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APOSTILLAS SOBRE LA RECEPCIÓN DEL

TEATRO CALDERONIANO
(a partir de un fragmento crítico de Antonio Regalado)

El siguiente trabajo corresponde a un examen de Literatura Española de los Siglos de Oro, de 4º


Curso de Filología Hispánica de la Universitat de València. Durante el curso 1995-1996, la
catedrática Evangelina Rodríguez Cuadros proponía una selección bibliográfica sobre el teatro del
Siglo de Oro y el examen consistía en enfrentarse de manera crítica a otro texto crítico. El alumnado
disponía de cinco días para la realización de su propio texto, una vez conocido el texto de partida.
En esta ocasión, el texto propuesto era una cita de la obra Calderón. Los orígenes de la
modernidad en la España del Siglo de Oro (1995), de Antonio Regalado. Aunque el trabajo se
realizó en esos cinco días, es obvio que la labor de documentación bibliográfica ocupó varios meses
de visitas a bibliotecas, de anotaciones breves y extensas, y de lecturas de clásicos y modernos.
El resultado fue valorado con la máxima nota, y quizá por eso sale a la luz ahora casi quince
años después. Es probable que la bibliografía citada haya quedado obsoleta y que la redacción
resulte atrevida con la perspectiva de los años, pero pienso que algunas de las afirmaciones que se
lanzaban entonces siguen vigentes, incluida la necesaria reparación y revalorización de la figura de
Calderón de la Barca.

Antonio Solano. Noviembre de 2010

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CITA DE ANTONIO REGALADO:

Las alabanzas de Schlegel al gran poeta del honor, el invencible que, como resorte secreto mueve el aparato de
amor y la religión adquieren en la España de la relojería de nuestros juicios y valoraciones y que supone
Restauración un cuño de tinte nacionalista, imagen de una historia en la que se destacan como protagonistas
Calderón que ha llegado al gran público y que ha lectores y textos, representantes, papeles, directores de
determinado opiniones ya favorables o adversas escena y guiones dramáticos.
acomodadas a preferencias ideológicas y religiosas. El Entre las historias de la literatura barroca de amplia
encomio de Menendez Pelayo encapsula esa imagen: difusión que precedieron a la Segunda Guerra Mundial
descuella la de Ludwig Pfandl, Geschichte der
La gloria de Calderón puede decirse que más que spanischen Nationalliteratur in ihrer Blütezeit (1929),
gloria de un poeta, es gloria de una nación entera, y traducida al castellano en 1933. Pfandl, disparatada
mientras se hable la lengua castellana, mientras se personificación de la «Grundlichkeit», o tesón de sus
conserve el espíritu de nuestros padres; mientras la paisanos, propagó sin humor adobándolo
fe católica no huya de las almas; mientras en psicoanalíticamente el viejo tópico sobre la sociedad
Castilla quede un resto de honor de cortesía. De decadente de la época de Felipe IV en relación al
galantería; mientras el amor se estime como una supuesto estilo calculado y gélido de Calderón, cuyo arte
devoción y un culto, y no como mero placer de los cortesano y jesuítico le apartó de las «simples obras
sentidos, mientras late, en fin, aunque sea en pocas populares, en las cuales sobresalió tanto Lope», tópico
y selectas almas, el fuego que ardía en el pecho de que José Bergamín enunció de manera más divertida en
El príncipe constante, o la fervorosa devoción que Mangas y capirotes (1933) al acuñar el aforismo «El
animaba al Eusebio de La devoción de la cruz teatro nacional en Lope se hace nocional en Calderón».
tendrá Calderón admiradores, y será considerado Según Pfandl, Calderón orientó su arte hacia «aquella fría
siempre como uno de los más gloriosos ornamentos y rígida unilateralidad que tanto y tan desventajosamente
que Dios quiso conceder a la raza española. la distingue de la cálida y viviente diversidad de Lope».
En «sus dramas de historia y de sociedad, el amor ya no
La obra de Calderón, transformada en espejo fiel de las es una pasión, sino una enfermedad de moda, el honor no
virtudes y vicios de una nación y de una época, se ha es un noble sentimiento ético, sino una degeneración
prestado más que cualquier otra a cargar con los gustos y psiconeurótica, los celos, bárbara venganza y no un
disgustos, fervores y anatemas de sucesivas generaciones. sentimiento doloroso». (...)
Sin embargo, esa obra desdìbujada y desfigurada por Pfandl, quien dedicó cariñosamente su historia a
mediaciones y tópicos ha tenido como pocas en la historia Menéndez Pelayo, se sale con la idea de que Calderón es
de la literatura europea la virtud de inquietar a futuros autor «tendencioso›› que cuando le viene al caso utiliza
espectadores y lectores. (…) como «argumentos los más burdos episodios y
El teatro de Calderón plantea precisamente la ejemplos», índice no sólo de la «exageración ilusionista y
problemática que supone la coexistencia de este doble desenfrenada en ideas, hechos y sentimientos», sino
apetito de certidumbre en el primer siglo de la modernidad, consecuencia de circunstancias, en tanto «el nivel de
confluencia que no ha dejado de confundirse con las sentimiento colectivo había descendido
respuestas de los numerosos intérpretes que han impuesto considerablemente [...] y el idealismo del último
como un a priori el antiguo principio de autoridad como Renacimiento había caído hasta el naturalismo barroco,
determinante absoluto de la visión del mundo del que el desengaño ya no dominaba como elevado
dramaturgo, no sin dejar de expresar, en contradicción con sentimiento ascético sino como depresión moral, que el
las seguridades que le atribuyen el sentimiento de inquietud caballero se había convertido en pícaro». Calderón, «bajo
y desazón que les comunica su obra. Hoy día en que la el influjo de su inclinación, de su evolución intema y de
desconfianza carcome las entrañas de la humanidad las circunstancias externas, se convirtió en campeón de
occidental y la apuesta por un progreso fundamentado en el esta reacción sobre la escena». (...)
cálculo racional de todos los ámbitos de la existencia se ha Lo que quiso decir Pfandl sobre Lope y Calderón lo
vuelto problemática, quizás estemos más dispuestos a dijo con gracia barroca meridional José Bergamín en uno
dejarnos convocar por la voz de Calderón y a revisar las de sus aforismos de Mangas y capirotes: «Un pueblo se
opiniones que se han sedimentado sobre su obra desde la conoce cuando se verifica definiéndose por el teatro,
segunda mitad del siglo XVII, en tanto subrepticiamente cuando se teatraliza. Un teatro se verifica cuando se
han llegado a formar parte de nuestros juicios y define conociéndose por su popularidad, cuando se
valoraciones. Tendríamos así que empezar con un primer populariza”.
axioma, cuestionar radicalmente la ignorancia casi

