Signo y Pensamiento

Pontificia Universidad Javeriana

signoyp@javeriana.edu.co
ISSN (Versión impresa): 0120-4823
COLOMBIA

2006
Elkin Rubiano
TRES APROXIMACIONES AL CONCEPTO DE CULTURA: ESTÉTICA, ECONOMÍA
Y POLÍTICA
Signo y Pensamiento, julio-diciembre, año/vol. XXV, número 049
Pontificia Universidad Javeriana
Bogotá, Colombia
pp. 112-135

Red de Revistas Científicas de América Latina y el Caribe, España y Portugal

Universidad Autónoma del Estado de México

http://redalyc.uaemex.mx
Three approaches
to the concept of culture:
aesthetics, economy, and politics
This article examines the concept of culture and its links to
aesthetics, economy, and politics; today, all of these notions
are inherent to cultural industries, culture policies, and
the production and reception of both goods and symbolic
contents. These practices, among others, will gradually
be related to each other until a final unity is achieved, an
indispensable unity vis-à-vis our times of international
treaties and economic and cultural “integration”.
Keywords: culture, aesthetics, art, the economy of culture,
cultural policies
Submission date: october 27 th 2006
Acceptance date: december 4 th 2006
Origen del artículo
El artículo es una revisión bibliográfica a partir de la investigación realizada como tesis de la Maestría en Comunicación
de la Pontificia Universidad Javeriana, titulada “La cultura encrucijada: concepciones, representaciones y apropiaciones
de una noción escurridiza” (2006).
112
Este artículo se ocupa de revisar el concepto de cultura
unido a la estética, la economía y la política; nociones que
hoy son inherentes a las industrias culturales, las políticas,
la creación y recepción de bienes y contenidos simbólicos.
Estas prácticas, entre otras, se irán relacionando a lo largo
del texto hasta conformar una unidad que es indispens-
able pensar en tiempos de tratados internacionales de libre
comercio y de “integración” económica y cultural.
Palabras clave: cultura, estética, arte, economía de la cul-
tura, políticas culturales.
Recepción: 27 de octubre de 2006
Aceptación: 4 de diciembre de 2006
 Elkin Rubiano*

Tres aproximaciones al concepto de cultura:

estética, economía y política

Se hará un recorrido por los desplazamientos suce-

didos en el campo de la estética entre los siglos xviii
y xx para mostrar el tránsito que va de una estética
ilustrada (autónoma) a una estética industrial (hete-
rónoma). Las transformaciones estéticas indicarán
un cambio en las nociones de arte, creador y receptor
del que se ocuparán inicialmente los teóricos críticos,
pero que luego abrirán el debate hacia otros campos
de la investigación.

 lkin Rubiano Sociólogo de la Universidad Nacional y magíster en Comunicación de la Pontificia Universidad Javeriana. Actualmente
*E
es profesor de Teorías de Comunicación en la Universidad Externado de Colombia y en la Universidad Javeriana, y profesor de Teoría
Estética en la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Correo electrónico: elkinrubiano@yahoo.es..

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Elkin Rubiano | Signo y Pensamiento 49 · volumen xxv · julio - diciembre 2006
Arte, estética y cultura
En el estudio que Elias (1991) hace sobre Mozart se
señala que el arte, antes que “arte”, fue primero “arte
de uso”. La afirmación podría parecer confusa, en
especial si nuestra definición del arte parece cuestión
resuelta, aun si se tuvieran en cuenta las muchas
posibles concepciones que definen a ese indiviso y
recientemente llamado mundo del arte: el arte. Y no
sólo en mayúscula, sino especialmente en singular:
el arte. Ya no arte de o arte para sino “arte”, incluso
dentro del plural bellas artes, pues éstas pueden ser
—recordando el título del libro de Charles Batteaux
publicado en 1746— reducidas a un mismo principio y
bajo un mismo nombre en singular: “el arte”. Ya no el
arte de la guerra, o el arte de la construcción, o el arte
para el divertissement sino puramente arte.
Hacia finales del siglo xviii, la singularidad del
arte resulta más o menos un hecho manifiesto. Esto,
por otra parte, no se desliga de la reflexión autónoma
que comienza a realizarse sobre el arte: la reflexión
propiamente estética. Siendo así, puede afirmarse que la
relativa autonomía del arte coincide históricamente con
el nacimiento de la estética, la cual se entiende según su
primera acepción como ciencia de lo bello o bellas cien-
cias (Rubiano, 2004). Durante la primera mitad el siglo
114
xviii aparecen textos como Reflexiones críticas acerca de
la poesía y de la pintura (1719), de Jean-Baptiste Du Bos;
Las bellas artes reducidas a un mismo principio (1746),
de Charles Batteaux, y Estética (1750), de Alexander
Baumgarten. En la misma línea, durante la segunda
mitad del siglo xviii, ven la luz pública —y la noción
referida a lo público como publicar no está puesta de
más— Historia del arte en la Antigüedad (1764), de
Johann Joachim Winckelmann, y los Salones (1759 el
primero), de Denis Diderot.
Este último dato resulta crucial para entender
parte del proceso de autonomización del arte, pues los
Salones son el primer ejercicio de crítica de arte en un
sentido moderno, ejercicio que pudo realizarse debido
a que el salón (Salon Carré del Louvre), como señala
Valeriano Bozal, “crea un público que disfruta contem-
plando y valorando las obras expuestas, público que
tiene acceso a lo que antes sólo era privilegio cortesano
[…] primera forma de democratización de la recepción
de las obras de arte” (Bozal, 2000, p. 22).
Aunque el proceso de autonomización del arte
comienza a configurarse desde el siglo xviii, sólo hasta
finales del xix, como advierte Pierre Bourdieu, el arte
como “campo” relativamente autónomo se constituye
definitivamente:
[El arte] dominado durante toda la Edad Media,
durante una parte del Renacimiento, y en Francia, con
la vida de la corte, durante toda la edad clásica, por
una legitimidad exterior, la vida intelectual se organizó
progresivamente en un campo intelectual, a medida que
los creadores se liberaron, económica y socialmente, de
la tutela de la aristocracia y de la iglesia y de sus valores
éticos y estéticos, y también a medida que aparecieron ins-
tancias específicas de selección y consagración propiamente
intelectuales, y colocadas en situación de competencia por
la legitimidad cultural. (Bourdieu, 1967, p. 136)
La relativa autonomía de este campo de
producción cultural significará la liberación tanto
para los creadores como para los intelectuales de las
instancias exteriores de legitimidad, pues cada campo
construye sus propias reglas y formas de legitimidad.
Este proceso, desde luego, no se puede desligar de la
modernidad. Max Weber señala al respecto que la
modernidad cultural se caracterizó por la separación
de la razón sustantiva, expresada en la religión, y la
razón metafísica en tres esferas de valor autónomas:
ciencia, moralidad y arte (Cuadro 1):
 Signo y Pensamiento 49 · volumen xxv · julio - diciembre 2006 | Tres aproximaciones al concepto de cultura

Cuadro 1.
Esferas de valor autónomo (Weber)

Esferas de valor autónomo Ciencia Moralidad Arte

Aspectos de validez universal Verdad Corrección normativa Autenticidad y belleza

Tratadas como cuestiones de Conocimiento Justicia y moralidad Gusto
Estructuras de racionalidad Cognitivo- instrumental Moral-práctica Estético-expresiva

Kant resulta clave al hacer esta distinción, pues

con la filosofía trascendental se descubre el a priori
de tres condiciones fundamentales: el conocimiento
de la naturaleza (la ciencia), la acción moral (la ética)
y el sentimiento estético (el arte). Con respecto a este
último aspecto (el estético), se puede afirmar que en la
modernidad el arte o, de modo más preciso, la belleza
en el arte, se desliga de las nociones clásicas de verdad y
bondad, pues el juicio estético no es ni lógico, ni moral,
ni empírico. Justamente, el principal interés de Kant
en la “Analítica de lo bello”1 (1992) es separar lo bello
de lo agradable y de lo bueno (Cuadro 2):
Con la autonomía del arte —y su aspecto de
validez universal (autenticidad y belleza)—, la cuestión
del gusto tomará un lugar central en lo que respecta
a la definición de lo culturalmente legítimo, como se
verá en el siguiente apartado.

Cuadro 2.
Distinción kantiana sobre lo bello,
lo agradable y lo bueno

Bello Agradable Bueno

Desinteresado: “Pura desinteresada Interesado: “Es lo que place a los Interesado: “Lo bueno moral
complacencia del gusto”. Contem- sentidos en la sensación. Su valor conlleva el más elevado interés”,
plativo e indiferente al objeto está en el deleite que promete” “Bueno es lo estimado y apro-

Universal: se exige acuerdo univer- Particular: cada cual con su Universal: se exige acuerdo
sal sobre el objeto sin concepto gusto de los sentidos universal, pero con concepto

Sin concepto: validez universal Sin concepto: validez particular Con concepto: validez universal
subjetiva (estética) que no descansa subjetiva que no descansa en objetiva (lógica) que descansa
en concepto alguno concepto alguno en un concepto

1. L os cuatro momentos de la “Analítica de lo bello” son: según la cualidad, lo bello tiene que producir satisfacción, pero sin interés; según
la cantidad, lo bello tiene que gustar de manera universal, pero sin concepto; según la relación, lo bello tiene que ser forma de una
finalidad, pero sin fin; según la modalidad, lo bello tiene que producir satisfacción, pero sin concepto.

