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Come Accompagnarsi Al Pianoforte

Salve a tutti!
Questo testo è stato pensato per tutti coloro che desiderano riuscire ad accompagnarsi al
pianoforte mentre si canta (o qualcuno sta cantando) un brano di musica moderna che a noi piace,
quindi è consigliato sia a tutti gli aspiranti tastieristi che vogliono affrontare l'esperienza del piano-
bar, sia a tutti i tastieristi che fanno parte di un qualsiasi gruppo musicale e che grazie a questo
manuale potranno arricchire la loro capacità di sviluppare (armonicamente parlando) una sequenza
di accordi... ed infine anche a tutti gli aspiranti compositori che attraverso la conoscenza di tecniche
d'accompagnamento potranno scoprire nuove possibilità creative dettate soprattutto
dall'impostazione teorico-visiva dell'arte di sviluppare armonie che questo testo cerca senza pretesa
d'insegnare!
Ovviamente bisognerà conoscere il linguaggio musicale (saper leggere uno spartito) ed avere
qualche infarinatura per quanto riguarda le regole dell'armonia;
Queste informazioni le potrete trovare nelle mie precedenti pubblicazioni:
• CORSO DI TEORIA MUSICALE PER PIANOFORTE
• CORSO DI COMPOSIZIONE PER PIANOFORTE
i 2 testi sono reperibili sul sito:
www.corsodimusica.jimdo.com
Inizierò comunque questo mio testo con una ventina di pagine introduttive dove molto
sinteticamente esporrò le regole generali che bisogna conoscere per saper leggere uno spartito e le
nozioni generali inerenti agli argomenti riguardanti l'armonia (accordi, giri armonici, ecc.).

Buon divertimento !!
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ARGOMENTI TRATTATI

PILLOLE DI TEORIA MUSICALE GENERALE

PILLOLE DI ARMONIA MUSICALE GENERALE

PRINCIPI GENERALI
IL TEMPO
semplice e composto
GLI ACCORDI
triadi e quadriadi, sigle, legame armonico, posizioni melodiche
ACCORDI DI SETTIMA
come si suonano
ACCORDI “SPEZZATI”
BASSO COL PUNTO
GLI ARPEGGI
mano sinistra
mano destra
tutte e due le mani
ARPEGGIARE ACCORDI NEI VARI TEMPI
ARPEGGIARE ACCORDI SOTTO FORMA DI RIVOLTO
ESEMPI DI ACCOMPAGNAMENTO CON ARPEGGI DI BRANI FAMOSI
ESEGUIRE RITMI STANDARD
Bossanova, Beguine, Walzer, Tango, Charleston, Twist, Shuffle
TRASPORTARE UN BRANO DA UNA TONALITA' ALL'ALTRA
Esempi di giri standard, memorizzazione visiva, analisi armoniche
SIGLE DEGLI ACCORDI PIU' USATI
GIRI ARMONICI PIU' USATI
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PILLOLE DI TEORIA MUSICALE GENERALE

Il PENTAGRAMMA rappresenta 5 dei teorici righi che esistono in un'ipotetica sequenza di righi
convenzionali messi uno sopra/sotto l'altro e servono, insieme agli spazi che si formano tra uno e
l'altro, a definire le postazioni delle note DO – RE – MI – FA – SOL – LA -SI che si ripetono una
di seguito all'altra, ricominciando la sequenza subito dopo il SI (sia in senso ascendente che
discendente).

Stabilendo in un rigo la posizione del Do centrale (che corrisponde al Do posizionato al centro del
pianoforte) si sviluppano i 5 righi sopra al Do centrale (definendo in senso ascendente le posizioni
delle note alla destra del pianoforte ed aventi quindi il suono sempre più acuto) e i 5 righi sotto il
Do centrale (definendo in senso discendente le posizioni delle note alla sinistra del pianoforte ed
aventi quindi il suono sempre più grave):

Per capire che ci si riferisce ai righi “sopra” il Do centrale, si inserisce all'inizio del pentagramma
un simbolo grafico (la chiave musicale), la chiave di Sol; per capire invece che ci si riferisce ai
righi “sotto” il Do centrale, si inserisce all'inizio del pentagramma la chiave di Fa.
La chiave di Sol si chiama così perchè, partendo dal Do centrale e sviluppando tutta la successione
delle note in senso ascendente, incontriamo il Sol nel secondo rigo che viene identificato grazie a
due puntini che lo contengono.
Il Fa della chiave di Fa viene invece identificato dai due puntini sul quarto rigo.
I righi (e gli spazi) vengono numerati per convenzione sempre dal basso verso l'alto (questo vale per
tutte e due le chiavi) e il rigo del Do centrale viene sottinteso e fatto scomparire alla vista:
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Riassumiamo i vari passaggi:

Suoni
1) acuti

Suoni
gravi
2)

DO CENTRALE

3)

4)

Chiave di SOL

DO CENTRALE

Chiave di FA
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LA CHIAVE DI SOL

Note sui righi

MI SOL SI RE FA
Note sugli spazi

FA LA DO MI
Note sopra il pentagramma

SOL LA SI DO
Note sotto il pentagramma

RE DO SI LA

LA CHIAVE DI FA

Note sui righi

SOL SI RE FA LA
Note sugli spazi

LA DO MI SOL
Note sopra il pentagramma

SI DO RE MI
Note sotto il pentagramma

FA MI RE DO
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Estensione sul pianoforte della gamma di note presenti nella chiave di Sol

Estensione sul pianoforte della gamma di note presenti nella chiave di Fa

Note in comune tra le due chiavi

Note In Comune (La-Si-Do-Re-Mi)

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Per identificare invece quanto una nota (o un silenzio) debba durare si usano i valori musicali; il
principio è dividere un teorico intero sempre per due in modo da ottenere fino a 7 suddivisioni :

Semibreve Minima Semiminima

1 intero (4/4) ½ (2/4) ¼

Croma Semicroma Biscroma Semibiscroma

1/8 1/16 1/32 1/64

Per identificare a livello di tempo quanto deve durare un silenzio si usano questi altri simboli
corrispettivi:

Semibreve Minima Semiminima

1 intero (4/4) ½ (2/4) ¼

Croma Semicroma Biscroma Semibiscroma

1/8 1/16 1/32 1/64

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Quando si uniscono più figure musicali aventi la “bandierina”si suole unirle con una o più righe (in
funzione di quante bandierine possiedono le figure unite):

4 CROME 4 SEMICROME 4 BISCROME 8 SEMIBISCROME

Il punto davanti ad una nota ne aumenta il suo valore di tempo della sua metà;
con la legatura di valore invece si sommano le figure musicali (ed i tempi a cui corrispondono)
coinvolte nella legatura:

questo La durerà il valore di tempo uguale ad questo Do durerà il valore di tempo uguale alla
una semiminima più ad una croma (sua metà) somma di due crome (quindi ad una semiminima)

La frazione posta all'inizio del pentagramma indica (nei tempi semplici):

– al numeratore – il numero di tempi dentro ogni battuta;

– al denominatore – la figura musicale di riferimento che indicherà il singolo tempo (l'unità
di misura).

Quindi, ¾ significa che dentro ogni battuta ci devono essere tre tempi e che ognuno vale una
semiminima (¼).

La frazione posta all'inizio del pentagramma indica (nei tempi composti):

– al numeratore – il numero di note che corrispondono alla suddivisione di I grado;

– al denominatore – la figura musicale che indica tale suddivisione.

Quindi 9/8 significa che dentro ogni battuta ci devono essere 9 crome (1/8).

I tempi composti sono una variante dei tempi semplici e provengono sempre da un tempo semplice
di riferimento;
un tempo semplice si trasforma in composto moltiplicando il numeratore per 3 ed il denominatore
per 2: quindi 9/8 proviene dal tempo semplice ¾ e lo caratterizza il fatto che si suddivide il singolo
tempo per 3 e non per 2 come avviene nei tempi semplici (3 crome per 3 tempi fanno 9 crome);
riprenderò comunque questo argomenti più tardi ed in maniera più esaustiva.
Le “3 crome dentro un tempo” (ipotizzando che sia rappresentato dalla semiminima) vengono
chiamate terzina e diventa un gruppo irregolare se la troviamo in un tempo semplice; le “2 crome
dentro un tempo” vengono chiamate duina e diventa un gruppo irregolare se la troviamo in un
tempo composto .
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Le alterazioni in tutto sono 5:

– DIESIS # Àltera la nota di un semitono in senso ascendente

(DO -DO#).

– BEMOLLE b Àltera la nota di un semitono in senso discendente

(RE- REb).

– DOPPIO DIESIS x Àltera la nota di due semitoni (un tono) in senso

ascendente (DO-DOx).

– DOPPIO BEMOLLE bb Àltera la nota di due semitoni (un tono) in senso

discentente (RE-REbb).

BEQUADRO

Annulla le precedenti alterazioni relative alla nota in questione.

Le alterazioni le possiamo incontrare in due differenti modi: o in chiave o in battuta.

– Se le alterazioni sono poste all'inizio del pentagramma, subito dopo la chiave, vuol dire che
le note alterate indicate dovranno essere alterate per tutto l'intero brano musicale (eccetto
cambiamenti in corsa);

Nel pentagramma precedente il Si, il Mi ed il La dovranno essere suonati sempre alterati in

bemolle.

– Se le alterazioni sono poste invece dentro una singola battuta, le alterazioni segnate varranno
per tutte le note uguali che verranno ma solo all'interno della battuta stessa.

– Il Fa# rosso si suonerà Fa#, quello subito dopo si suonerà Fa visto che ha il
bequadro che annulla le alterazioni precedenti:
– Il Do# rosso si suonerà Do# ed anche quello dopo (sempre rosso) visto che le
alterazioni in battuta valgono per tutte le note della battuta stessa.
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La SCALA è una successione di suoni che procedono per grado congiunto seguendo un determinato
schema di toni e semitoni (sempre 5 toni e 2 semitoni).

Il semitono è la distanza più piccola che ci può essere tra due suoni (Do/Do#).
Il tono è la somma di due semitoni adiacenti (Do/Re=Do/Do#+Do#/Re).

Le scale possono essere di tantissimi tipi; le più usate sono la scala maggiore e la scala minore.

La scala maggiore si costruisce prendendo come matrice di riferimento la successione DO – RE –

MI – FA – SOL – LA – SI (che viene definita appunto scala di Do maggiore) e calcolando le varie
distanze tra i gradi (suoni) che la compongono:

1T 1T 1ST 1T 1T 1T 1ST

La scala minore si costruisce partendo dal VI grado della maggiore; in Do maggiore è il La e si

arriva al La successivo toccando tutte e 7 le note: per questo motivo la scala di La minore naturale
verrà chiamata relativa di Do maggiore (hanno le stesse note ma in un ordine diverso):

1T 1ST 1T 1T 1ST 1T 1T

Conoscendo una scala minore si può costruire la sua relativa maggiore andando sul suo III grado
(in questo caso Do) e sviluppando le sette note fino al raggiungimento della stessa di partenza ma
posizionata un'ottava più in alto.
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I nomi dei 7 gradi di una qualsiasi scala (maggiore o minore) si chiamano:

– I GRADO TONICA - perchè determina la tonalità;

– II GRADO SOPRATONICA - perchè sta.... sopra la tonica;
– III GRADO MEDIANTE - per la sua posizione intermedia tra la tonica e la
fondamentale, o...
MODALE - ...perchè determina il modo (maggiore o minore);
– IV GRADO SOTTODOMINANTE - perchè sta... sotto la dominante;
– V GRADO DOMINANTE - per la sua posizione dominante nell'ambito della
scala;
– VI GRADO SOPRADOMINANTE - perchè sta sopra la dominante.
– VII GRADO SENSIBILE : solo se dista un semitono dalla tonica (successiva),
sennò si chiamerà:
SOTTOTONICA;

La scala minore naturale, non avendo il semitono finale tra il VII grado ed il successivo I grado
risulta inappropriata per determinate risoluzioni armoniche (che vedremo in seguito) e quindi si è
ideata una variante della scala naturale che avrà il semitono finale e si chiamerà scala minore
armonica; la si ottiene alterando il VII grado in senso ascendente:

La distanza che si viene a creare tra il VI ed il VII (alterato) risultò all'epoca poco melodica da
intonare e fuori regola della successione di toni e semitoni (andando a creare una distanza pari ad un
tono e mezzo (Fa – Sol#), quindi si creò una nuova versione in cui anche il VI grado fosse alterato
in senso ascendente e fu chiamata scala minore melodica:

La scala minore melodica si suole suonarla solo in senso ascendente ritornando poi in senso
discendente alla versione della naturale.
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Andando a costruire una scala maggiore ed una minore (rispettando gli schemi dei toni e semitoni
delle matrici di Do maggiore e La minore) su tutti e 12 suoni che esistono dentro un'ottava (i 7 tasti
bianchi e i 5 tasti neri) troviamo 30 scale: 7 maggiori e 7 relative minori con i diesis in chiave (una
con 1 #, una con 2 #, una con 3 #, ecc. fino a 7 #), 7 maggiori e 7 relative minori con i bemolle, più
il Do maggiore ed il La minore iniziale.
Essendo12 i suoni esistenti, le scale sarebbero dovute essere 24 (tra maggiori e minori) ma sono 30
perchè 12 scale risulteranno omofone, ovvero contenenti note differenti ma suoni uguali (esempio
Do bemolle maggiore e Si maggiore) e quindi doppie: 30 – 6 (le 6 doppie delle 12) = 24.
Il tutto si riassume nel seguente schema denominato il circolo delle quinte:

L'ordine di apparizione dei diesis in chiave sarà: FA – DO – SOL – RE – LA – MI – SI:

L'ordine di apparizione dei bemolli in chiave sarà: SI – MI – LA – RE – SOL – DO – FA:

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Riconoscere una tonalità sapendo il numero dei diesis in chiave

Se per esempio in uno spartito troviamo 4 diesis in chiave, la regoletta ci dice che l'ultima nota
alterata in diesis è la sensibile (VII grado) della tonalità maggiore del pezzo (o il II grado della
tonalità minore).
Quindi, contando 4 diesis, viene fuori che l'ultimo è il Re# (Fa - Do - Sol – Re);

il Re# è quindi il VII grado della scala della tonalità in maggiore che stiamo cercando oppure il II
grado della tonalità minore:

basta quindi salire di un semitono (Re# - Mi) e troviamo la tonalità maggiore (Mi Maggiore) o
scendere di un tono (sia la scala maggiore sia quella minore hanno un tono tra il I e il II grado),
quindi il Do# per trovare quella minore (Do# Minore).

Riconoscere la tonalità sapendo il numero dei bemolle in chiave

Se abbiamo tra le mani invece un brano con 5 bemolle in chiave, la tonalità maggiore (in questo
caso la regola è solo per trovare la tonalità maggiore, poi con facilità si troverà la relativa minore,
per esempio calcolando il suo VI grado) sarà quella che appare come penultima:

5 bemolli vuol dire: Si - Mi - La - Re - Sol, quindi la tonalità maggiore è Reb Maggiore (e la sua
relativa minore è Sib Minore perchè il VI grado sulla scala di Reb Maggiore è Sib)

Questa regoletta preclude il fatto che le alterazioni debbano essere almeno 2 per poter calcolare "la
penultima", quindi, quando sarà solo 1 (il Sib e quindi Fa maggiore e Re minore), questa regola non
potrà essere applicata... ma basterà ricordarsi solamente che quando vediamo un bemolle (che può
essere solo il Si) vuol dire che stiamo o in Fa maggiore o in Re minore!

Infine ricordo che per far sì che queste regolette funzionino non bisogna mai dimenticare che
quando si pensa alla successione dei diesis: Fa - Do - Sol - Re - La - Mi - Si, queste note
ovviamente si intendono tutte diesis e lo stesso vale per la successione dei bemolle, dove le note
Si - Mi - La - Re - Sol - Do - Fa si intendono tutti bemolle.
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PILLOLE DI ARMONIA MUSICALE

Nel nostro sistema musicale attuale, il temperamento equabile, l'ottava (distanza tra due suoni
avente il doppio di vibrazioni come per esempio la distanza tra un Do ed il Do successivo in senso
ascendente o discendente) è stata divisa in 12 suoni equidistanti e queste distanze sono state
chiamate semitoni (esempio Do – Do# è un semitono che quindi rappresenta la distanza minima tra
due suoni):

Do – Do#/Reb – Re – Re#/Mib – Mi – Fa – Fa#/Solb – Sol – Sol#/Lab – La – La#/Sib – Si

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Prendendo 7 di questi 12 suoni si vengono a formare le scale (diatoniche) che sono una successione
di 7 suoni che procedono per grado congiunto (dopo il Do c'è il Re, dopo il Re c'è il Mi, ecc.!)
seguendo un determinato ordine di semitoni (esempio Mi-Fa) e toni (un tono equivale a due
semitoni adiacenti come per esempio Do-Re).

I due modi di interpretare la musica che il nostro sistema musicale ci offre sono il modo maggiore
ed il modo minore e provengono dalla costruzione della scala maggiore (che ispira sensazioni
solari ed allegre) e la scala minore (che trasmette invece malinconia e tristezza).

La scala maggiore viene rappresentata dalla successione di 7 dei 12 suoni nel seguente ordine di
toni e semitoni (come avevamo già visto):

T – T – ST – T – T – T – ST

che corrisponde alla scala di Do maggiore ed alla successione delle 7 note come ce le hanno
sempre insegnate: Do – Re – Mi – Fa – Sol – La – Si.

Partendo infatti da Do (nel precedente schema dei 12 semitoni) ed andando ad isolare le note che
corrispondono ai toni e semitoni della successione, avremo appunto le 7 note (per calcolare l'ultimo
semitono dobbiamo per forza inserire nel ragionamento il Do successivo preso un'ottava più in
alto).

La scala minore viene invece rappresentata dalla successione seguente:

T – ST – T – T – ST – T – T

Se partissimo sempre da Do ci apparirebbero le note che formerebbero la scala di Do minore e sono

le seguenti: Do – Re – Mib – Fa – Sol – Lab – Sib – Do.

Siamo entrati in una tonalità con alterazioni in chiave quindi, per ora, pensiamola partendo da La
perchè così si formerà la scala di La minore che ha come caratteristica il fatto di essere composta
dalle stesse note di Do maggiore (senza alterazioni in chiave) e per questo viene chiamata “relativa”
di Do maggiore (come del resto anche Do maggiore lo è per La minore); le note partendo dal La
sono: La – Si – Do – Re – Mi – Fa – Sol – La – Si.

Una scala minore la si può ottenere anche partendo dal sesto suono della maggiore relativa.
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Una scala maggiore e la sua relativa minore hanno grandissima affinità anche a livello armonico;
vedremo infatti come in ogni brano maggiore ci sono molti accordi che derivano dalla relativa
minore (e viceversa).

Sviluppando lo stesso schema di toni e semitoni delle due scale per tutti e 12 i semitoni avremo tutte
e 24 le tonalità esistenti (12 maggiori e 12 minori fra di loro raggruppate a coppie una maggiore ed
una minore in virtù della loro “relatività” or ora vista).
Vengono ordinate nel seguente schema chiamato il circolo delle quinte appunto perchè, per avere
tutte le tonalità in ordine crescente di diesis e decrescente di bemolle, si sono costruite facendo
sempre salti di quinta:

Essendo12 i suoni esistenti, le scale sarebbero dovute essere 24 (tra maggiori e minori) ma sono 30
perchè 12 scale risulteranno omòfone, ovvero contenenti note differenti ma con suoni uguali
(esempio Do bemolle maggiore e Si maggiore) e quindi doppie: 30 – 6 (le 6 doppie delle 12) = 24!
Tranne Do maggiore/La minore che non hanno alterazioni in chiave, tutte le altre presentano delle
alterazioni in chiave che vanno da 1 diesis fino a 7 diesis in chiave e da 1 bemolle fino a 7 bemolli
in chiave.

