1I n a ohra puede ser una exhortación a esforzarse

1 ada VI ' /.
mús en la tarea de vivir.

HENRYMOORE
 ~1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
481.010-4

Henry Moore

SER ESCULTOR

Traducción d e
ElisendaJulibert

(::BA
Moore trabajando e n una escultura d e piedra
de Hopton Wood titu lada Sculpture, Burcroft, Kent, 1937
 ÍNDICE

Prefacio· 9

Una visión de la escultura· 17

La voz del escultor · 25

Características de la escultura · 41

El arte primitivo · 51

Citas· 65

© The H enry Moore Foundation, 2011

©Editorial Elba, S.L., 2011

Avenida Di ago nal , 579
08014 Ba rcelona
Tel. : 93 41 5 89 54
ed itori al@elbaeditorial.com
 Aunque mi padre escribi ó en The Listener
que «el,escultor o el pintor que hablan o escriben
asiduamente sobre su trabajo cometen un error»,
paradójicamente la bibliografia de Henry Moore
incluye 598 entradas entre las que se encuen-
tran libros, cartas, catálogos de exposiciones, ar-
tículos de periódicos, entrevistas, grabaciones,
películas y vídeos, como se ve en la antología de
escritos y conversaciones de Henry Moore edita-
da por Alan Wilkinson.
De hecho, me di cuenta de que la comunica-
ción era una parte muy importante de la vida de
mi padre y de la vida cotidiana familiar desde muy
peque ña. Mi padre dedicaba muchísimo tiem-
po y atención a cualquiera de las cosas que escri-
bía, tanto si era un artículo como una carta. In-
cluso le gustaba echar un vistazo a mis ejercicios
escolares de puntuación y dictado. También so-
líamos entretenernos conjuegos d e palabras
durante las comidas con la ayuda del diccionario
de la lengua inglesa de Oxford. Siempre había vi-
sitas en casa, desde gente de la televisión hasta ar-
quitectos, escritores, músicos internacionalmen-

11
..
Henry Moore con su hüa Mary en Perry Green c. 1948
 te célebres, o simplemente estudiantes de arte
que se acercaban a nuestra casa, sin avisar, en bi-
cicleta. La nuestra era una casa abierta. Asom-
brosamente, el equilibrio entre lo público y lo pri-
vado, lo interior y lo exterior, parecía darse de
forma natural y fluida.
Indudablemente, mi padre era un gran co-
municador, lo cual no era extraño porque él mis-
mo había sido profesor y había nacido en una
familia de profesores. Pero, además, su capacidad
comunicativa se debía al simple hecho de que le
gustaba la gente. Decía que podía enseñar a cual-
quiera a dibujar, pero lo que realmente enseña-
ba era a mirar. Y enseñaba a mirar desde la pers-
pectiva escultórica y tridimensional. En 1937, al
hablar de la <<ceguera para las formas>> en The Lis-
tener, explicaba la diferencia entre la percep-
ción bidimensional y la tridimensional:
La <<ceguera para las formas >> es más común
que la ceguera para los colores. Cuando los ni-
ños aprenden a mirar, al principio sólo dis-
tinguen formas en dos dimensiones [ ... ] Más
tarde [ .. . ] terminan desarrollando (en parte
mediante el tacto) la capacidad de juzgar ru-
dimentariamente las distancias tridimensio-
,. nales. Pero una vez satisfechas las exigencias
de las necesidades prácticas, la mayoría de per-
sonas no va más lejos. Aunque pueden llegar
12
:
a desarrollar una considerable agudeza en la
percepción de las formas planas, no llegan a
realizar jamás los esfuerzos intelectual es y
emocionales necesarios para captar la forma
en toda su realidad espacial.
De hecho, mi infancia fue una exposición
constan te al << esfuerzo intelectual y emocional ne-
cesario para captar la forma en toda su realidad
espacial». Aquel esfuerzo impregnaba toda la vi-
da cotidiana, dentro y fuera del estudio. En el ám-
bito doméstico, solía cobrar la forma más asom-
brosa a través de juegos.
Eran juegos para ampliar y consolidar la ex-
periencia tridimensional: juegos excéntricos, co-
mo uno que nos propuso en la fiesta de mi sép-
timo cumpleaños, y que consistía en adivinar e l
peso de mis amigos con la ayuda de la báscula
del baño; u otro en que se trataba de encontrar
el centro de una hoja de papel, o de dibujar con
los ojos vendados (para aprender a interiorizar
y a dibujar a partir de la memoria visual) ; o de
visualizar la parte posterior de algo mientras la
observaba de frente.
En verano solíamos ir a Broadstairs, en Kent,
y nos instalábamos en una pensión del paseo ma-
rítimo durante dos semanas. Creo-que durante
toda su vida mis padres habían pasado los vera-
nos de aquella manera, aunque mi padre sólo to-
13

