Universidad Nacional de Misiones

Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales

Carrera: Licenciatura en Letras

Cátedra: Literatura de Habla Inglesa

Profesor: Servián, Jorge; De Melo, Carmen

1er Parcial de Literatura de Habla Inglesa (Reformulación)

Alumno:

Acosta, Ricardo Daniel

Posadas, 17 de Agosto de 2015

 CONSIGNAS

Parte A (Debe resolver todos los puntos)

A.l.
Recupere su intervención en el foro del día 30/06 sobre el canon literario con una breve
síntesis de hasta tres párrafos. Realice .los ajustes necesarios en su posición luego de releer
el autor latinoamericano que haya tomado para dicha actividad, y súmele otro autor.
Produzca una argumentación personal en no más de seis párrafos sobre el canon literario
en general y la posición de Shakespeare en el canon en particular desde una mirada
latinoamericana. Preste atención al empleo de los conecto res adecuados.
A.2.
En La tarea del traductor, Walter Benjamín señala: "La traducción es ante todo una forma.
Para comprenderla de este modo es preciso volver al original, ya que en él está contenida
su ley, así como la posibilidad de su traducción".
Atendiendo a esta definición, reflexione acerca de las distintas traducciones (lecturas,
interpretaciones, versiones) realizadas por el cine de La tragedia de Romeo y Julieta.
(Extensión aproximada, cuatro párrafos).

Parte B (Seleccione sólo DOS de los siguientes puntos)

B.l.
B.l.a- Realice una enumeración de la mayor cantidad posible de convenciones del teatro
isabelino.
B.l. b- Seleccione 4 (cuatro) de ellas e intente ubicarlas en las tragedias Macbeth y Otelo
(sólo parafrasee y mencione el acto y escena, no copie el texto).
B.l.c- Explique en qué consistían las 4 convenciones seleccionadas cuando sea necesario y
si se vinculan con el TD, el TE o el contexto del hecho teatral.
B.2.
B.2.a- Formule una propuesta de actividad de lectura/escritura con Hamlet para un
ámbito extraescolar. Seleccione y especifique las secciones de la obra en las que
focalizará sus propuestas.
B.2.b- Diseñe estrategias e intervenciones docentes que faciliten los logros en la
comprensión lectora. También indique el tipo de evaluación que planteará al grupo.
B.2.c- Describa brevemente la institución o ámbito y el grupo hipotético de trabajo para el
que planeó esas actividades.
B.3.
B.3.a- Cite 5 (cinco) ejemplos en total (sólo con paráfrasis) localizados en Sueño de una
noche de verano de los siguientes procedimientos cómicos:
comicidad de situación (la risa es provocada por una situación particularmente
desacostumbrada y graciosa, o simplemente por el discurso y el comportamiento de un
tipo de
personaje)
comicidad de palabras (juegos de palabras, repeticiones, ambigüedades, invenciones

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verbales)
B.3. b- Proponga en 4 (cuatro) párrafos, y a partir de dicha selección, una línea de lectura
de Sueño de una noche de verano para un ámbito escolar no formal.
B.4.
B.4.a- Redacte en 4 (cuatro) párrafos la fundamentación para un proyecto de teatro leído,
destinado
a un ámbito escolar formal. En dicho proyecto se trabajará Macbeth de Shakespeare y el
intertexto La señora Macbeth de Graciela Gambaro. Destaque la pertinencia de incorporar
un intertexto de una dramaturga argentina en su fundamentación.
B.4.b- Diseñe estrategias e intervenciones docentes que faciliten los logros en la puesta en
escena. También indique el tipo de evaluación que planteará al grupo.

Parte C Metaevaluación
Elabore tres párrafos en los que valore el punto más destacado de su trabajo. En uno de
los párrafos justifique disciplinarmente su elección. Elabore un párrafo para fundamentar
la selección de los dos puntos de la parte B. (No se aceptarán trabajos en los que el punto
C no se haya realizado).

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 A.1 - Teresa Gramuglio en El canon del crítico fuerte expresa que Bloom
probablemente construyó su selección de obras mediante el recorrido que realizó como
lector a lo largo de su vida afirmando que, para él, la tradición literaria es menester
también a la hora de construir su canon.

Un punto importante que Gramuglio toma es el de la angustia de las influencias, en

donde los autores luchan por mantenerse dentro del canon mediante la destrucción de uno
que le ha precedido –al igual que un parricidio- es decir, una lucha por el reconocimiento y
la pertenencia gracias a la originalidad o la reconfiguración de los procedimientos y la
representatividad epocal, nacional y social que pudo haber tenido una obra –la cual no
necesariamente debe ser literaria pura, como en el caso de los escritos de Freud, los cuales
Bloom admira por su genialidad de inventiva y por los modos de exponer sus teorías del
psicoanálisis-.