REGALADO, ANTONIO: Calderón. Los orígenes de la modernidad en la España del Siglo de


Oro, Barcelona, Destino, 1995, vol.I, pp.138-142 (ver en Google books)

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APOSTILLAS SOBRE LA RECEPCIÓN DEL TEATRO CALDERONIANO

El problema con el que nos hallamos al realizar un comentario crítico del texto que
nos ocupa es la escasez de argumentos propios del autor, Antonio Regalado, en el
problema de la recepción crítica de Calderón. Hemos de suponer que rechaza la tradición
crítica anterior al siglo XX, pues se muestra a favor de cuestionar esa historia de la
literatura movida por el resorte de la ignorancia, y además nos entrega dos joyas de esa
crítica impulsiva y tópica como son los testimonios de Menéndez Pelayo y Pfandl. Así, el
texto se articula sobre estas dos bases críticas, que se prolongan retrospectivamente
hacia el romanticismo alemán, con la mención a Schlegel, y prospectivamente hacia la
generación del 27, con los aforismos de Bergamín. Intercaladas, hallamos breves
opiniones del autor, que nos guían en el texto hacia una lectura crítica de lo expuesto,
hacia esa incógnita final que sería descubrir la obra de Calderón despojada de las
opiniones, prejuicios y valoraciones por lo general negativas sedimentadas sobre ella en
el transcurso del tiempo.
Acerca de las alabanzas de Schlegel, y en general de la recepción de Calderón por
los románticos alemanes, se ha escrito mucho y con un rigor aceptable. No es necesario
desarrollar en esta exposición los trabajos de Durán y González Echeverría (1976) o de
Martin Franzbach (1982) entre otros, en los que se explica de manera detallada la
recepción de Calderón en Europa, pero sí nos interesa rescatar algunas consideraciones
que serán útiles para aclarar conceptos que desarrollaremos más adelante.
En primer lugar los románticos alemanes reciben a Calderón en un momento clave
de su historia artística, del ámbito alemán, en el que se valoran ciertos elementos y se
desdeñan -o al menos se pasan por alto- otros quizá más importantes:

