Artes Cênicas – 1º ANO – 2009

Capítulo 1

CONCEITOS DE ARTE E TEATRO

O QUE É ARTE?

Qual a forma mais adequada para se definir o que vem a ser arte? Todo trabalho fruto da
criatividade é uma obra de arte? Perguntas como essas são difíceis de responder, pois não é possível colocar
limites ao trabalho artístico. No máximo, o que se pode fazer é julgar tecnicamente uma obra, levando-se em
consideração a utilização dos elementos da composição cênica, o contexto histórico no qual está inserido o
autor, o estilo ao qual ele pertence e suas maiores preocupações ao conceber tal obra.
Entender o porquê de uma obra talvez seja mais fácil do que buscar defini-la como uma obra
artística ou não. Perceber sua significação histórica provavelmente nos trará mais frutos do que nos
prendermos somente ao ideal de beleza ou mesmo de artes sublimes. Assim, numa formulação bastante
simples, podemos conceber como uma produção artística toda e qualquer obra que expressasse as idéias de
alguém ou de algum grupo de pessoas de forma simbólica por meio da utilização dos elementos
compositivos, combinando-os do modo que achar mais adequado. Vale lembrar que a obra pode apresentar
apenas um objetivo meramente ornamental, sem se voltar para a transmissão de conceitos ou pensamento.
Partindo desse princípio, notaremos que não só as pessoas que fazem cursos específicos estão
aptas a produzir obras artísticas. Até crianças podem fazê-las, apesar de sabermos que os motivos, o
domínio da técnica e o estilo são bem diferentes. A arte é, pois, uma forma de comunicação.

