar y registrar los procesos artísticos. Todo el trabajo creativo
que condujo al espectáculo Panchito Mandefuá y el sistema de estrategias creativas que
lo hicieron posible, constituyen una fuente de consulta importante para los hacedores
de teatro infantil. Fácilmente podría tomarse como una guía para aquellos, cuya
búsqueda esté definida por el juego teatral. Está presentado en un lenguaje sencillo,
siguiendo una estructura fácil de entender y enfocado en el Teatro Infantil, considerado
una fuerte herramienta para el descubrimiento de habilidades en nuestros niños.

116
 LISTA DE REFERENCIAS

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120
OBRA COMPLETA PANCHITO MANDEFUÁ VERSIÓN DE NELSON PEREZ
A PARTIR DEL OBRA ORIGINAL DE J.R. POCATERRA

NIÑOS ACTORES DE LARA

PANCHITO MANDEFUÁ

Dramaturgia de Nelson Pérez, inspirado en el cuento “De cómo Panchito Mandefua

cenó con el Niño Jesús”, de José Rafael Pocaterra

Personajes:

Rayuela (gordita comelona, lambusia, vende estampitas de santos)

Gema (Limpia y cuida carros, vende flores)

Dulcinea (dulce, inocente, es muy floja, vende caramelos )

Panchito (niño de aproximadamente 7 años, vendedor de lotería, limpia parabrisas,

limpia zapatos, es alegre y cuenta chistes)

Saban (el dúo tiránico, muy malo, roba cuando puede, limpia zapatos)

Dija (tiene problema con una pierna es huele pega)

Teresita (Niña secuestrada y extraviada)

Matraca (vive cerca del puente recolé latas)

Atraca (es compañera de Matraca roba carteras por el centro)

Alcancía (mendiga que pide en las calles, pone a niños a trabajar y les quita lo que
ellos consiguen)

121
 ESCENA 1

SALVADO POR EL TEATRO

PANCHITO: ¡Buenas Noches!....Llegó Mandefua, que es el mismo

Panchito….enemigo de nadie pero amigo de muchos…..y conmigo traigo la suerte. Solo
me quedan seis billeticos… aquí puede estar el ganador. Los billetes que no fallan
nunca ni fallando, archipetaquiremandefuá(A ALGÚNA ESPECTADORA) Epa, misia,
y esta cola?, ¿Están repartiendo algo? (DEBE TRATAR DE OBTENER RESPUESTA
Y DEBERIAN RESPONDERLE QUE VIENEN A VER UNA OBRA DE TEATRO)
Ahhhhh, viene al teatro!!!, entonces ud debe tener plata porque la gente que viene al
teatro es la gente encopetada. Cómpremelo pues, solo cuesta dos bolivaritos nada más,
que no empobrecen ni enriquecen, a lo mejor este billetico termina de llenarle el buche
(AL RESTO DE LA GENTE QUE ESTÁ EN LA COLA) Vayan sacando los dos
bolívares que ya voy pa’ allá, sencillo porque no tengo pal vuelto, miren que billete que
me entreguen, billete que no devuelvo. Saque pues la plata, misia, deje la
pichirres….graaaaaacias archipetaquiremandefuá…..(A LOS DEMÁS)…por acá ,quién
más dijo “yo”?...ya quedan pocos… no se hagan rogar pues, sie carajo, todavía les traigo
la suerte y no quieren aflojar dos pobres moneditas….apúrense que ya van a abrir la
puerta y se van a tener que meter….(termina de venderlos)…gracias, gracias….así me
gusta….que dios se los pague…(VA METIENDO EN UNA BOLSITA DE TELA EL
DINERO OBTENIDO. SUENA LA BOLSA)…¡Na’ guara, me trajo suerte el
teatro!!!!…Díganle a los artistas que panchito Mandefua, les desea mucha mierda IRSE
Y ….(INTENTA SE DEVUELVE)...no crean que yo le estoy mandando groserías a los
artistas…nada de eso…paren las orejas porque les voy a contar (DEBE UBICARSE EN
UN LUGAR DONDE TODOS LA VEAN Y ESCUCHEN) hace mucho, cuando no
habían carros, la gente iba pal teatro en carretas con caballos y las dejaban afuera del
teatro. Mientras la gente veía la obra los caballos se cagaban y dejaban todo el frente del
teatro lleno de pupú…al otro día, si había mucho pupú era que había venido mucha

122
gente y el teatro se había llenado….o sea que la obra había estado buena…..por eso es
que a los artistas se les dice MIERDA. Lo único es que uds no vinieron en carreta ni se
van a hacer pupú( SE RIE)…vinieron en carros…y aquí hay muchos o sea que la obra
va a estar buena….o sea que mierda es como si dijéramos suerte…..no se les
olvide….archipetaquiremandefuá….(SE PONE UNOS LENTES OSCUROS.SALE
CORRIENDO. SE ABRE LA PUERTA PARA QUE ENTRE EL PÚBLICO)

ESCENA 2

EL ANGEL MANDEFUA

(EL ESPACIO ESTA VACIO. ES UN LUGAR SUCIO Y SOLITARIO. LUZ TENUE.

TRONCOS Y HOJAS SECAS. UNA NIÑA, EN ESCENA, CUENTA UNAS
MONEDAS QUE GURDA ENVUELTAS EN UNA SERVILLETA. A UN LADO,
UNA BANDEJA CON ALGUNOS DULCES. ENTRAN DOS PANDILLEROS Y LA
OBSERVAN SIN QUE ÉSTA SE PERCATE DE SU LLEGADA. AMBOS SE DAN
CUENTA QUE ESTÁ CONTANDO DINERO. LA NIÑA LOS VE. ASUSTADA
ENVUELVE RÁPIDAMENTE EL DINERO Y LO ESCONDE)

SABAN: ¡Bingo! (EXTIENDE LA MANO PIDIENDOLE EL DINERO.TERESITA

TRATA DE HUIR. EL OTRO LA INTERCEPTA)

DIJA: Tranquila, tu no vas a ningún lado….primero entréganos lo que escondiste

TERESITA: No escondí nada

SABAN: Ah, claro, porque toda la maroma que hiciste con la servilletica, fue una
ilusión de mis ojos

DIJA: umm, y esa bandejita con esos dulces son para un pic nic. Déjate de payasadas.
Sabemos que eres la que vende conservas en la plaza… .Así que saca el dinero que
escondiste o te ponemos la bandeja de frenillo.

TERESITA: Es el dinero de la venta del día. Si llego sin eso a casa me castigarán.

123
SABAN: No nos interesa lo que te pase….(LA AGARRAN ENTRE LOS DOS Y LE
QUITAN EL DINERO)

TERESITA: Me castigarán con tres días sin comer y me dejaran durmiendo afuera. Por
favor, devuélvanmelo

DIJA: Deja el melodrama….total, tres días sin comer, no matan a nadie

SABAN: Yo, desde que tengo uso de razón, he dormido en la calle. Tampoco por eso te
vas a morir.

(SE ACERCAN Y AGARRAN LA BANDEJA)

TERESITA: Déjenme aunque sea esos dulces para intentar venderlos. No puedo llegar
sin dinero a la casa. En serio, me pegaran.