Bloom, justamente, justifica parte de su postura en relación a Shakespeare como

centro del canon literario gracias a esta teoría. Para él, el dramaturgo inglés merece este
privilegio debido a la riqueza lingüística, el trabajo en los personajes y la intertextualidad
que propone. Además plantea –Bloom- que presenta un juego carente de ideología –lo cual
es cuestionable debido a que se encargaba de criticar veladamente a la monarquía, recalcar
el racismo para con moros y judíos, expresar la misoginia en relación al papel de las
mujeres en las obras, etc.- y transgrede su contexto –sus obras se representan y seguirán
siendo puestas en escena alrededor del mundo-.

Teniendo en cuenta esto, podemos decir que el canon es una construcción

meramente elitista y en algunos casos individual. Simplemente esta censura forma parte de
determinada ideología impuesta.

En este caso, nuestra literatura latinoamericana se nutrió e inspiró de nuestra historia

y nuestra tradición razón por la cual, desde mi punto de vista, fue razón para ser marginada
de las listas de grandes autores no hispano hablantes. Es bien sabido que mayormente
quienes imponen el canon occidental son personas pertenecientes a un ámbito de rasgos
marcadamente nacionalistas y europeos o norteamericanos.

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 Por esta razón es interesante observar cómo los grandes autores de nuestra tierra han
emergido para demostrar que el mundo no termina en el viejo continente y mucho menos
en una estructura dominada por un campo de poder intelectual que acota las posibilidades
de difusión y reconocimiento artístico. Por esta razón es necesario construirse su propia
guía de lecturas importantes.

A.2

Shakespeare utilizó un lenguaje literariamente bello, repleto de alusiones al amor y al

fuego de la pasión al relatar la trágica historia de los jóvenes amantes de las casas enemigas
de los Capuleto y los Montesco.

Dicha obra se centra en el joven amor entre Romeo y Julieta, dos adolescentes que son
capaces de luchar en contra de los preceptos sociales en pos de la felicidad, una felicidad
que nunca pudo llegar.

El director Baz Luhrmann, en el año 1996, adapta este clásico en una versión fílmica
construida a partir de la dinámica de los videoclips de finales del siglo XX es decir,
diferentes planos, un seguimiento fotográficamente estético, canciones de moda, lugares
reconocidos, etc. Además, esta película utiliza elementos actuales como los transportes
-automóviles-, medios masivos de comunicación –la televisión y los “noticiarios”, que
daban a conocer los actos vandálicos de las pandillas de jóvenes rebeldes-, armas de fuego
–como las utilizadas por las bandas enemigas o a la que recurrió Julieta para darse muerte,
etc.-, entre otros.

Un elemento advertido es la reelaboración de los parlamentos –estéticamente bellos y

delicados- al lenguaje actual y conocido por la generación joven. Sin embargo, aún se
mantiene la esencia de las acciones de los personajes y el carácter de los adolescentes como
en el caso de Leonardo DiCaprio, quien se mantiene fiel al carácter melancólico y
locamente enamorado de Romeo. Otras características que se mantienen son el ambiente
romántico y conmovedor durante la reunión de los amantes o los guiños cómplices entre
ambos para con la nodriza y el Fray Lorenzo.

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 Si bien esta propuesta es una forma atractiva de llamar la atención de un público joven,
no debe perderse de vista que la obra original posee un elemento mágico y fascinante que
trasciende las épocas y los soportes de lectura y representación.

B.1.a- Algunas convenciones del teatro isabelino son las siguientes:

● Espejo de los magistrados: Imagen opuesta a las virtudes que un soberano debía
poseer

● Representación alegórica de los pecados y vicios a través del accionar de los

personajes.

● Tratamiento de temas palaciegos de actualidad para la época -disfrazados- y

violencia extrema, traiciones y magnicidios con el fin de llamar la atención tanto al público
noble como al plebeyo.

● Metateatralidad: Dentro de la obra se observan escenas de actuación y de

sugerencias de puestas en escena de los mismos personajes. Quiebra la ilusión teatral para
comprender que lo visto es ficción.

● Alternación entre el verso- para los nobles- y la prosa –para las clases bajas-
dentro de las piezas a representar.

● Incorporación de elementos cómicos en la tragedia.

● Duplicación y triplicación: Similitud en el número de personajes y escenas –Tres

sirvientes, tres príncipes, etc.- y repetición de acciones entre uno o varios participantes con
fines didácticos y moralizantes –qué se toma por correcto y qué no gracias al recalcarlas-

● Ser y parecer: Lo que un personaje representa y lo que en realidad es o desea ser.

