El ritmo. como un recurso fundamental en la visualidad. (del griego ???�??

rhythm�s, �cualquier movimiento regular y recurrente�, �simetr�a�)1? puede

definirse generalmente como un �movimiento marcado por la sucesi�n regular de
elementos d�biles y fuertes, o bien de condiciones opuestas o diferentes�.2? Es
decir, un flujo de movimiento, controlado o medido, sonoro o visual, generalmente
producido por una ordenaci�n de elementos diferentes del medio en cuesti�n.

Se trata de un rasgo b�sico de todas las artes, especialmente de la m�sica, la

poes�a y la danza. En m�sica la mayor�a de las definiciones tradicionales aluden al
ritmo como fuerza din�mica y organizativa de la m�sica. La naturaleza del ritmo es
primordialmente subjetiva. La idea de regularidad define el ritmo, pero no es la
�nica ya que una de las primeras definiciones de ritmo en la historia de la m�sica
est� relacionada con su ra�z griega (rheos, fluir), marcando as� una relaci�n
directa con el movimiento. En efecto, podemos encontrar m�ltiples definiciones que
a�nan movimiento, orden y periodicidad con relaci�n al ritmo musical. Sin embargo,
existen definiciones desde el punto de vista de la percepci�n temporal: �el ritmo
describe [...] eventos en escalas temporales dentro de los l�mites de la memoria a
corto plazo�.3? En este sentido, Clarke4? define el ritmo musical como �fen�menos
temporales de peque�a y mediana escala�.

En las artes esc�nicas el ritmo es la cronolog�a de los acontecimientos a escala

humana, de los sonidos musicales y los silencios, de los pasos de una danza o la
m�trica del lenguaje hablado y la poes�a. El ritmo tambi�n puede referirse a la
presentaci�n visual, como �el movimiento programado a trav�s del espacio�5? y un
lenguaje com�n a modo de patr�n que une el ritmo con la geometr�a. Asimismo, el
significado general de ritmo como repetici�n o patr�n regular en el tiempo puede
aplicarse a una amplia variedad de fen�menos naturales c�clicos que tienen una
periodicidad o frecuencia que puede ir desde microsegundos a millones de a�os.
�ndice

1 Ritmo en la m�sica
1.1 Antropolog�a
1.2 Terminolog�a
1.2.1 Pulso, acento y comp�s
1.2.2 Tiempo y duraci�n
1.3 Estructura m�trica
1.3.1 Unidad r�tmica y gesto r�tmico
1.3.2 Ritmo compuesto
1.4 Transmisi�n del ritmo
1.4.1 M�sica occidental
1.4.2 M�sica no occidental
2 Ritmo en otros campos
2.1 Ritmo en la ling��stica
2.2 Ritmo en la literatura
2.3 Ritmo en las artes visuales
2.4 Ritmo en la naturaleza
2.5 Ritmo en la arquitectura
3 V�ase tambi�n
4 Referencias
4.1 Notas
4.2 Bibliograf�a
5 Enlaces externos

Ritmo en la m�sica
Antropolog�a
Los instrumentos de percusi�n han definido la din�mica que favorece la creaci�n y
percepci�n de ritmos complejos.

Howard Goodall ,un premiado compositor de m�sica coral, musicales, cine y

televisi�n, en su serie How Music Works expone teor�as acerca de que el ritmo
humano recuerda la regularidad con la que caminamos y los latidos del coraz�n que
hemos escuchado en el vientre materno. Otras investigaciones sugieren que no se
relacionan con el latido del coraz�n directamente, sino con la velocidad del afecto
emocional, que tambi�n influye en los latidos del coraz�n. London escribe que el
metro musical �implica nuestra percepci�n inicial, as� como la anticipaci�n
subsiguiente de una serie de pulsos que abstraemos de la superficie del ritmo de la
m�sica mientras se despliega en el tiempo�.6? La �percepci�n� y la �abstracci�n� de
la medida r�tmica es la base de la participaci�n musical instintiva humana, como
cuando una serie de �ticks� id�nticos del reloj se divide en �tic-tac-tic-tac�.7?

Joseph Jordania sugiri� recientemente que el sentido del ritmo se desarroll� en las
primeras etapas de la evoluci�n del hom�nido debido a las fuerzas de la selecci�n
natural.8? Numerosos animales caminan r�tmicamente y escuchan los sonidos de los
latidos del coraz�n en el vientre materno, pero s�lo los humanos tienen la
capacidad de unirse en vocalizaciones y otras actividades r�tmicamente coordinadas.
Seg�n Jordania, el desarrollo del sentido del ritmo era vital para el logro del
estado neurol�gico espec�fico del trance de la batalla. Este estado fue crucial
para el desarrollo eficaz del sistema de defensa de los primeros hom�nidos contra
los principales depredadores africanos, una vez que los hom�nidos descendieron de
la seguridad de las ramas de los �rboles a un terreno m�s peligroso. El grito de
guerra r�tmico, la percusi�n r�tmica de los chamanes, las perforaciones r�tmicas de
los soldados e incluso las fuerzas de combate profesionales contempor�neas
escuchando la fuerte r�tmica de la m�sica rock.9? Todos utilizan la capacidad del
ritmo de unir a los individuos humanos en una identidad colectiva compartida, donde
los miembros del grupo anteponen los intereses del grupo por encima de sus
intereses y seguridad individuales.

Conforme a unos estudios publicados en Current Biology, ciertos tipos de loros

pueden conocer el ritmo.10? El neur�logo Oliver Sacks afirma que los chimpanc�s y
otros animales no muestran ninguna apreciaci�n similar del ritmo, pero propone que
la afinidad humana por el ritmo es esencial, por lo que el sentido del ritmo de una
persona no se puede perder (por ejemplo, en un ictus).

