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NIETZSCHE-HUIDOBRO-ASCHENBACH: AZORES FULMINADOS POR LA

ALTURA

MONICA B. CRAGNOLINI

“condamno te ad vitaem diaboli vitae” Nietzsche, KSA 13, p. 647.

Huidobro por Picasso

I.

1. El enfermero-dentista que había contratado Overbeck, el amigo de siempre, miraba


con cierto nerviosismo al enfermo. De modo tal que ese era Friedrich Nietzsche. Es
cierto que no había leído nada de él, casi no lo había escuchado mencionar por ningún
compatriota, pero Overbeck le había dicho que era un ex profesor de Basilea, que había
andado errante por Europa durante los últimos años, arrastrando sus dolencias físicas, y
que ahora había sufrido una crisis nerviosa que lo había sumido en una temporaria
oscuridad. "Cree que es otras personas".

2. El viaje en tren de Turín a Basilea resultó, después de todo, tranquilo. Friedrich cantó
en la noche. “Es una canción de góndola veneciana", susurró Bettmann a Overbeck.

3. En la clínica psiquiátrica, en Basilea, Nietzsche miró al médico, y dijo: "Creo que lo


conozco". "Soy Wille"
Wille, Wille zur Macht

Wille es especialista en parálisis, pensó Overbeck. ¿Hay parálisis de la voluntad en


Friedrich, o ésta es otra manifestación de su fuerza?

"Paralysis progressiva", escribió Wille en el informe.

4. La madre llegó el 13 de enero, y se alojó en la casa de Overbeck. Al día siguiente, en


la visita a Friedrich, éste casi gritó: "Mira en mí al tirano de Turín".

Ella decidió llevarlo a Jena. Un Nietzsche completamente mudo la acompañó: su rostro


era una máscara de piedra.

5. Nietzsche se acabó, pensaba Overbeck. Si fuera un poco más valiente, en lugar de


llevarlo a un manicomio, debería haberlo matado: ese era el deber que me encomendaba
mi amistad. No pude. Me sentía como un carcelero por haberlo traído al encierro, y peor
aún me sentí cuando al subir a su tren rumbo a Jena, no tuvo más que palabras de
agradecimiento para mí. Oh, Dios, que engaño.

6. La causa de mis dolores está en mis ojos, había dicho Friedrich. Mi miopía, mi
incapacidad de soportar la luz... Mis ojos me roban el mundo. Mis ojos me obligan a
estar solo en mi cueva, a vérmelas únicamente con mis pensamientos.

7. "Creí que su última carta, la del 7 de enero de 1889, era una broma", comentó Rohde.
"Pareciera repetir el destino de su poeta amado, Hölderlin. Sin embargo, a diferencia de
Hölderlin, sus últimos escritos -me refiero a la Genealogía, sobre todo- parecen más
lógicos, más racionales que los anteriores. Hölderlin, por el contrario, se tornó menos
claro..."

8. "Está muy excitado y padece continuos ataques de rabia", señaló el Dr. Biswanger, en
los jardines de la clínica de Jena. "Cree escuchar voces que no sabe de dónde provienen,
tampoco sabe dónde está. A veces habla en francés, otras veces lo hace en italiano. Sin
embargo, llama la atención que se confunda tanto al hablar en italiano, teniendo en
cuenta el tiempo que ha pasado en ese país. No sólo mezcla la sintaxis, a veces tampoco
reconoce las palabras más sencillas".

"Ultimamente me ha dicho que era Federico Guillermo IV, y que Cósima - ‘la mia
moglie’- lo había traído".

9. Escribió cosas en las paredes que nadie pudo comprender, brincó y gesticuló hasta
caer exhausto."Tiene una enorme fuerza", comentó el enfermero de la noche.

10. Köselitz suspiró, "Creo que finge" “¿Fingir la locura?" "Si, así lo siento, la filosofía
de Dionysos solamente podía escribirla estando loco"

11. El policía que lo acompañaba explicó a la madre: "Estuvo dando vueltas


completamente desnudo. Quería bañarse".
12. "Cuando toca el piano con fiereza le pido que lo haga más suavemente, y me hace
caso. Quiere que le lea todo el día, pero mis ojos no me lo permiten. Y a veces ríe, ríe
casi con desesperada efusividad, como si quisiera atrapar algo".

