SINFONÍA DE LOS SALMOS

I. Strawinsky
TERCER MOVIMIEN TO

PRIMERA SECCION: A ( 1 - 23)

Encontramos una breve introducción de 3 compases.

Los instrumentos de viento enfatizan el intervalo de segunda en este caso mayor : MIb - FA
formando sextas menores con una segunda voz: SOL - LA, intervalo de sexta menor que va a tener un
protagonismo evidente en este movimiento.

Ejemplo 3. 1.-

bœ ˙˙ .. ˙. œ
œ J ‰
&c ∑

bœ ˙. ˙. œ ‰
&c œ ˙. ˙. œ
J
∑

Se presenta el texto Alleluja en el coro con una interválica que es la predominante en la obra (el
intervalo de segunda regulará cada una de las voces en el coro):

Ejemplo 3. 2.-

&c Ó Œ œ œ œ b˙ Œ ∑
J J
j j
&c Ó Œ œ œ bœ ˙ Œ ∑

œ œ œ b˙
Vc Ó Œ J J Œ ∑

?c Ó Œ œ œ bœ b˙ Œ ∑
J J

Junto a esta interválica, los instrumentos de cuerda presentarán otro intervalo contrastante: la
cuarta justa, que va a formar parte de un ostinato permanentemente instalado en esta primera sección:

Ejemplo 3. 3.-

?c ˙ Œ ∑
œ
?c ˙ Œ ∑
œ

SINFONÍA DE LOS SALMOS - I. Strawinsky - Tercer tiempo ©Javier Costa Císcar

Inmediatamente se presenta una frase de 5 compases en donde aparece el intervalo de cuarta justa SOL -
DO completada con la nota MI, sugiriendo de esta forma la tonalidad de DO Mayor:

Ejemplo 3 . 4 .-

?c ˙ ˙ œ œ œ ∑
˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ
˙ ˙ œ

mientras que el coro realiza un ostinato (ostinato 1 en el análisis), en textura unisonal o de

octava, que reune los dos intervalos ya mencionados: el intervalo de segunda y el intervalo de cuarta justa,
sugiriendo la tonalidad de MIb Mayor y creando de esta manera la sensación de bitonalidad : DO M /
MIbM. Veamos este ostinato 1 :

Ejemplo 3 . 5.-

b˙
&c œ bœ ∑

Esta frase de 5 compases (cc. 4 - 8) finaliza sobre el acorde de tónica de DO mayor sin quinta
(relación de tercera con la tonalidad de MIb mayor anteriormente sugerida), acorde que repite, desde el
punto de vista melódico y secuencialmente, el intervalo de segunda implícito en el ostinato 1 : RE - MIb,
aquí finalmente: SIb - DO :

Ejemplo 3 . 6.-
Ostinato 1

b˙
&c œ bœ ˙. œ w ∑

RE - MIb SIb - DO

A continuación una nueva frase de cinco compases (cc. 9 - 13) presentará el modo mayor -
menor (DO M / do m), dado que la cuerda realiza el desplegamiento del acorde de tónica de DO Mayor (en
realidad desarrollo de la cuarta justa SOL - DO anteriormente escuchada: cc. 3 - 6) :

Ejemplo 3 . 7 .-

?c œ 3 œ œ œ œœ œ ˙
2nœ c œ ˙ ∑
œ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ

mientras que el coro contrasta tonalmente con la cuerda, al presentar el modo mayor - menor
(concretamente en los cc. 9 -11) desde el intervalo de tercera o sexta (intervalos predominantes en la obra
junto con el intervalo de segunda):

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 Ejemplo 3 . 8.-

b˙ 32 w b˙
&c ˙ c˙ œ œ‰
J ∑

&c w 32 ˙ cn˙ j
n˙ b˙ œ œ‰ ∑

bw 32 b ˙ n˙ ˙ c˙ œ œ‰
Vc J ∑

? c ˙ b˙ 32 ˙ ˙ ˙ c˙ j
œ œ‰ ∑

A continuación (cc. 14 - 19), se realiza un desarrollo por heterofonía del ostinato 1 en el coro
(sopranos y contraltos en movimiento paralelo de tercera, presentan el ostinato 1 modificado, mientras que
tenores y bajos realizan el mismo ostinato por aumentación de valores):

Ejemplo 3 .9.-

b˙ œ œ ˙ bœ bœ œ œ bœ œ ˙
&c œ bœ œ ˙ bœ b˙ ˙ ∑

& cbœ ˙ bœ bœ b˙ œ œ bœ bœ œ bœ b˙ œ bœ b˙ œ ˙ ˙ ∑

b˙ b˙ ˙ b˙ b˙ œ b˙
V cb˙ ˙ b˙ ˙ b˙ bœ ∑

? cb˙ ˙ b˙ b˙ ˙ b˙ b˙ ˙ b˙ b˙ œ b˙ bœ ∑

mientras, las flautas, el arpa, los pianos y la cuerda (cc. 14 - 19) efectúan un ostinato (ostinato
2 en el análisis), desarrollo de la cuarta justa ya mencionada y que sugiere la tonalidad de DO mayor, en
clara oposición o contraste con el desarrollo del ostinato 1, que está sonando en el coro, que sugiere la
tonalidad de MIb mayor y por tanto, se presenta una especie de bitonalidad:

Ejemplo 3 . 10.-

?c œ œ œ œ Ó ∑
œ œ

Simultáneamente las trompas (cc. 14 - 19) realizan otro ostinato (ostinato 3 en el análisis)
sobre el intervalo de segunda ascendente y descendente (clase de intervalo predominante en toda la obra,
que está presente en el ostinato 1 como segunda ascendente):

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 Ejemplo 3 . 11.-

& c b˙ ˙ ˙ b˙ ∑

Esta primera sección finaliza (cc. 20 - 22) con una breve conclusión, que no es otra cosa que
la repetición de los compases 6 - 8, donde se expone una vez más el ostinato 1 a cargo de tenores y bajos
finalizando con el acorde que sugiere la tonalidad de DO mayor (acorde tríada de DO sin quinta), aunque
en este caso se añade un sonido que aportará inestabilidad e inercia hacia adelante (el SIb convierte en
acorde de séptima el acorde conclusivo de la primera sección):

Ejemplo 3 . 12.-

œ b˙ ˙. œ w
&c bœ

? c œ b˙ bœ ˙. œ w
˙˙ .. œœ ww
&c ∑ ˙. œ w

?c b ww ww
∑ w w
w w

SEGUNDA SECCION: B (24 - 98)

Aparece un cambio de tempo y de pulsación

Se estructura en cuatro partes.

Primera Parte : ( 24 - 52)

Distinguimos dos periodos:

+ Primer Periodo: (24 - 39)

Basado en el desarrollo de un elemento rítmico y dos ostinatos.