maba dos semanas de vacaciones porque no po-
día soportar alejarse de su estudio más tiempo.
En las tardes de lluvia de aquellas vacaciones, y
también durante el resto del año, nos entregá-
bamos a estos juegos familiares. Las pozas que
se formaban en la playa constituían una fuente
de descubrimientos, y al volver en el Tilbury Ferry
llevábamos el maletero cargado de guijarros.
También fui consciente de la importancia de
las imágenes visuales desde muy pequeña. Mi pa-
dre fotografiaba constantemente su propio tra-
bajo. Y más tarde me di cuenta de hasta qué pun-
to era accesible la información visual en la década
de 1960, en comparación con lo que había co-
nocido mi padre en su juventud. Precisamente
en <<U na visión de la escultura>> había señalado el
enorme impacto que el desarrollo de la comu-
nicación moderna había tenido en la visión de la
escultura en todo el mundo. Yo me f~aba en có-
mo mi padre recopilaba imágenes, por ejemplo
para su colección de postales. Compraba posta-
les en todos los museos que visitaba, y guardaba las
que le mandaban los amigos. También tenía su
colección de libros -visitaba a menudo la librería
de Zwemmer, donde, como no siempre podía
permitirse comprar, prácticamente memoriza-
ba el contenido de los libros- y su bloc lleno de
dibujos hechos en el British Museum o en el M u-
14
.'
'1 . / ' 1
sée de l'Homme (aquellas imágenes eran notas
para un lenguaje formal íntimo).
La función de su colección de objetos natu-
rales y de guijarros era fundamentalmente la mis-
ma que la de su colección de libros, postales y
blocs de dibujo. Pero pensar que se inspiraba en
aquellos guijarros es engañoso, pues más bien le
servían para forjar su propio vocabulario íntimo
(véase <<La voz del escultor>>):
Durante muchos años he pasado tempora-
das en la misma parte de la costa, pero cada año
la forma nueva de algún guijarro captaba mi
atención, una forma que el año anterior no ha-
bía visto aunque hubiera cientos de guijarros.
De los miles de guijarros con que me topaba
al pasear por la orilla, había uno cuya forma me
entusiasmaba pues se adecuaba al interés for-
mal que me ocupaba en aquella época.
Los escultores son padres estupendos, sobre
todo para las hijas. Son ágiles físicamente, in-
mensamente prácticos y creativos, y pueden mo-
ver grandes bloques de piedra. Pero sobre todo
son inteligentes emocionalmente y saben escu-
char su yo interior.
Mi padre tenía un precioso don de la in tuición
que le permitía acceder a su subconsciente y
manifestarlo sin que la expresión lo distorsiona-
15
 ra, porque creó su propio vocabulario. Todas
aquellas imágenes visuales que había reunido e
interiorizado le permitieron crear un vocabula-
rio corriente para expresar su subconsciente. So-
lía referirse a ello en sus escritos. <<Estoy plena-
mente convencido de que los factores asociativos, UNA VISIÓN DE LA ESCULTURA
psicológicos, son decisivos en la escultura. Es muy
posible que incluso el sentido y el significado de
la forma misma dependan de las innumerables
asociaciones en la historia de la humanidad. »
Nunca conversaba explícitamente ni hacía di-
dáctica sobre el asunto. La vida cotidiana era un
viaje ininterrumpido donde ampliar aquel voca-
bulario y descubrir nuevas maneras u ocasiones
de usarlo.

MARYMOORE
(2010)

16

.•
 La escultura de la antigua Grecia estaba con-
sagrada a la semejanza, y el realismo de sus re-
presentaciones alcanzó una perfección incom-
parable a la de cualquier periodo previo. El
Renacimiento resucitó el ideal griego, y desde en-
tonces hasta hace muy poco este ideal ha preva-
lecido en la escultura europea.
El mundo ha producido esculturas al menos
duran te los últimos tres mil años. Gracias a los avan-
ces de la comunicación, hoy conocemos buena
parte de esa producción y aquel puñado de es-
cultores griegos de unos pocos siglos ya no nos
impide apreciar los logros escultóricos del resto
de la humanidad. Hoy conocemos la escultura pa-
leolítica y neolítica, la sumeria, la babilónica y
la egipcia, la escultura griega arcaica, la china, la
etrusca, la india, la maya, la mexicana y perua-
na, la del románico, la bizantina y la gótica, la afri-
cana, la de las islas de los Mares del Sur, la de los
indios norteamericanos; disponemos de piezas o
de fotografías de todas estas esculturas, lo cual
.. nos ofrece un panorama de la escultura que nun-
ca antes había sido posible.

19
.
'
 ..

..
El estudio de H enry Moore e n e l número llA
de Parkhill Road , H ampstead , c. 1933
 El hecho de que los hitos artísticos de la anti-
gua Grecia dejaran de ser los únicos objetos que
contemplaba el escultor moderno (además de la
orientación que supuso el trabajo de pintoresco-
mo Cézanne y Seurat) contribuyó a que éste vol-
viera a darse cuenta del significado emocional in-
trínseco de las formas, en vez de considerar
fundamentalmente su valor representacional. En-
tonces, el escultor se liberó y pudo reconocer
de nuevo la importancia del material con el que
trabajaba, pensar y crear en su material tallándolo
directamente, entendiendo y aproximándose a
él sin verse obligado a manipularlo más allá de su
estructura constructiva natural, ni a debilitarlo;
aprendió, al fin, que la escultura en piedra de-
bía tener el sencillo aspecto de la piedra, y que
conseguir imitar la carne o la sangre, el cabello
o los hoyuelos, lo degrada al nivel de un presti-
digitador.
Un horizonte ilimitado se abre entonces an-
te los ojos del escultor. La inspiración proviene,
como siempre ocurrió, de la naturaleza y del
mundo que lo rodea, de los principios que apren-
de, como el equilibrio, el ritmo, el crecimiento
orgánico de la vida, la atracción y la repulsión,
la armonía y el contraste. Su trabajo puede ser
• relativamente representacional o, como en la mú-
sica y la arquitectura, no representacional, pero
22
en cualquier caso la imitación mecánica de los
objetos y de su entorno no podrá satisfacerlo (la
cámara fotográfica y la fotomecánica hacen ab-
surdo este propósito). Querrá que sus trabajos se-
an creaciones nuevas, y no meras proezas de la
imitación ni de la memoria, como las realistas fi-
guras de cera, que apenas poseen una vida de
segunda mano.
Cada escultor difiere en sus propósitos y sus
ideales dependiendo de su singular carácter, de
su personalidad y del punto de su trayectoria
donde se encuentre. La escultura que más me
conmueve es vigorosa y autónoma, comple ta-
mente autosuficiente, es decir, que sus formas no
están meramente indicadas por el relieve tallado
en la superficie sino que se encuentran comple-
tamente realizadas y funcionan como masas que
se oponen; no es una escultura perfectamente si-
métrica, es estática, fuerte, vital, y transmite al-
go de la fuerza y del poder de las grandes mon-
tañas. Tiene una vida propia, independiente del
objeto que representa.
(1930)
23
 LA VOZ DEL ESCULTOR

