ALEJANDRO ACOSTA RINCÓN

LA MÚSICA PARA VIOLONCELLO Y PIANO DE

ANTON WEBERN. UNA APROXIMACIÓN
ANALÍTICA

TUTOR: ENRIQUE IGOA

ESPECIALIDAD: VIOLONCELLO

REAL CONSERVATORIO SUPERIOR DE MÚSICA DE MADRID

CURSO 2018-2019
Índice

Justificación ……………………………………………………………………………... 3
Estado de la cuestión.......................................................................................................... 4
Objetivos ………………………………………………………………………………… 6
Metodología …………………………………………………………………………….. 7
1. Marco teórico ………………………………………………………………………… 8
2. Two Pieces (1899) …………………………………………………………………… 10
3. Drei Kleine Stücke, Op. 11 ………………………………………………………….. 11
3.1. Op. 11/1 ……………………………………………………………………... 12
3.2. Op. 11/2 ……………………………………………………………………... 16
3.3. Op. 11/3 ……………………………………………………………………… 18
4. Cello Sonata (1914) ……………..…………………....……………………………... 21
Conclusiones …………………………………………………………………………… 26
Bibliografía …………………………………………………………………………….. 27
Justificación

La música de Anton Webern oscila paradójicamente entre el reconocimiento

generalizado por parte de las vanguardias del s. XX, que la toma como horizonte de su ideal
estético, y un extendido desinterés por parte de intérpretes y del público, razón por la cual raras
veces se ve programada en conciertos que no tengan un enfoque dirigido especialmente a la
llamada música contemporánea . Si bien es cierto que la música de Webern, de igual manera
1

que gran cantidad de producción artística de los ss. XX y XXI, presenta dificultades acentuadas
para acceder a niveles profundos en cuanto a su entendimiento, también lo es que en la
actualidad se cuenta con recursos teóricos y materiales suficientes que permiten emprender en
un estudio sólido de la misma, algo que ha aportado buenos resultados, tanto para los intérpretes
como para el acercamiento del público a obras que se fundamentan en lenguajes no
convencionales.
Entender las características de la organización del material musical del conjunto de las
obras para violoncello y piano de Anton Webern es la principal motivación de este trabajo.
Tanto las Two Pieces (1899) como las Drei Kleine Stücke Op. 11 fueron parte de mi recital de
fin de carrera del RCSMM y esa una de las razones de la elección concreta de estas obras. De
igual manera tengo que añadir que este trabajo pretende defender con sus conclusiones la figura
de Anton Webern, poniendo de relieve de una manera rigurosa la gran calidad compositiva
presente en las dos obras antes citadas y en la Cello Sonata (1914) . 2

Por otra parte, teniendo en cuenta las características estilísticas de Webern, pertenecientes
al periodo llamado ‘atonal’ o ‘post-tonal’, se hace necesaria la adquisición y aplicación de
conceptos y herramientas analíticas que sean adecuadas a este lenguaje, concretamente la teoría
de conjuntos, entendiendo esta teoría como la propuesta vigente posiblemente más extendida en
el ámbito teórico-musical a la hora de intentar dar explicación a los procesos compositivos de
gran cantidad de obras compuestas en los ss. XX y XXI.
Finalmente, este trabajo también encuentra justificación en la escasa producción en
español sobre la figura de Anton Webern y su música, hecho realmente lamentable tratándose
de una un compositor con una obra tan original y que ha tenido ecos en gran cantidad de
compositores de generaciones posteriores.

1
De las obras analizadas en este trabajo, dos son del año 1914 y siguen siendo consideradas como ‘música
contemporánea’. Sirva este detalle para señalar la urgencia de hacer esfuerzos por salvar el abismo existente entre
la nueva creación y su recepción por parte del público general.
2
He optado por mantener los nombres, en inglés y alemán, con que han sido editadas las obras analizadas en el
presente trabajo. En lo sucesivo me referiré a éstas sin su número de opus ni su año de composición.

3
Estado de la cuestión

La música y la figura de Anton Webern han sido objeto de numerosos estudios, la mayoría
aún no traducidos al español, entre los cuales cabe destacar las monografías de Claude Rostand3
y Walter Kolneder4, cuyos autores proporcionan un primer acercamiento a la música de Webern
desde el análisis musical con un enfoque de tipo divulgativo. En lo que respecta a la obra para
violoncello y piano, ambos autores estudian las Drei Kleine Stücke y reconocen en ellas un punto
especial en la producción de Webern, algo que no sucede con las Two Pieces ni con la Cello
Sonata, a las cuales Rostand no dedica ningún apartado en su estudio ni en el catálogo final de
su monografía, mientras que Kolneder las incluye entre las obras sin número de opus en el
catálogo que propone, pero tampoco las analiza en el cuerpo de su trabajo. La muy tardía
publicación de éstas parece ser la razón de esta infortunada exclusión.
En cuanto al conocimiento de las circunstancias que rodearon la composición de las Two
Pieces y de la Cello Sonata, encontramos un valioso punto de partida en las notas preliminares
escritas por Hans Moldenhauer para la edición de ambas piezas56.
Por otra parte, enfoque más especializado se puede encontrar en la monografía de Allen
Forte7, en la que su autor presenta un análisis exhaustivo de la obra de Anton Webern
perteneciente al llamado ‘periodo atonal’ (1907-1923), periodo en el que se enmarca la escritura
de las Drei Kleine Stücke y de la Cello Sonata, valiéndose de la teoría de conjuntos para dar una
explicación sistemática a la manera en que el compositor organiza sus obras. Es especialmente
notable que Forte tampoco haya incluido en su libro un análisis de la Cello Sonata, teniendo en
cuenta que, con sus 41 compases, este movimiento representa una total novedad en cuanto a
extensión dentro de la producción de tipo aforístico tan característica del compositor.
Complementario a la propuesta de Forte (1998) sobre las Drei Kleine Stücke es el estudio
que lleva a cabo el Dr. David Bard-Schwarz sobre la primera pieza del Op. 118, donde el autor
expone de manera rigurosa los recursos compositivos de los que Webern se vale para la
construcción de dicha miniatura.

