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Los viejos fantasmas vuelven al presente: lo gótico en la literatura española actual

LOS VIEJOS FANTASMAS VUELVEN AL PRESENTE: LO GÓTICO EN LA


LITERATURA ESPAÑOLA ACTUAL1

MIRIAM LÓPEZ SANTOS2


Universidad de León

Como un ir y venir, como en un eterno retorno, la literatura recupera figuras,


elementos, mitos que traspasan las fronteras que los vieron florecer, que trascienden
al tiempo, como en una lucha contra la dictadura del mismo, y acaban por alcanzar la
categoría de tópicos, asentarse en nuestras conciencias y anclarse en el ideario
colectivo. Un de los muchos movimientos capaces de regalar a la literatura una
formidable cosecha, una extraordinaria colección de mitos que no han perdido
vigencia con el transcurso de los siglos fue el de la novela gótica3.

1 El presente trabajo se centrará en analizar una colección de relatos de reciente publicación Drácula y
Frankenstein rastreando los elementos del goticismo primitivo que aún perviven en ellos. De este modo
podremos encontrar las claves que vendrán a determinar alguno de los vínculos o “el diálogo” que se
establece entre el pasado y el presente perpetuando de este modo dicha tradición literaria de lo gótico.
2 Personal Investigador en Formación. Universidad de León. Correo-e: mlops@unileon.es Recibido: 03-
12-2008; segunda versión: 15-03-2009.
3 Es cierto que la novela gótica tomó estos mitos de las fuentes orales más primitivas formando parte,
por ello, de la herencia permanente de la humanidad, como sostuviera Lovecraft (1989: 15), para quien
el fantasma que se aparece y exige que sean enterrados sus huesos, el amante que regresa del más allá
para llevarse con él a su esposa viva, el demonio de la muerte o el hombre lobo no son sino herederos
de toda una rica tradición medieval. Sin embargo, también es cierto que bajo la pluma de los
narradores góticos adquirieron renovadas propiedades y sufrieron un impulso que los caracterizó
definitivamente, tal y como los entendemos en nuestros días.

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La novela gótica surgió a la sombra de la Inglaterra del Siglo de las Luces, de


su neoclasicismo ilustrado, de su desproporcionado culto a la razón4, cuando el
rechazo a lo sobrenatural, en la vida cotidiana, llevó aparejado, en su propio
nacimiento, una férrea condena de su uso literario y estético. Como movimiento
transgresor que fue, la novela gótica, que transitaba por los laberintos más inhóspitos
e insospechados de la conciencia humana, había conocido en ese país, y por
extensión en una gran parte de Europa, un período realmente dorado. Venerada, en
principio, por un público que devoraba sus producciones, acusó desde muy
temprano, sin embargo, el desprestigio de la crítica, que cuestionaba su valor literario
y que reprochaba sus carencias así como su excesiva dependencia de la fórmula.
Quedó confinada, por ello, a unas circunstancias espacio temporales concretas que
vinieron a minarla en su prestigio, a condicionar su desarrollo y a prefigurar al
mismo tiempo su trascendencia posterior5. El género se agotó; su hálito vital duró
apenas tres décadas, pero no agonizó del todo; en sus entrañas, como cantos de
nuevo ave fénix, se forjaron subgéneros inéditos que aún hoy en día siguen gozando

4 Podemos afirmar que la novela gótica nació por un cúmulo de circunstancias, contradictorias en
ocasiones, aunque curiosamente unidas de manera indisoluble: sociales, políticas, históricas y
evidentemente literarias. Este poligenismo causal determinó su nacimiento, pero también su
configuración, como fruto indiscutible de un espacio, Inglaterra, y de un período, El Siglo de las Luces.
Pues, como ya apuntara Coleridge (General Character of the Gothic Literature and Art (1818), en Thomas
Middleton Rayson (ed.), Coleridge’s Miscellaneous Criticism, Cambridge, Harvard University Press,
1936, pp. 196.,) este movimiento literario fue “inglés en su origen, inglés en sus materiales e inglés por
readopción”.
5 Chandler se hace eco en “el simple arte de matar”, como señala Noumbissi (2001:102), de los límites
difusos que presentan estos géneros y de las trabas a las que han tenido que enfrentarse para superar
su condición de paraliteratura; por ello señala que no existen “formas vitales e importantes del arte”
sino que solo existe el arte, para continuar afirmando que estos géneros son dificultosos, aunque
cualquier género literario debe lidiar con problemas inherentes al mismo. La novela policiaca habría
heredado, del mismo modo, de la novela gótica la problemática y la marginación más allá de las
estructuras narrativas.

