 No importa cuánto desarrolle y explote el teatro sus. Posibilidades.

_q1ecánicas,
siempre será técnicamente inferior al cine y a la televisión.

 Hemos prescindido de la planta tradicional escenario-público; para cada producción

hemos creado un nuevo espacio para actores y espectadores. Así se logra una variedad
infinita de relaciones entre el pú- blico y lo representado; los actores pueden actuar
entre los espectadores, poniéndose en contacto directo con el público y dándole un
papel pasivo en el drama

 Los espectadores pueLos espectadores pueden estar separados de los actores, por
ejemplo mediante un al~o corral del que sólo sobresalgan sus cabezas den estar
separados de los actores, por ejemplo mediante un al~o corral del que sólo
sobresalgan sus cabezas

 La eliminación de la dicotomía escenario-auditorio no es lo más importante; solamente

crea una situación desnuda de laboratorio,· un área apropiada para .la investigación.

 Abandonamos los efectos de luces y esto nos reveló una. gran escala de. posibilidades
-.. para que el ac.ror usase· e; ~~ cursos luminosos estacionarios trabajando
deliberadamente con sombras, lugares brillantes, etc.

 Abandonamos el maquillaje, las narices posriz.as, los estómagos abultados falsamente,

El actor transforma, mediante el uso controlado de sus gestos, el piso en mar, una me~
en un confesionario, un objeto de hierro en un compañero animado, ere. . La
eliminación de la música (viva o grabada) que no haya sido producida por los mismos
actores, Permite a la. representación misma convertirse en música mediante la
orquestación de las voces y el golpeteo de los objetos. Sabemos que el texto per se no
es teatro, que se vuelve teatro por la utilización que de él hacen los actores, es decir,
gracias a las entonaciones, a las asociaciones de sonidos, a la musicalidad del lenguaje.
odo aquello que el actor utiliza en su vesridor antes de la representación

 el teatro~ ·con su perceptividad carnal, siempre me ha parecido un lugar de

provocación. Es capaz de desafiarse a sí mismo y a su público, violando estereotipos de
visión, juicio y sentimiento; sacando más porque es el reflejo del hálito, cuerpo e
impulsos. internos del organismo humano

 Este elemento de nuestras producciones ha sido intitulado de muy diversas-.·formas;

'"encuentro con las raíces", ''la dialéctica de la burla ·y la apoteosis'' o hasta "religión ·
expresada a través de la blasfemia; el amor que se manifiesta a través del odio". ,

 Tuve que revisar racionalmente el problema del mito. Entonces advertí con claridad
que el mito era a la 1 vez una situación prístina y un modelo complejo con existencia
 independiente en la psicología de los grupos sociales, y que inspira tendencias y
conductas de grupo.

 -la ecuación de la verdad individual personal con la verdad universal- es virtualmente

imposible hoy en día.

 la confrontación con el mito más que la identificación con él. En otras palabras, a la vez
que se retiene nuestra experiencia privada, podemos tratar de ,encarnar el mito,
asumiendo su piel que ya no nos contiene para percibir la relatividad de nuestros
problemas, su conexión con las "raices" y la relatividad de las "raíces, a la luz · de la
experiencia actual. Si la situación es brutal, si nos despojamos y tocamos las capas más
extraordinariamente íntimas, exponiéndolas, la máscara_ viral se quiebra y
desaparece.

 Debe ser cuidadoso, confiado y libre, porque nuestra labor significa explorar sus
posibilidades hasta el máximo; su crecimiento se logra pr observación, sorpresa y
deseo de ayudar; el conocimiento se proyecta hacia él, o más bien, se encuentra en él
y nuestro crecimiento común se vuelve la revelación,pag20 (sobre el actor)

 Lo que más llama la atención cuando se contempla el trabajo de un actor tal y como se
practica en estos días es su vi leza : el regateo sobre un cuerpo que es explotado por
sus protectores -productor, director- y que en cambio crea a su vez una atn1ósfcra de
intriga y rebelión.