�No hay un solo informe de un animal que est� siendo entrenado para dar
golpecitos, picotear o moverse en sincron�a con un ritmo auditivo.� �No hay duda de
que muchos amantes de las mascotas rebatir�n esta idea y de hecho muchos animales,
desde los caballos Lippizaner de la Escuela Espa�ola de Equitaci�n de Viena a la
interpretaci�n de los animales de circo parecen "bailar" la m�sica. No est� claro
si lo est�n haciendo realmente o est�n respondiendo a sutiles pistas visuales o
t�ctiles que les dan los seres humanos a su alrededor.�11?

Es posible que las artes r�tmicas humanas est�n enraizadas hasta cierto punto en el
ritual de cortejo.12? El establecimiento de un ritmo b�sico requiere la percepci�n
de una secuencia regular de distintos pulsos de corta duraci�n y, como la
percepci�n subjetiva de la sonoridad est� en relaci�n con los niveles de ruido
ambiental, el pulso debe decaer hasta el silencio antes de que el pr�ximo tenga
lugar si se quiere que sea realmente distinto. Por esta raz�n, los sonidos de
r�pida transici�n de los instrumentos de percusi�n se prestan para la definici�n
del ritmo. Las culturas musicales que se basan en dichos instrumentos pueden
desarrollar m�ltiples capas (polirritmia) y los ritmos simult�neos en m�s de un
comp�s, llamado pol�metro. Tales son los ritmos cruzados del �frica subsahariana y
los entrelazados ritmos kotekan del gamel�n indonesio. Hay infinidad de muestras
r�tmicas destacables entre las culturas musicales de todo el mundo. Entre ellas
cabe mencionar el ritmo en la m�sica persa, el ritmo en la m�sica �rabe, el usul en
la m�sica turca, los ritmos dumbek o las tala en la m�sica india.
Terminolog�a

De todos los aspectos constituyentes de la m�sica dos destacan por encima del
resto, son el ritmo y la melod�a. Es m�s, para numerosos te�ricos el ritmo es de
estos dos, el �nico elemento realmente indispensable en la m�sica. En las
partituras convencionales de m�sica occidental el ritmo se asocia con el tiempo y
con la direcci�n horizontal, mientras que la melod�a se relaciona con la altura
musical y con la direcci�n vertical.13? El ritmo �hace referencia a las duraciones
de las notas individuales, de las armon�as (el ritmo arm�nico), de todas las partes
en una textura (el ritmo compuesto), de las longitudes de las frases, de los
cambios de din�mica, de los cambios de textura, etc.�14? El ritmo est� marcado por
la sucesi�n regulada de elementos opuestos, la din�mica de los pulsos fuertes y
d�biles, el pulso tocado y el pulso del silencio inaudible pero impl�cito, las
notas largas y cortas. El oyente percibe esta sucesi�n temporal de elementos que se
ordena en la mente formando una estructura, siendo capaz de anticiparse a �sta.
Esto depende de la repetici�n de un patr�n que sea lo suficientemente corto como
para memorizarlo. El comp�s se define como la organizaci�n de pulsos y acentos
formando un patr�n que suele repetirse. La frecuencia de tal repetici�n puede ser
regular o irregular. La alternancia de pulsos fuertes y d�biles es fundamental para
el antiguo lenguaje de la poes�a, la m�sica y la danza. El com�n t�rmino po�tico
pie se refiere, como en la danza, a la arsis y tesis del pie en el tiempo. De forma
parecida los m�sicos hablan de un upbeat, downbeat as� como �on� y �off beat�.
Estos contrastes facilitan naturalmente una jerarqu�a dual de ritmo y dependen de
patrones repetitivos de duraciones, acentos y silencios formando un �grupo de
pulsos� que corresponde al pie m�trico. Normalmente tales grupos de pulsos se
definen tomando el pulso m�s acentuado como el primero y contando los pulsos hasta
el siguiente acento.15? Un ritmo que acent�a otro pulso y desacent�a el pulso
establecido o asumido como fuerte de la melod�a o de un ritmo precedente se conoce
como ritmo sincopado.

El ritmo es natural y se basa en las relaciones de intensidad y de duraci�n de los

sonidos, mientras que la m�trica y el comp�s constituyen una divisi�n
artificial.16? Para De Cand� el comp�s es �la manera de dividir y subdividir el
tiempo musical oponiendo un orden peri�dico a la libertad del ritmo�.17? As� pues,
cada ritmo es �nico y tiene una organizaci�n propia, mientras que las agrupaciones
que se pueden hacer del mismo no son hechos f�sicos sino construcciones mentales.
El ritmo es un elemento general siendo la m�trica uno de los aspectos que lo
caracterizan en funci�n del acento.18? En los �ltimos a�os el ritmo y la m�trica
han llegado a ser una importante �rea de investigaci�n entre los eruditos de la
m�sica. Entre los estudios m�s recientes sobre estas �reas se encuentran los libros
de Maury Yeston,19? Fred Lerdahl y Ray Jackendoff,20? Jonathan Kramer, Christopher
Hasty,21? Godfried Toussaint,22? William Rothstein y Joel Lester.
Pulso, acento y comp�s
Patr�n r�tmico cuaternario: habitual en la mayor parte de la m�sica popular.
Acerca de este sonido Reproducir (?�i)
Patr�n r�tmico ternario compuesto: divide en tres cada uno de los tres tiempos.
Acerca de este sonido Reproducir (?�i)

El pulso es una unidad b�sica para medir el tiempo en la m�sica. Se trata de una
sucesi�n constante de pulsaciones que se repiten dividiendo el tiempo en partes
iguales.23? Cada una de las pulsaciones as� como la sucesi�n de las mismas reciben
el nombre de pulso. Este elemento por lo general es regular aunque tambi�n hay
obras con pulso irregular. Asimismo puede acelerarse o retardarse, es decir, puede
variar a lo largo de una pieza musical en funci�n de los cambios de tempo de la
misma.24? La percepci�n del pulso es una de las habilidades auditivas b�sicas en
m�sica, previa a la percepci�n de la m�trica. Se suele mostrar mediante respuestas
f�sicas al pulso como marcarlo con el pie o dando palmas.25?