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de plena actualidad y que le superarían en público, en vigor y en calidad literaria: el


relato policiaco6 o la literatura fantástica7.

Podemos afirmar que llegaría más lejos aún, pues de su imperante rechazo al
mundo circundante prendió la chispa que avivaría la llama del que según la crítica
ha sido el movimiento artístico más exacerbado e hiperbólico: el Romanticismo. Y si
la novela gótica fue, en efecto, y como confirman Victor Sage y Richard Davenport-
Hines, la punta de lanza literaria de la incipiente sensibilidad romántica,
Frankenstein y Drácula, hijos y herederos de aquella oscuridad, pero emblemas de la
nueva búsqueda de libertades y del deseo de inmortalidad al mismo tiempo, se
configuraron como mitos imperecederos, siempre susceptibles, por su enorme
versatilidad, de generar nuevas lecturas en lugar de agotarse. Pues estos mitos, que
no son sino la codificación de los temores producidos por la Ilustración trasformados

6 El investigador Fereydonum Hoveyda fue el primero en sostener, desde el inicio de sus estudios, que
la novela policíaca, como relato construido a partir de acontecimientos fantásticos, tiene un claro
precedente en la novela gótica. (Historia de la novela policíaca, Madrid, Alianza Editorial).

Trabajos más actuales como el que corresponde al profesor Daniel F. Ferreras, “La poética del
desorden: hacia una definición semi-crítica de un género fantástico” de 2003, continúan la línea
marcada por Fereydonum Hoveyda y apuntan más lejos al afirmar que no solo la novela gótica sino
todo el género conocido como “fantástico puro” podría explicarse y entenderse en términos de la
novela policíaca.

De hecho, los textos fundadores de la novela policíaca (Balzac, Gaboriau y Poe) fueron redactados por
escritores de formación “gótica” y en una perspectiva híbrida, como Los crímenes de la calle Morgue de
Poe, obra catalogable en los dos géneros (de hecho, las adaptaciones cinematográficas encaran este
texto fundador según una estética claramente terrorífica), como bien ha demostrado Varma en el
epílogo a The Gothic Flame (1956).
7 Desde el comienzo de los estudios sistemáticos del género fantástico con el formalista Tzevetan
Todorov (1973), se ha venido sosteniendo que el inicio de la literatura fantástica, entendida esta como
la dependencia directa de “la idea de realidad que tiene el lector” (Roas, 2004: 47), se encuentra
indudablemente en la novela gótica (y en El castillo de Otranto, 1763), por pertenecer esta a un período
en el que la razón había prescindido en la vida cotidiana de prodigios, supersticiones o seres
extraordinarios, lo que abriría el paso a su empleo en la literatura desde una nueva perspectiva de
transgresión.

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en monstruos, consiguen hablarnos de conflictos contemporáneos al mostrar lo peor


y lo mejor de nuestro tiempo8. Y he aquí el secreto de su éxito y supervivencia a lo
largo de los siglos, la capacidad de transformación y adaptación al presente, no sólo
en las lecturas, sino a través de continuas reelaboraciones.

La recién publicada colección de relatos Frankenstein y Drácula, revisa estos


mitos bajo la mirada de algunos de los escritores españoles más en boga, que los
dotan de nuevas particularidades y les confieren desconocidos valores,
fundamentalmente porque, al contrario que en las novela de Bram Stoker y de Mary
Shelley, los monstruos toman aquí la palabra para relatar todas sus ansias y sus
insatisfacciones9. Y así descubrimos a un Drácula escondido en la sombra (Menéndez
Salmón) que “acumula el cansancio infinito de su condena” (Lago, 2008: 141),
rechaza su inmortalidad (Carmen Posadas) y, asqueado del mundo, busca
incansable, de la mano de José María Merino, un digno relevo; o a un renovado
Frankenstein que no duda en considerarse a sí mismo en “Segunda resurrección” de
Lola Beccaria “un superhombre, adelantado a mi tiempo, incomprendido por mis
cobardes semejantes, tan faltos de horizontes como mediocres y mezquinos”
(Beccaria, 2008: 73).