FUNÇÕES DA ARTE

De acordo com o interesse do artista e conforme o contexto histórico no qual está inserido, a arte
pode apresentar funções diferentes.
Função cognitiva ou pedagógica da arte: apresentar-nos eventos pertinentes à esfera dos sentimentos,
que não são acessíveis ao pensamento discursivo. Através da arte somos levados a conhecer nossas
 experiências vividas, que escapam à linearidade da linguagem. A lógica é suspensa e eu vivo meus
sentimentos, sem tentar traduzi-los em palavras. Numa civilização onde cada vez são mais estritos os
espaços destinados à imaginação, onde o racionalismo elegeu o “realismo” como norma de ação e onde até
mesmo o prazer deve ser comprado, a arte pode construir-se num elemento libertador. Justamente por negar
a supremacia do conhecimento exato, quantificável, em favor da lógica do coração; por guardar em si um
convite para que a imaginação atue em favor da vida dos sentimentos.
Até aqui consideramos estes dois fatores pedagógicos da arte: a livre atuação da imaginação e o
conhecimento dos nossos sentimentos, que ela possibilita. Há que se considerar, por outro lado, que a arte
não apenas permite que conheçamos nossos sentimentos, mas também propicia o seu desenvolvimento, a
sua educação – fato este a ser assinalado como o terceiro fator educativo da arte.
Como, então, podem ser desenvolvidos e educados os sentimentos?
Da mesma forma que o pensamento lógico, racional, se aprimora com a utilização constante de
símbolos lógicos, os sentimentos se refinam pela convivência com os Símbolos da arte.
Quanto mais é o contato com a arte, maior é a bagagem simbólica para “representar” e,
consequentemente, compreender as minúcias do sentimento. Ao saber como expressar ou saber onde (em
quais obras) encontrar expressos os meus sentimentos, possuo um guia seguro para desvelá-los e entendê-
los.
Quando dizemos que uma obra de arte é “aberta”, significa dizer que o sentido expresso por ela
se completa através da atuação do espectador, ou seja, a obra de arte, não transmitindo um significado
explícito, mas expressando um campo geral de sentidos, possibilitando ao espectador a sua compreensão
(fruição) segundo os seus próprios sentimentos.
“A obra de arte deve apoderar-se da platéia não através da identificação passiva, mas através de
um apelo à razão que requeira ação e decisão. As normas que fixam as relações entre os homens hão de ser
tratadas no drama como temporárias e imperfeitas, mas de maneira que o espectador seja levado a pensar no
curso da peça e incitado a formular um julgamento, afinal, quanto ao que viu...”
Mais uma vertente pedagógica da arte diz respeito à oportunidade que ela nos fornece para
sentir e vivenciar aquilo que, de uma forma ou de outra, nos é impossível experimentar na vida cotidiana. E
isto é a base para que se possa compreender as experiências vividas por outros homens.
Quando no cinema, sinto as emoções do alpinista, quando, no teatro, sinto o drama dos migrantes,
ou ainda frente à tela de Goya, sinto o horror em face do pelotão de fuzilamento, descubro meus sentimentos
frente a situações (ainda) não vividas por mim, que não me são acessíveis no meu dia-a-dia.
 Cada cultura possui uma forma própria de sentir um determinado sentimento básico, comum a
todos os seus membros; tal sentimento caracteriza o que chamamos de “personalidade de base” ou
“personalidade cultural”. E ainda, as culturas “civilizadas” são históricas, ou seja, modificam-se no tempo,
alterando seus sentimentos, sentidos e construções.
Neste contexto, a arte caracteriza-se por exprimir – em relação às questões da existência
humana – os sentimentos da cultura e da época em que foi produzida. Aquilo se nomeia como o “estilo” de
um dado período histórico, nada mais e que a utilização de determinadas formas de expressão, ou de
determinados códigos, pautados no “sentimento da época”.
Conhecendo a arte de meu tempo e cultura, adquiro os fundamentos que me permitem uma
concomitante compreensão do sentido vivido aqui e agora. E mais: conhecendo a arte preterida da cultura
onde vivo, posso vir a compreender as transformações operadas no seu modo de sentir e entender a vida ao
longo da história, até os meus dias.
Em termos interculturais a arte também apresenta um importante elemento pedagógico. Na medida
em que nos é dado experienciar a produção artística de outras culturas, a compreensão dos sentidos
alienígenas torna-se mais fácil. Isso, porque, através da arte, pode-se participar dos elementos do sentimento
que fundam a cultura estrangeira em questão, o que é o primeiro passo para que (a partir de nossa “visão de
mundo”) se interpretem os seus sentidos explícitos.
Porém, há que se ressaltar, que, dada sua quase universalidade, a arte tem-se mostrado como um
meio eficaz para a invasão cultural. Através dela torna-se mais fácil moldar os sentimentos da cultura
invadida, para que sinta e interprete o mundo segundo os padrões dos invasores. Quando um povo abandona
seus padrões estéticos em favor de padrões estrangeiros, brotados de condições diversas de vida, deixa de
sentir com clareza. Perde-se em símbolos que não lhe são totalmente expressivos, acabando por produzir
uma arte amorfa, inexpressiva e sem vida. Acabando por produzir uma arte que corrompe seus próprios
sentimentos, ocultando-os, mais que desvelando-os.
Por fim, deve-se considerar o elemento utópico envolvido na criação artística. A utopia diz sempre
respeito à proposição daquilo que ainda não existe. Constitui-se em elemento importante dentro de uma
sociedade na medida em que significa um projeto, um desejo de transformação, que permite dirigir o olhar
dos outros para direções até então insuspeitas.
Outra função da arte é a Individual, que refere-se ao ser humano em si, tanto o autor do trabalho
quanto o seu observador. Ela trata da importância que a arte tem para quem a produz, pois permite externar
o seu modo de ver o mundo que o cerca e também suas emoções; mas ela também se liga à importância que
a obra tem para o observador, o qual pode, no contato com a arte, adquirir conhecimentos, vivenciar
emoções, ver o mundo por outro ângulo ou, pelo menos, embelezar seu ambiente. Em última análise, a arte
ajuda as pessoas a aprimorarem o seu senso estético (capacidade para reconhecer e familiarizar-se com o
que é belo) e o seu senso crítico (capacidade de refletir de forma questionadora o coerente acerca de um
determinado assunto.
Outras duas funções são a Social e a Ambiental.
Social: Pensando em termos de sociedade, podemos verificar que a arte, a partir do momento em
que colabora para que um indivíduo tenha possibilidade de desenvolver seu senso estético e seu senso
crítico, ajudará não só a tornar as pessoas melhores como seres humanos, mas poderá colaborar de modo
decisivo para a melhoria das relações interpessoais e da própria organização social.
Ambiental: Trata das possibilidades de dar aos diversos ambientes um acabamento e uma
configuração de acordo com as intenções do indivíduo, procurando unir a beleza plástica com a
funcionalidade dos espaços. Vê-se muito bem esta relação quando estudamos a arquitetura e as artes
decorativas, pois são linguagens mais voltadas para uma caracterização simbólica dos diversos ambientes
criados pelo homem no decorrer da história da humanidade.
Em suas ramificações mais comuns, temos diversas outras funções, as quais variam de acordo com a
intenção do autor e de cada obra: função religiosa, política, pedagógica, decorativa, sociológica e comercial.

