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從 一 幅 舞 女 歌 唱 圖 談 起
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執筆寫作本文之際,我手邊剛收到熱騰騰出爐的精彩攝
影集《台灣綜藝團》
。攝影家沈昭良頗具巧思地給予這本
書宛如七彩霓虹燈一般的絢爛外盒。取出攝影集,映入
眼簾的是一幅輪廓質樸、線條靈動的舞女歌唱圖,出自
藝術家於某輛舞台車之側所攝下的圖像,原作者如今已
不可考。然而,這幅不知出自哪位無名畫師之手的鮮活圖
像,不僅適切地提點出《台灣綜藝團》所欲勾勒的常民生
活百態及其充滿生命力的文化樣貌,同時它也再次提醒
我們「創造力來自民間」這個基本道理—猶如沈昭良一
貫的攝影姿態,不卑不亢地引領我們直視自己腳下的土
地,透過其長時蹲點式的專題性拍攝,繼而獲得深入理
解台灣社會某一剖面的嶄新視角。
就此而言,誠如黃建亮在訪談〈世紀末台灣的內在風景〉
中的結語所言,台灣攝影史確實需要具有創造性的「作
者」
。(註 1)因為若非攝影家見人所未見的主題設定,我
們不會在折疊油壓式舞台車上重新發現這個漂流在綜藝
團五光十色的背景之後,充滿異質符號組裝的絢爛圖像
Farewell to the 世界;若非攝影家與其他民俗攝影先行者紮實的踏查實
Stereotypic Visual 踐,則攝影史很可能就只會充斥各種在學會與沙龍攝影
Knowledge 文化籠罩之下,千篇一律的競賽照片。無論從美學表現
還是歷史檔案的角度來看,面對台灣婚喪喜慶文化的生
「民俗」的 死 而 復 生 :
跳 出 重 複 性 的 美 學 操 演
式或圖像,使攝影淪為武斷任意的影像獵奇和編 的創造性推進。台灣寺廟主持者始終缺乏延請專業
造。但另一方面,她/他又必須就攝影的影像布置 攝影家進行如日本土門拳一般系列性、專題性攝影
他裝置物件之對話性,去挖掘出影像表達形式的 認識廟宇建築的細節之美。不過林柏樑打開了一扇
當代潛能。能兼顧兩方判準者,實屬不易。 窗,他將震興宮、慈濟宮、金唐殿等宮廟裡,經何
金龍、王保原等剪黏師傅之巧手塑嵌而成的人物造
在「近未來的交陪」裡,姚瑞中的攝影新作「巨神連
像一一予以獨立特寫式的肖像框取。在輔以近似幻
線」系列在展示上有著獨樹一幟的陳設形式,是他
燈片效果的燈箱設置之後,不僅人物造像上的細節
自「海市蜃樓」系列發展出來的「檔案室式」的影像
紋路盡現,影像本身也呈現出猶如劇場一般的空間
配置法。他雖以民俗活動的中心—神像作為拍攝
感。毫無疑問,攝影家創造出一種重新閱讀台灣寺
對象,卻除卻一般民俗攝影中必不可少的祭典、儀
廟裝飾工藝的影像介面。
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錄像藝術家林欣怡的《第六十九信:第一信》雖然不
以民俗活動為題,但她將白色恐怖時期受難者施水
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環所寫的獄中家書空間裝置化的方式,別具巧思。
特別是她在展場中設置了兩個從天花板垂降而下的
方形木盒。觀眾必須抬頭仰望,才能窺見幽暗木盒
內播放的錄像。如此,透過迫使觀眾改換身體姿勢
的方式,錄像裝置提點出施水環之弟施至成,當年
藏匿於其姊臨沂街宿舍的天花板上那個狹小、窒悶
的闇黑空間。對照陳宣誠散置在蕭㙭文化園區內的
十座浮洲島,嘗試推進攝影在離開常規的美術館空
間之條件下可以擁有的戶外展呈形式。前者是閉鎖
性的影像裝置,後者是開放性空間構造,一內一外
共振出攝影影像之當代展呈可能的探索空間。
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帝 國 國 家 與 民 間:
優 影 像 與 弱 影 像 之 間 的
競 逐 辯 證
綜上所述,藉由藝術家個人的創造性實踐與美學
想像,確實有機會突破台灣民俗攝影傳統的內在枷
鎖。這是無論攝影史書寫還是一般性的攝影教育
中,依然必須強調個別作者與創造性的根本原因。
不過,民俗攝影史的梳理仍有一些待解問題需要理
論與研究方法上的集思廣益。 ୰Ὲˬ䡽⎖㐥⛨䡾☲ּᑜ䡽㏧ᕰϚⅰ̳㡙䢺
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一般而言,
「民俗」確實常被賦予相對於「現代」
的內涵,因此人們總習慣將之連結至即將失傳的、
亟待保存的古老事物;彷彿將之定焦在靜滯的時間
裡,比什麼都重要。然而誠如陳佳琦在〈與「行將消
逝的」對決:台灣脈絡下民俗相關攝影影像之初步思
考〉中反思的:正如民俗學在常民生活中指認何者為
「民俗」
,繼而構造出一門以「民俗」為名的學問。民
俗影像也在相似的操作中,透過不斷搜索可歸屬於
2017
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「民俗」的拍攝對象,使其做為特定視覺符號和美學
表現母題被確立下來。因此,倘若民俗影像(特別
是在藝術家/攝影家的創作脈絡中)漸次趨於一種
拒絕變動的、浪漫鄉愁式的固定意象時,它便會劃
出一道缺乏彈性的疆界,使「民俗」二字禁錮在只屬
於過去時光的認知框架裡。
(註 3)要言之,如果只 由此觀之,1940 年代日治時期由帝國泛視觀點所支撐
思考「民俗」所標定的物象,而不去思考它在過去各 的影像(龔卓軍語)