3
ROSTAND, Claude. Anton Webern, Alianza Música, 1986.
4
KOLNEDER, Walter. Anton Webern: Introduction to His Works. Faber and Faber, 1968.
5
CERHA, FREDERICH (ed.) y MOLDENHAUER, Hans. Webern Cello Sonata (1914).
Carl Fischer, 1966/1970.
6
PIATIGORSKY, Gregor (ed.) y MOLDENHAUER, Hans. Two Pieces (1899).
C. Fischer, 1975.
7
FORTE, Allen. The Atonal Music of Anton Webern. Yale University Press, 1998.
8
BARD-SCHWARZ, David. Analysis of Webern’s Pieces for Violoncello and Piano Op. 11, No. 1.
The University of North Texas College of Music, 2013.

4
 Un análisis de la Cello Sonata que sin duda puede ser considerado de referencia, es el
realizado por el Dr. Trevor de Clercq9, profesor de la Middle Tennessee State University, en el
que utiliza igualmente la teoría de conjuntos y numerosas herramientas de la práctica común de
la teoría analítica enfocada a la música de los ss. XX y XXI para dar explicación a los procesos
compositivos utilizados en esta obra.
Finalmente cabe recordar que el mismo Webern en su libro El camino hacia la nueva
música, propone un primer acercamiento a su ideal estético y por tanto es también un texto
fundamental a la hora de acercarse a su obra, a pesar de que no ocupa en él de las obras que
constituyen el centro del presente estudio.

9
DE CLERCQ, Trevor. Webern's Cello Sonata: Variation, Transformation, and Saturation. Eastman School of
Music, 2006.

5
Objetivos

1. Adquirir y aplicar un marco teórico que permita entender de manera rigurosa el lenguaje
atonal a través del estudio de la obra para violoncello y piano de Anton Webern.
2. Derivar de la aproximación teórica posibles herramientas que permitan la escucha activa
de una música que no es habitual precisamente por el reto que supone al oyente.
3. Indagar sobre las particularidades de un lenguaje poco convencional como es el de
Webern, entendiendo que la organización armónica de tipo atonal es solamente un
aspecto de los que constituyen los recursos compositivos de este autor.
4. Exponer de manera coherente las características propias de la música para violoncello y
piano de Webern y permitir el acercamiento de otros interpretes a una producción de
gran relevancia en el desarrollo de la música europea del s. XX.
5. Hacer una aportación en lengua española a la producción analítica musical,
concretamente sobre la música de Anton Webern, teniendo en cuenta que la mayoría de
estudios que pueden consultarse sobre este tema se encuentran en lenguas extranjeras
como el inglés y el alemán.

6
Metodología

Partir de propuestas preexistentes de especialistas en el campo del análisis musical, llevar

a cabo un estudio crítico de la información que éstas aportan e intentar integrar los resultados
de ese estudio a la práctica interpretativa es, en esencia, el camino a seguir para el desarrollo del
presente trabajo.
En primer lugar, la necesidad apropiarse de los conceptos propios de la teoría de conjuntos
y otras herramientas del análisis enfocado a la música post-tonal puede verse satisfecha con los
trabajos de Joseph N. Straus . La propuesta de Straus se presenta frente a la de Forte con un
10 11

carácter pedagógico superior, apto en mayor medida a la divulgación, siempre con la exigencia
de unos conocimientos básicos de teoría musical, sin perder rigor, claridad ni coherencia. Es por
este motivo que no hemos optado por la utilización del ya clásico The Structure of Atonal Music,
aunque consideramos éste como un título de referencia si se quiere profundizar los conceptos
que constituyen la teoría de conjuntos.
En cuanto las Two Pieces, teniendo en cuenta que están enmarcadas aún dentro de la
tradición tonal, para la realización de su análisis no son requeridos conceptos fuera del análisis
armónico funcional propuesto por Riemann y sus sucesores.

10
STRAUS, Joseph Nathan. A Primer for Atonal Set Theory. College Music Society, 1991.
–. Introduction to Post-Tonal Theory, Pearson Prentice Hall, 1990/2005.
11
FORTE, Allen. The Structure of Atonal Music. Yale University Press, 1973.