Una pregunta surge, sin embargo, en estos momentos: ¿qué sería de estos
mitos en los albores del siglo XXI si no los envolviera el conjunto de elementos que

8 Los monstruos que nos encontramos en las páginas de estos relatos responden, del mismo modo, a
una tendencia en alza, en los últimos años, en el marco de la literatura fantástica: la presentación de
monstruos y seres excepcionales y señala David Roas (2008: 51) los siguientes: “(“Mi hermana Elba”,
1980, de Cristina Fernández Cubas; “El increíble hombre inapetente”, 1982, de José Ferrer-Bermejo; “El
cliptodermo” y “Mi mamá me mima”, 1988, de Laura Freixas)”.
9 Aquí los monstruos representan al ser humano corriente y como expone David Roas nos
encontramos con un “retrato del individuo contemporáneo como un ser perdido, aislado,
desarraigada, incapaz de adaptarse al mundo, tan descentrado como la realidad que le ha tocado vivir
[…] Son seres que buscan una identidad que no se puede alcanzar, pues se hace evidente que esta es
siempre cambiante, provisional. Personajes que, perdidos en ese mar de signos indescifrables que es la
realidad, tratan infructuosamente de acomodarla a sus ideas y deseos […]” (Roas, 2008: 49).

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les dieron la vida? o dicho de otro modo, ¿qué conservan estos seres infestos que aún
recorren nuestras conciencias y nuestras pesadillas diarias y que son la
representación palmaria de las angustias que envuelven al nuevo hombre de un
ideario gótico primigenio? En efecto, no solo en la aparición de los mitos
reconocemos el legado de la novela gótica; los narradores apoyan su composición en
el respeto a una lógica narrativa, entendiendo por esta el conjunto de elementos
recurrentes que configuran su estructura y que delimitan sus fronteras con respecto a
movimientos cercanos; suspense, terror y tendencia al exceso subsisten en estos
relatos remitiendo a un más que palpable sustrato gótico.

La percepción de esta literatura gótica implicaba una manera de leer y


estructurar el relato atenta a una consideración compleja y global de la realidad, algo
mucho más misterioso, inquietante y perturbador de lo que pudiera parecer a simple
vista. (Barella 1994: 11). Parte, como apuntara David Roas (2001: 17), de una obligada
ruptura del orden establecido, de una trasgresión de nuestra realidad cotidiana10. Los
personajes de aquellas novelas se encontraban, a su paso, con una serie de seres o
situaciones extrañas e inexplicables que transgredían y ponían en jaque aquella
realidad objetiva. En torno al elemento que provoca la transgresión se organizan
cada uno de los relatos que ahora analizaremos; así, el monstruo del bosque que
persigue a la niña en “El lago”, de Espido Freire o la presencia inmutable y asediante
del Maestro en “Vampiros en Weimar”, de Ricardo Menéndez Salmón, se revelan
como elementos que no solo amenazan la disposición de nuestro mundo sino que
provocan, del mismo modo, una profunda sensación de angustia y horror en los
personajes y por extensión en el lector.

10 La novela gótica, como subgénero impulsor y a la vez dependiente del género fantástico necesita de
la obligada ruptura del orden establecido. Este aspecto ha sido estudiado en profundidad en nuestros
días por David Roas (2001, 2004, 2006) quien sostiene que la irrupción de lo sobrenatural en el mundo
real y, sobre todo, la imposibilidad de explicarlo de forma razonable es el único rasgo definitorio del
género fantástico y añade ”La transgresión que define a lo fantástico solo se puede producir en relatos
ambientados en nuestro mundo, relatos en los que los narradores se esfuerzan por crear un espacio
semejante al del lector” (Roas, 2001:17-18).

