Análisis del preludio de Claude Debussy: Danseuses de 

Delphes. 
 

                                                                                                                             Diego Valderrama Pepper 

                                                                                                                     

Si somos estrictos con la voluntad del compositor no deberíamos relacionar cada preludio con la 
obra completa de dos volúmenes, pero sí se puede decir a modo general que existe algo en común 
entre estos preludios y esto es la añoranza, la nostalgia, y quizás la espera, de un tiempo futuro 
con remembranzas de un pasado distante y difuso. 

Tal es así, que el primer preludio llamado: “Danseuses de Delphes” inmediatamente nos trasporta 
a un pasado imaginario, el título es fiel a la eterna mirada que ha tenido la cultura occidental a un 
distorsionado pasado, un pasado que se ha expropiado de sus cimientos arqueológicos y usado 
para la conveniencia, tanto política, como cultural, con esto me refiero más particularmente a la 
antigua Grecia. Como muchos historiadores saben, existe un obstáculo, que seguramente sea el 
mayor desafío que ha tenido la historiografía y la antropología, que es la mirada manipulada que 
tiene occidente sobre sí mismo, ya ocurrió en el renacimiento, donde los principados y las cortes, 
italianas, quisieron colocar al hombre en el centro y para eso se remitieron a lo que ellos 
consideraban su pasado más glorioso, la antigua Grecia, la Grecia que dio a luz a la democracia, a 
la polis, la música de las sagradas proporciones pitagóricas, a la poesía musicalizada, música de 
sofisticadas figuras, lo que se denominó en el renacimiento con el nombre de: figuras retóricas,  
siendo más preciso, fue con el compositor Claudio Monteverdi como la figura más sobresaliente, 
donde encontramos que ya había una mirada sobrevalorada y hechiza, y fue en este período en el 
cual se hicieron tratados de retórica musical, donde tenía que existir una manera perfecta de 
hacer de la música un sincronizado revestimiento de la poesía y vice‐versa.  

Debussy, a mi modo de ver, sin duda se remitió, quizás indirectamente, a esta idea, pero a un 
segundo nivel; mientras Monteverdi inventaba técnicas para “revivir” una retórica, símbolo de la 
supuesta pureza y perfección de la música griega, Debussy, utilizando lo ya escrito y vivido por 
siglos, o sea, la transformación histórica de la figura retórica, reconstruye una imagen pasada con 
muchos más elementos imaginarios, o sea, la retórica de la retórica. 

Es así como, en innumerables revoluciones y “vueltas a lo humano”, que ha tenido la historia de la 
cultura occidental, se ha ido perfilando este extraño concepto de perfección y proporcionalidad, 
algo así como una especie de quimera inalcanzable, una competición en busca de una pureza, que 
no se encuentra en nuestro presente, pero es el artista quien nos retrotrae a este mundo, quien 
nos da un pequeño momento de ilusión, quien nos hace creer la mentira, que es a su vez, y 
muchas veces sin saber las intenciones que hay detrás, el instrumento político por excelencia a la 
hora de reivindicar una etnia o cultura como la superior o la más elevada. 

Sin tratar de hacer de este análisis una crítica más que el sujeto occidental hace sobre su propia 
historia, analizaremos cómo Debussy emplea el lenguaje musical para concebir este primer 
preludio y de qué manera podemos aprovechar esta distorsionada nostalgia al pasado para 
entretejer algún tipo de análisis. 

Comencemos por la reseña que nos da el título: “Danseuses de Delphes”, las bailarinas de Delfos,
Esta lenta zarabanda, (lento y grave, en si bemol mayor en compás de ¾), si es que la podemos 
denominar así, puesto que la zarabanda como estilo musical, según algunos, nace en las 
tempranas colonias de américa, o sea un origen totalmente distante a la antigua Grecia, mientras 
otros la sitúan como propia de España, con la influencia de los pueblos árabes, esto es el primer 
ejemplo de lo antes mencionado, la distorsión en la descripción, el collage histórico que no 
comprende un tiempo lineal. En el aspecto rítmico en general en la pieza podemos identificar un 
constante vaivén de cambios métricos, todos amarrados principalmente al compás de ¾. 

