Iconología del mito griego: Un análisis del contenido

mítico religioso de la cerámica griega

Por Alejandro González Ríos*

Resumen: El presente trabajo propone abordar un estudio de la cerámica

griega como uno de los principales objetos, junto con la tradición literaria,
contenedores del imaginario religioso y mítico griego antiguo. Proponemos su
análisis como fundamental como fuente esencial para estudiar la forma de vida
de los habitantes de la Grecia antigua. Para ello definiremos en primer lugar el
concepto de mythos, como concepto clave que nos permitirá comprender el
imaginario cultural griego antiguo contenido en la cerámica. Por otro lado
analizaremos algunos objetos de cerámica a partir de los cuales podemos
conocer parte de la vida cotidiana y de la mentalidad de los antiguos griegos,
como retrato vivo de aquella cultura mediterránea antigua. Se comprueba en
este sentido, que la cerámica griega antigua contiene de manera presente e
iconográfica profunda, parte del imaginario cultural griego antiguo, sus mitos,
así como de su dimensión religiosa.

Palabras Claves: Mythos, iconografía, cerámica griega.

Nombre estudiante: Alejandro González Ríos

Nombre del profesor: Víctor Hugo López Sandoval

Curso: Arte Grecorromano, 2018

I.-Un objeto de estudio poliforme y particular.

El interés por investigar sobre el mito en relación con la historia y el arte,

nace de la inquietud y necesidad de abordar mediante una investigación científico-
histórica, un fenómeno que, por más que esté estudiado y especificado en sus
características y naturaleza, la mayoría de las veces se estudia de forma general,
poco responsable, ingenua e insuficiente desde el pensamiento histórico.

Pensar el mito desde la historia, más aún desde el pensamiento histórico,

y si queremos, desde una filosofía de la historia, no significa abarcar tan sólo la
trayectoria historiográfica de dicho fenómeno, sino investigar sobre cómo se ha
pensado, abordado, especificado y situado dentro del conocimiento histórico como
pensamiento humano particular, con una propia racionalidad, y tan válido como
cualquier pensamiento que se proponga dibujar la sociedad de su época. Incluso
tan válido como el propio pensamiento científico, al momento de abordar las
formas de memoria de una sociedad particular, como la griega arcaica.

El mito, dentro de todos los fenómenos que rodean nuestra cultura, es uno
de los más complicados de analizar por su apariencia, por la forma en que lo
estudiamos y por su casi nula consideración lógica-racional. En nuestros días
seguimos considerándolo como puro caos, irracionalidad, una deformación de
ideas, incoherencia, algo “desprovisto de rima y de razón” como nos dirá Ernst
Cassirer. 1

Más aún, el valor ideológico que en el ámbito científico e intelectual le

atribuimos al adjetivo “mítico” y al concepto mismo, contiene por lo general una
aguda contradicción con el pensamiento racional, utilizado comúnmente para
calificar lo negativo de cualquier pensamiento (científico, teórico, académico) que
se considera como contrario o enemigo. En este sentido, no solemos considerar al

1Cassirer, Ernst, Antropología Filosófica, Introducción a una filosofía de la cultura, FCE,

México, 1967 p. 64

2
mito desde una mirada histórica como fuente histórica para estudiar las
características y particularidades de una sociedad2.

Nuestro pensamiento científico-histórico al renunciar a utilizar asociaciones

por contraste, a unir contrarios, a considerar posibilidades de interpretación de la
realidad que escapen al paradigma en el que se enmarca, renuncia directa o
indirectamente a relacionarse con el mito de forma significativa, reduciéndolo más
bien a un mero “pensamiento ambiguo”, un “pensamiento equívoco” y “polivalente”
tal como señaló Jean Pierre Vernant3.

Todos somos presa de confusión cuando tratamos de dilucidar si el mito es

ficción, mentira, fantasía, fábula, alegoría, superstición, credulidad, ignorancia, etc.,
puesto que de alguna u otra manera lo consideramos como “valor
cultural…circunscrito a los antepasados primitivos.”4O bien como caso contrario y
complementario al anterior, casi todo el mundo cree saber lo que dice con la palabra
“mito”. Por doquier “un mito es percibido como mito por todo lector y en todo el
mundo” nos expresa Marcel Detienne5, ya que, a pesar que existan algunos pasajes
en claroscuro entre nuestra curiosidad e inteligibilidad frente al mito, “existe una
larga tradición cultural y figurativa que nos ofrece la impresión de familiaridad…” 6,

2 Basta considerar como ejemplo una de las últimas obras de F. Javier Gómez Espelosín, Historia
de Grecia. Planteamientos y recursos didácticos, Universidad de Alcalá, 2012, para ver cuáles
son las consideraciones científicas e históricas generales para la construcción del conocimiento
histórico del mundo griego antiguo, dentro de las cuales el mito no tiene la más mínima presencia ni
importancia.
3Vernant, Jean-Pierre, Mito y pensamiento en la Grecia Antigua, Editorial Ariel, Barcelona, 1973,
pp. 16-17
4 Acevedo, Cristóbal, Mito y conocimiento, Universidad Iberoamericana, México, 2002, p. 12
5 Detienne, Marcel, La invención de la mitología, Ediciones Península, Barcelona, 1985, p. 11
6Detienne, Marcel, Los griegos y nosotros. Antropología comparada de la Grecia antigua,
Ediciones Akal S. A., Madrid, 2007, p. 27

3
considerando como argumento generalmente los ejemplos de la mitología griega,
como lo señalaron K. Kerenyi7 y G. S. Kirk8.

Normalmente el mito y su estudio pasan por “comprendido” cuando se ha

conseguido explicar su procedencia a partir de determinadas disposiciones básicas
de la naturaleza humana. Parecía que comprender su contenido significaba
demostrar su nulidad objetiva, así como percatarse de la ilusión sobre la que basaba
su existencia. 9

A pesar del amplio desarrollo y la profundidad de los diversos planteamientos

e investigaciones existentes en torno al mito, nos daremos cuenta que en nuestros
días sigue en pie y de manera muy influyente el enfoque desde el cual comúnmente
se define y aborda el estudio del mito a la luz de una doble oposición: primero como
algo “opuesto a lo real”, al ser considerado como una ficción; y segundo como algo
“opuesto a lo racional”, producto de nuestra noción de mito como algo absurdo e
ininteligible10.