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En efecto, en el marco de la novela gótica, estos seres son, ante todo y más allá
de su innegable responsabilidad en la transgresión, auténticos objetos de terror y
como tales son utilizados por los escritores, para conseguir el anhelado efecto de lo
sublime11. De hecho, el miedo alcanza de la mano de los góticos el estatus de
elemento estético; se convierte, como señalara Molina Foix (2003: 25), en “algo más
que un tema o una actitud, puesto que influye en la forma, el estilo y las relaciones
sociales del texto”. El empleo del miedo como mecanismo constitutivo y
estructurador se aprecia con claridad en los nuevos relatos y, de esta manera,
asistimos atentos a la “inquietud” que sobrevuela el texto y al personaje principal de
“La mansión del páramo” de Lourdes Ventura, a quien la curiosidad puede más que
el miedo en el momento de adentrarse junto con el lector en los subterráneos
malditos de la casa.

La mañana se fue oscureciendo poco a poco y a eso del mediodía una niebla espesa cayó sobre
el páramo. Me sentí afiebrada y alcanzaba a percibir más ruidos de lo normal procedentes de
la galería que comunicaba con el sótano. Estaba aterrada, por eso no se de dónde saqué
fuerzas para llegar hasta la lavandería y rebuscar en el armario la llave de las termas (Ventura,
2008: 179).

11 Fue precisamente el filósofo Edmund Burke (2005: 86-87) el primero que, percatándose de este
hecho, supo ver los efectos del miedo y su contribución a lo sublime cuando afirmó: “No hay pasión
que robe tan determinantemente a la mente todo su poder de actuar y razonar como el miedo. Pues el
miedo, al ser una percepción del dolor o de la muerte, actúa de un modo que parece verdadero dolor.
Por consiguiente, todo lo que es terrible en lo que respecta a la vista, también es sublime [...]; es
imposible mirar algo que pueda ser peligroso, como insignificante o despreciable [...]. Es el terror la
fuente de todo lo sublime”. El miedo se alza, según este filósofo, como condición indispensable para
poder provocar el sentimiento de lo sublime, puesto que recordamos el dolor y la amenaza de muerte
más vivamente que el placer (Lovecraft, 1989: 9); dicho de otra manera, el miedo no suscitará la
intención deseada en el lector si este no dispone de un verdadero sentimiento de lo sublime. Y, por
supuesto, cuanto más completa y unificadamente consiga un relato sugerir dicha sensación, más
perfecto será como obra de arte de este género (Lovecraft, 1989: 12).

Ann Radcliffe (Clery, 2000: 168), madre del género gótico, en la misma línea de Burke, supo también
desde el principio que la clave de toda novela gótica estaba en la consecución de este efecto. Debía ser
el terror, según la propia escritora, el motivo que caracterizase a este tipo de literatura, evitando, por
completo, cualquier síntoma de repugnancia que más que miedo infundara horror.

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De la misma manera, en “El relevo” de Merino, nos sentimos partícipes del


terror que sufre el personaje que se debate entre el pánico que le provoca el contacto
con estos seres por su papel de cazavampiros y la extraña fascinación que sufre ante
su presencia y así se lo refiere el mismo Drácula:

[…] al llegar percibiste inmediatamente la sensación, aquella emanación putrefacta que tan
embriagadora y hasta sabrosa te resultó en la niñez, cuando llegaste a restregar tu cuerpo con
el de aquella oveja muerta […] Y es ahora, por fin. Has comprendido quién eres, quién soy, la
trampa que al fin ha hecho que nos encontremos (Merino, 2008: 38-42).

La transgresión provoca, asimismo, una serie de preguntas y saca a la luz una


sucesión de enigmas o misterios a los que el protagonista del relato gótico está
obligado a enfrentarse. Estos misterios se muestran cargados de una enorme
complejidad, como explicara Macherey (1978: 40-46), pues cada objeto, cada
situación, cada hecho, cada personaje incluso, parecen esconder algo: un pasado
oculto, un secreto disperso y fragmentario que guarda relación con los
acontecimientos y que supone una búsqueda hermenéutica que constituye el
verdadero proceso de la narración (Ramos Gómez 1988: 34). Desde el comienzo de
estos relatos sabemos que hay algo misterioso, ininteligible, terrorífico, detrás del
elemento trasgresor, algo que se manifiesta fundamental, pero que, sin embargo, se
nos presenta como desconocido12. Así, la protagonista de “La mansión del páramo”
de Lourdes Ventura deberá descubrir, paso a paso y a su medido tiempo, el secreto
que se esconde tras la supuesta maldición de la familia, las sucesivas prohibiciones y
los extraños ruidos que provienen de los subterráneos13.