.
'
 El escultor o el pintor que hablan o escriben
asiduamente sobre su trabajo cometen un error,
pues atenúan la tensión necesaria para realizar
su propio trabajo. Al intentar expresar sus pro-
pósitos con una gran precisión lógica, es muy
posible que terminen convirtiéndose en teóri-
cos, y que su obra se limite a ilustrar fielmente
concepciones desarrolladas mediante la lógica
y las palabras.
Pero aunque esa parte de la mente incons-
ciente, que es instintiva e ilógica, deba tener un
papel en la obra, el artista también tiene una
mente consciente que es igualmente activa.
Cuando trabaja pone en juego toda su persona-
lidad, y la parte consciente de la misma resuelve
los conflictos, organiza los recuerdos y le pre-
viene contra la tentación de tomar distintos ca-
minos al mismo tiempo.
De modo que, partiendo de la propia expe-
riencia consciente, el escultor puede ofrecer
claves que resulten útiles para o1ros plantea-
• mientos escultóricos, y éste es el único propósi-
to de mi artículo. No pretendo ofrecer una visión

27
 general de la escultura, ni de mi propia concep-
ción, sino tan sólo unas pocas notas sobre algu-
nos de los problemas que alguna vez me han pre-
ocupado.
La apreciación de la escultura depende de la
sensibilidad a las formas tridimensionales. Tal vez
por eso se la considera como una de las artes más
difíciles; en efecto, es más difícil que las artes que
solamente suponen la apreciación de formas pla-
nas en dos dimensiones. De hecho, la «ceguera
para las formas» es más común que la ceguera pa-
ra los colores. Cuando los niños aprenden a mi-
rar, al principio sólo distinguen formas en dos
dimensiones; no son capaces de apreciar la dis-
tancias, ni la profundidad. Más tarde, porrazo-
nes de supervivencia y de necesidad práctica, ter-
minan desarrollando (en parte gracias al tacto)
la capacidad de juzgar rudimentariamente las dis-
tancias tridimensionales. Pero una vez satisfechas
las exigencias de las necesidades prácticas, lama-
yoría de personas no va más lejos. Aunque pue-
den adquirir una considerable agudeza en la
percepción de las formas planas, no llegan a rea-
lizar jamás los esfuerzos intelectuales y emocio-
nales necesarios para captar la forma en toda su
realidad espacial.
Éste es precisamente el cometido del escultor,
esforzarse continuamente en concebir y usar la
28
o•
forma en toda su plenitud espacial. El escultor
alberga la forma sólida, por así decirlo, en el in-
terior de su cabeza (piensa en e lla , co n inde-
pendencia del tamaño, como si pudiera asirla
completamente con sus manos). Mentalmente,
visualiza una forma compleja desde todos sus án-
gulos; mientras observa un lado sabe qué aspec-
to tiene e l otro; él mismo se identifica con el
centro de gravedad de esa forma, con su masa,
con su peso; percibe su volumen como el espacio
que esa forma desplaza en el aire.
Y también el observador de una escultura de-
be aprender a sentir la forma meramente como
forma, no como una descripción o como una
reminiscencia. Por ejemplo, debe percibir un
huevo como una simple forma sólida, comple-
tamente desvinculada de su significado como ali-
mento, o de la idea literaria del pájaro en po-
tencia. Lo mismo ocurre con otras formas sólidas
como una concha, un fruto seco, una ciruela, una
pera, un renacuajo, una seta, un piolet, un riñón,
una zanahoria, un tronco, un p<ijaro, el capullo
de una flor, una alondra, una mariquita, un jun-
co, un hueso. Podemos partir de cualquiera de
estos objetos para apreciar formas más comple-
jas o combinaciones de diversas formas.
Desde el Gótico, la escultura europea ha que-
dado recubierta de musgo, de mala hierba (y de
29
 toda suerte de excrecencias que sepultan la for-
ma). Brancusi se impuso la misión particular de
eliminar aquel musgo y conseguir que recobrára-
mos la conciencia de las formas . Para conseguir-
lo, tuvo que concentrarse en formas muy sencillas,
atenerse, por así decirlo, al carácter <<tmicilíndri-
CO >> de la escultura, refinar y pulir una simple for-
ma hasta el extremo del preciosismo. Al margen
del valor individual, la obra de Brancusi es de una
gran importancia histórica en el desarrollo de la
escultura contemporánea. Pero tal vez no sea ne-
cesario limitar y restringir la escultura a la simple
unidad formal (estática). Ya podemos empezar a
ampliar el horizonte, relacionar y combinar di-
versas formas de distintos tamaños, secciones y
direcciones en una misma totalidad orgánica.
Aunque la figura humana es la que me intere-
sa más en el fondo, siempre me han llamado mu-
cho la atención las formas naturales, como los
huesos, las conchas y los guijarros, etc. Durante
muchos años he pasado temporadas en la misma