El elemento rítmico (elemento x en el análisis) a cargo de fagotes y trompas y posteriormente
solo trompas, es un diseño basado en la nota repetida que otorgará gran fluidez rítmica al fragmento, y que
presenta de nuevo el acorde de tónica de DO, con el que finalizó la primera sección (con el SIb como
nota añadida):

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 Ejemplo 3 . 13.-

?c Œ ∑
œ œ œ œ œ œ
?c Œ ∑
œœ œœ œœ œœ œœ œœ

&c Œ œ œ œ œ œ œ ∑
œ œ œ œ œ œ
&c Œ œ œ œ œ œ œ ∑
?c Œ ∑
œ œ œ œ œ œ

Junto a él aparecen dos nuevos ostinatos, que por su propia configuración aportarán un gran
contraste rítmico al conjunto: la acentuación rítmica de cada uno de ellos no es fija y variará en sus
repeticiones ya que:

a) Las repeticiones de estos ostinatos no son uniformes, es decir, que no mantienen

permanentemente la simetría en su sucesión (las repeticiones se realizan desde momentos distintos de
acentuación dentro del compás).

b) Las repeticiones se inician desde notas diferentes del propio ostinato

c) Las repeticiones finalizan sobre notas diferentes del propio ostinato.

Así encontramos el ostinato 4 en el análisis, a cargo de la cuerda (primero en pizz. y después

en arco) y fagotes, formado por el intervalo de segunda menor, que aporta el elemento cromático dentro
del diatonismo representado por el acorde tríada de DO :

Ejemplo 3 . 14.-

?c Ó ∑
#œ œ bœ #œ œ œ

(Observar la asimetría rítmica que aporta la inclusión de un diseño de tres negras en un compás
binario).

Y el ostinato 5 (en el análisis) a cargo del Arpa y de la trompeta en DO, está formado por el
intervalo de tercera m/M así:

Ejemplo 3 . 15.-

&c Ó Œ œj ‰ b œ ‰ b œj ‰ Jœ ‰ œj ‰ b œ ‰ b œj ‰ Jœ ‰ Œ ∑
J J

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 que evoluciona para concluir este primer episodio o periodo en los pianos y trombones (cc. 38 -
39), al ampliar sus intervalos así:

Ejemplo 3 . 16.-

œ œ
? c œœ Œ œ Œ
œ
œ Œ œ Œ ∑
?c Œ Œ Œ Œ ∑
bœ bœ bœ œ
bœ bœ bœ œ

Al mismo tiempo oboes y fagots realizan una progresión de acordes que recuerdan
melódicamente al ostinato 4 (movimiento cromático ascendente: SOL - SOL# - LA y MI - FA - FA# ) y
armónicamente se mueve desde el acorde tríada de DO M (cc . 36) hasta el acorde tríada de MI M (cc. 40 :
relación de tercera) con que comienza el segundo periodo de esta parte:

Ejemplo 3 . 17.-

Ó Œ j‰ Œ Ó
&c œœ #wœ ˙ . ww ˙˙ .
.
## œœ œœ ∑
J‰Œ Ó
j
&c Ó Œ œ œ #˙. w w #œ ‰ Œ Ó ∑
œ #œ ˙. ˙. #œ œ
BcÓ Œ ∑ J‰Œ Ó ∑
j
BcÓ Œ œœ œw # ˙ . ww w˙ . #œ # œœ ‰ Œ
J
Ó
∑
Ó Œ ‰Œ Ó

El elemento x (ritmo repetido de corcheas) evolucionará en las trompas (cc. 37) enfatizando de
esta forma el movimiento cromático ascendente:

Ejemplo 3 . 18.-

œ œ œ œ œ
& c # œœ œœ œ œ œ œ Jœ ‰ ∑

& c œ œ # œ œ œ œ Jœ ‰ ∑

+ Segundo Periodo: (40 - 51)

Aparece un diseño melódico nuevo en tresillos de corchea, que denominaremos elemento y en

el análisis, y que expresa el acorde de tónica de MI mayor desplegado, en las flautas, los oboes y el piano 1:

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 Ejemplo 3. 19.-
œ #œ
#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&c ∑ Ó œ œ ∑
œ #œ
3 3 3 3

#œ œ ‰œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ
Œ # œ ‰ œ œ ‰# œ œ ‰ œ ‰ œ
3 3

&c Ó ∑
3
3

œ
3 3 3 3 3

œ œ œ# œ œ # œ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ
3
3

&c ∑ œ œ ∑
3

#œ œ œ
3

œœ œ 3 3

#œ œ œ œ œ œ œ
3 3

Œ œ ‰ #œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ ‰ œ
3

&c ∑ ∑
3 3
3
3

œ 3
3
3
3

A la vez las trompas realizan el elemento x expresando este mismo acorde de MI M :

Ejemplo 3 . 20.-

c # >œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ # >œœ œœ œœ œœ œœ œœ ww
&

& c ## œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ #œ œ œ œ œ œ w
œ #œ œ œ œ œ œ w
> >

Junto a esta sonoridad que puede sugerir MI M, Strawinsky colocará un diseño-pedal, a modo
de ostinato (ostinato 6 en el análisis), que contrasta claramente con esta sonoridad y que expresa parte de
un posible modo de MI (modo que aparece en su totalidad en el compás 44: véase el piano 2 en su trazo
de fusas en el compás mencionado). Este ostinato 6 (que recuerda por otra parte el elemento b del primer
movimiento) aparece en el Piano 2 , en los timbales y en la cuerda:

Ejemplo 3 . 21.-

?c œ œ ∑
œ œ

El arpa (cc. 40 - 43) realiza una especie de síntesis entre las dos posibles sonoridades: MI M
pentagrama superior y ostinato 6 (modo de MI) en el pentagrama inferior:

Ejemplo 3 . 22.-

& c b www Œ b ˙˙˙ ... ∑

bw b˙ .
?c œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ ∑
œ œ œ œ

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 Con la expresión de este acorde de MI se llega al primer clímax dinámico (cc. 44) de este
movimiento. Se desarrolla este cénit dinámico en cuatro compases con un diseño melódico descendente, en
donde prevalecen los intervalos de segunda mayor o menor en flautas, trompeta en Do y piano 1 junto con
violonchelos (cc. 44 - 45):

Ejemplo 3 . 23.-

>œ # œ n œ >œ # œ >

# œ œ œ # œ # >œ n œ # œ œ n œ # œ œ œ œ # >œ # œ
&c Π3
œ ∑
3
3 3 3 3 3

con un esquema armónico muy interesante, dado que Strawinsky utilizará prioritariamente la relación
armónica de tercera, y la síntesis de acordes perfectos mayores y menores sobre una misma fundamental,
como ocurre en el compás 45. Veamos el extracto armónico de este compás, sobre un posible ritmo
armónico de blanca:

Ejemplo 3 . 24.-

Acorde de SOL# Mayor /menor (1)

Acorde de LA menor / Mayor (2)

(1) __________ (2) _______

& c # ˙˙˙ ... # ## ˙˙˙˙ # œ) n œ n ˙˙˙ #œ ?

(
nw
MI SOL# LA FA
cc. 44 cc. 45 cc. 46

Relación armónica de tercera:

MI (cc. 44) con SOL# (cc. 45)

y LA (cc. 45) con FA (cc. 46)

La conclusión de este segundo periodo aparece en los compases 48 - 51, en donde de nuevo, en
fortísimo y tutti orquestal, reaparece la relación armónica de tercera regulando básicamente la progresión
de acordes. Se trata de acordes tríadas relacionados por el intervalo de tercera, con una voz en el bajo que
los transforma de manera que:

a) Un acorde Perfecto contiene a su vez la nota que lo convierte en 5ª aumentada

(caso 1 en el ejemplo 3. 25 ).

b) Un acorde perfecto contiene a su vez la nota que lo convierte en 5ª disminuida

(caso 2 en el ejemplo 3. 25)

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 En este sentido es interesante observar el extracto armónico del fragmento (cc. 46 - 51):

Ejemplo 3 . 25.-

cc. 46 - 47 cc. 48 - 49 cc. 50 - 51

w # www
& c # ww n n www # www n n www # www # # www n www
∑
?c ∑
nw #w #w #w #w #w
(1) (2) (2)

LA FA RE FA RE FA# LA DO

El compás 52 constituye un enlace o soldadura entre la primera y segunda parte de esta primera
sección (el pedal de DO en el fagot propiciará y anunciará el centro tonal de la próxima subsección).