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Cultura, cultivo y jerarquía
¿Qué se entiende cuando se dice de alguien que “no
tiene cultura”? La respuesta nos remite a una larga
tradición en la que las nociones de posesión, mode-
lación e ideal resultan centrales para comprender la
dicotomía entre lo refinado y lo grosero, lo libre y lo
necesario, lo cultivado y lo natural. En otras palabras,
estas nociones nos remiten a la idea de un orden que
debe ser alcanzado. Destinado a una carrera de vali-
dación universal, ese orden fue concebido, como señala
Bauman, “a partir de la experiencia particular de unas
gentes particulares que vivieron en tiempos particu-
lares” (2001, p. 162). En el caso de la modernidad, esa
experiencia particular con pretensiones universales
puede rastrearse a partir de la concepción ilustrada de
la cultura, entendida ésta como el cultivo del espíritu
que permitiría diferenciar a un hombre de una cria-
tura, a la civilización de la barbarie. A la civilización
se accedería, desde esta perspectiva, mediante el cultivo
en las más altas manifestaciones del espíritu humano:
el arte y el conocimiento.2
Es necesario tener en cuenta que la tradición
ilustrada de la cultura es heredera de la concepción
cortesana del gusto que busca distinguirse del pueblo
en su lenguaje, estilo, ademanes y conducta:
El rechazo de lo que es fácil en el sentido de simple,
luego sin profundidad, y “que cuesta poco”, puesto que
su descifre es cómodo y poco “costoso” culturalmente,
conduce con naturalidad al rechazo de lo que es fácil
en sentido ético o estético, de todo lo que ofrece unos
placeres demasiado inmediatamente accesibles y por ello
desacreditados como “infantiles” o “primitivos” (por
oposición a los placeres diferidos del arte legítimo).
(Bourdieu, 1998, p. 496)
Ahora bien, aunque entre la tradición cortesana
e ilustrada del gusto hay puntos de contacto, es nece-
sario señalar algunas diferencias, como aquella que
va del hedonismo cortesano de Hume al ascetismo
puritano de Kant: si para el primero la norma del
116
gusto está establecida por la delicadeza, la compara-
ción, el buen sentido y la renuncia a cualquier tipo de
prejuicio, para el segundo el gusto es un sentimiento
distanciado, contemplativo, reflexivo y desinteresado.
Para Hume es indispensable la experiencia, el mundo,
la aisthesis; mientras que para Kant es indispensable
el intelecto, la erudición, la askesis. Con Kant —un
filósofo cuya conciencia se identificaba con el ideal
artístico burgués que opone “el gusto de la reflexión”
(cultivado) al “gusto de los sentido” (del pueblo, más
goce que cultura)— se está configurando un modo
intelectual de acercarse al arte y la belleza, un modo
propiamente estético. Bourdieu considera que la Crítica
del juicio de Kant es:
La expresión de los intereses sublimados de la inte-
lligentsia burguesa; esa burguesía intelectual que, como
bien dice Norbert Elias, “obtiene su autojustificación en
primer lugar de sus realizaciones intelectuales, científicas
o artísticas”, de ahí que —continúa Bourdieu— nada en
el contenido de esta estética típicamente profesoral podría
oponerse a que la misma vea reconocida su universalidad
por sus únicos lectores ordinarios, los profesores de filo-
sofía, demasiado ocupados en perseguir el historicismo
y el sociologismo para percibir la coincidencia histórica
y social que, en este caso entre tantos otros, se encuentra
en la base de su ilusión de universalidad (1998, pp. 503,
504-505).
 sta tradición llegó a considerar, como lo señala Levin Schücking,
2. E
que “El arte es una especie de sismógrafo que registra las me-
nores variaciones del estado de reposo espiritual predominante.
En las artes, sobre todo en las plásticas, es donde el espíritu de
la época adquiere configuración y forma” (1978, p. 15). Obvia-
mente si se piensa en la existencia de un espíritu de la época
debería considerársele como “la comunidad espiritual más o
menos estrecha de cierro grupo cultural dirigente” (p. 18). Esta
consideración, desde luego, pondría algo en evidencia: “no exis-
te un espíritu de la época, sino, por así decir, hay toda una serie
de espíritus de la época. Siempre podrán distinguirse grupos
totalmente diferentes con distintos ideales vitales y sociales. Con
cuál de estos grupos se relacione más estrechamente el arte
predominante dependerá de multitud de circunstancias, y hace
falta vivir en las nubes para atribuirlo a factores ideales” (p. 20).
 Signo y Pensamiento 49 · volumen xxv · julio - diciembre 2006 | Tres aproximaciones al concepto de cultura

Así, Bourdieu demuestra que la “distanciación” Heredera de la concepción ilustrada de la cul-

y el “desinterés” del gusto puro está fundado en:
la antítesis entre cultura y el placer corporal (o, si
se quiere, la naturaleza) [que] se enraíza en la oposición
entre la burguesía cultivada y el pueblo, solar fantasmá-
tico de la naturaleza inculta, de la barbarie entregada al
puro goce […por oposición al…] placer ascético, placer
vano que encierra en sí mismo la renuncia del placer,
placer depurado de placer, el placer puro está predispuesto
para devenir en símbolo de excelencia moral, y la obra
de arte una prueba de superioridad ética, una medida
indiscutible de la capacidad de sublimación que define al
hombre verdaderamente humano (1998, p. 501)
La estética ilustrada conformará un orden que
puede y debe ser perseguido pues, de manera heredada
o adquirida, la cultura es una posesión que se puede,
como toda posesión, “adquirir y dilapidar, manipular y
transformar, modelar y enmarcar” (Bauman, 2002, p.
104) mediante un ideal educativo, de ahí que a partir de
la modernidad la escuela juegue un papel central cuando
de cultivar a las criaturas se trata. El ideal estético
ilustrado, burgués, negará cualquier continuidad entre
la vida y el arte mediante el principio universal de la
contemplación distanciada y desinteresada que se opone
completamente a la estética popular del goce sensual.
tura, la tradición de la literatura inglesa de la segunda
mitad del siglo xix hará una crítica de tipo culturalista
a la civilización moderna. Matthew Arnold, John
Ruskin y William Morris denuncian el trabajo meca-
nizado, el urbanismo inorgánico, la uniformidad en el
vestir y la proliferación publicitaria que han destruido
el “deseo de producir cosas hermosas” (Mattelart
y Neveu, s. f.). Como respuesta al “mal gusto” a la
“sociedad de masas” y a la “pobreza de su cultura”
aparecen revistas como Scrutiny que, fundada en
1932: “se convierte en el centro de una cruzada moral
y cultural contra el embrutecimiento practicado por
los medios de comunicación social y la publicidad. Se
aprovecha cualquier oportunidad para reafirmar la
capacidad liberadora del aprendizaje, bajo la tutela de
la élite culta, de la Gran Tradición de la ficción inglesa”
(Mattelart y Neveu, s. f., s. p.).
El resultado de esta cruzada fue el jerarquizar
la cultura como refinada, mediocre y brutal (Mattelart
y Mattelart, 1997). Teniendo en cuenta esta concepción
jerárquica de la cultura, aventuremos una clasificación
(Cuadro 3), aun sabiendo que toda clasificación puede
ser, como advierte Merton, “lógicamente impecable,
empíricamente aplicable y virtualmente estéril” (2002,
p. 391):

Cuadro 3.
Concepción jerárquica de la cultura

Culto Masivo Popular

Ilustrado Industrial Vernáculo

Élite Masa Nativo
Ascético (askesis) Hedonista (aisthesis) Hedonista (aisthesis)
Letrado Alfabetizado Oral
“Racional-iluminista” Luminiscente-fragmentario “Simbólico-dramático”*
Distinguido Consumidor Solidario
Distancia (contemplación) Contacto a distancia (reproducción) Contacto (sensación)
* Las matrices “racional-iluminista” y “simbólico-dramático” son de Sunkel (1985).

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Elkin Rubiano | Signo y Pensamiento 49 · volumen xxv · julio - diciembre 2006

Arriesguemos ahora, siguiendo el cuadro

anterior y asumiendo aún la advertencia de Merton
(2002), una clasificación de la creación cultural, según
la concepción jerárquica de la cultura (Cuadro 4):

Cuadro 4.
Concepción jerárquica de la creación cultural

Creación cultural Culta Masiva Popular

Arte: pintura, escultura

Diseño: representaciones Artesanía: piezas
(separadas de la vida en el
visuales y objetos (artefactos) únicas, como en el
Plástica museo y la galería que exi-
reproducidos industrial y digi- arte, pero que no se
gen la mirada “pura”) y la
talmente (no son únicos) separan de la vida
arquitectura
Ópera, teatro clásico y
Teatro de variedades, cine
Escénica experimental, danza clásica Fiesta, carnaval
(industrial), televisión
(ballet) y experimental
Musical Académica (conservatorio) Industrial (top 20) Folclórica
Literaria Académica (letrada) Industrial (best sellers) Mitos y leyendas

Ahora bien, la interpretación de las concep-
ciones de la cultura y de las creaciones culturales
se vuelve un asunto más complejo si se reflexiona
sobre la producción y reproducción de las obras
culturales mediante procedimientos industriales,
como lo manifestó Walter Benjamin en su famoso
ensayo de 1936 (1982).
De una estética ilustrada
a una estética industrial
El tránsito que va de una estética ilustrada de tipo
kantiano a una estética industrial de tipo benjami-
niano estuvo marcado por un proceso cuya tensión se
manifiesta en el siglo xix con la tesis de Hegel sobre
el “fin del arte”: el arte ha llegado a su fin como etapa
histórica. Otros autores han reflexionado sobre lo
mismo, bajo la siguiente premisa: con la modernidad,
el arte se separa de la vida, de la experiencia; aunque
con esta separación, y por primera vez, el arte es
entendido como arte y nada más: sin justificación,
sin utilidad, sin funcionalidad. A finales del siglo
xix es conocido en Francia el principio estético de
“el arte por el arte”, cúspide de la ilusión sobre su
autonomía.
Habermas señala al respecto que el “proyecto
de modernidad formulado en el siglo xviii por los
filósofos de la ilustración consistía en sus esfuerzos
por desarrollar la ciencia objetiva, la moralidad y las
leyes universales, y el arte autónomo, de acuerdo con
su lógica interna”. Estas estructuras de racionalidad
se desarrollaron “bajo el control de especialistas que
parecen más expertos en ser lógicos de estas parti-
cularidades que el resto de la gente” (2002, p. 24).
El resultado de tal estructura de racionalidad en la
esfera del arte fue el siguiente: un cuerpo de especia-
listas que se refieren a otros especialistas, un tipo de
autorreferencialidad marcada por la configuración
de unas fronteras internas en la esfera del arte. Este
proceso trajo consigo una crisis, pues el mundo del
arte se convirtió en un mundo escindido de la vida,
o de modo mucho más claro, en un mundo separado
de la comunidad3 y, por lo tanto, no necesitado ya de
justificación, como Hegel lo había revelado.

