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El reino del lápiz rojo

Pueden ser sutiles, indiferentes o despiadados. Cada autor enfrenta manías y obsesiones
antes de llegar a la versión final de sus obras.
Por: Carolina Esses

Héctor Libertella corregía sus originales con liquid paper. Iba tapando palabra a
palabra hasta que no quedaba nada en la hoja. Decía: "lo aplico a una palabra,
después a otra, después a otra. Y así llego por fin al objetivo final de la literatura: la
página en blanco", según cuenta Martín Kohan. César Aira dice que los originales
de Osvaldo Lamborghini casi no tenían tachaduras. Susana Thénon se detenía en la
disposición de cada palabra en la hoja, y debatía en sus cartas la pertinencia de una
"y", de una "o". Lo cierto es que la manera en la que un escritor corrige puede
definir una postura en relación con su oficio y la literatura. Basta con pensar en
Proust. Las pruebas de galera que le enviaba Gallimard regresaban, no ya con
correcciones, sino llenas de anotaciones y agregados; como si al texto original se le
superpusiera siempre otro y ninguna palabra fuese definitiva en ese pasaje del
recuerdo a la palabra.

Ya sabemos: el poder de la lectura se encuentra en su capacidad para abrir el texto,


desenvolverlo, hacerlo propio. Es el lector quien interpreta y da sentido. Pero sería
necio no admitir que cuando el texto se convierte en libro, cuando ya no puede ser
modificado por su autor, algo se clausura. Por eso, la importancia de ese momento
en el cual el escritor se coloca frente a lo ya escrito antes de llevarlo a la imprenta.
Sin caer en dramatismos, pero teniendo en cuenta que luego, y hasta nuevas
ediciones –si las hay– será demasiado tarde.

Uno se encuentra con sorpresas. Porque se podría pensar que la prosa de Saer –y la
complejidad de planos narrativos de una obra como Glosa– sólo puede ser posible
luego de infinidad de correcciones, como solía hacer Flaubert ("escribir significa
reescribir"). Sin embargo –y para pesar del escritor esforzado, convencido de que sí
se trata de 90% trabajo y 10% inspiración– no siempre es así: "Saer escribía
lentamente a mano en prolijos cuadernos con renglones y márgenes en donde iba
inscribiendo el texto sin borradores anteriores, sin blancos, sin pausas, sin
arrepentimientos", dice Julio Premat en su libro Héroes sin atributos. Quizás a
esto se deba un efecto no ya de realidad –parafraseando a Barthes– sino de
naturalidad, como quien se deja llevar por su propia cadencia interna, para quien
no habría pasaje entre procedimiento y resultado. Fogwill, por su parte, que
escribió Los Pichiciegos en apenas un puñado de días, admite haber corregido su
cuento "Muchacha punk" cada una de las veces que se reeditó: "siempre pienso que
es la última", dice.
El riesgo es corregir demasiado quitándole al cuento, la novela o el poema esas
impurezas que muchas veces tienen que ver con lo verdadero: "No pienso la
revisión o la corrección como una promesa de adecentamiento o emprolijamiento
del texto", dice Sergio Chejfec, "sino como un bastión de arbitrariedad. Creo que
toda escritura predica lo incompleto, lo esquivo y lo que pierde forma, también
predica todo lo erróneo pero cierto que tenemos alrededor; por lo tanto, la
corrección, pensada como parte de la escritura, debe proponer la misma
imperfección de todo lo construido o artificial y no buscar ocultarlo".

Si quisiéramos llevar la cuestión a posturas extremas, aquí y ahora, tendríamos que


pensar en dos nombres, dos modelos si se quiere: Borges y Aira. El del escritor que
busca aquella palabra que ya no admita ser cambiada por otra, cual caballero detrás
de un santo grial, y el de aquel que pone el acento en el presente de la escritura (y
con Aira, Copi, Osvaldo Lamborghini y la ya archiconocida frase "primero publicar
y después escribir"), para quien lo importante no es lo escrito sino lo que se va
escribiendo, la expansión de la frase y del sentido. La fijeza de la perfección, de lo
acabado, la escritura como el camino hacia un lugar preciso. O la opción por lo
incompleto, la no depuración del estilo, la frase –o la trama– expandida hacia el
infinito y por lo tanto, el abandono de la instancia de corrección. Sin embargo,
sobradas razones tenemos para no tomar a los escritores al pie de la letra: Borges
publicaba, y mucho, abandonando al menos provisoriamente la búsqueda de ese
término perfecto. Y, aunque el proyecto narrativo de Aira se funde en gran medida
en esta idea de olvidar lo escrito casi inmediatamente después de haberlo
terminado, difícil es creer que no realice una reelectura, cambie de lugar alguna
palabra, prefiera, de pronto, esta idea a esta otra.