O QUE É TEATRO?

Cada sociedade possui padrões dramáticos próprios. Folguedos populares, canções festivas e danças
folclóricas, feiras e circos, carnavais e bailes a fantasia, são todos partes de nossa herança dramática.
Relacionados a todos os estudos dramáticos estão os conceitos e noções de teatro, que têm variado
através dos séculos na medida em que são afetados pelas atividades humanas.
O teatro implica uma centralidade artística em relação a todas as outras formas de arte: música,
dança, artes visuais e literatura.
No sentido mais amplo, o termo atinge toda a atividade teatral, englobando dramaturgia,
encenação e produção de espetáculos. É o lugar de ver. Os teatros, como hoje em dia se apresentam,
resultam de uma série de inovações que foram sendo acrescentadas através dos tempos, quando era uma
simples plataforma ao redor da qual um grupo de pessoas se aglomerava para ver e ouvir o ator representar.
 A representação teatral desenvolve-se na Grécia, no século VII a .C., a partir de rituais
religiosos em honra ao deus Dionísio.
Apesar do teatro escrito no modelo greco-romano ter sido vetado pela Igreja Católica, a
manifestação teatral sobreviveu no início do período medieval com as companhias itinerantes de acrobatas,
jograis e menestréis.

- Séc. X - Depois dos dramas litúrgicos, que eram encenações pelo clero no interior das
igrejas, desenvolvem-se outras formas, como Milagres (sobre a vidas dos santos), Mistérios (discutem a fé e
misturam temas religiosos com profanos) e as Moralidades (questionam comportamentos).
- Séc. XII - encenações passam a ser ao ar livre.
- Séc. XIII – surgem os autos na Espanha – peças alegóricas que tratam de temas religiosos
em palcos provisórios. A igreja proíbe a mistura de temas religiosos e profanos – surgem as comédias
medievais totalmente profanas, entremeadas de canções. Uma peça importante é Farsa do Mestre Pierre
Pathelim.

Mas o espetáculo teatral não se restringe somente a ser realizado num local institucionalizado.
Ele pode acontecer em qualquer lugar, desde que haja os três principais elementos teatrais que são: texto,
ator e público.

O ATOR (atuação)

O teatro não existe sem a sua tríade: TEXTO – ATOR – PÚBLICO, mas para que cada um
cumpra o seu papel há um personagem que dá vida ao texto, é o dramaturgo. Este existe independente da
tríade, pois o seu trabalho antes de ser uma peça teatral é uma literatura. É o dramaturgo quem cria o texto,
que fica a espera de alguém que lhe dê vida, que lhe faça falar, andar, iluminar, etc. Este é o papel do diretor
teatral (ou encenador).

Quem é o ator?
 É aquele que materializa o texto através da ação, emprestando ao personagem fictício sua voz e
expressão. É o seu corpo vivo quem dá vida física e espiritual à imaginação do dramaturgo. Ambos são
criadores, cada qual com sua parcela. É o dramaturgo que escreve o nome do seu personagem, enquanto o
ator exerce o caráter do personagem que vive em cada espetáculo.