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 Signo y Pensamiento 49 · volumen xxv · julio - diciembre 2006
Sin embargo, el proceso no culmina allí, pues
durante la primera mitad del siglo xx, como señala José
Jiménez, el arte perderá su posición predominante en
la configuración de la sensibilidad occidental mediante
la aparición y extensión masificada de tres vías de la
experiencia estética: el diseño industrial, la publicidad
y los medios masivos de comunicación: “Los poderes
y atributos tradicionales del arte estaban en discusión.
La vieja homogeneidad había desaparecido. Frente a la
pluralidad y opacidad de los nuevos tiempos, había que
reinventarlo todo” (Jiménez, 2001, p. 35). Las nuevas
experiencias estéticas irán de la mano entonces con lo
fragmentario, lo discontinuo, lo efímero, lo cotidiano,
la calle, el objeto y la imagen industrial.4 Esto supone
un cambio tanto en la creación como en la recepción
de las obras de arte, si es que así puede llamárselas,
pues la misma noción de arte, promulgada su acta
defunción, resulta ya cuestionable si pensamos en las
interpretaciones post, en las no se habla ni siquiera de
“obra”, sino simplemente de “texto” (Jameson, 1996).
Vattimo considera que la cuestión de la muerte
del arte puede entenderse de tres maneras: (1) el arte
separado del resto de la experiencia, (2) la estetización
como extensión del dominio de los medios de comuni-
cación y (3) el silencio (1986, p. 53). Justamente sobre
estas cuestiones versa la reflexión de Benjamin (1982):
(1) la tritura del aura y el cambio del valor de la obra
(de cultual a exhibitivo), (2) en un mundo dominado
por objetos y formas industriales el público se convierte
en experto y (3) aunque el público es un experto, un
examinador, es “un examinador que se dispersa” en
un tipo de “percepción distraída”.
Debe señalarse, desde luego, el valioso carácter
ambivalente en la reflexión hecha por Benjamin: si la
reproducción de una obra puede abrir posibilidades
tanto sensuales como interpretativas, también puede
inmovilizar mediante una suerte de anestesia, pues
mediante la reproducción técnica, ya no sólo mecánica
sino también electrónica, los receptores acumulan
gran parte de su capital cultural en materia de arte.
Aunque debe aclararse que bajo las técnicas de repro-
ducción éstos se apropian no de las obras, sino de las
imágenes según la lógica del fragmento que exige
lo microfilmado, pero no podrán experimentar, por
ejemplo, las ásperas superficies de Miguel Ángel que
exigen del tacto.
La apropiación de la imagen (del texto, ahora de
modo más claro) se ajusta apenas a una proyección
lumínica que choca en la planicie de la pantalla. Siendo
| Tres aproximaciones al concepto de cultura
así, no se sabe con certeza si el receptor ha quedado
ilustrado o luminiscente.5 No obstante, debe decirse
que tal ilustración o luminiscencia hubiera sido imposi-
ble sin la ayuda técnica, cada vez más sofisticada, pues
mucho mejor la luz en la pantalla que la ilustración
en el papel y, claro, mucho mejor la ilustración en
malos colores y peor papel que no acceder a nada, pues
difícilmente la mayoría los receptores peregrinarán a
los “templos sagrados del arte”.
Si en la estética ilustrada se afirma que a lo bello se
accede mediante una “pura satisfacción desinteresada”
(Kant, 1992), en la estética industrial es evidente que
lo bello va unido a una utilidad, a una funcionalidad
(Ewen, 1992), es decir, a un interés; si en aquélla se
apela al sentimiento aséptico, en ésta se reclama un
tipo de sensibilidad unida al goce sensual; si en el siglo
xviii el juicio de gusto es considerado una facultad de
minorías,6 en el siglo xx la experiencia estética se exten-
derá, por medio del modelo industrial de la producción
fordista, hacia amplios sectores de la población.7
Sin embargo, no sólo la experiencia estética se
masificará con la reproducción de objetos e imágenes
industriales, sino que el mismo arte, como institución,
no será ajeno a esas transformaciones. Así es como el
readymade dadaísta y la estructura constructivista,
por ejemplo, “combaten los principios burgueses
del arte autónomo y el artista expresivo, la primera
 adamer señala que a finales del siglo XIX el artista no está ya en
3. G
la comunidad, sino que crea su propia comunidad, la comuni-
dad de la bohemia. “Esta es, de hecho, la conciencia mesiánica
del artista del siglo XIX, que se siente como una especie de
‘nuevo redentor’ en su proclama a la humanidad: trae un nuevo
mensaje de reconciliación, y paga con su marginación social el
precio de esta proclama, siendo un artista ya sólo para el arte”
(1991, p. 36).
4.. E n otras palabras, una estética de la desaparición: “Mirar lo
que uno no miraría, escuchar lo que no oiría, estar atento a
lo banal, a lo ordinario, a lo infraordinario. Negar la jerarquía
ideal que va desde lo crucial hasta lo anecdótico, porque no
existe lo anecdótico, sino culturas dominantes que nos exilian
de nosotros mismos y de los otros, una pérdida de sentido que
no es tan sólo una siesta de la conciencia, sino un declive de la
existencia” (Virilio, 2003, p. 40).
 omo lo dice lúcidamente el crítico de arte Robert Hughes: hoy
5. C
en día se reduce a los estudiantes de arte, como a pollos en
granja, a “una dieta de diapositivas” (1997, p. 467).
6. “ Sólo cuando la necesidad ha sido satisfecha se puede distinguir
quien, entre muchos, tiene gusto o no lo tiene” (Kant, 1992, p.
127)
7. “ La reproductibilidad técnica de la obra artística modifica la re-
lación de la masa para con el arte. De retrógrada, frente a un
Picasso, se transforma en progresiva, por ejemplo cara a un Cha-
plin” (Benjamin, 1982, s. p.)
119
Elkin Rubiano | Signo y Pensamiento 49 · volumen xxv · julio - diciembre 2006
mediante la aceptación de objetos cotidianos y una
pose de indiferencia estética, la segunda mediante el
empleo de materiales industriales y la transformación
de la función del artista” (Foster, 2001, p. 6). Los giros
indicados en este apartado se pueden resumir del
siguiente modo:
· Tránsito de una estética autónoma (ilustrada) a una
estética heterónoma (industrial).
· Del goce puro (ascético) al goce sensual (hedo-
nista).
· Del arte autorreferencial con fronteras internas a
la noción de “obra” en un sentido múltiple.
La estética industrial pone en evidencia cambios
en las nociones de obra, creador y receptor, no referidas
ya al ámbito del arte autónomo, el creador increado
genial y el receptor disciplinado en la contemplación
museística. Las fronteras entre arte, estética y cultura
parecen haber desaparecido: en el siglo xviii, si se
quería hablar de estética, había que recurrir al arte,
peregrinar al salón o al museo (instituciones ver-
daderamente extracotidianas); en el siglo xx, por el
contrario, cuando se quiere hablar de estética no hay
que ir a ningún lugar, pues la vida cotidiana se ha este-
tizado mediante el diseño, la publicidad y los medios
masivos de comunicación, en una palabra, mediante
el consumo.8 La concepción industrial de la cultura
se ampliará entonces hacia terrenos no explorados
por los historiadores del arte y los estetas: producción,
distribución y consumo de las obras de la cultura
—transformadas ahora en bienes y servicios culturales
etiquetados en los conceptos de industrias culturales y
consumo cultural— serán claves en la investigación y
la reflexión teórica. Tal vez sea la economía uno de los
puntos centrales del debate cuando se quieren discutir
las transformaciones indicadas.
Economía y cultura
Hoy en día, cuando se leen informes de investigación
y marcos conceptuales sobre las industrias culturales,
el lector “recién llegado” a este campo en alza se
encuentra con una referencia oscura que bien podría
omitirse, pero que, pareciendo obligatoria, se cita a
modo de cometario histórico, de “genealogía” concep-
tual: “En 1947 Theodor Adorno y Max Horkheimer
acuñaron el término industria cultural”, pero también
es común que se cite de modo valorativo: “El concepto
120
de industria cultural fue una desesperada acusación
contra la mercantilización inherente a la cultura de
masas”. Después de referencias como éstas, sacadas al
azar de entre la vasta literatura especializada, el asunto
parecería una cuestión resuelta: la universalización del
capitalismo exige que pensemos los asuntos culturales
como cuestiones económicas; los discursos críticos
no harían más que ruido en un momento en el que
se deben tomar decisiones veloces en cuanto a inver-
sión, gestión, negociaciones y acuerdos comerciales
mediante la detallada información de la repercusión de
la cultura en las economías nacionales (PIB, inversión
de capital, número de empleos, etc.). En esta segunda
parte del texto se procura, en contravía, hacer una pre-
sentación más detallada de los argumentos críticos en
lo referente a la relación entre economía y cultura para,
posteriormente, hacer la revisión de una perspectiva
más negociada sobre dicha relación.
La perspectiva crítica
Hay, evidentemente, una desazón en las reflexiones de
Adorno sobre el arte y la industrialización, pues él se
inscribe en una tradición de filósofos ascetas, aquellos
para quienes estética y ascética son inseparables. Platón,
Santo Tomás de Aquino y Kant niegan la posibilidad
de gozar sensualmente del arte: Platón, en su diatriba
contra la poesía mimética, en el libro x de La república;
Santo Tomás, fijando la posibilidad de un goce sin
8. Y údice señala lo siguiente: “Estos enfoques sitúan la nueva
orientación hacia la práctica artística fuera de la esfera autóno-
ma de la cultura, es decir, de la manera como habitualmente se
comprende el arte moderno. En lugar de ello, se interpreta que
la significación del arte deriva de las necesidades, demandas y
deseos de quienes componen la sociedad civil. El arte se acerca
progresivamente a la razón práctica, contrapuesta a la raciona-
lidad cognitiva y estética” (2002a, p. 294). Para una ampliación
véase Cuadro 1.
 Signo y Pensamiento 49 · volumen xxv · julio - diciembre 2006
deseo gracias a la pura apreciación de la mirada, ya que
la vista es el menos sensual de todos los sentidos, pues
se queda apenas en la superficie de las cosas, y Kant,
reflexionando sobre el juicio de gusto (estético) como
desinteresado, universal y sin conocimiento, pues no
es ni lógico, ni moral, ni empírico. En pocas palabras,
en cuestiones de arte en lugar de un placer sensible se
reivindica un placer intelectual. Siendo heredero de
esta tradición no resultan sorprendentes en Adorno
expresiones como: “el ciudadano medio desea un
arte voluptuoso y una vida ascética, y sería mejor lo
contrario” (1983, p. 25), “hay que demoler el concepto
de goce artístico como constitutivo del arte” (1983, p.
28), “Las obras de arte son ascéticas y sin pudores; la
industria cultural es pornográfica y prude” (Adorno y
Horkheimer, 1988, s. p.).
Ahora bien, tanto la estética como la crítica de
Adorno a la industria cultural no pueden reducirse a
su puritanismo estético —lo que le ha valido críticas
a su elitismo cultural9 —; en el fundamento de su
desazón hay, además, una reflexión sobre la autonomía
del arte que, a su juicio, “comienza a mostrar síntomas
de ceguera […] al haberse vuelto incierto el para-qué
estético” (Adorno y Horkheimer, 1988, p. 10). Para
ir más allá de las etiquetas puestas a su pensamiento
—en las que pesimismo, aristocratismo y catastro-
fismo resultan ser las mejor rankiadas— habría que
preguntarse si hay, en realidad, alguna actualidad y
continuidad en esos planteamientos. Para tal fin, la
cuestión se tratará desde la producción y el consumo
de los bienes culturales de la industria cultural.
Para Adorno, la autonomía del arte suponía una
distancia entre el arte y la vida, pero esa distancia fue
eclipsada en la sociedad industrial con la mercantiliza-
ción del arte: “De esta autonomía no queda otra cosa
que la mercancía como nuevo fetiche en un proceso
de regresión al fetichismo arcaico de los orígenes del
arte: ahí reside el rasgo regresivo de la actitud con-
| Tres aproximaciones al concepto de cultura
temporánea para con el arte” (Adorno y Horkheimer,
1988, p. 31).
Además, no sólo se elimina la distancia entre la
obra de arte y el observador por la “pasión de palpar”,10
sino que también se eliminan las distancias entre el
“arte superior” y el “arte inferior”, perjudicando a los
dos: “El arte superior se ve frustrado en su seriedad
por la especulación sobre el efecto; al arte inferior se
le quita con su domesticación civilizadora el elemento
de naturaleza resistente y ruda que le era inherente”
(Adorno, 1997, p. 34).
La industria cultural mezcla esos dos tipos de
arte haciendo desaparecer, mediante su carácter
11
afirmativo, la obra de arte autónoma, necesariamente,
una negación de sí misma, pues todo arte verdadero,
señala Adorno, esconde el “fermento que acabará con
él”. El arte niega al arte mismo y al negarlo se opone
a la sociedad (en su no funcionalidad) y se convierte
en arte crítico —crítico, no panfletario—: “El arte
se mantiene en vida gracias a su fuerza de resistencia
social. Si no se objetiva se convierte en mercancía”
(1983, p. 296). En este punto se encuentra la crítica a
la industria cultural, pues esta niega la autonomía del
arte, al reclamarle una función como pura mercan-
9. A l respecto, Martín-Barbero se pregunta: “¿Y si en el origen de
la industria cultural más que la lógica de la mercancía lo que
estuviera en verdad fuera la reacción frustrada de las masas ante
un arte reservado a las minorías?”. Y más adelante, frente a la
concepción del “arte superior” en Adorno, plantea lo siguiente:
“Huele demasiado a un aristocratismo cultural que se niega a
aceptar la existencia de una pluralidad de experiencias estéticas,
una pluralidad de los modos de hacer y usar socialmente el
arte.” (1987, s. p.)
10. T al vez haya sido Benjamin quien por primera vez reflexionó de
manera penetrante sobre este eclipse de la distancia: “acercar
espacial y humanamente las cosas es una aspiración de las ma-
sas actuales […] adueñarse de los objetos en la más próxima