A nivel de alturas es una pieza de no tan rebuscadas armonías, como otras de su repertorio, sin 
dejar de estar anclada a la tonalidad de origen Si bemol Mayor y sus funciones tonales y modales. 
La quietud tonal, la igualdad rítmica, acusan el hieratismo de esta pieza inspirada por un grupo de 
tres bailarinas, fragmento escultural del templo de Delfos de que Debussy había visto una 
fotografía en el Museo del Louvre, Alfred Cortot, importante pianista del conservatorio de parís, 
evoca a estas danzarinas como “graves y silenciosas, que se transforman al compás de un ritmo 
lento de las arpas, de los sistros y de las flautas”. O sea, tenemos una pieza que podría 
perfectamente analizarse como un todo, un continuo, existe una quietud casi insoportable que no 
da pie a interpolaciones ni a contrastes contundentes que pudiesen resaltar al oído, esta noción a 
mi modo de ver es precisamente el hieratismo nombrado anteriormente hecho música, la 
sensación que hay un éter que todo embriaga, la ilusión de que estamos narcotizados por algún 
opio. Es algo que, a nivel general, podemos afirmar en cuanto a forma, consideraremos los 
exabruptos musicales siempre como una pequeña variación de una misma idea, la quietud, la 
somnolencia. 
expossición temáticaa  A'     Sib M
M              A''                  ccc17
A Ton
nalidad Sib M  cc10
cc5
•miisma estructurra  •pedal dde 
•motivo ritmicco  fundammental del V 
arm
mónica, cambiio  grado
"saltillo"
de
e registro de 
•(a) I‐V‐I‐V •movimmiento acordal 
meelodía cromática  modal ascendente
•(a') giros mod
dales  asccendente •melodíía 
en torno a sib
b 
descenndente
(lidio) con Mi 
•irregularidad de 
natural compáás 
heteroometría, 
inestab
bilidad en los 
tiempoos fuertes, 

                                                                                             

A'''                  cc20 interrupción     * B   pprecipitación  cc2

24

•empieza a 
distanciarse  
armónicamen nte,  •cam mbio en la 
(Lab M) se  esttructura ritmica
•caldeerón sobre la 
amplia  cesura que  •traavesía armónicca 
ritmicamente e el  interrrumpe un  asccendente desd de 
motivo  de  moviimiento  Sibb M hasta Mi MM
saltillo consttante
•V
 

                                                           

 A
A'''     Sib M
A'''' SSib M   reexp
posición        
cc277 sección conclusiva
•dominan nte con 6º aum
mentada y 9º 
duplicad
da sobre Sib
•se amplia el regisstro •primer eevento sobresaaliente en el 
•mismo material aarmónico aspecto dinámico de laa obra
•pequeñaa coda

                                                                          

                                                                                                                                      

*: Hay que señalar q
que la etapa d
denominada “interrupciónn” no es una eetapa en sí qu
ue debería 
considerarse en un gráfico de forma, pero yo consideré quue era importtante señalarlo, pero hay 
que en
ntender que nno es una seccción. 