L'ordine di apparizione dei diesis è: FA – DO – SOL – RE – LA – MI – SI;

L'ordine di apparizione dei bemolle è: SI – MI – LA – RE – SOL – DO – FA:

Una sequenza è lo specchio dell'altra!

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I nomi delle 7 note di una qualsiasi scala (maggiore o minore) si chiamano gradi e si chiamano
rispettivamente (come abbiamo già visto):

– I GRADO TONICA
– II GRADO SOPRATONICA
– III GRADO MEDIANTE o
MODALE
– IV GRADO SOTTODOMINANTE
– V GRADO DOMINANTE
– VI GRADO SOPRADOMINANTE
– VII GRADO SENSIBILE o
SOTTOTONICA;

Sono importanti il I, il III ed il V perchè formano gli accordi basici di 3 suoni (triadi); è importante
anche il VII per formare gli accordi di settima (o quadriadi) e non solo per questo motivo visto che
tutta l'armonia si basa sulla risoluzione della sensibile verso la tonica (successiva).... in pratica il
SI che risolve sul Do (pensando il tutto con la scala di Do maggiore); infatti, se suonaste la scala di
Do maggiore e vi fermaste sul Si, avreste la sensazione che quel Si debba concludere terminando
sul Do (provate!).
Il semitono finale nella scala maggiore rende quest'ultima “perfetta armonicamente” e non
bisognosa di cambiamenti e correzioni, cosa di cui invece ha bisogno la scala minore naturale.
Nella scala di La minore naturale, il VII grado (Sol) dista un tono dal successivo La; se provate a
suonarla avrete la sensazione che si potrebbe proseguire a suonarla fino all'ottava più in alto (e più)
perchè non avreste percepito una sensazione di... fine!
Si è ideata quindi una variante della scala naturale che avrà il semitono finale e si chiamerà scala
minore armonica; la si ottiene alterando il VII grado in senso ascendente:

La – Si – Do – Re – Mi – Fa – Sol# – La

Il Sol# non starà in chiave (quindi La minore rimane sempre una tonalità senza alterazioni) ma verrà
utilizzato ogni volta che avremo bisogno di chiudere un fraseggio in minore (vedremo poi!).

Non è finita qui: la distanza che si viene a creare tra il VI ed il VII (alterato) risultò all'epoca poco
melodica da intonare e fuori regola della successione di toni e semitoni (andando a creare una
distanza pari ad un tono e mezzo: Fa – Sol#), quindi si creò una nuova versione in cui anche il VI
grado fosse alterato in senso ascendente e fu chiamata scala minore melodica:

La – Si – Do – Re – Mi – Fa# – Sol# – La

La scala minore melodica si suole suonarla (ed intonarla) solo in senso ascendente ritornando poi in
senso discendente alla versione della naturale.

Calcolando che gli accordi si formano con degli specifici suoni di una scala, possiamo affermare
che la scala minore, grazie al suo “difetto” del semitono finale, produrrà un gran numero di accordi
in più della scala maggiore (avendo a disposizione 3 scale su cui costruire gli accordi) rendendo il
modo maggiore molto più interessante in paragone alla sua originaria “perfezione” che farebbe
risultare la composizione noiosa e banale se costruita solo con accordi presi dal modo maggiore.
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Gli intervalli sulle scale si classificano:

in Do maggiore in La minore

– di seconda Do-Re La-Si

– di terza Do-Mi La-Do
– di quarta Do-Fa La-Re
– di quinta Do-Sol La-Mi
– di sesta Do-La La-Fa
– di settima Do-Si La-Sol
– si ottava Do-Do La-La

Confrontando (come abbiamo fatto in precedenza) la scala di Do maggiore e la scala di Do minore

possiamo definire gli intevalli di terza, sesta e settima maggiori o minori in funzione della scala
di appartenenza (esempio Do-Mi è una terza maggiore e Do-Mib è una terza minore), gli intervalli
di quarta, quinta ed ottava giusti (perchè uguali in tutte e due le scale); infine, per convenzione,
l'intervallo di seconda viene definito maggiore.

Gli accordi sono la riunione simultanea di 2 o più intervalli di terza (esempio Do-Mi-Sol è la
somma di Do/Mi con Mi/Sol); gli accordi di 3 suoni sono chiamati triadi.
Le combinazioni possibili quindi sono solo 4:

• terza maggiore + terza minore = ACCORDO PERFETTO MAGGIORE

• terza minore + terza maggiore = ACCORDO PERFETTO MINORE
• terza minore + terza minore = ACCORDO DIMINUITO
• terza maggiore + terza maggiore = ACCORDO AUMENTATO

Nelle sigle degli accordi (come vedremo più avanti) quando un accordo è maggiore si sottintende
(Do equivale a Do maggiore), quando è minore si mette un “-” davanti (Do- equivale a Do minore),
quando è diminuito si mette un “dim” davanti (Dodim equivale a Do diminuito) ed infine quando è
aumentato si mette un “aum” davanti (Doaum equivale a Do aumentato).

Costruiamo tutte triadi naturali sulla scala maggiore di Do e sulla minore armonica di La (la
naturale ci darebbe gli stessi accordi di Do maggiore e le variazioni della melodica le vedremo a
parte tra poco):

DO MAGGIORE

Do Re- Mi- Fa Sol La Sidim

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LA MINORE ARMONICA

La- Sidim Doaum Re- Mi Fa Sol#dim

Per quanto riguarda l'armonizzazione della scala melodica minore di La, avremo gli stessi accordi
dell'armonica eccetto quelli che andranno ad interessare il suono del VI grado della scala (il Fa),
quindi, nella melodica, il Sidim del II grado diventa Si-, il Re- del IV grado diventa Re ed il Fa del
VI grado diventa Fa#dim.

Questi sono tutti gli accordi che naturalmente si generano armonizzando la scala maggiore di Do e
la sua relativa minore di La e vedremo come verranno utilizzati nei vari brani pop a prescindere se
un pezzo è in Do maggiore o in La minore.

Gli accordi perfetti maggiori e perfetti minori sono gli unici accordi esistenti che danno una
sensazione di stasi e per questo vengono definiti consonanti; gli accordi aumentati, diminuiti e gli
accordi di settima (e tutti gli altri!) vengono definiti dissonanti appunto perchè, all'ascolto, ci
comunicano una sensazione di movimento, di bisogno di risoluzione, ovvero il bisogno di “andare
verso un altro accordo”.

Ora aggiungiamo una terza ad ogni accordo e formiamo tutte quadriadi (accordi di 4 suoni), i
famosi accordi di settima:

DO MAGGIORE

Do7+ Re-7 Mi-7 Fa7+ Sol7 La-7 Sidim7

LA MINORE ARMONICA

La-7+ Sidim7 Doaum7+ Re-7 Mi7 Fa7+ Sol#7dim

Per le sigle degli accordi di settima, ragionando all'inverso di come abbiamo fatto per le triadi,
quando una settima è maggiore si scrive un “+” (Do7+ equivale a Do-Mi-Sol + il Si che è la settima
maggiore ovvero presente in Do maggiore), quando è minore si sottintende (Do7 equivale a Do-Mi-
Sol + il Sib che è la settima minore ovvero presente in Do minore)!
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L'argomento degli accordi di settima e dei loro utilizzi è vastissimo... possiamo comunque
sintetizzare l'importanza degli accordi di settima focalizzandoci solo su 3 di essi:

– L'ACCORDO DI SETTIMA DI DOMINANTE che è l'accordo che si forma sul V grado

(in Do maggiore è Sol7 ed in La minore è Mi7);
– L'ACCORDO DI SETTIMA DI SENSIBILE che è l'accordo formatosi sul VII grado di
Do maggiore e sul II grado di La minore (armonico): equivale al Sidim7;
– L'ACCORDO DI SETTIMA DIMINUITA che è l'accordo formatosi sul VII grado della
scala minore armonica di La ed equivale al Sol#7dim.

L'accordo di settima di dominante è alla base di ogni brano esistente al mondo (occidentale!)
perchè contiene il tritono (intervallo di 3 toni che è l'intervallo più dissonante in natura) che porta
invitabilmente a risolvere sempre sull'accordo della fondamentale (negli accordi la tonica viene
chiamata fondamentale) e quindi serve per chiudere qualsiasi giro armonico;

Esempio in Do maggiore:

Il Si risolve sul Do (sensibile verso tonica) ed il Fa scende sul Mi (modale) che rappresenta l'unica
certezza per stabilire se un accordo è maggiore o minore (Do maggiore = Do-Mi-Sol, Do minore =
Do-Mib-Sol);
Il Fa ed il Si (i due suoni dei due semitoni della scala che formano il tritono) prendono il nome
rispettivamente di sensibile modale (ci dice se siamo maggiori o minori) e sensibile tonale (ci dice
chi siamo!).
In La minore il Mi7 risolve nello stesso modo (sull'accordo di La minore) ed ha quindi lo stesso
scopo, quello di chiudere un giro o l'intero brano.

L'accordo di settima di sensibile ha più importanza ed utilizzo nel modo minore (accordo sul II
grado) e lo vedremo tra poco.

L'accordo di settima diminuita è definito il “jolly” della musica visto che ha una conformazione
unica: è formato da 3 terze minori consecutive e se lo si “rivolta” (alternando i suoni) avremo
sempre le stesse distanze; visto che si costruisce sulla sensibile della scala minore vuol dire che ho 4
possibilità di risoluzione considerando ognuno dei suoni come sensibili di 4 tonalità e, visto che
esistono solo 3 tipi di accordi di settima diminuita, posso raggiungere tutte e 12 le tonalità minori
(4x3=12); è usato anche per risolvere sull'accordo della fondamentale in maggiore quindi può
coprire tutte e 24 le tonalità:

– Sol#-Si-Re-Fa può risolvere su La minore/maggiore, Do minore/maggiore, Mib

minore/maggiore e Solb minore/maggiore;
– La-Do-Mib-Solb può risolvere su Sib minore/maggiore, Reb minore/maggiore, Fab
minore/maggiore e Labb minore/maggiore;
– La#-Do#-Mi-Sol può risolvere su Si minore/maggiore, Re minore/maggiore, Fa
minore/maggiore e Lab minore/maggiore.
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Poi, con gli opportuni cambi enarmonici grazie alle scale omòfone potremmo cambiare le tonalità
con doppi bemolli e doppi diesis in tonalità più facili da usare (esempio Fab minore/maggiore
equivale a Mi minore/maggiore).

Le formule di cadenza sono gruppi di 3 accordi (che diventano 4 considerando come primo
l'accordo di partenza sulla fondamentale) che equivalgono ai singoli mattoncini che formano un giro
armonico ma a volte fanno da giro armonico loro stessi (come vedremo); in pratica si aggiunge alle
cadenze perfette appena viste (passaggio V – I) un altro accordo che è generalmente l'accordo sul
II grado o l'accordo sul IV e questo perchè contengono la sensibile modale :

Do maggiore La minore

(I) – II – V – I (Do) Re- Sol7 Do (La-) Sidim Mi7 La-

(II)– IV – V – I (Do) Fa Sol7 Do (La-) Re- Mi7 La-

Se nel giro in maggiore con il IV grado aggiungiamo il La- (accordo sul VI grado ed accordo che
rappresenta il lato “riflessivo” della famiglia Do maggiore/La minore) avremo il famoso giro di Do:
Do /La- /Fa/Sol7 dove il Do maggiore inizia (e finirà), il La minore riproduce il “rovescio della
medaglia” della famiglia, il Fa maggiore rappresenta lo sviluppo (il movimento) ed infine il Sol7
rappresenta il “ritorno a casa”, ovvero il ritorno al Do maggiore.

La sequenza degli accordi sui gradi equivale alla sequenza I – VI – IV – V ;

Se si riproduce questa sequenza in minore avremo il giro di Do... in minore (potremmo chiamarlo
giro di La minore!): La-/Fa/Re-/Mi7.
Il IV grado si può sostituire (come capita spesso) con il II ottenendo quindi:
Do/La-/Re-/Sol7 (in maggiore) e La-/Fa/Sidim/Mi7 (in minore).

Queste viste ora si chiamano formule di cadenza perfette (perchè il V grado risolve sul I); esistono
pure le formule di cadenza evitate che avvengono quando si fa succedere dopo il V un altro
accordo e non quello sulla fondamentale (si “evita” la sensazione di chiusura):

Do maggiore La minore

(I) – IV – V – VI (Do) Fa Sol La- (La-) Re- Mi7 Fa

(I) – IV – V – IV (Do) Fa Sol Fa (La-) Re- Mi7 Re-
(I) – IV – V – II (Do) Fa Sol Re- (La-) Re- Mi7 Sidim
(I) – IV – V – III (Do) Fa Sol Mi- (La-) Re- Mi7 Do

Il IV grado si può sempre sostituire con il II.

I brani pop sono stracolmi di queste sequenze, spesso anche con varianti (alternando i vari accordi).

I suoni di un accordo, si possono disporre in maniera diversa a seconda della nota che si mette
all'acuto; in questo caso avremo le posizioni melodiche (esempio con Do maggiore):

– Mi-Sol-Do - prima posizione melodica (fondamentale all'acuto);

– Sol-Do-Mi - seconda posizione melodica (modale all'acuto);
– Do-Mi-Sol - terza posizione melodica (dominante all'acuto);

La più stabile all'udito è la prima e si usa alla conclusione di frasi musicali o dell'intero brano.
 21

Serve conoscere le 3 posizioni melodiche di ogni accordo (se l'accordo è di 3 suoni... se è una
quadriade avremo anche la quarta posizione melodica con la settima all'acuto) più che altro per
legare i vari accordi con minor movimento delle parti possibile (legame armonico).
In funzione della nota più grave invece classificheremo gli accordi come:

– allo stato fondamentale quando al basso c'è la fondamentale;

– nello stato di I rivolto quando al basso c'è la modale;
– nello stato di II rivolto quando al basso c'è la dominante;
– nello stato di III rivolto (nel caso delle quadriadi) quando al basso c'è la settima;

I rivolti del basso sono fondamentali per l'armonia e presenti ovunque in qualsiasi brano perchè
permettono al basso di muoversi per grado congiunto (sensazione più piacevole) anche se si
succedono accordi con la fondamentale in distanza maggiore di un grado (vedremo!).

Un accordo con il basso non allo stato fondamentale si sigla con uno “slash” che divide la nota
dell'accordo dalla nota del basso (esempio: con Do/Mi si intende l'accordo di Do maggiore con il
Mi al basso, quindi nello stato di I rivolto).

La modulazione è l'arte di cambiare tonalità in maniera piacevole (naturale) all'ascolto attraverso

determinate tecniche come (per esempio):

– le transizioni (cambiare tonalità attraverso due accordi/tonalità che hanno uno o più suoni
in comune);
– l'accordo di settima di dominante (creare l'accordo di settima di dominante della nuova
tonalità);
– il considerare lo stesso accordo in due modi diversi (un Mi minore in Do maggiore è il
III grado ma se lo si considera come II in Re maggiore si può sviluppare la formula di
cadenza II-V-I e modulare in Re maggiore);
– l'accordo di settima diminuita (abbiamo già visto come può trasportarci in 4 tonalità
ognuno dei 3 accordi di settima diminuita esistenti solamente considerando uno dei 4 suoni
come sensibile);

Si può riassumere il tutto dicendo che, nella musica pop, generalmente si modula (in ordine di
naturalezza armonica):

– nel modo opposto relativo: un brano in Do maggiore avrà quasi sempre una parte in La
minore (esempio: strofa in La minore e ritornello in Do maggiore) ;
– nella tonalità con la stessa fondamentale ma modo diverso: un brano in Do maggiore
spesso modula in Do minore e viceversa (esempio: strofa in Do minore e ritornello in Do
maggiore);
– nelle tonalità vicine (maggiori e minori); per tonalità vicine si intendono le tonalità che
differiscono dall'originale per un'alterazione in più o in meno nel circolo delle quinte: un
brano in Do maggiore modulerà spesso verso Fa maggiore/Re minore (1 bemolle in chiave:
Sib) e Sol maggiore/Mi minore (1 diesis in chiave: Fa#); queste modulazioni sono nella
maggior parte dei casi transitorie, ovvero per brevi passaggi dove il fraseggio armonico ci
riporta nella tonalità originaria.
22

Un altro concetto generale da assimilare è il ruolo dell'accordo del IV e del V grado che
rappresenteranno le mura portanti di qualsiasi brano musicale; il nostro orecchio si aspetta di sentire
(quando ascolta una musica) un punto di partenza (accordo sulla fondamentale) che darà la
definizione di “maggiore” o “minore” al brano, uno sviluppo (rappresentato dal IV grado) ed un
ritorno (il V grado) verso la fondamentale.
Questi passaggi sono ripetuti tantissime volte in qualsiasi brano in maniera a volte palese, a volte
mascherata da sviluppi con altri accordi, ma sempre indispensabili per dare quella continuità che
percepiamo quando ascoltiamo una canzone.

Il IV grado (esempio: in Do maggiore è l'accordo di Fa maggiore) tenderà a “nascere”

spontaneamente dalla fondamentale (Do maggiore) e a ritornare ad essa, come quando si tira un
elastico che ritorna al punto di partenza; questo accade anche graficamente (accettando il concetto
che lo sviluppo lo percepiamo quando i suoni vanno verso l'acuto):

Do Fa Do
I IV I
La sensazione naturale dell'elastico che va e viene ci viene dalla presenza del semitono Mi-Fa dove
il Fa (sensibile modale) tenderà a riscendere sul Mi (modale); il Do è la nota in comune ed il Mi
con il Sol sono le note che danno il movimento (salendo verso il Fa ed il La).

Il V grado (esempio: in Do maggiore è l'accordo di Sol maggiore) tenderà a “morire” naturalmente

sulla fondamentale (come abbiamo già visto) anche perchè il salto tra Sol e Do è un salto di quarta
(come tra Do e Fa); questo accade anche graficamente:

Do Sol Do
I V I

Anche qui la sensazione naturale dell'elastico che va e viene (all'indietro stavolta) ci viene dalla
presenza del semitono Si-Do dove il Si (sensibile tonale) tenderà a risalire sul Do (tonica); Il Sol è
la nota in comune ed il Do con il Mi sono le note che danno il movimento (scendendo verso il Si ed
il Re).