,如《民俗台灣》與其他依循日本
個歷史時刻 — 做為文化知識分子再創造、再發明 人類學、民俗學與土俗學之調查範式所生產出來的
的產物 — 所起到的批判性意義,那麼我們將犯下 田野圖像,又或者在國民黨來台之後,1970 年代英語
一個危險的認知錯誤:忘記常民文化本身也是流動
漢聲《ECHO》雜誌所精緻化的圖文再現,兩者皆可
的、與時俱進的;並沒有一種物件或符號能夠獨佔
看到帝國/國家力量運作的深刻痕跡。前者,有著殖
「民俗」的意義。
民者為其治理目的或者凝視異文化的欲望陰影存在。
但國家或帝國的力量,經常令人忽略上述的思考細 而後者,則有著綁架在中華文化的思想架構下,將
節,使「民俗」被再現為一種無庸置疑的視覺檔案 台灣民俗轉化為精緻文化外銷品的符碼化隱憂。這
或鮮明符號。這是因為帝國/國家必然會決定某個 兩者,無疑都因為直接或間接受當帝國/國家支持,
文化地域內生產出的大量影像,何者值得留存甚至 進而在誕生之初便已佔先地處於影像階級秩序裡的
於被積極推介,而何者又必須從公眾的視野中徹底 優勢位置。此種優勢影像與費佐(Michel Frizot)在談
消失;帝國/國家必然會挑選符合其治理目的與檔 論影像生產之客觀命運,如何事先決定了其形式、
案意識的影像,進而建構出其所欲強加、鞏固的代 大小、品質時(註 4)
,隱然欲指向的那些未受帝國/
表性視覺文化記憶和影像美學位階。 國家之力青睞的、屬於攝影生產底層的「弱影像」
,
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個在國家機構與學院機制之外,以諸如 YouTube、
Vimeo、Instagram 等網路影音平台和社群媒體之即
時分享網絡為表現陣地的龐大體系,一個使用者/
業餘者都會自動成為影像之編輯者、評論者、翻譯
者,以及(共同)作者的世界。
在過去,我們習慣忽視這塊影像生產機制領地,視
之為重複性美學演練與各種定形化視覺母題充斥
的影像陳套聚集地;唯有那些勇於朝向差異化感性
經驗的少數創作菁英的成果,才值得嚴肅對待與研
究。不過史戴爾提醒我們,不應過於簡化地看待這
ᗄᗫឪ䡽ഭ⿍䡾☲ּൠ֦έǎ䡱Ꮳྕ䢯㡡⟳䡲 種「讓許多人集體製作與觀看的影像」內潛存的創
造力,弱影像並不只是一種大眾化的流俗影像,因
為它們同樣構成了當代常民生活的實況。
史戴爾對弱影像的辯護或許帶有過於孤高的「人人
皆可從事影像生產」之烏托邦色彩。但我不禁揣想
著:如果我們真的相信在文化上對「民間/民俗」
的再建構,能夠翻轉過去藝術教育僵化的美學位階
(如「美術」與「工藝」之分)
,並從中孕育一種真正
多元而具自反性的寬闊視野;如果對「民間/民俗」
的再發現與再創造,不只是為了文化主體性的欲望
服務,還是為了從中孕育出一種足以直面當代性的
深刻思想暨實踐方法,那麼,重新找出「創造力來
自民間」這點的當代意義,讓「文化藝術」的話語
並不能等同視之。這些漂流在費佐所言之「諸場域」
權從學院機制內部再次釋放出去,恐怕仍有其必要
(家庭相簿、私人文件夾、廣告插圖、報紙……)之
性。唯有如此,我們才可能真正看見屬於這個年代
間且品質良莠不一的弱勢影像群,恐怕仍是當前攝影
的民間/民俗影像為何,並從中激盪出與常民生活
史書寫未能探照到的幽暗之地。
之間的平等關係。
因此,順著龔卓軍所述,在攝影史內部的「藝術表
就此而言,沈昭良在《台灣綜藝團》封面上的那幅舞
現 VS. 歷史紀錄」之觀看二分體制之外,我們還可再
女歌唱圖仍充滿了啟示性。因為它所象徵的,不就
添加另一個二分體制,是未來台灣攝影史書寫(及
是一場專業攝影之眼與另一無名的民間專業畫師之
更大範圍的影像史書寫)必然得嚴肅面對的課題,
間無聲的影像對話嗎?
(國家、學院)機構化的優勢影像 VS. 被機
那就是:
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構排除在外的弱勢影像。前者,從屬於傳統藝術 68 ᕧ䢬2016.10䢬㦑 54-62ǎ
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史書寫模式之下對「個別創造性心靈」的檔案化意
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識、知識生產,以及相應文化資本積累的一整套話 〺3 㡡χᾖ䢬Ǔ⦾Ǘ⻋ധᩓ㐟ⅰǘഭ䢺۾Ტ⣼⚈˕ᤧГ⇀㠙ᏣྕྕӍ́־
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語體系。而後者,則是從屬於史戴爾(Hito Steyerl) 〺4 Michel Frizot, A New History of Photography (Konemann UK Ltd,
1998), p 11.
於〈為弱影像辯護〉
(In Defense of Poor Image)中所述 〺5 Hito Steyer l, “In Defense of Poor Image,” e-flux Jour nal #10,
November 2009. ƿ www.e-flux.com/journal/10/61362/in-defense-
的「弱影像」
(poor image)經濟體系。
(註 5)這是一 of-the-poor-image/䢨ۜᵦᒿ㟠䢺2017.02.07䢩