El acento es un especial �nfasis o relieve que se aplica en un determinado pulso.

La acentuaci�n musical se suele percibir auditivamente como una sensaci�n de apoyo
o de descarga de energ�a. Contribuye a la articulaci�n y la prosodia de la
interpretaci�n de una frase musical. La combinaci�n de pulsos y acentos da lugar a
la organizaci�n m�trica de los diversos compases. Por lo general los acentos recaen
sobre el primer tiempo de cada comp�s coincidiendo con el tiempo fuerte, en caso
contrario se trata de un ritmo sincopado.26?

El comp�s es la entidad m�trica musical compuesta por varios pulsos o tiempos que
se organizan en grupos, en los que se da una contraposici�n entre partes acentuadas
y �tonas, fuertes y d�biles.27?28? Los compases se pueden clasificar atendiendo a
diferentes criterios. En funci�n del n�mero de tiempos que los forman surgen los
compases binarios, ternarios y cuaternarios. Por otra parte, en funci�n de la
subdivisi�n binaria o ternaria de cada pulso aparecen los compases simples o
compases de subdivisi�n binaria en contraposici�n a los compases compuestos o
compases de subdivisi�n ternaria. El principio m�trico opera en varios niveles
simult�neamente. En este sentido, los pulsos se articulan en grupos binarios o
ternarios. Pero cada pulso, a su vez, puede tener subdivisiones binarias o
ternarias. La divisi�n de la pulsaci�n es un hecho r�tmico que en esencia tambi�n
tiene implicaciones m�tricas, dando lugar a varios sistemas m�tricos m�s complejos.
La representaci�n gr�fica el comp�s se hace mediante la indicaci�n de comp�s que es
una fracci�n que por convenci�n que se emplea en la notaci�n musical occidental
para especificar cu�ntos pulsos hay en cada comp�s en el numerador y qu� figura
musical define un pulso en el denominador.27?

Gran parte de la m�sica, la danza y la poes�a oral establece y mantiene un nivel

m�trico subyacente, una unidad b�sica de tiempo que puede ser audible o impl�cita,
el pulso o tactus del nivel mensural,29?30?31? o nivel de pulso, a veces llamado
simplemente pulso. Este consiste en una serie (repetici�n) de id�nticos pero
distintos est�mulos peri�dicos de corta duraci�n percibidos como puntos en el
tiempo.32? El pulso no es necesariamente el componente m�s r�pido ni m�s lento del
ritmo, pero es el que se percibe como fundamental. Tiene un tempo al que los
oyentes son arrastrados, ya que lo siguen con el pie o la danza de una pieza
musical. En la actualidad suele ser designado como una corchea o negra en la
notaci�n occidental. Los niveles m�s r�pidos son niveles de divisi�n y los niveles
m�s lentos niveles de multiplicaci�n.33? Los ritmos recurrentes surgen de la
interacci�n de dos niveles de movimiento, el m�s r�pido proporciona el pulso y el
m�s lento organiza los pulsos en grupos repetitivos.34? Seg�n Lester, �una vez que
se ha establecido una jerarqu�a m�trica, nosotros como oyentes mantendremos tal
organizaci�n siempre que la m�nima evidencia est� presente.�35?
Tiempo y duraci�n
Metr�nomo tradicional.

El tempo de la pieza es la velocidad o la frecuencia del tactus, una medida de la

rapidez con la que fluye el pulso. En otras palabras el tempo, movimiento o aire36?
hace referencia a la velocidad con que debe ejecutarse una pieza musical. A lo
largo de la historia de la m�sica occidental surgieron dos formas de indicar el
tempo. Hasta la invenci�n del metr�nomo se empleaban determinadas palabras como
andante, allegro, etc. que proporcionaban una idea subjetiva de la velocidad de la
pieza36? y a la vez aportaban informaci�n sobre el car�cter o la expresi�n que
hab�a que dar a la m�sica. La invenci�n del metr�nomo por Johann Maelzel en 181627?
aport� mayor precisi�n y dio lugar a las indicaciones metron�micas.37? En la m�sica
occidental actual el tempo se suele indicar en pulsaciones por minuto (ppm),
abreviado m�s a menudo como bpm de la expresi�n beats per minute en ingl�s. Esto
significa que una figura determinada se establece como pulso y la indicaci�n
significa que dicha figura debe ser ejecutada un determinado n�mero de pulsos por
minuto.38? Una unidad r�tmica es un patr�n duracional que tiene un per�odo
equivalente a uno o varios pulsos.33? En funci�n del tempo una misma obra musical
tiene una duraci�n m�s o menos larga. De forma parecida, cada figura musical no
tiene una duraci�n espec�fica y fija en segundos, sino que depende del tempo.36?

La duraci�n de todo sonido o silencio se determina en funci�n del pulso y del

tempo.24? El sonido musical puede ser analizado seg�n cinco escalas de tiempo
diferentes, que Moravcsik ha organizado en orden de duraci�n creciente:39?

Superbreve: un solo ciclo de una onda sonora, de aproximadamente 1/30-1/10,000

segundos (30-10,000 Hz o m�s de 1.800 ppm). Estos, si bien de naturaleza r�tmica,
no se perciben como hechos separados sino como altura musical continua.