Per ultimo possiamo dire due cosette sulla melodia: a me piace definire la melodia come
“l'armonia che prende consapevolezza di sé (della sua struttura)”... perchè la melodia nasce
spontaneamente dalle note più acute degli accordi in successione e si sviluppa saltando da una nota
all'altra della scala di riferimento ma facendosi trovare sempre ad ogni passaggio di accordo su una
delle note dell'accordo raggiunto; questo è molto importante capirlo anche perchè se si conoscono
gli accordi di una canzone, facilmente si può trovare la melodia e se si conosce la melodia con
facilità si possono trovare gli accordi appunto per i motivi esposti or ora!
Ovviamente bisogna capire bene dove cadono gli accordi (su quale nota della melodia) e bisogna
conoscere le note facenti parte della scala (tonalità) in cui è stato composto il brano;
ci possono essere delle piccole eccezioni come ritardi o note tenute in sospeso su un suono non
facente parte dell'accordo di quel momento ma con un po' di pratica si potrà imparare anche a
riconoscere questi trabocchetti!
 23

PRINCIPI GENERALI INERENTI ALLE TECNICHE DI ACCOMPAGNAMENTO

Partendo dal presupposto che si stia parlando di musica pop(olare) e non di musica classica, la
capacità di potersi accompagnare con soddisfazione al pianoforte mentre si sta (o qualcun altro sta)
cantando una brano di musica leggera dipende dai seguenti fattori:

• conoscenza degli accordi e della melodia del brano;

• conoscenza dell'eventuale arrangiamento caratteristico del brano: suonare STAND BY
ME di John Lennon ricreando il tipico giro di basso che caratterizza questo brano renderà
molto più efficace il vostro accompagnamento in paragone ad un accompagnamento di soli
accordi senza il giro di basso ;
• conoscenza delle nozioni che servono per comprendere uno spartito (note, valori di tempo,
ecc);
• conoscenza minima delle regole dell'armonia (come si costruiscono gli accordi, quali sono,
quante tipologie esistono, ecc);
• capacità tecnica di suonare il pianoforte (autonomia delle mani, dimestichezza nei
passaggi, ecc);
• conoscenza delle varie tonalità e capacità di trasportare da una tonalità all'altra
eventuali successioni di accordi (per esempio quasi tutti noi avremmo molta difficoltà a
cantare una canzone di Mina nella tonalità e nell'ottava originale!).

Ora, per quanto riguarda la maturità delle mani nel suonare, io purtroppo non posso fare niente
attraverso questo testo ma è evidente che più si sa (e più si suona!) e più si ottengono risultati
sempre più efficaci (per quanto riguarda il cercare di rappresentare fedelmente il brano che si vuole
proporre usando solo il pianoforte senza batteria, basso e chitarre!); consiglio a tutti di esercitarsi
molto una volta apprese determinate regole ed un buon inizio sarebbe suonare sempre tutto quello
che vi proporrò attraverso frammenti di spartiti inerenti alle spiegazioni dei vari concetti espressi in
questo manuale.

Bisognerebbe anche conoscere molto bene l'arrangiamento del brano perchè alcuni arrangiamenti
sono talmente tipici ed indispensabili per produrre l'emozione che ci procura una canzone che
risultano indispensabili alla buona riuscita del brano in generale: pensiamo per esempio
all'introduzione pianistica di un altro successo di John Lennon, IMAGINE, oppure ad un
qualunque assolo di chitarra o di un altro strumento che caratterizza fortemente un brano, come per
esempio l'assolo di tastiera di THE FINAL COUNTDOWN degli Europe o l'inizio (sempre di
tastiera) di THE SHOW MUST GO ON dei Queen!

Per ultimo è importante anche sapere bene la melodia (conoscere le singole note) perchè, come
vedremo a breve, gli accordi a volte dovranno essere disposti ed eseguiti sulla tastiera in una
posizione tale da far “intuire” la melodia (ove possibile), sia con lo scopo di aiutare a non stonare
chi canta, sia con lo scopo di “far riconoscere” subito che “quel giro” che si sta facendo (che può
essere lo stesso giro di un altro brano) riguarda proprio “quella” canzone che si sta suonando (e non
un'altra, appunto!).
Quindi mi limiterò a dare dei punti di riferimento generali ed alcuni consigli ma come si può aver
già ben capito ogni brano ha la sua struttura e caratteristica, quindi va studiato differentemente da
un altro.
Vedremo ora come ci si può accompagnare considerando il tempo del brano e la sua natura emotiva
(MI SONO INNAMORATO DI TE di L. Tenco evoca emozioni diverse da ALBA CHIARA di
V. Rossi!).
24

Iniziamo!

Cominciamo col dire che quando ci accompagniamo non dobbiamo suonare la melodia perchè
qualcuno la canterà; ovviamente possiamo anche suonarla mentre
accompagniamo (per esperti!) per rafforzare la melodia stessa ma sostanzialmente non serve per
ricreare un accompagnamento di un brano...quindi che cosa suoniamo noi?
Suoniamo l'armonia, ovvero la struttura sopra la quale la melodia è nata: la successioni degli
accordi!
Come abbiamo già detto la successione degli accordi può essere simile o addirittura identica in
molte canzoni (pensiamo a quante canzoni sono state composte con il giro di Do come
STAND BY ME o TI AMO di U. Tozzi!), quindi, sarà importante anche caratterizzare il giro
armonico cercando di renderlo più simile possibile all'originale arrangiamento; per ora ci
occuperemo di saper eseguire un giro di accordi cercando intanto di inquadrarlo nel tempo.

IL TEMPO
Qualsiasi brano musicale di qualsiasi genere ha un tempo, ovvero ha bisogno di uno schema
ripetitivo di accenti sopra il quale svilupparsi; nel pentagramma si riassume il tutto nella famosa
frazione posta ad inizio pentagramma; facciamo un piccolo ripasso (!): che ci dice questa frazione?

• Il numeratore ci indica quanti tempi ci sono dentro ogni singola battuta (che è lo spazio che
sta tra una stanghetta e l'altra) quindi ci dice qual è lo schema generale tempistico di base
che si ripeterà fino alla fine del brano, battuta dopo battuta.
E' possibile fare anche cambiamenti di tempo all'interno dello stesso brano ma per ora
atteniamoci a quello che accade al 99 % delle canzoni, ovvero che si incomincia così come
si finisce.
• Il denominatore invece ci indica a livello grafico quale sarà la figura musicale che
indicherà il singolo tempo, e questo ci interessa meno perchè è soltanto un'indicazione
grafica, un modo di leggere le note.

Da tutto ciò si evince che abbiamo bisogno di sapere soprattutto quanti tempi ci sono nella frazione
del brano che vogliamo eseguire e questo lo sappiamo vedendo appunto il numeratore.
Premettendo che i tempi in musica si dividono in semplici e composti, per ora occupiamoci dei
semplici; se un brano è stato composto in un tempo semplice, al numeratore potrà avere i seguenti
numeri:
TEMPI SEMPLICI PRINCIPALI

• 2 – tempo binario: forte – debole come le marce (unò-duè!);

• 3 – tempo ternario: forte – debole – debole come i valzer (zum-pà-pà!);
• 4 – tempo quaternario: forte-debole-(mezzo)forte-debole come nella stragrande
maggioranza delle canzoni di musica leggera;

TEMPI SEMPLICI SECONDARI

• 5 – tempo quinario (tempo binario + tempo ternario o viceversa) come molti brani
composti per musiche da film horror dove il tempo in più (dei 4 canonici) crea quella
tensione indispensabile per il genere;
• 6 – tempo senario (tempo terziario ripetuto 2 volte) quando si ha bisogno di creare
una battuta lunga il doppio di in un normale tempo a 3 perchè il disegno melodico richiede
un fraseggio composto da 6 tempi intendendoli con gli accenti F-D-D-(M)F-D-D;
 25

• 7 – tempo settenario (tempo terziario + tempo quaternario o viceversa) come per esempio
molte canzoni dei Subsonica dove anche qui il tempo in meno dei canonici 4 (x 2) crea
quello sfasamento tempistico tipico delle loro canzoni;

Il forte ed il debole sono riferiti agli accenti “impliciti” che caratterizzeranno l'andamento
tempistico naturale di base; perchè dico “di base”?
Perchè un brano composto per esempio in 4/4 (quindi con 4 tempi che dovrebbero rispettare il F-D-
(M)F-D) gli accenti potrebbero essere modificati volutamente (indicando la modifica sul
pentagramma con degli appositi segni specifici) per creare un ritmo ben specifico (che sia già
esistente o anche inedito, che sia temporaneo oppure definitivo) in una determinata parte del brano:

Esempio:

I 4 tempi in questione hanno accentati il II,III e IV tempo, contrariamente alla regola generale.
La”V” messa per orizzontale sopra le note è il simbolo preposto ad indicare accenti fuori dal
normale schema di base (o anche accenti che già dovrebbero essere eseguiti forti ma che, con il
simbolo in più, diventano ancora.... più accentati!).

Ci sono poi dei ritmi (successioni di accenti “irregolari” ripetitivi) divenuti di uso comune che
hanno una categoria a parte e sono per esempio il classico ritmo del tango:

o del reggae:

dove gli accenti forti vanno eseguiti nella seconda metà di ogni tempo (ricordo che ogni singolo
tempo, che sia forte o debole, è suddiviso in 2 parti, il battere, tipicamente forte, ed il levare,
tipicamente debole!) quindi, nel classico andamento del reggae, gli accordi della mano destra
vengono eseguiti forti (accentati) pur trovandosi tutti in levare.
26

Per concludere si può tranquillamente dire che generalmente i tempi più usati sono quelli principali
(2, 3 e 4) e che tra i tempi principali il più usato è il tempo a 4 (i famosi 4/4!).
Ovviamente ci sono successi indiscussi con tempi a 3 o 5, come d'altronde sono state scritte canzoni
meravigliose usando i tempi composti che ora andremo a vedere (come per esempio tanti successi
di F. De Andrè)!

TEMPI COMPOSTI

In un tempo semplice (qualsiasi esso sia), al momento della suddivisione del tempo (comunissima
sia a livello melodico che armonico), sappiamo che troveremo 2 metà; il singolo tempo lo si
considera come divisibile per 2 quindi, se ho una semiminima che indica un tempo so che se la
divido mi escono fuori 2 crome che valgono ognuna ½ del singolo tempo.

Quello che caratterizza un tempo composto invece è il fatto che ogni tempo, ogni volta che lo si
divide, genera 3 note (3 crome, nell'esempio precedente) e quindi creerà inevitabilmente la
sensazione del valzer (zum-pà-pà!) non tra i tempi ma all'interno di ogni singolo tempo!

Esempio tipico sono alcune ballate di De Andrè come DON RAFFAE' dove, se noi ci mettessimo
a battere le mani scandendo i singoli tempi, ci accorgeremmo di percepire lo “zum-pà-pà” (molto
veloce in questa canzone) ogni volta che scandiamo un tempo!
Riconoscere una canzone che ha i tempi composti è abbastanza facile perchè la frazione ha sempre
al numeratore numeri come 6,9,12 e al denominatore 8 o 16 (per la stragrande maggioranza dei
casi!).

Vedremo tra poco come sarà importante sapere dell'esistenza del tempo composto in un brano,
soprattutto quando proveremo ad arpeggiare perchè quando si arpeggia si suddivide sempre il
tempo singolo, appunto per creare quella successione di note che noi sentiamo quando ascoltiamo
un arpeggio, che sono sempre maggiori (doppie, triple o quadruple) del numero dei singoli tempi!

Detto questo non ci resta che analizzare brevemente anche il concetto degli accordi (già esposto
brevemente nel capitolo iniziale “pillole di composizione”) che saranno inevitabilmente presenti in
qualsiasi composizione e che rappresenteranno l'ossatura del brano.

GLI ACCORDI

Mi limito a definire in generale che tipologie di accordi si trovano per lo più nella musica leggera
senza entrare nello specifico, cosa che consiglio di fare leggendo il mio testo sulla composizione
“CORSO DI COMPOSIZIONE PER PIANOFORTE”.

Allora:

gli accordi (note suonate simultaneamente) possono essere di 3, 4, 5, 6 e 7 suoni... a noi ci

interessano quelli basici (di 3 suoni) detti anche triadi e quelli di 4 (usatissimi) detti anche
quadriadi o accordi di settima.
 27

Occupiamoci degli accordi di 3 suoni per ora; possono essere:

• MAGGIORI – danno una sensazione di solarità e stabilità;

• MINORI – danno una sensazione di malinconia e stabilità;
• DIMINUITI – danno una sensazione di contrasto e movimento “a chiudersi” verso un altro
accordo;
• AUMENTATI – danno una sensazione di contrasto e movimento “ad aprirsi” verso un altro
accordo.

Se prendessimo la tonalità di Do maggiore/La minore (con le relative varianti delle scala armonica)
questi accordi li troveremmo sulle seguenti note (per esempio):

Do (maggiore) La (minore) Si (diminuito) Do (aumentato)

Gli accordi di 4 suoni non sono altro che gli accordi di 3 suoni più un quarto che dista una terza
dall'ultimo; le terze in musica possono essere o maggiori o minori perciò, se la matematica non è
un'opinione (!), avremo “solo” 8 tipi di accordi di settima (che in realtà poi saranno effettivi 7).
Non è la sede adatta per spiegarli tutti ma possiamo dire che dei 7, 4 sono comunissimi e sono:

• ACCORDO MAGGIORE + TERZA MINORE (accordo di settima di dominante);

• ACCORDO MINORE + TERZA MINORE (accordi di settima di quarta specie,
usatissimi);
• ACCORDO DIMINUITO + TERZA MAGGIORE (accordo di settima di sensibile,
usatissimo soprattutto nel modo minore);
• ACCORDO DIMINUITO + TERZA MINORE (accordo di settima diminuita, usata
soprattutto per modulare o per “enfatizzare” ancora di più l'accordo di settima di
dominante).

Prendendo sempre la tonalità di Do maggiore/La minore, questi accordi li troviamo sulle seguenti
note (per esempio):

Sol maggiore La minore Si diminuito Sol#

settima minore settima minore settima minore settima diminuita
28

In questo caso abbiamo nominato l'accordo calcolando la nota in più come settima e definendola
tale, quindi, nel caso di Si diminuito, pur aggiungendo una terza maggiore si ottiene la settima nota
della scala minore di Si (il La)!

E' evidente che così i nomi degli accordi iniziano a diventare un po' lunghini da scrivere quindi ci
dovremo abituare a scriverli e leggerli attraverso le sigle!

Ora spiegherò le sigle degli accordi più comuni con la nomenclatura in italiano...avevo già
accennato qualcosa nelle “pillole di composizione” ad inizio testo; ovviamente esistono tantissimi
spartiti di musica soprattutto straniera che usano la nomenclatura anglosassone ed in più bisogna
dire che spesso ci si imbatte in tante correnti di pensiero su come siglare un accordo ma credo che le
regole che andrò ora ad esporre siano abbastanza comuni e riconosciute un po' da tutti!

Il principio è questo:

• ogni accordo maggiore si sottintende maggiore (Do equivale a Do maggiore: Do-Mi-Sol);

• ogni accordo minore ha un “-” per indicare che è minore (La- equivale a La minore: La-
Do-Mi);
• ogni accordo diminuito ha un “dim” o un “5-” per indicare che è diminuito (Si5- equivale a
Si diminuito: Si-Re-Fa);
• ogni accordo aumentato ha un “aum” o un “5+” per indicare che è aumentato (Do5+
equivale a Do aumentato: Do-Mi-Sol#);
• ogni settima minore si sottintende (Sol7 equivale a Sol maggiore + la settima minore: Sol-
Si-Re-Fa);
• ogni settima maggiore ha un “+” per indicare che è una settima maggiore (Fa7+ equivale a
Fa maggiore più la sua settima maggiore: Fa-La-Do-Mi).
• ogni sesta inserita si sottintende sempre maggiore anche per gli accordi minori (La-6
equivale a La minore più il Fa#: La-Do-Mi-Fa#);
• ogni quarta inserita esclude la terza negli accordi maggiori (Do4 equivale alle note: Do-Fa-
Sol).

Quando un accordo deve essere suonato con al basso una nota diversa da quella che dà il nome
all'accordo va messo uno “/” (slash) tra il nome dell'accordo e la nota da suonare al basso, come
avevamo già detto prima; a volte si mette anche sotto forma di frazione dove al numeratore c'è
l'accordo e al denominatore la nota al basso (Fa/Sol vuol dire che dobbiamo suonare con la mano
destra l'accordo di Fa maggiore ed al basso suonare con la mano sinistra la nota Sol).

Questa tipologia di esecuzione di un accordo è usatissima in tutti i generi e può presentarsi

in 2 forme differenti: o il basso è una nota estranea all'accordo (come abbiamo visto ora
nell'esempio precedente) oppure è sempre una nota dell'accordo ma non quella che gli dà il
nome bensì un'altra (esempio: Do/Mi ci indica che dovremo suonare al basso il Mi mentre
suoniamo con la mano destra l'accordo di Do maggiore dove il Mi è un'altra delle 3 note
dell'accordo).
Quando con il basso suoniamo una nota di un accordo (maggiore o minore) che non è la principale
(in musica si dice la fondamentale) in realtà non stiamo “snaturando” l'accordo (come nell'esempio
in cui mettiamo una nota estranea) ma gli stiamo cambiando un pochino la sensazione emotiva che
ci procura ascoltandolo, nel senso che ci trasmette una sensazione di movimento e non più di stasi
(come capita quando c'è la fondamentale al basso): in questo caso stiamo usando i cosiddetti rivolti.
 29

Poi bisogna dire (a prescindere dalla nota che suoneremo al basso) che l'accordo della mano destra
può essere eseguito in vari modi, alternando l'ordine delle note facenti parte dell'accordo; queste
invece si chiamano posizioni melodiche ed è fondamentale avere buona dimestichezza con tutte le
posizioni melodiche degli accordi soprattutto quando si passa da un accordo all'altro (questa tecnica
si chiama legame armonico).

Facciamo un esempio:
poniamo il caso di dover suonare la seguente successione di accordi: Do / La- / Re- / Sol7:

Do La- Re- Sol7 Do La- Re- Sol7

Nelle prime 4 battute li abbiamo suonati così come ci si presentano.... nel secondo caso abbiamo
cambiato le posizioni melodiche dei primi 3 e la mano destra, nell'eseguirli, rimane sempre
abbastanza ferma (si muove poco) dando anche una sensazione di “legame” tra i vari accordi,
sensazione che risulta sempre più piacevole ed armoniosa del primo caso.

Per ricordare quello detto all'inizio del libro, possiamo dire che, prendendo da esempio Do
maggiore (pensandolo come Do-Mi-Sol), un accordo sta:

• nella prima posizione melodica quando all'esterno (acuto) ha la fondamentale (Mi-Sol-Do);

• nella seconda posizione melodica quando all'esterno ha la “nota di centro”(Sol-Do-Mi);
• nella terza posizione melodica quando all'esterno la la “nota a destra” (Do-Mi-Sol);
• se un accordo ha 4 suoni si avrà pure la quarta posizione melodica dove all'esterno c'è
proprio la settima (Do-Mi-Sol-Sib prendendo come esempio Do7).

Tutto sta nell'imparare l'arte di concatenare i vari accordi cercando di far muovere il meno possibile
le singole note degli accordi e per questo si ha bisogno di tanto esercizio e tante informazioni in più
di come funziona il legame armonico tra i vari tipi di accordi.

Ora, prendendo ad esempio uno dei giri armonici più usati in assoluto, il giro di Do (del quale
l'esempio precedente ne è una variante), vediamo che possibilità ci sono nell'eseguire la serie
basandosi sulle varie tecniche di accompagnamento in funzione dei vari tempi più usati.