“Naturalmente son innegables los méritos de August Wilhelm von Schlegel en la asimilación de
Calderón en el ámbito alemán. Mientras que la anterior recepción se había realizado casi
exclusivamente en el teatro, Schlegel es el primero que intenta unir totalmente la actividad del
traductor con la de una determinación teórica y estética de la obra de Calderón. (...)
Con la cristianización de la mitología antigua, con el misticismo religioso y el proceso de
alegorización de Calderón realizados por los hermanos Schlegel y Adam Müller se inicia una
corriente de interpretación que no tiene ya nada en común con la interpretación de Calderón durante
los siglos XVII y XVIII.” (Franzbach, 1982)

Si Calderón es aceptado con tanto ahínco, primero por Tieck y luego por los
Schlegel, es porque se toma como ariete que ha de arremeter contra el academicismo
ilustrado que impregna con sus poéticas neoclásicas la Europa del “siglo de las luces”.
Calderón, poeta del claroscuro, de la ruptura de unidades, apologeta de una unidad
patriótica -que, como veremos no lo es tanto-, servirá a los románticos alemanes en su
catecismo nacionalista particular. Si alaban los dramas de nuestro dramaturgo porque
presentan y resuelven enigmas de la vida, o porque, a través del sufrimiento, el héroe
alcanza la transfiguración espiritual, están acatando unos condicionantes claramente
ideológicos, en detrimento de la dimensión teatral de conjunto en la que éstos se hallaban
insertos (Durán, G. Echeverría, 1976). Eichendorff, poeta romántico alemán y traductor de
los autos de Calderón, señala que la poesía cristiana tiene como finalidad la reconciliación
entre lo eterno y lo terrestre, y que para ello es necesario el simbolismo (Parker, 1983); los

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románticos alemanes han tomado la parte por el todo, la finalidad la han convertido en
objeto principal y han olvidado que el simbolismo religioso es orgánico en la obra de
Calderón, que no es tan importante la consideración religiosa del teatro de Calderón en
cuanto a su religiosidad como en cuanto a su teatralidad. Ferrater Mora (1983) lo expresa
de manera sencilla y eficaz:
“El mundo de Calderón es plena y casi exasperadamente teatral.(...) Para Calderón, si algo es
teatral, es ipso facto real, y viceversa.”

Esa concepción de Calderón como eminente dramaturgo parece haber quedado


sepultada bajo la implacable losa de una carga ideológica expurgada con tiento de los
contextos dramáticos de sus obras, y que, a partir de la exégesis romántica alemana,
aparece como perdurable fagocitadora de cualquier otro valor inherente a ellas.
Y entra en escena don Marcelino Menéndez y Pelayo, a quien llega la obra de los
románticos alemanes a través de unos cauces previsibles y casi silogísticos, como bien
explica Max Aub (1966) en un manual de historia de la literatura sui generis :

“Las ideas de Schlegel (Augusto Guillermo), pretendiendo la unión de lo español y lo romántico,


influido a su vez por la obra de los jesuitas exiliados en Italia, se fue imponiendo tarde pero
eficazmente. Böhl había empezado a difundirlas, Lista y Durán sirvieron el mismo ideario. El
romanticismo liberal triunfante lo fue por poco tiempo, como hemos visto. Las ideas de Lista influyen
en Cánovas y en Menéndez Pelayo, como las de Milá Fontanals en Valera; el erudito catalán recoge
también las ideas de A.G.Schlegel para oponerlas a las de Hegel y Heine que, a su vez, dejan su
huella en Clarín, Valera y Castelar. Milá enlaza sus ideas con las de los católicos franceses
(Ozanan, Lacordaire) que imprimen su jacilla en Menéndez Pelayo y aun contribuyen al
neorromanticismo de Maragall. La supervivencia de la idea romántica schlegeliana explica
fenómenos extemporáneos como el teatro de Echegaray.”