Segunda Parte : ( 53 - 64)

- Se trata de un fragmento en donde la presencia de numerosos ostinatos otorgarán un carácter

marcado y obstinado.
- Desde un centro o polo tonal claramente emparentado con DO Mayor /menor.
- En dos frases de 8 y 5 compases.

En la primera frase (cc. 53 - 59) la voz de soprano realiza un diseño melódico regido por el
intervalo de segunda, con carácter de ostinato, que recuerda tanto la interválica del mismo texto (Laudate)
en la primera sección (ostinato 1 : cc. 4), como incluso, la del elemento b del primer movimiento de la
obra. Mientras la voz de contralto realiza un contrapunto en valores más breves, sobre la misma clase de
intervalo, casi dibujando el movimiento contrario de la interválica de la voz de soprano:

Ejemplo 3 . 26.-

& c b˙ ˙ ˙ ˙ b˙ ˙ ˙ ˙ b˙ ˙ w w ∑

&c ∑ ∑ œœ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ∑

Al mismo tiempo la orquesta realiza una serie de ostinatos en donde se manifiesta esta doble
centralidad mayor / menor alrededor del eje tonal DO :

a) En primer lugar las trompas realizan 4 diseños a modo de ostinato (cc. 53 - 54).
Veamos este fragmento transportado:

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 Ejemplo 3 . 27.-

& C b˙ ˙ w ∑

& C bœ ˙ nœ bœ ˙ nœ
∑

& C bœ bœ ˙ bœ bœ ˙ ∑

&C œ œ œ œ œ œ
∑
nœ nœ

b) El Arpa junto con el timbal:

Ejemplo 3. 28.-

?C œ œ œ œ œ œ ∑
œ œ

& C b œœ Œ œ Œ b œœ Œ œœœ Œ ∑
œ œœ œ
?C œ œ œ œ œ œ ∑
œ œ

c) Los dos pianos, junto con el fagot 1 (en donde se aprecia con claridad la dualidad mayor /
menor) :

Ejemplo 3 . 29.-

?C ∑
˙ b˙ ˙ n˙
&C Œ b œœ
œ
Œ œœœ Œ b œœ
œ
Œ œœœ ∑

?C ∑
˙ b˙ ˙ n˙

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 d) Las flautas y los oboes dibujan de nuevo diseños emparentados con el mayor / menor de DO :

Ejemplo 3 . 30.-

b œœ
b œ œ œ bb œœ œ œ œ
& C œ œ œ œ ∑
œ œœ œ œœ œœ œ œœ
C bœ bœ b œœ bœ ∑
&
b œœ œ˙ . œ œ b œœ œ˙ . œ œ
&C ∑

bœ œ œœ bœ œ œœ
&C œ œ bœ œ œ bœ ∑

e) Y la cuerda:

Ejemplo 3 . 31.-

œ œ˙ œ œœ œ˙ œ
BCœ œ œ ∑
œ œ

?C œ bœ nœ bœ œ bœ nœ bœ ∑
bœ bœ nœ bœ bœ nœ
? C œœ bœ bœ nœ
œ
œ bœ bœ nœ ∑

En la segunda frase la melodía de la soprano asciende hasta el MI (sugiriendo de nuevo el

modo mayor de DO), mientras que la contralto insiste, a la octava inferior, en esta misma nota:

Ejemplo 3 . 32.-

˙ w ˙ ˙ ˙ w
& C b˙ b˙ ∑

& C b˙ ˙ b˙
˙ w w w ∑

La textura se expande hacia el grave, por medio del Contrafagot, tuba, pianos y Contrabajos,
realizando además -para completar esa sensación del mayor / menor comentada- el tetracordo natural
superior descendente de do menor:

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 Ejemplo 3 . 33.-

?c ˙ b˙ ∑
b˙ ˙
˙ b˙ b˙ ˙

mientras arpa y timbales continúan realizando el ostinato de cuartas, las trompas realizan un
nuevo diseño (transportado en el ejemplo):

Ejemplo 3 . 34.-

& c ‰ œjœjœjœjœjœj‰ Œ œj ‰ Œ œj ‰ œjœjœj‰ Œ œj‰ Œ œj ‰ ‰ œj œjœj œjœjœj ‰ Ó Œ œj ‰ œj ‰ œj ‰ ∑

Tercera Parte : ( 65 - 71)

Basada en el desarrollo del elemento rítmico x de la primera parte.

La nota MI se convierte en el centro tonal de este periodo, y desde ella como centro o eje de
simetría, aparecen el resto de sonidos formando terceras ascendentes: MI - SOL, o bien terceras
descendentes mayores y menores: MI - DO# y MI - DO. De esta forma la fluctuación entre DO o DO#
otorgará una cierta ambivalencia o ambigüedad al centro tonal MI.

Así, el Coro (Contraltos y tenores) realizan un desarrollo del elemento x (nota repetida) sobre la
nota eje o centro MI , subrayado o doblado por violonchelos y contrabajos :

Ejemplo 3. 35.-

& c ‰ œjœjœjœjœjœj‰ Œ œj ‰ Œ œj ‰ œjœjœj‰ Œ œj‰ Œ œj ‰ ‰ œj œjœj œjœjœj ‰ Ó Œ œj ‰ œj ‰ œj ‰ ∑

Junto a este desarrollo del elemento x encontramos un nuevo ostinato -que expresa la tercera
superior del MI - en los pianos, timbales, violonchelo y contrabajo solos y el pentagrama inferior del Arpa,
que podemos denominar como ostinato 7 en el análisis :

Ejemplo 3 . 36.-

?c ˙ ∑
˙ ˙ ˙
˙ ˙

El pentagrama superior del Arpa va a expresar precisamente esa doble tercera mayor / menor
inferior con relación al MI : MI - DO# (REb) y MI - DO:

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 Ejemplo 3 . 37.-

œ bœ œ œ œœ œ bœ
?c ‰ œ œ‰ Œ J ‰ Œ œœ ‰ œ‰ Ó ∑
J

Incluso la única intervención del fagot expresa el propio ostinato 7 en reducción de valores (cc.
69):

Ejemplo 3 . 38.-

?c Ó ‰ œ ∑ ∑
œœ

Cuarta Parte : ( 72 - 86)

- El elemento rítmico x cohesiona toda esta sección y aparece bajo dos aspectos:

a) Como nota repetida en figuración breve (corcheas).

b) Como fragmento de escala cromática.