parte de la costa, pero cada año la forma nueva de
algún guijarro captaba mi atención, una forma
que ela1'io anterior no había visto aunque hubie-
r<;J. cientos de guijarros. De los miles de guijarros
con que me topaba al pasear por la orilla, había
uno cuya forma me entusiasmaba pues se ade-
cuaba al interés formal que me ocupaba en aque-
30
•
1
lla época. En cambio, ocurre algo distinto cuan-
do me siento y examino un puñado de guijarros
uno a uno. Entonces puedo expandir más mi ex-
periencia de la forma, darle a mi mente el tiem-
po necesario para adecuarse a una nueva forma.
Existen formas universales que inconsciente-
mente condicionan a cualquiera y a las que se-
ría capaz de responder si su control consciente
no las rechazara.
Los guijarros permiten contemplar cómo la
naturaleza trabaja la superficie de la piedra. Al-
gunos de los guijarros que recogí incluso estaban
perforados.
Cuando se trabaja por primera vez con un ma-
terial duro y quebradizo como la piedra, la falta
de experiencia, el gran respeto hacia el material
y el temor a estropearlo, suelen dar lugar a es-
culturas semejantes a bajorrelieves, desprovistas
de fuerza escultórica.
Pero cuando adquirimos mayor experiencia,
es posible realizar obras en piedra respetando las
limitaciones del material, es decir, sin forzar al
material más allá de su estructura constructiva na-
tural, y aun así consiguiendo que una masa iner-
te se convierta en una composición dotada de
una existencia formal plena, gracias·a unas rela-
ciones espaciales armoniosas entre las masas de
distintos tamaños y secciones.
31
. Moore esculpiendo Family e n su estudio
de Perry Green, 1935
 Un trozo de piedra puede estar perforado y
no debilitarse: si el agujero tiene el tamaño, la for-
ma y la situación adecuados. Por ejemplo, el prin-
cipio del arco no pone en peligro su firmeza.
El primer agujero que hacemos en un pedazo
de piedra es una revelación.
El agujero conecta un lado con el otro y, así,
esa forma se convierte inmediatamente en un vo-
lumen tridimensional.
Un agujero puede tener más significado for-
mal que una masa sólida.
Esculpir con aire es posible, cuando la pie-
dra contiene sólo el agujero, que es la forma bus-
cada y planteada.
El misterio del agujero: la enigmática fascina-
ción de las cuevas en las laderas y los acantilados.
Para cada idea existe un tamaño adecuado.
Algunos pedazos de buena piedra han per-
manecido en mi estudio durante mucho tiempo,
porque aunque tenía ideas que se adecuaban per-
fectamente a sus proporciones y al material, su ta-
maño era inadecuado.
Existe un tamaño a escala que no tiene nada
que ver con el tamaño real, con las medidas en
metros o centímetros, sino que está relacionado
con la vista.
Una escultura puede tener un tamaño muy su-
perior al real y sin embargo parecernos insigni-
34
ficante y pequeña; y una escultura de unas pocas
pulgadas de altura puede parecernos inmensa,
de una grandeza monumental, porque encie-
rra una visión amplia. Por ejemplo, los dibujos
de Miguel Ángel sobre la virgen de Masaccio y el
Albert Memorial.
Aun así e l tamaño físico real tiene un valor
emocional. Todo lo relacionamos con nuestro
propio tamaño, y nuestra respuesta emocional al
tamaño está determinada por e l hecho de que
la altura media de los hombres es de entre cinco
y seis pies.
Un modelo exacto de Stonehege a escala 1/ 10,
donde las piedras serían más pequei'ías que nos-
otros, perdería todo su imponencia.
La escultura es más sensible que la pintura a
las consideraciones sobre dimensiones reales. Un
cuadro se encuentra aislado de su entorno por
un marco (a menos que sea una pintura mera-
mente decorativa), de modo que le cuesta menos
mantener su escala imaginaria específica.
Me gustaría trabajar con esculturas muy gran-
des más a menudo, si no me lo impidieran algu-
nas consideraciones prácticas, como el coste del
material, el transporte, etc. Un tam_ai'ío interme-
dio no permite desvincular suficientemente una
idea de la vida prosaica cotidiana. Lo diminuto
o lo colosal entrai'ían una emoción específica.
35
 Recientemente, he estado trabajando en el
campo: al esculpir al aire libre, la escultura me pa-
rece más natural que en un estudio en Londres,
pero también requiere mayores dimensiones.
Prácticamente cualquier sitio al azar donde colo-
quemos una pieza grande de piedra o de madera,
en un campo, un huerto o un jardín, la hacen
parecer inmediatamente adecuada y evocadora.
Mis dibujos son sobre todo una ayuda para la
realización de las esculturas: son un medio de ge-
nerar ideas para esculturas, de estimular el naci-
miento de una idea; y una forma de poner en
orden algunas ideas y desarrollarlas.