Breve: del orden de un segundo (1 Hz, 60 ppm, 10-100.000 ciclos de audio). El

tempo musical se encuentra generalmente en el rango de 40 a 240 pulsos por minuto.
Un pulso continuo no puede ser percibido como un ritmo musical, si es m�s r�pido de
8-10 por segundo (8-10 Hz, 480-600 ppm) o inferior a 1 por cada 1,5-2 segundos
(0.6-0.5 Hz, 40-30 ppm). Si es demasiado r�pido, el pulso se convierte en un drone;
si es demasiado lento, una sucesi�n de sonidos que parecen desconectados.40? Este
marco temporal se corresponde aproximadamente con la frecuencia card�aca del ser
humano y con la duraci�n de un solo paso, s�laba o gesto r�tmico.

Medio: = pocos segundos, este nivel duracional medio �define el ritmo en la

m�sica�,39? ya que permite la definici�n de una unidad r�tmica, la disposici�n de
una secuencia completa de pulsos acentuados, sin acentuar y en silencio en las
c�lulas de un comp�s que puede dar lugar a la unidad musical inteligible y auto-
existente m�s breve,41? un motivo o figura musical. Esto puede ser adicionalmente
organizado, por la repetici�n y la variaci�n, en una frase definitiva que puede
caracterizar a todo un g�nero de m�sica, danza o poes�a y que puede ser considerado
como la unidad fundamental formal de la m�sica.15?

Largo: = muchos segundos o un minuto, lo que corresponde a una unidad

duracional que �se compone de frases musicales�39? que pueden conformar una
melod�a, una secci�n formal, una estrofa po�tica o una secuencia de pasos de baile
caracter�stica. De este modo la regularidad temporal de la organizaci�n musical
incluye los niveles m�s elementales de la forma musical.15?

Muy largo: = minutos o muchas horas, composiciones musicales o subdivisiones de

las composiciones.

Curtis Roads42? adopta una perspectiva m�s amplia distinguiendo nueve escalas de
tiempo, esta vez en orden decreciente de duraci�n. Las dos primeras, el �infinito�
y el �supramusical�, abarcan las periodicidades naturales de meses, a�os, decenios,
siglos y superiores. Por su parte, las �ltimas, el �sample� y el �subsample�,
tienen en cuenta tasas digitales y electr�nicas demasiado breves para ser
debidamente registradas o percibidas, medidas en millon�simas de microsegundos. Y
finalmente, la �infinitesimal� o �infinitamente breve�, que se encuentra tambi�n en
el �mbito extramusical. El nivel macro de Roads abarca la arquitectura o forma
musical global que se corresponde aproximadamente con la categor�a �muy largo� de
Moravcsik. Mientras que su nivel meso o intermedio, es el nivel de �divisiones de
forma� donde se incluyen movimientos, secciones, frases musicales que duran
segundos o minutos. Este nivel es similar a la categor�a �largo� de Moravcsik. El
objeto sonoro (Schaeffer, 1959, 1977)43? de Roads: �una unidad b�sica de la
estructura musical� y una generalizaci�n de la nota (escala de tiempo
ministructural de Xenakis); una fracci�n de un segundo en varios segundos y su
Microsound que llega hasta el umbral de la percepci�n sonora, a miles de
millon�simas de segundo, son igualmente comparables a los niveles de duraci�n
�breve� y �superbreve� de Moravcsik.
Estructura m�trica
Niveles m�tricos: el nivel de pulso se muestra en medio de los niveles de divisi�n
(por encima) y los niveles de multiplicaci�n (por debajo).
Patr�n de clave. Cada celda de la cuadr�cula es una duraci�n suficiente para captar
la temporizaci�n del patr�n, que puede entenderse como dos compases de cuatro
pulsos en ritmo divisivo (m�trico o sim�trico) cada pulso dividido en dos c�lulas.
El primer comp�s tambi�n puede entenderse como 3 + 3 + 2 en ritmo aditivo
("mesurado" o asim�trico).
La m�sica hered� el t�rmino �m�trica o metro� de la poes�a. El estudio del ritmo,
el acento y la altura musical en el discurso se denomina prosodia. Se trata de una
cuesti�n de ling��stica y poes�a, que se centra en el n�mero de versos en cada
estrofa, el n�mero de s�labas en cada verso y la disposici�n de las s�labas como
largas o cortas, con acento o sin acento.7? La m�trica musical es la estructura
subyacente que se basa en la aparici�n peri�dica, normalmente a intervalos
regulares, de sonidos u otros elementos acentuados. A pesar de que existe una
relaci�n especial, intr�nseca e �ntima entre m�trica y ritmo, y que a menudo se
confunden, en esencia son diferentes. En tanto que la r�tmica hace referencia a las
duraciones de los sonidos diferenciando entre sonidos largos y breves, la m�trica
tiene su raz�n de ser en los acentos, que dividen los sonidos en fuertes y d�biles.
Tambi�n se relaciona con el tempo y con los diversos par�metros de la expresi�n
musical. Es habitual que la estructura m�trica de acentos se explicite en una
estructura r�tmica de duraciones, pero no siempre es as�.44? La m�trica se expresa
gr�ficamente por medio de las indicaciones de comp�s al comienzo de una partitura o
en cualquier lugar de una composici�n en la que var�e el sistema m�trico utilizado.

La estructura m�trica de la m�sica incluye metro, tempo y todos los dem�s aspectos
r�tmicos que generan una regularidad temporal contra los que se proyectan los
detalles en primer plano o patrones duracionales de la m�sica.33? Seg�n Scholes la
terminolog�a de la m�sica occidental es notoriamente imprecisa en este �mbito.7?
MacPherson prefiere hablar de �tiempo� y �forma r�tmica�,15? mientras que Imogen
Holst habla de �ritmo mesurado�.45? En las clasificaciones generales se pueden
distinguir los siguientes tipos de ritmos:46?