7
1. Marco teórico

Los conceptos básicos para la realización de este trabajo son:

1. Pitch: sonido de altura determinada. Para su nomenclatura se acompaña el nombre de la nota

con su índice acústico, es decir, un cifrado que permite ubicar cada una de las doce notas
de la escala temperada en su octava correspondiente. Existe más de un sistema de
notación de índices acústicos. En el presente trabajo será utilizado el sistema de
Helmholtz en combinación con el cifrado anglosajón, donde el ‘do central’ será
presentado como ‘c ’.
1

2. Equivalencia de octava: los pitches separados entre sí por un intervalo de una o más octavas,
es decir, aquellos que comparten su nombre independientemente de su índice acústico,
son tomados como equivalentes.
3. Pitch-class: conjunto conformado por un pitch y todos sus equivalentes. Tomando la escala
cromática como punto de partida, existen entonces 12 pitch-classes. Estos son
nombrados con números del 0 al 11.
4. Equivalencia enarmónica: en contraste con la música tonal, en la música post-tonal la
equivalencia enarmónica es también equivalencia funcional.
5. Intervalos:
5.1 Pitch Interval: distancia entre dos pitches. Se expresa tomando como unidad de
medida el semitono. Si se toma en cuenta la dirección del intervalo se dice que es
‘ordenado’, mientras que si sólo se toma en cuenta la amplitud entonces es un intervalo
‘desordenado’.
5.2 Pitch-Class Interval: distancia entre dos pitch-classes. Pueden también ser
ordenados o desordenados. Los intervalos ordenados tienen un rango limitado de 1 a 11,
como consecuencia de la equivalencia de octava que fundamenta los pitch-classes. Los
intervalos desordenados, a causa de las equivalencias de octava y enarmónica y de la
complementariedad entre intervalos, se reducen a 6 y son llamados interval class.
6. Pitch-class set: Conjunto desordenado de pitch-classes. Constituyen el material básico de
construcción de gran parte de la música post-tonal. Los pitch-class sets se representan
mediante la enunciación de los pitch-classes integrantes, habitualmente con el uso de
notación numérica, dentro de corchetes. Cuando un pitch-class set es expresado en su
manera más compacta en términos de interval-class, se dice que está en su normal form,

8
 siendo esta la manera habitual de enunciarlos. Los pitch-class sets son susceptibles de
ser tratados mediante los recursos de transposición e inversión. La transposición, se
expresa mediante el uso de la letra mayúscula ‘T’ acompañada de un subíndice que
indica en cantidad de semitonos la amplitud de la transposición. La inversión de los
pitch-class sets se representa mediante la fórmula “T I”, donde ‘I’ significa invertido y
n

‘T ’ significa transportado a un intervalo ‘n’. Esta inversión se consigue mediante la

n

fórmula ‘12-n’. Así, el pitch-class 1 se invierte en 11, mientras que el pitch-class 6

(cuarta aumentada) no tiene inversión. El proceso para conseguir un pitch-class set
invertido debe seguir siempre el orden de invertir primero y transportar después. Puesto
que los pitch-class sets pueden variar su tamaño en términos de integrantes del conjunto,
se utiliza la nomenclatura tradicional para expresar esta característica, de manera que un
pitch-class set de tres elementos es llamado tricordo, uno de cuatro tetracordo y así
sucesivamente.
7. Set Class: Conjunto de pitch-class sets equivalentes. Normalmente un set class está
conformado por 24 pitch-class sets expresados en 12 transposiciones y 12 inversiones.
Para diferenciarlos de los pitch-class sets, los set class se representan con paréntesis en
lugar de corchetes, aunque también es habitual la enunciación de los diferentes set class
con la nomenclatura propuesta por Forte en su tabla de set class, donde la primera parte
del nombre expresa el tamaño del set y la segunda su ubicación en la tabla (Forte 1973:
179).
8. Set class octatónico: En este trabajo es de especial importancia el set class 8-28, en tanto que
sirve de fundamento a las Drei Kleine Stücke. Este octacordo tiene la particularidad de
ser simétrico, y por tanto cuenta con sólo 3 transposiciones que, para mantener los
términos propuestos por Forte, serán designadas como CI, CII y CIII.
9. Contorno y CSEG: El contorno es un concepto que hace referencia al perfil melódico que
tiene un motivo musical como consecuencia de la dirección y amplitud de sus intervalos.
Para identificar un contorno, no hace falta reconocer exactamente qué notas e intervalos
lo constituyen, sino únicamente cuáles son más agudas y cuáles más graves. Para su
notación, siguiendo la propuesta de Straus (2005: 99), se asigna a cada nota un número
que representa su posición relativa en el fragmento, donde 0 corresponde a la nota más
grave, 1 a la segunda más grave y así sucesivamente; estas cifras se escriben en orden
entre paréntesis angulares (< >) conformando lo que se denomina un contour segment o
CSEG.

9
2. Two Pieces (1899)