13. Deussen escribió a Overbeck que Fritz estaba intelectualmente apagado. "Casi no
habla, y sus pocas palabras son recuerdos inconexos: 'Schopenhauer nació en Danzig'
me dijo varias veces. Ni siquiera supo quién era yo: me hablaba de Deussen en tercera
persona".

14. "La locura parece transformarse en idiotez" escribía von Gesdorff a Overbeck en
1891. "Cuando toca el piano, ya no respeta ritmo alguno, si lo sientas en su sillón se
queda allí todo el día sin moverse", comentó Köselitz, su Peter Gast.

15. "He intentado hacerle recordar cosas, y he quedado maravillada de su memoria",


dijo sonriendo su madre.

16. "Cuando lee se excita tanto que su habla se transforma en ladridos y rugidos. No
entiende lo que lee: saltea líneas, lee en transversal", informó Köselitz a Overbeck.

17. Estuvo sentado en su sillón sin mirar otra cosa que sus manos. Y las miraba entre
sorprendido y asustado.

A veces repite frases como "yo no tiemblo a ningún caballo", "más luz", "estoy muerto
porque soy tonto", "sumariamente muerto".

18. Ya no habla, dicen que apenas pronuncia una frase por mes. No me dijo una sola
palabra, pensaba Overbeck cuando retornaba a su casa, luego de la visita a Naumburg.
Parecía un animal herido de muerte, solo, en su rincón. Ni siquiera me atreví a preguntar
si podía hablar en realidad.

19. Estaba sentado junto al ventanal y cuando alzó sus ojos el brillo de los mismos me
hirió. Mucha fuerza se escondía tras ellos. Sólo balbuceó algunas frases: “he escrito
cosas bellas”. Nada más.

20. Sus ojos eran increíblemente bellos sin las gafas, enorme era la fuerza que se
esparcía con su mirada. “Nos conocimos en Génova”, le dije, pero nada me contestó. De
pronto, Peter Gast comenzó a tocar en el piano, y sus manos entumecidas parecieron
recuperar vida queriendo unirse inútilmente en un aplauso.

21. Sus manos y pies temblaban casi imperceptiblemente. Murió a las 12 horas de hoy,
25 de agosto de 1900.

II

Isolda, entierra todos tus muertos


Vicente Huidobro, Temblor de cielo

Desaparecido el misterio de la palabra plena, demistificado como


enmascaramiento del temor al caos, ¿qué debe hacer la palabra? ¿Cerrarse sobre sí
misma; buscar la ruptura de las convenciones; convertirse en lenguaje privado; portar
los estandartes de los ideales muertos como si aún estuvieran vivos; desgajarse en mil
fragmentos anárquicamente; caer en los límites de lo absurdo; desordenar los trayectos
de la razón generando confusiones-difusiones; ir-venir por los márgenes, parodiando
los intentos vanguardistas; rechazar las mediaciones y apuntar a una inmediatez
indecible; retornar a lo místico por la puerta de atrás; asumir nuevas máscaras,
creando-creando para vencer a la nada? ¿No es acaso la opción por la palabra creadora
un antídoto contra la nada, no es acaso la palabra creadora, el juego del lenguaje, la
única forma de ganarle terreno al desierto? ¿No vamos creando “jardines” en los límites
de lo que podemos decir, en los límites de lo que podemos hacer, desde que sabemos
que el Jardín no existe? ¿No somos creadores para vivir?¿No jugamos una carrera
contra la nada, cuando creamos conceptos?

Pero entonces, ¿cuál es la fuerza que nos gana la partida cuando dejamos que
esos conceptos surgidos de la potencia creadora se anquilosen, se agranden y generen un
mundo fantasmal de deberes, normas, obligaciones -semánticas y éticas- que terminan
por aprisionarnos? ¿Qué fuerza nos vence, y por qué la dejamos ganar?

