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Revue des études slaves

S. I. Witkiewicz et la théorie de la forme pure dans l'art pictural


Monsieur Michel Peterson

Citer ce document / Cite this document :

Peterson Michel. S. I. Witkiewicz et la théorie de la forme pure dans l'art pictural. In: Revue des études slaves, tome 64,
fascicule 2, 1992. pp. 287-295;

doi : https://doi.org/10.3406/slave.1992.6044

https://www.persee.fr/doc/slave_0080-2557_1992_num_64_2_6044

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S. I. WITKIEWICZ ET LA THEORIE DE LA FORME PURE
DANS L'ART PICTURAL

PAR

MICHEL PETERSON

On sait que le concept de Forme pure tel que défini par Witkiewicz prend
son origine dans la notion de « décoration pure » développée dans les
622 Chutes de Bungo. Dans ce roman autobiographique aux accents
expressionnistes et surréalistes, on trouve, parmi d'autres, ce passage où le narrateur
décrit l'art véritable tel que l'entend le jeune poète :
À son avis, la décoration pure était l'art véritable. L'idée d'oeuvre d'art pure
devait, d'après lui, rester étrangère à toute connexion avec la vie et découler
uniquement de lois inhérentes aux lignes et aux couleurs, dont les combinaisons et les
constructions devaient créer un monde absolument hermétique qui, selon son
ancienne théorie, devait être la reproduction directe de l'unité transcendantale de
l'existence. « Tout ce qui existe contredit le principe dont il procède », c'est-à-dire
le principe de l'unité transcendantale. Dans ce système, l'art existait sans
contradiction ; il était la manifestation de l'absolue unité de l'être sous une forme pure.1
Bungo reprend ici les thèses du cubisme (dont Wispiański était le maître en
Pologne), de l'Art nouveau et de l'esthétique britannique de l'époque (dont l'un
des porte-parole était Oscar Wilde) sur l'art décoratif2. En adoptant le langage
abstrait des lignes et des couleurs, Witkiewicz se dégage une première fois de
la referenti alité. Le problème de l'ornement pur réside toutefois dans le fait
qu'il ne peut jamais « constituer un symbole d'unité au même degré que la
composition formelle, puisque il est plus prévisible intellectuellement en tant

1 . S. I. Witkiewicz, les 622 Chutes de Bungo, trad. Lena Blyskowska et Alain Van
Crugten, Lausanne, l'Âge d'Homme, 1979, p. 65.
2 . Voir, au sujet de la reprise des thèses du cubisme, Bożena Danek-Wojnowska,
Stanisław Ignacy Witkiewicz a modernizm: kształtowanie idei katastroficznych, Wrocław —
Warszawa — Kraków — Gdańsk, Ossolineum, Wyd. Polskiej Akademii Nauk, 1976, p. 84-
94. Pour ce qui concerne ľArt nouveau et l'esthétique britannique, voir Daniel Gerould,
Witkacy: Stanisław Ignacy Witkiewicz as an imaginative writer, London — Seattle, University
of Washington Press, 1981, p. 38-44.
Rev. Étud. slaves, Paris, LXIV/2, 1992, p. 287-295.
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qu'unité, en raison de la symétrie et de la répétition3 ». La répétition est ici