12 Se trata de un mundo lleno de trampas, vacíos, incertidumbres y espejismos que Rosalba Campra
justificó gracias a lo que ella había denominado, “el paradigma del silencio”12; el silencio de personajes
y narrador ante los hechos planteados y los vacíos en la casualidad de los acontecimientos vendrían a
justificar las fracturas e interferencias que dificultan el acceso al saber que el lector busca. Vacíos estos
que solo podrían ser cubiertos e interpretados, según este autor, acudiendo a “la autonomía de las
leyes de la ficción y cierta regularización cultural del texto”.
13 Las maldiciones que sobrevolaban el relato de los acontecimientos y que sacudían a sus personajes
pueden considerarse motivos recurrentes por estar presentes en los mismos fundadores del género

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Y puesto que la lógica narrativa del modo gótico consiste, sobre todo, en
retrasar la revelación última que pondrá fin a la aventura del protagonista y al texto,
el relato durará entonces lo que dure el misterio; cuando la realidad o la explicación
se imponen, el relato llega, inexorable, a su fin. Esta técnica del suspense es empleada
con frecuencia por los nuevos narradores. En “Carta dirigida a las novias de
Drácula” de Carmen Posadas, el conde, sin abandonar su papel, se pone en la piel de
un detective; trata de recuperar los enigmas que rodean a los terribles asesinatos que
se han venido cometiendo en Londres a finales del siglo XIX14. La intención sin
embargo, y he aquí la novedad del texto, ya no es solamente delatar sino el hecho de
encontrar un ser que se sitúe a la altura de su condición: “el enorme privilegio de la
vida eterna”, “un colega del mal, un transgresor” (Posadas 2008: 64) y acaba por
descubrir la identidad del asesino más famoso de todos los tiempos (Jack el
Destripador). La personalidad cambiante de los personajes como recurso gótico,
esconde una inversión de valores que complica el entramado del relato; el que trata
de resolver el misterio es un ser maligno y el asesino es, aparentemente, un
respetable escritor de cuentos infantiles (Lewis Carroll), pero el esquema sigue
siendo el mismo: la búsqueda de un enigma en medio de un ambiente hostil en el
que nada es lo que parece ser.

A crear esta ambigüedad y confusión contribuye, del mismo modo, la


frecuente narración en primera persona y a veces en forma epistolar, presente en
todos y cada uno de los relatos. Según señalara Todorov (1982: 101-103), la
utilización de la primera persona es la única característica fundamental que debiera
respetar este tipo de relatos. Al identificarse ambas funciones (narrador y

gótico. Horace Walpole inicia su Castillo de Otranto con la maldición que asedia a su señor y que tiene
que ver con el verdadero heredero del propio castillo.
14 Idéntico esquema encontramos en “La mirada del deseo” de Paula Izquierdo. El relato se estructura
en torno al juego detectivesco que se establece entre el doctor Frankenstein y el monstruo: ”[…] el
monstruo dejó en distintas ocasiones a lo largo de mi persecución, como ya he dicho, rastros para que
yo pudiera seguirlo en un juego macabro y sin fin. A veces, perdía sus huellas y él se encargaba de que
las retomara. Su forma de estimular mi olfato, mi intuición y mis fuerzas para continuar las pesquisas
para darle caza fue más cruel de lo que uno pueda imaginar” (Izquierdo, 2008: 52).

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protagonista), en “El príncipe de las tinieblas” de Martín Garzo, por ejemplo,


encontramos, por un lado, que la historia resulta creíble para el lector, que no
desconfía de la veracidad de los acontecimientos contados por quien los ha vivido
(basándose en la precisión de fechas y lugares con que ilustra la historia: Valladolid a
mediados del siglo XX); pero, al mismo tiempo, somos conscientes del engaño al que
nos somete este, pues, aún conociendo de antemano el devenir de la historia, su
papel de narrador “tramposo” le insta a retrasar al máximo el esperado desenlace
final.

