Actividad de análisis meta cognitivo del Amuleto de Roberto Bolaño

ARTICULO 1
Amuleto: la voz de Auxilio
Pedro Maino Swinburn
Universidad de Chile

Resumen: La novela Amuleto, de Roberto Bolaño, aborda un período clave en la gestación de la generación
poética latinoamericana de la década del setenta. La voz de Auxilio Lacouture y el espacio desde el cual
enuncia su delirante monólogo le permiten a Bolaño constituir esa especie de Aleph. El discurso errante de
esta uruguaya quijotesca se propone como una utópica costura de fragmentos, como un brutal bricollage de
la cultura latinoamericana de la época.

Palabras clave: Roberto Bolaño, formación poética, novela hispanoamericana

“…transitan -errantes, fantasmales- los náufragos de un continente en el que el exilio es la figura épica de la
desolación y de la vastedad” (Echevarría: 2002, 193).
La novela Amuleto aborda un período clave en la gestación de la generación poética latinoamericana de la
década del setenta. De acuerdo a lo planteado por Bloom, en A Map of Misreading, correspondería a la
etapa inicial en la formación de un poeta: la inmersión del “efebo” en el mar de la literatura. Los detectives
salvajes, por su parte, y de acuerdo a lo señalado por Rojo, darían cuenta de las tres etapas siguientes: la
búsqueda del precursor, su eliminación y el camino hacia el “museo ideal de los poetas” (Rojo: 2003). Esta
primera etapa estaría caracterizada por un deambular errante, exploratorio y desatado, en la cual, como
anticipando los escombros, la generación de Belano habría pedido auxilio, sin que nadie haya podido ir en su
ayuda.
Dos hitos históricos la enmarcan: la matanza de Tlatelolco y el golpe militar chileno de 1973. El primero
representa un punto de inflexión, señalando el inicio del desplome del ideario revolucionario que cobró fuerza
durante la década del sesenta; y el segundo, determina su radical clausura. A esta joven generación le ha
tocado en suerte presenciar la caída y sus atroces consecuencias sin haber alcanzado a experimentar
ninguno de sus felices esplendores. Parecieran haber llegado siempre tarde, como si sólo les estuviese
reservado un triste y solitario final.
La forma en que resuelve Bolaño el difícil abordaje de ese atormentado período es clave para la
interpretación global de la novela. La voz de Auxilio Lacouture y el espacio desde el cual enuncia su delirante
monólogo le permiten a Bolaño constituir esa especie de Aleph, del cual habla Manzoni. El espacio
degradado del baño de mujeres de la cuarta planta de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM durante
su toma por parte de los granaderos en septiembre de 1968, cumple con los requisitos establecidos por el
texto de Borges, y la voz en fuga de Auxilio permite “atrapar simultaneidades y sucesiones desde todos los
puntos posibles del rombo del tiempo y del espejo trizado” (Manzoni: 2002, 182). El discurso errante de esta
uruguaya quijotesca se propone como una utópica costura de fragmentos, como un brutal bricollage de la
cultura latinoamericana de la época. Habitante del D. F. alado y del subterráneo, murciélago voraz y
parlanchín, la voz de Auxilio era la única capaz de hacerse oír en medio de la catástrofe.
Otro rasgo de la voz de Auxilio que posibilita su itinerario es que en ella no anima el espíritu de ruptura
característico de la modernidad literaria latinoamericana. Ella pareciera buscar la conciliación, el
levantamiento de puentes entre los polarizados fragmentos que constituyen la escena literaria. Busca ser “la
amiga de todos los mexicanos” (Bolaño: 2007, 11). Y en oposición a los jóvenes poetas, elige la subordinación
como el modo de relacionarse con sus antecesores. A poco de llegar al D.F. “sin saber por qué, ni a qué, ni
cómo, ni cuándo” (12), quizás buscando un soporte provisorio a partir del cual iniciar un camino propio, se
dirige a la casa de León Felipe y Pedro Garfias, viejos poetas españoles del exilio republicano, a quienes
considera como sus hermanos mayores. Y sin que nadie se lo pida, se ofrece como su sirvienta. Pero junto con
trasegar el piso, levantar el polvo y ordenar papeles, Auxilio pretende liberar a esos viejos moribundos de las
pesadillas, de “todo lo que la gente ha perdido, todo lo que causa dolor y lo que más vale olvidar” (17) y que
se esconde en sus floreros. Busca asistir al desenlace final de una generación errante, pero que ella reconoce
de inmediato como distinta a la suya, porque a ella nadie la había echado de Montevideo. La locura, el amor
y la cultura, quizás, la impulsaron a viajar. El D. F. representó para estos poetas un punto de llegada, un pozo
melancólico desde el cual repasar un pasado perdido. El exilio forzoso los obligó a andar y la constatación de
la derrota los sepultó en un quietismo imperturbable. La noche del D. F. y su nube de polvo los acabó por
pulverizar.
Pero más allá del calor que le prodigaban aquellos prohombres de las letras castellanas, que era así como los
llamaba, Auxilio deambulaba por los intricados pasillos de la Facultad de Filosofía haciendo chambitas para
ganarse el pan. Y aquí echaba a andar otras de sus grandes virtudes: el chisme y la cháchara.
“…vivía en la Facultad como una hormiguita o más propiamente como una cigarra, de un lado para otro, de
un cubículo a otro cubículo, al tanto de todos los chismes, de todas las infidelidades, de todos los divorcios, al
tanto de todas las tragedias” (24).
Parecía prepararse para la larga noche de septiembre del 68 en que habría de cantar cual cigarra, el fatídico
destino de toda una generación, a la cual empezaba a conocer en las tertulias y discusiones que se
celebraban a diario en los bares y cafés de la ciudad. Auxilio para todos tenía una palabra, “¡qué digo una
palabra!, para todos tenía cien palabras o mil” (26). Los jóvenes poetas se le acercaban, pero no tanto como
ocurriría después, y ella los miraba como a sus hijos y, por lo tanto, como nietos de aquellos poetas que la
antecedían y que admiraba, pero que los jóvenes ignoraban por completo. Auxilio se pretendía bisagra
generacional, llenadora de vacíos en la tortuosa tradición literaria latinoamericana. Y la lectura de los textos
de esos poetas, su inmersión en el “azogue de esa baratura”, le confirmaba “que vivía con mi tiempo, con el
tiempo que yo había escogido y con el tiempo que me circundaba, tembloroso, cambiante, pletórico, feliz”
(27).
Pero poco después se daría inicio a la historia de terror, la historia de aquel crimen atroz que Auxilio se
propone relatar siguiendo las pautas del género policial. Pero esta vez no será la agudeza intelectual la que le
permitirá dar con los culpables, sino el delirio y la ensoñación, las pautas surreales que le aconseja Remedios
Varo: “deja que tu mente fluya libremente por el tiempo, […], eso es todo lo que tienes que hacer” (97).
Parapetada en el baño de mujeres de la Facultad, el único lugar desde donde podría presenciar el parto de
la Historia, Auxilio lleva adelante una resistencia tenaz. Pero ahora ya no le servirían de nada los poemas de
Pedro Garfias, la tradición en la cual había buscado amparo. Su lectura supone una frágil burbuja que se
deshace en segundos, en cuanto no resiste la lectura en caída libre, única posible para ese tiempo y ese
lugar. “Ya podías haber llevado otro libro al baño, mujer”, le aconsejaría Remedios Varo. La única textualidad
susceptible de ser leída en caída libre, sería la que comenzaba a gestarse en el laberinto del D. F. y que tenía
como protagonista a Arturito Belano. Una textualidad donde la aceleración es el ritmo preferido, en la medida
en que su interés se dirige al movimiento de las cosas, no a su desenlace; donde el acontecer puede adquirir
un sentido confuso, sin metas, que tiende a agotarse en sí mismo” (Promis: 2002, 53).
Inmerso en el mar de la literatura de la época, Arturo Belano ya destaca en la memoria de Auxilio como la
promesa más joven, “el único que a los diecisiete años ya había escrito una novela”. Novela que, por cierto,
desaparecería, como todo, absorbida por la vorágine del D. F. Había llegado a México el fatídico año 68,
pero la matanza de Tlatelolco no representaba para él una derrota decisiva, por cuanto en 1970, año en que
conoce a Auxilio, Salvador Allende acababa de ganar las elecciones en Chile, lo cual lo enorgullecía.
La joven generación de poetas que lideraba Belano comenzaba a gestarse en la intemperie más absoluta, la
latinoamericana, en la medida en que Latinoamérica es “una metáfora del abismo, un territorio en fuga”
(Echevarría: 2002, 193). Sin embargo, al recordar sus años en México, Bolaño se refiere a ella, reconociendo sus
virtudes. “He vivido en la intemperie, al principio es incómodo, pero al fin eres más libre y eso se disfruta