No sabemos cómo unificar fuerzas tan dispersas. Nuestra necesidad de crear


carece de límites, pero debemos limitarla para decir algo con sentido. Debemos enjaular
las fuerzas, acotarlas, ponerles cadenas provisorias para ser entendidos, para dar
sentidos. Cortarles las alas a los pájaros de la imaginación para que todos puedan verlos,
un minuto, un instante, sin volar.

Y entonces, con conceptos-pájaros de alas mutiladas, empezamos a crear esas


catedrales de palabras que terminan encerrándonos en su interior, y nos apabullan con
sus designios y sus normas. Estamos adentro sin darnos cuenta, sin percibir siquiera que
había una puerta -por ella entramos, ¿por qué ya no lo encontramos de nuevo para poder
salir? Y ya no sabemos si queríamos decir o lo que queríamos decir, sólo decimos, sólo
acordamos con otros el decir para entendernos mínimamente, para poder seguir
arrastrando nuestras costumbres de cada día, nuestras instituciones, nuestras religiones y
deberes. Y el pájaro de alas mutiladas se muere en la jaula, y ni siquiera lo percibimos
acostumbrados como estamos a trabajar con cadáveres.

Nuestras filosofías también huelen mal, muertas hace tiempo las fuerzas que las
generaban. Por inercia mantenemos los sistemas, pero la inercia les impide caer de una
buena vez, la inercia los sostiene en un estado de indecisión constante, en una especie
de “flotación” entre la vida y la muerte, entre el ser y la nada, siendo nada. No sabemos
que son, y por ello no terminamos de destruirlos nunca. Nos quedan señas, signos,
rastros, despojos de lo que eran, y les insuflamos un mínimo de fuerza casi exhausta
para que sigan adelante, para que por inercia sigan creando figuras de lo que creemos
debe ser el pensamiento. Pero el pensamiento está allí muerto desde hace tiempo, desde
aquel momento en que permitimos que las ideas se marmolizaran y se estancaran como
piedras, desde el momento en que escribimos con letras de molde en la frente de
mármol de esa estatua ciega - ya lo vieron Klimt y Hofmannsthal- la palabra “filosofía”.

Filosofías de fuerzas muertas para hombres sin demasiadas fuerzas, para


hombres que transitan los caminos de la costumbre. Porque también el pensamiento se
hace costumbre, también la filosofía se convierte en rito de papers y conferencias, en
acomodamiento de palabras y expresiones a gustos de árbitros y comités de referato, en
búsqueda de temas adecuados para intereses sociales de investigación y de presupuesto,
también el pensamiento se mete en el corsé de la academia y de sus dictados y
dictámenes.

Filosofías sin fuerzas para hombres muertos. Para transitar los caminos
marcados no era necesario dedicarse a la filosofía...Transitar los caminos marcados
desde la filosofía es casi una burla a la tarea misma del pensamiento, un cinismo de la
razón adormilada en la telaraña de los preceptos.

¿Cómo y por qué filosofar entonces? ¿Qué hacer con la palabra para que no se
transforme en arquitectura muerta, pero tampoco se nos escape por los límites de lo
indecible, poniendo punto final a la tarea del concepto?

III

Le revelaré un secreto terrible: el lenguaje es la pena. En él las cosas deben entrar para
luego volver a aparecer según su culpa y en la medida de su culpa.

Ingeborch Bachman, Malina.

Friedrich Nietzsche-Vicente Huidobro: azores fulminados por la altura. Ambos


descubriendo la muerte de Dios y mostrando qué acontece a partir de ella:

Abrí los ojos en el siglo

En que moría el cristianismo.

Retorcido en su cruz agonizante

Ya va a dar el último suspiro

¿Y mañana que pondremos en el sitio vacío?


Pondremos un alba o un crepúsculo

¿Y hay que poner algo acaso?[1]

Cuando los centros se caen, cuando los fundamentos ya nada sostienen, cuando
Dios deja de ser el referente de todo pensamiento y de toda acción, las palabras
empiezan a pudrirse en la boca como los hongos amargos de que hablaba
Hofmannsthal.[2] ¿Qué hacer con el lenguaje cuando muere el Dios-gramática?
¿Adónde ir a buscar la "fuente de sentido" -si es que siguen importando los sentidos-
una vez desaparecido el fundamento?