- Posee dos periodos:

+ Primer Periodo: (72 - 86)

El elemento x aparece como diseño rítmico de nota repetida en la sección del metal y en
concreto en trompas y trompetas (cc. 72 -76) :

Ejemplo 3 . 39.-

&C ∑ ∑ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 32 Jœ ‰ Œ Ó Ó ∑

&C ∑ ∑ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 32 Jœ ‰ Œ Ó Ó ∑
˙ œœœœœœœ œœœœœœ
& Cbœ œ œ œ ˙ œb œ œ œ ‰ b œ œ 32 b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∑
jΠ.
œœœœ˙ œœœœ˙ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 32 œœ œ œ œ Jœœ œ œ œ œ œ œ œ
&C ∑
‰Œ Ó

∑
7

&
∑
7

&
También aparece el elemento x bajo un segundo aspecto, formando parte de fragmentos de
escala cromática, como ocurre en los oboes y corno inglés en los compases 72 - 76 :
∑
7

&
Ejemplo 3 . 40.-
∑
7

&
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 œ œ# œ n œ œ œ œ œ
œ# œn œ œ
& C # œ œ# œ œ b ˙ œ œ# œ œ # ˙ ‰ œ b œ n œ œ # œ œ # œ œ n œ # œ n œ œ œ œ ‰ 32 ∑

&C ∑ ‰ Œ œ œ 32 œ œ# œ n œ œ œ œ œ œ# œ n œ œ ∑
œ# œ œ# ˙ # œ n œ œ œ œ
bœ nœ œ #œ œ#œ œ
œœ j # œ œ# œ n œ
& C # œ œ# œ J ‰ Œ ‰ œ# œ œ# œ ‰ Œ ‰ œ œ#œ œ #œ œ#œ œ ‰ Œ Ó
J
32 Ó Ó ∑

Estas dos formas de presentación del elemento x van a simultanearse y alternarse, en todo este
periodo (cc. 72 - 86) y constituyen un primer tipo de material sonoro.

Los bajos inician su canto sobre la interválica de tercera o sexta con relación a MI (SOL - MI)
proveniente de la sección anterior y poco a poco va evolucionando sobre un diseño melódico libre, siempre
doblado por los instrumentos graves del metal y de la madera. Posteriormente se añaden los tenores y las
contraltos realizando una misma línea melódica.

Es interesante observar aquí, cómo se establece un gran contraste entre los dos tipos de material
sonoro: el elemento rítmico x bajo sus dos aspectos por un lado y el diseño melódico del coro e
instrumentos graves por otro, tanto por:

a) Su ritmo (valores breves en oposición a valores largos).

b) Su registración: el elemento x está asignado a instrumentos agudos y el diseño del coro está
asignado a instrumentos de registro grave junto con las voces graves del coro.

Veamos un fragmento de la intervención del Coro con los instrumentos graves (cc. 72 - 76):

Ejemplo 3 . 41.-

cc. 72 - 76: Trompeta 3ª y 4ª, Trombones y Tuba, Bajos

&C Ó Ó Ó Ó 32 Ó ∑
˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙
?C Ó ˙˙ ˙ Ó Ó ˙˙ Ó 32 Ó ˙˙ ˙ ∑
˙˙

?C Ó Ó ˙ Ó Ó 3 Ó Ó ∑
˙ ˙ ˙ 2˙

?C Ó Ó Ó Ó 32 Ó Ó ∑
˙ ˙
˙ ˙ ˙
?C ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ 32 ˙ ˙ ∑
˙ ˙ ˙

+ Segundo Periodo: (87 - 98)

El segundo periodo constituye la conclusión de la segunda sección B así como el momento de

cénit dinámico, con tutti orquestal.

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 Se basa asimismo, sobre el mismo material sonoro del primer periodo: el elemento x en sus
dos posibles versiones (nota repetida y escala cromática) por una parte, y valores largos en el coro e
instrumentos graves junto con la cuerda (que reaparece aquí) por otro.

Aparece la nota repetida (elemento x ) en trompetas 1ª y 2ª en flautas, oboes y pianos. Veamos

un fragmento (cc. 87 - 90):

Ejemplo 3 . 42.-
œœ œœ œœ œœ ˙˙ œœ œœ œœ œœ ˙˙ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ˙˙
&C ∑
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ
J ‰ Œ J ‰ Œ œ œ œ œ œ
&C ‰ ‰ J ‰ Œ ∑
j
& C œ œ œ œ œ ‰ Œ ‰ œ œ œ ˙ ‰ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ ˙ ∑
œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ ˙
œ œ œ œ ˙ œœ œœ œœ œœ ˙˙ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ˙˙
&C œ œ œ œ ˙ ∑

&C œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ ˙ ∑
œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ ˙

El elemento x en cromatismo aparece en el corno inglés, trompas y trompeta en Re. Veamos

el mismo fragmento (cc. 87 - 90):

Ejemplo 3 . 43.-

& C ‰ œ# œ œ ˙ ‰
œ#œ œ ˙
‰
#œ œ #œ œ œ #œ œ #œ œ #œ œ b˙ ∑

œ˙ œ œ#œ œ ˙ œ #œ œ #œ œ œ #œ œ #œ œ #œ œ b˙
& C ## œœ œœ## œœ œ ˙ œ œ#œ œ ˙ œ #œ œ #œ œ œ #œ œ #œ œ #œ œ b˙ ∑

œ œ #œ œ bœ
œ# œ œ
& C ## œœ œ# œ œ Ó ‰ œ # œ œ œœ ‰ Œ ‰ # œ œ # œ œ œœ ## œœ œ ## œœ œ # œ œ b Jœ ‰ Œ ∑
œ#œ œ J #œ œ #œ œ
j ‰ œ # œ œ b œj ‰ Œ bœ œ bœ nœ œ #œ ‰ Œ
& C œ œ# œ œ b œ ‰ Œ ‰
œ œ #œ œ bœ nœ J
∑

El Coro realiza 4 ostinatos diferentes, repetidos a lo largo de todo el periodo. La voz de

soprano insiste -aquí en intervalo de tercera- sobre el mismo diseño que ya aparecía en los cc. 53 - 58.
Contralto y tenor realizan un diseño de segundas descendentes, formando terceras mayores entre ellos en
cuatro compases y el bajo repite el ostinato 1 (desde SIb y a continuación en secuencia descendente desde
SOL ) aquí transformado rítmicamente en valores largos. Se trata más de una armonía de intervalos (tal y
como se observó en el primer movimiento) que de una armonía de acordes (determinados intervalos
regulan el movimiento melódico y armónico del fragmento). Veamos un fragmento (cc. 87 - 90):

SINFONÍA DE LOS SALMOS - I. Strawinsky - Tercer tiempo ©Javier Costa Císcar

 Ejemplo 3 . 44.-

˙ ˙ ˙ , ˙ ˙ ˙ ,
&C ˙ ˙ ∑

&C w bw bw w ∑

w w w #w
&C ∑
˙ ˙ , ,
? Cb˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ∑

Finalmente el resto de instrumentos (Fagotes, Trompeta en Do 3ª y 4ª, Trombones y Tuba, y

Cuerda) realizan, o intervalos de tercera o de unísono (octava), doblando en ocasiones alguna de las notas
del coro, y formando parte del material sonoro en valores largos contrastante con el elemento x . Veamos
un fragmento (cc. 87 - 90) :

˙
Ejemplo 3 . 45.-

?C Ó ˙ ˙˙ Ó Ó ˙ Ó ˙ ∑
˙ ˙
?C Ó Ó Ó ˙ Ó ∑
˙ ˙ ˙
?C Ó Ó Ó Ó ∑
˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙
?C Ó ˙ ˙˙ Ó Ó ˙ Ó ∑
˙
?C Ó Ó ˙ Ó ∑
˙ ˙ ˙ ˙
?C Ó Ó ∑
˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙
?C Ó Ó Ó Ó ∑
˙ ˙ ˙ ˙
?C Ó Ó Ó Ó ∑
˙ ˙ ˙ ˙
SOL - MI DO - MI SOL - MI LA - FA

(Armonía de intervalos : el intervalo de tercera está en la base de estas

formaciones verticales, desprovistas por tanto de funcionalidad)

Este gran tutti orquestal se deshace y se convierte en una exigua resonancia del mismo,
representada por la nota FA que aparece en el Fagot y Contrafagot, en el compás 99.