Las Two Pieces para violoncello y piano son las primeras composiciones conocidas de
Anton Webern. Compuestas ambas en 1899 en Preglhof, donde Webern pasaba los veranos y
vacaciones junto con su familia, no fueron estrenadas públicamente hasta 1970 en el Cleveland
Institute of Music por el violonchelista Gregor Piatigorsky, quien además las editó en 1975,
junto al pianista Victor Babin. La elección del violoncello y el piano para estas piezas fue sin
duda determinada por el hecho de que Webern estudió violoncello durante su juventud como
parte de su formación musical, llegando incluso a formar parte durante cuatro años de la
Konzertverein orchestra en Klagenfurt. Así, dice Moldenhauer en su nota preliminar a la citada
edición de Piatigorsky: “uno puede fácilmente visualizar cómo él mismo interpretó estos
productos creativos tempranos, con su madre o hermana al piano, en el entorno idílico de
Preglhof” (Moldenhauer, 1975: 3).
En cuanto a su construcción, estas piezas están escritas en las tonalidades de Sol mayor
y Fa mayor, ambas comienzan con la indicación de tempo Langsam y cuentan con una textura
de melodía acompañada, en la cual el piano tiene una escritura, a grandes rasgos, de tipo coral,
mientras recae en el violoncello el desarrollo de la línea melódica. En lo estructural, también las
dos piezas están planteadas de manera análoga: una primera sección en dinámica p que
emprende un proceso modulatorio, de T a D en la primera pieza y de T a SP en la segunda, cuya
culminación constituye un intenso clímax con los dos instrumentos tocando en ff, y una segunda
sección dispuesta a modo de disolución de ese climax para concluir finalmente en la tonalidad
inicial en pp.
Con un lenguaje de características románticas, Webern busca el enriquecimiento de la
armonía con el uso de retardos, notas de paso, acordes de apoyatura o sustituciones modales,
logrando así una superficie textural llena de intención expresiva, a pesar de que el planteamiento
armónico-estructural no es especialmente elaborado. De igual manera, es especialmente notoria
la gran cantidad de indicaciones presentes en la partitura, especialmente en la primera pieza:
schwächer werden, ritardando, zurückhalten, stark zurückhalten, sehr leise, sehr langsam,
immer langsamer, junto a numerosos reguladores de cresc. y dim., lo cual sugiere que la
característica búsqueda de Webern en cuanto a las posibilidades de desarrollo sonoro ya estaba
presente cuando escribió estas dos primeras piezas.

10
3. Drei Kleine Stücke, Op. 11

De una carta de Webern a Schoenberg (16 de julio de 1914):

Te ruego no te molestes porque de nuevo haya salido algo tan corto. Me gustaría contarte cómo
ha sucedido y así intentar justificarme. Tenía ya la idea clara de una composición larga en dos
movimientos para violonchelo y piano y empecé de inmediato a trabajar en ella. Sin embargo,
teniendo ya avanzado el primer movimiento, se me hizo cada vez más irresistiblemente claro
que tenía que escribir otra cosa. Sentí con total certeza que iba a dejar algo sin escribir si reprimía
esa necesidad. Así que dejé esa obra grande, aunque mi trabajo con ella había sido fluido, y
rápidamente escribí estas pequeñas piezas. (Moldenhauer 1966: 3)

Kolneder en su monografía cierra su aproximación al Op. 11 incluyendo una carta que

escribe Webern a Willi Reich con motivo de la organización de un concierto, donde se hace
patente la conciencia que tiene Webern del carácter especial que tienen estas 3 miniaturas para
violoncello:

Con respecto a mis obras instrumentales: si hubiera un cuarteto que pudiera tocar ya no las cinco
piezas del Op. 5, pero por lo menos las nº 2, 4 y 5, sería estupendo! ¡y genial! De otra manera
las piezas de violín serían mejores que las de violonchelo. ¡Indudablemente esas no! No es que
crea que no son buenas, pero serían completamente incomprendidas. Para los intérpretes y el
público sería difícil sacar algo bueno de ellas. Nada experimental!!!! (Kolneder 1968: 80)

Por otra parte, señala Rostand que en estas piezas se alcanza el punto más avanzado de
la brevedad y de la concentración webernianas. Pero aún más notable es, tal vez, la
determinación de explotar las cualidades del sonido en sí mismo, hecho que se ve demostrado
especialmente en la escritura del violoncello, donde Webern hace un uso minucioso de gran
cantidad de efectos sonoros como pizzicato, con sordina, sul ponticello, sul tasto, armónicos
artificiales, cambios abruptos de registro y también combinaciones de estos efectos.
Otro rasgo notable de la expansión de los recursos expresivos realizada por Webern se
evidencia en la manera en que el autor trabaja con la agógica, con la aparición recurrente de la
formula “rit….tempo” en la primera pieza, el tempo decididamente rápido de la segunda y en la
tercera el uso de valores largos y grupos irregulares en un tempo especialmente lento, así como
el uso de un rango dinámico amplísimo, desde ppp hasta fff, pasando por sfp y sff y llegando

11
incluso a escribir un sfff. Es por esta concentración de recursos, teniendo en cuenta la brevedad
de las piezas, por lo que el Op. 11 presenta una muy elevada complejidad tanto para los
intérpretes como para los oyentes.

3.1. Op. 11 /1

El Dr. David Bard-Schwarz en su análisis de esta primera pieza del Op. 11 (Bard-
Schwarz 2013: 1), señala que está fundamentada en la transformación de los set class (014) y
(015), es decir, sobre los tricordos 3-3 y 3-4 de la tabla de Forte (1973: 179) y demuestra que
pueden ser rastreadas y escuchadas transformaciones y combinaciones de éstos “tanto en la
superficie como en la estructura subyacente de la pieza” (Bard-Schwarz 2013: 1). Además, este
autor hace una distinción jerárquica entre estos dos set class y toma 3-3 como fundamental y 3-
4 como set class secundario derivado del primero, para relacionarlos después en el super-set 4-
7 (0145).