 
 

Exposición temática A 

Esta sección y en general la pieza entera se construye entonces a partir de la siguiente formula 
rítmica, de danza lenta en ¾ 

Esto lo veremos representado a lo largo de toda la obra en diferentes formatos. Elemento que va 
acompañado de su consecuente: 

En cuanto a la estructura general de la pieza, prácticamente todas las partes tienen un elemento 
de síncopa rítmica acompañada de una apoyatura que resuelve de manera ascendente, por 
ejemplo, lo podemos ver claramente en los primeros compases de manera ascendente y de 
manera descendente en el compas 11, 
                             

Vemoss en la parte A
A,  A’ y A’’ estta idea, y también a lo larggo de muchass obras del auutor, como unn 
motivoo rítmico más que evolucio onar y sufrir aampliaciones  o variacioness melódicas, nnotas 
adicionnales, vemos que se mantiiene sufriendo una especiee de adaptaciión pero siem mpre 
manteniendo su carrácter, aquí p principalmente lo que se m mantiene inam movible es la ssíncopa rítmica 
y armóónica propia d
de las danzas en general, e es todo lo quee nos hace refferencia a dar un paso en la 
danza, este elemento no evoluciona, se queda estático, lo  que cambia es su revestim miento 
armónico, lo único q
que podemoss señalar es q que los movim mientos contrrarios de las vvoces extremaas, 
se extrreman en registro y que los cromatismo os internos taambién cambian de registrro.  

Cabe ddestacar la importancia de el consecuen nte del motiv o principal, q que señala un cambio de 

registro y que en unn principio se mantiene aisslado de los s altillos y las aapoyaturas arrmónicas, perro 
se geneera una fusión interesante e en el mome ento en que laa pieza nos prrepara para laa precipitació ón, 
es un e
efecto de superposición de e las dos ideas que le da aúún más unidaad y genera una 
irregularidad en los parámetros armónicos y rrítmicos, y assí como el mo otivo capital se invierte y 
desciennde, el consecuente también se invierte ascendienddo, ej.: compáás 4 y 5; y 11 y 12. 

                

Este elemento es m muy importantte por que es lo que le dá  una interesan nte sensación

n de 
aceleraación, sin el u
uso necesario de indicacionnes de velociddad y que nos lleva a un reelieve 
dinámiico, elemento o que resalta en la pieza, p
por su estabiliidad que varíía entre pianissimo y piano,, 
no sé ssi se puede haablar de punttos de climax pero si son reelieves imporrtantes dentro de la obra.

la parte A’’’, en cam
mbio, es muy ccorta, y podríía decirse quee es un pequeeño puente o o transición, 
pero tiene su quietu ud propia, es a partir del compás 18, noos quita la sen nsación de qu
ue la música vva 
hacia aalgo, (sobre toodo por las diinámicas mf uutilizado en laa sección anteerior) elemen
nto muy usad do 
a lo larrgo de la obraa del autor, lo
os elementos nunca alcanzzan a desarrollarse en un m modo estricto o, 
pero sii van sufriend
do pequeñas e erosiones, peero seguimos  encerrados een la quietud,, sin embargo o lo 
que ya se había exp puesto en la p
parte A’, o seaa, el cambio dde registro dee la melodía p
principal, se 
direcciona a un pun nto de llegadaa en un acorde de Lab mayyor en el regisstro agudo, 

 en estta parte nos trata de avisarr que hay un cambio tantoo rítmico com mo armónico, todavía 
tenemos presente la síncopa, pe ero hay ya unaa inestabilidaad rítmica quee nos podría lllevar a otro 
lado, armónica y me elódicamente e siempre se ttrabaja con e l mismo mateerial, un movvimiento 
acordaal contrario en n las voces exxtremas y unaa melodía de  apoyaturas aascendentes, esta vez 
triplicaada en las vocces medias, que va desde u un Lab M, Soll m, y la domiinante FaM, u una manera 
muy to onal, por otra parte siemprre las dinámiccas variando  de piano a piianísimo, commo instalando o 
una inccertidumbre, con un elemento importaante que actú a como un frreno de una m música que see 
mueve e sigilosamentte, 

 Este frreno que podría dividir la p
pieza en dos ssecciones, peero yo elegí no
o darle esa im
mportancia, 
pero sii considerar q
que es la prim
mera interrupcción que encoontramos en este pulso lento e incesan nte 
que sieempre esta reeforzado por un piano reso onante y ampplio en registrro. 