Il giro di Do (si dice di Do perchè lo si esegue più facilmente nella tonalità di Do maggiore ma è
ovviamente riproducibile in tutte le tonalità!) è formato dalla successione degli accordi costruiti (in
ordine) sul: I, VI, IV e V grado (nota) della scala di riferimento; in pratica, in Do maggiore,
corrisponde alla sequenza formata da: Do / La- / Fa / Sol(7); il Sol finale spesso si rende con la
settima minore per accentuare ancora di più il bisogno di “risentire” l'accordo di Do maggiore
(l'accordo del I grado) e quindi di ricominciare il giro:
30

Do La- Fa Sol

Spesso questo giro si usa con gli accordi tutti nella terza posizione melodica dando quella
sensazione di “discesa e salita” tipica di tantissime canzoni; ovviamente lo si potrebbe riprodurre in
tantissimi altri modi cambiando le varie posizioni melodiche degli accordi!

Ora, se un brano avente il giro di Do come giro armonico della canzone, fosse scritto in 2 tempi,
molto probabilmente sarebbe eseguito “molto velocemente”, nel senso che gli accordi
cambierebbero ogni 2 tempi (ogni battuta):

Come vedete iniziamo a dividere i tempi tra le 2 mani: il primo tempo lo fa la nota del basso della
mano sinistra ed il secondo tempo l'accordo della mano destra.
Con questa dinamica ci si potrebbe accompagnare per esempio cantando LA GATTA di G. Paoli;
se provate a suonare la sequenza vedrete che vi verrà istintivamente di accennare alla melodia della
canzone!

Se invece avessimo un brano in 3 tempi, molto probabilmente gli accordi si succederebbero ogni 3
tempi “a mò “di valzer e quindi:

Questo è un modo semplice per accompagnarsi ogniqualvolta incontriamo un brano in 3 tempi: il

primo al basso e gli altri 2 all'accordo.
Per esempio è la sequenza iniziale di SENZA FINE, sempre di G. Paoli!

Infine potremmo trovare i famosi 4 tempi ed in questo caso suoneremmo con la mano destra 3
tempi:
 31

Ovviamente le sequenze a 4 tempi posso essere eseguite in tantissimi modi: possiamo far suonare
tutti e 4 gli accordi della mano destra dove il primo suonerà simultaneamente con il basso, possiamo
alternare i 4 tempi tra destra e sinistra, dove il primo ed il terzo tempo lo suona il basso ed il
secondo con il quarto lo suona l'accordo della destra, ecc.

Ora, anche se alcuni accompagnamenti originali di alcune canzoni sono proprio stati realizzati
facendo sentire il pianoforte che suona accordi pieni ogni singolo tempo, risulterà più interessante
dividere il tempo e creare più dinamicità all'armonia.

I Beatles sono stati maestri in questo, visto che moltissime loro canzoni di successo hanno come
semplice accompagnamento del pianoforte degli accordi divisi nelle 2 metà del tempo.

Andiamo a vedere qualche esempio!

Do Do(7+) Fa

Il pentagramma rappresenta la famosissima introduzione di pianoforte di IMAGINE di J. Lennon;

ho volutamente diviso ognuna delle 2 battute nei 4 tempi che li contengono per avere più nitida la
sensazione di come ogni accordo di ogni tempo è stato diviso in 2 (tranne il “giochino” cromatico
del finale!): il Do maggiore è stato diviso tra il Mi ed il Sol (che suonano contemporaneamente) ed
il Do rimanente creando quell'effetto “ad elastico” tipico degli arrangiamenti delle canzoni lente dei
Beatles.
Con questo sistema ci si può accompagnare cantando qualsiasi canzone (!); rende un po' più di
dinamicità all'ascolto che suonare gli accordi pieni ogni singolo tempo!

Per riassumere:

dato un accordo generico di 3 suoni (esempio Do maggiore) lo schema è suonare prima la nota
centrale insieme a quella esterna:

DO – MI – SOL
32

e dopo quella rimanente (quella più interna):

DO – MI – SOL

mentre al basso si suona sul battere del tempo la nota (presa anche sotto forma di ottava)
dell'accordo.

Ovviamente questo vale per qualsiasi posizione melodica nel senso che, se Do maggiore l'avessi
avuto nella prima posizione melodica (per esempio), avrei suonato prima:

MI – SOL – DO

e dopo:

MI – SOL – DO

COME SI SUONANO GLI ACCORDI DI SETTIMA

Iniziamo col dire che per trovare la settima di ogni accordo bisognerebbe suonare materialmente la
settima nota della scala che, corrispondendo all'ultima nota, si può trovare anche andando indietro
di una nota dalla nota base: se la settima è minore bisogna andare dietro di 1 tono, se maggiore di 1
semitono!

Esempio: Do7 equivale alle note Do-Mi-Sol più la settima che equivale alla nota prima di Do (come
abbiamo or ora detto!), il Si; essendo una settima minore (il 7 nella sigla non ha il +) scenderò di 1
tono e quindi dovrò suonare non il Si ma il Si bemolle!
Detto questo facciamo un esempio con la successione del giro di Do pensando tutti gli accordi con
la settima:

Do7+ La-7 Fa7+ Sol7 Do7+ La-7 Fa7+ Sol7

Nelle prime 4 battute vediamo il giro di Do con le settime così come ci verrebbe da suonarlo; nelle
seconde 4 battute lo vediamo “snellito” di una nota in ogni accordo e lo vediamo anche sviluppato
usando il legame armonico.
Il principio che sta dietro a questo “snellimento” è che, se al basso suoniamo una qualsiasi nota
dell'accordo, è inutile ripeterla nell'accordo della mano destra e questo, oltre ad essere più
gradevole a livello armonico, dà anche la possibilità alla mano destra di avere un dito libero in più!

Ogni accordo di settima si deve sempre considerare come un basso + una triade!
 33

Infatti a qualsiasi accordo di settima, se gli si toglie la nota del basso, rimane sempre una triade
conosciuta e quindi (nell'esempio precedente):

• Do7+ equivale a Do + Mi minore,

• La-7 equivale a La + Do maggiore,
• Fa7+ equivale a Fa + La minore,
• Sol7 equivale a Sol + Si diminuito,
• ecc.

E' indispensabile esercitarsi in merito ed acquisire una notevole dimestichezza nel considerarli in
questo modo gli accordi di settima... ne gioverà la facilità di esecuzione non escludendo il fatto che
in taluni casi bisognerà anche suonarle tutte e 4 le note dell'accordo della mano destra perchè
facendo così si produrrà più efficacemente l'effetto desiderato, come per esempio il classico giro
blues:

Per ultimo ricordo che in un accordo l'unica nota che si può omettere è la quinta e quindi, quando
abbiamo un accordo di settima, possiamo scegliere, a seconda delle esigenze di movimento, due
soluzioni (esempio con Do7):

Nel primo caso abbiamo suonato tutte e 4 le note dell'accordo; nel secondo caso abbiamo omesso la
quinta (il Sol) ed abbiamo raddoppiato prima la fondamentale (il Do) e poi la settima (il Sib); di
solito si evita di raddoppiare la terza (il Mi); in ogni caso il raddoppio della settima precluderà il
raddoppio della terza dell'accordo successivo (perchè ogni settima generalmente risolve sulla terza
dell'accordo successivo) e quindi sarebbe meglio evitare!

Ovviamente non possiamo omettere nulla se l'accordo sta con la quinta al basso (di II rivolto)!
34

Per quanto riguarda invece cosa far fare alla mano sinistra (in un teorico accompagnamento
generico) mentre la destra suona o l'accordo ogni tempo o l'accordo dimezzato (alla Beatles!)
possiamo avere varie soluzioni che si possono mettere in pratica con estrema facilità e con un po' di
pratica... andiamo a vedere!

Facciamo l'esempio di dover suonare in 4/4 una serie di accordi... ovviamente ne prenderemo ad
esempio uno solo... gli altri avranno lo stesso principio di sviluppo!

Per esempio, proviamo con l'accordo di Fa maggiore:

caso 1 caso 2

es.1 es. 2 es. 3 es. 4 es. 5

Intanto diciamo che la destra può fare o l'accordo ogni tempo (caso 1) o l'accordo diviso in due
(caso 2); per quanto riguarda la sinistra possiamo avere 5 tipologie di esecuzione semplice e
generica del basso; possono essere viste anche come ognuna lo sviluppo della precedente:

• es. 1 – la nota del basso dura tutte e 4 i tempi;

• es. 2 – la nota del basso dura 2 tempi e quindi si dovrà suonare 2 volte (I e III tempo);
• es. 3 – la nota del basso dura sia 2 tempi, sia 1; le combinazioni possono essere molte (“una
nota da 1 tempo + 1 nota da 2 tempi + 1 nota da un tempo” oppure “1 nota da 1
tempo+ 1 nota da 1 tempo + 1 nota da 2 tempi”)... qui propongo una da 2 tempi e 2
da 1;
• es. 4 – una nota per ogni tempo;
• es. 5 – una nota da 1 tempo e ½ + una nota da ½ tempo... il tutto per 2 volte!

L'esempio n. 5 è quello più vincente perchè dà al basso una dinamicità tipica del basso-pop di
migliaia di canzoni e permette comunque di poterlo eseguire senza troppe ore di prova (la tecnica si
acquisisce abbastanza facilmente!): in pratica abbiamo aumentato della propria metà il primo ed il
terzo tempo (trasformando di conseguenza il secondo tempo con il quarto in 2 mezzi tempi, le
crome).

Mettiamo subito in pratica quanto appreso accompagnandoci mentre cantiamo YESTERDAY dei
Beatles, dove questa tecnica del basso risulta convincente:
 35

Fa Mi-7/4 La7 Re- La-/Do

Sib Do7 Sib/Fa Fa Re- Sol Sib Fa

Come si può notare il basso può generalmente essere eseguito con la versione dell'es. 5, ovviamente
poi si dovrà adattare alle varie particolarità che ogni brano ha: per esempio nella quinta battuta c'è
un passaggio ritmico alla mano destra diverso dallo schema de “un accordo in ogni tempo”, quindi
il basso, in quel momento “copia” lo schema ritmico della destra per enzatizzare quella differenza
tempistica (è inutile dire che ogni brano ha le sue caratteristiche e differenze da vedere ed analizzare
volta per volta).

Per altre varianti del basso tipiche di alcuni accompagnamenti vi rimando al capitolo sui vari ritmi
esistenti (quelli più famosi!) che incontrerete qualche pagina più in là!
36

L' ARPEGGIO

Arpeggiare un accordo vuol dire generalmente alternare in successione (ascendente e/o discendente)
le varie note che lo compongono.
Per rendere l'effetto tipico dell'arpeggio (pensiamo all'arpa!) bisogna innanzitutto capire che
dobbiamo suonare sicuramente più note di quanto siano i reali tempi sennò apparirebbe tutto troppo
lento. Le note dell'arpeggio saranno o il doppio, o il triplo o il quadruplo del numero dei tempi (si
potrebbe andare avanti ma le note diventerebbero troppo veloci e di difficile esecuzione).
In un accompagnamento si può eseguire in vari modi:

• a 2 mani (contemporaneamente o alternate),

• solo con la mano sinistra,
• solo con la destra.

L'arpeggio eseguito solo con la mano sinistra si usa spesso quando si vuole eseguire con la destra
la melodia... in caso contrario la destra eseguirà per esempio l'accordo simultaneo (tutte le note
insieme).
Per quanto riguarda invece l'arpeggio eseguito con la mano destra, la sinistra eseguirà la nota (o
più note) principale dell'accordo del momento sotto forma di basso relegando quindi alla mano
sinistra la struttura armonica proprio come è il compito dello strumento del basso nei gruppi di
musica pop(olare) o dei contrabbassi nell'orchestra.
Infine la soluzione a 2 mani alternate è quella più completa e che spesso e volentieri si usa con più
naturalezza quando si vuole arpeggiare un giro armonico di un determinato brano (la versione
dell'arpeggio a mani unite suonandole contemporaneamente la si può usare invece per alcuni effetti
temporanei di accompagnamento, come per accentuare un particolare momento, ma in verità viene
usata soprattutto come esercitazione tecnica).

Andiamo a fare subito degli esempi:

ARPEGGIARE CON LA MANO DESTRA

Prendiamo in considerazione l'accordo di Do maggiore (Do-Mi-Sol) nella terza posizione melodica

(con il Sol all'acuto) con 4 tempi a disposizione (4/4); in questo esempio l'arpeggio viene fatto
partire dalla prima e dall'ultima nota dell'accordo della posizione melodica in cui si trova in quel
momento e viene eseguita la suddivisione a 2 del singolo tempo:

Come si potrà osservare le note si possono alternare a piacimento, a seconda anche dei singoli
arrangiamenti tipici di alcuni brani. In questi altri esempi che seguono possiamo (se vogliamo!)
trasformare un accordo di 3 suoni in quattro (o più) ripetendo alcune note dell'arpeggio più di una
volta:
 37

Per fare ora un esempio di suddivisione a 4 del singolo tempo, invece, proporrei la famosissima
introduzione di “Someone like you” di Adele (tonalità La maggiore!):

In questo caso la mano sinistra suona simultaneamente 2 delle 3 note dell'accordo: la seconda nota
da suonare insieme alla fondamentale è generalmente la quinta (la dominante) dell'accordo (in Do
maggiore sarebbe il Sol); in questa introduzione avviene per il primo accordo (La maggiore), per il
terzo (Fa# minore) e per il quarto (Re maggiore) ma non per il secondo (Do# minore) perchè
l'accordo è sotto forma di secondo rivolto con al basso proprio la quinta (il Sol#) e quindi in questo
caso la nota da aggiungere è la terza (il Mi).
Anche nella mano destra troviamo una “stranezza”: nel terzo accordo le note arpeggiate sono la
fondamentale e la dominante proprio come per la sinistra.... si è omesso proprio la terza (la modale)
che per regola non si omette mai perchè non si capirebbe se l'accordo è maggiore o minore; tuttavia
non abbiamo all'ascolto una sensazione di incertezza perchè la terza mancante (il La) l'abbiamo
sentita nel primo accordo (La maggiore, appunto!) e quindi questo ci porta a valutare
“inconsciamente” il terzo accordo come Fa# minore (che ha il La come terza) e non come Fa#
maggiore (che ha il La#).

Volendo provare a sviluppare un giro armonico con questa tecnica di accompagnamento, lo

potremmo fare il 2 modi:

• o alternando gli accordi nella stessa posizione melodica

• o alternando gli accordi seguendo il principio del legame armonico;
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proviamo con il giro di Do:

Do La- Fa Sol

Nelle prime 2 battute abbiamo eseguito tutti gli arpeggi nella stessa posizione melodica (la terza),
nelle seconde 2 battute abbiamo lasciato ferme le note in comune tra accordi vicini muovendo la
terza nota (tranne che per il passaggio tra Fa maggiore e Sol maggiore perchè è un salto di seconda
tra due accordi e quindi non si hanno note in comune).
Ovviamente possiamo esercitarci a cambiare la posizione melodica del primo accordo per vedere
come cambiano tutti gli altri (in tutti e 2 i casi)!

ARPEGGIARE CON LA MANO SINISTRA

Arpeggiare con la mano sinistra si può intendere in 2 modi: o realizzare la stessa cosa che abbiamo
fatto con la destra ma stavolta con la sinistra mentre, per esempio, la destra fa l'accordo pieno (la
sinistra svilupperà gli accordi sempre allo stato fondamentale ove non ci siano accordi sotto forma
di rivolto):

oppure considerare la mano sinistra responsabile della nota del basso (come prima) ma suonarla
sviluppata in una specie di “arpeggio allargato”... che vuol dire?

Si considera la nota del basso, si prende anche la stessa nota un'ottava più alta e ci si aggiunge nel
mezzo la quinta dell'accordo (in Do maggiore è il Sol, come già visto!); nella stragrande
maggioranza dei casi è quasi sempre la nota che corrisponde al tasto che viene a trovarsi sotto
l'indice!

Nel primo caso l'arpeggio viene “bloccato” nel secondo e quarto tempo, nel secondo caso invece
ritorna indietro “a mo'” di elastico; in tutti e 2 i casi si usa suonare la nota più bassa lasciandola
premuta mentre le altre si susseguono subito dopo (per dare un senso di “pedale naturale”).
 39

Un esempio famoso dell'utilizzo del primo caso è per esempio l'introduzione di “Caruso” di Lucio
Dalla:

La-(2)

La-(2) Re-(7) Sol Do(7+) Fa Sol

Come si può ben notare il principio generale dell'accompagnamento della mano sinistra è quello or
ora spiegato ma è “modellato” sulla melodia di Dalla: per esempio, nelle battute in 5/4, le teoriche 4
crome che rappresentano i 2 tempi di ogni accordo, come avvenuto nella prima e nella terza battuta
(sotto forma di 2 crome ed una semiminima) vengono redistribuite a gruppi da 3 per gli accordi Sol
e Do(7+) e da 2 per gli accordi Fa e Sol, dando al tutto una sensazione di chiusura-giro per via degli
accordi che si susseguono sempre più vicini nel tempo ed anche una sensazione tempistica
particolare al brano: infatti gli accordi Sol e Do(7+) durano per 3 crome (1 tempo e mezzo) creando
quella che in musica si chiama emiolia, ovvero una sensazione tempistica temporanea differente da
quella naturale del brano realizzata grazie allo spostamento degli accenti forti (nel momento in cui
sentiamo gli accordi Sol e Do(7+) abbiamo come la sensazione del valzer per poi ritornare tutto
come prima con gli accordi Fa e Sol divisi perfettamente in 2 metà).

La regola dell'arpeggio allargato si applica per evitare che le note arpeggiate al basso siano troppo
vicine e quindi non piacevolissime (soprattutto quando si va molto nel grave), quindi si suona la
nota del basso e poi la nota che verrebbe per terza nell'ordine dell'arpeggio e non seconda:
nell'accordo di Do maggiore sono Do e Sol (Do-Mi-Sol); la nota di centro, la terza dell'accordo,
verrà fatta sentire inevitabilmente dalla mano destra; completerà la sequenza la stessa nota del basso
ma suonata un'ottava più in alto (Do-Mi-Sol-Do).

Nell'introduzione di “CARUSO” la mano destra ha praticamente una melodia da suonare e quindi

bisogna stare attenti a vedere se la melodia contiene la terza omessa dalla mano sinistra:

• nell'accordo La-(2) manca il Do (la terza) ma in realtà la percepiamo nel gruppetto di 4

biscrome dell'inizio dell'introduzione (Re-Mi-Re-Do-Si);
• nell'accordo di Re-(7) manca il Fa e la melodia purtroppo non lo contiene quindi in questo
caso conviene arpeggiare tutte e 3 le note dell'accordo in successione;
• nell'accordo Sol manca il Si ma lo “canta” la melodia un attimo prima che arrivi il Sol come
accordo, quindi lo percepiamo intero;
• nell'accordo Do(7+) manca il Mi ma lo si sente un attimo prima nella melodia quindi tutto
ok;
• negli accordi di Fa e Sol mancano rispettivamente il La ed il Si che vengono suonati
perfettamente a tempo dalla melodia nel momento degli accordi in questione.
40

N.B.

Ho siglato il La- con un 2 tra parentesi perchè nella realtà il Si della melodia che cade sull'accordo
lo trasforma in La-2; così anche per Re-, dove il Do della melodia lo trasforma in Re-7 e per Do,
dove il Si della melodia lo trasforma in Do7+!

Domanda: e se l'accordo da arpeggiare è sotto forma di rivolto?