Ej. 3.1.1. David Bard-Schwarz: Analysis of Webern’s Pieces for Violoncello

and Piano Op. 11, No. 1, (p. 6)

Es en los cc. 4-6 donde aparece de manera más evidente en la superficie el set class
(014), con la presentación en el violoncello de una secuencia conformada por los pitch-class
sets [478], [E03] y [458]. En esta secuencia es significativa la manera en que Webern utiliza el
rango dinámico para acentuar la segmentación de la frase y conseguir esta manera que el oyente
pueda escuchar claramente las 3 apariciones del set class (014).

12
 Ej. 3.1.2. David Bard-Schwarz: Analysis of Webern’s Pieces for Violoncello
and Piano Op. 11, No. 1 (p. 2)

Por otra parte, los pitch-class sets [478] y [E03] tienen una relación de T I; [E03] y [458]
7

la tienen de tipo T y, finalmente, [478] y [458] están relacionados por inversión sin
5

transposición. Así, si se toman los tres pitch-class sets ordenados, puede observarse una
estructura de middle-level con una sugerencia de relación tonal de tipo T-D-T.

Ej. 3.1.3. David Bard-Schwarz: Analysis of Webern’s Pieces for Cello and
Piano Op. 11, No. 1 (p. 3)

El set class (014) aparece también y con especial relevancia en los cc. 8-9, donde Webern
satura la textura con la aparición de los pitch-class sets [T12], [3,4,7] y [69T], creando una
especie de stretto mediante la superposición rítmica de estos compases y generando de esta
manera una acumulación de energía que refuerza la función de conclusiva de esta frase. (Ej.
3.1.4)
El set class (014), sin embargo, no es el único elemento constitutivo de la pieza, ya que
el set class secundario (015) aparece como un elemento gran importancia con el cual se relaciona
durante toda la pieza. En la primera frase es presentado claramente en la línea del violoncello
con el pitch-class set [6TE], pero es mediante la combinación de los dos set class el super-set
(0145) que éste toma mayor relevancia estructural. (Ej. 3.1.5)

13
 Ej. 3.1.4. David Bard-Schwarz: Analysis of Webern’s Pieces for Cello and
Piano Op. 11, No. 1 (p. 1)

Ej. 3.1.5. David Bard-Schwarz: Analysis of Webern’s Pieces for Cello and
Piano Op. 11, No. 1 (p. 4)

Igual que el set class (014), el set class (015) también es utilizado por Webern como
elemento estructural de middle-level y puede encontrarse siguiendo los pitches inferiores de los
acordes del piano entre los cc. 2-4 y 5-7, donde se forman los pitch-class sets [045] y [378]
respectivamente.

Ej. 3.1.6. David Bard-Schwarz: Analysis of Webern’s Pieces for Cello and
Piano Op. 11, No. 1 (p. 4)

14
 Otro de los recursos que utiliza Webern en esta primera pieza su Op. 11 para organizar
el material sonoro es la expansión del set class (0145), cambiando el pitch-class 5 por el 6, 7 y
8, generando así 3 nuevos super-sets que tienen todos como base común el set class (014) como
puede verse en el esquema que propone Bard-Schwarz en su estudio.

Ej. 3.1.7. David Bard-Schwarz: Analysis of Webern’s Pieces for Cello and
Piano Op. 11, No. 1 (p. 6)

De estos set class derivados, tiene especial relevancia el set class (0146), que aparece al
final de los cc. 3, 6 y 9, con los pitch-class sets [0256], [1367] y [469T] respectivamente. Estos
pitch-class sets están relacionados entre sí con los niveles de transposición 1, 3 y 4, que
corresponden a las interval class del set-class (014), demostrando de esta manera “un alto grado
de importancia estructural puesta en este tricordo-set-class” (Bard-Schwarz, 2013: 8). Por este
motivo, la posible organización formal en 3 partes: cc. 1-3, 4-6 y 7-9, frente a la propuesta de
Kolneder (1968: 78) de un movimiento en 4 secciones, tiene un fundamento más sólido.

15
 Ej. 3.1.8. David Bard-Schwarz: Analysis of Webern’s Pieces for Cello and
Piano Op. 11, No. 1 (pp. 7-8)

3.2. Op. 11/2

Las características más acentuadas de la superficie de esta pieza son el tempo y la

dinámica. Sin embargo, sería una propuesta reduccionista plantearlo únicamente como un
movimiento rápido y forte y dejar de lado la búsqueda de sutilezas compositivas que son propias
del lenguaje de Webern. En primer lugar, conviene señalar que, aunque el rango dinámico del
violoncello es de f a fff, salvo el sfp del c. 10, en el piano hay escritas también las indicaciones

p, mf, sf, sff e incluso sfff, lo cual demuestra una clara intención de variedad en el rango
dinámico que incluso se ve reforzada por la recurrencia de reguladores de crescendo y
decrescendo.
En cuanto al tempo, siendo la indicación metronómica tan rápida (q =160), es
especialmente difícil reconocer motivos y correspondencias rítmicas. Sin embargo, Webern
trabaja este movimiento relacionando contorno melódico y ritmo, de tal manera que mientras el
contorno es invertido, el ritmo se mantiene fijo o, si es variado, es mediante procesos de
aumentación o disminución.