DIJA: diles que te robaron….que Saban y Dija te interceptaron…y que cuando alguien
se nos atraviesa, pues algo tiene que dejarnos (AGARRA UN DULCE Y SE LO
COME)….mmmm sabe bien…..Prueba Saban (LE TIRA UNO)

SABAN:(PROBÁNDOLO) Llévatelos, la noche es larga, falta trecho por andar y no nos

caería mal un dulcito para recuperar calorías.

Teresita comienza a llorar

DIJA: Deja de lloriquear. Mas vale agradece que solo te robamos….cuando nos
topamos con caras bonitas también nos provoca divertirnos….

SABAN:Te salvas porque andamos de apuro.

DIJA: ….así que ve buscando otro lugar para lloriquear…de regreso pasaremos por acá
y pobre de ti si aún andas por estos lados……Vámonos Saban…

SABAN: Ahí voy Dija....

LOS DOS: Sabandija, el dúo tiránico. (PATEAN LA BANDEJA. SALEN)

124
(TERESITA BUSCA LA BANDEJA. ENTRA PANCHITO.)

TERESITA: No tengo más nada, lo único que tenía me lo acaban de robar

(MOLESTA) Si se acerca le rompo la cabeza con esta bandeja, se lo juro.

PANCHITO: ¿y por que no se la rompiste al que te robo?

TERESITA: Eran dos…

PANCHITO: Los Sabandija

TERESITA: Si,¿ cómo lo sabes?

PANCHITO: Esta es su zona ¿Qué te robaron?

TERESITA: Todo el dinero de mis ventas…también se llevó las conservas que me

quedaban.

PANCHITO: Archipetaquiremandefuá…tienes que aprender de mi…mira (SACA

DOS BOLSAS) siempre traigo conmigo dos bolsas iguales…esta con mi dinero de
verdad y esta con chapas…bien amarraditas, eso si…si se te atraviesa un ratero, tu le das
la de mentira. como está tan amarrada, no se pondrá a revisarla, te dejara ir, y entonces
tú: “paticas pa que te tengo”… te echas a correr y después te burlas del soquete….hay
que tener mentalidad…la cabeza no puede ser solo pa’ criar piojos (TERESITA SE RIE)

TERESITA: ahora lo peor es que si llego a casa no creerán que me robaron…..

PANCHITO: Si quieres, puedo ir contigo como testigo para que tu mamá te crea

TERESITA: Peor. Tengo prohibido conversar o juntarme con alguien. No vivo con mi
mama. Hace tiempo cuando sali de clase, alguien me agarro y me encerró en un carro.
Me durmieron. Cuando me desperté, estaba en una casa que no era la mía, con gente
extraña….me tuvieron encerrada por muchos días. Después me escapé, corrí, corrí. no
reconozco ninguna calle. No es la misma ciudad donde vivía. Ni siquiera se donde estoy.
Me pusieron a vender dulces. Todos los días me dejan aca en la mañana y me recogen en

125
la noche. Deben estar por llegar a buscarme. Me castigaran cuando no les tenga el
dinero.

PANCHITO: Eso se soluciona fácil. Yo te puedo llevar a un lugar donde ellos no te

encontrarán

TERESITA: me da miedo. Si huyo será peor porque cuando me encuentren me

encerrarán de nuevo.

PANCHITO. Si quieres te doy el dinero de los dulces. Mira (LE MUESTRA LA

BOLSA CON DINERO), hoy me fue bien…. El teatro me salvo el día

TERESITA: ¿Cómo Así?

PANCHITO: le vendí todos los billetes a unas personas que estaban haciendo una cola
para entrar al teatro

TERESITA: No es justo…es tu dinero

PANCHITO: Eso se consigue de nuevo. El dinero está hecho, solo hay que buscarlo.
Mañana me paro temprano y antes de vender los tickets de lotería….limpio un rato
parabrisas en el semáforo. Ahora lo importante es que soluciones tu problema
(PANCHITO SACA MONEDAS DE LA BOLSA Y LE ENTREGA) ¿Con eso es
suficiente?

TERESITA: Si, es suficiente. Eres muy bueno, Panchito

PANCHITO: Una vez, ayude a una señora a cruzar la calle, me miro y me dijo:
“Gracias, mi ángel”, a lo mejor es cierto y soy un ángel, pero sin alas (SE RIEN)

TERESITA: vinieron a buscarme. Debo irme. Que dios te bendiga Panchito. Ojala
volvamos a vernos. La próxima vez te regalo un dulce.

PANCHITO: Tranquila…vete rápido (ENTRA NUEVAMENTE EL DUO

SABANDIJA) , archipetaquiresuerte

126
 ESCENA 3

EL DIENTE QUE LE FALTABA AL PEINE

SABAN: Miren quien anda por aquí… el mandefua

DIJA: el niño prodigio de la calle…

PANCHITO: archipetaquirerateros…cobardes…metiéndose con niñas indefensas.

SABAS: Ah, es que la dulcerita te fue con el chisme. Pues llegaste tarde héroe de
pacotilla. Ya la robamos y hasta nos gastamos el dinero

DIJA: y como dios nunca le falta al pobre, pues te puso en nuestro camino. Cuento tres
y me das todo lo que llevas en los bolsillos

PANCHITO: No tengo nada, tuve que dárselo a la niña que ustedes robaron

SABAN: Ay si, Robin Hood tú ahora….( A DIJAS) ¡ revísalo! (PANCHITO AGARRA

UN PALO)

PANCHITO: Si te atreves a tocarme te parto este palo en la cabeza

DIJA: y tu crees que vas a detenernos con eso. Nos das el dinero o te vamos a dar tantos
golpes que quedarás como una berenjena. (COMIENZAN A RODEARLO. PANCHITO
SE ASUSTA)

PANCHITO: Está bien. Se los daré, pero aléjense (SE ALEJAN. PANCHITO SACA
LA BOLSA FALSA Y SE LAS LANZA. SABAN LA AGARRA)

SABAN: ¡Bingo! Salvamos la noche…aquí nos alcanza para comida, bebida y hasta
para la peguita…

127
DIJA: Si siempre vas a venir así de cargado, serás bienvenido a nuestro
territorio….niño bobo (SALEN CORRIENDO)

PANCHITO: ¡Na’ guara, me chorrié!, pensé que me iban a revisar. ,

archipetaquiretontos. La sorpresa que se van a llevar cuando vean que solo llevan
chapas… si algo me ha enseñado la calle es que para sobrevivir hay que ser avispado.
Ahora: “paticas pa’ que te tengo”..a correr se ha dicho antes que lleguen esos muerganos
otra vez…

ESCENA 4

LA PURA CREMA

(ENTRAN PIPAS Y PIPOTES RODANDO POR EL ESCENARIO, ENTRE HUMO.

ESTÁN CUBIERTOS DE PERIODICOS.)

RAYUELA: (SOBÁNDOSE) Un día de estos dejaremos el cerebro en estos peroles.