Andiamo subito a vedere (esempio con Do):

stato I rivolto II rivolto III rivolto

fondamentale

• Nel primo caso l'accordo è allo stato fondamentale, quindi al basso abbiamo la
fondamentale (il Do in questo esempio) che verrà seguita (come abbiamo già visto) dalla
quinta (il Sol) e dalla fondamentale (di nuovo!) presa un'ottava più in alto; la diteggiatura in
questione (le dita da usare) è 5 – 2 – 1 (dove il 5 rappresenta il mignolo, il 2 l'indice e l'1 il
pollice!);

• nel secondo caso l'accordo è sotto forma di I rivolto, con al basso la terza (il Mi) che verrà
fatta seguire dalla fondamentale e di nuovo dalla terza un'ottava più in alto (il principio è
sempre lo stesso); la diteggiatura sarà sempre 5 – 2 – 1 ma dovremo allargare un po' la
distanza tra il mignolo e l'indice (provare!). In questo caso è preferibile non far sentire la
terza nell'accordo della mano destra appunto perchè già è raddoppiata dalla mano sinistra;

• nel terzo caso al basso abbiamo il Sol (la quinta) e quindi siamo con l'accordo sotto forma
di II rivolto. Le note da prendere in questo caso saranno il Sol, il Mi (la terza) ed il Sol di
nuovo; anche qui la diteggiatura sarà sempre la stessa ed avremo la stessa condizione della
mano che dovrà spostare un po' di più l'indice verso l'acuto;

• nel quarto caso, volendo considerare un accordo di settima (quindi un accordo di 4 suoni),
avremo proprio la settima al basso (III rivolto) che si raddoppierà formando l'ottava con in
mezzo l'indice che suonerà la quinta, il Sol (si potrebbe anche suonare il Mi volendo).

Ulteriore domanda: e se l'accordo non è né maggiore né minore ma aumentato o diminuito?

Ricordiamo che l'accordo aumentato è un accordo maggiore con la quinta aumentata di un

semitono (Doaum = Do-Mi-Sol#) e l'accordo diminuito è un accordo minore con la quinta
diminuita di un semitono (Dodim = Do-Mib-Solb).
 41

Detto questo andiamo a vedere sviluppando i 2 accordi proprio con Do:

Nelle prime 3 battute abbiamo i 3 casi dell'accordo aumentato (Doaum oppure Do5+), nelle altre 3
battute invece abbiamo i 3 casi dell'accordo diminuito (Dodim oppure Do5-); ovviamente dove
cade la quinta aumentata o diminuita avremo la nota alterata di un semitono in senso ascendente o
discendente!

Per i casi di I rivolto (la seconda battuta di ogni gruppo di 3 battute) ricordiamoci sempre
dell'omissione della terza nell'accordo della mano destra; per i casi di II rivolto (la terza battuta di
ogni gruppo) possiamo liberamente scegliere di raddoppiare o la fondamentale o la terza
(nell'accordo della mano destra).

Come ulteriore osservazione si può dire che, in situazioni di tempo a 3 (¾), lo sviluppo
dell'arpeggio della mano sinistra potrà avvenire in 3 modi:

• o suonando le 3 note facendole corrispondere ai 3 tempi;

• o suonando le prime 2 note dentro il primo tempo (come fatto finora), la terza nota dentro il
secondo e la seconda risuonarla nel terzo tempo (tipo elastico);

• o suonando le prime 2 note dentro il primo tempo e la terza nota farla durare per tutti i 2
tempi rimanenti;

Esempi con Do:

Nel secondo caso il tempo dimezzato può essere anche il secondo o il terzo ma quando è il primo dà
più senso di movimento; nel terzo caso invece sarebbe opportuno far risuonare l'accordo della mano
destra nel terzo tempo per evitare di avere un tempo in cui non si suona (il terzo) e quindi far
perdere impercettibilmente la sensazione della scansione dei 3 tempi.
42

Per fare un esempio, con il primo sistema ci si potrebbe accompagnare suonando Moon River:

Do La-4 Fa4+ Do/Mi Fa4+ Do/Mi Si-7/5- Mi7

Ho realizzato un accompagnamento dove la mano destra non fa la melodia ma degli accordi (come
negli esempi or ora spiegati).... quindi qualcuno dovrà cantare la melodia!

Osservazioni:

• l'accordo di La- si considera con il 4 (con l'aggiunta della quarta nota della scala di La
minore, il Re appunto) perchè la melodia in quel momento canta il Re; subito dopo scenderà
al Do facendo quindi sentire la terza.

• Stessa cosa vale per Fa a cui abbiamo aggiunto la quarta nota alterata di un semitono in
senso ascendente (in Fa maggiore la quarta nota, la sottodominante, sarebbe Sib ma noi
dobbiamo suonare il Si pulito... ecco il motivo del +!).

• L'accordo di Do è sotto forma di I rivolto e, come detto in precedenza, quando si sigla un

accordo con al basso una nota diversa dalla fondamentale si scrive il nome dell'accordo
diviso dal nome della nota del basso da uno “slash” (/).

• L'accordo di Si-7/5- si chiama accordo semidiminuito oppure accordo di settima di

sensibile perchè si costruisce partendo dalla sensibile (il Si) della scala maggiore (il brano è
in Do maggiore); questo accordo si trova anche sul II grado della scala relativa minore e per
questo viene spesso utilizzato per creare la formula di cadenza perfetta II-V-I e passare
nel modo minore della stessa famiglia (Do maggiore/La minore), come in questo caso; ho
posizionato le note dell'arpeggio della mano sinistra in maniera differente (scendendo e
salendo) perchè l'accordo della mano destra era molto basso ed avrebbe ostacolato la salita
dell'arpeggio.

Infine bisogna ricordare che la tecnica dell'arpeggio della mano sinistra a volte può creare dei veri e
propri ritmi tipici come per esempio capita con il tango.
 43

prendiamo come esempio “Habanera” della Carmen di Bizet:

Re-

Sol-(6)/Re La7/Re Re-

La successione degli accordi è una semplice formula di cadenza I-IV-V-I (in Re minore) con il
basso usato come pedale, ovvero suonato sempre usando la stessa nota (in questo caso la
fondamentale, il Re); l'accordo di Sol- si può intendere anche con il 6 (con l'aggiunta del Mi) visto
che la suona la melodia, che in questo caso è supportata da altre note ma che si distingue sempre
perchè presente nella parte più acuta (della mano destra ovviamente!).

Quindi qual è il trucco per dare la sensazione del tango quando ci si accompagna?

Partiamo da un accordo, per esempio Re- e sviluppiamolo nei 4 tempi dando ad ogni tempo una
nota (i tempi sono 4 quindi una nota verrà ripetuta):

Ora, presupponendo di realizzare un “intro” che ci dia la sensazione del tango suonando solo la
mano sinistra, dobbiamo inevitabilmente far sentire tutte le note dell'accordo e quindi anche la
terza, perciò sostituiamo il secondo Re (quello più acuto) con il Fa:
44

in questo caso equivarrebbe a prendere una nota sì ed una no nell'ordine delle apparizioni delle note
in successione dell'accordo (Re-Fa-La-Re-Fa);

A questo punto creiamo la famosa cadenza del tango allungando di metà tempo la prima nota del
primo tempo:

Infine si accorcia di metà il valore musicale sempre della prima nota lasciando inalterate le distanze
tra le note:

Se avete quindi un brano in 4 tempi che vi piacerebbe accompagnare con lo stile del tango non
dovrete far altro che sviluppare tutti gli accordi in questo modo; è quello che accade
nell'arrangiamento visto poc'anzi della Carmen solo che i tempi lì sono 2 e quindi il ragionamento
fatto su ogni singolo tempo lo si dovrà fare sulla singola metà del tempo ma la distanza tra i suoni
sarà sempre quella:

A parità di metronomo i secondo caso risulterà all'udito più veloce del doppio del primo... se nel
primo caso si impostasse un metronomo doppio del secondo avremmo 2 esecuzioni identiche!
 45

Un'altra osservazione utile da fare analizzando lo spartito riguarda lo sviluppo degli arpeggi
dell'accordo Sol-(6)/Re e dell'accordo La7/Re:

Sol-(6)/Re La7/Re

La prima battuta corrisponde alla settima battuta dello spartito, la seconda corrisponde alla decima.

L'accordo di Sol- è arpeggiato sotto forma di II rivolto (perchè dobbiamo avere al basso il Re, la sua
quinta) ed è sviluppato con la tecnica del “uno sì ed uno no” poc'anzi vista (Re-Sol-Sib-Re-Sol); il
Mi (la sesta) è presente nella melodia.

L'accordo di La7 (La-Do#-Mi-Sol) è sviluppato obbligatoriamente con il Re al basso (che non è

presente tra le note dell'accordo) e poi con il La ed il Sol (la sua settima) perchè la melodia sta
suonando le note mancanti (Do# e Mi)!

Capirete bene che quindi è importante conoscere le note della melodia per poter sviluppare un
arpeggio di sola mano sinistra utile e funzionale armonicamente parlando!

Grazie a questi esempi abbiamo conosciuto un altro modo di sviluppare le 3 (o 4) note dell'arpeggio
della mano sinistra: quello di prendere una nota sì ed una no (che, in situazione di stato
fondamentale, equivale a prendere la fondamentale, la quinta e la terza in senso ascendente).

Questa tecnica, anche se un po' più difficile da realizzare perchè allarga di molto la mano
nell'esecuzione, risulta la più efficace e la meno problematica perchè così facendo non dobbiamo
pensare a che nota “manca al'appello” e perciò possiamo suonare qualsiasi melodia senza stare a
vedere che note possiede (ovviamente se avessimo accordi più complessi come per esempio di 4 o 5
suoni avremmo inevitabilmente bisogno dell'ausilio della destra per completare l'appello delle note
in gioco!).

Un altro modo molto usato (variante di quest'ultimo) per accompagnarsi arpeggiando con la sinistra
è suonare la seconda della scala all'acuto creando un'alternanza o con la fondamentale o con la
terza.... andiamo subito a vedere e sarà tutto più chiaro (esempio in Do):

Nella prima battuta si è alternata la fondamentale con la sopratonica, il secondo grado della scala (il
Re); nella seconda battuta si è alternata la terza sempre con la sopratonica.
46

Ovviamente nulla ci impedisce di far sentire prima la sopratonica e poi le altre:

oppure di unire tutte e due le cose, in tutte e due le direzioni:

Guardate per esempio come apparirebbe all'ascolto il giro di Do mescolando le varie risoluzioni:

ARPEGGIARE ALTERNANDO LE DUE MANI

Aver approfondito il sistema di arpeggio con la mano sinistra ci aiuterà ad eseguire nel migliore dei
modi la tecnica molto importante e molto usata dell'arpeggio a due mani.

Arpeggiare con tutte e due le mani in un accompagnamento vuol dire partire dall'estrema nota bassa
suonata dalla mano sinistra ed arrivare a quella più acuta della mano destra arpeggiando nel mezzo
tutte le altre note facenti parte dell'accordo!

Ma fino a dove deve arrivare l'arpeggio?

E quante note ci dobbiamo mettere?

All'inizio ovviamente ci toccherà materialmente contare quante note ci possono stare (e quali!) in
un tempo o in un altro... con l'abitudine poi verrà spontaneo “improvvisare” un arpeggio senza starci
a pensare troppo!
 47

Facciamo qualche esempio con l'accordo di Do maggiore nei vari tempi (semplici):

In 2 tempi, se dividiamo per 2 il singolo tempo, ci escono fuori solo 4 note e facciamo appena in
tempo a sviluppare l'accordo in senso ascendente; se consideriamo invece il tempo diviso in 4 ci
escono fuori 8 note che ci permettono di andare e venire con l'arpeggio.

Ovviamente l'arpeggio può anche avvenire considerando le note della mano destra come una
discesa e non come il proseguimento della sinistra:

Con lo stesso principio vediamo cosa accade con 3 tempi:

Qui, avendo un tempo in più, nella versione delle crome (la prima), possiamo anche ritornare
indietro di una nota; nella versione con le semicrome invece (la seconda) possiamo addirittura
permetterci di arrivare fino al Mi alto.

Anche qui possiamo avere delle varianti come prima:

Come si può vedere, occorre scegliere le note un po' tra quelle a disposizione tra le due estremità...

Una volta trovata la posizione della mano destra, le note potrebbero essere alternate tra di
loro in moltissimi modi, anche in funzione del proprio gusto e della propria naturale
predisposizione ai movimenti;

bisogna un po' “personalizzare” tutto quello che sto spiegando schematicamente!

48

Infine in 4 tempi avverrà questo:

Finalmente in questa condizione tempistica possiamo tornare indietro con l'arpeggio anche nella
situazione di divisione a 2 del singolo tempo!

La versione “a discesa” sarà:

Essendo davvero tante ora le note a disposizione (nel secondo caso) si può ovviamente anche
decidere di sviluppare l'accordo come nei primi 2 tempi e ripeterlo nello stesso modo un'altra volta!

Andiamo a vedere ora cosa succede con un brano creato in un tempo composto.
Facendo la premessa che ogni tempo composto proviene da un tempo semplice già esistente (come
abbiamo già visto), avremo quindi tempi composti in 2,3 e 4 tempi.

In 2 tempi:

Nei tempi composti abbiamo 3 note a disposizione per ogni singolo tempo e quindi tutto appare più
facile nel rendere la salita e la discesa dell'arpeggio, già solo con 2 tempi a disposizione.
Gli accenti dovranno essere eseguiti con naturalezza ma anche con chiarezza nel senso che si dovrà
udire che la sequenza delle crome (o delle biscrome) procuri il famoso “zum-pà-pà” all'udito!

Tipico esempio dell'importanza degli accenti è mettere a confronto un 3/4 ed un 6/8 suonando
materialmente lo stesso arpeggio: il risultato dovrà essere ritmicamente diverso:
 49

Nel primo caso (in ¾) ci sono 3 tempi suddivisi ognuno in 2 parti (che rispetteranno la regola del
tempo a 2: forte/debole); nel secondo caso ci sono 2 tempi suddivisi ognuno in 3 parti (che
rispetteranno la regola del tempo a 3: forte/debole/debole).

Andiamo a vedere ora l'arpeggio in 3 tempi con tempo composto:

Nel caso delle semicrome, ne abbiamo talmente tante che possiamo permetterci di salire, scendere...
e risalire un'altra volta!

Infine in 4 tempi:

Nel caso delle semicrome ci converrà raddoppiare l'arpeggio dei primi 2 tempi!

Per finire indichiamo alcuni princìpi generali per gli arpeggi a 2 mani:

• la nota del basso dovrà essere sempre tenuta ferma per creare “l'effetto-pedale” naturale
che prolungherà il suono principale dell'accordo;

• una volta impostate le mani (dopo tante esercitazioni che permetteranno di vivere il tutto il
più naturalmente possibile) le note potranno essere suonate alternandosi coerentemente
(come abbiamo visto in questi esempi) oppure anche con uno schema personale o casuale
che possa portare tutte le note, chi prima chi dopo, ad essere suonate;
50

• l'arpeggio non deve essere obbligatoriamente inteso come una salita della sinistra
proseguita dalla destra e viceversa, ma può essere eseguito anche considerando la destra
come una discesa “in contrasto” con la salita della sinistra (come abbiamo visto);

• la sinistra inizia sempre, sia che la destra la segua, sia che gli vada incontro...., sia che
suoni contemporaneamente o appaia in ritardo (non dando così la sensazione di arpeggio
continuo):

Do La-7 Fa7+ Sol7

L'arpeggio è una possibilità in più che si ha per rendere più creativo il nostro accompagnamento...
lo si studia schematicamente e ci si esercita (giustamente) in questo modo, ma lo scopo è far sì che
le nostre mani lo eseguino istintivamente tra un accordo ed un altro (o per tutta una battuta, a
seconda delle esigenze e del personale gusto!).
 51

ESEMPI DI ACCOMPAGNAMENTO CON ARPEGGI IN BRANI FAMOSI

Vediamo qualche applicazione pratica delle tecniche di arpeggio viste finora in accompagnamenti
per pianoforte di vari brani famosi, come per esempio:

il tema principale della colonna sonora del film “Nuovo cinema paradiso” di G. Tornatore
composta da E. Morricone; se dovessimo suonare questa melodia, applicheremmo la tecnica
dell'arpeggio allargato della mano sinistra che ritorna indietro.... andiamo a vedere (tonalità Sol
minore):

Sol- Do-(7) Fa(7) Sib(4) Re-/La

Sol- Sol-(7)/Fa Mib Sol-/Re Do- La-7/5- Re(7)/Fa#

Sol- Sol-(7)/Fa Mib Do#7dim/Mi Re

Volendo accompagnarci al pianoforte mentre eseguiamo questa melodia con la mano destra,
l'arpeggio della mano sinistra avverrà tramite la suddivisione a 2 del singolo tempo e non a 4 perchè
apparirebbe troppo movimentato come accompagnamento ed il “pathos” tipico di questo brano
andrebbe perduto: occorre mantenere una sensazione di movimento dell'accompagnamento senza
far perdere l'atmosfera tipica di quando si suona un brano lento ed emozionante come questo!
52

Scegliamo come quarta nota da suonare con la mano sinistra la nota di centro, sia perchè ci risulta
più comodo, visto che già l'abbiamo suonata 2 note prima e quindi sta lì, sotto l'indice, pronta ad
essere risuonata (!), sia perchè, al momento di ogni inizio accordo, la melodia suonata dalla mano
destra intona la terza di ogni accordo, proprio la nota che ci mancava nell'arpeggio e quindi siamo
esonerati dal lavoraccio di vedere quando dover far sentire la terza nell'arpeggio!

Questo accade nella stragrande maggioranza dei casi... in altri invece accade qualcos'altro; andiamo
ad analizzare il brano accordo per accordo:

Sol- Do-(7) Fa(7) Sib(4) Re-/La

• nell'accordo arpeggiato di Sol- manca la terza (Sib) che viene eseguita dalla mano destra,
quindi tutto a posto;

• nell'accordo di Do- manca la terza (Mib) che vene eseguita dalla destra; ho siglato Do- con
il 7 tra parantesi perchè la melodia, sviluppandosi subito dopo sul Sib (settima di Do-), dà
appunto la sensazione di Do-7;

• nell'accordo di Fa manca anche qui la terza (La) che viene anch'essa eseguita dalla mano
destra; come prima ho siglato il Fa con il 7 tra parentesi perchè anche qui la melodia andrà
verso il Mib (settima di Fa) creando tra l'altro un ritardo (nota verde) dell'accordo dopo;

• infatti nell'accordo Sib manca la terza (Re) che viene eseguita dalla destra non prima di aver
sentito il suo ritardo (il Mib di prima!): ecco perchè il 4 tra parentesi;

• l'accordo di Re- invece è sotto forma di II rivolto (con il La, la quinta al basso) e quindi,
secondo la regola dell'arpeggio allargato (una nota sì, una no), mancherebbe proprio la
fondamentale (il Re) che, guarda caso, la esegue proprio la destra!

N.B.