La caracterización nietzscheana del monotono-teísmo[3]de los sistemas


metafísico-morales tiende a poner en evidencia la necesidad humana de generar
arquitecturas conceptuales en las que un principio cumpla las funciones de arkhé
(fundamento) del pensar, télos (fin) de la acción e instaure un nómos (ley) que rija la
casa (oikos) del saber de manera unilateral (es decir, con una economía unidimensional,
que siempre “parte de” y “arriba a” Dios-fundamento).[4] El fundamento legitima el
lenguaje, que se configura como la mediación entre tal fundamento y el mundo: el
medio humano para expresar lo digno de ser dicho. En la medida en que todo debe ser
reconducido al fundamento la dispersión, como diría Derrida, ha de ser conjurada. Y
una de las formas de conjurarla, evitando la caída en la disgregación que aleja del
centro, consiste en adjudicar a las fuerzas dispersantes el carácter de formas corruptas
de acceso o expresión del Dios-fundamento. De modo tal que la metáfora, el símbolo,
los productos imaginativos, serán considerados como excedencias de sentido que deben
ser traducidas o reconducidas al ámbito de la unicidad del sentido y de la racionalidad.

Pero Dios ha muerto, ya no hay sentido único, dice Nietzsche y repite Huidobro.
¿Qué hacer cuando Dios muere? ¿Ocupar su lugar con otro fundamento? Sabido es que
Dios nos encerró en su telaraña y que en ella quedó atrapado todo lo viviente,
convertido ahora en categorías, “ruidos de huesos al entrechocarse”. El estallido del
fundamento es semejante al estallido de ese féretro que soñó Zarathustra, cuando era
guardián del castillo de la muerte: desde los ataúdes de cristal la vida miraba vencida,
hasta que un viento fuerte arrasó con ellos, y emergieron niños, risas, mariposas,
ángeles...¿Habrá que poner algo en el lugar de los viejos fundamentos, o habrá que dejar
el terreno vacío, desierto de desiertos, por un tiempo? Dios fundamento murió y
seguimos abrigando sus valores, perdido el tinte religioso. Secularizamos principios y
los transformamos en estandartes de nuestros nuevos ideales, generamos trasmundos
que no parecen tales porque alientan ideas “modernas”: razón, historia, progreso, y
Dios-sombra sigue aleteando sobre ellos.

Pero Huidobro señala:


Soy el ángel salvaje que cayó una mañana

En vuestras plantaciones de preceptos.[5]

Y tal como Nietzsche, este ángel salvaje se encargará de mostrar qué es lo que le
acontece a la lengua cuando estalla su arkhé. En Altazor la pérdida de Dios se evidencia
en la crisis de la lengua: la muerte de Dios es la crisis misma del lenguaje.

Altazor-Huidobro-Nietzsche: ángeles salvajes. El ángel ha sido siempre el


mediador entre el Dios-gramática y los hombres, la expresión de la voz por excelencia.
Pero el ángel contemporáneo permanece mudo, como en las elegías de Rilke o en las
tesis de Benjamin: ha perdido el mensaje[6] porque ya no existe la voz que lo legitime o
emita. El ángel se transforma así, como señala Cacciari, en el guardián del límite: indica
lo que puede ser dicho. No retornarás al paraíso, porque la palabra plena se ha perdido.
Ahora, hasta aquí se puede decir, y nada más.

El ángel Huidobro es un “expatriado de la cordura”: abandonada la “patria” del


fundamento, mostrará qué le acontece a la lengua cuando ya no quiere expresar un otro
fuera de sí. El hombre que asume la muerte de Dios asume el sinsentido y el absurdo de
la existencia, perdidos los nexos con la gramática y la fuente de todo Sentido:

Y puesto que debemos vivir y no nos suicidamos

Mientras vivamos juguemos

El simple sport de los vocablos

De la pura palabra y nada más

Sin imagen limpia de joyas

(Las palabras tienen demasiada carga).[7]

Cuando la lengua se libera del fundamento las palabras se “sacuden” la carga de


los significados últimos. Y de esas palabras hay que reír, como de las sombras de Dios.
Sólo la risa mata porque a Dios no lo creó (tal vez lo adornó, pero no lo creó)
argumentación alguna. A Dios, a los grandes ideales y valores los generó la debilidad
humana, la pasión casi sin fuerzas que necesitaba creer para aferrarse a algo. A la
voluntad no la convencen las argumentaciones, por ello nada desacraliza más que la
risa: “¡En esto creíamos!”