La posición en la que nos ubicamos al momento de estudiar e investigar el

mito y, específicamente el mito griego desde nuestra realidad histórica, podemos
ejemplificarla acudiendo a un ejemplo dentro de la misma literatura griega: el Edipo
en Colono de Sófocles. Esta tragedia “contiene la enseñanza más nítida de cuantas
nos han llegado del mundo antiguo acerca de la necesidad de presuponer la
profunda sima que, respecto, al mito, se abre entre los antiguos y nosotros.”11

7Kerenyi, Karl y Jung. C. G., Introducción a la esencia de la mitología, Editorial Siruela, Madrid,
2004, p.13

8Kirk G. S., El mito, sus significados y funciones en la Antigüedad y otras culturas, Editorial
Paidós, Buenos Aires, 1990, p. 22
9Cassirer, Ernst, Filosofía de las formas simbólicas, Vol. 2 El pensamiento mítico, FCE, México,
1998, p. 10
10González Ríos, Alejandro, Mito e Historia: Una revisión filosófica e historiográfica del mito
para la Grecia Arcaica, UMCE, Santiago, 2017, p. 11

11 Jesi, Furio, Mito, Editorial Labor S. A., Barcelona, 1976, p. 8

4
 La tragedia de Sófocles nos muestra en este sentido, como el coro de los
viejos de Colono, ve en la figura de Edipo un anciano andrajoso y ciego, sin
inquietarse si quiera por su condición de mendigo, ni por su ceguera, sino
únicamente cuando el mendigo ha osado poner un pie en territorio sagrado, el cual
tiene prohibido pisar: el bosque de las Erinias. Utilizando la misma analogía,
podemos ilustrar la situación del mito dentro del conocimiento y el estudio científico-
histórico, indicando la imposibilidad que tiene éste de validarse dentro de un terreno
en el cual no tiene permitido articularse, a la luz de los paradigmas epistemológicos
establecidos.

No obstante lo anterior, consagrar el mito como merecedor de un valor propio

no es algo nuevo, ya que dichas características la perfilaron en su momento
diversos estudiosos como Schelling12, P. K. Buttmann13, K. O. Müller14, J. J.
Bachofen15, George Grote16 e incluso Vico17 un siglo antes que aquellos, abriendo
con sus estudios un primer camino, aunque sea hacia lo más externo de lo que no
permite hoy otra aproximación: la Ciencia del mito.

Aquella revalorización del mito permitió incluso alcanzar una mejor

comprensión de nuestra realidad, nuestro pasado, nuestra dimensión y naturaleza

12 Cf., Schelling, F. W. J., Filosofía de la revelación, Universidad de Navarra S. A., España, 1998
13 Cf., Buttmann, P. K., Mythologus, a collection of essays , 1828–1829
14 Cf., Müller, K. O. Prolegomena zu einer wissenschaftlichen Mythologie, Gottingen, 1825,
disponible en: https://archive.org/details/prolegomenazuei00mlgoog
15Cf., J. J. Bachofen, El Matriarcado. Una investigación sobre la ginecocracia en el mundo
antiguo según su Naturaleza religiosa y jurídica, Akal Universitaria, Madrid, 1987
16 Cf., Grote, George, A History of Greece, Vol.1, Harpers and Brothers Publishers, New York, 1861
17 Cf., Vico, Giambattista, Ciencia Nueva, Editorial Tecnos, Madrid, 1995.

La vastedad de la bibliografía viquiana obliga a remitirse a repertorios bibliográficos como la

Bibliografía vichiana de Croce, reelaborada por Nicolini en dos volúmenes, Nápoles, 1948; obra
ampliamente revisada y continuada por E. Gianturco, A selective Bibliography of Vico Scolarship
(1948-1968).
Respecto a nuestro tema y punto de vista sobre el mito, son particularmente interesantes las obras
que en su trabajo sobre el mito nos refiere Furio Jesi anteriormente citado: Mito, Editorial Labor S.
A., Barcelona, 1976, p. 145.

5
humana. Lo señaló Ortega y Gasset casi cien años atrás en su ensayo “Don Quijote
en la escuela” de 1920 en lo referido a la educación y al mito como fundamento de
esta:

“Yo creo que imágenes como las de Hércules y Ulises serán eternamente escolares. Gozan
de una irradiación inmarcesible, generatriz de inagotables entusiasmos. Un pedagogo
practicísta despreciará estos mitos y en lugar de tales imágenes fantásticas procurará desde
el primer día implantar en el alma del niño ideas exactas de las cosas. « ¡Hechos, nada más
que hechos!»… Para mí, los hechos deben ser el final de la educación: primero, mitos; sobre
todo, mitos. Los hechos no provocan sentimientos. ¿Qué sería, no ya de un niño, sino del
hombre más sabio de la tierra, si súbitamente fueran aventados de su alma todos los mitos
eficaces? El mito, la noble imagen fantástica, es una función interna sin la cual la vida
psíquica se detendría paralítica. Ciertamente que no nos proporciona una adaptación
intelectual a la realidad. El mito no encuentra en el mundo externo su objeto adecuado. Pero,
en cambio, suscita en nosotros las corrientes inducidas de los sentimientos que nutren el
pulso vital, mantienen a flote nuestro afán de vivir y aumentan la tensión de los más
profundos resortes biológicos. El mito es la hormona psíquica”18.

Habiéndose advertido nuevamente aquello a lo largo del siglo XX,

paulatinamente múltiples estudios se encomendarán a superar este pozo y los
diversos prejuicios asociados al mito que le habían negado su capacidad de
formular una aserción, verdadera o falsa sobre el mundo o sobre el hombre.

Cada vez más el estudio del mito sería incluido dentro de diversas
investigaciones y consideraciones teóricas que lo definirán como poseedor de un

18Ortega y Gasset, José, Obras Completas, Tomo 2, El Expectador (1916-1934), Revista de

Occidente, Madrid, 1957, pp. 294-295

6
significado19, algo que conservaría “…una verdad y que puede ser explicado” 20,
haciendo más estrecho el vínculo con el conocimiento científico, en cuya relación el
mito reclamaría “…derechos de nacionalidad y ciudadanía en el campo de la

19Para una perspectiva general de los caminos que fue tomando el estudio del mito Cf. Furio Jesi,
Mito, Editorial Labor S. A., Barcelona, 1976; Jean Pierre Vernant, “Razones del mito”, en: Mito y
sociedad en la Grecia Antigua, Siglo XXI, Madrid, 2003, pp. 170-220; Marcel Detienne, La
invención de la mitología, Ediciones Península, Barcelona, 1985; y José Bermejo Barrera, El mito
griego y sus interpretaciones, Ediciones Akal, Madrid, 1998.