16
 Ej. 3.2.1. Allen Forte: The atonal music of Anton Webern, ex. 10.2 (p. 237)

Por otra parte, puede observarse cómo el contorno del violoncello y el piano no son
trabajados de manera análoga, siendo así que la línea del violoncello tiene un contorno
marcadamente dramático, con combinaciones de movimientos directos ascendentes y
descendentes precedidos por pequeñas figuras melódicas, mientras que en el piano el contorno
melódico es menos abrupto y está marcado por los cambios de registro.
En lo que respecta a la organización armónica, es de gran importancia el intervalo de
séptima mayor, que hace parte de la interval class de semitono tan característica del periodo en
que se enmarca la obra. También es de especial relevancia la aparición de los pitch-classes A y
C# (cc. 2-3 y 8-9), ya que estos pitch-classes pertenecen al set class 6-z44, hexacordo
característico de la música del maestro de Webern.
Señala Forte en su análisis que otro motivo melódico puede encontrarse en la última
negra del c. 2 y en el c. 3, correspondiendo éste al tricordo no octatónico 3-4 (015). Ambas
manos del piano presentan el mismo pitch-class set, con una relación de tipo T I. Estos dos
1

tricordos conforman el hexacordo 6-20. Forte organiza su análisis partiendo desde las tres
colecciones posibles del diseño octatónico y a pesar de que 6-20 “es decididamente no
octatónico”, sus componentes pueden ser incorporados dentro del diseño octatónico, recurso
que utiliza Webern para dar paso de una colección a otra. El pitch-class set 3-4 aparece
nuevamente en el c. 11 de manera totalmente expuesta en la línea del violoncello. En esta
ocasión está relacionado por inversión con el motivo de la mano izquierda del piano (c. 3) y
relacionado por transposición y disminución con el de la derecha (cc. 2-3). Webern altera en
cada aparición el orden de los elementos del set, cambiando así su contorno y evitando de esta
manera que las relaciones de inversión y transposición se presenten de manera evidente en la

17
superficie. Finalmente, Forte resalta tres apariciones del tricordo octatónico 3-5 como motivos
verticales o casi verticales, en los cc. 4, 10 y 12.

Ej. 3.2.2. Allen Forte: The atonal music of Anton Webern, ex. 10.3 y 10.4 (pp. 238-239)

3.3. Op. 11/3

Forte comienza su análisis de la tercera pieza del Op. 11 comentando: “El Opus 11/III
representa igualmente un extremo musical y un punto final de un periodo en la música de
Webern” (Forte 1998: 241). Un primer respaldo a esta declaración nos lo proporciona Kolneder:

Pero la pieza más increíble si hablamos de cromatismo de la cabeza a los pies es la nº 3. Esta
pieza fue escrita casi nueve años antes del descurimiento oficial de la música dodecafónica, y
después de los experimentos dodecafónicos del op. 9, es desde luego, si no la primera, una de
las obras dodecafónicas más tempranas. (Kolneder 1968: 80)

Kolneder llega así a afirmar que el camino hacia el dodecafonismo podría estar
expresado equivocadamente con la formula Schoenberg-Hauer-Webern y que el nombre de
Webern debería situarse en primer lugar. Con todo, es importante recordar en este punto que si

18
bien Schoenberg pudo conocer las piezas del Op. 11 justo después de su composición en el año
1914, estas no fueron publicadas, permitiendo así un acceso generalizado a ellas, hasta 1924, es
decir, un año después de la aparición oficial del dodecafonismo.
Siguiendo el estudio de Forte (1998: 241-242), las primeras dos características
sobresalientes de este movimiento tienen que ver con el registro: el piano tiene un ámbito
centrado principalmente en los registros graves, moviéndose entre E y g, que intensifica la
1

atmosfera lacrimosa del movimiento, en contraste con las tres notas finales del violoncello en
armónicos, que sugieren una posible metáfora de ascensión, si se tiene en cuenta la bien
conocida religiosidad y su preocupación por la muerte.
En cuanto al ritmo, es especialmente notable la desaparición de cualquier sensación de
pulso regular o métrica a través de la combinación de un tempo decididamente lento con valores
largos y ritmos de subdivisión irregular. El fundamento de la organización métrica se haya en
el uso de proporciones en los valores rítmicos, generando simetrías entre la duración de los
silencios y la de los sonidos, como en la parte de piano en los cc. 1-3 o en la sucesión final de
los tres armónicos del violoncello.

Ej. 3.3.1 Allen Forte: The Atonal Music of Anton Webern, ex. 10.6a y 10.6c (p. 243)

En lo que respecta a la organización armónica de este movimiento, el siguiente esquema

propuesto por Forte permite evidenciar de una manera clara el desarrollo y la interferencia de
las distintas colecciones octatónicas.

19
 Ej. 3.3.2 Allen Forte: The atonal music of Anton Webern, ex. 10.6d (p. 243)

Así, lo primero que puede observarse es que en este movimiento las tres colecciones de
8-28 (CI, CII y CIII) aparecen completas en este movimiento, sirviendo esta particularidad de
respaldo a la propuesta de Kolneder de estar frente a una pieza dodecafónica. El trino inicial y
el armónico del c. 2 en violoncello se enmarcan en CIII, sin embargo, 8-28 CIII no se verá
completada hasta la última nota del violoncello, el armónico final c# . CI hace su aparición en
3

el c. 2, con el acorde del piano y se desarrolla de manera ininterrumpida hasta el 8 5, donde se

cierra con un E que representa el nadir de la pieza. Por otra parte, la intervención de CII
1
12

comienza en el c. 5 con el heptacordo octatónico 7-31 para ser completado por el d del c. 9. Es
2

significativo señalar cómo Webern en la tercera sección de la pieza utiliza las notas comunes de
CII y CIII, suavizando de esta manera la tensión armónica que genera el enfrentamiento entre
colecciones octatónicas y reforzando de esta manera el carácter lacónico generado por dinámica
ppp en el último acorde del combinada con los armónicos en la parte del violoncello.