mucho” (Promis: 2003, 48). Se trata de un grupo que no necesita aquel calor y cobijo que anhelara Auxilio,
que mira con una altivez orgullosa a su alrededor, negando toda clase de filiaciones y alianzas. No se ha
constituido aún el grupo realvisceralista, que tendría a Cesárea Tinajero como madre mitológica, y que
suponía un retorno al punto cero de la modernidad literaria mexicana, latinoamericana y mundial. Pero
Belano representaba aún otro problema para su encasillamiento en el engranaje literario mexicano.
“…pese a ser el más joven de todos o el más joven durante un tiempo, no era mexicano y por ende no
entraba en la denominación `poeta joven´ ni `joven poesía´, una masa informe pero viva cuya meta era
sacudir la alfombra o la tierra feraz en donde pastaban estatuas como Pacheco y el griego de Guanajuato”
(56).
Este resistencia a cualquier tipo de clasificación habría de dar un carácter distintivo a Belano, que sabría
manejar con desparpajo, y que lo acercaría aún más a Auxilio, quien notó siempre la distancia que la
separaba de la errancia de Garfias y León Felipe, pero que interpretó como suya la de esta generación que
crecía bajo su mirada. Pero el camino de la errancia va acentuándose progresivamente a medida que pasan
los años y las generaciones, lo que atormenta a Auxilio, quien llora al sentir volar los versos de sus poetas
jóvenes por las calles del D. F., sin rumbo, perdidos para siempre, al igual que ellos durante las noches eternas.
Ve con dolor cómo se desmoronan las esperanzas que había depositado en “esas palabras entorpecidas por
el brillo y la tristeza, […], en esos trozos de espejos trizados” (26).
Desde su “atalaya, desde [su] vagón de metro que sangra, desde [su] inmenso día de lluvia” (52), Auxilio llora
por el destino de sus poetas. Llora sentada sobre las frías baldosas del baño de mujeres, mirando pasar la luna
del D. F., invadida por la impotencia de que su voz, la voz de auxilio, no será escuchada jamás.
Pero durante este duro proceso de gestación, Belano cree necesario extender las dimensiones de su itinerario
errante, en una suerte de expansión liberadora. “La vida de Belano es un proceso devenir constante de
ruptura de los estratos que lo aprisionan, de desterritoralización y territorialización de territorios marcados por su
ritmo, sus propios medios, sus marcas de distancia” (Catalán: 2003, 99). Por ello es que decide viajar a Chile
por tierra a “hacer la revolución”, resistiéndose a creer en la derrota del ideario revolucionario de la década
del 60 que anunciaban los hechos acaecidos el 68.
Ahora bien, la resistencia de Auxilio en el baño de la Facultad durante la toma y la experiencia de Belano en
Chile tienen un cierto parentesco, en la medida en que a ambos los toma por sorpresa, lo que les imposibilita
actuar. Aquello que los enorgullece a ambos, o que los hacer creer que han “cumplido” es su silencio. Belano
calla porque no tiene nada que decir, lo que representa una dificultad [1], pero que en ningún caso lo
convierte en un héroe. Y Auxilio calla para no ser descubierta. Ambos se convierten, sin planearlo, en testigos
privilegiados, en sendos espectadores de la catástrofe. Sin embargo, estas dos resistencias degradadas
adquieren un profundo significado, en la medida en que los obliga a buscar nuevos escenarios de lucha, a
hacer un esfuerzo por “llegar temprano”.
Auxilio acompaña, aconseja, asiste a la nueva generación que nació herida, en vez de sumarse tardíamente
a un combate que se terminaba. Aboga por la salvación de poetas que cree inocentes, en los que cree ver a
“aquellos que nunca existieron: los poetas de Latinoamérica muertos a los cinco años o a los diez años, los
poetas muertos a los pocos meses de nacer” (58). Si antes había asistido a una generación a bien morir, ahora
se empeña en evitar una caída inminente, lucha que adquiere un carácter totalmente distinto.
Belano, por su parte, al constatar fehacientemente el fin de una época, entiende que debe iniciar un camino
nuevo, cueste lo que cueste. Y al anticiparse a sus contemporáneos, los desprecia, volcándose hacia los aún
más jóvenes. Por eso es que al regresar, Auxilio nota su distancia, su deliberada otredad. Ambos extraen de la
experimentación de estos acontecimientos traumáticos conclusiones semejantes. La búsqueda desatada de
espacios sin fronteras, la construcción de una extraterritorialidad.
Pero Auxilio se cierra a la posibilidad de considerar a Belano un desconocido, como lo hicieron todos los
demás. Ella supo ver con claridad las sintonías que lo unían a Arturito, especialista como era en costuras, en
atrapar simultaneidades. Durante la marcha que se celebró pocos días después del golpe de estado en Chile,
Auxilio experimentó el mismo sueño que viviera el 68, la visión de un “valle enorme y deshabitado”, el valle de
la muerte. La sombra de la muerte que alguna vez la persiguió a ella mientras caminaba por las calles del D.
F., y de la cual la había salvado Belano, sin saberlo, ahora la veía cernirse sobre él. Pero no lo abandonó,
siguió frecuentándolo tras su regreso, a pesar de que Belano parecía estar perdonándole la vida incluso a ella,
a ella que también había cumplido, que como él, también había vivido el derrumbe. Y así es como pudo
seguirlo en sus nuevos derroteros por las alcantarillas de la ciudad, acompañado por los jovencísimos. Poetas
que hablaban un lenguaje incomprensible para ella, y cuya visión le “provocaba escalofríos, como si no
fueran de carne y hueso, una generación salida directamente de la herida abierta de Tlatelolco, como
hormigas o como cigarras o como pus” (69). Pero Auxilio debía perseguirlos, observar sus pasos a escondidas,
porque quien guiaba ahora era Belano y no ella.
La etapa inicial en la formación poética de Belano se acercaba a su término y con ella, el tutelaje protector
de Auxilio. Pero aún quedaba una última aventura que poder relatar: el rescate de Ernesto San Epifanio. Este
hecho tiene hondas repercusiones, por cuanto representa para Belano la primera demostración de su arrojo,
su conversión en un ser protagónico. Confiado en el coraje que emanaba de la leyenda de Arturo Belano en
Chile que divulgaba Auxilio, San Epifanio decidió pedirle ayuda para que lo liberara de las garras del Rey de
los putos de la Colonia Guerrero. Y si Belano no se había comportado como un héroe en Chile, simplemente
porque era imposible, sí lo hizo en el cuchitril del rey de los putos, pudiendo, no sólo rescatar a su amigo, sino
también a otro muchacho que agonizaba en las narices del Rey. Producto de este éxito es que volverá a
repetir la hazaña con su amigo Lima poco tiempo después. Este aire de redentor social, se explica a partir de
la fuerte vinculación que se establece entre los poetas y las putas y putos, mendigos y náufragos, como seres
del margen, compañeros en la adversidad. Pero es siempre la poesía la que redime, la que enarbola la
libertad como bandera.
Auxilio abandona las aventuras y se repliega en su cotidianeidad. Ha perdido la pista de los nuevos y parece
asumir la derrota. El realvisceralismo va tomando forma y el glíglico de Belano y Lima la expulsa del círculo. La
potencialidad visionaria que le provee el espacio de su resistencia y el discurso de su delirio ha perdido vigor.
El crimen se ha consumado. La voz de Auxilio apenas alcanza para describir la imagen postrera de una
generación abismada.
“Extendí ambas manos, como si pidiera al cielo poder abrazarlos, y grité, pero mi grito se perdió en las alturas
donde aún me encontraba y no llegó al valle. […] Lo único que pude hacer fue ponerme de pie, temblorosa,
y escuchar hasta el último suspiro su canto, escuchar siempre su canto, porque aunque a ellos se los tragó el
abismo el canto siguió en el aire del valle, en la neblina del valle que al atardecer subía hacia los faldeos y
hacia los riscos” (152 - 153)
El canto que se proyecta desde el abismo, el eco de la nada, será el que dará cuerpo a la textualidad de Los
Detectives Salvajes. El canto épico de una generación arrasada por la Historia, de la cual sólo se conservan
escombros, pero que hoy representan, como señala Auxilio, nuestros amuletos, que nos guiarán en los
ilimitados caminos de la errancia, en la medida en que ella no es una opción estética entre muchas, sino
nuestro destino irrevocable.
Sólo la voz de Auxilio fue capaz de recuperar la gestación de una generación que parecía obstinada en
inmolarse, en borrar toda huella de su paso, perderse para siempre en el laberinto de Latinoamérica. Pero
nadie pudo venir en su ayuda. Sin embargo, como bien señala Echevarría: “Si Bolaño acepta inventariar tanta
tristeza, lo hace humorísticamente persuadido de que cualquiera que se la queja `la demanda acabará en
risas y tú te irás libre de cargos´” (Echevarría: 2002, 195)