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 BREVE TRANSICIÓN: (100 - 103)

Los intervalos de segunda y tercera de nuevo regulan tanto el aspecto melódico como
armónico de esta breve transición. Los instrumentos de madera junto con los trombones 1º y 2º, preparan
el carácter de la reexposición del Alleluja, al utilizar una interválica parecida, creando el ambiente tonal
adecuado (utilizando notas alteradas emparentadas con la tonalidad de Do menor o MIb mayor: tercer
círculo de quintas descendente):

Ejemplo 3. 46.-
˙˙ .. œœ
&C ∑ ∑ ˙˙ .. œœ ‰ ∑
J
&C Ó r ‰. ∑ ∑
b ˙˙ œœ b b ˙˙ œœ
j j
?C Ó œ œ ‰ Œ œ œ ‰ Œ ∑
b˙ b˙ œ b˙. ˙.
b˙ b˙ œ b˙. ˙.

(Reducción de los cc. 100 - 103)

Finaliza esta breve transición con la reexposición coral del Alleluja (cc. 102 - 103) de la misma
manera que al principio del movimiento.

TERCERA SECCION: B ´ (104 - 162)

- Se repite la segunda sección B pero modificada, al colocar inicialmente un desarrollo

diferente del Laudate en la primera parte.
- Se estructura en tres partes.

Primera Parte : (104 - 114)

Constituye una versión diferente del Laudate (aquél que aparececía en los cc. 53 y ss.), dado
que aquí aparece el elemento x . Se organiza en dos frases de 6 y 5 compases.

En la primera frase, (cc. 104 - 109) el coro, en textura unisonal, presenta el texto Laudate, en
un giro melódico que recuerda el utilizado por la voz de Soprano en el compás 53:

Ejemplo 3. 47.-

c Œ b˙ œ œ b˙ œ ˙ œ
&c ∑ ∑ 43 ∑ J‰Œ ∑
3 j
&c ∑ ∑ 4 ∑ cŒ
b˙ œ œ b˙ œ ˙ œ‰Œ ∑
b˙. œ ˙. bœ 3 œ bœ bœ c Œ b˙ œ œ b˙ œ ˙ œ
&c 4 J‰Œ ∑
? cb˙. œ b˙. b œ 43 œ b œ b œ c Œ b˙ œ œ b˙ œ ˙ œ
J‰Œ ∑

Todo este fragmento está enfatizando el centro tonal MIb (despué de oírse un salto armónico
de tercera, entre el bajo del Alleluja , nota DO y el MIb en que se sostiene esta primera frase).

SINFONÍA DE LOS SALMOS - I. Strawinsky - Tercer tiempo ©Javier Costa Císcar

 En esta misma frase, los instrumentos de metal y el timbal, enfatizan también este mismo
centro tonal (MIb), y las trompas exponen una variación del elemento rítmico x :

Ejemplo 3 . 48.-

& Cbœ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ ∑

& Cbœ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ ∑

Es interesante observar cómo los trombones 1º y 2º presentan a escala exátona como elemento
articulador (señala el final de las dos frases de esta primera parte):

Ejemplo 3 . 49.-
nœ #œ
?c Ó Œ bœ bœ œ œ nœ J ‰ Œ ∑

En la segunda frase (cc. 110 - 114) reaparece el ostinato 5 desde otra transposición, en el piano
2 (cc. 109 - 112):

Ejemplo 3 . 50.-
?c ∑ œ . #œ Œ. œ . #œ Œ. 32 # œ ‰ Œ œ ‰ Œ œ ‰ Œ
JŒ J J Œ J J J J ∑
?c Ó Œ j‰ Œ 3
j‰ Œ j‰ Œ j ‰ Œ j ‰ 2 Œ j‰ Œ j‰ Œ j‰ ∑
#œ œ #œ œ #œ #œ œ œ

junto con un diseño a modo de ostinato (ostinato 8 en el análisis) formado por la reunión de
terceras y sexta (inversión de la tercera), que aparece en el corno inglés y es enfatizado por el Arpa,
recogiéndolo posteriormente el Violonchelo:

Ejemplo 3. 51.-

œ œ œ œ 32 Ó œ œ
&c Ó Œ œ J‰ œ J‰ Œ J
œ œœ ‰ ∑
œœ œ œ œ œ œ œ œœ

&c ∑ ‰ œj Œ œ .
JŒ ‰ œj Œ œ
J‰ Œ
32 Ó œ Œ Jœ ‰
Œ ∑
œ
œ œ œ
?c Ó Œ Jœ ‰ J ‰ ‰ Jœ Œ œ ‰ J ‰ ‰ Jœ Ó
J
32 Ó œ‰Œ JŒ ‰
J ∑
œ
?c œ œB 3 œ œ
∑ ∑ Ó œœ 2 œœ Œ Ó ∑

SINFONÍA DE LOS SALMOS - I. Strawinsky - Tercer tiempo ©Javier Costa Císcar

 Mediante un giro descendente, en textura homofónica, a cargo de las flautas, oboes y piano 1, en
el que se dibuja de nuevo el intervalo de tercera (DO - LAb - FA y a continuación MIb - DO) finaliza esta
primera parte:

Ejemplo 3 . 52.-
œœœ bœ b b œœœ œœœ
& 32 Ó Ó Œ œ c Œ b b œœœ œ
n œœ Œ Œ Œ ∑
œ
& 32 Ó Ó Œ œœœ c Œ b b œœœ n œœœ Œ b bb œœœœ Œ œœœ Œ ∑
œ bœ
DO LAb FA MIb DO

Segunda Parte : (114 - 146)

Se corresponde con la primera parte de la segunda sección, es decir con los compases 24 - 52
con alguna pequeña modificación (tendente hacía la síntesis de elementos como veremos). Veamos estas
correspondencias:

Ejemplo 3 . 53.-
Correspondencias entre secciones

2ª SECCIÓN: B (24 - 51) 3ª SECCIÓN: B ´ (114 - 146)

a) Primer Periodo (24 - 39) a) Primer Periodo (114 - 125)

b) Segundo Periodo (40 - 51) b) Segundo Periodo (126 - 146)

Veamos que novedades aparecen en la tercera sección.

+ Primer Periodo: (114 - 125)

- Se corresponde con los cc. 24 - 39.

- Reaparecen los ostinatos 4 y 5 en la misma transposición.
- Reaparece el elemento x en las trompas.