GEMA: (SALIENDO) Es ultra recontra divertido (ENTUSIASTA) Deberían hacerme

caso y bajar todos rodando dentro de las pipas por la bajaita de la ribereña…sería ultra
recontra adrenalítico

DULCINEA: (SALIENDO) y tú estás recontra ultra loca….si seguimos haciéndote caso

terminaremos masacradas

RAYUELA: Si, ultra recontra reventadas. No se ni por qué le hago caso a tus loqueras

GEMA: Porque están locas como yo

RAYUELA: Ayúdenme a salir de aquí (LA AYUDAN)

DULCINEA: Que raro que no ha llegado Panchito. Siempre es el primero en llegar

GEMA: debe estar todavía en el semáforo, ya sabes cómo es de agalluo. Cuando

termina de vender los kinos se instala a limpiar parabrisas

128
RAYUELA: eso no es ser agalluo…Panchito es muy trabajador (ENTRA
PANCHITO)

PANCHITO: Oigo mi nombre y me apersono…. Archipetaquirecontento. Hola

rayuela….hola Gema….Hola dulcinea….Cansao pero contento. Le acabo de echar un
vainón a los sabandija…

DULCINEA: esos vainones tuyos nos van a venir saliendo caros

PANCHITO: archipetaquiretranquilas ... que conmigo no corren peligro…quien a buen

árbol se arrima, ni que lo fajen chiquito… Ay! Las tripas me suenan. ¿A quién le tocaba
la comida hoy ?

GEMA: a mi…a gema la estratega….y adivinen qué? (TODOS MUESTRAN

INTERÉS) Llegué ultra recontra antes que todos los demás y agarre primero que todos
los desperdicios deeee: “Pollos Arturo” (TODOS CELEBRAN Y REVISAN)

PANCHITO: !Na’ guara, estratagema! a buenas presas…¿quién botaría eso?mira,

Gema, están enteritas…

RAYUELA: es Diciembre y diciembre es época de despilfarro…. (EMPIEZAN A

COMER, DESAFORADAMENTE)

GEMA: Si, la gente gasta sin importarle nada. Hoy…deberías lanzarme algo ahí, golda,
hoy la estratagema me salio mal...me puse a cuidar carros en la zona de la zamura
pensando que no iba porque y que tenía la pata enyesada y cuando acordé llego toda
engorilada….me saco de ahí sin dame chance ni de cobrar le a los que les había cuidao
el carro…bicha muergana.

PANCHITO: Tranquila Gema, recuerden que nosotros somos como los

mosqueteros….”uno para todos y agarrando aunque sea fallo “. A mi me fue
bien…miren (SACA LA BOLSA Y LA SUENA)

DULCINEA: por el sonido parece que es mucho.

129
PANCHITO: yeso que le di una parte a una niña a la que los Sabandija robaron. La
pobre estaba llorando. Los muerganos le quitaron toda la platica de las ventas y de paso
le jartaron las conservas que le habían quedao. Después querían echarle el guante a mi
marusita también pero archipetaquiresefregaron…. (SE ESCUCHAN PITOS. SE
ESCONDEN EN LOS PIPOTES. AYUDAN ANTES A RAYUELA. ENTRAN
MATRACA Y ATRACA, LA CUIDA POR DONDE CAMINA, ATRACA ES CIEGA)

MATRACA: salgan de ahí que lo que están es pillaos… parecen al chavo metiendose
en esos pipotes.

ATRACA: (rie) ¡Salgan pues!...venimos a arreglar la morosidad. Tienen seis meses

que ni un billetico aquí pa’ las panas…aquí todo el mundo paga el impuesto al valor
amañao… (EXTENDIENDO LA MANO) ¡Caifás pues!

RAYUELA: (ASOMANDOSE DEL PIPOTE) Yo no tengo factura

GEMA: (ASOMÁNDOSE DEL PIPOTE Y MOSTRANDO UNA HONDA) mira

topacio una pedrada es lo que te puedo dar

DULCINEA: a zapatear pa’ otro lado, Matraca y Atraca.

PANCHITO: Además, querida Atraca, nosotros estamos aquí sin fines de lucro…y el
valor ese amañao no nos toca….

ATRACA. A topacio, digo (se molesta) a Atraca no la vacila nadie… puedo

escucharlos, pulgosas... así que aflojando el abono,

MATRACA:(ASOMBRADA AGARRA DEL PISO LA FOTO DE TERESITA)

Epaaaa, Atraca, mira, esta no es la tripona de las cocadas?

MATRACA: (AGARRA LA HOJA. La huele, se la pasa por las axilas, la saborea un

poco y la escupe.) “Niña extraviada. Cualquier información daremos recompensa”

MATRACA Y TRACA: ¡¡¡¡¡¡recompenzaaaa!!!!(PANCHITO SALE

RAPIDAMENTE DEL BAÚL Y LES ARREBATA EL PAPEL)

130
PANCHITO: ejele! (mira el papel) Si, es Teresita.

MATRACA: tu, tranquilo, como recién operao….este asunto lo descubrimos nosotras y

por lo tanto la recompensa es nuestra. Dame ese papel…..Dámelo, te dije ya “Pedrito
Fernandez”, bicho malasangre (ENTRE LAS DOS SE LO QUITAN. EL RESTO DE
LAS NIÑAS ASUSTADAS NO HAN SALIDOS DE LAS PIPAS)

ATRACA: Y la boquita cerrada… porque yo escucho todo a kilometros,si esto sale de

aquí, los vamos a quemar en esas pipas como basura (SE VAN, RIENDO ATRACA SE
TROPIEZA , MATRACA LA AYUDA Y SIGUEN RIENDO, SALEN )

PANCHITO: archipetaquirestres….ahora si se me puso la cosa fea…..sin ese papel no

sabre a donde acudir para ayudar a Teresita.

DULCINEA: Por ahí deben haber más…..yo arranque varios porque pensé que era de
una artista… habían varios pegados por ahí y como yo no se leer (BUSCAN Y
ENCUENTRAN EL PAPEL)

PANCHITO: analfabruta, tienes que empezar a estudiar, eres muy floja... a ver... Si,
aquí hay un número. Debemos llamar

RAYUELA: Yo creo que mejor nos quedamos tranquilos y nos evitamos problemas con
las Matraca Atraca. Convéncelas Gema

GEMA: No, (pausa) yo tengo una estratagema. Si nos adelantamos a Matraca y a Traca
y encontramos primero a la extraviada, la escondemos aquí, buscamos a los dueños y
zas, nos quedamos con la plata…no les parece algo ultra recontra ingenioso y
estratagémico?

PANCHITO: a esa niña la secuestraron y la golpean. Ella me lo dijo. Vamos a

ayudarla. Está como nosotros.

DULCINEA: Como nosotros no. Tiene a alguien que la busca. A nosotros nos
abandonaron, nos buscan es pa martillanos nuestro sudor del trabajo.

131
PANCHITA: Nooooo…está sola y en peligro

GEMA: Me convenciste. Diseñemos una estratagema para buscarla

PANCHITO: archipetaquirefácilisimo… bueno, primero: vamos a llamar a este número

y contamos todo.

RAYUELA: Claro! pero vamos rápido antes que Matraca y atraca, la consigan.

(Salen todas)

PANCHITO: (AL PÚBLICO): y esto es dándole porque “camarón que se duerme,

nunca su rama endereza”…vamos mis mosqueteros (SE DISPONEN A SALIR.
ENTRAN SABAN Y DIJA)

ESCENA 5

UNO PARA TODOS Y TODOS PARA UNO

SABAN: ¿Para dónde crees tú que vas? (PANCHITO CORRE Y SE ESCONDE

DETRÁS DE LAS PIPAS) Pensaste que la vacilada que nos echaste hace un rato se iba
a quedar así (GEMA SE INTERPONE)

GEMA: sin camorras. Tenemos otros asuntos más urgentes que atender….arráncate
pues!!!!…abre camino que estamos apurados!!!!!