● Mise en abyme: Reproducción total o parcial de algún aspecto estructural dentro

de la obra (representación de una obra dentro de la misma).

● A falta de escenografía, las escenas se reponían en base a los diálogos de cada

personaje.

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 ● Engaños o dobles sentidos; acertijos y enigmas mal interpretados.

● Teoría de los humores aplicada al comportamiento y la construcción de los

personajes.

● Recibió influencia directa de Séneca y otros dramaturgos previos: Aparición de

elementos sobrenaturales, violencia física extrema, crímenes, etc.

● Libre elección: cada personaje era capaz de elegir las acciones que realizaría, las
cuales repercutían en sus destinos.

● Alusión al ocultismo y la demonología en homenaje a las preferencias de Jacobo.

● Representación de la mujer como una propiedad y como un desencadenante de

los males. Utilización de la violencia física y verbal hacia ella.

● Combinación de escenas cómicas y trágicas.

● Mundo invertido en relación a la locura.

● Inversión en el carácter o el accionar de los personajes –Como ocurre entre

Macbeth y su esposa, la cual es retratada en un principio como insana y luego sucumbe ante
la culpa, y su esposo no posee el valor para matar al rey y, luego de que lo hace, comienza
un sucesivo camino hacia la locura y la crueldad-.

B.1.b- Las convenciones seleccionadas fueron las siguientes: Ser y parecer,

alusiones al ocultismo y la demonología, utilización de la violencia hacia la mujer e
inversión.

Ser y parecer:

● Macbeth:

En el acto primero, escena III; Banquo se pregunta si las tres brujas con las que
hablaron él y Macbeth son reales o construcciones de la mente.

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 Lady Macbeth, en la escena V del acto primero, Expresa su deseo de parecer un
hombre en porte y valor con el fin de cumplir con el objetivo de asesinar a Duncan además,
le exige a su esposo que permanezca impávido y no se deje engañar por la culpabilidad.

Macbeth le asegura a su esposa que es tan valiente como cualquier hombre –aunque
en su interior no se encontraba seguro de ello- y que posee la capacidad de fingir bien ante
una acción detestable. Esto ocurre en el acto primero, escena VII.

Banquo ve que Lady Macbeth es una anfitriona excepcionalmente amable,

ignorando el plan que fraguaron ella y su cónyuge –acto segundo, escena I-.

En el acto tercero -escena I- Macbeth habla con uno de los asesinos y expresa su
necesidad de ser cautos en su trabajo para evitar la opinión pública.

En el banquete posterior al asesinato de Banquo, lady Macbeth exige que se

mantenga la compostura debido al extraño comportamiento de Macbeth al haber visto al
fantasma del general muerto. Acto tercero, escena IV.

En la escena VII del acto quinto Macbeth descubre, junto con su caída, que lo que
ha interpretado fue un error ya que la profecía de las brujas no debía tomarse como literal.

● Otelo:

En el acto primero, escena I, Iago da a entender que finge ser un leal sirviente de
Otelo con el fin de hacerse con el poder que éste detenta.

Iago acusa a Otelo, ante Brabancio, de ser un hombre indecente y peligroso para
Desdémona. Acto primero, escena II.

Brabancio cree que Otelo secuestró a Desdémona, ignorando que ella ha huido con
él. Acto primero, escena III.

En el acto segundo, escena I Iago planea quebrar la imagen honrosa y fiel de la

esposa de Otelo con el fin de generar conflictos que lo lleven a la locura y su posterior
pérdida de poder.

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 Iago persuade a Cassio de que Desdémona puede estar enamorada de él, cundo en
realidad no es cierto –acto segundo, escena III –

En el acto tercero, escena III, Iago y Otelo mantienen una charla con respecto a
Desdémona en donde se tiene en cuenta la aparente mala reputación de ella y el accionar
del segundo. Iago es partícipe de las dudas debido a sus comentarios.

Iago acusa a Desdémona de libertina. Acto cuarto, escena I.

Otelo discute y acusa a Desdémona –en el acto cuarto, escena II- de deshonrosa sin
tener pruebas fehacientes de lo que dice y sin ser consciente de que se equivoca. En ese
mismo acto, la acusada habla con Iago a fin de buscar una solución sin saber que dicho
hombre es quien teje las intrigas.

Iago genera un conflicto, inexistente antes, entre Rodrigo y Cassio para que ambos
mueran. Acto quinto, escena I. En el mismo acto, escena II, se descubre que Iago es un
traidor y Desdémona era inocente.