Es cierto que, en tiempos de tecnología, las tachaduras y los agregados podrían


correr el riesgo de perderse para siempre: se puede borrar en la pantalla sin dejar
huellas ni rastros, casi instantáneamente, permitiendo ese olvido casi mecánico al
que nos remite la obra de Aira. ¿Adiós, entonces, a la crítica acostumbrada a bucear
en los manuscritos? ¿Ya no tendrá sentido buscar en los cajones de los escritores, a
la espera de encontrar esa primera versión del poema que agregue sentido o, al
menos, contribuya en la construcción de su mística? Los críticos interesados en el
análisis genético saben que no hay motivos para desesperarse. Lo mismo, los
fanáticos, esos que coleccionan los papeles de sus escritores admirados. Con el
regreso del autor –de su figura, de esa ficción de sí mismo– vuelven también sus
manuscritos. En el blog de Chejfec, por ejemplo, se puede leer el original de su
puño y letra, con las correcciones a la vista. "Para mí", explica, "es una manera de
ofrecer el original en el sentido plástico de la palabra. El dibujo de lo escrito. Ese
dibujo, ya que es una actividad doble, guarda el tiempo en que ha sido compuesto.
Algo así como el recuerdo o su estela. El manuscrito exhibido es documento
desviado, ya que no corresponde a nada sino a sí mismo, y sin embargo atrae por el
grado de incompletud o contingencia que tiene todo lo hecho con las manos, al
contrario de lo escrito propiamente dicho, que postula naturalmente la fijación y la
permanencia".

Martín Kohan es otro de los que escriben a mano, en prolijos cuadernos Rivadavia.
Y, aunque en su caso el momento crucial quizá sea ése en el que reescribe el texto
pasándolo a máquina, no concibe escribir sin ir corrigiendo sobre la marcha, como
si quisiera huir de cierta precariedad del texto, impedir su deriva: "No puedo dejar
cosas sin resolver, no puedo tomar decisiones provisorias y dejar la decisión en
firme para después, no puedo multiplicar versiones de lo mismo ni dejar abiertas
posibilidades distintas. No puedo: tengo que saber, tengo que decidir en firme. Y
eso lo voy haciendo a medida que escribo; si no, no puedo seguir". Para Viviana
Lysyj, la experiencia es casi la contraria. Encuentra el destino de la narración
mucho tiempo después de haber comenzado: "Al principio, siento que trabajo con
una enorme piedra a la que hay que cincelar, a tal punto la materia del lenguaje es
tosca. Así avanzo, un poco a ciegas, sin saber muy bien adónde voy, hasta
aproximadamente la página 70 o incluso la 100, y por fin sé de qué se trata el
camino emprendido, de modo que cuando llego al final, tengo que retomar otra vez
toda la novela para darle la soltura y el tono finales". Quizá sea fácil decirlo ahora,
que cada uno ha revelado la cocina de su escritura pero, leyendo Ciencias
morales, de Kohan o Tragamonedas, de Lysyj es posible percibir la manera en
la que cada uno trabaja y corrige, casi como si se tratara de una poética. Una prosa
medida en la que el escritor pareciera mirar constantemente de reojo, en el caso del
primero, y un ritmo vertiginoso donde la prosa cede al exceso, en el caso de Lysyj.

Luego está la mirada del otro. No ya del otro que es uno mismo frente al texto –la
poeta Irene Gruss transcribe así ese diálogo en espejo: "suelo hacerle preguntas al
poema. Preguntas crueles, también, como el '¿y a mí qué me importa?' o un 'mirá
qué bien, ¡qué interesante!'–, sino de esos tres o cuatro lectores a los que se suele
recurrir como manera de "probar" lo escrito. Estos pueden comenzar siendo, allá
lejos y hace tiempo, cuando recién se perfila la vocación por la literatura, simples
compañeros de taller o materializarse en la palabra muchas veces arbitraria del
coordinador del grupo. Quienes hayan atravesado esta experiencia –y quien escribe
estas líneas puede dar fe– saben que hay que estar preparado. Incluso para hacer
oídos sordos.

"La primera vez que fui a un taller literario tendría unos diecisiete, dieciocho años",
cuenta Samanta Schweblin. "El tallerista era un escritor que apenas nos doblaba en
edad y corregía los textos con una lapicera roja, al mismo tiempo que los leía en voz
alta, para todos. Cuando leyó mi texto se detuvo a mitad de la primera hoja, con un
gesto de reprobación. Pensé que, tal como había ocurrido con otros alumnos, me
haría algún comentario, bueno o malo. Sentí que estaba preparada para todo. Pero
él miró su lapicera, se estiró hasta el escritorio, la cambió por un grueso marcador
de pizarra rojo y, con toda la meticulosidad del mundo, dibujó una cruz gigante
sobre cada una de las tres páginas de mi cuento. 'Vas a tener que empezar de
nuevo', me dijo". Parece imposible que ni siquiera se salvara una frase, una palabra,
una línea... quizás habría que haber tamizado la lectura del vehemente coordinador
con la de alguno de los asistentes del taller, como para salir de dudas.
Parafraseando al pragmático Stephen King –él mismo tiene un sistema de
corrección según el cual debe disminuirse progresivamente el número de palabras
de versión en versión– siempre se trata de valoraciones subjetivas. Cuando
coinciden cuatro o más lectores, según King, habría que correr a corregirlo todo.