A função do ator nasceu na antiga Grécia (séc. VI a.C.) quando Téspis, um homem do povo,
vestiu uma manta preta, subiu em uma carroça e declamou sozinho em diálogo com o coro em procissão.
A atividade do ator só foi reconhecida profissionalmente há Itália, com a “Commedia
dell’Arte” no século XVI.
Comediante e intérprete são sinônimos de ator, mas cada um tem seu significado específico.
Assim intérprete sugere que ele vê, à sua maneira algo que lhe foi proposto. O comediante é o que
representa a COMÉDIA, e esta por sua vez enfatiza a crítica e a correção através da deformação e do
ridículo que tem como principal objetivo provocar o riso.
Então pode-se afirmar que nem todo ator é comediante, mas este é um ator de características
próprias.
O instrumento de trabalho do ator é o seu próprio corpo que ele usa para dar vida ao
personagem, para isso é preciso que o ator tenha um treinamento técnico e disciplina, pois ao interpretar
uma personagem ele precisa ser sincero, sensível, emotivo e ao mesmo tempo racional, observador,
perceptivo e trabalhando toda sua potencialidade intelectual.

O TEXTO

O texto é obra de ficção que deve conter no seu interior o seguinte esquema: Apresentação,
desenvolvimento e solução do conflito. Esse processo construtivo sugere idéia de unidades de ação, tempo e
lugar, estimulando o interesse do espectador.
Um texto teatral deve estar vestido como o seu gênero dramático, não impedindo de que numa
tragédia haja alguns ingredientes da comédia.
Ao escrever um texto dramático, seu criador deve preocupar-se com o público e com a
encenação de sua obra, para isso é necessário que escreva as rubricas que oferecerá ao diretor ferramentas
para desenvolver a encenação e o diretor, que passará as principais idéias para o ATOR (elenco).
 “O texto alinhado na biblioteca, sem além que o encene, também não é teatro. Ele preciso do
conjunto que compõe a linhagem teatral.
O texto deve ser escrito para a eficácia do espetáculo e, desde que tenha vida no palco, ele
preenche o seu objetivo primordial.

O PÚBLICO

É o que assiste o espetáculo. É o que vê a obra de arte. É o que responde a obra de arte e,
portanto, dialoga.
Assim o artista, o criador, não existe sem o público. Há uma necessidade mutua entre o público
e a obra artística e entre o dois, no teatro, está o ator. Aquele que dá o oxigênio ao texto teatral.

Uma peça teatral é como um vestuário. Alguém fabrica o tecido que vai para a loja para ser
vendido, alguém compra e de acordo com a sua textura (e outras características) molda um vestuário com
todos os elementos que lhe são necessários. Aí alguém veste, mostra-se expondo-se ao público. O público,
por sua vez, é composto de vários elementos (cada qual com o seu olhar). Portanto, reações e emoções
diferentes.

(MAGALDI, Sábato – Iniciação ao Teatro, págs. 15,16-com adaptações)

Capítulo 2

O TEATRO PRIMITIVO
(História Mundial do teatro – p.1,2,3,4,5,6)

Capítulo 3
 A RELAÇÃO ENTRE TEATRO E RELIGIÃO

O fenômeno teatral da Grécia, certamente o mais significativo da história, deveu seu