« l'élément perturbateur » car, comme la nature végétale et animale
(Witkiewicz ne mentionne pas les minéraux), l'ornement pur relie les formes
aux unités d'Existence particulières d'une manière toujours identique. Mais
cela n'empêche pas que le déplacement, à l'intérieur de la structure, d'un
élément quel qu'il soit modifie sa signification. Il faut donc admettre des formes
complexes non reproductibles.
Or pour arriver à réaliser la Forme pure, Witkiewicz doit également
franchir une autre étape. Alors qu'il pense tout d'abord essentiel, pour réaliser
une œuvre d'art véritable, de rompre avec la vie, il se laisse ensuite lentement
envahir (après la lecture de Mach et de Cornélius) par ce qu'il nommera plus
tard le « contenu vital », c'est-à-dire par un « contenu réel » qui l'empêche
de tomber dans le pur non-sens. C'est dire que la Forme pure n'exclut
nullement, ainsi que semblent le croire de nombreux commentateurs, le sujet
créateur ; elle s'oppose plutôt à la convention tenace selon laquelle l'œuvre
représente ce sujet. À ce propos, Witkiewicz écrit d'ailleurs : « L'œuvre d'art
doit naître, passez-moi l'expression grotesque, des tripes les plus vives de
l'individu, tout en étant libérée au maximum de cette "viscéralité" dans son
résultat4. » Et, quelques pages plus tôt, on trouve cette phrase, qui résume
bien l'enjeu de sa théorie : « Aussi l'Art pur, bien qu'il soit le plus
impersonnel, le plus universel en tant qu'effet ultime de ses œuvres, en tant
que forme, doit-il être individualisé au maximum pour acquérir cette
universalité, constituer le beau abstrait, idéal5. » Mais il ajoute, de manière
tout à fait significative : « Voilà la recette, mais qu'il est difficile de
l'exécuter ! » Par où l'on comprend que l'esthétique est intimement lié au
politique puisqu'il « n'y a pas de conception individuelle du Beau6 ».
Il importe également de souligner que Witkiewicz maintient la surface
plane bi-dimensionnelle qui supportait la forme décorative puisque le cadre
s'avère essentiel au maintien du système. C'est pourquoi on ne peut d'après lui
distinguer vraiment l'art chinois archaïque de l'art de Picasso ou des supré-
matistes : « L'élément décisif est ici la planéité de la composition formelle et
de l'harmonie des couleurs [...]. » Sa conception de l'art pictural l'oppose au
« déchaînement des formes7 » et lui défend donc d'utiliser, à l'instar de
Picasso et de Georges Braque, le papier, la sciure ou le plâtre. Les contre-
reliefs angulaires de Vladimir Tatlin, les œuvres spatiales-constructivistes du
groupe Obmoxo (la Société des jeunes peintres russes qui exposa à Moscou en
1919, 1920 et 1921) de même que les constructions de Rodčenko ou les
peintures en volume de Miturič lui apparurent sans doute comme une preuve
de l'inassouvissement par la forme (nienasycenie formą) et du déclin de l'art,
dans la mesure où ces expériences s'opposaient à l'unité idéale qu'il
recherchait. C'est pourquoi il aurait pu souscrire sans hésiter à cette charge de

3. SA. Witkiewicz, les Formes nouvelles en peinture et les Malentendus qui en


découlent, trad. Antoine Baudin, Lausanne, L'Âge d'Homme, 1979, p. 42.
4. Ibid., p. 46.
5. Ibid., p. 43-44.
6. Ibid., p. 47.
7. Ibid., p. 43 et 49.
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Nikolaj Tarabukin contre les mouvements d'avant-garde qui ne se soucient que


du traitement de la forme :
Si la conscience artistique d'aujourd'hui ne se satisfait ni du naturalisme, avec
ses anecdotes et ses couleurs, ni de l'impressionnisme et de ses tentatives pour créer
au moyen de la couleur l'illusion de l'atmosphère terrestre, de l'ombre et de la
lumière, ni du futurisme et de sa volonté stérile, contradictio in adjecîo, de donner
sur une toile statique la représentation cinétique des formes dynamiques de la vie, il
nous semble qu'elle ne peut davantage se satisfaire des suprématistes et de leur
absurde Carré noir sur fond blanc, des facturistes non objectifs et de leurs
sempiternelles expériences de laboratoire sur la surface de la toile, des constructivistes qui
imitent naïvement les constructions techniques sans leur conférer la finalité utilitaire
qui est leur raison d'être, et finalement de tous ceux qui travaillent sur les matériaux
pour le matériau et créent les formes sans but d'un art coupé de la vie.8
Witkiewicz n'aurait cependant pas accepté la maîtrise producti viste recherchée
par Tarabukin. La chaîne idéologique art — travail — production — vie lui
serait apparue comme un retour à la peinture de chevalet et à l'art de musée.
Ajouté à tout cela que Tarabukin voyait les premiers signes de la révison des
méthodes de recherche dans les arts plastiques chez Spengler, on comprend
pourquoi il aurait tenté de maintenir vivant le vieux Pégase lentement assassiné
par la Ford. En d'autres termes, les ingénieurs sont ceux qui créent non
seulement une esthétique privée de réelle signification métaphysique, mais ceux
qui accélèrent le déclin de l'Occident parce qu'ils participent à l'élaboration
d'un art fabriqué pour les classes laborieuses. Witkiewicz tente au contraire de
maintenir un art fondé sur la métaphysique alors que la maîtrise productiviste
procède d'une philosophie de l'action et de la technique.
Si de nombreuses hypothèses ont été émises au sujet des finalités que doit
réaliser la Forme pure, il est nécessaire de commencer par attribuer à celle-ci
la signification la plus précise qui soit. C'est dans ce but que Konstanty Puzyna
distingue quatre sens que confère Witkiewicz au mot forme, sens qui fondent
une théorie esthétique dualiste où il range d'un côté les questions techniques et
de l'autre les considérations qui ont trait à l'angoisse métaphysique ressentie
par l'artiste. Les deux conceptions qui réfèrent aux arts plastiques sont celles
de « formes silhouettes » (outline formš) et de « formes réelles » (real
formš). Alors que les premières s'appliquent surtout à la peinture, les secondes
concernent plus spécifiquement la sculpture. Le troisième sens désigne ce que
Witkiewicz appelle la « composition », à savoir « soit l'agencement du
tableau, les rapports des formes constitutives de ce tableau entre elles ainsi que
le rapport de l'ensemble de celles-ci à une forme quelconque qui n'en participe
pas mais qui marque la limite entre le tableau et les autres objets, c'est-à-dire
le cadre9 ». Quant à la Forme pure proprement dite, elle constitue un système