 No hay que malinterpretarme : hablo de . santidad" en tanto que no creyente. Si el

actor, a l ·plantearse públicamente como un desafío, desafía a otros- y a través del
exceso, la profanación y · el sacrilegio injurioso se revela a sí mismo deshaciéndose de
su máscara cotidiana, hace posible que el espectador lleve a cabo un proceso similar
de auto penetración. Si no exhibe su cuerpo, si en cambio lo aniquila., lo quema, lo
libera de cualquier resistencia que ·en-torpe los impulsos psíquicos, entonces no
vende su cuerpo"····: Sino que lo sacrifica: Repite la expiación; se acerca a la santidad.
Para que ese tipo de actuación no se quede en lo pasajero y en lo fortuito, como
fenómeno que no pueda definirse ni en el tiempo ni en el espacio, si queremos que un
grupo teatral tenga como pan cotidiano ese tipo de trabajo, entonces debemos seguir
un método especial de . . . , investigación y entrenamiento.

 La diferencia entre el actor cortesano" y el "actor santificado" es la misma que existe

entre la habilidad de una cortesana y la actitud de dar y recibir que surge del
verdadero amor: en unas palabras, el auto sacrificio. En el segundo caso, el elemento
esencial es ser capaz de eliminar cualquier elemento de disturbio, de tal manera que
se pueda trascender cualquier límite concebible. En el principal caso se trata de una
cuestión de resistencia del cuerpo; en el otro se plantea más bien su no existencia. La
técnica del actor santificado" es una técnica inductiva (es decir, una técnica de
eliminación), mientras que la técnica del .. actor cortesano" es una técnica deductiva
(es decir, una acumulación de habilidades). El· actor que pueda de llegar a un estado
 de autopenetración,_ el actor que se revela a sí mismo, que sacrifica la parte más
íntima de su ser, la más penosa, aquella que no debe ser exhibida a los Ojos del
mundo, debe ser capaz de manifestar su más mínimo impulso. Debe ser capaz también
d~· expresar, mediante el sonido y el movimiento, aquellos impulsos que habitan la
frontera que existe entre el sueño y la realidad. En suma debe poder consumir su
propio lenguaje psicoanalítico de sonidos y gestos de la misma manera en que un gran
poeta crea su lenguaje de palabras.

 El cuerpo debe liberarse Je: roda resistencia; debe cesar virtualn1ente de existir. Por lo
que respecta a su voz y a su respiración no basta con que el actor aprenda a usar
algunos resonadores, a abrir su laringe o a seleccionar un cierto tipo de aspiración, ha
de aprender a realizar todo esto inconscientemente en las fases culminantes de su
actuación; . para ello necesita una nueva serie de ejercicios; cuando está trabajando
en ..... su papel debe aprender a no pensar en añadir elementos técnicos (resonadores,
etc.), sino que debe tratar de eliminar · los obstáculos concretos contra los que lucha
(por ejemplo, resistencia en la voz).

 Pero el factor decisivo en este proceso.es la técnica que el actor tenga de la

penetración psíquica. Debe aprender a utilizar su papel como s i fu e r n u n bisturí de
un cirujano, para disecarse. No es una cuestión de retratarse bajo ciertas
circunstancias dadas, o de "vivir" una parte; tampoco presupone ese tipo de actuación,
de distanciamiento que el teatro épico ha preconizado y que se basa en un cálculo frío.
lo importante es utilizar el papel como un trampolín, como un instrumento mediante e
l cual estudiar lo que está escondido detrás de nuestra mascara cotidiana

 Creo que debe desarrollarse una anatomía especial del actor; por ejemplo, encontrar
los diversos centros de concentración del cuerpo para lograr diferentes formas de
actuación, buscando aquellas áreas corporales que en el actor sirven a menudo de
fuentes de energía. La región lumbar, el abdomen y el área que rodea al plexo solar
funcionan constantemente como fuente de energía.

 un ideo. grama, que nos entregue de inmediato las motivaciones escondidas del actor
o polemice contra ellas.

 La pintura implica la suma de colores, en tanto que el escultor elimina lo que está esco
ndido en la forma que ya existe dentro del bloque de pintura, revelándola, n o
construyéndola.

 la disciplina externa; es decir, la forma, la artificialidad, el ideograma, el signo. En eso

consiste el principio general de la expresividad.