florescimento a diversos fatores. O mais importante – é preciso concordar – se prende à circunstância de que
os espetáculos eram a culminação das homenagens prestadas a Dionísio. Nascido do culto a essa divindade,
o teatro consistia no programa de festas a ela dedicada. O sacerdote de Dionísio presidia à representação e
um crime cometido ao decurso dela era considerado sacrilégio. Está implícito aí um compromisso religioso,
anterior e em parte estranho ao teatro. Na tragédia, sentindo o terror e a piedade, com o castigo divino
infligido ao herói, o público se purificava de seus males. a catarse não se trazia apenas prazer estético:
vinculava-se a ela conhecimento filosófico, moral e religioso, cumulando de sabedoria o espectador. Apesar
da exclusão progressiva do elemento religioso, o teatro grego sempre guardou o caráter religioso de sua
origem. E foi perdendo o poder sobre as grandes assembléias na medida em que acolheu as críticas
reacionalistas. No gráfico das preferências populares, Sófocles, imbuído de conservantismo religioso, foi o
autor de maior sucesso, ao passo que Eurípedes, mestre na crítica da mitologia, precipitou também a
decadência da tragédia. As diferenças de classes sociais na Grécia não perturbavam a unidade coletiva,
afirmada através da religião. Praticamente todo o povo era público teatral.
Em Roma, com o afrouxamento dos laços religiosos, o teatro não reviveu a popularidade
alcançada na Grécia. Qualquer pretexto afastava o latino da casa de espetáculos. Terêncio (190?-159? a.C.)
conta, no prólogo escrito para a Segunda representação de Hécira, que o público abandonou o recinto em
que se representava pela primeira vez a comédia, a fim de admirar um funâmbulo (homem que anda em
corda bamba). O teatro não chegou a integrar-se na vida romana, que se satisfez com os prazeres do circo.
Ao renascer da liturgia, na Idade Média, o teatro estabeleceu uma comunicação com o público
semelhante à que distinguira as festas dionisíacas. Os espectadores dos dramas litúrgicos ou dos milagres
acompanhavam a representação como um ato de fé. A adesão, de natureza religiosa, estava previamente
assegurada. Até no século XVI o mistério se iniciava com a celebração da missa.
No início do século XVI, em Romans, na França, há testemunhos da presença de 4200, 4800 e 4900
pessoas na encenação de um mistério, quando a cidade se resumia a 5 mil criaturas. Apesar do expressivo
número de visitantes, toda a população compareceu aos espetáculos. Em 1496, em Seurre, foram proibidos
trabalho e abertura do comércio nos três dias reservados a uma montagem.
 A época elisabetana e o classicismo espanhol souberam preservar a popularidade do espetáculo
teatral, embora se perdesse a dependência religiosa. Em ambos os períodos, porém, as diferenças de classes
não quebravam a idéia de unidade, que é essencial à existência de um público orgânico. O individualismo
burguês rompeu o conceito do homem coletivo, e o teatro ocidental nunca mais conseguiu reencontrar seu
público. A revolução soviética, propondo em novas bases o convívio humano, reconquistou, ao menos em
certas experiências, a perdida vitalidade do espetáculo.
Desesperados com a situação, alguns teóricos chegam a pressagiar extremos absurdos. Henri Ghéon (1875-
1944) proclama enfaticamente: “O teatro de amanhã será religioso ou desaparecerá” – certo de que o palco
deve ser um dos locais de manifestação da religiosidade. Piscator e Hean Vilar concluem que é preciso
reformar a sociedade, para que o teatro floresça de novo. Este último observa: “o teatro interessa aos
criadores, às testemunhas, quando uma crença, seja confessional ou política, faz elevar-se a voz do poeta
dramático e juntar-se ao redor dele a multidão, movida por uma mesma esperança” (ver Jean VILAR, De la
tradition théatrale, Paris, L’Arche, 1955, p.97). Não há dúvida de que a subordinação da arte a fatores
estranhos é o sustentáculo dessas teses. Coerente com a sua ideologia, Jean Vilar, quando diretor do Teatro
Nacional Popular Francês, quis insuflar vida cênica aos subúrbios parisienses, e organizou weekends, nos
quais, por preço acessível o espectador via um texto clássico e um moderno, assistia a um concerto, jantava,
participava de um baile e de debates com o elenco. Evidente derivação leiga da antiga festividade religiosa...

Capítulo 4
 ANÁLISE E ESTUDO DO MOVIMENTO

Construção Corporal

Os movimentos do corpo, incluindo movimentos das cordas vocais são indispensáveis à situação no
palco. A arte do movimento no palco incorpora a totalidade das expressões corporais, incluindo o falar, a
representação, a mímica, a dança e mesmo um acompanhamento musical.

O corpo é nosso instrumento de expressão por via do movimento.

A fluência do movimento é diretamente influenciada pela ordem em que são acionadas as diferentes partes
do corpo, cujos movimentos podem ser divididos em passos (pulos, giros e corridas), gestos dos braços e
mãos (movimentos de esvaziar, de recolher e de espalhar, dispensar, e expressões faciais (movimentos de
cabeça – dirigir os olhos, ouvidos, boca e narinas na direção do objetos dos quais se espera ter impressões
sensoriais.

Cada fase do movimento, cada mímica ou um simples gesto de qualquer parte do corpo revela
um aspecto de nossa vida interior.

Antes de tentarmos uma análise de ações corporais, vamos assistir a uma cena de um filme,
onde os personagens executam seqüências de movimentos corporais que produzem alteração na posição do
corpo ou em parte dele, no espaço que o rodeia. Cada uma destas ações leva tempo e requer uma certa dose
de energia muscular.