12
Tomando por extensión un término astronómico, nadir es el punto más bajo.

20
4. Cello Sonata (1914)

De una carta de Webern a Schoenberg (26 de mayo de 1914):

Ahora escribiré una pieza grande para chelo y piano. Mi padre me la ha pedido. Le gusta la
música de chelo. Sin embargo, para mí su deseo es la ocasión para encontrar por fin un
acercamiento a una forma de mayor aliento - su idea. (Moldenhauer 1966: 3)

Compuesta en noviembre de 1914, no fue descubierta hasta el otoño de 1965 por Hans
Moldenhauer. Este movimiento de sonata, se encontraba entre las pertenencias de Webern que
había heredado Hermine von Webern, la viuda del hijo de Anton, al morir este en 1945, igual
que su padre. La obra originalmente estaba concebida en dos movimientos, pero abandonó su
escritura para dedicarse a la composición de las Drei Kleine Stücke.

Yo tenía bien clara la concepción de una composición larga para Cello y Piano en dos
movimientos y comencé el trabajo inmediatamente. Sin embargo, cuando completé una buena
parte del primer movimiento, se volvió más claro que debía escribir algo más. Así que paré,
incluso sabiendo que la obra larga iba bien y rápidamente escribí estas pequeñas piezas[...].
(Moldenhauer 1966: 3)

Una primera mirada general a la forma de la pieza, sugiere que esta está dividida en dos
secciones iguales que, al ser identificadas con las indicaciones Sehr bewegt y Zart bewegt, se
presentan como contrastantes, incluso opuestas. La convivencia entre opuestos es un elemento
constituyente de la Cello Sonata y se encuentra a lo largo de todo el movimiento en sus distintos
niveles estructurales.
Siguiendo el análisis de Trevor de Clercq, esta oposición característica puede ser
corroborada ya en los cc. 1-2 en los siguientes aspectos: los cambios de tempo (Sehr bewegt-
langsamer); el contorno invertido del segundo motivo del violoncello respecto al motivo
original del c. 1; los dos motivos melódicos del violoncello rodeando dos acordes del piano,
pudiendo identificar el c. 2 como una retrogradación del c. 1; la inversión dinámica de la línea
del violoncello expresada con los matices ff y ppp que sugiere una relación de tipo
antecedente-consecuente. (de Clercq 2006: 2)
Sin embargo, a pesar de que la propuesta bipartita (A1-A2) logra justificar dos grandes
secciones contrastadas de manera explícita, esta se presenta como insuficiente para dar

21
explicación a la organización formal mas allá de 2 secciones relativamente largas de 20
compases (de Clercq, 2006: 3). Una propuesta alternativa de organización formal puede ser
defendida si se toman como puntos estructurales importantes las indicaciones de tempo que se
encuentran en todo el movimiento. De esta manera propone entonces de Clercq que el desarrollo
de la obra puede ser interpretado como un tema y 4 variaciones, generando así una estructura en
5 partes que pueden ser relacionadas de manera directa con el planteamiento formal tradicional
de la sonata: 1) exposición, 2) repetición, 3) desarrollo, 4) recapitulación, 5) coda.
En resumen, la organización formal se expresa del siguiente modo:
1. Tema (cc. 1-6)
2. Variación 1 (cc. 6-16)
3. Variación 2 (cc. 16-26)
4. Variación 3 (cc. 26-35)
5. Variación 4 (cc. 35-41)

Ej. 4.1. Trevor de Clercq, Webern's Cello Sonata: Variation, Transformation,

and Saturation. Apéndices, Fig. 1 y 2

Apunta de Clercq en su estudio que la noción de ‘forma de variación’ parece operar ya

en un nivel de compás a compás. En los cc. 3-4, por ejemplo, la intervención ff del violoncello,

seguida por un motivo en p de la m.i del piano que conserva el contorno melódico del c. 2,

recuerda la misma relación ff-ppp de los cc. 1-2. Por otra parte, también los dos densos acordes
del piano en los cc. 1-2, son tratados como material temático y aparecen nuevamente en los cc.

22
3 y 5. Esta última aparición en pp sirve como acompañamiento a la línea melódica del
violoncello, en la cual se expande el contorno melódico inicial. Así pues, se demuestra que la
forma de variación trabajada a nivel local, es así mismo la generadora de la forma a gran escala.

En este punto, es de especial interés resaltar que, respecto a las técnicas tradicionales de
variación como la sustitución armónica o la ornamentación, los métodos de variación utilizados
por Webern desde los primeros compases de la Cello Sonata son radicales y pueden darse en
cualquiera de los parámetros musicales del material temático, configurando así una superficie
siempre cambiante.
En cuanto al discernimiento del material temático a lo largo de la obra, las relaciones de
contorno (Straus, 2005: 99) se presentan como fundamentales, ya que proveen información
básica tanto de organización como de derivación motívica . 13

De Clercq enumera en los cc. 1-5, que constituyen la primera frase y el modelo temático
de la obra, los siguientes seis contornos melódicos que se presentan como los más importantes:

13
El ‘contorno’ es probablemente el recurso más importante con el que puede contar el oyente a frente a la música
atonal post-tonal, si se tiene en cuenta que la organización armónica sin un centro gravitatorio dificulta
notablemente el reconocimiento y seguimiento de los procesos armónicos desde la escucha.