DIJA: Aquí nadie va a abrir caminos, pero tú si vas a cerrar esa bocota sino quieres que
te amanezca llena de moscas.

SABAN: nuestro asunto es con la sabandija esa (SEÑALA A PANCHITO)

GEMA: Pues lo que es con él es con nosotras (SE ACERCAN DULCINEA Y

RAYUELA)

132
RAYUELA: (nerviosa comiendo) Esta es nuestra zona…déjennos en paz….

SABAN: Tú te callas, manteca. Aquí la menos indicada para salir de defensora eres
tú…entonces Panchito, escondiéndote detrás de las golditas.

PANCHITO: Sie, yo estoy es detrás de estas pipas, no del pipote, perdón rayuela….
(ASOMÁNDOSE) Además, me pidieron la bolsa y se las la di. No especificaron cual

DIJA: Tú sabías a cual nos referíamos…aquí están tus chapas….dame la otra

PANCHITO: No te la voy a dar. Es mi dinero y me lo gane trabajando

DULCINEA: Si tanto les gusta el dinero porque no salen a ganárselo como lo hacemos
nosotros

SABAN. Precisamente por eso, burra…porque hay tontos como Uds. que trabajan para
los vivos como nosotros

GEMAS: Pues estos tontos ya no les tienen miedo y no creas que vamos a seguir
permitiendo que nos quiten el dinero

DULCINEA: No les vamos a dar ni un centavo…

SABAN: No necesitamos que nos lo den…vinimos a quitárselos… (se avecina)

PANCHITO: Déjalas en paz….te aprovechas porque son unas niñas y porque yo soy
pequeño…métanse con uno de su tamaño, valurdos

RAYUELA: Si, cobardes. (tragando)

SABAN: !Ay bueno, ya! (A PANCHITO) Entrégame la bolsa con el dinero y nos
vamos en santa paz.

PANCHITO: !Te dije que no! Trabaja…

DIJA: Ok, será por las malas entonces.

133
(MUSICA. PELEA COMO GALLOS. PANCHITO, DULCINEA, GEMA Y
RAYUELA GANAN EL ENFRENTAMIENTO A PUNTA DE INGENIO. LOS
SABANDIJA TERMINAN HUYENDO)

GEMA: El fuerte vive hasta que el débil quiere

DULCINEA: ….fue más fácil de lo que pensamos.

RAYUELA: (cansada) Se lo merecían por zánganos

PANCHITO: No hay mal que dure cien años, ni que lo fajen chiquito (SE RIEN) Epa,
tenemos que resolver lo de teresita. El Papel?

DULCINEA: Aquí lo tengo

GEMA: recontra ultra megadía de suerte, los sabandija dejaron un teléfono

DULCINEA: Definitivamente, dios sabe lo que hace. Dame, Vamos a aprovechar para
llamar a este número y decirles donde pueden encontrar a teresita. (pausa) se queda
mirando el papel y el teléfono.

Gema: dale pues!

Dulcinea: dale tú mejor, me da miedo.

Rayuela: que miedo ni que miedo es que no sabe los números, ni leer ni nada.

PANCHITO: archipetaquire analfabeta (GEMA MARCA EL NUMERO)

GEMA: Aló, buenas noches, estamos llamando por lo del afiche de la niña encautada.
Si, mi causa, nosotras la conocemos es una niña que puede ser la que uds están
ruletiando por todo el país. No, no sabemos donde la tienen, pero en la mañana la traen a
un lugar cerca de donde vivimos y la ponen a vender dulces. Anote la dirección: Carrera
16, esquina calle 24… ¿Ud. sabe donde invadieron?...bueno, ahí no, más allá….

PANCHITO: Dile que a la niña la dejan ahí vendiendo dulces como a las 10 am

134
GEMA: ajaaaa! …señora que a la niña la dejan ahí como a las 10… OK. No le
aseguramos nada, pero la niña que le decimos se parece mucho a la de la foto… cambio
y fuera. Ah?(cambia) no llore sra, ojala sea su hija. (TERMINA LA LLAMADA) ah
pecao, se puso a llorar.

dulcinea: pobreciada, Hay que ligarla que la consiga

rayuela: y todo, gracias a ti, (lo besa) Panchito, Algún día dios te recompensará

PANCHITO: La mejor recompensa será que teresita vuelva a estar con su familia

GEMA: (suspira) Debe ser bonito tener familia

DULCINEA: Si, sobre todo en estas calendarias. Las Navidades son bonitas en familia

dulcinea: Pero nosotros somos una familia.

GEMA: Si, pero no es lo mismo. Una familia de verdad, grande, con hermanos, papá,
mamá, abuelos, tíos…. Eso.

PANCHITO: Bueno, a dejar el llanten que ya se acabo la yerbabuena. Mejor vamos a

armar nuestro pesebre (VOLTEAN Y LA FUENTE QUE HACE DE CERRO
COLOCAN EL NACIMIENTO Y LAS LUCES. )

DULCINEA: se ve tan abrillantada ese pesebre con estas luces.

GEMA: no se dice abrillantada, se dice brillante, bruta. A mi me parecen que están

(todos dicen) ultrarecontra cool…. (rien)

PANCHITO: ahora lo que falta es pedir nuestros deseos…a lo mejor pasa un ángel y
dicen amén.

GEMA:….Yo quiero una familia…siempre la pido pero nunca se me cumple

DULCINEA: a mi tampoco….si por lo menos hubieran fotos mías en algún lugar y que
alguien me estuviera buscando como ala amiguita de Panchito.

135
RAYUELA: Y YO QUIERO UNA GRAN CENA DE NAVIDAD!

Alcancía: Y yo.. a veces tengo la idea de ser así como un cuadro con un lienzo grande
blanco, limpio donde han trazado infinitas formas y colores, pero cuando abro los ojos y
veo la realidad, yo me convierto en una burbuja de jabón de esas que ponen los niños en
la calle, me encierro y vuelo. Comida y real, comida y real, comida y real suena
divertido pero no es la misma cosa. Si la gente supiera… el esfuerzo para pedir hay que
hacerlo en la cabeza y no en las manos, si sólo fuese extender la mano, pero no. Eres
una niña de la calle! Me dicen y es evidente que lo soy, verdad que si… ah váyase al
carrizo si uno supiera donde queda el carrizo, pero aquí, adentro de uno… no tengo otra
alternativa… teresita. (la busca)

(DE LO OTRO LADO, EN LA PLAZA ESTAN, MATRACA Y ATRACA,

ESCUCHANDO TODO LO QUE DICEN, MIENTRAS ELLAS SIGUEN
ACOMODANDO EL PESEBRE)

MATRACA: esas triponas si son tontas… que pidiendo una familia… (RIE)… (LE DA
EN EL HOMBRO A ATRACA, LA MIRA) ¿qué te pasa?

ATRACA: SI YO CREYERA EN LOS MILAGROS, SABES QUE PEDIRIA.

MATRACA NO TE VAYAS A REIR… A MI ME GUSTARIA VER….