A observação das questões que se seguem serão ponto de partida para esta análise:

1) Qual a parte do corpo que se move?

2) Em que direção ou direções do espaço o movimento se realiza?
3) Qual a velocidade em que se processa o movimento?
4) Que grau de energia muscular é gasto no movimento?

ATIVIDADE PRÁTICA
 Tomando como referência o espaço cênico e o corpo na execução de movimento expressivos, o grupo
irá preparar uma cena de RITUAL tentando expressar os sentimentos de sua personagem sem a emissão de
voz. Cabe ressaltar que cada personagem deverá ter uma característica física e comportamental diferente das
demais.

Elementos da linguagem cênica e plástica que vocês deverão explorar:

- Figurino, Maquiagem e Adereços (para caracterizar a personagem)
- Sonoplastia (para criar um clima para a cena)

Capítulo 5

ELEMENTOS DA LINGUAGEM CÊNICA

DIREÇÃO / ENCENAÇÃO

A arte teatral é complexa, implica várias “vozes”, sendo que uma não é mais importante que a
outra. Fazendo parte dessa linha de elementos expressivos do teatro, a encenação é algo fundamental.
A encenação é “numa peça de teatro a parte verdadeira e especificamente teatral do espetáculo”
(Artaud) Seu aparecimento data da Segunda metade do século XIX, época que o encenador passa a ser o
responsável “oficial” pela ordenação do espetáculo, antes feito pelo ensaiador ou ator principal.
 Appia, Craig e Reinhardt são os três homens do teatro que, com muito talento e paixão, iniciam
o processo.

 Appia (1889) cria a atmosfera cênica através da luz e introduz cenários tridimensionais sólidos e as
plataformas; grande mago da iluminação.
 Gordon Craig (1907) decidiu que o ator não era um artista e criou três alternativas: limitar o ator ao gesto
simbólico; ressuscitar a máscara; utilizar uma super-marionete, graciosa e flexível, que ele começou a
buscar no teatro.
 Reinhardt usou de pouca teoria e aplicou os princípios de Appia e Craig. Como Aristóteles, proclamava o
instinto da teatralizasse inata no homem, considerava os atores com “alma de criança” que têm o teatro
como melhor refúgio.

É o encenador que reúne e coordena os diferentes componentes da representação, provindo dos seus vários
criadores: o dramaturgo, o músico, o cenógrafo, etc. “Ele ultrapassa o estabelecimento de um quadro ou a
ilustração de um texto. Torna-se o elemento fundamental da representação teatral: a mediação necessária entre
um texto e um espetáculo. (...) texto e espetáculo se condicionam mutuamente; um expressa o outro” (Dort,
1971).
Com o aparecimento do encenador, o fazer teatral toma uma nova dimensão: a reflexão sobre a obra, que é a
mediação entre o texto e o público. A partir dele é possível definir a encenação moderna ao mesmo tempo como
função destinada a resguardar a coerência do espetáculo e como meio de expressão artística. É o encenador um
artista da comunicação teatral, seu trabalho é coletivo. Cada diretor tem seu estilo próprio de encenar um
espetáculo. Assim, o papel do diretor, no teatro moderno, converteu-se em algo diferenciado e específico. Todos
têm a mesma função: ler e analisar a obra dramática, dirigir os ensaios dos atores, planejar a marcação
(movimentação dos atores em cena), criar, planejar e debater com os técnicos a cenografia, a luz, os figurinos, a
maquilagem, as máscaras, a música.
Hoje, os diretores não são ditadores, procuram fazer um trabalho em equipe junto aos atores e à parte técnica.
 É o encenador que reúne e coordena os diferentes componentes da representação, provindo dos
seus vários criadores: o dramaturgo, o músico, o cenógrafo, etc. “Ele ultrapassa o estabelecimento de um
quadro ou a ilustração de um texto. Torna-se o elemento fundamental da representação teatral: a mediação
necessária entre um texto e um espetáculo. (...) texto e espetáculo se condicionam mutuamente; um expressa
o outro” (Dort, 1971).
Com o aparecimento do encenador, o fazer teatral toma uma nova dimensão: a reflexão sobre a
obra, que é a mediação entre o texto e o público. A partir dele é possível definir a encenação moderna ao
mesmo tempo como função destinada a resguardar a coerência do espetáculo e como meio de expressão
artística. É o encenador um artista da comunicação teatral, seu trabalho é coletivo.
Cada diretor tem seu estilo próprio de encenar um espetáculo. Assim, o papel do diretor, no teatro
moderno, converteu-se em algo diferenciado e específico. Todos têm a mesma função: ler e analisar a obra
dramática, dirigir os ensaios dos atores, planejar a marcação (movimentação dos atores em cena), criar,
planejar e debater com os técnicos a cenografia, a luz, os figurinos, a maquilagem, as máscaras, a música.
Hoje, os diretores não são ditadores, procuram fazer um trabalho em equipe junto aos atores e à
parte técnica.