El ritmo divisivo o ritmo m�trico calcula cada valor temporal como un fracci�n
del pulso, es decir, subdivide los tiempos lentos en unidades de menor duraci�n.
Los acentos normales vuelven a producirse peri�dicamente facilitando la agrupaci�n
sistem�tica en compases. Se trata, con mucho, del ritmo m�s com�n en la m�sica
occidental.
El ritmo aditivo o ritmo mesurado calcula cada valor temporal como un m�ltiplo
de una unidad de tiempo espec�fico. En otras palabras, transforma los tiempos
r�pidos en unidades de mayor duraci�n. Sin embargo, en este caso los acentos no se
repiten regularmente dentro de la estructura m�trica subyacente.
El ritmo libre es aquel en el que no se da ninguno de los casos anteriores.
Como en el canto gregoriano, que cuenta con un pulso b�sico pero un ritmo m�s
libre, como el ritmo de la prosa en comparaci�n con el de la poes�a.7?
Finalmente cierta m�sica puede ser considerada am�trica. Por ejemplo, algunas
obras anotadas gr�ficamente desde la d�cada de 1950; as� como otras pr�cticas
musicales al margen de la m�sica europea como el repertorio Honkyoku para
shakuhachi.25? Senza misura es un t�rmino musical italiano que quiere decir �sin
medida�, lo cual implica tocar sin pulso, utilizando el tiempo para medir lo que se
necesita para tocar el comp�s.47?

Patr�n de clave en tres compases precedido por un comp�s de negras estables. El

patr�n se anota en doble tiempo con respecto al anterior, en uno en vez de dos
compases de cuatro tiempos. Acerca de este sonido Reproducir (?�i).

El esquema m�trico de una pieza se compone de tiempos, que en realidad son

abstracciones que emplea el int�rprete musical y que posteriormente el oyente
deduce de la se�al ac�stica. En funci�n de las agrupaciones que se hagan de estos
tiempos surgen diversos niveles m�tricos organizados jer�rquicamente. Conforme a
Lerdahl y Jackendoff en una obra musical por lo general existen cinco o seis
niveles m�tricos aproximadamente. En la partitura se anota la m�trica
correspondiente al nivel intermedio que recibe el nombre de tactus. Por su parte,
el oyente tiende a centrarse en uno o dos de los niveles intermedios que destacan
m�s en la escucha.25? A medida que el oyente se desplaza desde el tactus hacia
otros niveles, la precisi�n de su percepci�n m�trica disminuye, ya que en los
niveles superiores se difuminan los esquemas de acentuaci�n y en los inferiores se
va perdiendo la regularidad.48?
Unidad r�tmica y gesto r�tmico
Unidades r�tmicas: el nivel de divisi�n se muestra arriba y las unidades r�tmicas
debajo. Acerca de este sonido Reproducir (?�i)

Una unidad r�tmica es un patr�n duracional que se sincroniza con un pulso o pulsos
en el nivel m�trico subyacente. Estas se pueden clasificar como sigue:49?

M�trica: patrones uniformes que coinciden exactamente con la estructura

m�trica, como una serie continua de corcheas o pulsos.
Intram�trica: patrones de confirmaci�n, como corcheas o semicorcheas con
puntillo y el swing. Se trata de patrones cuyos pulsos confirman los pulsos de la
estructura m�trica sin ser id�nticos.
Contram�trica: patrones no concluyentes o sincopados, que no siguen el pulso.
Extram�trica: patrones irregulares con respecto a la estructura m�trica de la
pieza, tales como los grupos de valoraci�n especial, los tresillos.

Un gesto r�tmico es cualquier patr�n duracional que, en contraste con la unidad

r�tmica, no ocupa un per�odo de tiempo equivalente a un pulso o pulsos en un nivel
m�trico subyacente. Puede ser descrito de acuerdo con su comienzo y final, o por
las unidades r�tmicas que contiene.49? De tal manera que podemos encontrarnos con
los siguientes tipos de comienzo:

T�tico: es un inicio en un tiempo fuerte, es decir, que coincide con el acento.

Anacr�sico: es un inicio en un tiempo d�bil, es decir, anterior al acento. La
anacrusa hace referencia a una nota o grupo de notas sin acento que preceden al
primer tiempo fuerte de una frase, por lo tanto va colocado antes de la barra de
comp�s.50?51?
Ac�falo: es un inicio que se produce con posterioridad al acento. Por ejemplo,
despu�s de un silencio o de una nota ligada.

En cuanto a los tipos de terminaci�n existen las siguientes posibilidades:

Fuerte: es un final que coincide con un tiempo fuerte.

D�bil: es un final que coincide con un tiempo d�bil.

La m�sica de baile tiene patrones inmediatamente reconocibles de pulsos construidos

sobre un tempo y medida caracter�sticos. La Sociedad Imperial de Profesores de
Danza (1983) define el tango, por ejemplo, como el que se baila en comp�s de 2/4 en
aproximadamente 66 pulsos por minuto. El paso b�sico lento hacia delante o hacia
atr�s, que dura un pulso, se denomina �lento�, de tal forma que para crear un paso
completo �derecha-izquierda� equivale a un comp�s de 2/4.52?
Ritmo compuesto

Un ritmo compuesto est� formado por las duraciones y los patrones r�tmicos
generados mediante la fusi�n de todas las voces de una textura musical. En la
m�sica del per�odo de la pr�ctica com�n el ritmo compuesto por lo general confirma
el metro, a menudo en patrones m�tricos o de notas uniformes id�nticos al pulso en
un nivel m�trico espec�fico. White define ritmo compuesto como la articulaci�n
r�tmica global resultante de entre todas las voces de una textura
contrapunt�stica.53?
Sinfon�a en fa menor, BWV 795, cc. 1-3 de Bach
Acerca de este sonido Reproducir original (?�i) Acerca de este sonido Reproducir
con ritmo compuesto (?�i)
Transmisi�n del ritmo