Una bibliografía selectiva permitiría circunscribir las problemáticas paralelas en torno al estudio del
mito y evidenciar al mismo tiempo algunas prolongaciones de las cuestiones y teorías más relevantes
de tal estudio. Por motivos de espacio, incluirlas en la discusión de nuestra investigación implicaría
extender sin límites nuestro estudio, razón por la cual sólo serán enunciadas como bibliografía a
consultar para quienes quieran profundizar en este tema desde estudios ingleses, franceses,
italianos y alemanes: F. BLASE, Les formes narratives et littéraires des mythes grecs, 1992; P.
Borgeaud, Rechherches sur le dieu Pan, Institut Suise de Rome, 1979 y Aux origines de l’histoire
des religions, París, Seuil, 2004; W. Burkert, Homo Necans: Interpretation altgriechischer
Opferriten und Mythen, Berlín-Nueva York, 1972, y Structure and History in Greek Mythology
and Ritual, Berkeley-Los Ángeles, 1979; R. Buxton (ed.), From Myth to Reason? Studies in the
Development of Greek Though, Oxford, 1999; C. Calame (ed.) Métamorphoses du mythe en
Gréce Antique, Ginebra, 1988, y Le récit en Gréce ancienne: énonciations et representations
de poetes, París, 1986; L. Edmunds (ed.), Approaches to Greck Myth, Johns Hopkins University
Press, Baltimore-Londres, 1990; P. Ellinger, La légende nationale phocidiene: Ártemis, les
situations exxtremes et les récits de guerre d’anéantissement, Atenas-París, 1993; B. Gentili Y
G. Paioni (ed.) Il mito Greco, Edizioni dell’Ateneo, Roma, 1977; L. Gernet, Anthropologie de la
Gréce Antique, La Découverte, París, 1968 [ed. Cast.: Antropología de la Grecia antigua, Taurus,
Madrid, 1981]; J. Goody, The Domestication of the Savage Mind, Cambridge, 1977 [ed. Cast.: La
domesticación del pensamiento salvaje, Akal, Madrid, 1985]; R. L. Gordon, (ed.), Myth, Religion
and Society. tructuralist Essays by M. Detienne, L. Gernet, J-P. Vernant and P. Vidal-Naquet,
Cambridge, 1982; Fritz Graf, Greek Mythology. An Introduction(1987), John Hopkins University
Press, Baltimore-London, 1993; Algirdas Greimas,, Des dieux et des hommes, Paris, 1985;
Christian Jacob, Problemes de lecture du mythe grec, Le Conte (Albi Colloquium), Toulouse, 1987;
Bruce Lincoln, Theorizing Myth; Narrative, Ideology and Scholarship, Chicago, 1999; Gregory
Nagy, The Best of the Achaeans: Concepts of the Hero in Archaic Greek Poetry, John Hopkins
University Press ,Baltimore, 1979; ídem, Greek Mythology and Poetics, Cornell University Press,
Ithaca,1990; ídem, Pindar's Homer: the Lyric Possession of an Epic Past, John Hopkins
University Press , Baltimore, 1990; ídem, Poetry as Performance. Homer and Beyond, Cambridge
University Press, Cambridge, 1996; Renate, Schlesier, (ed.), Faszination des Mythos, Basilea-
Frankfurt, 1985; Pierre Smith, La nature des mythes , Diogene, 82, 1973; ídem, Le'Recit populaire
au Rwanda, Paris, 1975; Francoise Smyth-Florentin, Les Mythes illegitimes. Essai sur la
'terrepromise', Labor y Fidet, Ginebra, 1994; Paul Veyne, Les Grecs ont-ils ern a leurs mythes?
Essai sur l'imagination constituante, Seuil, Paris, 1983 [ed.Cast. ¿Creyeron los griegos en sus
mitos? Ensayo sobre la imaginación constituyente, Ediciones Gránica, Barcelona, 1987]
20 Levi-Strauss, Claude, Mito y significado, Editorial Alianza, Barcelona, 2012, p. 26.

7
metodología pura.”21, tal como lo observaron Bronislav Malinowsky22, Karl Kerenyi23,
Ernst Cassirer24, Walter Otto25, Milcea Eliade26, Claude Lévi-Strauss27, entre
muchos otros teóricos del mito, cuya experiencia y propuestas metodológicas

21 Cassirer, Ernst, FFS. Op. Cit, 1998, p. 10

22Cf., Malinowski, Bronislav, Magia, Ciencia y Religión, Planeta Agostini, Barcelona, 1948; Los
Argonautas del pacífico occidental Editorial Planeta De Agostini, Barcelona, 1986
23Cf., Kerenyi, Karl, La religión antigua, Editorial Herder, Barcelona, 1999; Kerenyi, Karl y Jung. C.
G., Introducción a la esencia de la mitología, Editorial Siruela, Madrid, 2004
24Cf., Cassirer, Ernst, Filosofía de las formas simbólicas, Vol. 2 El pensamiento mítico, FCE,
México, 1998; Antropología Filosófica, Introducción a una filosofía de la cultura, FCE, México,
1967.
25 Cf., Otto, Walter, Teofanía, Editorial Eudeba, Buenos Aires, 1978; El Mito, Revista "Ciudad de
los Césares" Revista de Política y cultura alternativas, Nº 73, Julio de 2005, pp. 19-26.
26 Cf., Eliade, Mircea, El mito del eterno retorno, Alianza Editorial/Emecé, Madrid, 2004; Lo
sagrado y lo profano, Paidós Orientalia, Barcelona, 2004; Mito y realidad, Editorial Labor S.A.
Barcelona, 1991; Historia de las creencias y las ideas religiosas, Tomo I: De la Edad de Piedra a
los misterios de Eleusis, Paidós Orientalia, Barcelona, 1999; Eliade, Mircea, Joseph M. Kitagawa
(comps), Metodología de la historia de las religiones, Paidós Orientalia, Barcelona, 2009
27Cf., Levi- Strauss, C. Mito y significado, Editorial Alianza, Barcelona, 2012; Antropología
Estructural, FCE, México, 1995; El pensamiento salvaje, FCE, Colombia, 1997; Mitológicas I: Lo
crudo y lo cocido, FCE, México, 2002; Mitológicas II: De la miel a las cenizas, FCE, México,
1972; Mitológicas III: El origen de las maneras de mesa., Editorial Siglo XXI, México, 2003.

8
siguieron germinando en obras de autores como Marcel Detienne28, Jean Pierre
Vernant29, Pierre Vidal Naquet30 y José Bermejo Barrera31, y Hans Blumemberg32.

a) ¿Qué es el mito? Hacia una epistemología de Muqoj

Por su origen, la noción de mito que hemos heredado contiene una raíz
griega antigua a partir de la cual se erigió toda la tradición propia del pensamiento
occidental en relación con éste, cuyas interpretaciones desde diferentes disciplinas
y ciencias a lo largo de los siglos le confirieron en cada momento un sentido a lo
que en un principio sería entendido como una serie de fábulas, cuentos fantásticos,
relatos ficticios y absurdos; poniendo en entredicho los antiguos y dogmáticos
conceptos al preguntarse por la verdadera naturaleza de aquello que nosotros
llamamos mito.