8 . N. Taraboukine, Du chevalet à la machine, in : le Dernier tableau : écrits sur l'art


et l'histoire de l'art à l'époque du constructivisme russe, trad. Michel Pétris et Andreí
B. Nákov, Paris, Champ libre, p. 38. Élèves de Tarabukin, les facturistes tentèrent de vérifier
les possibilités de la texture et des matériaux (en russe : faktura). Mais comme le souligne
l'éditeur du texte, A. B. Nakov, la charge de Tarabukin contre le constructivisme est déloyale
« dans la mesure où ceux-ci dénonçaient le travail sur la "forme pure" et militaient pour un
statut utilitaire de l'œuvre d'art » (voir p. 79-80, n. 8).
9. Witkiewicz, les Formes nouvelles..., op. cit., p. 50.
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au moyen duquel la multiplicité s'intègre dans l'unité et renvoie de ce fait à la


métaphysique de l'Être : « [...] Pure Form is a defenite system of relations
between the éléments (the formš) of a work of art which is either quite simple
or endlessly complex, but that the work can always be brooken up into its
primáry éléments, dissected and explicated10. » Le spectateur doit donc
appréhender l'œuvre d'art à partir de critères formels et chercher, nous l'avons vu,
à évaluer le tout et les parties du système. Le problème de la théorie de la
Forme pure consiste dans le fait qu'il est pratiquement impossible de
déterminer de manière conceptuelle pourquoi une combinaison donnée de qualités
forme une unité. Puzyna — à l'instar de Pomian — le résout en invoquant la
dualité de l'esthétique et de l'Ontologie générale : la Forme pure « is merely
'a direct expression' of our metaphysical sensations : those of the creator, and
those of the audience. It is clear that such a unity of éléments within the work
of art cannot be defîned conceptually : it is simply the unity of our selves11 ».
Puzyna a certes raison en suivant ainsi « à la lettre » Witkiewicz. Mais il nous
semble plus fécond de maintenir la notion implicite de correspondance parce
qu'elle permet de comprendre comment se trouve remis en question le statut
de la mimésis. Si la Forme pure n'était simplement que l'expression directe des
sentiments métaphysiques, quels principes légitimeraient la déformation ou le
grotesque ?