Notare come i primi 4 accordi rispecchino la successione del giro armonico-tipo di salti di quarta
(c'è sempre un salto di quarta calcolato sui gradi della scala di riferimento tra ogni accordo):

Sol La Sib Do Re Mib Fa Sol La Sib

sviluppo sulla scala di Sol minore

 53

Andiamo avanti:

Sol- Sol-(7)/Fa Mib Sol-/Re Do- La-7/5- Re(7)/Fa#

Ora gli arpeggi:

• l'arpeggio di Sol- necessita della sua terza (Sib) e questa viene eseguita dalla destra subito
dopo aver fatto sentire il Do creando quindi una specie di ritardo non evidentissimo ma di
sicuro effetto;

• per quanto riguarda invece l'arpeggio di Sol-(7)/Fa con al basso la sua settima (Fa), la
posizione della sinistra ci impone di non suonare né la fondamentale (Sol) né la terza (Sib)
che purtroppo non vengono eseguite neanche dalla destra; in questo caso però si può lasciare
così privilegiando il basso a discesa (e quindi l'accordo sotto forma di III rivolto) perchè
l'accordo prima già ci aveva fatto sentire le 2 note mancanti che quindi ci sono rimaste
nell'orecchio abbastanza da farci sentire completo anche quello dopo;

• l'arpeggio di Mib va bene così, con la terza mancante nella melodia;

• l'arpeggio di Sol-/Re con il Re al basso va bene così visto che deve essere eseguito in un
solo tempo e quindi con 2 sole note, il Re ed il Sib (con il Sol mancante nella melodia);

• l'arpeggio di Do- è ok;

• l'arpeggio di La-7/5- (La-Do-Mib-Sol) è ok suonato così perchè la terza e la settima le suona

la mano destra in successione (il Do ed il Sol);

• per quanto riguarda l'arpeggio di Re(7) ho preferito renderlo con al basso il Fa# (I rivolto)
perchè la melodia esegue all'entrata dell'accordo un inusuale quanto bello Fa (bequadro): se
avessi messo al basso il Re (allo stato fondamentale) le note dell'arpeggio sarebbero state
Re-La-Fa#-La con la terza al posto del Re alto e questo perchè la melodia non la contiene;
facendo così però si sarebbe percepito per 1 tempo e mezzo l'accordo di Re- e non di Re
visto che la destra suona il Fa e la sinistra il Re con il La quindi, mettendo al basso il Fa#,
confermo subito che l'accordo è maggiore e non ci sono più dubbi!
N.B.

Il contrasto creato dal Fa# al basso e dal Fa bequadro alla melodia non è fastidioso anzi, viene usato
spesso soprattutto se il Fa bequadro della melodia è fugace, si sente per un istante (come in questo
caso) ed avviene in una discesa di note.
54

La successione La-7/5- Re(7) è ovviamente il II – V nella tonalità di Sol minore e preannuncia

l'arrivo dell'accordo di Sol- completando la formula di cadenza perfetta II – V – I:

Sol- Sol-(7)/Fa Mib Do#7dim/Mi Re

Notare come anche in questo finale di fraseggio il basso segua una predisposizione a scendere di
grado ma anche di muoversi cromaticamente (come tra il Mib ed il Mi bequadro):

Sol- Sol-(7)/Fa Mib Do#7dim/Mi Re

• l'accordo di Sol- è ok;

• l'accordo di Sol-(7)/Fa, come visto prima, è ok (stavolta abbiamo anche la conferma della
terza nella melodia dopo un breve ritardo, il Do in verde);

• l'accordo di Mib è ok (con la sua terza, il Sol, nella mano destra);

• l'accordo di Do#7dim (Do#-Mi-Sol-Sib) va reso con la terza al basso (il Mi); io, questa
volta, l'ho voluto sviluppare in successione (non sfruttando il principio di “una sì e una no”)
perchè gli accordi di settima diminuita sono così struggenti e tristi appunto perchè sono il
risultato di una sovrapposizione di 3 intervalli di terza minore (Do#-Mi, Mi-Sol e Sol-Sib) e
farle sentire in successione (anche sotto forma di rivolto) per me ha più effetto ma si poteva
anche eseguire l'arpeggio Mi-Sib-Sol Sib con la mano destra che eseguiva il Do#;

• l'arpeggio di Re è ok anche se la terza mancante la udiamo solo al terzo tempo (nella

melodia); per evitare questo avremmo potuto arpeggiare i primi 2 tempi con Re-La-Fa#-La
ma avremmo svelato dove sarebbe andato a parare quel La della melodia, quindi per me
risulta più vincente tenere in sospeso il modo dell'accordo (maggiore o minore) a vantaggio
dell'attesa nella melodia!

Questa è ovviamente solo una possibilità di accompagnamento visto che avremmo potuto usare
anche degli accordi per la mano sinistra, ma l'utilizzo dell'arpeggio è il tema di questa sezione del
testo e quindi abbiamo visto solo questa potenzialità!

Non dimentichiamoci che poi, volendo sviluppare qualche nota in più nell'accompagnamento or ora
visto, potremmo aggiungere delle note alla mano destra, note che serviranno ad aumentare l'effetto
armonico del brano raddoppiando alcune note oppure facendone sentire altre in modo da liberare la
mano sinistra da problemi inerenti a “quali note suonare” lasciandola con il semplice sviluppo
dell'accordo allargato; il principio si basa sull'aggiungere una nota che sia distante “una sì e una no”
partendo dalla nota della melodia presa tra le note dell'accordo di quel momento, e dovrà essere
trovata ragionando in senso discendente perchè la melodia deve sempre stare all'acuto!
 55

Esempio:

se nella melodia abbiamo un La ed in quel momento abbiamo sotto l'accordo di Fa maggiore, la

mano destra suonera insieme al La il Do:

Partendo dal La della melodia e ragionando in senso discendente, le note facenti parte dell'accordo
di Fa maggiore che troveremmo sarebbero prima il Fa (che scarteremo, quello della seconda
battuta) e poi il Do (che suoneremo, quello della prima battuta).

Se nella melodia avessimo il Do:

suoneremmo il Fa (in Rosso) scartando il La (in verde); in questo caso ho ipotizzato un

accompagnamento della mano sinistra sotto forma di arpeggio allargato che va a toccare anche la
terza dell'accordo (il La), sennò nessuna delle 2 mani la suonerebbe!

Se infine la melodia suonasse il Fa:

sempre ragionando con un arpeggio della mano sinistra senza terza, la nota da aggiungere sarà il La
(Rosso) e non il Do (verde).
56

Si ragiona così per evitare che la melodia abbia una nota troppo vicina che potrebbe offuscare il
suono melodico del momento.

Con questa tecnica potremmo rivisitare il brano di Morricone e svilupparlo/arricchirlo così:

Provando a suonare questo brano in questo modo noterete subito come il tutto acquisti più sonorità
e più compattezza e questo lo si deve al fatto che, in pratica, è entrata in gioco un terza voce (la
somma delle note aggiunte alla mano destra) che sta perfettamente in mezzo alle altre 2 voci (quello
della melodia della destra e quello dell'accompagnamento della sinistra) rendendo l'esecuzione più
completa ed equilibrata armonicamente!

Ora prendiamo invece come esempio un bel brano scritto con i tempi composti come “MEMORY”
(tratto dall'opera teatrale “CATS”) scritta da A. Lloyd Webber:

il brano è in 12/8 e quindi ha di base 4 tempi (4 semiminime col punto) in cui farci rientrare 3 note
(3 crome); se volessimo accompagnarci suonando la melodia potremmo farlo in questo modo
(tonalità Sib maggiore):
 57

Sib Sol- Mib Re-

Do- Sol-(7) Fa Fa7 Sib

L'arpeggio in questo caso è più efficace con la tecnica dell'arpeggio allargato più la terza all'acuto
(in rosso):

e non con l'arpeggio normale (con la terza in mezzo all'arpeggio)

e questo perchè in questo brano gli accordi vanno sempre scendendo e ci saremmo trovati ad un
certo punto (per esempio con l'accordo di Re-) troppo bassi e con troppe note vicine nel grave
(quindi bisogna prima conoscere un brano armonicamente e fare dei tentativi prima di trovare
l'accompagnamento più valido!).
58

Nel penultimo accordo (Fa7), invece, siamo costretti ad eseguirlo una nota dopo l'altra (Fa-La-Do-
Mib) perchè la melodia in quel momento è troppo bassa e si sarebbero “scontrati” i 2 fraseggi:

Ora, volendo eseguire solo l'accompagnamento di questo brano presupponendo che qualcuno canti
la melodia (o uno strumento la intoni), potremmo attuare la tecnica dell'arpeggio nella mano destra
con la sinistra che suona la nota di riferimento dell'accordo (fungendo da basso) che inizia
l'arpeggio, creando la classica atmosfera tipo “Ave Maria” di Schubert (!):

Ho scelto la terza posizione melodica per l'arpeggio della mano destra non a caso... ci è utile questa
posizione perchè lo scopo di questo esempio è imparare un'altra tecnica molto importante inerente
agli arpeggi, ovvero l'aggiungere una nota all'acuto dell'arpeggio della mano destra che combaci con
la nota della melodia di quel momento; questo si fa per far assomigliare il più possibile
l'accompagnamento alla melodia e per permettere a chi esegue la melodia di essere in qualche modo
guidato nell'intonazione.
Tecnicamente ci stiamo avvicinando piano piano alla tecnica del chord-melody, ovvero alla
capacità di suonare la melodia all'esterno mentre in contemporanea si eseguono gli accordi
suddivisi tra e 2 mani, come precedentemente visto con il brano di Morricone.
Andiamo con ordine:
nella prima battuta la melodia inizia con un Si bemolle e noi inizieremo l'accompagnamento
mettendo un Si bemolle all'esterno.. e così faremo per gli altri accordi:

Nella quarta battuta (quella dell'accordo di Re-), nel terzo e quarto tempo, ho cambiato la posizione
melodica dell'accordo arpeggiato perchè mi aiuta a raggiungere con facilità la nota Fa dell'accordo
dopo (Do-):
 59

Do-(4) Sol-(7) (Mib/Fa)

Pur stando ad arpeggiare l'accordo di Do- (Do-Mib-Sol) dobbiamo suonare all'inizio della battuta il
Fa per coincidere con il Fa della melodia e far risultare tutto più coerente ed armonico (in questo
preciso momento l'accordo si trasforma in Do-4); subito dopo l'arpeggio si riposiziona in maniera
tale da arpeggiare le reali note dell'accordo (il Mib al posto dell'anomalo Fa precedente).

Invece nella seconda battuta, con l'accordo di Sol- arpeggiato, andremo a toccare anche il Fa nel
momento in cui il Fa è una nota della melodia e visto che è l'ultima nota del fraseggio, risulta
effettivamente importante metterla in risalto anche con l'arpeggio della mano destra (trasformando
l'accordo in Sol-7).

Per ultimo l'accordo Mib/Fa è più coerente del Fa7 (esposto nell'accompagnamento precedente)
perche la melodia va a toccare sia il Sol che il Sib (2 note dell'accordo di Mib) palesando la reale
volontà armonica di questo passaggio: si usa spessissimo usare a fine fraseggio al posto dell'accordo
di settima di dominante un altro accordo che in pratica è formato dall'accordo della sottodominante
(IV grado) con al basso la nota della dominante (V grado).

Un altro esempio che si potrebbe fare di arpeggio allargato della mano sinistra come sistema di
accompagnamento è il famosissimo intro del pianoforte de LA DONNA CANNONE di F. De
Gregori; anche qui la mano destra farà inevitabilmente una melodia (che è il fraseggio melodico
che tutti abbiamo in testa):

Fa Sol Do Fa Do Sol

Fa(7+) Fa Sol Do Fa Do Sol

60

Fa Fa/Sol

Intanto facciamo una piccola osservazione armonica: questa incantevole introduzione è il frutto
della semplicità assoluta perchè creata su 3 accordi, i pilastri di ogni armonia; il I grado della scala
(Do), il IV (il Fa) ed il V (il Sol).

Come si può osservare la tecnica dell'arpeggio della mano sinistra è perfetta per questa melodia
(infatti anche De Gregori avrà suonato così “istintivamente”) appunto perchè ad ogni cambio di
accordo la melodia cade sempre sulla terza dell'accordo mentre la mano sinistra suona in
successione la fondamentale e la quinta (note rosse nel pentagramma):

• FA Fa Do (mano sinistra) La (mano destra)

• SOL Sol Re (mano sinistra) Si (mano destra)
• DO Do Sol (mano sinistra) Mi (mano destra)

Nell'ultimo accordo del primo giro, Fa(7+), la mano sinistra fa un arpeggio diverso andando a
prendere 3 delle 4 note dell'accordo (Fa-La-Do-Mi) ma la mano destra non esegue il La (note
verdi)... la cosa è accettata all'udito non creando confusione alla coerenza musicale appunto perchè
il La come singola nota l'abbiamo ascoltata fin dall'inizio attraverso gli accordi di Fa eseguiti prima
di questo e quindi la nostra mente interpreta come Fa maggiore (con la settima maggiore) e non
come Fa minore l'accordo in questione!
Nel finale invece abbiamo la rappresentazione arpeggiata di una tipologia di chiusura tipica della
musica pop(olare): l'accordo del IV grado con al basso la quinta.... in questo caso Fa/Sol (come
avevamo anche visto nel brano precedente!).

La tensione creatasi dall'unione del basso Sol (che ci porta a pensare “al ritorno a casa” verso il
Do) e dell'accordo del Fa, che per definizione crea una sensazione di “movimento” in quanto IV
grado, ci rende ancora di più quella sensazione di fine discorso musicale (le famose cadenze) che
preclude o ad un nuovo inizio di strofa (come in questo caso) oppure ad un inizio di ritornello.
 61

ESEGUIRE RITMI STANDARD

Esistono molti brani composti dentro determinati schemi ritmici riconosciuti da tutti che danno al
brano la tipica sensazione del ritmo scelto come per esempio può capitare con brani scritti con i
ritmi del tango, del twist, del walzer, della samba, ecc.
Allora, intanto iniziamo col dire che per poter comprendere ed eseguire (anche in modo semplice)
quello che sto per spiegare bisogna ovviamente avere oltre che la competenza necessaria per poter
leggere uno spartito anche la dimestichezza tecnica necessaria per eseguire alcune tempistiche tra le
due mani che potrebbero risultare difficili per chi inizia proprio da zero, quindi spero che un
minimo si possegga un po' di tutte e due le qualità!

Detto questo dico anche che, come per qualsiasi cosa, ogni ritmo potrebbe essere sviluppato e
rappresentato a vari livelli di difficoltà... qui ho scelto la versione più semplice, tentando di regalare
soprattutto la possibilità di ricreare la “sensazione” di determinati ritmi per la soddisfazione di ogni
musicista (autodidatta o non).... invece il saper suonare determinati brani usando un ritmo ben
preciso è altra cosa nel senso che ogni brano poi avrà le sue difficoltà inerenti agli accordi del
proprio giro armonico, alla velocità di esecuzione, ecc...... col tempo si vedrà che piano piano, una
volta imparata la dinamica di determinati ritmi, si riuscirà anche a svilupparli con gli accordi di
brani che sono stati scritti pensati esattamente per quel ritmo;ora andremo ad analizzare alcuni dei
ritmi più famosi ed usati.

Il primo ritmo è la BOSSA NOVA:

La bossa nova si contraddistingue (come tutti gli altri ritmi) per una ben precisa sequenza di accenti
e di durate di tempo delle note e questa sequenza generalmente corrisponde a quella presente nel
seguente pentagramma:

Se ci si mette con un metronomo e si cerca di solfeggiare questa sequenza (dicendo “tà”... o

qualsiasi altra sillaba al posto di ogni nota) si vedrà che si riconoscerà immediatamente il ritmo
tipico della bossa nova!

Ora, per una nostra comodità, riscriviamo il tutto non in 2/2 (come lo schema prevede) ma in 4/4 e
proviamoci a mettere delle note:

NB:

L'esempio sarebbe in Fa maggiore ma il pentagramma lo realizzo suonando sì in Fa maggiore ma

leggendolo in Do maggiore (senza alterazioni in chiave ma con alterazioni in battuta).
62

Dove si vede il segno di una “v” messa per orizzontale vuol dire che in quel momento in cui si
suona/no quella/e nota/e bisogna dare un accento un po' più forte rispetto alle altre (bisogna
spingere un po' più forte i tasti!).

Come si può notare ho realizzato lo schema per due volte creando quindi un inizio di fraseggio
comprendente due volte lo schem,a ma potrebbe benissimo essere anche di 4 o di 8 (a seconda delle
strofe o dei ritornelli dei vari brani esistenti e non!).

Ora, un modo per esercitarsi ad imparare con la mano destra questo ritmo e farcelo entrare
letteralmente nelle mani a tal punto da non pensarci più, è quello di eseguire con la sinistra i 4 tempi
singoli in modo tale che la destra “capisca” quali note rappresentate lo schema siano a tempo con i
4 tempi canonici e quali no:

Esempio:

Ovviamente le note al basso non sono state messe a caso, ma rappresentano, insieme alle note della
mano destra, un inizio di armonia (ovvero una sensazione di successioni di accordi presa come
esempio di un tipico passaggio armonico della bossa nova).

Gli accordi che si stanno formando sono:

Fa (prima battuta),
Do-/Mib e Re7 (seconda battuta),
Sol- (terza battuta),
Do7/9- (quarta battuta).

Una volta eseguito questo esercizio dobbiamo fare un passo in avanti e creare il vero giro di basso
(ritmicamente parlando) che caratterizza la bossa nova che è il seguente:
 63

Praticamente cosa abbiamo fatto?

Abbiamo allungato il primo ed il terzo tempo della propria metà (le semiminime col punto) e ridotto
a metà (per conseguenza) il secondo ed il quarto (le crome).

Un'altra caratteristica di questa dinamica del basso è che se l'accordo in questione dura per tutti e 4 i
tempi (come nella prima, terza e quarta battuta) si suole alternare la nota dell'accordo con la sua
quinta (il Do nell'esempio dell'accordo di Fa); quando invece l'accordo dura solo 2 tempi si suona
solo la nota dell'accordo (come nella seconda battuta).

Per esercitarsi si potrebbe fare l'esempio precedente al contrario, ovvero suonare questa tempistica
mentre la mano destra esegue i 4 tempi canonici:

Ora non ci rimane che prendere coraggio (insieme a tanta pazienza!) ed unire piano piano le due
dinamiche:

Se ci si sentirà ad un certo punto sicuri nell'eseguirlo dopo vari tentativi, si potrà anche arricchire il
tutto con le altre note degli accordi (dei quali abbiamo suonato finora solo il basso insieme ad
un'altra nota) che inevitabilmente andranno suonate con la destra per lasciare il basso pulito:
64

Fa6 Do-6/Mib Re7 Sol-2/7 Do7/9 Do7/9-

In tutta questa spiegazione abbiamo in realtà cercato di eseguire una serie di 4/5 accordi con il ritmo
della bossa nova.... ogni canzone caratterizzata da questo ritmo ha poi una serie più lunga di accordi
che andranno inevitabilmente imparati prima di poterci accompagnare!

Con questa tecnica quindi ci si potrà accompagnare mentre qualcuno (o noi stessi) canterà la
melodia.

Ovviamente ci sono migliaia di variazioni a questo ritmo base e migliaia di modi di far suonare le
note degli accordi (arpeggiandole per esempio) che riguardano più la dimestichezza personale ed il
proprio gusto, quindi consiglio di lasciarsi andare una volta imparato lo schema e si vedrà che poi è
la sensazione generale che vincerà e non lo schema!