CENOGRAFIA

Cenografia é criar. O cenógrafo, como todos os outros profissionais do teatro, deve fazer uma
leitura do texto a ser encenado e junto com o diretor esboça a proposta do espetáculo.

A cenografia é a linguagem visual do teatro. É a primeira leitura que o público faz da peça,
portanto, a cenografia deve estabelecer a relação cena / público traduzindo a intenção do diretor e/ou
dramaturgo.
O cenógrafo tem total liberdade de criar sua proposta cenográfica. Qualquer elemento pode
adequar ao espetáculo, desde que esteja dentro do contexto histórico, pois este é que situa a peça no tempo e
no espaço. Cenografia é escrever o espaço. Sua origem está na Grécia – skenographie = skene (cena) +
graphie (escrever, desenhar, pintar, colorir). Possivelmente, era usado para definir no desenho uma noção de
profundidade.
 A existência da cenografia é inerente ao fazer teatral, pois já na Grécia Antiga, nos festivais
dionisíacos, havia uma preocupação com a ornamentação da cena, que evoluiu e diferenciou-se de acordo
com o meio social e o contexto histórico.
O cenário da Antigüidade era fixo, contendo poucos elementos. Os primeiros teatros de
pedra foram construídos a partir do século V.
O teatro grego de caráter religioso não havia divisões para o público em classes sociais. Era o
lugar para debates e reuniões daquela sociedade. Seus espetáculos se realizavam a luz do sol com
iluminação plena.
O teatro romano era diferente do teatro grego: era dividido por classe social. Deixa de ser
religioso para ser usado como diversão a um grande público.
Também há algumas adaptações em sua arquitetura: o edifício era concêntrico e circular. No
seu interior elimina-se o círculo central passando a semicírculo e diminui-se a importância do coro. O
proscênio se amplia e o muro correspondente a SKENE envolve todo o edifício. Eram ricamente decorados
e grandiosos. Com o passar do tempo foram fechados e cobertor.O período medieval não construiu um
edifício teatral próprio. No início os milagres eram apresentados no interior das igrejas, passando para os
pórticos das catedrais e por fim ganhando as praças para as sua representações misturando o religioso ao
profano. Assim os palcos passam a ser montados em carroças, cada qual concentrando uma cena que se
movimentava pela praça acompanhada pelo grande público, era o palco sucessivo. Das carroças criou-se o
palco simultâneo, construído sobre um enorme estrado e sobre eles as mansões fixas.É no Renascimento que
encontramos as raízes do edifício teatral que conhecemos em nosso tempo. Inicialmente, o teatro acontecia
nos salões dos palácios dos príncipes e seu público era somente a corte. Era construído um palco para tal
evento. A partir daí nasceu a necessidade de se construir um edifício próprio. Este foi pensado a partir da
arquitetura greco-romana, com divisões hierárquicas. Um dos primeiros a ser construído foi o Teatro
Olímpico (1585) em Vicenza do arquiteto Andrea di Pietro.

Características do Olímpico: No palco, um cenário fixo representando ruas e palácios, construído em

perspectiva. Na frente um anfiteatro (platéia).
O Palco elisabetano

O palco elisabetano podia ter forma retangular ou trapezóide tinha de 7 a 10 metros de

profundidade e ocupava boa parte da platéia e o palco. Eram dispostos em três andares onde ficavam os que
podiam pagar mais, o resto do povo ficava em pé no centro do salão. Shakespeare viveu e apresentou os
seus dramas nesse tempo. Em 1642 todos os edifícios teatrais foram demolidos pelo governo.