28 Cf. Marcel Detienne, Les Jardins d’Adonis: la mythologie des aromates en Grece, París, 1989 [ed.
Cast.: Los jardines de Adonis, la mitología griega de los aromas, Akal, Madrid, 1983]; ídem, Dionysos
mis a mort, Paris, Gallimard, 1998, [ed. Cast.: La muerte de Dionisos, Taurus, Madrid, 1983]; ídem,
L´escriture d’ Orphée, Paris,Gallimard, 1989 [ed. Cast.: La escritura de Orfeo, Península, Barcelona,
1990]; ídem, Apollon, le couteau á la main, París, Gallimard, 1998 [ed. Cast. Apolo con el cuchillo en
la mano, Akal, Madrid, 2001]; ídem (ed.), Transcrire les mythologies: Tradition, écriture, historicité,
Albin Michel, París, 1994; ídem, The Writing of Orpheus: Greek Myth in Cultural Context, John
Hopkins University Press, Baltimore, 2003; ídem, Les Grecs et nous. Une anthropologie comparée
de la Grece ancienne, Perrin, París, 2005, [ed. Cast.: Los griegos y nosotros. Antropología
comparada de la Grecia antigua, Ediciones Akal S. A., Madrid, 2007]; M. Detienne Y J-P. Vernant,
Les ruses de l’intelligence: la métis des Grecs, Flammarion, París, 1989 [ed. Cast.: Las artimañas de
la inteligencia: la “metis” en la Grecia antigua, Taurus, Madrid, 1988].
29Cf. , Jean-Pierre Vernant, Mito y pensamiento en la Grecia Antigua, Editorial Ariel, Barcelona,
1973; Mito y sociedad en la Grecia Antigua, Siglo XXI, Madrid, 2003; Entre mito y política, FCE,
México, 2002,
30Cf. Pierre Vidal Naquet, L'Atlantide, Belles Lettres, 2005. Tr. La Atlántida: pequeña historia de un
mito platónico, Akal, 2006; Mythe et tragédie en Grèce ancienne, 1972, con Jean Pierre Vernant. Tr.
Mito y tragedia en la Grecia Antigua, Paidós, Buenos Aires, 2002; Le monde d'Homere, 2002. Tr. El
mundo de Homero, FCE, Argentina, 2001
31Cf. José Bermejo Barrera, Introducción a la sociología del mito griego, Akal, Madrid, 1979; Mito y
parentesco en la Grecia arcaica, Akal, Madrid, 1980; El Mito Griego y sus Interpretaciones, Akal,
Madrid, 1988; Los Orígenes de la Mitología Griega, Akal, Madrid, 1996; Grecia Arcaica: la Mitología,
Akal, Madrid, 1996; Lecturas del Mito Griego, Akal, Madrid, 2002.
32 Cf. Blumenberg, Hans, Trabajo sobre mito, Editorial Paidós, Barcelona, 2003

9
 Bien lo señaló Carlos García Gual el 2008, en una investigación presentada
en la Revista mitocrítica de la Universidad Complutense de Madrid: “este campo de
estudio sigue relativamente mal definido tanto epistemológica como
metodológicamente.”33

Los mitos siguen siendo una categoría vaga e incierta, y lo que para unos
puede ser un mito, para otros puede ser una saga, un cuento popular o una tradición
oral. En este sentido G. S. Kirk señala que “necesitamos llegar a un acuerdo sobre
el tipo de fenómenos a los que poder clasificar correctamente como mitos, y sobre
esta base, inferir otras características generales”34.

Así, un primer acercamiento epistemológico dice relación con la presencia de la

palabra mito dentro de nuestro lenguaje, es decir, como concerniente a éste y en
relación con éste, correspondencia que nos permitirá circunscribirlo a priori como
“perteneciente a la estructura de la mente humana”, tal como señaló José Lasso de
la Vega35.

b) Mito, El mito y la Mitología.

El moderno estudio del mito tiene su primer obstáculo en la dificultad de

delimitar rigurosamente el ámbito y objeto de éste. La palabra mito tiene hoy
múltiples y variados significados: “El término “mito” es demasiado polivalente, está
gastado y es confuso”, nos dirá Karl Kerenyi.36

33García Gual, Carlos, Mitología y literatura en el mundo griego, en José Manuel Lossada Goya,
Mitología: Teoría y práctica, Amaltea. Revista de Mitocrítica, Universidad Complutense de Madrid,
2008, p. 1.
34Kirk, G. S., La naturaleza de los mitos griegos, Editorial Argos Vergara, Barcelona, 1984, p. 17
35Lasso de la Vega, José, Revista de Historia Antigua, Universidad Complutense de Madrid, 1989p.
99.
36 Kerenyi, Karl y Jung. C. G., Op. Cit., 2004, p.17

10
 Dedicarse al estudio de éste presupone que uno o más de esos significados
están en relación con una verdad objetiva, la que podría ser un mero valor
autosignificante del concepto, en cuyo caso sería un puro símbolo que reposa en sí
mismo; o bien podría ser un mero flatus vocis, un mero sonido o palabra sin una
correspondencia objetiva real, una palabra vacía.

No obstante, de existir una verdad objetiva del concepto mythos, ésta podría
consistir tal vez en un objeto que gozase de existencia autónoma con respecto a la
palabra misma. En ese sentido, el estudio no podría limitarse tan sólo a los múltiples
significados del concepto, sino que habría de ser también un estudio del objeto
existente con autonomía respecto a tal palabra y sin embargo, en relación con ella:
objeto que sería el mito.

El investigador moderno del mito se enfrenta muchas veces ante la

imposibilidad de hacer esta diferencia preliminar, enfocando más bien sus
investigaciones en ámbitos y sobre objetos de estudios extrínsecos a tal problema
o bien no del todo adecuados a un planteamiento lo suficientemente amplio para
abordar el mismo como el concepto de mitología.

Para aclarar sus diferencias, la etimología suele ser un punto de partida

habitual. La palabra mitología (del griego Muqolog…a/ Mythología), no es sinónimo
de mito (del griego MuqÒj/ Mythos), ya que se distingue de éste por añadir
notoriamente a mythos su convencional contrario logos, motivo por el cual es
bastante improbable que mitología sea lo mismo que mito.

Gracias al análisis estructural introducido por Claude Lévi-Strauss, podemos

evocar el surgimiento de una lógica dentro de la antigua mitología, que pone de
relieve su doble registro semántico. Por un lado se trata de un conjunto de
enunciados discursivos, de prácticas narrativas o como suele decirse, de relatos e
historias, “creaciones espirituales de múltiples pueblos”37; pero al mismo tiempo, la
mitología se ofrece como “…un discurso sobre los mitos, como un saber que se

37 Kerenyi, Karl, La religión antigua, Editorial Herder, Barcelona, 1999, p. 13

11
propone hablar de los mitos en general, de su origen, su naturaleza, su esencia; de
un saber que pretende transformase en ciencia…”38

En este sentido, la palabra mitología como objeto dado inmediatamente por

la representación (sea literaria o artística) resulta bastante apropiado como primer
acercamiento para el estudio del mito, ya que podría presentar las características
de esta mezcla de contrarios mythos-logos, y suponer la existencia autónoma de
aquellos y su posible trabajo independiente.

La palabra mythología no es un símbolo que se remite a sí mismo, ni una

mera palabra sin correspondencia objetiva o conceptual real. Apunta a un objeto
específico, algo inmediatamente dado por la representación, como señala Platón, el
primer escritor del que se tiene noticia que utilizó esta palabra, definiéndola como:

“…περὶ γὰρ θεῶν ὡς δεῖ λέγεσθαι εἴρηται, καὶ περὶ δαιμόνων τε καὶ ἡρώων καὶ
τῶν ἐν Ἅιδου”39

[Relato] acerca de los dioses y acerca de los demonios, así como de los
héroes y de los que habitan en el Hades.