Además, comparada con el dibujo, la escul-
tura es un medio de expresión lento, y dibujar me
parece una válvula de escape útil para algunas ide-
as que no tengo suficiente tiempo de desarro-
llar escultóricamente. También uso el dibujo
como un método de estudio y observación de
las formas naturales ( dibt~os al natural, dibt~os
de huesos, de conchas, etc.).
Y a veces dibujo sólo por el puro placer de
hacerlo.
Sin embargo, la experiencia me ha enseñado
que no debe olvidarse la diferencia entre dibujar
y esculpir. Una idea escultórica puede satisfacer-
nos al dibujarla, pero siempre requiere alguna al-
teración cuando la trasladamos a la escultura.
36
En una época, siempre que hacía dibujos pa-
ra esculturas procuraba darles todo e l aspecto
de escultura real que podía (es decir, dibujaba
según el método de la ilusión, figurando la luz so-
bre un cuerpo sólido). Pero ahora me parece que
trabajar un dibujo hasta el extremo de convertir-
lo en un sustituto de la escultura debilita el deseo
de realizar la escultura, cuando no convierte la
escultura en una realización inerte de un dibujo.
De modo que ahora dejo un amplio espacio
a la interpretación en mis dibujos para escultu-
ras, y suelo dibujar con sencillas líneas y en to-
nos planos, renunciando a los efectos de luces y
sombras de las tres dimensiones; lo cual no sig-
nifica que la visión que subyace al dibujo sea bi-
dimensional.
La enconada disputa entre los abstraccionistas
y los surrealistas me parece fundamentalmente
absurda. Todo buen arte contiene elementos abs-
tractos y surrealistas, del mismo modo que en
otra época contuvo elementos clásicos y román-
ticos (orden y transgresión, intelecto e imagi-
nación, conciencia e inconsciencia). Las dos fa-
cetas de la personalidad del artista desempeñan
su papel. Y creo que la concepción inicial de una
pintura o de una escultura puede partir de cual-
quiera de ellas. Por lo que respecta a mi expe-
riencia, en ocasiones empiezo dibujando sin plan-
37
 tearme resolver ningún problema previo, con
el único deseo de usar el lápiz y el paper, y tra-
zar líneas, tonos o formas, sin ningún propósito
consciente; pero en cuanto mi mente repara en
lo que estoy produciendo, llega un punto en que
alguna idea se hace consciente y cristaliza, y
entonces el control y el orden empiezan a inter-
venir.
Otras veces empiezo con un asunto determi-
nado; o con un problema escu ltórico que me
he propuesto resolver en un bloque de piedra de
dimensiones concretas, y entonces procuro con-
cebir conscientemente una relación ordenada
de formas, que deberían expresar mi idea. Pero
si la obra termina siendo algo másque un ejer-
cicio escultórico es porque se producen saltos in-
explicables en el proceso de pensamiento; y en-
tonces, es la imaginación la que interviene.
Tal vez lo que he apuntado sobre el vo lu-
men y la forma dé a entender que los conside-
ro como fines en sí mismos, pero no es así. Estoy
plenamente convencido de que los factores aso-
ciativos, psicológicos, son decisivos en la escul-
tura. Es muy posible que incluso el sentido y el
significado de la forma misma dependan de las
innumerables asociaciones en la historia de la
humanidad. Por ejemplo, las formas curvas evo-
can la idea de algo fructífero, maduro, posible-
38
mente porque la tierra, los pechos de las mujeres
y la mayoría de frutos, son redondos, y la im-
portancia de estas formas se debe a que tienen
su origen en nuestras costumbres y en nuestra
percepción. Creo que la dimensión orgánica hu-
manista siempre me resultará de una importan-
cia fundamental para la escultura, porque la es-
cultura es vitalidad. Cada una de mis esculturas
está asociada en mi mente con el carácter y la per-
sonalidad de una persona u ocasionalmente un
animal, y esta personalidad domina su diseño y
sus cualidades formales, y me hace sentir satis-
fecho o insatisfecho con la obra a medida que
progresa.
Mi propósito y mi orientación parecen cohe-
rentes con estas creencias, aunque no depen-
den de ellas. Mi escultura se ha ido haciendo me-
nos representacional, menos fiel a las apariencias
y tal vez alguien podría decir que es más abstrac-
ta; pero sólo porque de ese modo me parece
que puedo presentar los contenidos psicológicos
humanos de mi obra con toda precisión e inten-
sidad.
(1937)
39
CARACTERÍSTICAS DE LA ESCULTURA
 Cada escultor, partiendo de su experiencia, de
la observación de las leyes naturales, de la críti-
ca de su propio trabajo y del de otros escultores,
así como de su carácter y de su perfil psicológico,
y de acuerdo con su grado de desarrollo, descu-
bre que algunas cualidades escultóricas le resul-
tan fundamentales. Para mí estas cualidades son:

La fidelidad al material
Cada material tiene sus propias cualidades. Sólo
cuando el escultor trabaja directamente, cuando
existe entre él y el material una relación activa, pue-
de intervenir el material en la formalización de
una idea. La piedra, por ejemplo, es dura, com-
pacta, y no debe desvirtuarse intentando que co-
bre el aspecto de la carne tierna: no debería for-
zarse más allá de su estructura formal hasta el
punto de debilitarla. Debe respetarse su natura-
leza pétrea, su dureza y su tensión.

La plena realización de la tridimensionalidad

La expresión escultórica realizada es la forma
en su plena realidad espacial.

43
 Limitarse a dar forma y relieve a la superficie
de un bloque es renunciar a la plena fuerza ex-
presiva de la escultura. Cuando el escultor en-
tiende su material, cobra conciencia de sus posi-
bilidades y de su estructura constructiva, es capaz
de integrar las limitaciones que le impone y, aun
así, de convertir un bloque inerte en una com-
posición que existe plenamente como forma, con
masas de distintos tamaños y secciones concebi-
das como un todo en el espacio, en una relación
espacial donde cada una de ellas se tensa y se con-
trae, se integra y se opone (y es estática en el
sentido de que el centro de gravedad se encuen-
tra en la base, y no parece ni tambalearse ni des-
prenderse de esa base), pero donde, incluso así,
se mantiene viva y dinámica la tensión entre las
distintas partes que la componen.
Cuando rodeamos una escultura no encon-
tramos dos puntos de vista idénticos. El afán de
una forma plenamente realizada está asociado a
la asimetría. Efectivamente, una masa simétrica,
que fuera idéntica desde los dos lados, a lo su-
mo ofrecería la mitad de puntos de vista posi-
bles que una masa asimétrica.
La asimetría también está más asociada al de-
seo de lo orgánico (en mi caso) que al de lo geo-
métrico.
Aunque la estructura fundamental de las for-
44
mas orgánicas puede ser simétrica, estas formas
pierden su simetría al reaccionar al entorno, al
crecimiento y a la gravedad.
La observación de los objetos naturales
La observación de la naturaleza forma parte de
la vida del artista, enriquece su conocimiento
de la forma, le ayuda a mantener cierta pureza,
evita que su trabajo se limite a meras fórmulas, y
le proporciona inspiración.
La figura humana es lo que más me interesa,
pero también he descubierto principios forma-
les y compositivos estudiando objetos naturales
como los guijarros, las rocas, los huesos, los ár-
boles, las plantas, etc. '
Los guijarros y las piedras nos muestran có-
mo trabaja la piedra la naturaleza. Los guija-
rros pulidos por el mar nos muestran cómo pue-
de alisarse o frotarse la piedra y los principios de
asimetría.
Las se cciones y hendiduras de las rocas nos
muestran el vigor de un bloque irregular.
Los huesos tienen una fuerza estructural ma-
ravillosa y un gran interés formal, pues la tran-
sición de una forma a la otra es muy sutil y sus sec-
ciones son inmensamente variada-s.
Los árboles (los troncos de los árboles) nos
muestran principios como el desarrollo y la fuer-
45
 /

Grupo de esculturas, composición de cuatro piezas:

Reclining Figure (centro) en e l estu d io d e Moore
de l nú m ero llA d e Parkhill Road, c. 1935
za de las articulaciones, que permiten pasar ágil-
mente de una parte a otra. Nos brindan un ide-
al de la escultura en madera, el sinuoso movi-
miento ascendente.
Las conchas muestran las formas duras pero
huecas de la naturaleza (la escultura en metal)
y poseen una plenitud formal absolutamente
única.
En la naturaleza existe una ilimitada variedad
de formas y estructuras (y tanto el telescopio co-
mo el microscopio han ampliado este universo)
gracias a las cuales el escultor puede enriquecer
su experiencia y su conocimiento formal.
Pero además de las cualidades formales exis-
ten cualidades relacionadas con la visión y con
la expresión.
La visión y la expresión
El propósito de mi trabajo es combinar del modo
más intenso posible los principios abstractos de
la escultura y la realización de mis ideas.
En alguna medida, todo arte es una abstrac-
ción (en escultura el propio material nos obliga
a alejarnos de la pura representación y nos con-
duce a la abstracción).
Las cualidades abstractas del proyecto deter-
minan esencialmente el valor de una obra, pero
para mí la dimensión psicológica, humana, tiene
48
la misma importancia. Si la dimensión abstracta
y la humana se funden en una obra, entonces
ésta tendrá necesariamente un significado pleno
y profundo.
La vitalidad y el poder de expresión
Para mí, lo primero que debe tener una obra es
una vitalidad propia. No quiero decir que deba
ser un reflejo de la vitalidad de la vida misma, del
movimiento , de la acción física -figuras jugan-
do o danzando u otras cosas similares-, sino que
una obra puede albergar en su seno una ener-
gía oculta, una intensa vida propia, indepen-
diente del objeto representado. Cuando una obra
posee esta intensa vitalidad no usamos la palabra
Belleza para referirnos a ella.
El propósito de mi escultura no es la belleza
en la acepción de los antiguos griegos o del Re-
nacimiento.
Entre la belleza de la expresión y el poder de
la expresión existe una diferencia de función. La
primera persigue complacer los sentidos, mien-
tras que la segunda posee una vitalidad espiritual
que para mí es más conmovedora y que profun-
diza más que los sentidos.
Pero que una obra no se proponga imitar la
naturaleza no significa que sea una forma de re-
huir la vida: puede ser una forma de penetrar
49
en la realidad, no un sedante ni una droga, ni el
mero ejercicio d el buen gusto, ni la provisión de
formas placenteras y de colores agradablemen-
te combinados, ni una forma de decorar la vida,
sino la expresión del significado de la vida, una
exhortación a esforzarse cada vez más en la ta- EL ARTE PRIMITIVO
rea de vivir.

(1934)

50
 Solemos usar la expresión <<arte primitivo» pa-
ra referirnos indistintamente a las producciones
de razas o de periodos históricos muy diversos,
y de distintos sistemas sociales o religiosos. En su
acepción más general, el término parece abar-
car la mayor parte de las culturas distintas a la ci-
vilización europea o a las grandes civilizaciones
orientales. En este sentido la emplearé aquí, aun-
que no me gusta demasiado aplicar al arte una
palabra como primitivo, porque en la mente de
muchas personas, dadas las connotaciones del
término, no evoca la idea de una creación aca-
bada sino la idea de algo tosco, de cierta torpe-
za, de los característicos tanteos de la ignorancia.
Pero el arte primitivo es mucho más que eso. Nos
habla sin rodeos. Su principal preocupación es lo
primordial y el origen de su simplicidad son los
sentimientos directos e intensos, lo cual no ti -
ne nada que ver con la simplicidad por la sim-
plicidad tan de moda en nuestros días y tan va ía.
Como la belleza, la verdadera simplicidad
una virtud natural. Simplemente se da, p r j -
más puede ser un fin en sí misma.