Nous savons d'autre part que l'angoisse métaphysqiue s'exprime dans la


philosophie, la religion et l'art, lesquels forment un ensemble distinct fondé et
englobé par le concept de culture. Or pourquoi l'art n'arrive-t-il plus qu'à
offrir des constatations de ce que Witkiewicz appelle « l'atrocité métaphysique
de l'existence » ? Pourquoi n'est-il plus en mesure, comme l'étaient jadis la
religion et la philosophie, de réduire l'opposition entre l'Unité et la
Multiplicité ? Parce que le monde a perdu la cohérence essentielle qui lui était
fournie par la Totalité de l'Existence. Partant, les formes artistiques nouvelles
sont devenues des contraintes et la Forme pure ne réussit plus à établir la
Beauté, c'est-à-dire la correspondance tant souhaitée entre la sphère matérielle
et la sphère spirituelle. D'où la difficulté pour le spectateur tout autant que
pour l'artiste de réaliser V intégration de la multiplicité dans l'unité et d'obtenir
une réelle satisfaction esthétique.
Reste maintenant à voir dans 'quelle mesure la Forme pure se trouve liée
aux théories de la forme qui jalonnent l'histoire de l'esthétique. S'il faut, pour
être en mesure d'apprécier les formes nouvelles en peinture, connaître
l'histoire des formes, il importe donc de retracer l'histoire du concept de
forme et celle des théories de la forme. Ingarden a tenté d'établir la liste des
différentes significations du terme. Le problème est qu'en s'appuyant
essentiellement sur l'époque contemporaine, les neuf acceptions apparaissent trop
ambiguës12. Il revient en fait à Tatarkiewicz d'avoir clairement montré que
l'esthétique rassemble sous ce terme pas moins de cinq concepts qui s'opposent

10. « The concept of "Pure Form" », in Literary studies in Poland / Études littéraires
en Pologne, vol. XVI, p. 105.
11. Ibid, p. 107 (souligné par nous).
12. Voir Ingarden, « О formi i treści dzieła literackiego », in Studia z estetyki,
Warszawa, vol. II, 1958.
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tous, chacun à leur façon, à d'autres comme ceux de contenu, de fond, de


substance, etc. Voici, dans l'ordre où il les présente, la signification de ces cinq
concepts : forme A — tout arrangement de parties (ex. : la forme d'un
portique est l'arrangement de ses colonnes) ; forme В — lorsque le terme
s'applique à ce qui se donne directement aux sens (ex. : le son des mots en
poésie) ; forme С — les frontières ou les contours d'un objet (c'est l'usage
courant du terme) ; forme D — l'essence conceptuelle d'un objet (il s'agit
cette fois de l'entéléchie aristotélicienne) ; forme E — la contribution de
l'esprit à l'objet perçu (c'est le sens attribué au terme par Kant)13. La forme A
est, d'après Tatarkiewicz, celle qui persiste le plus longtemps dans l'histoire de
l'esthétique. Selon Aristote en effet, les pythagoriciens l'utilisent pour la
première fois en soutenant que la beauté d'une œuvre dépend de ses
proportions. Partagé par Platon et Aristote, ce point de vue est également adopté par
Ciceron puis par Vitruve. Il faut attendre Plotin pour que cette conception soit
remise en question. Pour ce dernier, la beauté ne réside pas simplement dans la
proportion, mais aussi dans l'éclat des choses. Au Moyen Âge, deux courants
se dessinent. Héritiers de la tradition grecque, les tenants du premier persistent
à soutenir que la beauté et l'art résident dans la forme. Retenant la thèse de
Plotin, le Pseudo-Dionysos et saint Thomas d'Aquin prétendent que la beauté
se définit à la fois par la proportion et la « splendeur ». Durant la
Renaissance, les deux théories coexistent mais, à l'époque classique, la
première redevient prédominante. Et même si le romantisme lui porte l'un de
ses plus durs coups, on la voit resurgir non seulement chez Johann Joachim
Winckelmann et Quatremère de Quincey, mais également dans la troisième
Critique de Kant (§ 52) et, au XIXe siècle, dans la science de la forme
( Formwissenschaft) de Zimmermann. Or, comme on pouvait s'y attendre,
Tatarkiewicz souligne que l'un des plus grands représentants de la forme A au
XXe siècle est — aux côtés de Clive Bell, Roger Frye et le Corbusier — nul
autre que Witkiewicz (p. 227).
Toutefois, les choses se compliquent car les formes A et В peuvent parfois
se combiner même si la première est abstraite et que la seconde est concrète.
Dans ce cas, on parle d'une forme au second degré. D'autre part, Tatarkiewicz
raffine sa clasification en subdivisant la forme A en deux sous-ensembles : la
forme Al désigne « un arrangement harmonieux ou régulier » et la
forme A2 une structure, au sens large où ce terme est utilisé dans la théorie
littéraire. La forme A se définit par conséquent uniquement comme l'arran-