23
 Ej. 4.2. Trevor de Clercq, Webern's Cello Sonata: Variation, Transformation,
and Saturation. Apéndices, Fig. 3

De Clercq propone además un esquema que permite ver claramente las

transformaciones de estos CSEG y sus implicaciones formales. El primer aspecto que se
evidencia es que la mayoría de los motivos de tres y cuatro notas que aparecen en la pieza,
son inversiones, retrogradaciones o inversiones retrógradas del contorno inicial y no
prime-formes. De hecho, como señala de Clercq, es en el c. 26 donde reaparece por única
vez un contorno que coincide con el CSEG P<1023> inicial, coincidiendo con la golden-
ratio . 14

14
Proporción áurea

24
 Ej. 4.3. Trevor de Clercq, Webern's Cello Sonata: Variation, Transformation,
and Saturation. Apéndices, Fig. 4

En el Ej. 4.3., puede observarse la recurrencia de los cambios de tempo y su

relación con otros elementos que aparecen en la superficie de la obra a través de las 5
frases, así como la ubicación en lugares análogos del uso del col legno y también que los
trinos sobresalen en el medio de todas las frases solo en la tercera de ellas, la frase central,
que equivale a la sección de desarrollo de la Cello Sonata. Finalmente, en el esquema
anterior puede apreciarse cómo Webern utiliza la textura para cerrar cada frase: los
sonoros acordes en pizz. del violoncello en las primeras dos frases, encuentran su balance
en los dos grandes acordes del piano en las dos frases finales, mientras que nuevamente
la frase central contrasta invirtiendo la dinámica y cerrando con un acorde ppp en el
piano.
En cuanto a la organización armónica planteada por Webern en la Cello Sonata,
puede señalarse que la interval class que atraviesa y fundamenta la pieza por completo es
el semitono, el cual trabaja Webern con numerosas inversiones y cambios de registro,
presentándolo como séptimas mayores y novenas menores, intervalos recurrentes en las
voces externas de los acordes del piano, pero también en las líneas melódicas del
violoncello. Además de los set class enunciados en el Ej. 4.3., también aparecen a lo largo
de la pieza todos los tricordos basados en el semitono, es decir, (012), (013), (014), (015),
(016), teniendo especial relevancia (014) por su recurrencia y uso en lugares
estructuralmente importantes.

25
Conclusiones

Con el presente trabajo confío haber demostrado, en primera instancia, el carácter

imprescindible que debe tener el análisis musical si se quiere emprender una
interpretación sustentada en los procesos internos de propios cada obra, especialmente
cuando se trata de repertorio creado fuera del lenguaje tonal. En consecuencia, la teoría
de conjuntos debe ser tomada como una herramienta básica integrada en el saber común
de intérpretes y compositores.
Por otra parte, la información aportada permite reivindicar que la obra para
violoncello y piano de Anton Webern merece un lugar especial no sólo dentro del
repertorio para violoncello y piano, sino también entre la música de cámara del s. XX. Su
coherencia en el discurso y su carácter expansivo y experimental en lo referente a las
posibilidades tímbricas y expresivas son una buena prueba de ello.
Finalmente, queda de manifiesto que a pesar de la complejidad que caracteriza a la
obra analizadas, en ningún caso los elementos que las constituyen se escapan a la voluntad
estructuradora del autor y, por tanto, hace falta dotar también al espectador de
herramientas que le permitan discernir las características de los nuevos (y no tan nuevos)
lenguajes, con la voluntad de solventar la tal vez justificada pero ya demasiado larga
escisión entre compositor, interprete y público que se mantiene vigente desde hace ya
más de un siglo.

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Bibliografía

BARD-SCHWARZ, David. Analysis of Webern’s Pieces for Violoncello and Piano

Op. 11, No. 1. The University of North Texas College of Music, 2013.
CERHA, Frederich (ed.) y MOLDENHAUER, Hans. Webern Cello Sonata (1914).
Carl Fischer, 1966/1970.
DE CLERCQ, Trevor. Webern's Cello Sonata: Variation, Transformation,
and Saturation. Eastman School of Music, 2006.
FORTE, Allen. The Structure of Atonal Music. Yale University Press, 1973.
–. The Atonal Music of Anton Webern. Yale University Press, 1998.
KOLNEDER, Walter. Anton Webern: Introduction to His Works.
Faber and Faber, 1968.
PIATIGORSKY, Gregor (ed.) y MOLDENHAUER, Hans. Two Pieces (1899).
C. Fischer, 1975.
ROSTAND, Claude. Anton Webern. Alianza Música, 1986.
STRAUS, Joseph Nathan. A Primer for Atonal Set Theory.
College Music Society, 1991.
–. Introduction to Post-Tonal Theory, Pearson Prentice Hall, 1990/2005.
WEBERN, Anton. El camino hacia la nueva música. Nortesur Editorial, 2009.

Obras analizadas de A. Webern

–. Drei Kleine Stücke, Op. 11. Universal Edition, 1924/1952

–. Cello Sonata (1914), editada por Frederich Cerha, C. Fischer, 1966/1970.
–. Two Pieces (1899), editadas por Gregor Piatigorsky, C. Fischer, 1975.

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