Del mismo modo, la complejidad narrativa aparece apoyada también en una


serie de relatos o historias paralelas que se superponen provocando cierta sensación
de caos. Estas nuevas narraciones, y a pesar de su brevedad, heredan de las novelas
góticas la estructura de caja china que remite directamente a la esencia misma de la
novela gótica: la búsqueda del exceso. Raúl Guerra Garrido en “Te prohíbo contarlo”
emplea esta técnica al alternar historias de diferente índole, distantes en el tiempo y
en el espacio y que no parecen mantener relación alguna con la trama inicial. Se trata,
en realidad, de un intento por mantener y aumentar la tensión del discurso narrativo.

Esa tendencia al exceso, muy del gusto de los narradores góticos, entronca
asimismo con la repetición casi obsesiva de horrores y situaciones repugnantes, así
como con una compleja y reiterada escenografía de elementos terroríficos. Estos
escritores tendían, por una parte, a adornar sus relatos con todos los horrores del
pecado, de la putrefacción y de la corrupción física, en su pretensión de enfrentar al
lector con todo aquello que abominaba y le repugnaba15; la intención no era otra sino

15 Las novelas góticas solían enfrentar al lector a temas prohibidos o temas tabú, logrando que este se
identificara con el dolor padecido por los protagonistas. Se trataba normalmente de contenidos
condenados y censurados que, frente a lo esperable, no solían aparecer, por lo general, expuestos de
manera evidente (porque al fin y al cabo “todo lo que tiene que ver con el deseo debe permanecer
siempre en la sombra. Lo que no puede nombrarse, eso es el deseo” (Martín Garzo, 2008: 83), sino que,
en la mayoría de las ocasiones, son tan solo insinuados por sus autores. Uno de estos denominados
temas tabú que se recrea en el exceso era el sexo, que encontramos planteado como motivo recurrente,
del mismo modo, en “la mirada del deseo”: “Aquella vez fue ella la que se despojó de la ropa poco a

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conseguir neutralizar su desagrado mediante la siempre perseguida fascinación. Lo


vemos claramente en “La mirada del deseo”, de Paula Izquierdo, narración en la que
el capitán de un barco, refiere al destinatario, en la que cree ser su última noche, las
desgracias que por culpa del monstruo sufrió a la largo de su vida el Doctor
Frankenstein. El relato de sus incesantes persecuciones alterna con el terror y las
continuas, y hasta desproporcionadas podríamos decir, imágenes explícitas que
sacan a la luz la repugnancia que él mismo siente ante la presencia de este ser
maligno. La descripción física que de Renfiel encontramos en “Vampiros en Weimar”
muestra, del mismo modo, esta búsqueda del exceso: “un ser viscoso, sucio,
putrefacto […] un fétido hijo del vampiro. Un torturado. Un esclavo. Un hechizado”
(Menéndez Salmón, 2008: 15).

Será el ambiente gótico, sin embargo, esa escenografía espeluznante, sublime y


ya tópica16 a la que con más frecuencia se acuda en estos relatos para crear ese efecto