Con el paso del tiempo, esos grupos de taller pueden transformarse en grupos de
pares, con los que se debaten textos en proceso. Gruss así recuerda esta etapa: "El
taller de Mario Jorge De Lellis fue mi cimiento. Eramos crueles. En general, se
contestaba con el texto de algún grande, se leía mucho. En particular, lo menos que
nos decíamos era 'lindo'. A mí me han hecho pasar pruebas durísimas, como el no
incluirme en una antología porque 'todavía no estaba para eso'; y tenían razón. Lo
acaté y agradecí. En las reuniones de El escarabajo de oro, aprendí por qué un texto
es bueno o no. Se fundamentaba todo. El que no leía era eyectado del grupo". Más
tarde quizás, se recurra a algún escritor admirado para una "clínica de obra".
Muchas veces será la autoridad del nombre detrás del escritor lo que funcione. El
lugar que ocupe este lector autorizado dentro del campo literario puede ser algo
que no tenga importancia para los más experimentados, pero para el que recién
comienza, no es poca cosa. Cualquiera que visite el blog de Gustavo Nielsen, por
ejemplo, puede leer la larga transcripción de una charla con Fogwill, allá por el 93,
en la que el autor corrige –frase a frase– un cuento del, entonces, inédito Nielsen.
Más allá de la anécdota, hacer pública esta intervención implica que algo se juega
en ese intercambio.

Otra cuestión, es la del género literario. "En un cuento", dice Schweblin, "una
palabra de más, una coma mal elegida, es como un adoquín en medio de la ruta,
uno avanza a cien kilómetros por hora, y no es que al esquivarlo no haya chance de
sobrevivir, pero sería mucho mejor que no hubiera estado ahí". Claro, una cosa será
corregir un cuento en su concepción más clásica, ese engranaje casi de relojería,
otra una novela y otras, atender a las demandas de la poesía: "la narrativa pide más
culo en silla", sigue Gruss. "Según qué poema, puedo pensar un verso incluso
viendo el programa La ley y el orden: sencillamente aparece o se lo encuentra. O
no. Ojo, pueden pasar años hasta que lo encuentro". Carver, por ejemplo, llegó a
admitir haber corregido un relato más de treinta veces. Y eso que sus cuentos no
responden a las normativas más clásicas. Hebe Uhart, podría ser su contracara en
cuanto al método. "Me da mucho trabajo corregir. Prefiero tirar y empezar todo de
nuevo", dice, "dejar en remojo tampoco me gusta, porque si no he aceptado el texto
en su momento es porque tiene alguna deficiencia que, en general, le encuentro
después. Eso me pasa porque soy trabajadora pero no empeñosa, no me gusta
intercalar, cortar, emparchar. Me gusta más hacer todo de nuevo, lo que es muy
trabajoso, porque no soy flexible, lo he descubierto con pena, me gusta ir todo
derecho como el caballo a la cuadra".

Quizá tenga que ver con el lugar en el que cada uno ponga el acento: la frase, la
palabra, la cadencia pero también la trama, el argumento, los personajes, el género
que se aborde. Lo interesante será que la manera de corregir lleve consigo una
reflexión sobre el lenguaje y la propia práctica. Que marque una posición –aunque
a veces se trate de una pose, una postura, un estereotipo– frente a la literatura. Por
supuesto que los extremos siempre se tocan: Borges busca la palabra que no admita
más correcciones pero es consciente de la imposibilidad de su empresa. Aira
también conoce las limitaciones del lenguaje pero en lugar de depurarlo lo
multiplica y lo expande. Cada uno arma un proyecto literario. Y luego, siempre está
Fogwill. "Más que no corregir y proseguir la huida hacia delante agregando obras,
lo ideal sería componer una obra completa de mil o dos mil páginas –no más– y
tener tiempo para corregirla frase por frase justo a la edad en que uno ya sabe todo
lo que puede llegar a saber", dice vía correo electrónico. "Pero casi nadie tolera
pasarse treinta años de anonimato y todos quieren ser escritores, y escritores
famosos, reconocidos, traducidos, bien remunerados, prostituidos y ¡jóvenes! Yo
gozo corrigiendo, porque de repente me gusta algo que escribí, y que nadie, ni yo
mismo ahora, podría emular, y, entonces, ensoberbecido, me doy ánimos para
enfrentar cada frase a la pesca de lo que me autoengañé de haber logrado. Es más
fácil corregir un texto que cualquiera de las cagadas que uno fue cometiendo en la
vida, especialmente la de publicar y creérsela."

http://edant.revistaenie.clarin.com/notas/2010/01/16/_-02120612.htm