Esta paarte B es interesante del punto de vistaa armónico, p uesto que es  una extremaación de los 
giros armónicos enccontrados en el consecuen nte de el mot ivo principal, pero hacia to onalidades m más 
distanttes, en el consecuente del compás 4 y 5 5, el trabajo aarmónico es d
de constantess giros modales 
desde la fundamenttal hacia sus 3 3ºro y 6ºto grrado, sin pressencia de sensibles, da la impresión quee 
ahora e el viaje modaal es más distaante, saliendo
o de la funda mental inicial y adoptando o la variación 
del connsecuente en los compase es 12 y 14, que e es un gestoo ascendente,, son una serie de 
secuenncias armóniccas, que nos lllevan a acord des distantes,  pero la quiettud e inamovvilidad 
persisttente en la pie
eza nos dan laa sensación d de que son fu nciones cercaanas, 
    

 el alejamiento armónico tambié én da una sensación de preecipitación, esto basado en una intensaa 
secuen ncia de funcio ones llenas de
e cromatismo os y “cadenciaas rotas” en uun sentido figurado, con un na 
especie e de cantus fiirmus esta vez siempre en el tiempo, si n desplazamiiento, como lo era el motivo 
princippal de saltillo, es notable coomo esta “prrecipitación” nno se dota dee un aumento o significativo
o 
de la dinámica, de h hecho tiene laa indicación: p
piu p, con un  pequeño énffasis dinámico o al final, estee 
elemen nto reviste la estabilidad, ccomo ya habííamos visto e n las partes A
A, A’ y A’’, dod
do es 
homóffono, solamen nte vemos cambios de registros, ningunna variación ssignificativa een las melodíaas 
ni tampoco en los riitmos, lo que actúa como hilo conductoor son las dinámicas, siempre estáticas. 

Finalmente concluyye con una re exposición de el material innicial, lo que llamamos: A’’’’’, esta vez si 
vemos un momento o un poco máás sobresaliennte, por la am
mpliación del rregistro y el relleno de los 
acordees, lo interesaante sin duda es cómo el coompositor uttiliza las dinám micas, es commo si 
considerara la cantidad de notass de los acordes directameente proporcional a la dináámica, crea un n 
equilib
brio que manttiene esta esttabilidad sin d
dejar de preseentarnos una música profu unda y llena een 
los momentos impo ortantes comoo éste. Esto n
nos lleva a nueestra sección n conclusiva qque es B’, sin 
embargo sufre una variación cassi imperceptib ble pero impoortante, ya no o es móvil, ya no contiene 
una secuencia de accordes que no os mueven haacia algo, mu y parecido a lo que ocurree en el segund do 
conseccuente del tem ma principal, compas 4, peero ampliado  temporalmeente y con otrro tratamiento 
armónico, su único parecido es q que las apoyaaturas no son  direccionaless, es el momeento en que las 
bailarin
nes dejan de dar vueltas en círculos, poor decirlo de uuna manera p prosaica, y apparte, tiene ell 
elemen nto de nota ppedal de la fun
ndamental co on una funcióón que, modalmente, nos d da la leve 
sensacción de tener carácter de ddominante, po or la presenciia de la sensib ble y la apoyaatura de Do# 
sobre ssu quinta 

                 

 
ahora, manteniendo el mismo esquema rítmico, nos conduce hacia una coda inesperada y con 
dinámica “forte”, como para dar un salto, una interrupción que corta la ambigüedad armónica con 
aires tonales que veníamos escuchando, ahora si caímos en una absoluta homofonía, una sucesión 
de acordes de SibM  ampliándose el registro que concluye la obra. 

 
 Análisis del Preludio De Claude Debussy:

“Danseuses de Delphes”

              
Audición Comentada II 

Profesor: Jorge Pepi                                                                                                                                                    
Estudiante: Diego Valderrama Pepper