poco, deteniéndose en cada prenda. Debajo del vestido de seda, floreado t ajustado en la cintura,
llevaba una especie de vestidito negro con trasparencias. Él la miraba extasiado desde el lecho, viendo
cómo ella arqueaba la espalda, tocándose los pechos, gustándose, dándose los caprichos que luego
compartiría con él” (Izquierdo, 2008: 59).
16 Sería de nuevo Edmund Burke el encargado de determinar y fijar, desde el punto de vista estético,
las propiedades del espacio gótico, estableciendo una distancia más que considerable con la tradición
anterior. Habla de un espacio determinado por la intersección de una serie de elementos
imprescindibles, sin los cuales, no se podría caracterizar cierto texto como perteneciente a este género;
inmensidad, infinidad, oscuridad, soledad o brusquedad como elementos constitutivos de lo sublime,
determinan el espacio de estas novelas convirtiéndolo, más que en espacio referencial, en lo que
podríamos denominar espacio estético. Los narradores góticos no solo pretenden facilitar al lector la
labor de percepción de los acontecimientos de la historia, sino que también intentan hacerles
partícipes de la magnificencia y sublimidad del mismo. Kant, también en esta misma línea, lo calificó
de espacio terrorífico, repleto de lóbregas encinas, alamedas sombrías y secretas, tétricas sombras, luces
tenebrosas, y todo envuelto en una oscuridad espeluznante, fría, casi apocalíptica. Una escenografía,
antesala de lo que años más tarde sería el paisaje romántico, extrema, cercana a la teatralidad, la
misma boca del infierno. Este espacio sublime lo encontramos descrito en el relato Gustavo Martín
Garzo “El príncipe de las tinieblas” y en el de Lourdes Ventura “La mansión del páramo”:

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deseado. Pero, ¿qué podríamos decir de aquel escenario de terror, de aquel telón de
pesadilla, de aquel artificio terrible y asfixiante que heredó el Romanticismo y sin el
que la novela gótica perdería sus significaciones primeras?, ¿Qué puede quedar de
todo aquello traspasado el umbral del siglo XXI? Narradores como Ángeles Caso,
con “La vida era amor”, optan por sacrificar la necesaria verosimilitud del escenario
reconocible por el lector, en favor de la fidelidad al modelo clásico, en el que imperan
los escenarios remotos y los paisajes sublimes a la manera de Radcliffe. La
escenografía gótica del exceso se manifiesta en la sala principal de Villa Diodati,
donde Mary Shelley, protagonista del relato, engendró el Frankenstein “la noche en
que (en la pretensión de jugar impunemente con lo innombrable) los monstruos
cobraron vida” (Caso, 2008: 12):

Ah , sí, aquella habitación, la sala de Villa Diodati donde todo empezó, las tapicerías doradas
y verdes, la gran mesa de mármol, el reloj pompeyano sobre la consola, y aquellas figuras a
ambos lados de la chimenea, dos pequeños mascarones de mármol que representaban dos
sátiros pero que, iluminados por las llamas, parecían dos horribles demonios vivos (Caso,
2008: 11).

No obstante, un espacio ancestral, perdido entre los pliegues del tiempo,


carece de cualquier verosimilitud en la era del cientificismo en la que nos
encontramos inmersos. Los nuevos narradores son conscientes de la necesidad de un
espacio verosímil, más si tenemos en cuenta que la verosimilitud resulta
imprescindible, como apunta David Roas (2004: 47), para alcanzar una impresión
correcta sobre el lector, esa ilusión de lo real que Barthes denominara efecto de la
realidad. De esta manera, los relatos se emplazan en lugares perfectamente
reconocibles, marcados por el culto a la cotidianidad pero que esconden, del mismo
modo, las obsesiones e inquietudes con las que un lector actual podría sentirse

“la niebla baja envolvía la noche. Los árboles del paseo del príncipe, en la oscuridad, tenían algo de
cerrado, de hermético. Me pareció que todos estábamos prisioneros dentro de una gran jaula de la que
no podíamos escapar” (Martín Garzo, 2008: 94).

“Aquila niebla espesa y persistente era portadora de malos presagios […] la negrura de las colinas
calcinadas que se alzaban en semicírculo” (Ventura, 2008: 165).

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identificado. El castillo como recinto cerrado, casi herméticamente17, dará paso a


sanatorios, hospicios o mansiones, como nuevos espacios de la opresión, aislados
geográficamente y marginados del conjunto de la sociedad, pero que se descubren
como renovados escenarios de pesadilla. El hospicio de Londres, el Sanatorio Argos
donde permanece Renfiel o un caserón apartado en el condado de Yorkshine
simbolizan el confinamiento y aparecen como prisión, como coacción de la libertad
del protagonista, lo que termina por configurarlo como una expresión metafórica de
este y de sus obsesiones. Así describe la protagonista “La mansión del páramo”:

A lo lejos divisé un caserón inmenso con almenas que sobresalían en la fachada, y ventanas
alargadas, como de iglesia […] Me sobrecogió el silencio de aquel lugar, el jardín invadido por
la maleza salvaje y el aspecto gris y amenazante de la fachada. […] los muros parecían
estremecerse (Ventura, 2008: 168-169).