La mitología, nos dice Platón (quien también utiliza conceptos como

mythología, mythous légein y mythologeĩn, y de quien heredamos el concepto
mismo) es un género de la poíēsis, una actividad perteneciente al campo de la
poíēsis, un arte unido y consustancial a la poesía, donde ambos dominios coinciden;
un arte con antecedentes materiales particulares: una suma de elementos antiguos
transmitidos por la tradición, cuyo material lo constituyeron específicamente relatos
entorno a dioses, seres divinos, héroes y difuntos.

Este material especial transmitido por la tradición y moldeado por quienes

ejercitaban la mythología, sería conocido por los griegos antiguos como mythologiai

38 Detienne, Marcel, Op. Cit., 1985, p. 11

39 Platón, República, 392a. Se entiende mejor si lo traducimos de manera más acabada como un
relato que habla sobre los dioses y acerca de seres divinos [daimónōs], héroes y de aquellos
habitantes del Hades

12
o mythologemata (mitologema), material anterior a la actividad del mitólogo y que
no excluye la posibilidad de transformación de dicho material en composiciones
literarias orales o escritas, de arte figurativo y en acciones como la mímica y la
danza, como lo expresará posteriormente la tragedia ática.

De esta manera, nos hallamos ante la definición de un arte particular propio

de una cultura, algo vivo, que es fijo y al mismo tiempo móvil, el cual se diferencia
de los demás artes por modelar un determinado material; o bien, nos hallamos ante
la definición de una actividad artística caracterizada a base de su material, más que
al modo de moldearlo.

En este sentido, mitología puede significar dos cosas diferentes: el estudio

de los mitos o un conjunto de mitos, su contenido o una serie determinada de éstos,
idea que nos da pie para hablar de “sistema de mitos” cuando en realidad no es así,
sino que más bien son un grupo esporádico que no necesariamente componen un
sistema, pero para el caso de los mitos griegos, habría algo parecido a un sistema.

Muchas veces suele confundirse el interés por la mitología por el interés en

los mitos, sobre todo cuando la mitología es utilizada en un sentido amplio para
designar una serie especial o un grupo étnico de mitos. Pero esta ambigüedad
semántica del término no estaba presente en la antigüedad y no tiene su raíz en su
uso antiguo.

Las confusiones posteriores pudieron haber contribuido a determinar las

diversas reacciones de los estudiosos ante los importantes problemas que todavía
hoy plantean los mitos, pero por lo general es común la consideración de la segunda
acepción de mitología (conjunto de mitos o serie determinada de mitos) siendo una
extensión vaga y confusa de la primera (estudio de los mitos).

Por tal razón en nuestros días, mitología se refiere a la colección de mitos o

una suerte de red de relatos míticos interconectados. Pero también solemos

13
comprenderla como un estudio científico de los mitos, el que si consideramos en su
conjunto, “puede decirnos mucho de la cultura de un pueblo”40.

c) El mito hoy

Bajo las consideraciones conceptuales y teóricas anteriores, para efectos de

nuestro estudio, las diversas acepciones de mito pueden hacerse, alterarse,
deshacerse y desaparecer completamente. No poseen ninguna fijeza precisamente
porque pertenecen a nuestro lenguaje y son además históricas, pudiendo con toda
facilidad ser suprimidos por la historia, como bien podemos evidenciarlo en los
múltiples estudios que hay sobre el tema anteriormente citados.

Por más fundado que esté el análisis del mito a partir de un sistema de
explicación, aún deja una impresión de insuperable insuficiencia, un residuo
irreductible el cual vemos tentados a atribuirle una importancia decisiva en nuestro
ejercicio de investigación, aprehensión y definición del mito.

Esta inestabilidad obliga al mitólogo y a nosotros en nuestro estudio a

manejar necesariamente una terminología adaptada sobre el mito, y sobre la que
poder decir cosas nuevas o previamente no consideradas, siendo actualmente el
ejercicio de conceptualización un elemento constituyente de la inteligibilidad de la
naturaleza del mito, ya que “…Si deseo descifrarlo, me es absolutamente necesario
poder nombrar los conceptos…” como señala Roland Barthes41

Aquello nos recuerda las palabras que en su momento Thomas S. Kuhn

proclamó en su Estructura de las Revoluciones Científicas, respecto a la necesidad
de plantear una terminología adaptada y nueva, dentro del contexto de los cambios

40 García Gual, Carlos, Op. Cit., 2008, p. 2

41 Barthes, Roland, Mitologías, , Buenos Aires, Editorial Siglo XXI, 2003. p. 212

14
de la visión del mundo: “Lo que ve un hombre depende tanto de lo que mira como
de lo que su experiencia visual y conceptual previa lo ha preparado a ver…42”

En este sentido, el neologismo se vuelve inevitable. Y en nuestros días, sigue

siendo interesante la persistente querencia del hombre por traer a una época
supuestamente científica y racional, modos de pensamientos, expresiones y
comunicación cuasi míticos, por no decir míticos propiamente tal.

Las incursiones del mito dentro del campo de las ciencias podrían
dimensionarse conociéndolo primeramente dentro de su propio terreno,
percatándonos de lo que es y puede ofrecernos. Por su parte, la presencia de éste
en la realidad griega antigua es comprobable en los ámbitos artísticos y literarios,
presente de manera permanente en éstos.

No obstante, dentro del campo del pensamiento mitológico y el estudio

científico del mito, al faltar un hilo conductor metodológico que hilvane la abundancia
de material proporcionado por las investigaciones de los últimos dos siglos, resalta
la falta de reflexión sistemática de la forma interna del mito y sus características
propias como expresión humana particular con significado y valor propio.

De existir tal reflexión, el propio pensamiento y lenguaje del mito podrían

hacer accesible al investigador lugares recónditos de la memoria de un pueblo
muchas veces ignorados, prohibidos o ni siquiera considerados por la incapacidad
de comprenderlos a la luz de nuestro pensamiento lógico-racional y las limitantes
metodológicas de nuestras herramientas y procedimientos científicos.

Si bien la historia tal como la heredamos y concebimos hoy la atribuimos

entre otras variadas influencias a padres de origen griego, el mito también estaba
presente en la vida de aquellos, y con mucha más fuerza que el propio género
historiográfico, como nos señala Finley: “…El mito… ofrecía… hacer el pasado
inteligible y dotado de sentido mediante la selección, la concentración en algunos

42 Kuhn, Thomas S., La Estructura de las Revoluciones Científicas, FCE, México, 2013, pág. 259

15
fragmentos de ese pretérito que de tal manera adquirieron permanencia, relieve y
significación universal.”43

En este sentido, los griegos antiguos poseyeron gran parte del conocimiento
de su pasado sin la ayuda de los historiadores, siendo el mito un vehículo de
preservación y difusión de un pasado inteligible y memorable, entendido por la razón
humana bajo un contexto cultural principalmente oral y un lenguaje profundamente
simbólico y vivo.