En este fragmento, el elemento x también está colocado en el Coro (acorde de tónica de DO M

en el cc. 114 - 115 y en el cc. 121), que recuerda además el Laudate correspondiente a la tercera parte de la
segunda sección (es decir, a los cc. 65 - 71), en un intento de síntesis de elementos realizado por el
compositor. Veamos la intervención del coro:

Ejemplo 3 . 54.-
j j j j j j
&c Ó Œ œ œ œ œ œ œ œ Œ ∑

&c Ó Œ j j j j j j Œ ∑
œ œ œ œ œ œ œ
&c Ó Œ œ œ œ œ œ œ œ Œ ∑
J J J J J J
?c Ó Œ œ œ œ œ œ œ œ Œ ∑
J J J J J J

SINFONÍA DE LOS SALMOS - I. Strawinsky - Tercer tiempo ©Javier Costa Císcar

 + Segundo Periodo: (126 - 146)

- Se corresponde con los cc. 40 - 51 pero aquí alargado.

a) Los seis primeros compases 126 - 131 se corresponden con los cc. 40 – 45.Vuelve a aparecer
el elemento y (tresillos), expresando también aquí el acorde de MI M. La única novedad del fragmento,
la aporta la inclusión del coro al realizar, junto con las trompas, el elemento x (cc. 126 - 127), aquí como
acorde de MI M (relación de tercera con el fragmento anterior).

b) Los compases 132 - 141 supone un fragmento nuevo, con relación a la segunda sección.
Aquí el compositor repite el elemento x , en coro y trompas, coro y finalmente en la madera (flautas y
oboes), sobre una nueva transposición (el acorde de tónica de SIb M).

Posteriormente (cc. 134 - 137) aparece un desarrollo, a cargo de las trompas y los pianos, del
elemento y sobre el acorde de tónica de MIbM (relación de quinta descendente con la frase inmediatamente
anterior):

Ejemplo 3. 55.-

bœ œ3œ
‰bœ œœ œ œ J œ œb œ œ œ œ ‰b œ n œ œb œ œ œ œ b œ œ b œ œ j‰ ‰
&c Ó ∑
3

J #œ 3
3 3 3

bœ œb œ
œœ b œ œ œ b œ œ bb œœ œ œb œ œ œ œ bœ œ bœ œnœ nœ
3

bœ
3 3
3 3

&c Ó b˙ œ bœ ∑
3

œ œb œ œ œ œb œ œ œ œ b œ œ b œ œ n œ# œ
b˙ œ œ 3 bœ
3
3 3
3

Finalmente, repite los compases 130 - 131 en 138 - 139, que se secuencian inmediatamente
por semitono ascendente (cc. 140 - 141), para acabar sobre el acorde de 5ª aumentada sobre SOL en el cc.
142 (Relación de tercera con el MIbM anterior).

Los compases 142 - 146 son una transposición de los compases 46 - 49, aquí una segunda
mayor ascendente (Véase el estudio armónico realizado allí).

Breve Transición : (147 - 149)

El elemento x configura estos compases a modo de transición hacia la tercera parte de esta
tercera sección, en la transposición del acorde de tónica de FA M (Flautas y trombones), mientras que el
arpa y los pianos realizan el acorde de tónica de FA # M (creando con ello una sugerencia politonal).

Ejemplo 3 . 56.-
j j
& 32 œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ Ó Ó œœ œœ œœ œœ œœ œœ .
.
œœ œœ œœ œœ œœ .
.
˙˙ ∑
j j
& 32 œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ Ó Ó œœ œœ œœ œœ œœ œœ .. œœ œœ œœ œœ œœ .. ˙˙ ∑

?3 œœœœœœœ Ó œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ. ˙
2 Ó J J ∑
#˙ #˙
? 32 ∑ Ó Ó #˙ #˙ #˙ ∑
#˙ #˙ #˙
◊

SINFONÍA DE LOS SALMOS - I. Strawinsky - Tercer tiempo ©Javier Costa Císcar

 Tercera Parte : (150 - 162)

- Se establece una relación armónica de tercera (mayor - menor) entre FAM y FA# M de la
transición anterior y la tonalidad sugerida en que comienza esta tercera parte: RE M.
- Basada en un desarrollo contrapuntístico en imitación sobre el elemento y modificado ( y´ en
el análisis), al igual que allí expresando el arpegio de un acorde: en este caso RE M.

Veamos el elemento y modificado : y ´

Ejemplo 3 . 57.-

Elemento y Elemento y´

œ ‰ œ
œ # œ ‰ œ # œ J‰ Œ Ó 32 j œ . # Jœ w
& c œ ‰#œ ‰ œ j ∑
3

3
#œ. œ œ . œ ˙
3
3

- En esta parte encontramos dos frases de 7 y 6 compases respectivamente.

En la primera frase (cc. 150 - 156) este elemento y´ va a ser tratado en imitación entre soprano
y bajo (cc. 150 - 151) a distancia de quinta ( RE - SOL ):

Ejemplo 3 . 58.-

. #œ
& 32 # œ . œj œ . œj œ J w ˙ ∑ ∑

? 32 j . j œ. œ
∑ J w
œ. œ œ œ ˙ ∑

estableciéndose además un ciclo de quintas en su discurso: MI - LA - RE - SOL (cc. 152 - 155):

Ejemplo 3 . 59.-

œ. œ œ. j œ. j jœ.
& 32 œ . Jœ J œ . Jœ w ˙ œ . œj œ œ w ˙ # œ . œ œj œ . œj ∑

? 32 w œ . Jœ œ . œb œ . j
˙ œ . Jœ œ . Jœ w ˙ . j
bœ œ J œ w ˙ ∑

MI LA RE SOL

Al mismo tiempo oboe 1º y Fagot 1º doblarán la intervención coral:

Ejemplo 3. 60.-

w j œ œ‰ j˙
& 32 ˙ œ.#œ
j ˙ w. œ . Jœ w ˙ ˙ œ. œ J w ˙ #œ. œ
œ œ‰
J ∑
˙ œ œ. œ Œ w œbœ.
? 32 ∑ ˙˙ w ˙ œ . Jœ J œ Œ b œ . Jœ œ . J œj w œ
Œ ∑

SINFONÍA DE LOS SALMOS - I. Strawinsky - Tercer tiempo ©Javier Costa Císcar

 Mientras que el contrafagot y el trombón bajo realizan un ostinato (ostinato 9 en el análisis)
sobre el arpegio del acorde de tónica de SOL M que establecerá una relación armónica de tercera, con el
arpegio del acorde de tónica de SIbM, presente como bajo, en toda la segunda frase de esta tercera parte
(cc. 157 - 162):

Ejemplo 3 . 61.-

? 32 ˙ ˙ ∑
˙

Los trombones 1º y 2º presentan dos voces armónicas:

a) El pedal de RE: que es a su vez nota perteneciente a REM (tonalidad inicialmente sugerida) y
perteneciente a SOL M (ostinato presente en esta frase).

b) Yuna voz que discurre entre estas dos notas pivotes: SOL - RE (sobre las que gravita en
realidad esta primera frase):

Ejemplo 3. 62.-

#w. w. w. ˙ b˙ ˙ ˙ ˙ ˙ n˙ ˙ ˙ ˙ ˙
? 32 w . w. w. w. w. w˙ . œ. œ œ. œ œ . # Jœ ∑
J J

La segunda frase (cc. 157 - 162) está sustentada por el acorde de SIbM en arpegio ascendente,
a cargo de la cuerda, fagot 3º y contrafagot, y que establece una relación armónica de tercera con el
ostinato de la frase anterior: SOL con SIb.