Si en la recuperación romántica podemos atribuir cierto engorde pragmático de


aspectos tradicionales -o incluso abiertamente reaccionarios- de la obra calderoniana a
intereses estéticos, en la interpretación de Menéndez Pelayo existe ya un claro
posicionamiento ideológico conservador apriorístico que impregna cualquier valora-ción
del insigne estudioso. En el fragmento seleccionado por Antonio Regalado en este texto
apreciamos el lado cándido de esta crítica, que no olvidemos se inicia en el centenario de
la muerte de Calderón, y por tanto debe un mínimo de consideración al homenajeado.
Ahora bien, el análisis de este elogio nos confirma la herencia de los tópicos
exaltados por los románticos alemanes, a la par que manifiesta de manera diáfana ese
posicionamiento ideológico y crítico que ya hemos mencionado. El elogio se basa en la
calificación de Calderón como gloria nacional, en función de su aportación a la lengua,
espíritu tradicional, fe católica, honor, cortesía, galantería y amor devoto, como elementos
configuradores de la raza española. ¿Y el Calderón dramaturgo? No es extraña la cita de
El príncipe constante y de La devoción de la cruz, curiosamente dos de las obras más
valoradas por los alemanes Tieck y Schlegel, e incluso por Goethe, en las que el motor de
la acción es la fe cristiana, pero en las que también existe una sólida arquitectura teatral,
consciente y planificada hasta el último detalle (Parker, 1991), y de la cual nuestro crítico
no se siente movido al elogio. Quizás como insinúa Wardropper (Durán, G. Echeverría,
1976) Menéndez Pelayo sea un neoclásico reconvertido que se ve desbordado por la
acumulación de sugerencias de la obra de Calderón. Si, como indica don Marcelino,
hemos de suponer que Calderón es un abanderado de la conciencia social de su tiempo,
y su obra es un mero reflejo de esos vicios y virtudes de una época, se nos hace difícil
comprender muchos aspectos de la obra dramática de éste, que no encajan en la filiación
dogmática que le columbra aquél.
Son muchos los críticos que en los últimos años han demostrado que la comedia

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barroca en general, y la de Calderón en particular, no se puede considerar un espejo fiel
de la sociedad de su tiempo. Alineaciones hay para todos los gustos: Desde Maravall
(1990) o Díez Borque (1975), que la suponen un elemento propagandístico dirigido desde
las capas altas del poder para ejercer un control de las masas por medio de la captación
extrarracional (Maravall, 1990); hasta Parker (1983, 1991), Salomon (1985), Bandera
(1975), Varey (1987), Rodríguez Cuadros (1987) o Bennasar (1983), entre otros, que
plantean un elemento distorsionador más profundo, que debe ser des-cifrado siguiendo
los silogismos racionales y la peculiar cosmovisión del autor que articulan sus dramas.

A la tesis propagandística cabría objetar ciertos olvidos, como puede ser la


constante puesta en entredicho de la moral teatral, así como las sucesivas prohibiciones
de representaciones teatrales: si era un espectáculo dirigido, ¿por qué tanto miedo?
Quizá no fuese tan dirigido, y sí hayamos de buscar el elemento de transgresión que, por
tanto tiempo, ha sido enmascarado por una superficial aceptación de la norma. Porque es
evidente que existe en Calderón una aceptación del orden, cómo no. Ahora bien, esta
acomodación a la moral imperante en la época no impide que Calderón deslice en su obra
planteamientos que van más allá de lo tolerado ideológicamente por la censura de los
órganos de control (VV.AA., 1989), que presiden la producción barroca. Dice Bennassar
(1983):
“Yo estoy de acuerdo con Jean Vilar cuando se opone a una moda reciente y pretendidamente
“desmitificadora” que convierte a los grandes escritores del Siglo de Oro en servidores del “sistema”,
turiferarios de los Grandes, propagandistas del orden señorial, auxiliares de la Inquisición...(...) El
primer contrasentido es que la literatura del Siglo de Oro fue considerada por un gran número de
sus contemporáneos como anticonformista y no ciertamente como un coro de alabanzas a la
atención de los poderosos.(...) Resulta difícil(...) negar que Fuenteovejuna, de Lope de Vega, o El
alcalde de Zalamea, de Calderón, pertenecen al teatro de protesta.”

No olvidemos además que, desde la Contrarreforma, se impone a los autores la


conciencia de ser moralmente responsables de sus obras (Wardropper, 1992), por lo que
los mecanismos de “subversión” ideológica hemos de expurgarlos con minuciosa
atención. Como ha analizado Parker (1991), en La cisma de Ingalaterra se puede
entender por analogía una crítica al creciente poder de los validos, con lo que el
dramaturgo se hace eco de una crítica popular hacia el rey, crítica que recoge J.H. Elliot
(Wardropper, 1992):

“V.M. no es rey, es una persona por cuya conservación mira el conde (Olivares) para usar del oficio
de rey; y es V.M. un rey por ceremonia”

De ahí que Parker extraiga como conclusión que, en esta obra, Calderón, por
analogía Inglaterra-España, está lanzando una clara advertencia a los discretos: “el
desastre se abate sobre el reino cuando el rey antepone sus intereses al bien común”
(Parker, 1991).
Cabría suponer también como indica Parr (VV.AA., 1991) la existencia de un doble
mensaje, a través del cual el autor se comunica con un público heterogéneo, o aceptar
una pluralidad de sentidos que dieran satisfacción al público diverso que conforma el
corral de comedias. Es innegable que en las obras de Calderón existe una vertiente que
agrada y convence a un sector no acomodado de la población, al cual se le entrega un
objeto, una ficción teatral, que le subleva por unos instantes; y que, aunque al final todo
se restablezca a su orden, siempre permanece en el espectador esa ansia de conquista
momentánea de libertad (Olson, Wardropper,1978). Así se explica el éxito de público de la
masacre antihidalgo, tipo don Mendo de El alcalde de Zalamea, o la conmoción trágica