53
 Entre las características que comparten todas
las artes primitivas, la más asombrosa es una in-
tensa vitalidad. Aquellos hombres ofrecían una
respuesta directa e inmediata a la vida. Para ellos,
la escultura o la pintura no tenían nada que ver
con el cálculo o el academicismo; su arte no era
más que una forma de expresión de las creencias,
las esperanzas y los temores profundos. Así era el
arte antes de que lo sofocaran los ornamentos y
los adornos superficiales, antes de que la inspi-
ración sucumbiera a los artificios técnicos y a las
pretensiones intelectuales. Sin embargo, más allá
del valor intrínseco y perenne de este arte, de su
conocimiento depende nuestra capacidad para
apreciar de un modo más profundo y auténtico
los recientes desarrollos de los llamados gran-
des periodos, y descubrir así que el arte es una ac-
tividad universal e ininterrumpida en la que no
existen rupturas entre el pasado y el presente.
Todo arte hunde sus raíces en lo «primitivo», o
de lo contrario se convierte en un arte decadente,
lo cual explica por qué los «grandes >>periodos,
como la Grecia de Pericles o el Renacimiento,
por ejemplo, se desarrollaron inmediatamente
después de que los periodos primitivos se extin-
guieran lentamente. Los principios escultóricos
fundamentales de los griegos arcaicos estaban su-
ficientemente próximos a los de la época de Fidias
54
para poder insuflar a las esculturas de aquel artis-
ta un carácter verdadero, aunque consciente-
mente su proyecto fuera naturalista. Del mismo
modo, la tradición del arte primitivo italiano tu-
vo que calar hondo en Masaccio para que su rea-
lismo conservara una grandeza y una simplicidad
primitiv.as. El creciente entusiasmo de los artistas
y del público contemporáneos por el arte primi-
tivo es, pues, un signo particularmente p e ran-
zador y significativo.
Al margen de algunas coleccion d arte pri-
mitivo francesas , italianas o española ·, d bo n-
teramente mi conocimiento de est art mi fr -
cuentes visitas al British Museum a l lar · d 1 .
últimos veinte años. Ahora que 1 mu
rrado (durante esta Segunda Gu rra Mnndi, 1)
somos más conscientes de lo qu h m ' r li-
do momentáneamente: d e la riqu za 1 1 l-
cance de sus colecciones d e art a n ti u ·p -
cialmente de las de escultura primiLiva. ni 7.ás un
viaje a los recuerdos de algunas d - la aleda¡;; de l
museo me permita explicar lo qu ) d ~ 1 mi r ll! l -
to de vista, constituye el significad fLt J. daw •tlla l
de los periodos primitivos.
Inicialmente, consagraba mis vi. itt · ·~ ' l l i:d -,
naturalmente a las galerías d e ar( "fl' ip iC) , JHlt S
la impresionante monumentalid ad dt · l:1 I 'H I' t d-
turaegipciaeralamáspróxima a l , ifl l · : d· · ~ ¡ ', ' '·
55
Moore con una de sus primeras ·s 1111111 1· , •
gos o renacentistas que nos han influido. Sin em-
bargo, al cabo de un tiempo aquellas galerías per-
dieron su atractivo, excepto las de las primeras di-
nastías. Me daba la impresión de que la escultura
egipcia solía ser demasiado estilizada, demasiado
hierática, y en los últimos periodos tendía a ha-
cer gala de la pericia académica y a deleitarse de
un modo absurdo en lo colosal.
Las salas que se extendían a lo largo de las
galerías egipcias alojaban los bajorrelieves asirios,
suerte de reportajes periodísticos y de recuer-
dos de la caza del león o de batallas reales, y al
final se encontraba la sala consagrada a la Gre-
cia arcaica, con sus figuras femeninas de tama-
ño natural, sentadas con una apacible y serena
naturalidad, de una grandeza y una plenitud que
me recordaban a la música de Haendel. Y muy
cerca, en el sótano mal iluminado, se encontra-
ban las espléndidas figuras de los sarcófagos etrus-
cos (que, cuando el museo reabra sus puertas, po-
drían exponerse como merecen).
Al fondo de las galerías egipcias de la prime-
ra planta, se encontraban las esculturas sumerias,
algunas de las cuales son de una grandeza tauri-
na contenida y de una energía muy controlada, y
poseen un vigor completamente distinto al de la
mayoría de las obras griegas o etruscas expuestas
en las salas que acogen las piezas en terracota o
58
las vasijas. En la sala consagrada a la Prehistoria
y a la Edad de Bronce, había una escalera metálica
que conducía a las vitrinas donde se encontra-
ban los originales y los moldes en yeso de escul-
turas paleolíticas de veinte mil años de antigüe-
dad: entre ellas había una cabeza de muchacha
joven, preciosa, de una ternura inmensa, del ta-
maño de la uña de un pulgar, y junto a ella se
encontraban unas figuras femeninas de un rea-
lismo profundamente humano pero en absoluto
servil, de una gran riqueza y de una gran pleni-
tud formal, que contrastaban de un modo asom-
broso con las formas más simbólicas y bidimen-
sionales, completamente originales, de la época
neolítica.
Por último, se llegaba a la sala etnográfica que
alojaba una infinidad de esculturas de una in-
agotable variedad (arte negro, arte de las islas
de Oceanía o de América del Sur y del Norte), la-
mentablemente amontonadas y mezcladas como
las baratijas en los tenderetes de los puertos ,