MATRACA: a veces es mejor no ver, el mundo se ha vuelto muy feo, hay gente mala…
PEORES QUE NOSOTROS, lo que pasa es que nosotras no le paramos. Tú debes saber
que yo te cuidaré, y bueno pa’ lante porque pa’ atrás espantan.

PANCHITO: Todo en la vida es posible. Siempre hay que soñar. Una señora me dijo
que yo era un ángel y si es cierto, algún día les voy a cumplir todos sus deseos.

GEMA: Pero que sea rápido porque cuando me voy a convertir en grande y los grandes
no cumplen en los sueños.

PANCHITO: (AL PÚBLICO) ¿existirán los ángeles?.... a mí, me gustaría ser uno, no
para tener alas ni nada de eso…sino para cumplirle los deseos a Rayuela, a Dulcinea y a

136
Gema…. Siempre ríen pero si les miran bien sus ojos, se darán cuenta que están llenos
de tristeza, y los niños no deberíamos sufrir ni estar tristes…. “Dios tarda, pero no
olvida”….ah, ¿creían que lo iba a decir mal ?. No, ese si me lo sé como es. … (SE
METE EN SU BAUL. MÚSICA)

ESCENA 6

MISION CUMPLIDA

(UN NUEVO DÍA. TERESITA VENDE CONSERVAS, TODOS HACEN SUS

ACTIVIDADES DIARIAS. ENTRA PANCHITO, DULCINEA Y RAYUELA)

PANCHITO: Teresita, gracias a dios que te encuentro. Mira, mira esto (LE MUESTRA
LA FOTO)

TERESITA: esa soy yo

RAYUELA: claro que eres tú. Quisiéramos ser nosotras, pero eres tú. (LE DAN UN
CODAZO) Yo soy Rayuela. Panchito nos habló de ti y vinimos a ayudarte.

DULCINEA: Anoche llamamos al númeral que aparecibió en esta foto y es muy

probable que te fueran a buscar tu mama.

TERESITA: ¿Mi mamá?...hace mucho que no la veo

RAYUELA: Claro, al parecer te secuestraron pero gracias a dios conociste a Panchito y

yo encontré esas fotos tuyas…

PANCHITO: Alégrate teresita, hoy volverás a tu casa, con tu familia….

(ENTRAN una vieja mugrienta llamada alcancía)

ALCANCÍA: que es lo que pasa aquí, mugrosos fuera de mi sitio de trabajo. Que paso
teresita, que te decían esos pulgosos… a ver cuéntame un poquito a tu hermana alcancía.
Recuerda que yo te rescate, y te he dado todo, o te falta algo… mi hermanita bella. (ella
niega, esta aterrada) entonces ponte a vender esas podridas cocadas, o sino mamá

137
alcancía no te va a dar cena de noche buena… y no creas que yo soy mala, mi teresita,
sino que tu sabes, tienes que ayudar ¿Qué tienes en la mano? Muéstramelo… (LEE)
recompensa. Vamos a llamar…

PANCHITO: y mas rápido que canta un gallo, aparecimos nosotros.

DULCINEA: ya llamamos anoche y ya viene la policía.

ALCANCÍA: mentirosas, niñas endemoniadas… yo no… yo no tengo nada que temer.

(DRAMATICA) yo cuidé y alimenté a esta niña durante mucho tiempo.

RAYUELA: si pero la maltrataba y la obligaba a vender conservas.

ALCANCÍA: pero eso fue ayer, por que ahora todo será muy distinto… verdad teresita,
tu le vas a decir a la policía y a tu mamá, que yo no te ayudé cuando te encontré tirada y
amarrada.

TERESITA: es verdad, muchachas ella me ayudó.

Dulcinea: no le hagas caso! Te está manipulando.

ALCANCÍA: Callate!!! Liendrosa… yo sé lo que les pasa a uds… quieren la

recompensa y por eso están así. Ellas son niñas de calles teresita, están acostumbradas a
mentir y a estafar a pobres como nosotras, míralas, se le ve el hambre en la cara. Todo es
un engaño para que tu mama les suelte los reales.

RAYUELA: No queremos ninguna recompensa….sólo queremos que abandones este

feo lugar y vuelvas a tu casa

ALCANCÍA: No se saldrán con la suya…(AGARRA A TERESITA) este negocio…

digo… esta niña es mía.

(ENTRAN LAS MATRACA ATRACA)

Atraca: Nadie hace negocios en nuestra zona sin darnos nuestra parte

138
Alcancía: Menos mal que llegaron. Esta niña es una mina de oro. La están buscando y
seguro darán por ella mucha plata.

MATRACA: mmm… Pero estos nos quieren quitar el negocio para quedarse con el
dinero…

(SUENA UNA SIRENA DE POLICÍA… MATRACA Y ATRACA SALEN

CORRIENDO. ENTRA LA MAMA DE TERESITA. VIENE ELEGANTEMENTE
VESTIDA)

Alcancía: Menos mal que llegó señora… aquellos delincuentes huele pega que salieron
corriendo, estaban por llevarse nuevamente a su hija.Si, Dios, son el azote de esta
zona… yo estaba desesperada por encontrar a su madre, menos mal que esa noche
encontré a teresita y la lleve a mi hogar allí, le di comida y amor. Gracias a la virgen
llamé anoche…

TERESITA: ¡Mentira mamá! Ella no llamó, eres una mentirosa, siempre me castigabas
y me dejabas sin cena. Fueron ellos (señalan y salen del escondite) mis amigos.
Panchito me ayudó anoche después de que los Sabandijas me robaron.

Alcancía: tripona del carrizo, eso es mentira… yo nunca… pero nunca…

TERESITA: alcancia ya encontré a mi mamà. ¿Quiere dinero? (ABRE LA CARTERA

Y SACA UN PAQUETE. SE LOS LANZA) ahí tiene. ¿Cree que eso les va a dar
felicidad? Pues llévatelo, y cuando se le termine, se darán cuenta que siguen siendo la
misma basura.

Escena 7

ARCHIPETAQUIREDESPEDIDA

(NUEVAMENTE EN LA ZONA DEL PESEBRE LO ENCIENDEN. EN ESCENA

GEMA, RAYUELA Y DULCINEA. TRAEN ALGO DE COMIDA Y REFRESCO
CON EL SAN NICOLAS QUE BAILA. DULCINEA TIENE UN PERRITO DE
JUGUETE)

139
dulcinea: Ojala fuera así todos los días

RAYUELA: Nunca había vendido mis flores tan rápido y a tan buen precio

DULCINEA: (JUGANDO CON LA PERRITA) Que raro que Panchito no ha

llegado…seguro a él también le compraron los kinos…fue el que consiguió a
Teresita…a lo mejor Debe haber ido a limpiar parabrisas….no le gusta descansar

RAYUELA: Bueno, no lo critiquemos. Gracias a eso, cuando no logramos vender

nuestras cosas, el siempre compra nuestra comida…

(ENTRAN MATRACA, ATRACA CORRIENDO MUY AGITADAS. LAS NIÑAS SE

ASUSTAN….)

MATRACA: No se ASUSTEN, no venimos a hacerles daño

GEMA: VAYANSE LA POLICIA LOS ESTA BUSCANDO…

ATRACA: TRANQUILAS no queremos pelear

MATRACA: se trata de Panchito

rayuela: (SE ACERCA RAPIDAMENTE) ¿qué le pasó a Panchito?

DULCINEA: ¿Qué le hicieron?....