En el mundo existen muchos enfoques diferentes en cuanto a la transmisi�n de frases

r�tmicas y patrones, tal como existen en m�sica tradicional de generaci�n en
generaci�n.
M�sica occidental
V�ase tambi�n: Historia de la notaci�n en la m�sica occidental

A lo largo de la historia de la m�sica occidental surgi� la necesidad de anotar la

m�sica, que inicialmente se transmit�a oralmente, para poder recordarla y
transmitirla. La notaci�n de la m�sica ha sido siempre un elemento delicado y
complejo, ya que no s�lo deb�a indicar la altura de los sonidos, sino tambi�n los
restantes par�metros de la m�sica: duraci�n, tempo, intensidad sonora, car�cter,
articulaci�n, etc.27? Los primeros sistemas de notaci�n empleados para plasmar el
canto gregoriano eran bastante primitivos y s�lo indicaban la direcci�n ascendente
o descendente de la voz. Esto tambi�n era debido a que aquella m�sica se
caracterizaba por su ritmo libre determinado por la palabra. Con el tiempo surgi�
una notaci�n basada en modos r�tmicos, que fue desarrollada por los compositores de
la Escuela de Notre Dame, entre 1170 y 1250, sustituy� al ritmo a�n no medido de la
primera polifon�a y canto llano por los patrones basados en los pies m�tricos de la
poes�a cl�sica.54? A medida que la m�sica iba alcanzando mayor complejidad era
necesario desarrollar los sistemas de notaci�n y establecer los criterios y reglas
pertinentes para representarla lo m�s fielmente posible en las partituras. As�
durante el siglo XIII los modos r�tmicos fueron sustituidos por la notaci�n
mensural proporcional. Franco de Colonia impuls� el concepto de m�trica o medida de
la m�sica, paso previo elemental para poder constituir una agrupaci�n de tiempo
mayor, es decir, el comp�s. El mayor desarrollo fue en el siglo XIV, en Francia, en
lo que se llam� Ars nova.16? Entonces el tiempo se med�a con proporciones, la
semibreve med�a la mitad de la breve, y as� sucesivamente. La proporci�n entre los
distintos valores, no era siempre la misma, sino que esta cambiaba dependiendo de
la obra. Para indicar cu�l era esa proporci�n entre notas, se empezaron a usar una
serie de s�mbolos que se colocaban al inicio del pentagrama, para que los m�sicos
pudieran interpretar correctamente la obra. El tempus era la relaci�n entre la
breve y la semibreve. Por su parte, la prolatio, la relaci�n entre la semibreve y
la m�nima. Las cuatro combinaciones posibles de tempus y de prolatio se pod�an
se�alar por una serie de signos mensurales al principio de una composici�n: un
c�rculo para el tempus perfectum, un semic�rculo para el tempus imperfectum, cada
uno de ellos combinado con un punto para el prolatio maior o sin punto para el
prolatio minor. El concepto de comp�s como espacio de tiempo se comenz� a
establecer durante el siglo XV. Sin embargo, el sistema de l�neas divisorias para
delimitarlo gr�ficamente no se utiliz� hasta el siglo XVI y su uso no fue regular
hasta el siglo XVII.55?

En el siglo XX el par�metro del ritmo alcanz� un grado de desarrollo y

enriquecimiento no visto hasta entonces en la m�sica acad�mica occidental, gracias
al trabajo de compositores como Igor Stravinsky, B�la Bart�k, Philip Glass y Steve
Reich que escribieron obras musicales r�tmicamente m�s complejas usando compases
inusuales y t�cnicas como el phaser y el ritmo aditivo. Al mismo tiempo,
modernistas como Olivier Messiaen y sus disc�pulos utilizaron una complejidad
creciente para romper la sensaci�n de un pulso regular, conduciendo eventualmente a
la utilizaci�n generalizada del ritmo irracional en la corriente denominada New
Complexity (Nueva Complejidad).14? Este uso puede ser explicado por un comentario
de John Cage en el que se�ala que los ritmos regulares hacen que los sonidos puedan
ser escuchados como un grupo en lugar de individualmente, los ritmos irregulares
destacan las relaciones entre alturas que cambian r�pidamente que de otra manera se
integrar�an en agrupaciones r�tmicas irrelevantes.56? La Monte Young tambi�n
compuso m�sica en la que el sentido de un ritmo regular est� ausente debido a que
la m�sica se compone s�lo de largos tonos sostenidos (drones). En la d�cada de 1930
Henry Cowell cre� piezas musicales en las que aparec�an varios ritmos peri�dicos
simult�neos y colabor� con Leon Theremin en la invenci�n del Rhythmicon, la primera
caja de ritmos electr�nica, para poder interpretarlas. Del mismo modo, Conlon
Nancarrow compuso para la pianola o piano mec�nico. Todos estos desarrollos e
innovaciones dieron lugar a nuevos recursos para la notaci�n r�tmica, cuyo uso en
muchos casos no lleg� a generalizarse sino que fueron empleados de manera
individual por cada compositor.57? En el �mbito de la m�sica popular el uso de la
polirritmia en la m�sica americana se remonta a la influencia de la cultura negra a
trav�s del dixieland y otros estilos de jazz. El efecto de m�ltiples solos en estas
formas, a menudo utilizando r�tmica en cruz proviene directamente de la est�tica
subyacente de la m�sica del �frica subsahariana. Estas estructuras r�tmicas
complejas han sido ampliamente adoptadas en muchas formas actuales de la m�sica
popular occidental.