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que producían los ataques sexuales a las villanas (Salomon, 1985), o esa identificación
temporal con la clase pudiente (Díez Borque, 1975). Como dice Ortega y Gasset (Amadei-
Pulice, 1990), en el teatro:

“somos, como público, hiperpasivos porque lo único que hacemos es el mínimo hacer que cabe
imaginar: ver y, por lo pronto, nada más. Ciertamente, en el teatro también oímos, pero...lo que
oímos en el teatro lo oímos como dicho por lo que vemos”;

Calderón, desde su función de dramaturgo y de hombre profundamente reli-gioso,


debía sentirse obligado a sacudir la conciencia de sus coetáneos con dosis calculadas de
conmoción ideológica, ideología encaminada no tanto a defender este o aquel orden, sino
más bien encaminada a hacer comprender a ese público hiperpasivo la existencia de un
orden divino superior, que se filtra a todas las capas de la vida terrena. Así se explica
también el tratamiento de temas como el honor, el destino, el albedrío, etc, y la feroz
crítica a aspectos mundanos como la concepción social de la honra, la compra de títulos
de nobleza, los poderes sociales, civil o militar, la violencia, los atropellos de los débiles,
etc.
Si, como hace Menéndez Pelayo, olvidamos que Calderón presenta una realidad
idealizada de acuerdo a su cosmovisión (Varey, 1987), que no corresponde a la realidad
social del momento (Salomon, 1985) (Kamen, 1981), nos entregaremos a una crítica
pseudorrealista, que nos conducirá a valoraciones de Calderón más como historiador que
como dramaturgo.
Con lo expuesto hasta el momento podemos entender la crítica que deja caer
Antonio Regalado casi de soslayo, presentando a Menéndez Pelayo como pilar de esa
corriente de críticos que “han impuesto como un a priori el antiguo principio de autoridad
como determinante absoluto de la visión de mundo del dramaturgo”, y también
entendemos -y de lo dicho hasta ahora se desprende su solución- esa paradoja entre la
seguridad y las inquietudes que comunica la obra de Calderón: seguridad la que
proporciona la sólida arquitectura dramática y el orden ideológico que preside cualquier
drama suyo; inquietudes las que siembra en sus planteamientos polémicos, en sus finales
abiertos, en su racional indagación en los enigmas humanos (Abellán, 1981). Dice Parker
(1983) a propósito de esa incomprensión de Calderón por parte de la crítica filosófica
posterior:

“De sus comedias y autos se deduce con claridad que Calderón podía sentir la angustia de la duda,
pero lamentar que no se entregara a la incertidumbre, es tanto como lamentar, no ya que Calderón
no fuera Calderón, sino que no fuera un hombre de nuestro tiempo.”

Y volvemos a toparnos con estos tópicos en la Geschichte der spanischen


Nationalliteratur in ihrer Blützeit, de Ludwig Pfandl, en la que no nos extraña encontrar la
dedicatoria a la figura de Menéndez Pelayo. Creemos que la mención a un estilo
calculado y gélido debe referirse a una lectura particular desde el positivismo erudito del
siglo XIX, que considera las pasiones humanas objeto de vivisección y rigor cuasi
anatómico. No parece que los neoclásicos considerasen precisamente gélido el estilo de
nuestro dramaturgo: Mayans, el gran polígrafo de nuestra tierra, en su correspondencia
con Voltaire opina lo siguiente de Calderón:

“Ce Calderon me paraît un tête si chaude (sauf respect), si extravagante, et quelquefois si sublime,
qu’il est impossible que ce ne soit pas la nature pure.” (Lázaro Carreter,1985)

Así vemos que la idea que tenían de Calderón los neoclásicos, suena más a
divergencia de criterios estéticos que a rechazo o crítica negativa. La frialdad no la

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podemos achacar ni siquiera a los románticos alemanes, que de otro modo no se habrían
sentido atraídos con tanta fruición hacia un dramaturgo cortesano y jesuítico. Pero, si
seguimos un poquito más los razonamientos de Pfandl, encontraremos la base de esta
supuesta impavidez de Calderón. Dice a continuación que Calderón orientó su arte hacia
“aquella fría y rígida unilateralidad que tanto y tan desventajosamente la distingue de la
cálida y viviente diversidad de Lope”. Apareció, pues, el fénix como referencia
comparativa -en este caso con objeto denigratorio- de la obra calderoniana.
Si ponemos en dos columnas las calificaciones asignadas a uno y otro poeta, nos
encontramos con una malla antinómica de elementos que sirven de arrojadizos sobre el
pobre Calderón:

Calderón Lope
Arte cortesano y jesuítico Obras populares
Fría y rígida unilateralidad Cálida y viviente diversidad
Amor = enfermedad de moda Amor = pasión
Honor = degeneración psiconeurótica Honor = noble sentimiento ético
Celos = bárbara venganza Celos = sentimiento doloroso

Parece como si Pfandl hubiese acumulado todos los tópicos positivos sobre Lope, y
de ahí hubiese elaborado todo un sistema de oposiciones, con el único objeto de ensalzar
el prestigio del fénix a costa de hundir a Calderón en un légamo de insensateces.
Intentaremos brevemente desmontar esta cómoda falacia, analizando uno a uno cada
argumento.
Decir que el arte de Calderón es cortesano, es abusar de una práctica
reduccionista poco eficaz y fiel con la realidad. Calderón es dramaturgo de la Corte, pero
también conoce el éxito en los corrales de comedias, y, aún mucho después de su
muerte, sus obras se siguen representando con un interés inusitado, incluso sus
“jesuíticos” autos sacramentales, que gozaban de la exclusividad en las representaciones
madrileñas por exigencias del público (Parker, 1983). En cuanto al mérito de Lope, todos
los críticos coinciden hoy en destacar su labor sincrética con el fin de ampliar el público
teatral (Aubrun, 1968) (VV.AA.,1984); no es que Lope fuese más o menos popular que
Calderón, sino que tuvo que captar un público con el que Calderón pudo ya contar
plenamente:

“Cuando Calderón comienza su obra dramática se encuentra con una riquísima herencia teatral, con
una formidable máquina en pleno funcionamiento, con unos escenarios y unas compañías de
cómicos que trabajan sin cesar, con un público entusiasta e insaciable, con un sistema dramático
que deja una gran libertad de elección y de realización al creador(...) Calderón abraza esa tradición
teatral, la asume e, instalándose en ella, como en un bien propio y, a la vez, comunitario, lleva a la
perfección el sistema dramático asimilado, en tanto en cuanto que sistema.” (Ruiz Ramón,
1992)

Calderón no tenía que esforzarse en buscar lo que ya tenía desde los tiempos de
Lope, únicamente debía conservarlo y educarlo de la mejor manera que supiera, y es lo
que hizo. En cuanto a lo de “jesuítico”, bien conocemos hoy las diversas fuentes de
Calderón como para encasillar su arte en una de las múltiples tradiciones de las que se
nutre nuestro dramaturgo.
Tampoco vemos la oposición entre unilateralidad y diversidad, pues como ya
hemos explicado, esa unilateralidad es más aparente que real, y Calderón trata
prácticamente los mismos argumentos que Lope en sus comedias, prestando más
atención el primero a lo filosófico y religioso, pero en el fondo con la misma pluralidad de

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registros.
El amor es pasión en Lope, sí, pero también lo es en Calderón, y si no tómese
cualquier monólogo femenino de las obras de éste, y se descubrirá la profundidad y
sinceridad con que este sentimiento se manifiesta.

DOÑA MENCÍA (El médico de su honra, I)


(...)¡O quién pudiera, ah, cielos,
con licencia de su honor
hacer aquí sentimientos!
¡O quién pudiera dar voces,
y romper con el silencio
cárceles de nieve, donde
está aprisionado el fuego,
que ya, resuelto en cenizas,
es ruina que está diciendo:
“Aquí fue amor” (...)

Tampoco se nos olvide que muchas veces ese amor -o incluso el incesto (VV.AA.,
1989)- es en Lope un mero vehículo de la acción, y que, en algunos finales, la pasión se
sofoca en aras del convencionalismo teatral. Imputar a Calderón tradiciones heredadas es
manifiesto desconocimiento de esa tradición. Lope posee, al igual que Calderón, plena
conciencia del artificio teatral que maneja en sus comedias (Froldi, 1973), y por tanto, la
retórica persuasiva de la comedia barroca no debe ser considerada como un manierismo
decadente de la época de Calderón, sino como la prolongación natural de un sistema que
alcanzaría su perfección con Calderón (Ruiz Ramón, 1992).
El honor es un noble sentimiento ético en Lope, y en Calderón; quizá más en este
último porque se atreve a extenderlo a estamentos sociales a los que pocas veces se les
había reconocido (Salomon, 1985). Pfandl mezcla aquí lo que más tarde se ha
diferenciado metodológicamente como honor y honra. Es este concepto, la honra -la
opinión- lo que Calderón trata como degeneración psiconeurótica, pues en el fondo lo era,
como lo es toda convención social que deposita un valor individual bajo custodia colectiva.
Si Calderón lo retrata de esta manera no es porque él así lo juzgase, sino porque así lo
juzgaba la sociedad. Como dice Wardropper, la comedia es:

“reflejo de la forma como el público entiende y malentiende los prejuicios, expectativas y mitos
sociales relativos a su sociedad” (Olson, Wardropper, 1978)

Finalmente, podemos aplicar la anterior argumentación para el tema de los celos,


otro de los convencionalismos teatrales que responde a una realidad social, pero que se
halla grotescamente desfigurado en la comedia barroca. En Calderón cobra una
dimensión profundamente racional el tema de los celos, no por la mera anécdota del
engaño sentimental, sino como excusa para abordar la problemática de la violencia
humana: Los celos, como la opinión, permiten indagar “la fascinante presencia del otro en
el seno de las relaciones humanas” (Bandera, 1974).
Pfandl, después de vituperar con esmero a Calderón, concluye con unas
valoraciones de lo más inapropiadas para el supuesto rigor crítico de un investigador de la
literatura: Calderón es un autor tendencioso que utiliza como argumentos los más
“burdos episodios y ejemplos”, fruto del descenso del nivel de “sentimiento colectivo”, y
consecuencia de la “depresión moral” propia de la sociedad barroca.
Aceptando una definición propia de la palabra “tendencioso”, como sujeto inclinado
hacia una tendencia, podemos asegurar que Calderón era tendencioso hacia su propia
cosmovisión sin ninguna duda: Tendencioso convencido de que existe un orden más allá

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de lo terreno, que regula y dirige las manifestaciones terrenas. No hay dobles sentidos ni
engaño: la obra calderoniana puede tener polifonía significativa, pero no trata de ocultar
nada reprochable. Recordemos el éxito de Calderón en su época, y veremos que si
hubiese existido manifiesta intención de engaño podríamos hoy rastrear en los
documentos críticas hacia Calderón en ese sentido, cosa bastante difícil de hallar. Si lo
vemos alineado en determinado bando, también lo están otros autores de la época a los
que no se les ha colgado el sambenito de reaccionarios, verbi gratia Quevedo.
Calderón emplea los argumentos y ejemplos que estima necesarios para su labor
como dramaturgo, como rey Midas que toca y convierte en teatro. Muy a pesar de
Menéndez Pelayo, Calderón efectúa una adaptación libre de los hechos históricos con
arreglo a un plan lógico, hasta llegar a la realidad modelada de sus dramas (Parker,
1991). ¿Qué argumentos son burdos? ¿Los de la comedia de fantasía? ¿Los de los
autos? ¿Los de capa y espada? Volvemos a la práctica reduccionista que pretende
encubrir tópicos bajo más tópicos. De igual manera Pfandl ataca la “exageración
ilusionista y desenfrenada” y, aunque no lo diga expresamente, podría oponerla a la
sobriedad y espontánea claridad de Lope; curiosamente esa misma exageración se
atribuía a Góngora, y casi el mismo artificio crítico se montó al respecto oponiendo
conceptismo y culteranismo, hasta que Parker -el mismo que se entregó a la salvación
crítica de nuestro dramaturgo- desmontó la falacia de tal oposición. Sólo podemos hablar
de exageración barroca si tomamos referencias extemporáneas, hacia el Renacimiento y
el Neoclasicismo; juzgar una obra en base a criterios que le son ajenos vuelve a llevarnos
a una falta de rigor inconcebible en un trabajo crítico serio.
Las referencias al “idealismo del último Renacimiento”, y a la caída en el
“naturalismo barroco” no hacen sino apoyar lo que hemos argumentado en las líneas
anteriores: Reducción de las manifestaciones estéticas de una personalidad deter-
minada, a una simple “ejemplificación documental” de periodos históricos más o menos
arbitrarios. Aun así Pfandl intenta salvar el tipo en sus descalificaciones, y arguye para
disculpar la denostada obra calderoniana una conjunción entre su “evolución interna”
-suponemos que se refiere a su inclinación hacia lo religioso- y las “circunstancias
externas”, verdaderas culpables de ese reaccionarismo de Calderón, con lo que nos
presenta la famosa máxima orteguiana de “yo soy yo y mi circunstancia” como explicación
final de cualquier desvarío -quizás en este caso más del crítico que del criticado-.
Y lo que también es grave es la incomprensión de Calderón por nuestra también
inventada generación del 27. Es cierto que en esos momentos se lava la imagen de
Calderón con los primeros estudios detallados de Valbuena Prat, y algunos ensayos
críticos de otros contemporáneos, pero quedan como un bienintencionado intento de
recuperación de la tradición sin una continuidad seria posterior, salvo en el caso de los
Valbuena (Abellán, 1981).
Antonio Regalado ha elegido a un personaje del 27 estrechamente ligado a la
crítica literaria, y también ligado en cierta medida al catolicismo de Calderón, salvando por
supuesto las distancias temporales que separan a ambos. Bergamín recoge la pelota
lanzada por los finiseculares y, quizás más por alarde de ingenio que por reflexión propia
-observemos si no, su más serena reflexión en Wardropper (1983)-, mantiene el tópico de
artificiosidad frente a espontaneidad, o como él dice, nocional frente a nacional. Max Aub,
que para nosotros tiene el interés de ser coetáneo suyo, nos dice de Bergamín:

“Quevedo, Calderón y Unamuno son sus maestros reconocidos y reconocibles a primera vista;
frente a lo gongorino general de la época, representa el conceptismo. Su afición a acuñar frases le
llevó primero por el camino del aforismo (...)” (Aub,1966)

“Conceptismo” y amor por los aforismos pueden explicar estas valoraciones de

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Bergamín sobre Calderón. No debemos tomar estas afirmaciones como punto de partida
para una argumentación completa sobre el punto de vista de Bergamín o de sus
contemporáneos sobre la comedia barroca. Lo que nos muestra Antonio Regalado es sólo
una píldora de pensamiento concentrado que reduce a una frase ingeniosa toda una
visión de un periodo complejo de nuestra literatura. Podemos adivinar por otros cauces
las opiniones de los del 27 acerca de Calderón, pero sería extenderse en variados puntos
de vista según autores, e incluso según épocas.
Con este honroso intento de reasumir los condicionantes del barroco, como base
preliminar del vasto proyecto de renovación cultural y pedagógica que empren-dieron los
del 27, se recuperaron Góngora, Quevedo, Cervantes y Calderón. Pero éste siguió
cargando con su pésima fama crítica -que le costaría un nuevo olvido al otro lado del
Atlántico- cuando la guerra civil llevara a gran parte de los intelectuales al exilio, y el
regimen totalitario de la España arraigada devolviera los fantasmas de un dramaturgo que
elogiaba el poder divino, que promovía el espíritu de la cruzada, y que hacía aparecer al
rey como símbolo del orden restablecido.
En fin, hemos podido comprobar que Calderón debe -o debía hasta mediados de
este siglo- removerse en su tumba, sintiéndose objeto de los más furibundos ataques de
personajes que, en el mejor de los casos, por su ignorancia, han vertido sobre su obra y
figura una serie de sinsentidos y tópicos negativos, de los que ha habido que despojar con
esmero en estos últimos tiempos. Tiempos que, como dice Antonio Regalado, por ser
también de desconfianza e incertidumbres, contribuyen a solidarizarnos con esas dudas
lanzadas al aire por nuestro eximio dramaturgo. No es extraño que los periodos de
valoración positiva de Calderón coincidan precisamente con momentos históricos en los
que se valora lo subjetivo; y viceversa, que los intentos de acercamiento desde la
exclusividad racionalista hayan conducido al rechazo de su obra.

Cerramos este breve ensayo pidiendo disculpas por la frivolidad con la que
hayamos podido censurar a grandes figuras de nuestra crítica, a los que, en el fondo, sólo
se pueda acusar de no haber podido compartir la capacidad ingente de información de
que disponemos hoy día; y pedimos disculpas también por la acumulación caótica de
juicios, datos, citas y demás, que sólo se justifican por la brevedad y premura con que han
de ser abordadas las cuestiones que aquí nos ocupaban. La reflexión de Ferrater (1983)
clausura esta exposición:

“Si hubiera que resumir a la carrera el mundo de Calderón, diría lo siguiente:


Primero, que es un mundo de contrastes: pompa y vanidad; exuberancia y miseria; crimen y castigo
(...)
Segundo, que el mundo de Calderón no es ni real ni ideal. Es un mundo mágico: un mundo de
portentos, símbolos y reflejos (...)
Así como se ha dicho que Hölderlin fue 'el poeta para los poetas', cabe decir que Calderón fue 'el
dramaturgo para los dramaturgos'.”

Antonio Solano Cazorla


Valencia, febrero de 1996

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