ATRACA: No le hicimos nada….Lo atropelló un auto. Estaba limpiando parabrisas,

venía un borracho manejando, no respeto la luz y….

rayuela: Donde está…¿a cuál hospital se lo llevaron ? (ENTRA SABAN y dija CON
PANCHITO EN BRAZOS. MÚSICA.)

DULCINEA: (HACEN UN CÍRCULO CON PANCHITO ADENTRO)

¡Panchito!...te duele mucho…iremos a comprarte medicina para que te cures rápido

RAYUELA: Dinos algo Panchito

SABAN: No puede responder….panchito se fue….

140
DULCINEA: Como que se fue….

dulcinea: Panchito, despiértate, es navidad….hay que hacer las cartas de los deseos…te
acuerdas

Dija: Panchito está muerto….(RAYUELA, DULCINEA Y GEMA SE ABRAZAN A

PANCHITO. LLORAN)

ATRACA: siempre estaba feliz…ayudando a quien necesitara…..

DULCINEA: Ya en estos tiempos nadie ayuda a nadie

RAYUELA: No tenía familia.

GEmA: Nadie lo reclamará.

Dija: ERA UN TREMENDO

Todos: archipetaquiremandefuá (MUSICA. BAJA LA LUZ, SÓLO SE VE LAS

LUCES DEL PESEBRE Y SAN NICOLAS BAILANDO)

ESCENA 8

LOS REGALOS DE MANDEFUA

(LUZ EN LA FUENTE PANCHITO SALE DEL CENTRO DEL PESEBRE COMO SI

VIERA A TODOS DESDE MUY ALTO, DULCINEA Y GEMA BAJO UNA LUZ
AMBAR, TRISTES Y CABISBAJOS.)

PANCHITO: archipetaquiremandefuá (TODOS LEVANTAN SUS CABEZAS.

RAYUELA PERPLEJA MIRA AL HORIZONTE)

rayuela: Con frecuencia me parece escucharlo.

DULCINEA: a mi también. Es difícil acostumbrarse a que no está…es 24 de diciembre

y siempre cenábamos juntos

rayuela: La vida es injusta…tenía tanto por hacer

141
(EN EL LADO DEL PARQUE)

ATRACA: (CON LA MIRADA AUN FIJA) anoche soñé con Panchito….en mi

sueño, paseaba con él de noche….veía la luna, las estrellas…..salía de mi
oscuridad…(MIRA AL CIELO Y A SU ALREDEDOR)…y hoy son tan bellas como
en mis sueños (matraca Y Dija, ASOMBRADoS LA MIRA)…SI, saban, Dija,
(voltea) matraca….puedo ver….los veo… era mi deseo….Panchito, panchito me lo
regaló (SE ABRAZAN. PANCHITO DESDE SU LUZ SOPLA BESOS HACIA
ELLAS.)

teresita: anoche soñé con Panchito. En mi sueño, les invitaba a mis cuartos y les
envolvía regalos para colocárselos debajo del árbol de navidad

DULCINEA: No tenemos árbol… (Reaccionando) teresita que haces aquí?

teresa: las buscamos por todas partes, ya sabemos lo de Panchito. Mi mamá esta afuera
y me dijo que viniera a buscar algo que perdimos…

Todas: ¿Perdieron?

Teresita: Perdimos a estas dos niñas (MUESTRA FOTOS DE ELLAS) ….las han
visto?

Rayuela: Somos nosotras

Teresita: nuestra casa es grande…. Somos sólo nosotras….necesitamos una familia

grande (LES EXTIENDEN LAS MANOS. LAS NIÑAS SE ACERCAN.
SEABRAZAN. MIRAN AL CIELO)

RAYUELA: Era mi deseo

DULCINEA: y el mío.

TERESITA: y el mío.

(TODOS MIRAN AL CIELO)

142
PANCHITO: Es verdad, era un ángel….miren, lo puedo ver todo desde aquí, las calles,
los carros, las casitas se ven chiquiticas... Hoy me invitaron a cenar. Miren aquí tengo la
invitación. Se las voy a leer. (SACA UNA TARJETA. LEE) querido Panchito
Mandefua. Tengo el honor de invitarlo a una cena esta noche en la nube número 24.
Habrá muchas cartas para leer y regalos que entregar, por lo cual le agradezco que traiga
su pijama, pues con seguridad también se quedará a dormir. Atentamente el niño Jesús.
Na’ guara, tremenda invitación. Voy a cenar con el niño Jesús. Un señor de barba que
me recibió, y me dijo que la muerte no era un castigo…. Que acá necesitaban un
archipetaquireangel .Al principio estaba triste por mis amigas pero el señor de barba me
dijo que hiciera tres cartas, para su hijo, con los regalos que les quería dar….y me lo
cumplió, que tal?......tiene sus ventajas esto de ser ángel….además las podré cuidar
siempre….porque el mismo señor de barba me permitió ser su ángel guardián….Les voy
a confesar algo: Me gustaba pensar que podía ser un ángel….hasta lo soñaba…y saben
que…en esta historia, también mi deseo se cumplió….(MUSICA. BLACK OUT)

Fin.

143
 TEG ESTRATEGIAS CREATIVAS QUE CONSTITUYERON EL
DESARROLLO DEL

PROCESO DE MONTAJE ANUAL PANCHITO MANDEFUÁ DE LA

AGRUPACIÓN NIÑOS ACTORES DE LARA, 2013.

Encuesta Periodística

CONVERSANDO EL DRAMATURGO DE PANCHITO MANDEFUÁ, LIC.

NELSON PÉREZ

Entrevista realizada por Alan Puerta

Antes de formular la entrevista es necesario destacar un pequeño resumen

biográfico de éste importante actor y director que, aunque no es larense,
lleva con este estado una fuerte conexión artística puesto que allí ha
desarrollado más de 25 años de carrera. Es éste Estado el que lo ha
colocado en la cima como uno de sus directores de Vanguardia y referente
obligatorio al momento de hablar del Teatro Larense. Nació en Valera,
Estado Trujillo en 1964, sus estudios teatrales los comenzó cuando era
adolecente, formando parte del Taller de Formación Teatral del Ateneo de
Valera. Es allí cuando su afición por el teatro se transforma en Necesidad de él .

Su currículum artístico lo dividiremos en tres áreas

Actor:

 A mí me lo contaron. Teatro Estable del Ateneo de Valera

 La Fábula de los cinco caminantes
 La Zorra y Las Uvas. Teatro Estable del Ateneo de Valera
 El Crimen no Paga. Teatro estable del Ateneo de Valera
 Génesis. Teatro Estable del Ateneo de Valera
 Jesucristo Súper Star. Teatro estable del Ateneo del Ateneo de Valera

144
  Los Invasores: Teatro estable del Ateneo de Valera
 El Animador. Grupo de Teatro del IUTET
 Los Peces del Acuario. TNJ Valera
 El Retablillo de Don Cristóbal. TNJ Lara
 Pió Jito. TNJ Lara
 Los Inquilinos. TNJ Lara
 Los Caprichos de Mariana. TNJ Lara
 Cenizas de rosas. TNJ Lara
 Los Fantasmas de la Sra. Smith. TNJ Lara
 Un Forastero en el Umbral. TNJ Lara
 Factor Rh. Danza 10
 Falsas Heridas Cerradas. Danza 10
 Friendly ways. Danza 10
 Cementerio de automóviles. Instituto Universitario de Teatro
 Las Criadas. Teatro Profesional de Lara
 Pareja Abierta. Teatro Profesional de Lara
 Soliloquio en Negro Tenaz. Teatro Profesional de Lara
 Sex o no sex, esa es la cuestión. Teatro Dallas.USA
 Ni tan Santos Inocentes. Teatro Profesional de Lara
 Libélula Dorada. Teatro Profesional de Lara
 Páramo. Teatro Profesional de Lara en coproducción con el Centro Nacional de
Teatro (CNT)
 Veneno. Teatro Profesional de Lara
 Lezama. Teatro Profesional de Lara

Director:

 EL ANIMADOR. Autor: Rodolfo Santana. Teatro estable del Ateneo de Valera.