NOTAS
[1] Pienso en la obra de Sartre, Muertos sin sepultura, donde se dramatiza la antesala de la tortura para
quienes no tienen a nadie a quien delatar, para quienes su silencio no cobraría ningún sentido.

BIBLIOGRAFÍA
Bolaño, Roberto: Amuleto. Barcelona, Anagrama, 2007.
Catalán, Pablo: “Los territorios de Roberto Bolaño” en: Espinosa, Patricia: Territorios en fuga. Estudios críticos
sobre la obra de Roberto Bolaño. Santiago de Chile, Frasis Ediciones, 2003. pp. 95 - 102.
Espinosa, Patricia: Territorios en fuga. Estudios críticos sobre la obra de Roberto Bolaño. Santiago de Chile, Frasis
Ediciones, 2003.
Echevarría, Ignacio: “La épica de la tristeza” en: Manzini, Celina. Roberto Bolaño: la escritura como
tauromaquia. Buenos Aires, Corregidor, 2002. pp. 193 - 195.
Manzini, Celina. Errancia y escritura en la literatura latinoamericana contemporánea. Jaén, Alcalá, 2009.
——. Roberto Bolaño: la escritura como tauromaquia. Buenos Aires, Corregidor, 2002.
Promis, Jose: “Poética de Roberto Bolaño” en: Espinosa, Patricia. Territorios en fuga. Estudios críticos sobre la
obra de Roberto Bolaño. Santiago de Chile, Frasis Ediciones, 2003. pp. 47 - 63.
Rojo, Grínor: “Sobre los Detectives Salvajes” en: Espinosa, Patricia: Territorios en fuga. Estudios críticos sobre la
obra de Roberto Bolaño. Santiago de Chile, Frasis Ediciones, 2003. pp. 65 - 75.