de las cercanías […] Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar
su aura, es la signatura de una percepción cuyo sentido para lo
igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de
la reproducción, le gana terreno a lo irrepetible” (1982, s. p.).
11. L a industria cultural mezcla lo irreconciliable, y el resultado, una
“barbarie estilizada” que, en lugar de contemplación, pide a sus
clientes una “percepción distraída” de consumo rápido. Tenien-
do en cuenta esta concepción, resulta imposible no compararla
con la clasificación estética que hace Bourdieu entre los gustos
legítimo, medio y popular. El gusto legítimo goza del arte desen-
tendiéndose de la vida, el gusto popular busca obtener el máxi-
mo efecto al mínimo costo y el gusto medio es atraído por el
“arte medio” o el “medio arte”: “las obras menores de las artes
mayores” y “las obras mayores de las artes menores” (1998, pp.
13-15). Estas clasificaciones se pueden detallar párrafos arriba en
lo que hemos llamado (cuadros 3 y 4) la concepción jerárquica
de la cultura y de la creación cultural.
121
Elkin Rubiano | Signo y Pensamiento 49 · volumen xxv · julio - diciembre 2006
cía, y bajo el mandato de la producción heterónoma
“las obras de arte quedan sepultadas en el panteón
de los bienes culturales, el daño es para ellas y para
la verdad que contiene” (Adorno, 1983, p. 300). En
otras palabras, el arte en la industria cultural es un
arte afirmativo, en último término un “no arte”: arte
complaciente cuya función social, siendo domesticado,
es domesticar.
La pérdida de la autonomía del arte no es sólo
una preocupación de Adorno. Para Bourdieu, desde
otra perspectiva, la pérdida de la relativa autonomía
del campo de producción cultural, que suponía la
liberación para los creadores e intelectuales de las
instancias exteriores de legitimidad —el poder político
y económico, por ejemplo— es el resultado de “la
interpretación cada vez mayor entre el mundo del arte
y el mundo del dinero” (1995, p. 496), en el que el tipo
de producción comercial para grandes públicos pone
en riesgo la producción para conocedores expertos y el
público especializado. El asunto, desde luego, no puede
reducirse a una cuestión de elitismo cultural, pues lo
que la producción comercial extingue sistemática-
mente es la producción vanguardista o experimental, y
esto no se puede desechar tan fácilmente como alguna
crítica culturalista lo ha venido haciendo al celebrar las
mixturas en la creación de bienes culturales.
Si bien es cierto que hoy en día no podemos
hablar en sentido disyuntivo de lo culto, lo popular
o lo masivo, también lo es que el afán por descubrir
hibridaciones mediante juegos de imaginación esco-
larizada, en el “que todo va con todo”, descuidó el
análisis de campos de producción autónomos, lo que
hoy lamentan algunos de los lúdicos intérpretes de la
cultura mediática y mezclada. Las interpretaciones
festivas sobre la relación entre mercado y cultura
olvidaron que el liberalismo radical significa, como
señala Bourdieu, “la muerte de la producción cultural
libre, porque la censura se ejerce a través del dinero”
bajo el tajante imperativo de la pura rentabilidad
económica que condena, “como lo hace la televisión,
las obras sin público” (Bourdieu y Haacke, s. f., s. p.).
Con razón, Beatriz Sarlo, a diferencia de los incondi-
cionales encantados de la producción masiva, subraya
lo siguiente:
122
Finalmente MTV tiene miles de millares
de dólares y Jim Jarmush no. Bill Viola tampoco
[…] No me interesa mucho la defensa de la MTV,
y hay cosas interesantes ahí adentro […] Chantal
Ackerman tiene que presentar su película Del Este
en el Museo Judío de Nueva York porque no va a
encontrar un solo cine que presente sus películas.
Entonces, hay clips interesantes. Pero la verdad es
que ciertas existencias están garantizadas y la exis-
tencia de Chantal Ackerman no está garantizada
(Sarlo, Schwarz y Kraniauskas, 2000, p. 247)
Problemas como los señalados no
pueden dejarse a la pura competencia en
el libre mercado. Es necesario entonces el
diseño de políticas culturales en cuanto a
la promoción de circuitos alternativos de
distribución, formación de públicos, entre
otras iniciativas de las que nos ocuparemos
en la tercera sección.
Volviendo a los planteamientos de
Adorno, debe tenerse en cuenta que la cues-
tión de la creación de bienes culturales no es
puramente formal, pues la integración total
de la industria cultural no deja alternativa,
ya que no participar es un signo de exclusión,
“quien no se adapta resulta víctima”, pero
quien se adapta, también:
Los hombres, no sólo se dejan engañar, con
tal de que eso les produzca una satisfacción por
fugaz que sea, sino que incluso desean esta impos-
tura aun siendo conscientes de ella; se esfuerzan
por cerrar los ojos y aprueban, en una especie de
desprecio por sí mismos que soportan, sabiendo
por qué se provoca. Persisten, sin confesárselo, que
sus vidas se hacen intolerables tan pronto como
dejan de aferrarse a satisfacciones que, para decirlo
claramente, no son tales. (Adorno, 1997, p. 39)
Este es uno de los aspectos que mayores
críticas le ha valido a Adorno: creer que
el consumidor es incapaz de responder o
separarse de los mandatos de la industria
cultural. Para poner en contexto el debate
debe señalarse que al acuñar el término
industria cultural, Adorno y Horkheimer se
estaban oponiendo a la categoría funcionalista
de cultura de masas, que por aquel entonces
 Signo y Pensamiento 49 · volumen xxv · julio - diciembre 2006
había logrado acumular una gran cantidad de
investigaciones y conceptos concentrados en
los nombres de Merton, Lazarsfeld y Katz,
quienes pensaban que la comunicación de
masas no tenía un efecto total y directo en
los auditorios —no se hablaba aún de con-
sumo cultural, pero se empezaba a dejar de
lado la categoría de masa—, sino que, por
el contrario, se daban otros procesos sobre
los que era necesario investigar: líderes de
opinión, comunicación a dos pasos e influencia
personal.
Lo que resulta de aquí es que los audi-
torios (los consumidores) tienen capacidad de
elección y por eso no se les puede reducir al
puro efecto mediático o industrial. Frente a
esto, la teoría crítica señala que la investigación
administrativa (así llaman a la investigación
funcionalista) ha clasificado de modo eficiente
al consumidor de acuerdo con las exigencias
que demandan a la investigación social los
productores y distribuidores de la industria
cultural:
Las distinciones enfáticas, como aquellas
entre films de tipo a y b o entre las historias de
semanarios de distinto precio, no están fundadas
en la realidad, sino que sirven más bien para
clasificar y organizar a los consumidores, para
adueñarse de ellos sin desperdicio. Para todos hay
algo previsto, a fin de que nadie pueda escapar;
las diferencias son acuñadas y difundidas artifi-
cialmente […] Cada uno debe comportarse, por
así decirlo, espontáneamente, de acuerdo con su
level […] Reducidos a material estadístico, los con-
sumidores son distribuidos en el mapa geográfico
de las oficinas administrativas en grupos según
los ingresos, en campos rosados, verdes y azules
[…] Los precios y las desventajas discutidos por
los conocedores sirven sólo para mantener una
apariencia de competencia y de posibilidad de
elección. (Adorno y Horkheimer, 1988, s. p.)
Señalemos a grandes rasgos las carac-
terísticas de las dos escuelas antagónicas
hasta la década de los setenta: por un lado,
la escuela crítica de vertiente radical que
funda su comprensión de lo social bajo la
dominación y el conflicto; por el otro, la
| Tres aproximaciones al concepto de cultura
escuela pluralista que, en lugar de conflicto, asume
como regla la integración social. Los primeros guiaron
la investigación sobre los medios de comunicación
siguiendo las siguientes claves: ideología, monopolio,
ilusión de autonomía (heteronomía), falsa conciencia
y dominación de clase.
Desde esta perspectiva, las audiencias y con-
sumidores “carecen de acceso directo a sistemas de
significados alternativos que les permitan rechazar
las definiciones ofrecidas por los medios a favor de las
definiciones oponentes” (Curran, 1998, p. 385), de ahí
que sean blanco propicio para la dominación de clase.
Los segundos, los pluralistas, por el contrario guiaron
la investigación bajo las siguientes claves: intereses,
competencias, simetría, autonomía. Desde esta pers-
pectiva, los agentes de la comunicación, entre ellos las
audiencias, entran a jugar en igualdad de condiciones.
Puede afirmarse, siguiendo a Curran, que los estudio-
sos crítico-radicales fueron europeos, mientras que los
pluralistas-liberales, estadounidenses. Menguando la
cuestión: marxismo contra funcionalismo.
No obstante, hay que tener en cuenta que el
modelo crítico-radical pasó por diferentes fases, así
como por discusiones llevadas a cabo en torno a las
nociones de determinación, hegemonía y micropoder,
lideradas por Althusser, Gramsci y Foucault, res-
pectivamente. Estas discusiones fueron claves para
derrumbar las barreras entre las dos tradiciones: macro
contra micro, teoría frente a comprobación empírica,
que fueron dando paso a otros enfoques: “Esto se debe
en buena medida —dice Curran— a que los temas
totalizantes y sistemáticos del marxismo han sido
rechazados por un poderoso movimiento revisionista
en el seno de la tradición radical” (1998, p. 390).
A grandes rasgos, se podría afirmar que a finales
de la década de los setenta se dio un desplazamiento: del
enfoque de la economía política al enfoque culturalista
(que comparte algunos argumentos pluralistas). Los
cimientos del culturalismo se fundan en dos nociones:
(1) la ambigüedad del texto y (2) la consideración de la
audiencia como productora de significado. De ahí que
“El énfasis en la autonomía de la audiencia ha dado pie
a una valoración más cautelosa de la influencia de los
medios de comunicación” (Curran, 1998, p. 395).
123
Elkin Rubiano | Signo y Pensamiento 49 · volumen xxv · julio - diciembre 2006
Lo anterior constituye
uno de los puntos cruciales
del debate: la cuestión sobre
la autonomía de los consu-
midores y las audiencias.
Tanto Morley como Curran
consideran que esta opción
es ingenua cuando no polí-
ticamente irresponsable: “El
poder de los espectadores
para reinterpretar signifi-
cados difícilmente puede
equipararse al poder dis-
cursivo de las instituciones
mediáticas centralizadas a la
hora de construir los textos
que el espectador interpreta
a continuación, e imaginar
otra cosa es simplemente
una insensatez” (Morley,
1998, p. 434). En esto Morley
es cuidadoso y atiende los comentarios de Corner
(1991) hechos al respecto, como aquel que considera
que los estudios realizados del “lado de la demanda”
han desplazado las cuestiones políticas mediante una
especie de “quietismo sociológico” que se detiene en
los “los microprocesos de las relaciones del espectador
con la pantalla y deja de lado [...] la preocupación por
las macroestructuras de los medios y la sociedad”
(Morley, 1996, p. 38).
El asunto es, en verdad, complejo, pues podría
suceder que los estudios culturalistas de perspectiva
pluralista, en lugar de hacer una alabanza a la auto-
nomía y la libertad del consumidor, estuvieran legiti-
mando, sin reparar en ello, un libre mercado en el que
el consumidor, aunque diferente e individualizado, es
finalmente un dispositivo que se estarían disputando el
mercado de la cultura y el entretenimiento mediante
sofisticadas técnicas de medición cuantitativa y análisis
de recepción cualitativos: una taylorización del consu-
midor diseñada por académicos según las necesidades y
exigencias del mercado, como acertadamente lo señala
Mattelart (2003).
Es necesario tener cautela frente a lo que de
manera ritual se ha instaurado en el mundo académico
como evidencia sobre el mundo real: nociones como
mediación, consumidores activos, autonomía y capacidad
decodificadora se han adoptado de manera irreflexiva
en muchas ocasiones,12 y en otras con sospechosa
124
evidencia empírica.13 Razonamientos como éstos se
alejan bastante de los supuestos sobre la pasividad y la
enajenación del consumidor, pues el consumo sería un
sistema de participación que le exige a los individuos
a hacerse cargo de sí mismos mediante una responsa-
bilidad escrita en clave de libertad: elegir el estilo de
vida, la sexualidad y la identidad. Estaríamos viviendo,
según esta perspectiva, un momento en el que el con-
sumo y las elecciones de la vida privada se politizan
reemplazando las dimensiones macro de lo político: el
Estado, la nación, los partidos (Beck, 1996; Giddens,
1996; Lipovetsky, 2002; Ortiz, 2003). Debe tenerse
en cuenta, sin embargo, que si bien es cierto que el
consumo no deviene necesariamente en consumismo,
también lo es que el consumidor no es completamente
autónomo ni libre en la construcción de subjetividades
posibles y nuevas formas de hacer política (Rubiano,
2005). En problemas como estos la interpretación
ambivalente tal vez sea el mejor camino.
No obstante las anteriores anotaciones, hoy resulta
evidente que cuando nos interesamos por la cultura,
debemos preguntarnos, a la vez, por lo político y lo
económico, de ahí que para los economistas el tema
de la cultura haya ganado terreno y legitimidad desde
hace algún tiempo. David Throsby afirma que:
La economía del arte y la cultura se ha consolidado
como una reconocible y respetable área de especialización
dentro de la ciencia económica […] Sin embargo, aun
12. “ La comodidad —escribe la antropóloga Rossana Reguillo— con
la que, por ejemplo, se utilizan en los discursos académicos
de la comunicación la noción de ‘mediación’, es sospechosa.
Pocos estudios se toman el trabajo de explicitar desde dónde y
cómo se utiliza, como si la noción por sí misma fuera portadora
de su propia explicación o como si hubiera una especie de
acuerdo tácito que volviera innecesario cualquier tipo de discu-
sión”. El psicoanalista argentino establecido en México, Enrique
Ginsburg, llega más lejos: califica de “perversos” estos usos y