Ejemplo 3 . 63.-

b˙ ˙
? 32 ˙ ˙ ˙ ˙ ∑
˙ ˙ b˙ ˙ b˙ b˙

En un gran crescendo hasta forte, esta segunda frase dibuja además fragmentos de escalas
ascendentes que recuerdan el modo de Bertha (1/2 - 1) y que rubrican el proceso dinámico creciente, a
cargo de flautas, oboes 1º y 2º y la voz de Soprano:

Ejemplo 3 . 64.-

b˙ ˙ b˙
& 23 # ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ b˙ b˙ ˙ n˙ ∑

A la vez, todavía se escuchan fragmentos del elemento y´ modificados, que se van sucediendo
entre las diferentes voces del coro (Altos, Tenores y Bajos), doblados por Oboes 3º y 4º, Corno inglés,
y Fagot 1º y 2º. Veamos cómo:

SINFONÍA DE LOS SALMOS - I. Strawinsky - Tercer tiempo ©Javier Costa Císcar

 Ejemplo 3 . 65.-
j jb œ .
& 32 ˙ œ . b Jœ b ˙ b˙
j
n œ b œ . b œj œ . œ b˙ œ. œ œ
J#˙ ∑
b˙ œ.
& 32 Ó ˙ b˙ ˙ ˙
˙
˙ bœ.
j
œ œ.
j
#œ ˙ bœ.
j
œ œ. #œ
j ∑

? 32 jœ. jb œ . j j œbœ. #œ ∑
w. œ. bœ œ bœ bw. bœ. bœ œ. J J
j jb œ .
& 32 j jœ . b Jœ b ˙ j
n œ b œ . b œj œ . œ b˙ œ. œ œ
Jbœ. bœ
j ∑
bœ. œ œ. œ b˙ œ.
j bœ. œ bw œ. j
& 32 b œ . œ˙ J œ ˙ bœ. bœ œ.
J
nœ ˙
J b œ . b Jœ œ . nœ
J
∑

? 32 jœ. jb œ . j j bœ
w. œ. bœ œ bœ bw. bœ. bœ œ. œbœ. J ∑
J

Finalmente dentro de esta textura de tres elementos, encontramos un diseño en valores largos a
cargo de las trompas, que resumen e inciden sobre el centro tonal que verdaderamente sustenta esta
segunda frase: la nota SOL. Se trata de un SOL menor/Mayor que en su evolución hace oír incluso la nota
LAb (con claras connotaciones modales: modo frigio), hasta llegar momentáneamente a SIb (tercera
menor ascendente) para finalizar en la misma nota SOL. Veamos este fragmento sin transportar:

Ejemplo 3 . 66.-

. bw. w. w.
& 32 w ∑

& 32 w . w. w. w. ∑

Los dos últimos compases (cc. 161 - 162) constituyen el cénit dinámico del fragmento, e inciden
secuencialmente sobre el centro tonal de esta segunda frase (SOL). Es interesante observar cómo el giro
descendente de cuartas que aparece en la cuerda, fagot 3º y contrafagot, sugiere ya el ostinato que
permanecerá a lo largo de la cuarta sección:

Ejemplo 3. 67.-
? 32 ˙ ˙ ˙ ˙ ∑
˙ ˙

CUARTA SECCION: A´ (163 - 204)

- Sección basada en un ostinato nuevo (ostinato 10 en el análisis), que supone una modificación
del Alleluja inicial (cc. 2 - 3):

Ejemplo 3. 68.-

Alleluja Ostinato 10

&c Ó Œ Jœ Jœ œ b ˙ Œ b b b 32 ˙ ˙ œ œ ∑

1 2 3 3 2 1 2

SINFONÍA DE LOS SALMOS - I. Strawinsky - Tercer tiempo ©Javier Costa Císcar

 - Al mismo tiempo un nuevo ostinato (ostinato 11 en el análisis), va a aparecer de forma
permanente a lo largo de toda esta cuarta sección, a cargo de los timbales, arpa y pianos, cohesionándola
y aglutinándola y constituyéndose en elemento estructural de primer orden. Al mismo tiempo, su
interválica (cuartas justas) recuerda precisamente el ostinato que acompañaba al Alleluja en la primera
sección (ver ostinato 2 ):

Ejemplo 3 . 69.-

? b b 32 ˙ ˙ ˙ Ó Ó ∑
b ˙

Es interesante observar la combinación rítmica entre estos dos ostinatos, generando polirrítmia,
dado que el ostinato 10 es de ritmo ternario, mientras que el ostinato 11, por su configuración melódica, es
de ritmo binario:

Ejemplo 3 . 70.-
ostinato 10

b ˙ ˙ ˙
& b b 32 ˙ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ ∑

? b b 32 ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ Ó ∑
b ˙ ˙
ostinato 11

- Junto a estos dos ostinatos -llamémosles principales-, se reúnen una serie de ostinatos
secundarios que completan el carácter repetitivo de esta sección.

- La nota más importante del fragmento, desde el punto de vista armónico, es decir, aquélla
sobre la que descansa y que supone un centro tonal, es precisamente la nota SIb (que establece además
una relación armónica de tercera con el centro tonal SOL de la sección anterior). Es interesante además
observar cómo este SIb suena en realidad a dominante tonal del fragmento, es decir -y en terminología
del propio Strawinsky- a nota activa e incompleta, que sugeriría una posible consecución en una nota
inactiva y de reposo, es decir, en una tónica posterior (se sugiere la nota MIb, como esa posible tónica
posterior, aunque aparece sólo formando parte del ostinato 11 y vinculada -por el giro melódico- a la nota
SIb ).

- Posee una forma tripartita, siendo la tercera parte, reexposición -modificada por medio de la
instrumentación- de la primera.

Primera Parte : (163 - 174)

Está formada por dos frases de 6 compases cada una.

En la primera frase (cc. 163 - 168), el coro aparece en textura homofónica, con una
distribución silábica del texto y la voz de soprano presenta varias veces el ostinato 10, cuyo giro melódico
completo enfatiza de nuevo la tercera menor MIb - DO (principio y final de la frase). Veamos la frase en
el coro:

SINFONÍA DE LOS SALMOS - I. Strawinsky - Tercer tiempo ©Javier Costa Císcar

 Ejemplo 3. 71.-

b ˙ ˙ œœ ˙ œ œ ˙ ˙ œœ ˙
& b b 32 ˙ ˙ œ bœ n˙ b˙ ˙ w. ∑
b 3 ˙ ˙
&bb 2 ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œœ w ˙ ˙ ˙ ˙ w. ∑
b 3 ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œœ w ˙ w.
&bb 2 ˙ ˙ ˙ ˙ ∑
? b 3 ˙ ˙ w ˙ œœ w œ bœ n˙ b˙ ˙ w.
bb 2 ˙ ˙ ˙ ∑

La intervención del coro está reforzada por la cuerda y las trompetas. Estos dos grupos de
instrumentos, doblarán las notas de las distintas voces del coro, aunque en ocasiones, en diferentes
registros y creando giros melódicos con personalidad propia, que recuerdan el sesgo y carácter de los
ostinatos, aunque parece que la intención del compositor aquí, es crear una instrumentación que coloree
las voces, una amalgama de colores que refuerce al coro, nunca que lo cuestione o domine.