Se descubrirá por tanto, siguiendo a Massimo Passamani, que hay muy poco
que inventar, sino más bien es el uso que hay que hacer de las intuiciones teóricas
y prácticas del pasado, “…Elegir cómo aplicarlas a la vida, cómo combinarlas en
nuevas mezclas explosivas. La inteligencia de la experimentación consiste en poner
en juego juntos elementos que siempre han estado separados, sacarlos de la cárcel
del fragmento para percibir plenamente su potencialidad…”44

Estudiando la dinámica interna del pensamiento mítico a lo largo de la

historia, se puede evidenciar la variedad de matices y consideraciones que ha tenido
el mito dentro del espacio de la vida del ser humano, como lo es dentro de la
cerámica griega, a pesar de haberse convertido con los años en un fenómeno
paradójico, enigmático, contenedor de antinomias y aporías.

43Finley, M. I., “Mito, memoria e historia”, Uso y abuso de la historia, Editorial Crítica, Barcelona,
1979 p.14
44 Passamani, Massimo, El desorden de la libertad, Ediciones Acéfalo, Talca, 2014, p. 12

16
II.- Iconografía del mito griego.

El estudio de la iconografía del arte griego refleja la complejidad y la cantidad

de variantes que encontramos en las manifestaciones artísticas clásicas. Algunas
figuras, algunos mitos y algunas escenas son especialmente significativas porque
su conocimiento revela una parte de la realidad griega que tan sólo a través del arte
podemos conocer.

En ese sentido, nuestro segundo objetivo de trabajo lo abordaremos desde

una perspectiva histórica clara y delimitada, para describir y definir algunos de los
modelos iconográficos y de los temas que son comunes en el arte griego para,
posteriormente, generar conclusiones y modos de conocimiento de la sociedad
antigua como un todo en la que el arte tiene un claro papel estructurador.

Por su parte, a través de los objetos de cerámica podemos conocer algo de

la vida cotidiana y de la mentalidad de los antiguos griegos, no sólo porque los
objetos mismos nos informan de cómo fueron hechos y decorados y del uso que
tuvieron, sino también porque las imágenes que los decoran nos ofrecen un retrato
vivo de los antiguos griegos.

La cerámica es el resto más abundante de la civilización griega, siendo

fundamental su análisis para los investigadores de Grecia: la variedad de estilos de
la cerámica en el tiempo, datar los yacimientos, características de la decoración
como referente de escenas de la vida cotidiana, características que en su conjunto
la transforman en una fuente esencial para estudiar la forma de vida de los
habitantes de la Grecia antigua.

17
 a) Sobre el concepto de Iconografía.

Según Erwin Panofsky, “La Iconografía es la rama de la Historia del Arte que se
ocupa del contenido temático o significado de las obras de arte, en cuanto algo
distinto de su forma.”45 Aquella acepción nos permite elaborar un marco teórico
sobre el cual trabajar al momento de abordar la cerámica griega, en tanto propone
una estructura de análisis, significación e interpretación de las obras de arte.

Señala que, para comprender una obra de arte, debemos estar familiarizados no
sólo con el mundo práctico de los objetos y acciones que realiza el ser humano, sino
que también con el mundo de costumbres y tradiciones culturales específicos de
una civilización determinada y que trasciende lo práctico.

Para ello, propone un esquema de análisis tripartito en el cual define diferentes

niveles de descripción según el grado de significado al cual queramos llegar en
nuestro ejercicio hermenéutico de interpretación y análisis de la obra artística. Un
primer nivel es la descripción pre-iconográfica, ejercicio a partir del cual se
identifican formas puras como líneas, colores, formas, masas, objetos (humanos,
animales, plantas, objetos domésticos, etc.) relacionados entre sí. Tales motivos
pueden ser identificados basándonos en nuestra experiencia práctica. Pero para
ampliar el cambo de nuestra experiencia práctica es necesario consultar fuentes
especializadas para tal motivo. De esta forma, este primer nivel se manifiesta a
través de motivos artísticos definidos a partir de dichas formas puras.

Un segundo nivel lo define como análisis iconográfico en sentido estricto. Este

se ocupa de imágenes, historias y alegorías en vez de motivos, presuponiendo con
ello mucho más que la familiaridad con los objetos y acciones que adquirimos con
nuestra experiencia práctica. Presupone ante todo “una familiaridad con temas o
conceptos específicos, tal como han sido transmitidos a través de las fuentes

45 Panofsky, Erwin, Estudio sobre iconología, Alianza Editorial, Madrid, 1972, p. 13

18
literarias…”46. Este segundo nivel de análisis relaciona los motivos artísticos entre
sí y combinándolos con temas (composición) o conceptos. Cuando los motivos
artísticos son portadores de un significado secundario o convencional, Panofsky los
define como imágenes. Y la combinación de imágenes las define como historias y
alegorías. Así mismo, las imágenes que transmiten nociones abstractas y generales
las llama personificaciones o símbolos (como por ejemplo una cruz, como símbolo
del cristianismo). Y consecutivamente, la combinación de símbolos o
personificaciones las llama alegoría. Así, la identificación de imágenes, historias y
alegorías constituye el campo de la iconografía. Esto nos permite realizar un análisis
formal en un sentido más estricto, presuponiendo la identificación correcta de los
motivos artísticos. De tal manera, Cuando identificamos las formas puras, los
motivos, las imágenes, las historias y alegorías como principios fundamentales,
interpretamos como valores simbólicos.

Un tercer y último nivel de descripción de la obra artística, es definida por

Panofsky como análisis iconográfico más profundo, a partir del cual se indaga en
aquellos presupuestos que revelan la actitud básica de la creencia de una sociedad
o cultura. A diferencia de lo anterior, este análisis se basa en la interpretación de los
valores simbólicos para lograr un sentido más profundo. Es decir, trata con los
valores simbólicos en vez de con imágenes, historias y alegorías, requiriendo para
ello algo más de conocimiento sobre temas y conceptos específicos. A partir de este
análisis se busca captar los principios básicos que subyacen en la elección y
presentación de motivos. Al respecto señala Panofsky que “Para comprender estos
principios necesitamos una facultad mental similar a la del que hace un
diagnóstico”47, definida como intuición sintética, desarrolladas por eruditos o
aficionados inteligentes.

En síntesis, cuando queremos expresarnos estrictamente, tenemos que

distinguir tres niveles de contenido o significado. En cualquiera de los niveles en

46 Panofsky, Erwin, Op. Cit, 1972, p. 21

47 Panofsky, Erwin, Op. Cit, 1972, p. 21

19
que nos movamos, nuestras identificaciones e interpretaciones dependerán de
nuestro bagaje subjetivo, y por esta misma razón tiene que ser controlado y
corregido de manera constante.

b) Iconografía de la pintura de vasos

Entre el comienzo del siglo VI y el final del siglo IV a.C., las técnicas de figuras
rojas y negras se utilizaron en Atenas para decorar cerámica más fina, mientras que
las obras más simples no precisaban de una decoración especial, ya que abastecían
a los mercaderes y cumplían con los propósitos de uso cotidiano.

En ambas técnicas, el alfarero comienza formando en primer lugar el recipiente

en una rueda. Las vasijas más importantes se realizaron en secciones, a veces el
cuello y el cuerpo fueron realizados por separado, y los pies se unieron a menudo
más tarde. Una vez que estas secciones se habían secado, el alfarero las reunía y
cementaba las articulaciones con una arcilla en forma más líquida. Por último,
añadía las asas. En las pinturas de figuras negras, los motivos figurativos y
ornamentales se aplicaron con una hoja que se volvía negra durante la cocción,
mientras que el fondo se dejaba del color de la arcilla.48 Los pintores de estos vasos
articulaban formas individuales mediante la incisión de la hoja o añadiendo mejoras
blancas y moradas (mezclas de pigmentos y arcilla).