los achaca a la pérdida de vínculo entre la investigación y la
razón crítica. Una antropología light, en efecto, ha erigido el acto
de consumo de los productos de las industrias culturales en un
lugar privilegiado desde donde “pensar”. La revelación de las
audiencias “activas”, que adaptan, reconstruyen, reinterpretan
las historias propuestas por las películas y los programas de
vocación global, ha hecho que se olvidara que “no se puede
contar historia sin hacer Historia”, como dice Jean-Luc Godard
(Mattelart, 2003, p. 148).
 abría acoger el siguiente comentario de Mattelart y Neveu res-
13. C
pecto a las metodologías preferentes de los estudios culturales,
las mismas utilizadas y preferidas por los estudios latinoameri-
canos en comunicación y cultura: “Esto tiene poco que ver con
la etnografía descrita en el manual de Marcel Mauss...”.
 Signo y Pensamiento 49 · volumen xxv · julio - diciembre 2006
cuando el reconocimiento de la cultura en las ciencias
económicas sólo gana terreno con lentitud, hay indicios
de que está surgiendo un mayor interés por la relación
entre los fenómenos económicos y culturales en el mundo
en general. (2001, p. 10)
Quiere decir esto que la tensión y relación entre la
economía y la cultura es de interés tanto teórico como
práctico y, de modo correlativo, que desde un lado y
otro se entrevén matices que van desde entender el
problema a partir de su complejidad hasta reducir el
asunto a una sencilla ecuación —lo que se ha deno-
minado la economización de la cultura— (Achugar,
1999, p. 362). En el siguiente apartado se muestran
posiciones que —intentando dejar espacio para la
crítica— asumen los imperativos planteados por el
capitalismo tardío; obligaciones de necesario cumpli-
miento, pues hoy en día —dicen los previsores en el
tono fatalista de quien indica lo inevitable— es menos
perjudical participar que no participar en el juego de
la economía global. Juego en el que la mayor parte de
los Estados pierden sistemáticamente su capacidad de
decisión política.
La perspectiva negociada
Una crítica certera a la perspectiva crítica es que el aná-
lisis de las industrias culturales no puede concentrarse
únicamente en los polos de la producción y el consumo,
dejando de lado otros escalones de la actividad y el
mercado de la cultura: “creación, producción o edición
(y reproducción), distribución y comercialización”
(Bustamante et al., 2003, p. 25) son de indispensable
investigación empírica para no dejarse “arrastrar por
interpretaciones integradas como apocalípticas, tan
brillantes y mediáticas como engañosas e inútiles” (p.
333). Por otro lado, nociones como identidad, prácticas
culturales, usos y apropiaciones, consumo cultural,
desarrollo, sostenibilidad, derechos culturales, entre
otras, acompañan actualmente las reflexiones de la eco-
nomía de la cultura e indican, de una u otra manera,
que los problemas sobre los bienes culturales van más
allá de los planteamientos propuestos inicialmente por
la teoría crítica.
Teniendo en cuenta los desplazamiento señalados
en lo referente a las concepciones de la cultura, cabría
recordar a Žižek (1998), quien considera que la infame
declaración de Goebbels: “Cuando oigo la palabra cul-
tura, busco mi pistola”, puede parafrasearse al menos
| Tres aproximaciones al concepto de cultura
en otras dos versiones: la
del liberalismo económico:
“Cuando oigo la palabra
cultura, busco mi chequera”,
y la de la izquierda ilu-
minada: “Cuando oigo la
palabra revólver, busco la
cultura”. Las dos variaciones
no son opuestas y, antes
bien, se complementan, pues
en nuestros días la cultura
empieza a verse cada vez más
como un recurso tanto para
el crecimiento económico
como para la intervención
social (Yúdice, 2002a).
Como recurso eco-
nómico, muchos informes
indican que la cultura es
uno de los sectores clave en
las economías desarrolladas
y que en las dos últimas décadas el comercio global de
bienes y servicios culturales se ha cuadruplicado. No
es extraño que a la par de ese crecimiento económico
se hayan creado tratados que controlan su comercio:
Organización Mundial de Comercio (OMC), GATT
94 (bienes), GATS (servicios), TRIMS y GATS
(inversión) y TRIPS (propiedad intelectual). A partir
del tratamiento puramente económico de la cultura
se plantean algunos interrogantes que tienen que ver,
básicamente, con las asimetrías estructurales de los
Estados a la hora de competir en el mercado de los
bienes simbólicos, pues son evidentes la concentración y
disparidades entre las distintas economías del mundo:
“nuestro continente abarca el 0,8 por ciento de las
exportaciones mundiales de bienes culturales teniendo
el 9 por ciento de la población del planeta, en tanto que
la Unión Europea, con el 7 por ciento de la población
mundial, exporta el 37,5 por ciento e importa el 43,6
por ciento de todos los bienes culturales comercializa-
dos” (García Canclini, 1999, p. 249).14
 tros datos: en 2001, el aporte al PIB de las industrias cultura-
14. O
les en Estados Unidos fue del 7,8%; en los países del Merco-
sur (4,5%), en la región andina y Chile (2,5%) y en Argentina,
Uruguay, Colombia y Venezuela las tasas de crecimiento fueron
negativas. En cuanto al aporte de las industrias audiovisuales al
PIB, en Estados Unidos fue del 2,8% mientras que en Latino-
américa fue del 0,7% (Rey, 2003, p. 61).
125
Elkin Rubiano | Signo y Pensamiento 49 · volumen xxv · julio - diciembre 2006
Debido a ese grado de concentración, uno de
los temores más frecuentes para los críticos de la
liberalización comercial tiene que ver con el tema de
las culturas locales y la diversidad cultural, ya que las
industrias culturales se insertan en la vida cotidiana y
constituyen prácticas sociales, y con ello demuestran
que no son sólo mercancías —aunque en Estados Uni-
dos se las tipifique de tal manera al llamarlas industrias
del entretenimiento—. Las industrias culturales, por
ejemplo, desempeñaron un papel importante en la
construcción de las identidades nacionales en América
Latina: el periódico en el siglo xix, el libro a comienzos
del xx, la radio y la música popular en los años treinta,
el cine entre las décadas de los cuarenta y cincuenta y
la televisión a partir de los años sesenta dan cuenta de
ello (Yúdice, 2002b), y no debe olvidarse que hoy en
día las radioemisoras y televisoras locales y regionales
cumplen un papel fundamental en las comunidades,
al construir sus propias imágenes y narrar sus propios
relatos (Martín-Barbero y Ochoa Gautier, 2001).
No sobra decir que algunos entusiastas de la
liberalización comercial indican que aunque la pro-
piedad se concentre, los relatos y las imágenes locales
no estarían en peligro de extinción, ya que la compe-
tencia global obliga a las majors a diversificar su oferta
teniendo en cuenta las prácticas culturales locales y
nichos de consumidores altamente diferenciados, de
ahí que las afirmaciones apocalípticas sobre la homo-
geneidad y la estandarización del mercado cultural
no serían más que una exageración que la evidencia
empírica desmentiría.
El caso de la música, en el que cinco majors15 con-
trolan el 80% del mercado latinoamericano, resultaría
paradigmático para contradecir a los críticos culturales
de la liberalización comercial, si se piensa que en nin-
gún país de Latinoamérica predomina la música anglo:
“el repertorio doméstico en las ventas de Latinoamérica
se sitúa alrededor del 54%. El porcentaje de Brasil es
el más alto: 65%. En Colombia y Perú los repertorios
domésticos están alrededor del 40%. En países como
Chile, Argentina y Venezuela está alrededor del 30%”
126
(Rey, 2005, p. 34). Igualmente, la world music indicaría
que incluso los repertorios domésticos pueden competir
en el mercado global y constituir, además, el folclor de
la globalización.
Sin embargo, como advierte Yúdice, ciertos
artistas de la world music “no son un reflejo fiel de
la verdadera diversidad que existe en el mundo [esta
música permite] más bien cierto grado de diversidad
para los gustos metropolitanos” (2006, s. p.). Así
mismo, frente al optimismo de la integración econó-
mica de las culturas y de los creadores locales, Carvalho
señala que:
El modelo neoliberal para cultura trabaja con
la premisa de que el régimen de co-producción entre
artista y empresa puede funcionar bien en un vacío
político, ideológico e histórico. Si ése es el caso, lo que
ocurre es que el artista empieza a adaptar su producto
estrictamente para las necesidades del mercado. Dentro
de esa lógica, las formas artísticas marginales —tanto
las tradicionales como las experimentales— están siendo
sofocadas por la presión para convertirse en mercancía
rentable. (2002a, p. 98)
Carvalho (2002b) ha documentado varios casos
en los que agrupaciones cuyos sonidos constituyen,
cohesionan y politizan a una comunidad, al ser edi-
tados por la gran industria de la música, pierden su
poder de resistencia con un doble efecto: por un lado, la
creación tradicional se fetichiza mediante el consumo
 niversal (holandesa), Sony (japonesa), Warner (estadouniden-
15. U
se), bmg (alemana) y emi (inglesa). “Puede decirse con toda
confianza que las majors controlan los mercados latinoamerica-
nos, y que cada vez más están ampliando su dominio mediante
la absorción de disqueras nacionales, la distribución de su pro-
ducto, y la adquisición de catálogos de repertorio que seguirán
rindiendo regalías […] La tendencia a desplazar los derechos
de propiedad intelectual de los autores a los inversionistas […]
favorecen las estrategias de integración vertical y consolidación
de las majors respecto a las disqueras y corporaciones audiovi-
suales latinoamericanas” (Yúdice, 1999, p. 192).
 Signo y Pensamiento 49 · volumen xxv · julio - diciembre 2006
exotizado de los países ricos y, por el otro, los creadores
se domestican según las necesidades del mercado.
También debe tenerse en cuenta una de las
cuestiones más conflictivas en los tratados de libre
comercio: la propiedad intelectual y los derechos
de autor, fundamentales debido a que la economía
de la cultura se desarrolla mediante la creación y la
innovación del trabajo simbólico. Por lo tanto, siendo
un sector de la economía en el que la valorización es
de alto riesgo, debido a la aleatoriedad de su valor de
uso simbólico, se exige una constante renovación de
los contenidos que recae, obviamente, en los creadores
(Bustamante et al., 2003).
El conflicto se sitúa en la división que se ha hecho
de los derechos de autor entre morales y patrimonia-
les. Los derechos morales están determinados por
el vínculo afectivo entre el autor y la obra —de ahí
que se considere que tales derechos son “inalienables,
inembargables e intransferibles”—; mientras que los
derechos patrimoniales regulan los aspectos económi-
cos de la reproducción de la obra y “aunque reconocen
la autoría de un creador sobre su obra, no le permiten
interferir en su explotación económica si no es poseedor
de los derechos patrimoniales” (Reina, Guerra y Gue-
rra, 2003, p. 14). En los acuerdos internacionales, los
segundos han ido reemplazando a los primeros y han
puesto en peligro la autonomía de la creación y dejado
en frágil posición el patrimonio inmaterial, al quedar
expuesto a la explotación económica no consentida por
sus propietarios tradicionales.
Así, los creadores que no poseen los derechos
patrimoniales de sus propias creaciones se ven relega-
dos, cada vez más, a trabajar mediante contratos flexi-
bles “como proveedores de servicios y de contenido”
(Yúdice, 2002, p. 33) que, por un lado, precarizan las
condiciones laborales de los creadores y, por el otro, los
dejan en una posición asimétrica de poder y negocia-
ción con respecto a los otros escalones de la “economía
de la creatividad”. El panorama es poco esperanzador
si se piensa en la poca capacidad de negociación o
| Tres aproximaciones al concepto de cultura
autonomía de los Estados para definir las condiciones
y tiempos de protección sobre tales derechos.
No quiere decir lo anterior que se deje de pensar
en el mercado o se le satanice, pues éste se compone
de una cadena en la que creación y consumo son sólo
una parte, de modo que los circuitos de circulación,
producción y comercialización deben ser pensados por
los críticos culturales, teniendo en cuenta, además, que
el mercado es una noción amplia que no se circunscribe
únicamente al mercado empresarial y capitalista, pues
los mercados pasan también por circuitos alternativos.
La idea sobre el creador increado, como se indicaba en la
primera parte del texto, es insostenible en la actualidad;
pero valga agregar que tal idea sólo ha sido cierta para
los intérpretes románticos, hoy y en el pasado. Basta
recordar la concluyente frase de Beethoven, un artista
independiente por excelencia, para dar cuenta de
ello: “no se llega a ningún acuerdo conmigo, yo exijo
y el otro paga”. Pero cuando no hay otro que pague
¿es posible la creación independiente y autónoma?
Cuando no hay público, ¿es posible la supervivencia
tanto del creador como de su obra? En casos como
éstos el asunto se complica, pues la lógica de la pura
rentabilidad económica y la ausencia total de públicos
o públicos minoritarios amenazarían la existencia del
creador y su obra. Aquí a la economía le hace falta la
política, una relación que es necesario reivindicar y
defender en momentos en que la ideología del libre
mercado, presentada bajo el manto de una aparente
neutralidad científica, exige separar la economía de
la política mediante los llamados al orden de una
economía libre de fricción.
En la actualidad resulta indudable que la cultura
es un recurso económico que las economías nacionales
deben fortalecer; sin embargo, también es indudable
que la economía de la cultura no debe reducirse a los
principios puramente económicos, ya que los bienes
culturales no son sólo mercancías, sino que suponen
prácticas de apropiación, interacción social, recono-
cimiento y representación. Siendo así, el diseño y la
127
Elkin Rubiano | Signo y Pensamiento 49 · volumen xxv · julio - diciembre 2006