hasta el punto de que tras cientos de visitas seguía
descubriendo algunas obras que no había vi ·t
hasta entonces. El arte negro ocupaba un a d
las secciones más importantes de la sala. A¡ art
de los bronces de Benin, sobre todo había -. ~tl ­
turas de madera. Uno de los principi Lu• clu·
mentalesdelarte,yabsolutament in ludihlt• ·••
59
el arte primitivo, es la fidelidad al material. El
artista manifiesta una comprensión instintiva del
material que emplea, de su uso más adecuado y
de sus posibilidades. La madera posee una con-
sistencia fibrosa, filamentosa, y permite esculpir
formas minúsculas sin romperse. Al esculpir sus
figuras en madera, el escultor negro podía dife-
r enciar a voluntad los brazos del cuerpo, sepa-
rar las piernas de los personajes o alargarles el
cuello. Esta precisión en la representación de
las partes que componen la figura otorga a la es-
cultura negra una tridimensionalidad superior
a la que poseen las esculturas de aquellos perio-
dos primitivos donde el material más utilizado es
la piedra. Tanto para los negros como para otros
primitivos, el sexo y la religión e ran las dos prin-
cipales fuentes de vida y participaban una de otra.
La escultura n egra, como el gospel moderno, aun-
que sin ser sentimental, suele estar dotada de
un patetismo, de una paciencia y de una resig-
nación estáticas ante las fuerzas desconocidas. Es
un arte religioso y su movimiento es ascendente
y vertical como los árbo les de los que está h e-
cho, pero sus pesadas piernas arqueadas lo arrai-
gan a la tierra.
Entre las artes de América, el arte mexicano
estaba muy bien representado e n el museo. Des-
de que la descubrí , la escultura mexicana me
60
pareció verdadera y justa, tal vez porque ense-
guida advertí las similitudes con algunas escul-
turas d el siglo XI que había visto en mi infancia,
en las iglesias de Yorkshire. Su dimensión << mi-
neral» -es decir, su fidelidad al material-, su te-
rrible fuerza, que sin embargo nunca menosca-
ba la sensibilidad, la diversidad, ni la fertilidad
asombrosas de su originalidad y de su aspira-
ción a una concepción de la forma plenamente
tridimensional, hicieron que a mis ojos ningún
otro periodo de la escultura en piedra lo supe-
rara.
Todas las islas de Oceanía han producido su
escuela de escultura, y existen diferencias espe-
cíficas e n la visión de las formas de cada una de
ellas. Los apéndices, las prolongaciones o las ex-
tremidades de arácnido, y las excrecencias en for-
ma d e pico de las esculturas de Nueva Guinea
contrastan claramente con las cabezas rudimen-
tarias y las superficies planas de las esculturas de
Nukuoro. Lo mismo ocurre con las pesadas fi-
guras de piedra de las islas Marquesas frente a las
nudosas y emasculadas figuras de madera de la is-
la de Pascua. Comparado con el arte negro, el ar-
te de Oceanía suele poseer apenas un destello de
alegría, pero es más bidimensional y su princi-
pal preocupación es la creación de modelos. Sin
embargo, además de esta perversa vitalidad, el
61
 sentido del espacio en las esculturas de la isla de
Nueva Irlanda es tan excepcional que parecen pá-
jaros er-Uaulados.
A pesar de todas estas características indivi-
duales, de las particularidades distintivas d e las
diversas escuelas primitivas, es posible advertir un
lenguaje formal universal y cdmún a todas ellas.
La sensibilidad escultórica instintiva hace que las
mismas formas y relaciones formales se utilicen
para expresar ideas similares en lugares y perio-
dos de la Historia completamente dispares, de tal
suerte que es posible encontrar la misma visión
de la forma en una escultura negra y en una es-
cultura vikinga, o en una figura de piedra d e las
Cícladas y en una estatuilla de madera de Nu-
kuoro. Cuando me hube familiarizado con el con-
junto de las colecciones del British Museum, me
pareció advertir claramen te que el ideal realista
de belleza de la Grecia del siglo v no era m ás
que una desviación d e la verdadera tradición uni-
versal de la escultura, mientras que, por ejemplo,
nuestro arte románico y gótico primitivo, tam-
bién europeos, seguían la línea de esta tradi-
ción sin desviarse.
El arte primitivo es sin duda una mina de co-
nocimientos para e l historiador o para e l an-
tropólogo, pero para comprenderlo o apreciar-
lo es más importante contemplarlo que conocer
62
la historia de los pueblos primitivos, u r li i -
nes o sus costumbres sociales. En ocas i n
saber resulta útil y puede ayudarnos a ont mp la
con mayor simpatía. La información q 1 i.1. lu-
yen los cartelitos que acompañ an las ul u
d el museo resulta de utilidad , pues permil r -
posar al espí ritu - y eso es indispe nsabl - d la
concentración que implica mirar in te n am r L ' .
Sin embargo, lo único realmente imp rtan L · ,
contemplar las obras, que tien en un a vi.da pr I ia
y perenne, independiente del mom nt 1· L
manera en que fueron creadas, y qu si u u
servandohoy,paraquienessonsufi i nt m nlc
abiertos y sensibles, los úni cos capa
templadas, un significado escultórico le n len o
como e l día en que fueron realizada· .
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