Fuegos de risa para el lenguaje tiritando de frío.[8]


Esta es la risa nietzscheana disolvente: juego de la química de las pasiones que
muestra que las construcciones de la lengua son productos de la voluntad de poder que a
veces olvidan su génesis y generan mundos trascendentes, rodeados del aura de lo puro
y apriorístico, cuando en realidad son productos del azar, o de la costumbre. La risa
disolvente nietzscheana martillará sobre esos conceptos hasta hacerlos estallar. Los
“juegos” de Huidobro son los que acontecen cuando se produce el estallido del Dios-
gramática, y muestran el carácter lúdico de los términos una vez perdida la “seriedad”
del principio determinador de los mismos, es decir, una vez que queda desvelada su
insignificancia.

Altazor desconfía de las palabras

Desconfía del ardid ceremonioso

Y de la poesía

Trampas

Trampas de luz y cascadas lujosas

Trampas de perla y de lámpara acuática

Anda como los ciegos con sus ojos de piedra

Presintiendo el abismo a todo paso.[9]

La desconfianza hacia la lengua es la sospecha de que no pueden existir


significados últimos en la misma, y encierra la convicción de que el lenguaje es un
juego que puede ser jugado de maneras distintas. Realizar cataclismos en la gramática,
escisionar los términos y reunirlos en formas desusuales, abusar de la lengua para
mostrar que los usos no son eternos, cortocircuitar las frases: esas son algunas de las
tareas que Huidobro emprende con el lenguaje o, mejor dicho, son algunas de las tareas
que la lengua no puede menos que exhibir cuando se cae toda la torre de jerarquías que
la sostenía.

Hay que resucitar las lenguas

Con sonoras risas

Con vagones de carcajadas

Con cortacircuitos en las frases


Y cataclismo en la gramática

Levántate y anda

Estira las piernas anquilosis salta

Fuegos de risa para el lenguaje tiritando de frío

Gimnasia astral para las lenguas entumecidas

Levántate y anda.[10]

Estos juegos y gimnasias son posibles cuando desaparece el centro-fundamento:


“Hay un espacio despoblado/ que es preciso poblar”,[11] y se lo puebla creando
significaciones desusuales, uniendo términos que no están acostumbrados a estar juntos,
ejercitando el ludismo de la lengua sin a priori alguno que determine sus
combinaciones.

Basta señora arpa de las bellas imágenes

De los furtivos comos iluminados

Otra cosa otra cosa buscamos

Sabemos posar un beso como una mirada

Plantar miradas como árboles

Enjaular árboles como pájaros

Regar pájaros como heliotropos

Tocar un heliotropo como una música

Vaciar una música como un saco.[12]

Huidobro escribió el V Canto de Altazor en Silvaplana, el mismo lugar en que


Nietzsche, a seis mil pies de altura sobre los hombres, se encontró con el pensamiento
del eterno retorno y terminó de escribir el Zarathustra.[13] Allí mismo, donde Nietzsche
concibió ese gran simulacro que permite transformar el instante en alegría para divinizar
el momento, Huidobro “oyó la risa de los muertos debajo de la tierra”.[14] Y después de
esa risa, juegos de términos. Los términos estallados, rota su preciosa unidad,
construyen nuevos sentidos, muchos de ellos absurdos, precisamente para mostrar que
no existen sentidos fijados de antemano. El vértigo de la caída desemboca en un
lenguaje “casi” privado:[15]
Soy todo montalas en la azulaya