En contraste, señala García, los motivos decorativos en los jarrones de figuras

rojas mantuvieron el color de la arcilla; el fondo se volvía negro. Las figuras podían
ser delineadas con esmalte de líneas o se diluían lavados de esmalte aplicado con
un pincel. El uso de un cepillo en la técnica de figuras rojas se adaptaba mejor a la
representación naturalista de la anatomía, la ropa, y las emociones. La técnica de

48Beazley, J. D. Attic Red-Figure Vase-Painters. Oxford: Clarendon

Press, 1963., p. 23, citado por García, Jorge, Iconografía del arte antiguo, Cuaderno de Bellas
artes N°36, F. Drago. Andocopias S. L., 2014, p. 35.

20
figuras rojas se inventó alrededor de 530 a.C., posiblemente por el alfarero
Andócides y su taller. Fue reemplazada gradualmente por la técnica de figuras
negras como reconocen las innovaciones y las posibilidades que se añadieron con
las formas de dibujo.

El proceso de cocción de ambas técnicas consistía en tres etapas. Durante la

primera, la etapa de oxidación, el aire permanecía en el horno, tomando todo el
jarrón el color de la arcilla.49 En la etapa siguiente, la madera verde se introducía en
la cámara y el suministro de oxígeno se reducía, haciendo que el objeto se volviese
negro con el ambiente lleno de humo. En la última etapa, el aire se volvía a introducir
en el horno, las porciones reservadas se volvían naranjas, mientras que las áreas
glosadas permanecían negras. Según señala García, estos vasos pintados fueron
hechos a menudo en formas específicas de uso diario, destinados a almacenar y
transportar el vino específico y los productos alimenticios (ánfora), a transportar
agua (hidra), a beber vino o agua (cántaro o kylix50), y así sucesivamente, y en
ocasiones especiales como rituales, para verter libaciones (lécito51) o transportar
agua para el baño de novia (lutróforo). Sus decoraciones pictóricas proporcionan
una visión de muchos aspectos de la vida ateniense, y complementan a los textos
literarios y a las inscripciones de los períodos clásico y arcaico. 52

La siguiente ánfora es un ejemplo perfecto de la pintura de vasos de figuras

negras, una técnica en la que el pintor aplica esmalte en siluetas y luego incide
detalles para marcar la anatomía y las vestimentas. En un primer paso de su
proceso creativo, las superficies acristaladas aparecen en negro y las áreas sin
esmaltar muestran un color naranja. El uso inteligente de esmalte rojo destaca
algunos detalles, y el esmalte blanco para los demás consigue un agradable

49Beazley, J. D. Op. Cit.,1963., p. 126

50Ver anexo N°1.

51Ver anexo N°1

52García, Jorge, Iconografía del arte antiguo, Cuaderno de Bellas artes N°36, F. Drago. Andocopias
S. L., 2014, p. 35.

21
contraste de colores. La obra es de Exequias, tal vez el más grande de todos los
artistas de figuras negras, era a la vez alfarero y pintor, y fue el autor de esta pieza
excepcionalmente bien conservado. Cubrió prácticamente toda la superficie de la
pieza con decoración, sin embargo, el efecto es de orden, y cada motivo resulta
apropiado a su lugar en particular.

Es difícil imaginar una armonía más perfecta entre forma y decoración. El

majestuoso escenario de una boda con un carro tirado por cuatro caballos ocupa el
vientre del ánfora (Fig. 1). Un hombre barbado y una mujer de piel clara tienen las
riendas del carro. Las figuras tienen una dignidad que es imposible decir si son
dioses o seres humanos, o si se trata de una procesión terrestre o de un ser divino.53
Otra figura femenina se vuelve hacia la pareja, mientras que un hombre joven con
el pelo ondulado camina detrás de los
caballos, encargándose de la
reproducción de música con la cítara.
Es destacable observar cómo los
adornos de marfil en los brazos de su
instrumento están perfectamente
distinguidos de la madera de la caja.
Exequias ha dispuesto las figuras a la
altura justa.
Exequias, ánfora de cuello, 540 a.C.
Museo Metropolitano de
Nueva York.

53 Boardman, J. (trad. Anne Duprat), Les Vases athéniens à figures noires

(Athenian Black Figure Vases), Thames & Hudson, coll. “L'Univers de
l'art”, Paris, 1996, citado por García, Jorge, Iconografía del arte antiguo, Cuaderno de Bellas artes
N°36, F. Drago. Andocopias S. L., 2014, p. 38.

22
III.- A modo de conclusión: Lo cotidiano como iconografía del mito

Las escenas de mitología y vida cotidiana que decoran vasijas atenienses a

menudo tienen un marcado sentido del tiempo, que se representa en términos
pictóricos simples que están destinados a ser reconocidos fácilmente. La noche, por
ejemplo, puede ser representada a través de lámparas, linternas, y la presencia de
las deidades apropiadas nocturnas, tales como Selene, diosa de la luna, y Nyx, la
personificación de la noche.

Del mismo modo, el dios del sol Helios y Eos, la diosa de la aurora, indican el
día. La gran frecuencia de los motivos temporales en los vasos sugiere que el
tiempo era parte integral de la construcción narrativa de muchas vasijas pintadas.
Por otra parte, las referencias deliberadas en las vasijas atenienses pueden ser
explicadas como una característica esencial de la materia específica retratada.

El grado en que un determinado tema requiere una clara indicación de tiempo

se ilustra mejor con las numerosas representaciones de la boda en el contexto ático,
en particular, cuando las vasijas pintadas muestran la procesión de la pareja casada
hacia su nuevo hogar. En estas escenas, los participantes llevan constantemente
antorchas porque la procesión nupcial era un evento nocturno. Las linternas, de
hecho, parece ser el único motivo pictórico constante en este aspecto de la
celebración de la boda. Su necesidad práctica en la procesión, además, se explica
por las fuentes literarias, que confirman la hora del día de la marcha nupcial, y que
se representa en las vasijas. Homero, por ejemplo, en la descripción del escudo de
Aquiles, escribe que, “a la luz de las antorchas ardiendo fueron llevadas las novias
de sus salas por toda la ciudad...” (Ilíada 18,490- 493).

Estas linternas ocupan un lugar destacado en otro tema tratado por pintores de
vasos: el regreso de Perséfone, un mito que iguala la llegada de la primavera con
la idea del retorno de la joven diosa a la tierra desde el Inframundo. Aunque la
historia es mitológica, las antorchas, que sitúan la escena de noche, aluden a la
propensión de la vida real de los antiguos griegos para celebrar muchas de sus

23
fiestas periódicas más importantes y los rituales religiosos durante la noche, una
práctica cultural bien atestiguada en la antigua fuentes literarias. El aspecto ritual
del mito de Perséfone reside en el hecho de que es una alegoría de la llegada de la
primavera, que es en sí mismo un acontecimiento anual (ritual). La antorcha y, por
extensión, la indicación clara de la noche, por tanto, son elementos esenciales de
la iconografía de este tema en la pintura de los vasos.