1990
 LLORAR DISTINTO. Autor: Nelson Pérez. Fundación Vida por la vida .1993
 UN PAR DE PECADOS: Autor: Varios. Tnj Lara. 1996
 ROMEO Y JULIETA. Versión libre de la obra de William Shakespeare. Colegio
Juan Landaeta. 1997
 LAS PRECIOSAS RIDÍCULAS. Autor: Moliere. Grupo de Teatro del Colegio
José Tadeo Monagas
 LAS AVENTURAS DE PIOJITO. Autor: Gilberto Agüero. TNJ LARA. 1999
 SOLEDADES. Textos de César Vallejo Tnj Lara
 SIN VUELTA ATRÁS O REVOCATORIO MARITAL PARA PAREJAS
HOSTILES. Autor: Nelson Pérez. Escuela Nacional de Teatro Álvaro de
Rossón.2004
 SOLILOQUIO EN NEGRO TENAZ. Autor: José G. Núñez Teatro profesional
de Lara. 2000

145
  CUAIMAS. Teatro profesional de Lara. 2005
 LOS PECES DEL ACUARIO. Teatro profesional de Lara. 2007
 EL MONUMENTO. Teatro Profesional de Lara. 2008
 PALABRAS ENCADENADAS. Grupo Clímax UFT. 2009
 FILIPO, EL NIÑO DE LA CABEZA PUNTEAGUDA. 2011Grupo San Cultural
San José.
 ROCK PARA UNA ABUELA VIRGEN. UNEFA. 2012
 NO HAY LADRÓN QUE POR BIEN NO VENGA. 2012. Grupo Cultural San
José
 LUNA DE MÁRMOL. UNEFA. 2014
 NI TAN SANTOS INOCENTES. Teatro Profesional de Lara.2012

Dramaturgo:

 LLORAR DISTINTO. Escrita Para la Fundación Vida por la vida.

 LEJANA. Basado en el cuento de Julio Cortázar.
 UN FORASTERO EN EL UMBRAL. Escrita para el TNJ Lara. Basado en
cuentos de Rómulo Gallegos
 SIN VUELTA ATRÁS O REVOCATORIO MARITAL PARA PAREJAS
HOSTILES. Escrita para la Escuela Nacional de Teatro Álvaro de Rossón
 CUAIMAS. Escrita para el Teatro profesional de Lara
 PÁRAMO. Inspirado en PEDRO PÁRAMO, de Juan Rulfo. Escrita para el
Teatro Profesional de Lara en Co producción con el Centro Nacional de Teatro
 NI TAN SANTOS INOCENTES. Versionada para el Teatro profesional de
Lara
 PANCHITO MANDEFUÁ. Escrita para Niños Actores de Lara.
 BAJO LA LUNA. Versionada para Teatro Infantil de Lara.
 LUNA DE MÀRMOL: Escrita para grupo Teatral de la UNEFA

EXPERIENCIA LABORAL

• Teatro Nacional juvenil de Venezuela, Núcleo Valera. Cargo:

Actor. 1991
• Teatro Nacional Juvenil de Venezuela, Núcleo Lara. Cargo Actor.
1993
• Teatro Nacional Juvenil de Venezuela, núcleo Lara. Cargo: Actor-
Coordinador Artístico.1995
• Teatro Nacional Juvenil de Venezuela Núcleo Lara. Cargo: Actor-
Coordinador general. 1997
• Conservatorio de Música Vicente Emilio Sojo. Monitor de
actuación. 1997

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 • Instituto Universitario de Teatro Carlos Giménez, Núcleo Lara. Cargo: Profesor
• Compañía de Opera de Occidente. Cargo: Profesor de Actuación
• Escuela Nacional de Teatro Álvaro de Rossón. Cargo: Profesor
• Colegio Juan Landaeta. Cargo: Director de Teatro
• Colegio José Tadeo Monagas. Cargo: Director de Teatro
• Centro de Investigación y Documentación Teatral Álvaro de Rossón. Cargo:
Profesor
• Universidad Fermín Toro. Profesor y Director del Grupo de Teatro Clímax(En
desempeño)
• UNEFA LARA. Director del Grupo de Teatro UNEFARTE. (en desempeño)
• Liceo de Talento Artístico Álvaro de Rossón. Profesor de Actuación y Montaje
Teatral (en desempeño)
• TEATRO PROFESIONAL DE LARA. Presidente Fundador. Actor y
Coordinador General (En desempeño)

Entrevista:

1.- ¿Cuál fue la inspiración para escribir Panchito Mandefuá?

Cuando leí por primera vez PANCHITO MANDEFUA, era un chamo y

recuerdo que me impresionó y conmovió mucho el personaje, su capacidad de
supervivencia era impresionante, su espíritu, conmovedor. La fuerte crítica social que
plantea, el contexto donde se sitúa la historia, el hecho de que ocurra en la época de
navidad (cuando todo parece ser celebración y felicidad), el que tenga un final tan triste
pero a la vez tan espiritual y hermoso. Tiene todos los ingredientes para convertirse en
un espectáculo hermosamente teatral

2.- ¿Cuál es el mensaje de tu obra en ésta versión?

Obviamente que la preocupación de Pocaterra es de carácter social. Muestra a

través de este relato una sociedad donde los pobres y los ricos vivían en mundos
diferentes (considerando que fue escrito en 1920), pero aún vigente, 105 años después.
El mensaje está enmarcado en la idea original del autor: la niñez abandonada. No

147
obstante, a través de las acciones de panchito también se deja un claro mensaje de
nobleza, bondad y solidaridad.

3.- ¿Qué te motivó a insertar nuevos personajes en la historia?

Hay muchos panchitos en nuestra vida, hay en nuestras calles cientos de niños
que en lugar de estar en casa jugando, estudiando o descansando, están buscando la
manera de sobrevivir. Desde un inicio vi a Panchito como un héroe; el héroe de un grupo
de niños, carentes como él, de familia, de amor. Como el líder de una manada humana y
noble que cree en las historias con finales felices. Por eso cree para Panchito esa familia
conformada por otros niños de la calle, a quienes cuidó y protegió. Así es el panchito
que nos regaló Pocaterra.

4.- ¿Es muy difícil versionar cuentos y más si estos son clásicos de la literatura, no
te da terror de que no se cumplan las expectativas del espectador?

Siempre va a ser una gran responsabilidad y compromiso escribir partiendo de

una historia que le pertenece a otro. Nunca me atrevería a tomar una historia prestada,
que antes no me haya conmovido. La historia original está clara, el mensaje está claro,
los personajes también lo están. Solo hay que ser respetuoso del propósito del autor, de
mantener la esencia de la historia que creó, no obviar su mensaje.