Ora possiamo andare ad analizzare invece il BEGUINE; lo schema-madre è il seguente:

Riportiamo il tutto ai 4/4 usando lo stesso giro armonico di prima:

La sinistra, oltre che il primo tempo canonico, suonerà nei momenti in cui ci sono le pause nella
destra e spesso si usa suonare le altre due note dell'accordo (la quinta e la terza):

Fa Do-/Mib Re7 Sol- Do7/ (9-)

 65

Nel caso in cui l'accordo durasse solo 2 tempi si suonerà solo la nota dell'accordo (nel caso ci
trovassimo sui primi 2 tempi come con l'accordo di Do-/Mib) oppure si suonerà anche una seconda
nota scegliendo la terza o la quinta (nel caso ci trovassimo sugli ultimi 2 tempi come con l'accordo
di Re7); per quanto riguarda invece l'accordo di Sol-, pur avendo 4 tempi, ho ripetuto il Sol invece
di suonare la mancante terza (Sib) perchè era già presente nella mano destra!

Un'altra variante caratterizzante questo ritmo è trasformare la nota con l'accento in un gruppetto di
note che ribattono la stessa nota in questione (tipica cadenza ritmica anche della rumba):

Ora inseriamo gli accordi nella mano destra realizzando il gruppetto di note or ora spiegato con un
arpeggio veloce dell'accordo nella posizione in cui si trova in quel momento:

Ora, il ritmo del beguine, al contrario della bossa nova, può essere quasi facilmente (!) riprodotto
con la mano sinistra e quindi ci potremmo anche togliere la soddisfazione di suonarci, per esempio,
uno dei classici-beguine conosciuto da tutti: SMILE di Nicola Piovani (colonna sonora de “LA
VITA E' BELLA” di Roberto Benigni).... solo l'inizio (!):

Do Sol4/7/Re Sol7/Re

Sol7/5+/Re# Do Mi/Si

Come si vede la mano sinistra realizza sia il gruppetto di note veloci (…) sia l'alternanza delle altre
note dell'accordo che prima avveniva tra le due mani e con un po' di pazienza ce la si può fare ad
eseguirlo!
66

Ora passiamo ad uno dei ritmi più facili, al WALZER!

Perchè uno dei più facili?

Perchè quello che caratterizza il walzer sono 3 tempi uguali dove il primo ha l'accento.

Per l'esecuzione quindi possiamo tranquillamente delegare il primo tempo forte al basso della mano
sinistra ed i due tempi rimanenti all'accordo della mano destra!

Facciamo un esempio con un classico della musica italiana, SENZA FINE di Gino Paoli
eseguendo il giro armonico dell'inizio della strofa (che poi corrisponde al giro di Do!):

Do La-(7) Re-7 Sol7

E' di facile esecuzione anche il solo accompagnamento con la sinistra rendendoci facile anche la
rappresentazione simultanea della melodia con la destra:

Le uniche varianti (a questo livello di esecuzione) che si hanno a volte è o l'unire il primo con il
secondo tempo o il secondo con il terzo (dove il primo dura sempre 3 tempi per dargli così una
sensazione di basso prolungato); nell'esempio di SENZA FINE verrebbero così:

secondo e terzo tempo uniti

 67

primo e secondo tempo uniti

Ovviamente il tutto si può rendere anche solo con l'accompagnamento tra le due mani, senza
melodia, seguendo i princìpi ora esposti:

oppure:

Ed ora parliamo del TANGO!

Ci sono molte varianti esistenti... vediamo solo alcuni aspetti di esse per ora!

Riassumiamo un attimo il concetto già spiegato in precedenza riguardo a quello che deve fare la
mano sinistra quando ci si accompagna suonando un tango:

il ritmo-base dettato dalla mano sinistra si forma, prendendo come esempio l'accordo di Re minore,
suonando innanzitutto i 4 tempi con i 2 Re dell'ottava più la quinta (il La) alternandoli tra loro:
68

Cambiamo poi il Re alto con la terza mancante dell'accordo (il Fa):

Allunghiamo di metà tempo il primo tempo:

Ed infine, lasciando tutte le distanze così come sono, accorciamo di 2/3 la prima nota, quella che
cade sul primo tempo:

Riportato ad un più logico ed usato 2/4 lo schema-madre di un accordo di un tango sarà quindi:

Sì, ma la mano destra cosa dovrà fare?

 69

Intanto potremmo provare a fargle eseguire soltanto l'accordo pieno nelle prime metà dei singoli
tempi (nel loro battere):

Poi potremmo, sul secondo tempo, ritardare l'accordo facendolo suonare sull'ultimo quarto di tempo
dando il classico accento “in levare” alla fine della battuta, tipico del tango:

...ed infine si potrebbe arricchire il tutto giocando un po' con i semitoni vicini la nota più acuta
creando i tipici capricci cromatici presenti in quasi tutte le melodie dei tanghi (!):
70

Se si riuscisse, si potrebbe anche unire a livello di tempo le note dell'ultimo quarto del secondo
tempo con il primo della nuova battuta enfatizzando il già citato tempo forte in levare tipico del
tango:

...ancor meglio espresso con i singoli metà tempo (le 4 crome) al basso:

Ovviamente si potrebbe anche provare a mettere il basso classico alla mano sinistra!

Ora andiamo a vedere il ritmo CHARLESTON:

Come per tutti gli altri ritmi il segreto è riproporre la sequenza ritmica tra le due mani senza
escludere nessun tempo ma accentando quelli interessati e bisognerebbe farlo creando un “gioco
coerente” tra le due mani, per esempio:

La-9 Re9
 71

In questo caso il primo accento forte cade sul basso (mano sinistra) ed il secondo sull'accordo
(mano destra); nel prossimo avviene l'inverso:

La-9 Re9

Come si potrà notare, una volta eseguiti, gli accompagnamenti or ora spiegati hanno unosviluppo
naturale nell'esecuzione, nel senso che le due mani si spartiscono in maniera equilibrata il gioco
degli accenti (cosa che capita anche con il twist).

Il ritmo del TWIST:

Qua, seguendo lo stesso ragionamento di prima, possiamo dividere la dinamica tra le due mani in
questo modo (facendo l'esempio con il giro di Do):

Do La- Re- Sol

Come vedete, la mano destra esegue la ritmica tipica e la mano sinistra i “battere” dei due tempi
(praticamente dove la mano destra ha le pause).

Ed ora andiamo ad analizzare il ritmo BOOGIE WOOGIE (o SWING).... e dello SHUFFLE, che
rappresenta una sua semplificazione.
72

Andiamo ad analizzare intanto il BOOGIE WOOGIE: iniziamo col dire che spesso lo si trova
scritto in tempi semplici (2/2, come nell'esempio):

ma si esegue pensandolo in tempi composti (12/8):

..... ma perchè non si scrive subito in tempi composti???

Perchè è di più facile lettura uno spartito in tempi semplici che in quelli composti (essendoci molte
note di più), ma quando si tratta di accompagnarsi e si ha un po' di pratica nelle mani, risulta facile
trasformare l'accompagnamento da semplice a composto rendendo “terzinata” la suddivisione del
tempo!
Quindi, accompagnandoci, dobbiamo pensare di dare la sensazione che dentro ogni tempo ci sia la
sensazione dello “zum-pà-pà”(ricordandoci anche che la velocità del Boogie Woogie è alta e che
gli “zum-pà-pà” ci appariranno molto veloci).

Ecco, questo ritmo ci dice che noi dobbiamo far sentire le note nel primo “zum” e nell'ultimo “pà”
non considerando il secondo “pà” cosicchè si otterrà il tipico ritmo “galoppato” tipico dei brani in
tempi composti (come le tante famose ballate di De Andrè, per esempio).

Quindi, riassumendo, avremo (prendendo come esempio un giro blues in La minore):

La- Fa7 Mi7

Le due mani si alternano lo “zum” ed il secondo “pà” di ogni tempo terzinato.

Per dare più rilievo ai tempi che hanno l'accento (sono i due “levare” dei due tempi) si può
arricchire il tutto con un'aggiunta di un accordo della destra nel momento dell'accento:
 73

oppure relegando alla destra solo le note che cadranno sull'accento forte:

Bene, ora il ritmo SHUFFLE è uguale ma senza lo “zum” iniziale (solo con l'ultimo “pà”!);
andrebbe già bene l'esempio fatto prima per rappresentarlo (la destra lo rappresenta fedelmente):

In pratica con il termine SHUFFLE si vuole indicare un ritmo terzinato in un tempo semplice dove
o la prima croma (o la seconda insieme alla prima) di ogni terzina non viene accentata, ed il Boogie
Woogie (vecchio Swing) ne è la rappresentazione più completa e più usata!
74

TRASPORTARE UN BRANO DA UNA TONALITA' ALL'ALTRA

Spesso capita di imbatterci in uno spartito di un brano di cui vorremmo sviluppare un

accompagnamento per cantarci sopra, ma che è stato composto in una tonalità non idonea alla
nostra voce... come fare?
E' un po' come quando vediamo al piano-bar il tastierista/cantante/uomo che canta (e suona) una
canzone di Mina... che vuol dire che ha la stessa voce di Mina??? No!!
Si è trasportato preventivamente il brano in una tonalità più consona alla sua voce!

Sì... ma come si fa??

Partiamo dal presupposto che non c'è una regola da imparare a memoria che in un secondo ci
permetta di trasportare un brano... abbiamo bisogno soprattutto di tanta esperienza pratica con le
tonalità e soprattutto bisogna aver suonato tanti di quei brani da saper riconoscere dopo un po' i
passaggi tipici di accordi che spesso ritornano, se non identici, sicuramente molto simili in quasi
tutti i brani.
Possiamo comunque accennare a qualche principio generale che ci permetterà di cavarcela
all'inizio, molto probabilmente con un po' di fatica, ma poi col tempo sempre con molta più
dimestichezza.

Il concetto è capire lo schema armonico del brano: ogni brano avrà delle variazioni creative in
taluni momenti, ma molto probabilmente sia la strofa che il ritornello avranno delle sequenze di
accordi costruite in maniera schematica.

Tutto sta ad abituarsi a pensare una qualsiasi sequenza di accordi non come una successione di
accordi da imparare a memoria, ma un rapporto tra gli accordi costruiti sui singoli gradi della scala
di riferimento... e dargli un nome (se la sequenza già non lo possiede di suo!), anche una parola che
a livello personale ci ricordi quel passaggio.... facciamo un esempio:

Se io trovo un brano che ha la strofa sviluppata sui seguenti accordi (le settime per ora
consideriamole ornamentali e quindi prive di importanza per quello che stiamo spiegando ora):

Do La- Fa Sol

posso trasformare questa sequenza in un ordine di accordi memorizzati attraverso il grado di

riferimento sopra i quali sono stati costruiti e quindi ricordarmi:

I VI IV V
(Do) (La-) (Fa) (Sol)

I IV V VI

Nella scala di Do maggiore gli accordi Do, La- Fa e Sol, in questa sequenza, si trovano
rispettivamente sul I, VI, IV e V grado, quindi questo giro (usatissimo e riconoscibilissimo) diventa
nella mia memoria il giro I-VI-IV-V.... che tra le altre cose possiede anche un nome suo.. il
famosissimo giro di Do perchè eseguito quasi sempre nella tonalità di Do maggiore, come in questo
esempio).
 75

Ora, nel cantare questo teorico brano ci accorgiamo che la tonalità è troppo alta (o troppo bassa...
vedremo che è lo stesso) e che preferiremmo cantarlo almeno 2 toni sotto: andando 2 toni sotto la
nota Do (primo accordo) troveremmo il La bemolle e, avendo un po' di esperienza con le tonalità,
sapremmo che la tonalità di La bemolle maggiore possiede 4 bemolli in chiave (Sib–Mib–Lab-Reb)
quindi opteremo per una tonalità sempre vicina alla distanza che ci eravamo prefissati ma di più
facile esecuzione come per esempio Sol maggiore (2 toni e mezzo sotto Do) che ha in chiave solo 1
diesis (Fa#).

Sviluppiamo l'armonizzazione della scala di Sol maggiore con triadi:

I IV V VI
Sol Do Re Mi-

La sequenza in Sol maggiore, presa nell'ordine come per il giro di Do (che qua chiameremo semmai
giro di Sol!) è quindi:

Sol Mi- Do Re

La vostra mente perciò memorizzerà non “ Sol/Mi-/Do/Re” ma “è il giro di Do (I-VI-IV-V) nella

tonalità di Sol maggiore”!

Per giri abbastanza semplici e sinceramente scontati come questo, qualcuno potrebbe azzardare a
provare ad imparare a memoria gli accordi, ma gli si complicherebbero molto le cose una volta che
questi giri semplici vengono arricchiti e resi più complessi da passaggi modulatori temporanei...
avere in quel momento un sistema mentale già predisposto nel modo in cui vi sto spiegando sarà
sicuramente più utile e vantaggioso.... facciamo un altro esempio!

Armonicamente parlando capita molto spesso di assistere ad un salto di terza in senso discendente
(che sarebbe uno di sesta in senso ascendente, come per esempio tra Do maggiore e La minore o tra
La minore e Fa maggiore) e spesso capita in 3 modi: con inserimento di accordi o allo stato
fondamentale, o allo stato di I rivolto oppure di II rivolto; vediamo il primo caso:

Do Sol La- Mi- Fa Sol Do

I VI IV V

Ovviamente le varianti sono tantissime... ora analizziamo una di queste!

76

Gli accordi in verde sono quelli aggiunti al giro di Do... si possono considerare in due modi per
ricordarli: o in relazione con l'accordo precedente o in relazione con l'accordo successivo;
possiamo quindi per esempio ricordarci che il Sol inserito tra Do e La- è l'accordo di dominante di
Do (accordo precedente) e che il Mi- inserito tra il La- ed il Fa è anch'esso l'accordo di dominante di
La- (accordo precedente).
D'altronde possiamo fare anche il ragionamento opposto e ricordarci che il Sol maggiore inserito è
l'accordo prima (in ordine di grado) dell'accordo successivo (La-) e lo stesso vale per il Mi- inserito
che è l'accordo prima del Fa (successivo)!

Do Sol La-
(I V)
(V VI)

La- Mi- Fa
(I V)
(V VI)

Io vi consiglio sempre di ricordare i movimenti collegati alle formule cadenzali, quindi quelle
sequenze che includono il I, il II, il IV ed il V grado... e quindi il primo caso, quello di considerare
l'accordo inserito come dominante dell'accordo precedente; a qualcuno potrà risultare più facile
ricordare che l'accordo inserito è “l'accordo prima” dell'accordo che segue... va bene lo stesso!

Trasportato tutto in Sol maggiore (per continuare l'esempio iniziale) sarebbe:

Sol Re Mi- Si- Do Re Sol

I V VI III IV V I
 77

Ovviamente la mente non dovrà ricordare: “I-V-VI-III-IV-V-I” ma: “è il giro di Do fatto in Sol
maggiore con l'inserimento delle dominanti del I e del VI grado”!

E' chiaro che all'inizio sarà tutto un analizzare e provare, rianalizzare e riprovare, ma alla fine
inizierà ad essere sempre più breve il passo fino a farlo automaticamente anche perchè vi
accorgerete che ci sono dei parallelismi anche visivi quando si trasporta da una tonalità all'altra, nel
senso che le mani, nell'eseguire gli stessi passaggi in due tonalità diverse, pur avendo dei tasti
diversi da spingere, spesso si troveranno a fare gli stessi movimenti (più o meno!)... provate!

Vediamo ora il secondo caso, quando l'accordo inserito è sotto forma di I rivolto:

Do Sol/Si La- Mi-/Sol Fa Sol Do

In questo caso si ripropone l'esempio di prima, ma gli accordi inseriti sono sotto forma di primo
rivolto (con la terza al basso); questa successione molto usata (anche in parte) è caratterizzata dal
basso che scende sempre di grado perciò sarà questa l'informazione che memorizzeremo (oltre
alle posizioni degli accordi inseriti come detto prima!).

In Sol maggiore sarà quindi:

Sol Re/Fa# Mi- Si-/Re Do Re Sol

Il terzo ed ultimo caso di questo esempio iniziale del giro di Do con inserimenti è: inserire accordi
sotto forma di II rivolto; in questo caso il basso rimane discendente per grado congiunto (come
prima, l'informazione per la mano sinistra) ma gli accordi saranno tutti settime di dominanti
dell'accordo successivo e non più precedente (informazione per la mano destra):

Do Mi7/Si La- Do7/Sol Fa Sol Do

78

Il Mi7 è l'accordo di settima di dominante di La- e Do7 è l'accordo di settima di dominante di

Fa.
La settima si può incontrare o no ma spesso si incontra quando ci sono cadenze perfette (o
imperfette, come in questo caso) e quindi quando sono in gioco un V con il suo relativo I grado!

Riassumendo, alla fine dell'analisi fatta su questa teorica sequenza finale, potremmo dirci: “è la
sequenza del giro di Do con l'inserimento degli accordi di settima di dominante del secondo e terzo
accordo (La- e Fa) e con il basso che scende per grado congiunto (II rivolto)”!

In Sol maggiore verrebbe quindi:

Sol Si7/Fa# Mi- Sol7/Re Do Re Sol

Tutto questo esperimento fatto, sta a dimostrare intanto quanto sia importante per esempio già
sapere con certezza quali siano i gradi principali di ogni tonalità (o comunque di quelle più usate
che sono spesso le tonalità che arrivano al massimo a 3 alterazioni, che siano diesis o bemolle) e
questi sono proprio i 4 del giro di Do: il I, il IV, il V ed il VI; io aggiungerei anche il II da ricordare
sempre, che spesso viene a sostituire il IV e che si ricava (mnemonicamente parlando) scendendo di
una terza dall'accordo del IV; in Do maggiore sarebbe Re minore che si ricava scendendo di 3 note
dal Fa (Fa-Mi-Re).

Cerchiamo di memorizzarli anche attraverso dei passaggi visivi; partendo dall'accordo di Do

vediamo che differenze abbiamo quando andiamo sugli altri accordi:

I II I IV I V I VI

• Ogniqualvolta dovete andare su un II grado di qualsiasi tonalità vuol dire in parole povere
che le tre note dell'accordo principale della tonalità in questione (quelle del I grado) devono
salire tutte e 3 di un grado/suono della scala; si può ricordare anche di scendere di una terza
dal IV grado, come detto prima!
• L'accordo sul IV grado di qualsiasi tonalità corrisponde a fare l'accordo sul I (allo stato
fondamentale) e far muover di un grado la nota centrale e quella a destra, mentre la prima
viene ribattuta: accade a qualsiasi salto di quarta!
• Per trovare invece l'accordo sul V grado bisogna partire dal primo e questa volta far
scendere la prima nota e quella centrale mentre quella a destra verrà ribattuta!
• Infine per l'accordo sul VI grado si esegue l'accordo del I con la nota a destra che sale di un
grado/suono (sempre allo stato fondamentale l'accordo sul I!).
 79

Tutte queste informazioni visive ci serviranno per scoprire gli accordi che ci servono da trasportare
quando cadiamo in tonalità di cui non conosciamo bene l'armonizzazione... una volta capito quale
accordo era quello che cercavamo, lo eseguiremo come meglio crederemo e nella posizione
melodica che ci parrà più opportuna!

Se dovessimo rivedere il tutto in Sol maggiore (o in qualsiasi altra tonalità) ci accorgeremmo di

come i movimenti delle parti siano identici:

I II I IV I V I VI

Ora, queste tipologie di passaggi sono presenti in tutte le salse ed in tutti i brani esistenti direi (!) ma
le combinazioni ricorrenti sono molteplici e toccano anche concetti modulatori all'interno di un
fraseggio in una determinata tonalità... per questo ora vedremo alcuni di questi casi che
inevitabilmente vi dovrete abituare a riconoscere e ad eseguire in alcune tonalità per esercitarvi!