Podemos apreciar entonces cómo el espacio gótico se transforma de acuerdo


con el nuevo siglo, pero respeta las reglas clásicas, es más, se mantiene fiel a las
mismas, pues de Transilvania a Londres, y del pasado al presente, los lugares por los
que estos monstruos y los personajes que sufren sus efectos transitan no hacen sino
señalar buena parte de los lugares donde se alojan nuestros propios miedos
(Lucendo, 2008).

17 La obsesión de esta literatura por el espacio cerrado del castillo se sitúa en estrecha relación con la
obsesión por el pasado que comenzó a proliferar en las últimas décadas del siglo XVIII. El castillo se
caracterizaba por estar casi siempre en ruinas y en medio de un paisaje desolado y yermo, no
domesticado y, por lo tanto, sublimemente incomprensible. Más que un decorado, no obstante, “era la
evidencia de que no hay construcción que no lleve en sí misma el germen de la propia destrucción”
(Molina Foix, 2003: 13). Se privilegiaba el castillo como exponente de determinados valores dado que
pretendía simbolizar la opulencia, la hegemonía y la superioridad de un poder feudal venido a menos,
así como la opresión con que se sujetaba al súbdito, especialmente a la mujer y a los considerados
inferiores. Un entorno cerrado como epítome del aislamiento feudal y símbolo de la diferencia
histórica entre el pasado imaginario y el presente de la narración, que se convertiría en marco idóneo
para situar las tétricas y siniestras tramas góticas, pues, no olvidemos, que los castillos, y sobre todo
los castillos en ruinas, solían, o al menos esto afirmaban multitud de comentarios supersticiosos, estar
frecuentados por fantasmas.

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Los viejos fantasmas vuelven al presente: lo gótico en la literatura española actual

En suma, estos nuevos relatos están marcados, más allá de los monstruos que
recuperan, por el misterio, la ambigüedad y la tendencia al exceso en la acción, en el
lenguaje y en la arquitectura. Si a esta fascinación por crear tensión se le añade una
sensación de temor y maldad, surge un compuesto de emoción intensa y provocación
imaginativa que remite indudablemente al modo gótico por suponer la auténtica
clave de este. En este sentido, si no ya la novela gótica, muchos de los elementos que
la configuraron sobrevivieron, al margen del canon, la mayoría de las ocasiones, al
paso de los siglos y aún hoy gozan, como queda constatado, de cierta actualidad.
Entonces podríamos finalizar preguntándonos, ¿cómo explicar su escasa difusión en
la literatura canónica?, ¿es que el mundo editorial no es en absoluto propicio a las
extravagancias, lo diferente, o es que los escritores seducidos por el lado más oscuro
de lo fantástico no se atreven a serlo plenamente? No podemos aventurar a través de
estos relatos una nueva literatura, pero sí se puede advertir una tendencia creciente
que, más allá de novelas y cuentos juveniles, recupera este subgénero que movió
masas, azuzó espíritus y levantó conciencias en tiempos pasados. Las últimas novelas
de Pilar Pedraza, Eduardo Mendoza, Cistina Fernández Cubas, la propia Irene Gracia
y más recientemente Carlos Ruiz Zafón18, entre otros, son una muestra de que el
hombre, a pesar de todo y de todos, se siente atraído intemporalmente por ese
mundo subversivo, por esa voz que nos llama continuamente desde la oscuridad.

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18 Títulos como “Las novias inmóviles”, "La fase del rubí”, “Las joyas de la serpiente”, “La pequeña Pasión”
de Pilar Pedraza, La verdad sobre el caso Savolta, El misterio de la cripta embrujada, El laberinto de las
aceitunas de Eduardo Mendoza; El coleccionista de almas perdidas de Irene Gracia; Parientes pobres del
diablo de Cristina Fernández Cubas o Marina y El príncipe de la niebla de Carlos Ruiz Zafón.

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Miriam López Santos

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