© Pedro Maino Swinburn 2010

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero44/amuleto.html

ARTICULO 2

Amuleto: un viaje a la poesía de Roberto Bolaño

Sergio Ojeda Barías
.. .. .. .. ..
El extraño lenguaje de la poesía
(A modo de Introducción)
“Esta será una historia de terror. Será una historia policiaca, un relato de serie negra y de terror. Pero no lo
parecerá. No lo parecerá porque soy yo la que lo cuenta. Soy yo la que habla y por eso no lo parecerá. Pero
en el fondo es la historia de un crimen atroz”
(Roberto Bolaño, Amuleto)
La relación del escritor chileno Roberto Bolaño con la poesía parece ser más que un simple guiño con su
formación inicial, como poeta, o un mero recurso estético-estilístico. Si se observa con atención su obra, en la
mayor parte ella el lenguaje poético se instala, con mayor o menor fuerza, de manera claramente
reconocible.
Sus inicios en la poesía no sólo darían cuenta de lo que podría denominarse su prehistoria o una etapa inicial
luego superada por el oficio de novelista. En Bolaño no ocurre este fenómeno. Su manera de presentar,
escribir, hablar e incluso teorizar acerca de la poesía aparecen como una carta de navegación que fija un
rumbo al recorrer sus textos. Una carta de navegación que acerca y delimita los campos en que se mueve el
discurso del poeta. Este rasgo se observa particularmente en la estructuración de sus personajes, en la forma
que adquiere el narrador en sus textos y en la estructura que arma el dispositivo metafórico que da vida a sus
libros.
En la obra de Bolaño se hace presente, con fuerza, la discusión contemporánea (desde Baudelaire hasta
nuestros días) acerca del lenguaje poético y su función, aquello que señalaban Jakobson y los formalistas
rusos como el “extrañamiento del lenguaje”. Fenómeno que sucede en algún momento de la modernidad, o
del ascenso de la sociedad burguesa, cuando la literatura experimenta una suerte de desviación, un giro
cada vez más radical en su lenguaje y en la manera de representar el mundo.
Al respecto, Jean Cohen en Estructura del lenguaje poético utiliza el concepto de desvío para caracterizar y
analizar el lenguaje poético contemporáneo. Sostiene que el poeta ya no habla como los demás y que su
lenguaje aparece como “anormal”. Cohen se distancia de la comprensión clásica del poema caracterizado
por el uso del verso, es decir comprendido en virtud de su composición estética o de estilo.
Por tanto existe una desfronterización de los géneros que ubica en una distancia cada vez menor a la poesía
de la narrativa. Es más, la poesía mantiene una constante lucha consigo misma para incluir la oralidad, el
habla de la calle y manifestarse, al decir de Mijail Bajtin, dialógicamente.
La novela Amuleto[1] de Roberto Bolaño es un terreno fértil para observar y
analizar dicha situación, en ella es posible identificar las huellas del poeta que
narra y que construye un universo acerca de la poesía, ya manifestado en Los
detectives salvajes[2], y que en el caótico deambular por la ciudad de México
de los años 70 se aparece como la expresión de experiencias vitales que forjan el
espíritu del poeta y que lo ponen a prueba a cada rato. En parte, eso es la
historia de Bolaño y sus amigos.
La poesía es la que mueve, en gran parte de la novela, los hilos de la narradora,
Auxilio Lacouture, que se presenta al inicio de la narración como “la madre de la
poesía mexicana”, hecho que confirma ilustrando con la idea de que ella es la
que conoce a todos los poetas y todos la conocen a ella.
Se establecen, por tanto, las coordenadas precisas del escenario en que la narradora transitará, su discurso
por momentos cercano al delirio y la locura es una muestra evidente de la presencia del poeta, entendido en
la dimensión de un lenguaje que ya no es el común y que se reubica en la novela dejando como saldo un
mapa lleno de marcas y de fronteras.
En este punto conviene recordar al teórico alemán Hugo Friedrich cuando sostiene que el poema aspira a ser
una entidad que se baste a sí misma, cuyo significado irradie en variadas direcciones y cuya constitución sea
un tejido de tensiones entre fuerzas absolutas[3]. Estas tensiones son la que traslada Bolaño a la novela, esas
fuerzas que pugnan y prensan el lenguaje de la narradora. Todo esto sitúa a la narración en un terreno
extraño, donde la crudeza de los acontecimientos se enhebran y suavizan por el lenguaje poético. Bolaño
aprecia el lenguaje de la poesía, entiende con una audacia absolutamente lúcida que la literatura y la
escritura es un acto de riesgo donde el escritor se expone abiertamente.
Amuleto habla acerca de las esperanzas y anhelos de una generación que sacrificó todo por un sueño o, al
decir de Bolaño, por “una quimera de mierda” y cuyo resultado fue el compromiso con la poesía y con
aquellos pliegues donde lo humano se expresa en toda su dimensión, en aquellos sitios periféricos y fronterizos
donde las vanguardias y los adelantados pretendieron llevar hasta sus últimas consecuencias el
extrañamiento, la desviación y la arbitrariedad del discurso de la poesía.
En síntesis, ya no se puede hablar de corrientes o generaciones, sino más bien de dispersión, aunque algunos
hilos programáticos intenten dar cuerpo o sentido al quehacer poético, pretensión esbozada por el manifiesto
de los Infrarrealistas redactado por Bolaño.
Como ha sido recurrente en la historia de la literatura contemporánea, después de la vanguardia se instala la
dispersión, después del encanto ingenuo aparece la desesperanza y la soledad. No obstante gran parte de
esa fuerza que los movimientos vanguardistas proclaman queda encapsulada como fuentes de energía a las
cuales recurren los buenos escritores para transformar en fuego. Bolaño y Amuleto son un ejemplo de dicha
situación.