Alusiones al ocultismo y la demonología:

●Otelo:

Brabancio presume que su hija fue afectada por hechizos malignos que han afectado
su juicio, por lo cual ha huido con Otelo Acto primero, escenas II y III.

En el acto tercero –escena IV-, Otelo hace alusión a que el pañuelo que le ha
regalado a Desdémona se encuentra afectado por un hechizo de amor lanzado por una
sibila.

Otelo es insultado por su color de piel y acusado permanentemente de ser un

demonio malintencionado que afecta todo lo bueno. En esa época el diablo era asociado
con el color azabache, por lo cual en ese contexto las referencias al moro eran bien
interpretadas. Esto puede notarse en los actos primero –escena III- y segundo –escena I-.

●Macbeth:

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 Las intervenciones de las brujas son las más importantes dentro de ésta convención
ya que en ellas aparecen conjuros, profecías e incluso la figura de Hécate –la reina de las
brujas y diosa de la luna negra-. Se presentan en los actos primero –escenas I a III-, tercero
–escena V- y cuarto –escena I-

Macbeth alude a la brujería y a Hécate en el acto segundo, escena I.

Macbeth maldice en nombre del demonio –en el acto quinto, escena II- a unos
criados por traer malas noticias, tomadas como un pecado mortal.

Violencia hacia la mujer:

● Otelo:

En Otelo, el protagonista actúa de una manera violenta a partir de una serie de

engaños que piensa y pone en práctica Yago. El protagonista, al ir cayendo en las trampas,
recurre a insultar, despreciar e incluso a golpear a Desdémona bajo la acusación, infundada,
de infidelidad. Estas actitudes se perciben de manera marcada en los actos IV y V.
Finalmente Otelo mata a su esposa y se suicida al descubrir el engaño de Yago en el acto V,
escena II.

Inversión:

●Otelo:

Otelo es un hombre noble que luego comienza a comportarse de mala manera para
con su esposa debido a los celos infundados y a las falsas pruebas que le proporcionaba
Iago.

De esta manera, también Desdémona se vio afectada ya que en un principio se la

tomó como pura y honrada para luego ser, según la mirada errónea de su esposo, una mujer
de amor fácil e infiel. De esta manera, Otelo enloquece y la asesina.

Los puntos más relevantes de este cambio pueden verse en los actos segundo –
escena III-, tercero –escenas III y IV-, cuarto –escena I y II- y quinto –escenas I y II

●Macbeth:

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 En esta obra se observa que Lady Macbeth comienza siendo una persona fría y cruel
capaz de asesinar a un anciano monarca con tal de que su esposo ascienda al trono.
Posteriormente no es capaz de soportarlo y traduce esto en episodios de debilidad y
sonambulismo que la llevan a la muerte.

Macbeth es retratado como un hombre temeroso y fiel a lo correcto sin embargo, al

pasar la acción, se torna oscuro y malvado a grado tal que es capaz de enviar asesinos para
que acaben con sus sirvientes y sus oponentes junto con sus familias. Aquí se puede notar
como enloquece y las consecuencias que esto conlleva –su muerte-.

La transformación de ambos personajes puede notarse en los actos primero –escenas

V y VII-, segundo –escenas II y III-, tercero –escenas I a IV-, cuarto –escenas I y II- y
quinto –escenas I, III, V y VII-.

Las cuatro convenciones seleccionadas pertenecen a los textos dramáticos primarios

ya que todos ellos involucran el diálogo entre personajes.

B.3.a- Dentro de la obra Sueño de una noche de verano pueden encontrarse los
siguientes ejemplos de comicidad de situación:

Hermia expresa su amor hacia Lisandro y la promesa que le ha hecho con metáforas
exageradamente cursis y melosas al grado de empalagar a quien las oye. Esto se ve en el
acto primero, escena I.

Puck le comenta a un hada los actos desvergonzados y pícaros que realiza en sus
rondas nocturnas con un lenguaje que roza lo vulgar y sexual. Acto segundo, escena I.

En el acto tercero de la escena primera Lanzadera y Cartabón analizan cómo montar

una obra teatral, proponiendo todo tipo de sugerencias carentes de lógica. Acto tercero,
escena primera.

Puck habla acerca de la situación de confusión que genera el hombre con cabeza de
asno. Acto tercero, escena I.

Puck cuenta que su ama se ha enamorado del hombre con cabeza de asno .Acto
tercero, escena II.

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 Con respecto a la comicidad de palabras:

Tisbe dice que la flor del amor es dolorosa, pero Cartabón confunde lo dicho con el
adjetivo olorosa. Acto tercero, escena II.