MAQUIAGEM

A maquiagem consiste na pintura do rosto com a função de ressaltar expressões, como também
distanciar ou aproximar a personagem do espectador.

INDUMENTÁRIA (figurino)

A indumentária é um elemento visual de fundamental importância para a materialização do

espetáculo teatral, assim como a cenografia e os outros elementos.
Historicamente a indumentária sempre fez parte do teatro. A estilização das máscaras, das
túnicas e dos coturnos da tragédia grega, aumentando-lhe o tamanho.
Os atores da Commedia dell’Arte italiana usavam figurinos de convenção. O Arlequim vestia-
se de malhas colantes e manchadas, transformando-se mais tarde de manchas em figuras geométricas (de
triângulos e losangos).
Com o realismo, a indumentária foi usada de acordo com o momento histórico encenado.
Preocupavam-se em vestir verdadeiramente a personagem.
De modo geral, em teatro, o vestuário compõe-se de certo simbolismo das cores, seguido da
caracterização, do cenário e da iluminação.
A indumentária pode admitir caracteres predicativos, qualidades específicas cuja função é a de
desencadear uma ou várias ações, ou identificar um ou vários personagens que desempenham na ação um
determinado papel..
ADEREÇOS

Objetos de cena que servem como suporte para a representação. É também tudo que se adere ao
corpo ou às vestes do ator para a caracterização da personagem e da cena.

ILUMINAÇÃO

A iluminação no teatro tem inúmeras funções. Com ela é possível perceber uma determinada
atmosfera, limitar um determinado espaço cênico. Modifica a concepção da indumentária e da
caracterização.
Utilizando as várias cores, a luz causa efeitos emocionais, temporais, climáticos e para
localização. Também o ritmo de uma peça, separando os atos. Se utiliza da forma circular que desenha e do
próprio calor que dela de desprende. Facilita a projeção da mímica e da sombra. Indica as momentâneas
hierarquizações que o encenador instaura nas linguagens teatrais com a utilização do foco.
“A iluminação teatral sempre teve duas grandes preocupações: mostrar e interpretar, quer dizer,
fazer com que todos pudessem ver o que o espetáculo estava apresentando e, do que estavam vendo,
recebesse uma solicitação que completasse o que estava sendo ouvido e visto.”

(Gianni Ratto, Antitratado de Cenografia. p.93)

A iluminação foi a grande descoberta para o teatro, principalmente o moderno, pois foram
deixados de lado os detalhes dos objetos e os cenários sofisticados para dar lugar à expressividade da luz.

SONOPLASTIA

A multiplicidade de sons ou ruídos produzidos para interferir no desenvolvimento de ação

cênica é a sonoplastia. Naturais ou não, os ruídos devem distinguir-se de palavra, da música e do próprio
ruído gerado pela cena.
 Sua execução é produzida nos bastidores por técnicos que utilizam várias máquinas e objetos.
Atualmente alguns problemas de sonoplastia foram resolvidos com a tecnologia. Assim, alguns sons ou
ruídos podem ser gravados com antecipação e controlados pelos técnicos e acordo com o desenvolvimento
do drama.

INTERPRETAÇÃO

A interpretação é o jogo do ator em cena a partir do texto dramático. Exige do ator:

sensibilidade, sinceridade, emoção e racionalidade.

ESPAÇO CÊNICO

O espaço cênico é o palco, ou o lugar onde é realizada a ação cênica: o drama.

Em cada período da história este espaço foi ocupado por uma estética particular e assim
evoluiu chegando ao ponto de deixar de ser algo isolado da dramaturgia para ser um elemento intrínseco e
dinâmico de toda uma concepção dramática.

Apostila produzida Por Wagner Bôa Morte – Arte-educador.

(Fontes: Apostila PAS; O Ator e seus duplos – Ana Maria Amaral; Iniciação ao Teatro – Sábato Magaldi;
História Mundial do Teatro – Margot Berthold).