“Déjenlo todo, nuevamente”: un viaje a los orígenes

El libro Amuleto arranca con un homenaje decisivo, Bolaño dedica el libro al poeta mexicano Mario Santiago
Papasquiaro (1953-1998), quien fuera su amigo y compañero de ruta en los años de formación literaria en
México y a quien dedica páginas memorables en Los detectives salvajes y que personifica como Ulises Lima.
Mario Santiago Papasquiaro representa en las descripciones de Bolaño el compromiso total con la poesía,
resume en su figura toda la potencia ética y estética del romanticismo que desembocará a principios del siglo
XX en la idea de acercar vida y arte. Ulises Lima o Mario Santiago es la simbolización de un grupo de jóvenes
que entienden o se ven imbuidos por cierto espíritu epocal que pretende la revolución en todos los campos
de la vida[4].
Por tanto, la novela Amuleto puede ser leída como un viaje a los inicios, a las experiencias vitales que
conforman primariamente el oficio de todo escritor, los viajes desenfadados que acercan el discurso de la
poesía con el discurso de la locura. Tal situación se expresa con nitidez en el discurso delirante de Auxilio
Lacouture (personaje central y narradora de Amuleto) y su vida que deambula en el límite del vagabundeo,
la errancia y la sobrevivencia.
“A veces, no muchas, conseguía un trabajo remunerado, un profesor me pagaba de su sueldo por hacerle,
digamos de ayudante, o los jefes de departamento conseguían que éstos o la Facultad me contrataran por
quince días, por un mes, a veces por un mes y medio en cargos vaporosos y ambiguos, la mayoría inexistentes,
o las secretarias, qué chicas más simpáticas, todas eran mis amigas, todas me contaban sus penas de amores
y sus esperanzas, se las arreglaban para que sus jefes me fueran pasando chambitas que me permitían
ganarme algunos pesos. Esto durante el día. Por las noches llevaba más bien bohemia con los poetas de
México, lo que me resultaba altamente gratificante e incluso hasta conveniente pues entonces el dinero
escaseaba y no tenía ni para la pensión” (Amuleto, página 23).
Al respecto conviene citar Michael Foucault, quien afirma que la literatura, a partir del romanticismo,
establece una “extraña vecindad” con el discurso del loco. El lenguaje literario aparece como arbitrario,
anárquico y absurdo, en contraposición a la racionalización del mundo cotidiano que se lleva a cabo con el
nacimiento de la sociedad burguesa.
Mario Santiago Papasquiaro, Roberto Bolaño encarnan este tránsito, o más bien lo rescatan como un gesto de
atrevimiento y programático, algo que ya había sido esbozado por André Bretón en el manifiesto del
surrealismo.
Es bueno recordar, al respecto, algunos aspectos biográficos de Bolaño: a fines de 1975 y principios de 1976,
nace el movimiento Infrarrealista en ciudad de México, la idea y el nombre surgen por iniciativa de Bolaño,
quien redactará el primer manifiesto. Ramón Méndez Estrada, integrante del movimiento señala algunos
antecedentes:
“Una madrugada de 1975, agotadas las reservas del espirituoso que compartíamos y cansados de vagar por
las calles del centro de la Ciudad de México, Mario Santiago me invitó a visitar a un amigo suyo: Roberto
Bolaño, quien vivía en un vetusto edificio cerca de la estación Cuauhtémoc del Metro. La recepción de
Roberto no fue muy cordial que digamos, pues lo interrumpíamos de su diaria jornada de redacción creativa
mañanera, que cumplía con el rigor de un burócrata sujeto a reloj checador. La conversación no fue muy
larga, pero sí muy intensa. Cuando Santiago y yo salimos de la casa de Bolaño lo habíamos convencido de
nuestra subversión vital contra el oficialismo de la cultura, y nos había comparado con los beatniks: “Tú eres
Ginsberg –le había dicho a Santiago-, y éste es Corzo: son los beatniks de México”.
Poco después –semanas o meses- Mario Santiago me informó que, entonces sí, estaba en puerta la
constitución de un movimiento poético rebelde, el Infrarrealismo. En el camino, entre la frustrada creación del
Vitalismo y la llegada del Movimiento Infrarrealista, se habían quedado desperdigados nombres valiosos: Kyra
Galván, Lisa Johnson, Mara y Vera Larrosa, y otros que no recuerdo.
Idea de Roberto, la explicaba como una metáfora: a quienes cometimos el pecado de rebelarnos contra una
de las glorias nacionales de la poesía nos tenían vetados en todas las publicaciones y espacios culturales de
México; decía que éramos como soles negros, de esos que no se ven pero que atraen la luz, materia
condensada a tal grado que hace caer a la energía por su peso, y auguraba que nosotros haríamos la
literatura clásica de nuestro tiempo”[5].
El Infrarrealismo se propone volarle la tapa de los sesos a la cultura oficial y declaran como enemigo al poeta
mexicano Octavio Paz. Queda de manifiesto que se instala una lucha contra el canon y la cultura
establecida, una especia de contracultura, de ahí el guiño que hace Bolaño con los
poetas beat norteamericanos encabezados por Allen Ginsberg, Jack Kerouac y William Burroughs[6].
En este gesto que busca señalar un camino del ser escritor Bolaño y Mario Santiago expresan la carga
simbólica y práctica de un quehacer del poeta que tiene asignada una misión a cumplir: enfrentar a la
cultura oficial canonizada.
En 1976 dará a la luz, redactado por Bolaño, el primer manifiesto del movimiento Infrarrealista, bajo el título
“Déjenlo todo, nuevamente”, en una abierta intertextualidad con los postulados de Bretón, pues el título cita
el poema “Déjenlo todo” escrito por el poeta francés en 1924[7] .
Una suerte de desapego a los marcos institucionales se instala como gesto y provocación, dicho de otro
modo una búsqueda que arranca desde el margen y la periferia, pero que apunta sus dardos hacia el centro
de la tradición institucionalizada.
Este gesto deviene, también, en una actitud vital que establece un compromiso, en sus bases esencialmente
romántico, con la literatura como una forma de habitar en el mundo y una construcción de sentido ajena a lo
que se conoce como lo “normal” o establecido como certeza, casi inamovible:
“Aún estamos con vida
de alguna manera hay que llamar a las islas de cristales
que con lujo patean las zonas más blandas de tus ojos.
La realidad parece de mica de miniatura a escala
pero también tus párpados tu percepción & su camisa de fuerza
la materia & la Energía
& el ánimo para meter su lengua entre su lengua…)
(Fragmento del poema “Consejo de un discípulo de Marx a un fanático de Heidegger”, de Mario Santiago)[8]

En este escenario, para Bolaño y los Infrarrealistas la poesía contiene una misión, una suerte de programa
implícito, que debe expresarse en la dureza del espacio cotidiano, en el tránsito del sujeto por la historia:
“Los verdaderos poetas tiernísimos
metiéndose siempre en los cataclismos más atroces
más maravillosos
sin importarles
quemar su inspiración
sino donándola
sino regalándola….”
(Fragmento del poema “Como en una vieja balada anarquista”, de Roberto Bolaño)[9]

El arrojarse y “dejarlo todo”, se constituye en la actitud principal que deja huellas en la formación de Bolaño
como escritor, establece una pertenencia al mundo que en diversos lugares y momentos de su vida se
expresan con nitidez en un vertiginoso deambular por calles, lugares y bares. Los personajes viven esa
intensidad, se agotan, se caen y vuelven a levantar, pierden y recuperan sus pocas pertenencias, lloran,
recuerdan, sienten con intensidad el espesor de la existencia y sus contradicciones.
No se puede generalizar este rasgo al conjunto de la obra de Bolaño, sería una forma arbitraria y cómoda de
leer sus libros. Más bien debe comprenderse como una manera de entrar a su universo, una puerta de
entrada. En Amuleto este espíritu cobra presencia en variadas escenas de la historia:
“Salir por las noches con los poetas jóvenes mexicanos me dejaba exhausta o vacía o con ganas de llorar.
Me cambié de cuarto de azotea. Viví en la Nápoles y en la Roma y en la Atenor Salas. Perdí mis libros y perdí
mi ropa. Me dieron chambas sin importancia en la Universidad y me las quitaron. Todos los días, excepto por
causas de fuerza mayor, yo estaba ahí y veía lo que nadie veía.” (Amuleto, p. 131).
El Infrarrealismo recoge este vértigo y se enlaza con la tradición de las vanguardias latinoamericanas en la
idea de la poesía como una búsqueda inagotable. Existen cruces y filiaciones con movimientos vanguardistas
como Hora Zero de Perú[10] y una relación con el proceso de cambio de principios de siglo XX que buscan
instalar lo “nuevo”, lo novedoso, lo escandaloso, como contraposición a una literatura quieta, mansa,
canonizada y oficial[11].
En un rápido cruce con la historia de la literatura, la poesía y el poema a partir de las vanguardias históricas
expresarán una nueva tensión: tratar de presentar a través de palabras el sistema de relaciones que contiene
una obra artística. En esta lucha de fuerzas el lenguaje es llevado hasta sus últimas consecuencias, en una
especie de disolución fragmentada de los objetos poetizados, como en el caso del Surrealismo que pregona
la liberación del inconsciente y atribuye al artista la función de mediador en ese proceso de sinceramiento de
las capas internas de la psiquis. Por contraposición Vicente Huidobro con el Creacionismo pregonará que el
poeta es un “pequeño dios”, un creador de mundos que no debe conformarse con la idea de cantar a las
cosas, sino que debe hacerlas florecer en el poema.
Las consecuencias de esta búsqueda todavía no se vislumbran en su totalidad, sólo atisbos de ellas se pueden
registrar, los procesos de canonizaciones y descanonizaciones le han impuesto tareas nuevas a la poesía y al
poema contemporáneo. Bolaño entendió ese fenómeno con lucidez y plasmó en sus páginas su propia visión
al respecto.