En la actualidad empleamos una notaci�n mensural en la que la duraci�n de los

sonidos se plasma mediante una serie de s�mbolos denominados figuras musicales y
silencios, que representan relaciones proporcionales entre los distintos valores
r�tmicos.27? La duraci�n exacta de los sonidos y silencios quedar� establecida al
asociar estos s�mbolos con un pulso y tempo determinados.58?
M�sica no occidental

En culturas musicales al margen de la occidental se encuentran numerosas muestras

que mantienen la tradici�n oral para la transmisi�n de la m�sica, y por lo tanto de
los aspectos r�tmicos. As� ocurre por ejemplo en La India, donde la m�sica es
transmitida oralmente. En m�sica cl�sica india la tala de una composici�n es el
patr�n r�tmico sobre el cual se estructura toda la pieza. Los int�rpretes de un
instrumento musical denominado tabla han de aprender a dominar esos complejos
patrones r�tmicos y frases antes de intentar tocarlos. Otra muestra se encuentra en
la tradici�n griot de �frica todo lo relacionado con la m�sica ha sido transmitido
oralmente. Babatunde Olatunji (1927-2003), un baterista nigeriano que viv�a y
trabajaba en Estados Unidos, desarroll� una serie simple de sonidos hablados para
la ense�anza de los ritmos del tambor de mano. Utiliz� seis sonidos vocales: Goon
Doon Go Do Pa Ta. Existen tres sonidos b�sicos en el tambor, pero cada uno se puede
tocar con la mano izquierda o la derecha. Este sencillo sistema se utiliza
actualmente en todo el mundo, sobre todo por int�rpretes de djembe.

Cabe se�alar que el debate sobre la adecuaci�n de la notaci�n en pentagrama en la

m�sica africana es un asunto de particular inter�s para los for�neos no
conocedores. Especialistas africanos desde Kyagambiddwa a Kongo han aceptado en su
mayor parte las convenciones y limitaciones de la notaci�n en pentagrama y han
pasado a hacer transcripciones con el fin de informar as� como de posibilitar un
mayor nivel de reflexi�n y debate.59? Por su parte, John Miller Chernoff expuso que
la m�sica del �frica occidental se basa en la tensi�n entre ritmos, que se denomina
polirritmia y es generada por el sonido simult�neo de dos o m�s ritmos diferentes.
A menudo hay un ritmo dominante interactuando con un ritmo o ritmos independientes
en competencia. Estos a menudo se oponen o se complementan entre s� y se combinan
libremente con el ritmo dominante creando una rica textura r�tmica que no se limita
a un comp�s o tempo fijo. Un conjunto de valores morales sustenta un sistema
musical completo basado en la repetici�n de patrones relativamente simples que se
unen en intervalos r�tmicos cruzados distantes as� como en esquemas de llamada y
respuesta. Los valores tambi�n aparecen en expresiones colectivas como los
proverbios o linajes aparecer tanto en frases que se traducen como lenguaje de los
tambores o en las letras de las canciones. El p�blico espera que los m�sicos
estimulen la participaci�n de todos los presentes, en particular, al hacer
reaccionar a la gente bailando la m�sica. La apreciaci�n de los m�sicos est�
relacionada con la eficacia de su defensa de los valores de la comunidad.60?
Ritmo en otros campos
Ritmo en la ling��stica

En ling��stica la isocron�a es la divisi�n r�tmica del tiempo en partes iguales que

se hace en un determinado idioma. La isocron�a es uno de los tres aspectos de la
prosodia, los otros son la entonaci�n y el acento. Conforme a la isocron�a, una
lengua puede ser de tres tipos:
 Lengua isosil�bica: la duraci�n de cada s�laba es la misma, lo cual quiere
decir que los hablantes de este tipo de lenguas invierten m�s o menos el mismo
tiempo en cada s�laba. Ejemplos de idiomas isosil�bicos son el espa�ol, el
italiano, el franc�s, el finland�s y el chino mandar�n.
Lengua isoacentual: la duraci�n entre dos s�labas acentuadas es igual. Es
decir, los hablantes de lenguas isoacentuales establecen pausas m�s o menos iguales
entre s�labas acentuadas, mientras que la duraci�n de las s�labas �tonas que hay
entre ellas se ajusta para adaptarse a la duraci�n de los acentos. El ingl�s, el
alem�n, el holand�s y el ruso son muestras de lenguas isoacentuales.
Lengua moraica: el ritmo es similar al de las lenguas isosil�bicas; sin embargo
la unidad r�tmica b�sica no es la s�laba, sino la mora. La mora es una unidad que
mide el peso sil�bico, es decir, la duraci�n de los segmentos fonol�gicos que
componen la s�laba. Una t�pica lengua moraica es el japon�s.

Ritmo en la literatura

En la prosa escrita, el impulso r�tmico determina el equilibrio de las oraciones y

la disposici�n de las palabras. El ritmo es un rasgo b�sico que determina la
estructura de la poes�a, bien en la sucesi�n planificada de s�labas largas y cortas
que caracteriza a la poes�a griega y latina antiguas, o en el uso del acento y la
m�trica, como en la poes�a moderna. La rima tambi�n contribuye al efecto r�tmico de
la poes�a. El ritmo es una de las caracter�sticas propias de la poes�a actual. Su
forma m�s habitual es la distribuci�n de los acentos en cada verso, que concretizan
la m�trica del poema. Otras formas son la repetici�n de ciertas palabras, la
alternancia de estructuras y la rima. El ritmo puede concretarse en varias medidas,
siendo las m�s habituales el octos�labo o arte menor y el endecas�labo o arte
mayor. En el caso acentual, cada estrofa o poema concreta su ritmo en los acentos.
As� por ejemplo, el soneto suele encontrar su acento principal en la sexta o
s�ptima s�laba. Existen versos con distribuciones acentuales espec�ficas que
adquieren nombres y propiedades propias, como el verso arm�nico y el verso s�fico.