puesta en práctica de políticas culturales desempeñan
un importante papel cuando las lógicas de la estética,
la creación y la economía se atraviesan.
Política y cultura
Uno de los problemas cruciales cuando se habla de
políticas culturales tiene que ver con la definición
que se haga del concepto de cultura. ¿Desde dónde y
quiénes lo definen? ¿Políticas culturales para quién?
El asunto resulta complejo si se tiene en cuenta que
la cultura no puede entenderse de modo homogéneo
(según las concepciones de la unidad cultural), ni de
modo sustantivo (según las concepciones de la esencia
cultural). La pregunta crucial entonces es cómo hacer
políticas culturales que integren distintas nociones de
cultura.
Sumado a lo anterior resulta problemático
también la misma definición de política cultural. ¿A
qué se refiere? Ochoa Gautier sugiere que “el juego
de traducciones entre cultural politics, cultural policy
y políticas culturales” (2003, p. 70) constituyen parte
del desconcierto cuando el concepto trata de definirse.
Siguiendo a Ochoa (2003), señalemos lo siguiente: cul-
tural policy hace referencia a la movilización de lo cul-
tural como prácticas textuales y artísticas promovidas
por el Estado-nación, “un campo de mediación entre
la organización de lo social, lo cultural y lo político
a través de las artes; es decir, como gestión artística”.
Cultural politics (“lo político en lo cultural”) alude a
las prácticas de poder de los movimientos sociales; las
fronteras entre arte y cultura, a diferencia de la anterior
definición, no son claras, pues interesa fundamental-
mente cómo lo cultural deviene en lo político.
Aquí, desde luego, aparece una tensión: los que
entienden la cultura a partir de lo estético tienen reser-
vas frente a los enfoques propiamente organizativos,
mientras que los que entienden la cultura a partir de
los movimientos sociales tienen reservas frente a los
enfoques propiamente textuales. La mediación en
el desconcierto se ubicaría, dice Ochoa siguiendo a
128
Yúdice y su idea de la cultura como recurso, en una
“noción más amplia de lo simbólico como mediador
de lo político y lo social que no está sólo referido a lo
estético […] un campo en el cual el sentido y valor de
lo simbólico se define desde su capacidad de mediar
procesos culturales, políticos y sociales” (2003, pp.
71-83). Trataremos de presentar entonces algunas
definiciones de política cultural que intenten mostrar
la mediación sugerida por Ochoa.
Modelos de política cultural
Comencemos señalando algunas características de las
concepciones de lo político en lo cultural siguiendo la
descripción que hace García Canclini de los desplaza-
mientos en el análisis de las políticas culturales, que van
de las descripciones burocráticas a la conceptualización
crítica, de las cronologías y discursos a la investigación
empírica, de las políticas gubernamentales a los movi-
mientos sociales y, finalmente, de los análisis nacionales
a la investigación internacional. Teniendo en cuenta
esos desplazamientos, ¿cuál es el interés de analizar
las políticas culturales? García Canclini señala que “La
incapacidad de las soluciones meramente económicas
o políticas para controlar las contradicciones sociales,
las explosiones demográficas y la depresión ecológica
han llevado a científicos y políticos a preguntarse por
las bases culturales de la producción del poder” (1987,
p. 22). Empieza a hacerse evidente que a la cultura
se le reclama algo más, incluso que cubra los vacíos
dejados por la economía y la política. La concepción
de la cultura como recurso le exige a la política cul-
tural resultados sociales, que se manifiestan en una
estrecha relación entre cultura y desarrollo humano:
salud, educación, formación de capital social o apoyo y
fortalecimiento de la sociedad civil (Yúdice, 2002a).
Ahora bien, los supuestos de lo cultural en lo
político no se agotan en los resultados que la mirada
institucional le exige a lo cultural. Desde un perspec-
tiva inversa —la que va de lo gubernamental a los
movimientos sociales—, Escobar señala que “desde
la voluntad civilizadora del siglo XIX hasta hoy, la
 Signo y Pensamiento 49 · volumen xxv · julio - diciembre 2006
violencia ha sido engendrada a través de la repre-
sentación” (1996, p. 401), de modo que “Pensar en
modificar el orden del discurso es una cuestión política
que incorpora la práctica colectiva de actores sociales
y la reestructuración de las economías políticas de la
verdad existentes” (p. 406). La promesa política de la
lucha discursiva está en las culturas minoritarias y su
potencial de resistencia. Por tal razón, “la diferencia
cultural es uno de los factores políticos claves de nues-
tros tiempos” (Escobar, 1996, p. 421).
Siguiendo a Escobar, la apuesta por lo cultural
en lo político consiste en lo siguiente: “Reconocer el
carácter parcial, histórico y heterogéneo de todas las
identidades [para] comenzar un viaje hacia visiones
de la identidad que emergen desde una episteme
posilustrada o una episteme de la post Ilustración”
(2003, p. 81). Rescatar del silencio las voces plurales,
pues ellas pueden definir legítimamente sus nece-
sidades simbólicas y modelos de desarrollo muchas
veces lejanos de las prescripciones expertas que no
reconocen la capacidad que tienen las comunidades de
definirse a sí mismas mediante sus propias prácticas,
luchas y significados culturales. La política cultural
sería entonces “el proceso que se desata cuando entran
en conflicto conjuntos de actores sociales que a la vez
encarnan diferentes significados y prácticas culturales”
(Escobar, Álvarez y Dagnino, 2001, p. 26).
No obstante los valiosos aportes de la cultura como
recurso social y de lo político en la cultura, señalemos
alguna reserva siguiendo la advertencia de Žižek (1998)
al estribillo “cuando oigo la palabra revólver, busco la
cultura”: si bien es cierto que lo cultural no es ajeno a
lo político y lo económico también lo es que la cultura,
ella sola no resuelve problemas políticos y económicos.
Parece que en este terreno hemos pasado del principio
marxista “todo es economía”, al principio culturalista
“todo es cultura”, y obviamente debe tenerse precaución.
La precaución se entiende recordando, por un lado,
las insistencias de los multiculturalistas por el recono-
cimiento y la representatividad, que dejaban de lado
los problemas de la negociación y el conflicto dentro
de la diferencia; por el otro, el afán con el que muchas
| Tres aproximaciones al concepto de cultura
organizaciones sociales ejecutan el obligado rubro de
la cultura convocando a las comunidades marginales
mediante el simulacro de la cultura: máscaras, zancos
y carnaval institucionalizado que harían de los com-
batientes reinsertados y los jóvenes pandilleros unos
mejores ciudadanos.
Desde luego, las categorías de ciudadanía y demo-
cracia tienen que ser pensadas de otro modo, igual
sucede con las cuestiones de la identidad y los estilos de
vida, tanto es así que las “políticas de identidad” y otras
formas de politización encuentran nuevos escenarios
de lucha y legitimidad. Sin embargo, esto no debe
hacernos olvidar que la reflexividad, invocada como
acción práctica para la resistencia desde la cultura,
muchas veces se reduce a las pequeñas elecciones que
permiten reinventarnos en nuestra vida cotidiana “con
la condición de que tales elecciones no perturben de
forma grave el equilibrio social e ideológico” (Žižek,
2005, s. p.) 16
Pasemos ahora a la definición de la política cul-
tural, entendida como la mediación entre lo social, lo
cultural y lo político a través de las artes y la experiencia
 o obstante reconocer lo importante de estas formas políticas,
16. N
es clave plantear alguna inquietud en cuanto a su efectividad
propiamente política: “Advertimos ahora por qué razón la pos-
política actual no puede alcanzar la dimensión propiamente
política de la universalidad: porque tácitamente excluye la po-
litización de la esfera económica. El dominio de las relaciones
de mercado capitalistas globales es la ‘otra escena’ de la de-
nominada repolitización de la sociedad civil por la que abogan
los partidarios de la ‘política de la identidad’ y otras formas pos-
modernas de politización: todos los discursos sobre las nuevas
formas de política que proliferan en todas partes, centrados
en cuestiones particulares (los derechos de los homosexuales,
las ecologías, las minorías étnicas…), toda esta incesante ac-
tividad de identidades fluidas, cambiantes, de constitución de
múltiples coaliciones ad hoc, y así sucesivamente, tiene algo
de inauténtico, y en última instancia se asemeja al neurótico
obsesivo que habla continuamente y se entrega a una actividad
frenética, precisamente para no perturbar, para que siga inmo-
vilizado lo que realmente importa. De modo que, en lugar de
celebrar las nuevas libertades y responsabilidades generadas
por la ‘segunda modernidad’, es mucho más crucial concen-
trarse en lo que sigue siendo lo mismo en esta fluidez y reflexi-
vidad globales, en el motor de esa fluidez: la lógica inexorable
del capital” (Žižek, 2001, p. 377).
129
Elkin Rubiano | Signo y Pensamiento 49 · volumen xxv · julio - diciembre 2006
estética. García Canclini señala que una política cultu-
ral no debe entenderse como la “administración rutina-
ria del patrimonio histórico, o como el ordenamiento
burocrático del aparato estatal dedicado al arte y la
educación, o como cronología de las acciones de cada
gobierno” (1987, p. 26). Por el contrario, se debe enten-
der la política cultural como la capacidad de orientar
el desarrollo simbólico satisfaciendo las necesidades
culturales de una población en su conjunto, es decir,
la satisfacción de las necesidades culturales mediante
el consenso y la participación plural. Siendo así, las
políticas culturales no pueden definirse únicamente
desde la administración pública, pues lo público no está
dado a priori. La definición debe pasar por procesos de
construcción ciudadana que conviertan a los distintos
públicos en actores sociales con intereses políticos.
Teniendo en cuenta lo anterior, las políticas
culturales deben ser formuladas desde la concepción
de la democracia participativa: “la promoción de la par-
ticipación popular y la organización autogestiva de las
actividades culturales y políticas mediante el desarrollo
plural de las culturas de todos los grupos en relación
con sus propias necesidades”. Este modelo cuestiona las
concepciones de la alta cultura tanto
artística como patrimonialista que
han guiado políticas culturales como
la del mecenazgo (público y privado
que “apoya la creación y distribución
discrecional de la alta cultura”), el
tradicionalismo patrimonialista (que
“apoya el uso del patrimonio tradi-
cional como espacio no conflictivo
para la identificación de todas las
clases”), el estatismo populista (que
“apoya la distribución de los bienes
culturales de élite, al mismo tiempo
que reivindica la cultura popular bajo
el control del Estado”), la privatiza-
ción neoconservadora (que busca “el
consenso a través de la participación
individual en el consumo”) y la
democratización cultural que, aun-
que suene bien, “busca la difusión y
popularización de la alta cultura, que
las ‘masas’ suban al arte mediante
el acceso igualitario de todos los
individuos y grupos al disfrute de los
bienes culturales”. (García Canclini,
1987, pp. 28-53).
130
El patrimonio inmaterial, las culturales populares
y la industria cultural resultan claves a la hora de
diseñar políticas culturales plurales e incluyentes que
no se circunscriben únicamente a las concepciones
hegemónicas del arte, el patrimonio histórico nacional
y las experiencias estéticas universales, distanciadas y
contemplativas. Carvalho anota que “hacer política
cultural es promover una educación estética, hoy día
necesariamente de un modo pluralista, que refleje lo
más fielmente posible el fascinante mosaico de nuestra
diversidad cultural” (1993, p. 13), ya que puede afir-
marse, por ejemplo, que hay posibilidades de apertura
de mundo mediante experiencias estéticas, tanto en la
música culta (académica) como en la música popular
o en la industrial o popular masiva, etc. Los ámbitos
de lo legítimo, culturalmente hablando, cada vez son
más borrosos.
Esto no quiere decir, sin embargo, que las
políticas culturales deban renunciar al universo del
arte como campo de experimentación, exhibición o
conservación, aunque sea un universo al que accedan,
primordialmente, minorías de conocedores expertos.
Hay externalidades positivas tanto en la reivindicación
y promoción de las culturas populares y masivas como
en las concepciones culturales de las minorías. En este
último caso los museos, galerías y salas de conciertos
con repertorios clásicos y vanguardistas dan a los entor-
nos urbanos el atractivo que buscan los nomadismos
actuales. El turismo cultural y la inversión extranjera
darían cuenta de ello.
Las políticas culturales, en un verdadero sentido
plural —es decir, que reconozcan que no hay una
sola concepción legítima de la cultura (ni culta, ni
popular, ni masiva, pues las versiones populistas del
culturalismo terminaron por deslegitimar a la llamada
cultura culta, al demostrar que su propuesta de plu-
ralidad es sólo una falsa pretensión)—, deben buscar
arreglos institucionales que contrarresten tendencias
monopólicas y aseguren la libertad y autonomía crea-
tiva, que subdividan los circuitos culturales débiles
o sin rentabilidad y que impulse circuitos públicos
controlados por órganos autónomos, descentralizados
y representativos que visibilicen los intereses diversos
de los ciudadanos (Brunner, 1992, pp. 271-272).
Por ejemplo, si las majors controlan los circuitos de
distribución y comercialización de música, las políticas
culturales —estatales, privadas y comunitarias de base
solidaria— deben promover circuitos alternativos para
dar a conocer eficazmente las creaciones locales y
 Signo y Pensamiento 49 · volumen xxv · julio - diciembre 2006 | Tres aproximaciones al concepto de cultura