5.- ¿Tienes alguna Estética o forma al momento de escribir?

Me gusta escribir por escenas y titularlas, que cada una por separado sea una
historia corta pero contundente que despierte en el lector/espectador el interés por saber
lo que va a ocurrir. Trato en lo posible de seguir la estructura lógica y tradicional de
presentar primero los personajes, asomar los conflictos, desarrollarlos e ir jugando con
los momentos climáticos. Aunque mis historias tengan un personaje central siempre le

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construyo al resto de los personajes un momento en el que puedan resaltar dentro de la
historia, esto tal vez por el hecho de ser actor. Quizá aquí se me sale “el actor” y le
asigno a cada personaje que escribo un atractivo particular que pueda ser interesante
para quien lo vaya a interpretar.
6.- ¿Qué te pareció el montaje Panchito Mandefuá dirigido por Alan Puerta en
referencia con lo que escribiste?
Aunque siempre me gustó la historia, decidí escribirla a petición de Niños
Actores de Lara porque conozco su trabajo y el de su director Alan Puerta. No me gusta
escribir por encargo ni para alguien a quien no conozca. El montaje, en efecto, sobrepasó
mis expectativas. El proyecto del cual fue participe MI PANCHITO, garantizaba el
éxito, por la seriedad con que iba a ser abordado, puesto que formaba parte de un
proyecto de tesis dentro del cual se iba a someter a un grupo de niños a un proceso de
creación. Iba a ser interpretado por niños y eso también era un ingrediente a favor del
resultado final. La puesta fue absolutamente teatral, los personajes fueron claramente
concebidos e interpretados y el mensaje perfectamente transmitido. Ver a los
espectadores reír, llorar y salir de la sala hablando de lo terrible que significa la
situación de abandono en que se encuentran muchos niños venezolanos, es prueba de
que el objetivo fue logrado en todos los sentidos. El mío como Escritor, y el de Alan
como Director y el de los niños como Actores.
7.- ¿Por qué no te has dedicado a escribir un poco más?
No lo hago con la frecuencia con la cual muchos de los que me conocen
quisieran que lo hiciera porque necesito de impulsos muy puntuales .Tengo cosas en
mente que en algún momento haré. Particularmente me ocurre que debo esperar esos
impulsos. Necesito que llegue el momento en que esté preparado anímicamente para eso.
No puedo simplemente sentarme frente a la computadora y escribir. No es esperar que
baje la Musa, nada de eso. Cuando alguno de esos proyectos de escritura que tengo en
mente empieza a manifestarse de manera persistente es porque ha llegado el momento.
Es como un parto. Cuando me den los dolores sabré que es el momento de parirlo.
8.- ¿Ésta obra inició como un laboratorio para los participantes de la escuela Niños
Actores de Lara, ahora ya es repertorio del elenco de actores participando en

149
diversos festivales y presentándose a nivel nacional, estás de acuerdo con esta nueva
versión y producción?
Creo que más que escritor, soy director y más que director soy actor. Comulgo
con aquello de que la obra le pertenece al dramaturgo hasta el momento en que la agarra
el director. No soy de los escritores que exige a los directores que respeten fielmente lo
que escribió. El director tiene su visión del texto y su manera particular de abordarlo.
Siempre y cuando se respete la esencia de la historia, no hay problema.
9.- ¿Es necesario qué Panchito muera?
Si, absolutamente. Otro final creo que dejaría s<in efectividad al relato. Unir su
muerte con el título del cuento llena el momento de espiritualidad. “Y así fue a cenar en
el Cielo, invitado por el Niño Jesús esa Noche Buena, Panchito Mandefuá…” de esta
manera termina Pocaterra su relato. Obligar al lector o espectador a crearse esa imagen
los hará ver la muerte de Panchito como un hecho no fatalista. Es como si lo
visualizáramos en un lugar mejor, nada menos que al lado del niño Jesús y pensar: “es
cierto lo que dice la biblia, de los pobres será el reino de los cielos. Esa imagen a la que
nos conduce el escritor evita imaginarnos a Panchito en el pavimento, atropellado.
Aunque el hecho de presentar la muerte como consecuencia del problema llegara a su
momento al espectador analítico.
10.- ¿No te molestó que el personaje principal lo hiciera una niña?
No, porque no se le cambió el género al personaje. Solo que una niña actriz
interpreto un personaje masculino. Excelentemente interpretado, valga la acotación.
11.- ¿Qué correcciones y recomendaciones le harías al montaje?
Creo que lo más pertinente es ir fogueando el espectáculo. Con las funciones
seguirá creciendo el espectáculo al igual que el trabajo de los niños puesto que seguirán
descubriendo cosas.

12.- ¿Cuáles son tus conclusiones sobre éste proceso de montaje que ocurrió en el
2013 y que sirve al presente Trabajo Especial de Grado?
No cabe duda que el aporte más importante de este trabajo está centrado en la
demostración de la importancia que tiene el registro de los procesos creativos de los

150
artistas. La particularidad que le da a cada proceso, los factores implícitos, no solo en el
área que lo contiene (teatro, danza, música), sino en las metodologías que aplica cada
artista, constituyen herramientas efectivas a la hora de poder observar la efectividad en
aplicación de técnicas y metodologías ya conocidas y el descubrimiento de nuevas
metodología a partir del hecho lúdico, que es constante en este tipo de procesos
creativos. Hacer este registro trabajando con niños es más enriquecedor todavía, puesto
que ellos carecen de vicios, son más sinceros, espontáneos y no están sujetos ni
pendientes del rigor de la técnica y el artificio.Creo que es este tipo de Trabajo de grado
el que realmente enriquece, aporta novedad y originalidad al Nuevo Teatro, pues
partiendo de estas búsquedas es que realmente se formarán los nuevos directores de este
milenio. Un Trabajo especial de Grado de este tipo rompe con el formato tradicional,
ese que va a engrosar un estante y a ser más teoría de lo mismo.

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 Cuadro Nº 2 Análisis de uso y frecuencia de las Estrategias Creativas

Número de Estrategia Nombre de la Frecuencia de uso en el Porcentaje

Estrategia proceso de Montaje de considerando las 22
Creativa E.C. Panchito Mandefuá experiencias del
(22 experiencias) proceso como el 100%
1 Escuchar con 11 50%
todos los
Sentidos
2 El Juego 20 90,9%
Necesario
3 Silenciarse para 4 18,18%
que generen la
Acción
4 Las 1 4,54%
Contradiccione
s
5 No 2 9.09%
Califiquemos
ni Adjetivemos
6 La Observación 1 4,54%
como clave
para la
Creación
7 Analogía con 3 13,63%
Animales
8 Canta con tu 4 18,18%
Voz
9 La imagen y la 1 4,54%
Asociación
10 Ligera Presión 3 13,63%
11 La Repetición 8 36,36%
12 El Silencio de 4 18,18%
la Palabra
13 Acción y 4 18,18%
Reacción
14 La Bitácora de 8 36,36%
Actor
15 ¿Cómo se viste 1 4,54%
mi Personaje?
16 Elementos que 1 4,54%
me ayudan a
Visualizar mi
Personaje

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