La presencia de la ciudad en Amuleto

Lo primero que llama la atención en la lectura de Amuleto es el tránsito de los personajes por diversos
escenarios ligados a la ciudad de México D.F. En un vertiginoso transitar Auxilio Lacoutur deambula en una
geografía urbana cargada de simbolismo. A lo menos se identifican tres escenarios claros: la ciudad, los bares
y la Facultad de Filosofía y Letras. Este último lugar es donde se desarrollan los acontecimientos que unen
centralmente la narración.
Este deambular se convierte en una errancia que no fija un territorio central, sino que más bien se desarrolla
como una narración en movimiento constante, donde el D.F. aparece como un personaje más dentro de la
trama. La ciudad toma cuerpo y establece un diálogo con los personajes, los espacios urbanos no son
representados como sitios de contextualización, sino más bien como parte la construcción de un lenguaje
poético:
“Después nos pusimos a caminar por las calles vacías del DF de las cinco de la mañana y uno a uno nos
fuimos desperdigando, cada uno a su casa, también yo, que por aquellas fechas tenía un cuarto de azotea
en la colonia Roma Norte, en la calle Tabasco, y como Arturito Belano vivía en la colonia Juárez, en la calle
Versalles, pues nos fuimos caminando juntos, aunque según el manual de los cortapalos él debía torcer al
oeste, en dirección a la Glorieta de Insurgentes o la Zona Rosa, pues vivía justo en la esquina de Versalles con
Berlín, mientras que yo debía seguir hacia el sur. Pero Arturito Belano prefirió desviarse un poco de su camino y
hacerme compañía.” (Amuleto, p. 62).
El espacio geográfico de la ciudad de México es un campo abierto a recorrer, los poetas viven sus
experiencias vitales. Auxilio Lacouture narra en movimiento, no cierra los espacios, delinea una especie de
laberinto que va abriendo nuevos caminos en la medida que los recorre. Es una errancia vital, simbolizada y
poetizada por medio de imágenes repentinas que cambian de escenario y que, sin embargo, vuelven
recurrentemente a describir los mismos lugares, actúa como una suerte de aliteración que va impregnando la
narración de situaciones en tránsito donde los personajes deambulan, conversan, se emborrachan, conversan
sobre poesía y configuran su propia imagen[12]:
“Me reía de mis faldas, de mis pantalones cilíndricos, de mis medias rayadas, de mis calcetines blancos, de mi
corte de pelo Príncipe Valiente, cada día más rubio y más blanco, de mis ojos que escrutaban la noche del
DF, de mis orejas rosadas que escuchaban las historias de la Universidad, los ascensos y los descensos, los
ninguneos, postergaciones, lambisconeos, adulaciones, méritos falsos, temblorosas camas que se
desmontaban y se volvían a montar bajo el cielo estremecido del DF, ese cielo que yo conocía tan bien, ese
cielo revuelto e inalcanzable como una marmita azteca bajo el cual yo me movía feliz de la vida, con todos
los poetas de México…” (Amuleto, p. 42).
Auxilio recorre la ciudad y sus lugares, pero a su vez esa ciudad y esos lugares la recorren a ella, dicho de otro
modo ella pertenece a esa geografía y sólo se la puede reconocer en ese espacio, de ahí se infiere que ese
espacio es la poesía y sus habitantes los poetas jóvenes, una ciudad dentro de la ciudad.
Los poetas jóvenes de México y su autoproclamada madre, recorren los rincones de una ciudad inmensa que
no tiene fin, los lugares de encuentro como la cafetería y los bares, son el tránsito y la pausa, luego se
dispersan y vuelve cada cual a su propia morada desconocida.
La urbe ha sido poetizada, fragmentada, desmitificada, incluida, excluida y simbolizada en gran parte de la
poesía y la narrativa contemporánea, constituyéndose en un sitio que es el cielo y también el infierno[13]

El lenguaje poético en Amuleto

Bolaño narra en Amuleto, en la voz de Auxilio Lacouture, en un lenguaje pletórico de imágenes poéticas. Estas
aparecen como pinceladas en el desencadenamiento de los hechos, actúan como bálsamos en la crudeza
de acontecimientos brutales como la matanza de Tlatelolco el año 1968 en México y el golpe de Estado en
Chile en 1973.
La poesía actúa como bálsamo y no como una mera evasión. El discurso poético se mueve entre la
simbolización de los hechos y una especie de desesperanza melancólica que conmueve.
El mecanismo que utiliza Bolaño es sutil, no se desborda a la denuncia ni al panfleto, más bien se expresa en la
humanidad y fragilidad de los personajes que sufren los acontecimientos.
Estas imágenes poéticas en algunos casos son bastante triviales o “lugares comunes”, sin embargo en el
contexto de la narración se iluminan. Amuleto es una novela si se clasifica como género, no obstante variados
pasajes establecen una tensión entre lo narrativo y lo poético[14].
Al respecto se pueden rescatar algunos ejemplos en la novela:
“Y entonces los jóvenes poetas de México se ponían a recitar con sus voces profundas pero irremisiblemente
juveniles y los versos que ellos recitaban se iban con el viento por las calles del DF…” (p. 59).
“ Y mis recuerdos que se remontan sin orden ni concierto hacia atrás y hacia delante de aquel desamparado
mes de septiembre de 1968 me dicen, balbuceando, tartamudeando, que decidí permanecer a la
expectativa bajo aquel sol de color de agua, de pie en una esquina, escuchando todos los ruidos de México,
hasta el de las sombras de las casas que se acosaban como fieras recién salidas del cubil del taxidermista”
(p.98).
“…y vi llegar a Lilian a través del humo y de las luces trazadoras del café a las once de la noche, y ella llega,
como siempre, envuelta en humo, y su humo y el humo del interior del café se contemplan como arañas
antes de fundirse en un solo humo…” (p. 105)
Bolaño, en un mecanismo propio de los poetas, agrega en algunas escenas un tono dramático que crea una
atmósfera especial en situaciones aparentemente triviales. Se desarrollan desviaciones y estilizaciones del
lenguaje que logran crear una materialidad distinta y arbitraria. Lo que parece notable en este caso es que la
narración mantiene su centro vital y estético sin llegar a convertirse en un juego o una receta repetida, que
resultaría bastante pobre literariamente.
Lo cierto es que la presencia de la poesía sugiere la idea de que muchos poemas escritos Bolaño encuentran
su salida en sus novelas. Algunos de ellos configuran un ritmo y una sonoridad propia del poema
contemporáneo:
“En ese momento decidí bajar de las montañas. Decidí no morirme de hambre en el lavabo de mujeres.
Decidí no enloquecer. Decidí no convertirme en mendiga. Decidí decir la verdad aunque me señalaran con
el dedo. Comencé a descender. Sólo recuerdo el viento gélido que me cortaba la cara y el brillo de la luna”.
(Amuleto. P. 142).