regionales, como es el caso de los festivales de música público. Muchas composiciones han sido posibles con
folclórica en Colombia, que sirven de circuito para el los incentivos del Ministerio de Cultura, mediante
intercambio de música grabada que no tiene cabida el Premio Nacional de Música, el cual, sin embargo,
en el gran mercado (Ochoa Gautier, 2002). En este no ha servido como vehículo para la distribución y el
caso, los festivales cumplirían una doble función: por conocimiento de los compositores y sus obras.
un lado, garantizar la supervivencia de la diversidad En la actualidad, las composiciones no se editan,
creativa en lo local y lo regional; por el otro, fortale- ni se graban, ni se interpretan, bajo el “eficiente” argu-
cer a las pequeñas casas productoras que no pueden mento de que nadie las quiere escuchar: el Ministerio
competir con la distribución y comercialización del no las saca a la luz, pues su bodega está saturada con
circuito dominante. 700.000 documentos que no han sido distribuidos, y
Como política cultural no basta con incentivar las orquestas y conjuntos no las interpretan, porque
únicamente el lado de la creatividad y la producción no quieren arriesgar su público, que prefiere los
pues, como se señalaba en la segunda parte de este repertorios consagrados por la tradición. Los gustos,
texto, los escalones no se agotan allí. En nuestro con- lo saben economistas y sociólogos, exigen un aprendi-
texto son conocidos casos como el de la Compañía de zaje a lo largo del tiempo que permiten acumular un
Fomento Cinematográfico (Focine) que, al incentivar capital —llámesele humano (economistas) o cultural
exclusivamente el lado de la producción, terminó fra- (sociólogos)— que podría garantizar la supervivencia
casando, pues no se llegó a pensar en toda la cadena de los riesgos tomados en el campo de la creación
productiva (producción, distribución y exhibición), que artística. Citemos el llamado que Bourdieu les hizo a
permitiría consolidar una industria cinematográfica los “verdaderos amos del mundo”, en 1999:
nacional.
En casos como éste la relación entre economía, Si se sabe que, al menos en todos los países desa-
política y estética está estrechamente ligada, porque rrollados, no para de crecer la edad de escolarización
producciones cinematográficas sin público no son así como el nivel medio de
posibles: las investigaciones sobre consumo cultural formación, y como consecuencia
(gustos, prácticas y expectativas), economía de la de esto aumentan todas las
cultura (mercado, entorno, precio, producto, distri- prácticas muy relacionadas con
bución y comunicación) y políticas culturales (fondos el nivel de formación (asistencia
parfiscales e incentivos a la inversión en producciones a museos o teatros, lectura, etc.),
nacionales) son indispensables para fortalecer una podemos pensar que una polí-
industria del cine que sea sostenible. Esa estrecha rela- tica de inversión económica en
ción impediría llegar a conclusiones como la siguiente: los productores y en los produc-
“Si se logran generar condiciones favorables para toda tos llamados de “calidad” puede
la estructura, no queda más que cruzar los dedos para ser incluso económicamente
que la oferta seduzca a la demanda” (Ministerio de rentable, al menos a medio plazo
Cultura, 2003, p. 126). (si bien a condición de contar
Lo anterior no quiere decir, de ninguna manera, con los servicios de un sistema
que el criterio de toda creación y producción deba estar educativo eficaz).
mediado por el gusto de los grandes públicos, según
la lógica que la hegemonía del gran mercado pone en Los retos, desde luego,
funcionamiento con los consabidos resultados: desapa- no terminan allí. Es necesario
rición sistemática de las creaciones experimentales con que hoy en día las políticas
el argumento de su baja o nula rentabilidad económica. culturales no se circunscriban
Aquí la política cultural tiene un gran espacio para exclusivamente a las fronteras
la acción en cuanto a la formación de públicos para nacionales; la integración
creaciones experimentales que le apuestan al riesgo regional, los acuerdos multi-
narrativo, plástico, escénico y musical. No basta con laterales son de indispensa-
incentivar únicamente a los creadores arriesgados. ble intervención, sólo posible
Valga mencionar el caso de la música y músicos sin mediante la construcción de