13. A history ofsix ideas: an essay in aesthetics, The Hague — Boston — London —
Warszawa, Martinus Nijhoff — PWN, 1980. Notre développement sur les concepts de forme
épousent ceux de Tatarkiewicz. Pour cette raison, les citations seront simplement suivies de la
pagination. Tatarkiewicz ajoute toutefois aux cinq formes les plus importantes, quatre formes
périphériques : forme F — la forme en tant qu'outil au sens où l'entendent par exemple les
sculpteurs, les potiers et les armuriers ; forme G — les formes littéraires ou musicales (le
sonnet, la tragédie, la symphonie, etc.) ; forme H — les variétés d'un art (c'est le sens que vise
Witkiewicz dans le titre de son essai les Formes nouvelles en peinture) ; forme I — la forme en
tant que composante spirituelle de l'art. L'auteur ajoute cependant à cette liste deux autres types
de forme : forme К — la forme comme système ou convention au sens où l'entend
l'expressionniste polonais Zbigniew Pronasko ; forme L — la forme éthique, c'est-à-dire la forme en
tant qu'elle constitue une loi qui régit les comportements de l'homme. Cette dernière conception
a comme on sait été développée par Gombrowicz.
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gement (p. 228). Or la forme В pose elle aussi de sérieux problèmes car la
signification qu'elle revêt dans les arts visuels demeure ambiguë : « The
phrase, 'In art only form is important' intimated, fïrst, that only the appea-
rance (not the content) is important, secondly, that in the appearance only
arrangement is (and not the éléments); that is, forai В and within it form A. »
(p. 231). D'où la question fondamentale : le plus important en art est-il la
forme ou le fond ? Nonobstant les différences de détails, Witkiewicz opte
comme on sait pour une position aussi radicale que Kazimir Malevič, Piet
Mondrian et Clive Bell. Wassily Kandinsky adopte, si l'on se fie à
Tatarkiewicz, l'attitude exactement opposée. Il cite, à l'appui de sa thèse, un
passage des Cahiers d'art où le fondateur de l'art abstrait compare la forme
sans contenu à un gant vide rempli d'air. Le problème est qu'une œuvre d'art
qui ne serait que pur contenu est impossible car, ainsi que l'écrit superbement
Kandinsky lui-même : « Par le contenu la forme est essentielle. Sans sa qualité
les faits restent verbe mort. » Par conséquent, « la forme égale le
contenu14 ». Ce qui, en d'autres termes, obligerait à conclure : « [...] form
alone (meaning form A) does not détermine the aesthetic impact of a work of
art, which is also composed of éléments, but only form сап be analysed
adequately, and is, therefore, alone to fit to be the subject of aesthetic
theory. » (p. 227). Pourtant, même si la seconde partie de cette thèse s'inscrit
très bien dans la théorie witkacéenne de la perception de l'œuvre d'art, la
Forme pure joue dans l'art un rôle beaucoup plus fondamental que ce que nous
donne à penser Karl Aschenbrenner, le théoricien auquel se réfère ici
Tatarkiewicz.
La Forme pure correspond donc vraiment à la forme telle que comprise
par les pythagoriciens dans la mesure où une œuvre d'art doit posséder « la
proportion d'éléments idéale qui décide de sa valeur15 ». Or, aux formes
géométriques et à la symétrie (c'est-à-dire la répétition dans l'espace de formes
simples ou complexes qui constitue le symbole le plus simple de l'Unité dans la
Multiplicité) dont nous avons l'intuition, s'oppose « un chaos inextricable de
formes changeantes », lequel correspond au monde extérieur qui « est un
milieu imaginable sous la forme d'un fouillis infernal de mouvements
d'étendues hypothétiques dans l'espace objectif du physicien »16. Trois éléments
entrent en jeu pour que ce chaos soit maîtrisé par la Forme pure : la
composition, l'harmonie des couleurs et la technique, c'est-à-dire les éléments du
traitement de la forme. Witkiewicz appelle composition « soit l'agencement du
tableau, les rapports des formes constitutives de ce tableau entre elles ainsi que
le rapport de l'ensemble de celles-ci à une forme quelconque qui n'en participe
pas mais qui marque la limite entre le tableau et les autres objets, c'est-à-dire
le cadre17 ». On peut, sur la base de cette définition, passer de la composition
élémentaire (qui consiste par exemple en une simple division de la surface à
l'aide d'une droite) à la composition complexe où l'accroissement des divisions
et des déséquilibres rend impérieuse l'intégration de la multiplicité des

14. Cours du Bauhaus, trad. Suzanne et Jean Leppien, Paris, Denoël, 1975, p. 37-38
(souligné par nous).
15. Witkiewicz, les Formes nouvelles..., op. cit., p. 47.
16. Ibid., p. 41.
17. Ibid., p. 50.
S. I. WITKIEWICZ ET LA THEORIE DE LA FORME PURE 293