El canon de Bolaño
Llama la atención en la obra de Bolaño sus constantes referencias y citas a escritores y temas de la literatura.
Sus lecturas, al parecer bastante prolíficas, aparecen constantemente en sus libros. Parece que Bolaño quiere
que sus lectores sepan que ha leído mucho, y no sólo eso, también expresa sus gustos, sus preferencias y sus
disidencias.
En Amuleto (Capítulo 13), Auxilio Lacouture imagina y profetiza acerca de la literatura del Siglo XX, en una
suerte de predicciones elabora un canon.
La gran lucha que ha debido enfrentar la poesía a partir de Baudelaire reside en una confrontación con ella
misma, un constante enfrentar a su propio canon. El culto a lo “novedoso” y lo “nuevo” como herencia de la
modernidad ha dado como resultado una poesía que vive negándose a sí misma. Una poesía que ha tratado,
por todos los medios posibles, integrar distintas voces: la del sujeto poético, la de la calle, la de la tradición,
entre otras. El proyecto antipoético de Nicanor Parra es un ejemplo claro de la integración de la oralidad en el
poema, baste recordar el poema “Montaña rusa”, de Versos de salón (1962):
“Durante medio siglo
la poesía fue
el paraíso del tonto solemne.
Hasta que vine yo
y me instalé con mi montaña rusa.
Suban, si les parece.
Claro que yo no respondo si bajan
echando sangre por boca y narices”.

Bolaño, al igual que Parra, lo hace presente en sus textos, no teoriza al respecto, arriesga a configurar un
universo de lo que él piensa acerca de los escritores y la escritura. El mismo Bolaño en algunas entrevistas
afirmó que la llamada trascendencia de la escritura era una soberana estupidez, pues nada sobreviviría a los
años, y que en esa tragedia los buenos escritores sólo tendrán un tiempo, el que les toca y esa será su
permanencia.
En el caso de Amuleto el canon incluye a:
Vladimir Maiakovski, James Joyce, Thomas Mann, Marcel Proust, Ezra Pound, Vachel Lindslay, César Vallejo,
Jorge Luis Borges, Vicente Huidobro, Virginia Woolf, Louis Ferdinand Céline, Paul Eluard. Nicanor Parra, Paul
Celan, Franz Kafka, Gary Sneider, Anton Chéjov, entre otros.
En otro pasaje del libro imagina un encuentro entre Rubén Darío y Vicente Huidobro y las repercusiones que
habría traído para la poesía latinoamericana. Imagina este encuentro como la posibilidad de que el
modernismo y la vanguardia hubiesen aprendido el uno del otro dando como resultado un programa poético
inexistente e impensable hoy, pletórica de profundas raíces:
“Porque, digo yo, Darío le habría enseñado mucho a Huidobro, pero Huidobro también le habría enseñado
cosas a Darío. La relación entre el maestro y el discípulo es así: aprende el discípulo y también aprende el
maestro. Y puestos a suponer: yo creo, y Pacheco también lo creía (y ahí reside una de las grandezas de José
Emilio, en su inocente entusiasmo), que Darío hubiera sido capaz de poner fin al modernismo e iniciar algo
nuevo que no hubiera sido la vanguardia, una isla que llamamos la isla inexistente… y el propio Huidobro tras
su fructífero encuentro con Darío hubiera sido capaz de fundar una vanguardia más vigorosa aún, una
vanguardia que ahora llamamos la vanguardia inexistente y que de haber existido nos hubiera hecho
distintos, nos hubiera cambiado la vida”. (Amuleto, pp. 57-58).
Establecer un canon es también enfrentar la historia oficial de la literatura, Bolaño en este caso, y en un pasaje
de su novela, reescribe la historia de la poesía latinoamericana contemporánea, confrontando dos canones
(modernismo-vanguardia) e insinuando la presencia de un canon ausente que hoy sólo podemos imaginar.

Narrar la tragedia
En Amuleto la poesía y los poetas viven inmersos en un terreno de convulsiones. Los procesos de reformas
universitarias y los avances de la lucha reivindicativa de los movimientos sociales en Latinoamérica tendrán
como un correlato una historia de la represión que será el preludio de la instauración de las dictaduras
militares que se instalaron en buena parte del continente a partir de los años 70.
Será a fines de los 60 y principios de los 70 cuando ocurran dos hechos sustanciales en la historia del
continente: la matanza de Tlatelolco en México el año 1968 y el golpe de Estado contra el gobierno de
Salvador Allende en Chile el año 1973.
Ambos sucesos están presentes en la novela, se expresan como ejes articuladores que muestran el espíritu de
la época, sus ilusiones y el posterior desencanto.
Bolaño narra la derrota, se ubica desde la desesperanza, sus personajes lloran, viajan, se desencuentran y
cambian a medida que los acontecimientos se desarrollan. No existe en Amuleto una visión ideologizada de
los sucesos, más bien Bolaño narra desde la humanidad de una mujer que ha emigrado desde otro lugar y
que vive los sucesos del 68 encerrada en el baño de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad
Autónoma de México.
“…yo estaba en la Facultad cuando el ejército y los granaderos entraron y arrearon con toda la gente. Cosa
más increíble. Yo estaba en el baño, en los lavabos de una de las plantas de la Facultad, la cuarta, creo, no
puedo precisarlo. Y estaba sentada en el wáter, con las polleras arremangadas, como dice el poema o la
canción, leyendo esas poesías tan delicadas de Pedro Garfías”. (Amuleto, p. 28).
Los hechos los vive en un pedazo de mundo, parte de su mundo que es la Facultad, lugar por donde
deambula a diario, y en ese mundo que se disminuye al baño lee poesía.
Es una especie de síntesis del mundo que le toca vivir, donde la poesía y la revolución son el sustento
cotidiano de las conversaciones y la construcción de un universo simbólico que todos comparten.
Bolaño narra la “gran historia” desde la “historia pequeña”, toma distancia, no construye una épica, más bien
se sitúa al otro lado de la historia, o mejor dicho desde la “otra historia”, aquella de la cual sólo se reconocen
las ruinas. Las ruinas de un discurso que involucró al decir de Ginsberg “a las mejores mentes de mi
generación”.
“Y aunque el canto que escuché hablaba de la guerra, de las hazañas heroicas de una generación entera
de jóvenes latinoamericanos sacrificados, yo supe que por encima de todo hablaba del valor y de los espejos
del deseo y del placer” (p. 154)