En la segunda frase (cc. 169 - 174), arpa, pianos y timbales continúan realizando el ostinato 11,
que permanece inalterable; el coro mantiene la textura homofónica, y la voz de soprano repite los seis
compases anteriores, aunque la articulación final de la frase está armonizada de diferente forma
(enfatizando de manera directa y clara la nota SIb : el acorde del compás 174 -a pesar de tener sonidos
añadidos-, se basa en la nota SIb. La cuerda y las trompetas refuerzan y colorean la textura del coro, tal
y como se comentó para la primera frase. Veamos este fragmento:

Ejemplo 3. 72.-

b ˙ ˙ œœ ˙ œ œ ˙ ˙ œœ ˙
& b b 32 ˙ ˙ œ bœ n˙ b˙ ˙ w. ∑
b 3 ˙ ˙ œ œ ˙ ˙ œ nœ w.
&bb 2 ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œœ ˙ ˙ ∑
b 3 ˙ ˙ ˙ ˙ #˙ n˙ ˙ w.
&bb 2 ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œœ ˙ ∑
n˙ ˙ ˙ w.
? b 3 ˙ ˙ w ˙ œœ ˙ ˙
∑
bb 2 ˙ ˙ ˙ ˙

Segunda Parte : (175 - 186)

Se estructura en dos frases de 8 y 4 compases respectivamente.

Arpa, pianos y timbales continúan realizando el ostinato 11.

En la primera frase (cc. 175 - 182) el coro cambia la textura: de homofónica pasa a unisonal.
Además hay una novedad importante en la sonoridad, representado por el cambio de instrumentación
(desaparecen trompetas y cuerda y aparece el grupo completo de oboes, y en el coro sólo intervienen las
voces masculinas).

El coro realiza un giro melódico que no es otra cosa que la modificación del ostinato 1, aquí en
una leve modificación interválica y con otro ritmo. Esta intervención coral pone de manifiesto además, la
importancia tonal de la nota SIb en el fragmento (véase la nota pedal). Veamos esta modificación:

SINFONÍA DE LOS SALMOS - I. Strawinsky - Tercer tiempo ©Javier Costa Císcar

 Ejemplo 3. 73.-

Modif. Ostinato 1 Ostinato 1

b c œ b˙
& b b 32 ˙ b ˙ ˙ w Ó bœ ∑

El grupo de oboes realiza un conjunto de ostinatos, formando 4 acordes que refuerzan la nota
SIb como centro tonal del fragmento y que se repiten a lo largo de la frase. Se trata de acordes tríadas
mayores o menores sobre SIb como base armónica, con notas añadidas (también aparece el acorde mayor -
menor de SIb). Veamos estos 4 acordes:

Ejemplo 3 . 74.-
b ww
b
& b ww
b b b n www b bn www b b n www ∑ ∑
nw bw nw
b b b www(b œ b b n )www (n œ b b b)www (n œ b n n bb)wwwwœ ∑ ∑
& ( )

Veamos este grupo de ostinatos de los oboes:

Ejemplo 3. 75.-

b
&bb 32 b w . bw ˙
b 32 b w . n˙ b˙ n˙
&bb
b 3 b˙ b˙
& b b 2 bw. ˙
b . ˙
& b b 32 b w ˙
b˙
b
& b b 32 w . n˙ n˙ n˙

En la segunda frase (cc.183 - 186) el coro en tutti y textura unisonal realiza un giro desde SIb
hasta MIb (nota inicial del ostinato 10 con que comienza la tercera parte) reforzado por un gran crescendo
dinámico desde piano a forte, para acabar en la nota RE que formará parte de la armonía sugerida por el
SIb, creando además una polirrítmia muy interesante: el ritmo binario del coro, junto con el del ostinato 11
(también binario) contrasta con el ritmo ternario que realizan el resto de instrumentos (flautas, oboes y
trompas). Veamos este giro del coro:

SINFONÍA DE LOS SALMOS - I. Strawinsky - Tercer tiempo ©Javier Costa Císcar

 Ejemplo 3 . 76.-

b w. ˙
& b b 32 w ˙ ˙ w w ∑

Tercera Parte : (187 - 198)

- Constituye una reexposición de la primera parte (cc. 163 - 174), pero aquí modificada en
cuanto a la instrumentación, dado que se añaden las flautas y los oboes consiguiendo una gran sonoridad.
Tanto el grupo de flautas como el de oboes están doblando, en realidad a las trompetas (se trata, de líneas
melódicas que -como ya se comentó en la primera parte-, colaboran en amalgama de timbres a completar
el conjunto instrumental, sin vocación de singularidad).

- De nuevo se reexponen las dos frases en este mismo tutti orquestal comentado.

- Para acabar esta tercera parte y deshacer la sonoridad anterior aparece una nueva frase de 6
compases, en ritmo binario, que sirve de enlace con la codetta final, en donde encontramos el ostinato 11 y
una serie de acordes en los oboes y la cuerda, que preparan la entrada del Alleluja final. Este fragmento es
esencialmente armónico, es decir, no existe ninguna línea melódica que posea más importancia que
cualquier otra. Es interesante observar cómo estos acordes no poseen, en su discurso, una relación tonal
entre ellos (en todo caso las relaciones armónicas entre ellos no son homogéneas: encontramos relaciones de
segunda, tercera y quinta). Veamos el extracto armónico del fragmento:

Ejemplo 3 . 77.-

w # ww ww www www # www ww ww

& www # ww
www # www w ww ww ∑
w w w #w b ww b ww w
w #w
w bw nw
FA RE SOL LA SIb _______________ RE_________ FA

CODETTA FINAL : (205 - 212)

A modo de codetta final encontramos la repetición de los compases 2 - 8, en donde de nuevo

aparece: el Alleluja, el ostinato 1, el giro de cuartas justas en la cuerda, y el acorde de DO M como
acorde final.

SINFONÍA DE LOS SALMOS - I. Strawinsky - Tercer tiempo ©Javier Costa Císcar

 SINFONIA DE LOS SALMOS

TERCER MOVIMIENTO

RELACION DE OSTINATOS

Ostinato 1

b˙
&c œ bœ ∑

Ostinato 2

?c œ œ œ œ Ó ∑
œ œ

Ostinato 3

& c b˙ ˙ ˙ b˙ ∑

Ostinato 4

?c Ó ∑
#œ œ bœ #œ œ œ

Ostinato 5

&c Ó Œ œj ‰ b œ ‰ b œj ‰ Jœ ‰ œj ‰ b œ ‰ b œj ‰ Jœ ‰ Œ ∑
J J

SINFONÍA DE LOS SALMOS - I. Strawinsky - Tercer tiempo ©Javier Costa Císcar

 Ostinato 6

?c œ œ ∑
œ œ

Ostinato 7

?c Ó ‰ œ ∑ ∑
œœ

Ostinato 8

œ œ
&C Ó Œ J ‰ Œ ∑
œ œ œ œ œ

Ostinato 9

? 32 ˙ ˙ ∑
˙

Ostinato 10

b ˙
& b b 32 ˙ œ œ ∑

Ostinato 11

? b b 32 ˙ ˙ ˙ Ó Ó
b ˙

SINFONÍA DE LOS SALMOS - I. Strawinsky - Tercer tiempo ©Javier Costa Císcar