éléments en une unité. Une telle intégration est précisément ce qui amène
l'artiste et le spectateur à ressentir leur sentiment d'unité. Divers types
d'intégration doivent cependant être envisagés. D'où la nécessité de distinguer entre
les formes principales et les formes secondaires. Les formes principales, ou
thèmes compositionnels, s'imposent au spectateur parce qu'elles lient la
multiplicité à l'unité. La couleur revêt ici une importance exceptionnelle puisqu'elle
accuse, dans la construction de l'ensemble, certains groupes de formes au
détriment d'autres. Les formes secondaires sont les détails qui ne sont pas
essentiels mais participent quand même à la Forme pure parce qu'elles
« renforcent l'importance de certaines parties du tableau en conférant des
accents à certaines formes18 ».
Or on doit également tenir compte d'un type de composition où les masses
se trouvent déséquilibrées. Il s'agit des compositions perverses ou anormales.
Le portrait de la duchesse de Clèves (Portrait de femme, 1526) de Cranach en
représente selon Witkiewicz l'un des exemples les plus frappants, car les axes
habituels de la perception sont déstabilisés de manière radicale. Comment alors
qualifier cette œuvre de Forme pure ? Il faut ici introduire la notion de
tensions directionnelles, lesquelles permettent de voir de quelle façon se réalise
l'unité en déterminant l'axe principal et, par ce biais, quelles masses (quels
thèmes) ont préséance dans la construction. La notion de forme est ainsi mise
en rapport avec la notion de force et l'Art pur devient le lieu par excellence où
s'exacerbent les tensions entre les formes et les forces. Or ces tensions
directionnelles peuvent elles aussi se révéler perverses si « tout en introduisant
une divergence dans le groupement des masses, [elles] constituent néanmoins
un élément d'unification de l'ensemble19 ».
Une fois décrites les possibilités compositionnelles, Witkiewicz s'attaque
aux couleurs. Comme il n'est pas nécessaire de s'étendre sur cette question
pour notre propos, mentionnons simplement que la théorie des couleurs
englobée par la théorie de la Forme pure se fonde sur la psychologie de la
perception et, principalement, sur les Fondements de la psychologie
(Grundzuge der Psychologie, 1908) d'Hermann Ebbinghaus. Pour Witkacy,
« les couleurs constituent un tout hétérogène continu tridimensionnel20 ».
Nous avons par conséquent trois éléments : la couleur, la clarté et la
saturation. Nous sommes bien loin de la théorie des couleurs proposée par les
expressionnistes allemands (lesquels reprennent celle de Goethe) pour qui le
rôle du rouge est par exemple d'engendrer une « harmonie supérieure »
dévoilant la totalité intensive du sublime mathématique (le puissant, l'informe,
le chaos) au sens kantien21. Witkiewicz cherche plutôt les lois de l'harmonie
des couleurs simples et dérivées et c'est pourquoi il établit, à partir de la loi
des contrastes, des séries à partir desquelles il forge des combinaisons comme
les harmonies bicolores fermées (l'élément le plus simple des combinaisons),
les harmonies bicolores fermées à tension unilatérale ou bilatérale et les

18. Ibid., p. 64.


19. Ibid., p. 67.
20. Ibid., p. 70.
21. Voir Gilles Deleuze, Cinéma: «l'image-mouvement », Paris, Éd. de Minuit,
p. 79-80.
294 M. PETERSON