131
Elkin Rubiano | Signo y Pensamiento 49 · volumen xxv · julio - diciembre 2006

indicadores confiables de los que todavía estamos

bastante lejos (el trabajo conjunto entre investigación
académica, administración y gestión es fundamental).
Actividades que parecerían ajenas a la política cultural
han entrado en escena: experiencias urbanas como el
centro comercial deben pasar por la política: “habría
que valorar su impacto cultural y requerir que las
inversiones lucrativas den a sus ganancias el efecto de
retorno sobre la vida comunitaria” (García Canclini,
1999, p. 174). Y otras actividades que parecerían resuel-
tas desde el punto de vista cultural, van cambiando su
misión: “La crisis de las vanguardias, el agotamiento
de la innovación estética, la falta de nuevas ideas acerca
de la función del museo, se han tratado de resolver
convirtiendo al museo en centro cultural” (García
Canclini, 2005, p. 76). La visión museística y museo-
lógica viene reemplazándose por una concepción más
amplia sobre la memoria, más que artística, colectiva.
Por último, y para tener en cuenta la amplitud de las
políticas culturales, debe señalarse que éstas también
las hacen “las corporaciones, los medios masivos,
las fundaciones, los políticos y, en algunos casos, los
ciudadanos” (Yúdice, 2003, p. 337).
A lo largo del texto se fueron evidenciando rela-
ciones sobre las que es indispensable pensar hoy en día:
la estética no es sólo un dominio del arte, la economía
es un asunto político y la política es el vehículo en el
que se define —mediante luchas, conflictos y tomas
de posición— la dimensión simbólica de diferentes
sectores y poblaciones. La apuesta, finalmente, es que
prospere el diálogo entre academia, administración,
gestión y ciudadanía.

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