Potremmo parlare ad esempio dell'usatissima tecnica modulatoria temporanea delle dominanti

secondarie!
Sì, ma cosa sono le dominanti secondarie?

Il concetto è questo: io che compongo un brano e sto sviluppando l'armonia (la sequenza degli
accordi) utilizzo uno stratagemma per passare ad un accordo presente nella mia tonalità, ovvero
inserisco prima di questo accordo il suo rispettivo accordo di settima di dominante (preso nella
sua tonalità che è diversa da quella originale) creando tutte cadenze V7 – I e questo permetterà di
udire passaggi armonici con accordi che provengono da tonalità diverse pur rimanendo sempre nella
tonalità di base) visto che cadremo ogniqualvolta su un accordo della tonalità reale!

Subito un esempio (!):

La7 Re- Si7 Mi- Do7 Fa Re7 Sol Mi7 La-

Allora, io in Do maggiore ho come accordi: Re- (II grado) , Mi- (III grado), Fa (IV grado), Sol (V
grado), La- (VI grado); il I grado non lo considero perchè già so che il suo accordo di settima di
dominante è Sol7 e si costruisce “pulito” sul V grado, nel senso che uso tutte note della scala di
riferimento (e per questo si chiama accordo di settima di dominante principale)...neanche il VII
consideriamo perchè non essendo né un accordo maggiore né uno minore (è un accordo diminuito)
non ci si può costruire sopra un accordo di settima di dominante!
80

Da qualsiasi accordo provengo, se voglio andare verso il Re minore costruirò prima il suo accordo
di settima di dominante (nella tonalità di Re minore) e quindi La7, se voglio andare verso il Mi
minore costruisco prima il Si7 (per lo stesso motivo), verso il Fa maggiore costruisco il Do7, verso
il Sol maggiore il Re7 ed infine verso il La- il Mi7!
Ogni accordo inserito ci regalerà una nota estranea alla tonalità (note alterate in rosso nel
pentagramma precedente) che renderà più creativo il brano!

Dalle ninne-nanne dei bambini alle opere di Bach (!) questi passaggi temporanei modulatori sono
presenti ovunque e quindi è bene imparare (per non saper né leggere e né scrivere!) tutti gli accordi
di settima di dominante di tutti gli accordi maggiori e minori!

E come si fa? Tutto a memoria?

No!
Basterà andare sul V grado della scala maggiore o minore (armonica) di riferimento e costruirci una
bella quadriade sopra, prendendo una nota sì ed una no tra quelle della scala!
Poi ovviamente, a forza di suonarli, ci abitueremo a collegarli tra di loro... a collegare ogni V7 al
suo I!

Esempio:

scala di Do minore armonica

Facciamo finta che ci interessi sapere qual è l'accordo di settima di dominante di Do minore...
andiamo quindi sul suo V grado (Sol) e ci costruiamo un accordo di 4 suoni prendendo un suono sì
ed uno no tra quelli facenti parte della scala (partendo da Sol):

Quindi Sol7 (Sol/Si/Re/Fa) è l'accordo che noi potremmo trovare a volte prima dell'accordo di Do
minore (in qualsiasi fraseggio stessimo in cui appare ad un certo punto l'accordo di Do minore)... se
lo trovassimo memorizzeremmo che quell'accordo strano è “l'accordo di settima di dominante
secondaria di Do minore” (se stessimo in una tonalità diversa da Do minore) oppure è “l'accordo
di settima di dominante della tonalità madre” (se stessimo nella tonalità di Do minore)!

Trasportiamoci un bel brano famoso: IMAGINE di John Lennon!

 81

Do Do(7+) Fa Do Do(7+) Fa

Il brano è in Do maggiore (e non La minore) perchè il primo accordo che inizia il giro armonico è
appunto Do maggiore; le note in rosso sono la dimostrazione di come la mano destra stia alternando
le reali note dell'accordo con uno schema di 2 ad 1 (prima le “esterne a destra” e poi la nota
rimanente a sinistra).

E' uno schema d'accompagnamento usatissimo un po' da tutti e soprattutto dai Beatles che hanno
creato gli accompagnamenti al pianoforte dei loro maggiori successi con questo metodo (questa
alternanza delle note dell'accordo della mano destra).

Gli accordi che si susseguono sono il I ed il IV grado, come a dimostrare la regola della sensazione
dell'elastico “perpetuo” che avviene tra il I ed il IV grado: l'accordo sul I grado è nella terza
posizione melodica (con la quinta all'esterno, il Sol) e l'accordo sul IV grado è nella seconda
posizione melodica (con la terza all'esterno, il La).

Il “giochino” finale nella battuta con il Fa maggiore (le semicrome cromatiche) è solo un pretesto
creativo per far arrivare la nota più acuta che si sente in quel momento (il La) alla fondamentale
(Do); infatti si ferma al Si come per presagire un “ricominciare da Do”, cosa che appunto avviene.

Siamo costretti ad acquisire tutte queste informazioni perchè nel trasportare il brano dovremo, oltre
che trasportare la sequenza degli accordi, anche trasportare l'introduzione pianistica ultra famosa e
riconoscibilissima a tal punto che basterebbero 2 secondi di introduzione e chiunque ascoltando
direbbe: “è Imagine!”... quindi bisogna trasportarla UGUALE a come è stata eseguita!

Trasportiamola in.... Fa maggiore!

A livello teorico-visivo cosa abbiamo fatto? Andiamo ad analizzare!

Il I grado è Fa maggiore e lo abbiamo posizionato nella terza posizione melodica (come da schema),
abbiamo fatto alternare le note tra di loro con lo stesso principio trovato nella tonalità originale,
siamo poi ricaduti sull'accordo del IV grado della scala di Fa maggiore che è l'accordo Si bemolle
maggiore e lo abbiamo posizionato nella seconda posizione melodica
82

Alla fine abbiamo rifatto il giochino creativo-cromatico del finale di battuta essendoci ricordati che
in Do maggiore corrispondeva a fare 3 semitoni uno di seguito all'altro partendo dall'ultima nota
esterna che si stava suonando con la destra fino a quel momento (nell'esempio in Fa maggiore è la
nota Re!).

Per quanto riguarda la mera canzone, gli accordi della prima strofa sono Do e Fa che si alternano
(quindi l'accordo del I grado con l'accordo del IV).

Nella tonalità di Fa maggiore avremmo quindi l'accordo di Fa maggiore che si alterna con l'accordo
di Si bemolle maggiore, come nell'introduzione strumentale.

Gli accordi della seconda strofa sono:

Fa La-/Mi Re- Re-/Do Sol Sol7

IV VI II II7 V V7

Qui occorre soffermarci un attimo e stilare insieme la frasuccia da ricordarsi per questo passaggio!

Parlando degli accordi: è un modo di passare dal IV al V attraverso il II; tra il IV ed il II si è

messo un accordo rivoltato (come da esempi precedenti) e lo stesso è avvenuto tra il Re- ed il Sol
(pur non essendo un salto di terza discendente)... alla fine si conferma l'accordo di dominante
facendolo diventare settima di dominante (con l'aggiunta della nota Fa!).

Parlando del basso: le prime 4 note del basso, grazie all'inserimento di accordi rivoltati, diventano
4 note di grado congiunto in senso discendente (Fa/Mi/Re/Do, note verdi) per poi andare
sull'accordo di dominante!

In Fa maggiore sarebbe:

Sib Re-/La Sol- Sol-/Fa Do Do7

IV VI II II7 V V7

Ovviamente dobbiamo aver prima sviluppato l'armonizzazione della scala per poter trasportare per
gradi.... ripassiamola (!):

I II III IV V VI VII
Fa Sol- La- Sib Do Re- Midim

Andiamo a vedere infine il ritornello; in Do maggiore gli accordi sono:

Fa Sol Do Mi
IV V I III(#)
 83

… più facile di così!

Il ritornello non è nient'altro che “la formula di cadenza IV-V-I con l'aggiunta dell'accordo sul III
grado eseguito maggiore invece che minore”... potremmo anche ricordarci che codesto accordo
corrisponde all'accordo di dominante secondaria che risolve sul VI grado (come avevamo visto)
pur non ricadendo sul VI in questo frangente!

In Fa maggiore quindi gli accordi saranno:

Sib Do Fa La
IV V I III(#)

dove il La maggiore è la dominante secondaria di Re minore, VI grado in questa tonalità!

E' chiaro oramai a tutti come la pratica, il continuo ripetere le successioni cadenzali in varie
tonalità, il conoscere gli accordi base e sapere in quali tonalità si trovano, ecc. renderà tutto più
facile il lavoro di trasportare un brano da una tonalità all'altra, così come anche quello di
accompagnarsi, perchè più si ha dimestichezza con le posizioni delle mani e con la scioltezza
d'esecuzione e più si potrà dedicare tempo a fissare punti-chiave come il tempo o la tipologia di
accompagnamento da scegliere in virtù del nostro teorico brano da sviluppare!

In virtù di questo principio esporrò ora due tipologie di piccoli prontuari: uno inerente alle sigle
degli accordi più usati (tanto per capirci qualcosa in più!) ed uno inerente ad alcune tipologie di
giri armonici più comuni e non!

Sarà un divertimento per voi provare a realizzarli sia nella tonalità originale ma partendo da una
posizione melodica diversa del primo accordo, sia in tonalità differenti provando a mettere subito in
pratica le cose apprese finora!

Andiamo a vedere!
84

SIGLE DEGLI ACCORDI PIÙ USATI

nelle tonalità di DO maggiore e LA minore

Le sigle degli accordi sono alla base di tutti i generi di musica esistenti (eccetto la musica classica) e
comprenderli aiuta a riprodurre più fedelmente le armonie di qualsiasi brano si volesse suonare.

Ricordo che nel modo anglosassone di indicare gli accordi le note non riguardano i nostri DO-RE-
MI-FA-SOL-LA-SI ma vengono indicate con le lettere A-B-C-D-E-F-G che corrispondono alla
scala naturale di LA (LA-SI-DO-RE-MI-FA-SOL); inoltre non si usa il “meno” per indicare
l'accordo minore ma una “emme” minuscola (esempio: REm equivale a RE-).
In alcuni casi infine, nel modo anglosassone, si usano i simboli b (bemolle) e # (diesis) per indicare
un'alterazione di un semitono ascendente o discendente di una quinta, settima o seconda di un
accordo.

Qui analizzeremo solo gli accordi che riguardano inserimenti di none, di settime, di quinte alterate,
seconde maggiori e seste maggiori, senza considerare accordi più complessi; verranno presi ad
esempio le tipologie di accordi che si possono formare partendo dall'accordo di Do maggiore e
dall'accordo di La minore.

DO MAGGIORE

DO (maggiore) DOaum (oppure Do5+) Dodim (oppure Do5-)

 85

Do4 Do6

Do7 Do7+

Do7/5- Do7/5+
86

Do7+/5- Do7+/5+

Do4/7 Do4/7+

Do9 Do9- Do9+

 87

LA MINORE

La- (minore) Ladim

La-4 La-6
88

La-7 La-7+

Ladim7 Ladim7+

La-4/7 La-4/7+
 89

La-9 La-9b

La7dim
90

GIRI ARMONICI PIÙ USATI

nella tonalità di Do maggiore e La minore

I giri armonici sono delle successioni di accordi (tendenzialmente 4 oppure 8) che creano appunto
un giro coerente sopra il quale si costruisce una melodia: provengono spesso da sviluppi di formule
di cadenze .
Nella musica popolare sono più semplici (azzarderei "standard"!), nel senso che, una volta creati,
spesso sono alla base di tutta la canzone (o di tutte le strofe o ritornelli); nella musica classica (come
anche in altri generi più complessi come il jazz, per esempio) invece risultano sempre molto
articolati e di più difficile identificazione perchè tendenti a più modulazioni e passaggi particolari
armonici che creano un maggior gioco tra la melodia e la propria armonia di base mescolando il
tutto in un unico effetto... ecco perchè gli spartiti di musica classica non sono stampati con la sola
melodia e con le sigle di accordi sotto (come avviene in uno spartito di musica leggera)... la musica
classica non si può semplificare perchè la sua bellezza sta appunto nel suonare quelle determinate
note in quei determinati modi che renderanno all'udito la composizione così come voleva l'autore
(che per la maggior parte dei casi è un genio!); nella musica leggera invece basta sapere il giro di
accordi e la melodia di una canzone e la si può eseguire in tantissimi modi influenzandola anche
attraverso tanti stili e ritmi diversi (una canzone di Michael Jackson potrebbe essere suonata da un
quartetto d'archi, da un duo di chitarre elettriche oppure solamente con piano e voce senza che
nessuno possa non riconoscerla: queste si chiamano cover!).
Detto questo si presume che i giri armonici in genere possano essere sia semplici che complessi e
che la maggioranza degli accordi che si svilupperanno in questi giri saranno quelli che nasceranno
dall'armonizzazione della scala di riferimento.

Qui vedremo i giri armonici più usati che si possono ricavare dalla tonalità di DO maggiore e della
sua relativa La minore; userò sostanzialmente triadi (accordi di tre suoni) ed in alcuni casi quadriadi
(accordi di quattro suoni) soprattutto per tutte le cadenze perfette (accordo di settima di
dominante) e per i giri più interessanti che acquisiscono maggior bellezza con l'inserimento di
accordi di settima.
Per ogni giro armonico ho usato ovviamente per il primo accordo una posizione melodica delle 3
esistenti ed ho seguito a mia discrezione il principio del legame armonico, reso come da regola in
alcune volte ed ignorato in altre; questo vi porterà (spero!) ad incuriosirvi nel provare gli stessi giri
con differenti posizioni melodiche e con diversi utilizzi del legame armonico cosicchè possiate
sviluppare il prima possibile dimestichezza e sicurezza nei vari passaggi tra un accordo e l'altro.

Per maggiori approfondimenti sulle genesi dei giri armonici e sulle loro innumerevoli possibilità di
trasformazione vi rimando al mio testo "CORSO DI COMPOSIZIONE PER PIANOFORTE"
dove spiego passo passo come nascono i giri armonici, come si legano tra di loro i vari accordi in
funzione dei salti del basso, come si sviluppano a scopi modulatori, ecc.
 91

DO MAGGIORE

Armonizzazione della scala maggiore di Do

Do Re- Mi- Fa Sol La- Sidim

GIRO ARMONICO CLASSICO DI DO

CON 3 SUONI CON 4 SUONI

(TRIADI) (ACCORDI DI SETTIMA)

Do La- Fa Sol Do7+ La-7 Fa7+ Sol7

VARIANTE GIRO ARMONICO CLASSICO

Do La- Re- Sol Do7+ La-7 Re-7 Sol7

92

GIRO ARMONICO PER GRADI CONGIUNTI ASCENDENTI

Do Sol/Re Do/Mi Fa Sol Fa/La Sol/Si Do

GIRO ARMONICO PER GRADI CONGIUNTI DISCENDENTI

Do Sol/Si La- Do/Sol Fa Do/Mi Sol/Re Do

GIRO ARMONICO PER SALTI DI QUARTA

Do Fa Sidim Mi- La- Re- Sol Do

 93

GIRO ARMONICO PER SALTI DI QUARTA CON SETTIME

Do7+ Fa7+ Sidim7 Mi-7 La-7 Re-7 Sol7 Do

GIRO ARMONICO PER SALTI DI QUINTA E SECONDA

Do Sol La- Mi- Fa Do Re- Sol

GIRO ARMONICO PER SALTI DI QUINTA E SECONDA CON SETTIME

Do7+ Sol7 La-7 Mi-7 Fa7+ Do7+ Re-7 Sol7

94

GIRO ARMONICO PER GRADO CONGIUNTO DISCENDENTE

CREANDO CADENZE PERFETTE

Do7+ Mi7/Si La- Do7/Sol Fa7+ La7/Mi Re- Sol7

ARMONIZZAZIONE SCALA CROMATICA ASCENDENTE

Do La7/Do# Re- Si7/Re# Mi- Fa7+ Re7/Fa#

Sol7 Mi7/Sol# La- Sib7+ Sol7/Si Do

 95

ARMONIZZAZIONE SCALA CROMATICA DISCENDENTE

Do Sol/Si La7 Do/Sol Fa7+

Midim7/Sib Redim7/Lab Re7/Fa#

Do/Mi Ladim7/Mib Re7 Reb7+ Do

96

LA MINORE

L'armonizzazione della scala minore naturale di La non è necessaria visto che svilupperebbe gli
stessi accordi dell'armonizzazione di Do maggiore (ma con un ordine diverso).

Armonizzazione della scala minore armonica di La

La- Sidim Doaum Re- Mi Fa Sol#aum

Armonizzazione della scala minore melodica ascendente di La

La - Si- Doaum Re Mi Fa#dim Sol#dim

GIRO ARMONICO CLASSICO DI LA

CON 3 SUONI CON 4 SUONI

(TRIADI) (ACCORDI DI SETTIMA)

La- Fa Re- Mi La-7 Fa7+ Re-7 Mi7

 97

VARIANTE GIRO ARMONICO CLASSICO

La Fa Sidim Mi La-7 Fa7+ Sidim7 Mi7

GIRO ARMONICO PER GRADI CONGIUNTI ASCENDENTI

La- Mi-7/Si La-/Do Re- Mi-7 Re-7/Fa Mi7/Sol# La-

(Mi7/Si) (Mi7) (Re7/Fa#)

GIRO ARMONICO PER GRADI CONGIUNTI DISCENDENTI

La- Mi-7/Sol Fa7+ Do7+/Mi Re-7 La-7/Do Mi7/Si La-

98

GIRO ARMONICO PER SALTI DI QUARTA

La- Re- Sol Do Fa Sidim Mi La-

GIRO ARMONICO PER SALTI DI QUARTA CON SETTIME

La-7 Re-7 Sol7 Do7+ Fa7+ Sidim7 Mi7 La-

GIRO ARMONICO PER SALTI DI QUINTA E SECONDA

La- Mi- Fa Do Re- La- Sidim Mi

 99

GIRO ARMONICO PER SALTI DI QUINTA E SECONDA CON SETTIME

La-7 Mi-7 Fa7+ Do7+ Re-7 La-7 Sidim7 Mi7

GIRO ARMONICO PER GRADO CONGIUNTO DISCENDENTE

CREANDO CADENZE PERFETTE

La- Do7/Sol Fa7+ La7/Mi Re - La-/Do Mi7/Si La-

ARMONIZZAZIONE SCALA CROMATICA ASCENDENTE

La- Sib7+ Mi7/Si La-/Do La7/Do# Re- Si7/Re#

100

Mi- Fa7+ Re7/Fa# Sol Mi7/Sol# La-

(Mi)

ARMONIZZAZIONE SCALA CROMATICA DISCENDENTE

La- Mi7/Sol# Do7+/Sol Re7/Fa# Re-7/Fa Do7+/Mi

(Do7/Sol) (Redim7/Fa)

Si7/Re# Mi7/Re La/Do# La-/Do Mi7/Si Sib7+ La-

(Sib7)

Bene,
finisce qui questo mio testo inerente all'accompagnamento al piano per musica moderna.
Spero di esservi stato utile a sciogliervi un po' le mani (e la mente!) e ad avervi dato
quelle informazioni che tanto stavate cercando!

Buona suonata a tutti !!

Andrea Palma
www.corsodimusica.jimdo.com