Bailo en las volaguas con espurinas

Una corriela tras de la otra

Ondola en olañas mi rugazuelo

Las verdondilas bajo la luna del selviflujo

Van en montonda hasta el infidondo

Y cuando bramuran los hurafones

Y la ondaja lanza a las playas sus laziolas

Hay un naufundo que grita pidiendo auxilio

Yo me hago el sordo.[16]

El pájaro-ángel que juega en las alturas experimentando hasta hacer trizas a Dios
también termina por estallar en un grito: “Ai”. PorqueAltazor mismo es palabra, es un
juego de la lengua, Huidobro es el dios que crea (el creacionista) pero que reconoce el
carácter de poducto de su creación. Por eso hacer estallar la lengua es también hacerse
estallar a sí mismo, “sabiendo” de la posibilidad de “rehacerse”.

Cuando después de mostrar el carácter arbitrario de los significados el Canto VI


arremete contra las estructuras sintácticas, se derriba con ello también el mismo
principio ordenador:

Viento aparte

Mandrodina y golonlina

Mandolera y ventolina

Enterradas

Las campanas

Enterrados los olvidos

En su oreja

viento norte
Cristal mío

Baño eterno

el nudo noche

El gloria trino

sin desmayo

Al tan prodigio

Con su estatua

Noche y rama

Cristal sueño

Cristal viaje

Flor y noche

Con su estatua

Cristal muerte.[17]

Y el canto VII ya es solamente grito y aullido: abusando de la lengua para


romper con los usos prefijados, abusando hasta agotarla, sólo nos quedan los simples
sonidos:

Oraneva yu yu yo

Tempovío

Infilero e infinauta zurrosía

Jaurinario ururayú

Montañendo oraranía

Arorasí ululacente

Semperiva

ivarisa tarirá

Campanudio lalalí
Auricento auronida

Lalalí

Io ia

iiio

Ai a i ai a i i i i o ia.[18]

Tal vez Nietzsche adoptó la máscara de la locura para soportar ese estallido,
estallido que experimentó no una sino cientos de veces casi hasta el agotamiento. Tal
vez Altazor estalló una vez, para poder después seguir creando. Porque el camino de “El
viaje en paracaídas” es el que, partiendo del deseo de crear un nuevo lenguaje, nos
obliga a destruir la Lengua para experimentar su carácter de arbitrariedad (de los
significados, de los sistemas) y, luego del uso y abuso de las posibilidades hasta el
límite del agotamiento,[19] nos deja los simples sonidos. Hay quien dirá que queda el
yo de Huidobro, creador-destructor, sin embargo este yo, que dice “yo” a cada
momento, es poco menos que un “lugar de tránsito”.

El yo de Altazor, antipoeta y mago, a pesar de su aparente megalomanía,[20] es


un yo señal, mera marca del pasaje de la lengua, indicación, deíctico, lugar vacío. Tal
vez su única característica consista en la creación que le permite ser múltiple, ser varios
yoes, desde aquel que escribe en 1919 hasta el que encontró “la clave del
eterfinifrete”,[21]o el que no compra “estrellas en la nochería”. Decía Keats que el
poeta no tiene identidad, y el yo de Altazor es un “lugar de cruces”: por allí pasa la
lengua y se rompe, por allí se crean nuevos sentidos.

También el yo de Nietzsche atravesó varias rupturas: se escindió y fragmentó en


las cartas de la locura de Turín de 1889, y "todos los nombres de la historia" se
transformó en su nombre, en el nombre que reúne los nombres posibles y los nombres
dados, pero que en definitiva no es nombre de nada porque es nombre de un tránsito. Y
ese nombre múltiple quiso ser todos los nombres, y tal vez también por eso asumió la
máscara de la locura, esa máscara de la falta de nombres y de identidades, esa máscara
de la ruptura con el yo sustancia. Pero quizás, en el silencio, la máscara de Nietzsche se
transformó en “última máscara”: la del que ya está muerto para los juegos de la palabra.

IV

Los cuatro puntos cardinales son tres: el Sur y el Norte.