Puck, para referirse al engaño con la flor, utiliza el término hechiceresco -casi
nulamente manejado- para referirse a su bando. Acto tercero, escena II.

Los insultos que utiliza Lisandro para con Hermia en relación a su contextura física
son relativamente cómicos –enana, cabo de mujer, desecho de alforfón, abalorio y bellota-.
Acto tercero, escena II.

Oberón se refiere al amor de Titania como un sujeto de frente velluda. Acto cuarto,
escena I.

Píramo arroja una plegaria que roza al trabalenguas en contra del muro que lo
separa de su amada. Acto quinto, escena I.

B.3.b- Línea de lectura en Sueño de una noche de verano

Puesto que el humor es una excelente forma de llamar la atención a las personas que
no se sienten atraídos por la lectura, sería una muy buena forma de cautivarlos, proponer la
lectura grupal a través de roles, asignando a alumnos –en un campamento - los distintos
personajes.

En este caso cada personaje será representado por varios niños que le darán vida en las
escenas previamente expuestas en el punto anterior –adaptándolas a las edades-, mientras se
realizan capturas fílmicas de ello con el fin de que sean capaces de observar cuáles fueron
sus aciertos y si sus errores contribuyeron a mejorar el ambiente cómico de la escena
correspondiente. La escenografía será tomada de la naturaleza que los rodea y el vestuario
se confeccionará con los elementos de la zona –hojas, ramas, flores, etc.-.
Posteriormente se podría pedir al grupo que realice una actividad en donde deba analizar
cuál le parece que es el personaje más divertido justificando su respuesta; inventar y
escribir dos situaciones cómicas (una de comicidad de palabras y otra de comicidad de

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situación en readaptación de las anteriores) de personajes a elección; y reescribir el final de
la obra, comentando cual fue el destino de cada personaje.

De los trabajos antes propuestos, leer en voz alta las redacciones más novedosas como
forma de “reconocimiento” que sirve no sólo para el acercamiento a textos de autores que
podrían parecer lejanos sino también para una activa compresión y producción de textos
-aquí también podría tomarse en cuenta el espacio geográfico y las escenas grabadas- y
posteriormente proponer armar un blog y subir las producciones artísticas que el curso ha
realizado en las jornadas del campamento.

C- Desde mi punto de vista, el punto más elaborado en este parcial fue el correspondiente
al canon, ya que mezcla interesante material bibliográfico y mi opinión en base a un tema
que me ha interesado mucho y se relaciona con nuestra carrera y las cuestiones que muchos
nos planteamos en base a lo que imponen las sociedades europeas sobre lo correspondiente
y lo no correspondiente en relación al aprendizaje, la lectura y la reflexión personal y
social y sobre el adoctrinamiento que proponen. Además es muy importante desentrañar la
información y las críticas que propone Gramuglio en base a este tema, ya que brinda un
panorama distinto al por qué de las elecciones tan limitadas de Bloom.

Los puntos B los seleccioné en relación a la comprensión del material y las clases
propuestas por los docentes de la cátedra como modo de exponer lo que he podido absorber
e interpretar de ello. En este caso mi punto fuerte se centra en la teoría ya que curso
solamente la carrera de licenciatura, por lo tanto soy más afín a las teorías y la crítica de las
obras literarias más que su enseñanza.

Con respecto a la actividad que debía pensarse para un ámbito escolar no formal me es
posible decir que fue todo un desafío dentro de un campo inexplorado para mí como lo es la
pedagogía y la planificación. En este punto me vi obligado a enfrentarme a un nuevo reto el
cual, probablemente, sea uno de los tantos que me toquen experimentar a lo largo de la
carrera.

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Bibliografía:

AUDEN, W. H.: El mundo de Shakespeare. Buenos Aires. Adriana Hidalgo Editora. 1999.

BATES, Jonathan: El genio de Shakespeare. Madrid. Espasa Calpe. 2000.

BLOOM, Harold: Capítulos I y II de El canon occidental. Barcelona. 1997.

GRAMUGLIO, M. Teresa: "El canon del crítico fuerte" en Dominios de la literatura.

Acerca del canon. Buenos Aires. Editorial losada. 1988. Págs. 127-139.

SHAKESPEARE, William (1597): Romeo y Julieta. Buenos Aires. Gradifco. 2009.

SHAKESPEARE, William (1600): Hamlet. Buenos Aires. Gradifco. 2007.

SHAKESPEARE, William (1604): Otelo. Buenos Aires. Gradifco. 2013.

SHAKESPEARE, William (1611): Macbeth. Buenos Aires. Gradifco. 2012.

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