Notas

[1] Bolaño, Roberto. Amuleto. Barcelona: Editorial Anagrama, 1999

[2] Bolaño, Roberto. Los detectives salvajes. Barcelona: Editorial Anagrama, 1998
[3] Friedrich, Hugo. Estructura de la lírica moderna. De Baudelaire hasta nuestros días. Barcelona: Editorial Seix
Barral, 1959.
[4] “Recuperando el vínculo entre ética y estética, entre cotidianidad y revolución, Bolaño encuentra en las
vanguardias de los años 20 el modelo poético y político del que el infrarrealismo deriva casi naturalmente
como `el segundo cartucho de dinamita de la poesía latinoamericana`. Así, la creación legítima en tiempos
de cambio histórico no puede concebirse desapasionadamente: la idea de la revolución enlaza creación y
violencia componiendo un proceso que tiene como fin el rechazo de la cultura hegemónica: subversión y
represión se oponen como modos antagónicos de pensar el hecho artístico.” Cobas Carral, Andrea. “En la
sala de lectura del infierno. Poesía infrarrealista y figuras de escritor en la obra de Roberto Bolaño” en Errancia
y escritura en la literatura latinoamericana contemporánea. Alcalá la Real: Alcalá Grupo Editorial, 2009. P.47.
[5] www.infrarrealismo.com
[6] Al respecto se pueden señalar una serie de similitudes entre los beats y los infrarrealistas. La idea del viaje
por largas carretas, como las que señala Kerouac en su libro En el camino y la fuga de los poetas en auto en
la tercera parte de Los detectives salvajes.
[7] Déjenlo todo/ Dejen Dada. / Dejen su esposa, dejen su amante./ Dejen sus esperanzas y sus temores./
Abandonen a sus hijos en medio del bosque./ Suelten el pájaro en mano por los cien que están volando./
Dejen si es necesario una vida cómoda, aquello que se les/ Presenta como una situación con porvenir./
Salgan a los caminos. (“Déjenlo todo”, André Bretón)
[8] Bolaño, Roberto. Muchachos desnudos bajo el arcoíris de fuego. Once jóvenes poetas latinoamericanos.
México: Extemporáneos, 1979, p. 163.
[9] Texto incluido en Muchachos desnudos bajo el arcoíris de fuego… p. 144.
[10] Al respecto conviene revisar la página web www.infrarrealismo.com que contiene poemas, entrevistas,
artículos y algunos links ilustrativos con Hora Zero.
[11] “Los poetas de vanguardia y no sólo los de Hispanoamérica, hacen hincapié en la poesía como
fenómeno histórico, como devenir y no como ser. Para ellos los poetas se dividen, no en malos y buenos, sino
en viejos y nuevos. Bueno es ser poeta nuevo; mejor todavía es ser poeta novísimo, palabra predilecta de los
críticos de la época”. Collazos, Oscar (compilador). Los vanguardismos en la América Latina. La Habana:
Casa de las Américas, 1970. Página 23.
[12] “En Amuleto, los espacios imaginarios que crean los recorridos urbanos que realiza el texto operan sobre
cartografías reconocibles para crear finalmente cartografías culturales. Se conforman gracias a una cualidad
o un atributo de la mirada estigmatizada por su condición periférica: una cualidad extraña o extrañada que
caracteriza a la percepción del que en tierra hostil descubre su vulnerabilidad…”. Manzoni Celina, en la
Introducción de Errancia y escritura en la literatura latinoamericana contemporánea. Alcalá la Real: Alcalá
Grupo Editorial, 2009. P. 17.
[13] “La urbe, en cuanto instalación demográfica del ontos poético, es la insistencia de asir la metáfora a la
dimensión de pertenencia. El poeta busca desmesuradamente recuperar la tangibilidad de la calle, del
espacio, de la ciudad como cobijo ante lo efímero”. Coppola, Pavella. Boceto del desborde. Ediciones
Universidad Academia de Humanismo Cristiano: Santiago de Chile, 2006.
[14] Al respecto Jean Cohen en Estructura del lenguaje poético Cohen identifica dos especies en la literatura:
la poesía y la prosa. Traza una línea imaginaria que provocaría la tensión entre lo normal (la prosa) y lo
anormal (la poesía), tensión que va a ser medida de acuerdo a su intensidad. Mientras mayor sea la tensión,
mayor será la expresión de lo poético en contraposición con la norma, que es lo prosaico, que se instala en el
polo opuesto hasta llegar a un grado cero de la escritura. Instala la diferenciación de lo poético y lo prosaico
en la naturaleza del lenguaje, no en su capacidad sonora.

***
Bibliografía
- Bolaño, Roberto. Amuleto. Barcelona: Editorial Anagrama, 1999.
---------------------. Los detectives salvajes. Barcelona: Editorial Anagrama, 1998
---------------------. Muchachos desnudos bajo el arcoíris de fuego. Once jóvenes poetas latinoamericanos.
México: Extemporáneos, 1979.
- Braithwaite, Andrés. Bolaño por sí mismo. Entrevistas escogidas. Santiago de Chile, Ediciones Universidad
Diego Portales, 2006.
- Cohen, Jean. Estructura del lenguaje poético. Madrid: Editorial Gredos, 1974.
- Collazos, Oscar (compilador). Los vanguardismos en la América Latina. La Habana: Casa de las Américas,
1970.
- Coppola, Pavella. Boceto del desborde. Ediciones Universidad Academia de Humanismo Cristiano: Santiago
de Chile, 2006.
- Friedrich, Hugo. Estructura de la lírica moderna. De Baudelaire hasta nuestros días. Barcelona: Editorial Seix
Barral, 1959.
- Manzoni, Celina y otros autores. La fugitiva contemporaneidad. Narrativa latinoamericana 1999-2000. Buenos
Aires: Ediciones Corregidor, 2006
---------------------. Roberto Bolaño. La escritura como tauromaquia. Buenos Aires: Ediciones Corregidor, 2002.
---------------------. Errancia y escritura en la literatura latinoamericana contemporánea. Alcalá la Real: Alcalá
Grupo Editorial, 2009.

Actividad

1. Lea cada artículo acerca de la obra de Bolaño y luego genere un cuadro comparativo entre ambos
textos haciendo alusión a los elementos en que coinciden los artículos y aquellos que no.
2. Haga un esquema de resumen de cada texto basándose en los conceptos principales que aparecen
en ellos.