En la poes�a latina el poeta no se guiaba por s�labas sino por pies m�tricos, es
decir, la distribuci�n sucesiva de s�labas t�nicas y s�labas �tonas. De este modo
el ritmo puede contemplarse como la distribuci�n de las s�labas �tonas en el verso
y midi�ndose desde la primera t�nica hasta la �ltima. Lo que haya antes de la
primera t�nica ser� anacrusis y siempre acabar� en �tona. Es decir, si es llana
cuenta como t�nica la pen�ltima s�laba, si es esdr�jula resta 1, si es aguda suma 1
y si es sobreesdr�jula existe un acento secundario en la palabra.

En el arte se utiliza el t�rmino timing que hace referencia al uso del ritmo,
velocidad y pausas en ramas art�sticas como el teatro y la literatura para lograr
un efecto dram�tico. Se puede referir por ejemplo al momento en que un personaje
habla o calla, se mueve o deja de mover, la c�mara cambia de posici�n o foco, o se
perciben o no sonidos. La aceleraci�n, desaceleraci�n o detenci�n en las acciones
permite lograr diversos efectos: mostrar caracter�sticas de los personajes, cambiar
el significado de las acciones, dar tiempo a que el espectador comprenda la
situaci�n, hacer que el espectador piense algo y luego cambiarlo mediante otra
acci�n. Este es un elemento clave en el humor, de tal manera que un chiste puede
perderse o realzarse seg�n el timing.
Ritmo en las artes visuales

En las artes visuales, en la composici�n visual, se habla de que hay ritmo cuando
existe una ordenaci�n determinada en sus l�neas de movimiento o una repetici�n
arm�nica de una l�nea (ritmo lineal), una forma (ritmo formal), un color (ritmo
crom�tico) o un foco lum�nico (ritmo lum�nico o de luces y sombras). En las artes
visuales, los objetos o figuras pueden yuxtaponerse para producir una composici�n
r�tmica.

El ritmo en el cine es la cadencia producida por el montaje, seg�n la diversa

longitud de los fragmentos montados. Tiene cuatro variantes:

Ritmo anal�tico: numerosos planos largos.

Ritmo sint�tico: numerosos planos cortos.
Ritmo arr�tmico: planos cortos y largos, que al alternarse con brusquedad
producen sorpresa.
Ritmo in crescendo: planos cada vez m�s cortos para incrementar la tensi�n o
cada vez m�s largos para provocar relajamiento.61?

Ritmo en la naturaleza

En la naturaleza, se dice que existe ritmo en las diversas actividades que

gobiernan la existencia de todo ser vivo, como el dormir y despertarse, la
nutrici�n y la reproducci�n. Dichas actividades suelen estar muy relacionadas con
los procesos r�tmicos de los fen�menos geof�sicos como las mareas oce�nicas, el d�a
solar, el mes lunar y los cambios de estaciones. Un ritmo biol�gico es una
oscilaci�n de un par�metro biol�gico dependiente de un reloj end�geno y de
sincronizadores ambientales. La actividad de cualquier ser viviente es un fen�meno
que se manifiesta siempre con una variaci�n regular y no como un proceso continuo.
De este tipo de ritmo se encarga la cronobiolog�a, que estudia la organizaci�n
temporal de los seres vivos, sus alteraciones y los mecanismos que la regulan. En
t�rminos pr�cticos, la cronobiolog�a se ocupa de estudiar los mecanismos por los
que se producen los ritmos biol�gicos y sus aplicaciones en biolog�a y medicina.

Al investigar las causas de estos �relojes biol�gicos� se demuestra que gran parte
de ellas tienen un origen externo, como pueden ser la fotoperiodicidad, los cambios
clim�ticos estacionales, las mareas, etc. De acuerdo con la duraci�n de estos
ritmos extr�nsecos se distinguen diversos tipos de ritmos biol�gicos:

Ritmos nictemerales o circadianos: se trata de procesos fundamentalmente

metab�licos que se repiten cada 24 horas. Son ritmos ligados a la rotaci�n de la
Tierra, y a las consecuencias que lleva consigo sobre la variaci�n de la luz,
temperatura, etc.
Ritmos lunares, selenianos o multinictemerales: son aquellos que por su
duraci�n se han relacionado con los movimientos de la Luna.
Ritmos mareales: se han observado variaciones fisiol�gicas relacionadas con las
mareas en distintos invertebrados que habitan zonas afectadas por ellas.
Ritmos anuales: la reproducci�n se presenta una vez al a�o en la mayor�a de los
animales, generalmente en la �poca m�s favorable, la primavera, para asegurar la
supervivencia de las cr�as. Las migraciones estacionales son tambi�n fen�menos que
se consideran ritmos anuales.

Ritmo en la arquitectura

Si bien el ritmo no puede desligarse de otros conceptos como por ejemplo: escala,
proporci�n y color, si podemos partir de lo que escribe Gillam Scott62? "El ritmo
difiere de la repetici�n simple en �ste sentido; es una recurrencia esperada". En
la arquitectura el ritmo constituye una categor�a de dise�o por la cual logramos
identificar elementos arquitect�nicos que se repiten con cierta intenci�n y que
puede contribuir a dar unidad visual a la obra arquitect�nica. Si bien en las
construcciones se busca estabilidad y equilibrio para soportar las fuerzas f�sicas
de la naturaleza, tambi�n existe la intenci�n de que los espacios arquitect�nicos
se disfruten visualmente y constituyan una experiencia vivencial agradable. El uso
de elementos arquitect�nicos como; puertas, ventanas, columnas, cubiertas, muros,
arcos, entre otros, constituyen la materia prima para generar ritmo en una
composici�n arquitect�nica.
V�ase tambi�n

Melod�a
Armon�a
Ritmo arm�nico
Polirritmia
An�lisis musical
Forma musical
Teor�a musical
Textura musical