Hay muchos temas en la pintura de vasos que -por el mero hecho de la actividad
que muestra- se puede decir que tenían lugar durante el día. Escenas de la cosecha
y la caza puede catalogarse en esta categoría. Cuando se requiere una referencia
más deliberada de las horas del día, Helios y/o Eos a menudo están incluidos en la
iconografía. Ambos, por ejemplo, presiden los sacrificios. Su aspecto dual confirma
visualmente la antigua práctica griega de hacer sacrificios al amanecer, como lo
atestigua Hesíodo, en el siglo VIII a.C. y Plutarco, escritor griego del siglo I d.C.
Cuando los dioses durante el día
están presentes en una escena
de un ritual diario común, puede
significar que se está retratando
un mito particular. Una
consistencia temporal se
mantiene así en la iconografía
de temas mitológicos
específicos en las pinturas de los
vasos, lo que reflejaba el
momento del día en que
determinadas actividades se
llevaron a cabo en la vida diaria.

Eos and Tithonus, Athenian red-figure kylix C5th B.C., British Museum
Fuente: http://www.theoi.com/Titan/Eos.html consultada por última vez el 04/09/18

24
 La relación entre la especificidad temporal de ciertos aspectos de la vida en la
antigua Grecia y su tratamiento en la mitología griega se manifiesta también en las
representaciones de la historia de Eos, la diosa de la aurora, y Tithonos. En la
mitología, la diosa lleva a Tithonos a vivir con ella. Este fue un secuestro de
oportunidades, teniendo en cuenta que el día comenzaba en la madrugada en la
Antigüedad. La ley indica que la escuela comenzaba al amanecer, tal y como se
conserva en el código legal de Solón, del siglo VI a.C. El estadista ateniense
demuestra una vez más que los elementos del antiguo mito griego reflejan ciertos
aspectos de la vida cotidiana de los antiguos griegos.

La importancia del tiempo como un tema fundamental en la vida griega se revela

a través de un examen de la pintura de vasos griegos y de la literatura. Aunque
nunca aparezca abiertamente expresado, la prevalencia de alusiones temporales
(tanto de manera escrita como de manera visual) habla de la importancia del tiempo
como una fuerza de estructuración y ordenación en la sociedad griega. La
consistencia con la que determinadas actividades, como bodas, sacrificios y rituales
religiosos, fueron representados dentro de un contexto temporal específico, y la idea
de que muchos eventos se unieron a ciertas horas del día, sugiere que la clara
indicación del tiempo fue un importante componente de la iconografía de muchos
temas tratados por los pintores de vasos.

Tres personificaciones temporales diferentes están representadas en el

siguiente lécito, que proporciona el contexto para la acción principal: Hércules
durante un sacrificio en el altar (Fig. 9). Sólo hay un momento específico en el tiempo
previsto, sin embargo, y es la salida del sol, por Eos y Nyx, que se aleja del centro
de la vasija, fuera de la vista, mientras que Helios, en el eje central del lécito,
asciende. La acción de Hércules está bien atestiguada en Homero (Ilíada 3.105),
que describe muchos casos de sacrificios realizados durante el día, por los griegos
y troyanos. Estos sacrificios también incluyen la toma de posesión de los
juramentos, pero todos implican generalmente llamadas directas al dios del sol
mismo. Sin embargo, hacer sacrificios durante el día era también un aspecto de la

25
vida griega, una práctica cultural que se refleja en este vaso, y que proporciona la
escena con un sentido de realismo, a pesar de su temática mitológica.

Ha habido por lo menos dos propuestas

Eos-Hemera goddess of day, Athenian
black-figure lekythos C5th B.C.,
Metropolitan Museum of Art
FUENTE:
http://www.theoi.com/Gallery/N3.1.html
consultada por última vez el 04/09/18
del Hades. La segunda hipótesis sostiene que el vaso no muestra la hora, sino el
lugar, especialmente los fines de la tierra donde Eos, Nyx y Helios vienen juntos.
de identificación sobre el tema real de la
escena. La primera de ellas propone que se
refiere al décimo trabajo de Hércules para ir
a buscar el ganado de Gerión, la bestia de
tres cabezas que vive más allá de los límites
del mar, en un lugar accesible sólo por los
viajes de Helios. En esta escena, se
propone, que Hércules hace un sacrificio al
dios con el fin de procurar el recipiente para
que pueda navegar hacia la tierra de Gerión
para completar su décimo trabajo. La otra
interpretación sugiere que esta escena
representa a Hércules sacrificando a los
dioses antes de su viaje al Inframundo para
atrapar a Cerbero, el perro de tres cabezas

La cerámica era un elemento esencial de la vida cotidiana. Sus formas nos

ayudan a conocer el uso o función que tuvieron y, con ello, diferentes aspectos de
la sociedad y creencias de los griegos. Vasos, recipientes y útiles eran concebidos
para una función determinada y su forma estaba pensada precisamente para
cumplir esa función. Por esto, algunas piezas de la vajilla, como las pateras y
cuencos para comer o las copas para beber, eran de formas abiertas, más anchas
que altas y con asas horizontales para cogerlas. Y, en cambio, otros recipientes que
servían para almacenar, transportar y servir, eran de formas cerradas, mas altas
que anchas, y con asas verticales. De cerámica eran también las lucernas o
lámparas de aceite, las cajitas de diversos tamaños llamadas lecánides y píxidas,

26
el sacaleches-biberón para alimentar al recién nacido, etc., de modo que la cerámica
estaba siempre presente, desde la casa a la tumba. Aunque el aspecto utilitario de
las cerámicas fuera esencial, no era ésta la única cualidad perseguida por los
alfareros atenienses, especialmente en los recipientes que componían la vajilla fina.
Belleza, elegancia, finura y proporción, contornos bien definidos, articulación y una
precisa adaptación de la forma a su función, eran las principales cualidades de un
vaso bien hecho, que podía jactarse de su belleza. Algunos vasos llevan la
inscripción: kalón eimi potérion, "soy un bello vaso para beber"54; el alfarero hablaba
así a través del vaso, sintiéndose orgulloso de su trabajo. Su belleza es
consecuencia de la maestría en dar a esas formas proporción, simetría y
articulación. La articulación consistía en delimitar bien cada parte del objeto. La
relación numérica y geométrica de las partes del objeto entre sí, con su conjunto y
con el módulo o unidad de medida procuraba su correcta proporción y simetría.

54Museo Arqueológico Nacional, Cerámicas e imágenes de la Grecia Clásica, Ayuntamiento de

Leganés, 1994, p. 12

27
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Ayuntamiento de Leganés, 1994

28
 Anexos

Anexo N°1, Forma de los vasos griegos.55

55 Disponible en: http://ww2.educarchile.cl/UserFiles/P0001/File/analizar%20vasos%20griegos.pdf

29