harmonies fermées dérivées divergentes (qui donnent, à la limite, une


harmonie neutre de noir et de blanc).
Mais laissons-là ces considérations pour nous consacrer quelques instants
au traitement de la forme qui ne constitue en fait pour Witkiewicz qu'un
concept heuristique. Et dans la mesure où cette abstraction relève des deux
autres possibilités compositionnelles :
On peut la définir comme étant un certain agencement, constant, des détails de
l'ensemble dans la Construction de la Forme pure, comme étant la nature des traits
communs ou des différences entre éléments les plus infimes de l'ensemble,
généralement imperceptibles au premier coup ď œil, ou encore le mode de transition de
l'un à l'autre des plans les plus importants du tableau, leur mode de liaison et de
délimitation. Le traitement de la forme confine donc à la composition, en tant que
mode de construction constant des détails, identique dans un tableau ou les tableaux
.d'une phase de l'évolution d'un artiste donné, d'autre part il touche à la couleur,
puisque c'est de la façon que sont disposées les couleurs sur une surface et des formes
que prennent leurs taches constitutives les plus minuscules que dépend leur sens dans
la composition et l'impression que dégage l'œuvre considérée.22
Même s'il nous permet de cerner tous les enjeux du traitement de la forme, le
caractère alambiqué de ce passage n'est pas fait pour nous aider. Remarquons
tout d'abord que Witkiewicz ne se réfère à aucun moment à la technè. Il
semble plutôt s'intéresser à la question du point de vue du spectateur, ce que
confirme le passage qui suit et dans lequel il élabore sa théorie de la
perception. C'est pourquoi le traitement de la forme renvoie en premier lieu à la
forme A telle que la définissait Tatarkiewicz et, en second et troisième lieux
seulement, à la nature des masses ou des thèmes et au modes de transition et de
liaisons de ceux-ci entre eux. Relevons également que Witkiewicz, en parlant
« sens » des formes et des taches de couleur, évoque la possibilité de formes si
bien intégrées à la construction d'ensemble qu'elles pourraient se définir, pour
employer l'expression de Clive Bell, commes des « formes signifiantes ».
Mais Witkiewicz n'écarte pas entièrement la technè car, sitôt posée sa
théorie de la perception, il se lance dans une diatribe contre ceux qu'il appelle
les « connaisseurs » pour ensuite s'arrêter à la notion de simplification,
laquelle le conduit à établir une liste des opérations qui tiennent la mitnésis en
échec :
a) l'omission de certains détails considérés comme tels par une certaine
catégorie de gens ;
b) une certaine fluidité des lignes, que nous avons définie comme étant la
possibilité de représenter sur une certaine distance ces lignes sous la forme de
fonctions continues ;
c) cerner les plans par des contours qui font disparaître la référence à l'objet
des formes représentées et réduisent les différences des couleurs, lesquelles renvoient
à un espace tridimensionnel, à un champ de vision bidimensionnel.23
Witkiewicz vise ici ce qu'il appelle « le naturalisme de la tache » et dont
Velasquez lui paraît l'ancêtre. De la même façon, il opposera, quelques pages
plus loin, au sujet du bon dessin les réalistes aux créateurs de Forme pure

22. Witkiewicz, les Formes nouvelles..., op. cit., p. 98.


23. Ibid., p. 99.
S. L WITKIEWICZ ET LA THÉORIE DE LA FORME PURE 295

(parmi lesquels il faut entre autres compter, en plus de plusieurs artistes


chinois, des gens aussi différents que Botticelli, Ghirlandajo, Cranach l'Ancien,
Mozart, Friedrich von Schiller, Puvis de Chavannes, Paul Gauguin, John
S. Sargent, Stanisław Wyspiański, Aleksander Gierymski, Jósef Chelmoński et
Picasso). Là encore, le vrai bon dessin est celui qui détruit l'illusionnisme et le
réalisme.

On constate donc qu'il est difficile, voire impossible de réellement


distinguer le traitement de la forme de la composition et de la couleur. Mais
ces abstractions ont cependant permis de comprendre que, de la même manière
qu'au-delà d'une certaine limite « on cesse d'être soi-même » : « II y a dans
une seule et même œuvre une limite de l'hétérogénéité du traitement de la
forme au-delà de laquelle nous ne sommes plus en mesure d'appréhender
l'œuvre en tant qu'unité24. » Le seuil en quelque sorte catastrophique de
l'individu ou de l'œuvre est atteint lorsque l'intégration de la multiplicité dans
l'unité devient impossible à réaliser. Une métaphore exprime fort bien ce à
quoi doivent tendre les artistes et les spectateurs qui veulent sortir du
« pseudo-infantilisme », du « barbouillisme », du « néo-barbouillisme » et
de la « perversité simulée » : « II suffit de penser tout comme la chenille
pique la feuille où elle veut déposer ses œufs et tout sera pour le mieux. Non
pas penser comme pense la chenille lorsqu'elle dépose ses œufs, mais penser
comme elle pique, ce qui est beaucoup plus difficile, peut-être infiniment
difficile [...].2s »

(Université de Montréal)

24. Ibid., p. 103 et 102.


25. Ibid, p. 109.