Huidobro

El Manfred de Byron, Los Cantos de Maldoror de Lautreamont, el Fausto de


Goethe -y tantas otras obras- muestran la necesidad de otro conocimiento, buscando
caminos tal vez cercanos a la magia y a ese "fondo" de mal que, pareciera, debemos
desechar constantemente. ¿Qué es ese fondo (dia-bolos) sino el caos, el desorden que
aterroriza, que trastoca los esquemas y las cómodas seguridades? ¿Qué nos muestra ese
"fondo-sin-fondo” sino lo ilimitado de nuestro deseo? El deseo se resiste a la
transcripción lingüística, no puede ser cercado ni nombrado.

Por la época en que Huidobro se lanzaba en paracaídas también Thomas Mann


escribía la historia de Gustav Aschenbach, el ordenado escritor dispuesto a morir en
Venecia. ¿Marchaba Aschenbach hacia otra escritura o hacia el fin de toda escritura?
¿No buscaba la muerte, ese ya-no-decir-más, ese cerrar el discurso sin palabras? Sus
palabras claras, sus rígidas estructuras, sus sólidas arquitecturas...para qué, en definitiva.
Para qué las palabras.

Ir hasta el Lido en la góndola, negro ataúd de las palabras. Porque el hombre que
había visto la belleza sólo como medio para elevarse hacia la verdad, hacia el orden, el
hombre que había construido torres de palabras, iba a perderlas ante esa experiencia de
la imposibilidad del decir esta nueva belleza, este nuevo deseo, ridículo, imposible,
absurdo, maldito: “te amo”. Deseo innombrable e imprevisible, pero tal vez buscado.
Porque Aschenbach había ido abandonando a lo largo de sus años aquel primer
entusiasmo, aquel primer fervor de la escritura que quiere decirlo todo y nada puede y
entonces, su voluntad se había erigido en dueña y señora de su obra. Arquitectura de
palabras ordenadas, fruto del esfuerzo y del trabajo. Como decía su colega, “Gustav es
así, como un puño cerrado, jamás como la mano abierta, que cuelga indolente”. Tensión
sobre tensión, sin descanso. Objetivo sobre objetivo, metas prefijadas, disciplina férrea,
y después, la obra, arquitectura trabajada y esforzada.

Y siempre podía decir, porque la belleza era camino hacia otra cosa, escalera,
puente, como los cuerpos de los efebos para el estudiante de la dialéctica, pasos, sólo
pasos hacia la idea. Así, manipular la belleza, encerrarla en las formas más altas, hacerla
asequible con las palabras.

Pero el deseo hacia Tadzio había hecho estallar las formas y los nombres. Tadzio
hablaba en su lengua extraña, y su decir era música -incomprensible- para Aschenbach.
Tadzio sonreía, - “no se debe sonreír así a nadie”- y se hacía manifiesto el dolor, ahora
experimentado, de no poder decir de la belleza cuando la misma ya no es medio, cuando
estamos “en” ella y nos inunda, nos atrapa, nos rodea.

Aschenbach experimenta la pérdida de la palabra en el deseo y en la soledad de


los muchos decires de los dialectos. Dialectos de muerte, porque el cólera se expande
sobre Venecia. Sin embargo, Aschenbach se queda, espera la muerte, porque ha llegado
al límite del decir, se ha encontrado con aquello que resiste a sus sólidas y fundadas
arquitecturas, y se “pierde” en ese límite. No puede “con” él, no puede “contra” él. Se
abandona, en el límite.

Tadzio: la fuerza fondo-desfondada de nuestro yo, las bases movedizas de


nuestro ser-hacer-obrar, a cada momento a punto de derivarse, de irse, de perderse en la
Gran Laguna. Lo que queremos decir y nos rebota: límite de todo lenguaje, deseo
innombrable e inexpresable (no por ser todo, totalidad, sino por ser nada). Aschenbach:
enmarcar el deseo en geometrías de palabras, domesticarlo para poder presentarlo en
sociedad y que nadie se rasgue las vestiduras, fachadas para el deseo imposible-maldito.
Sin embargo, navegando siempre entre uno y otro, no queriendo asumir-ser Tadzio
(¡cómo lo soportaría sin ser un dios!) ni tolerándose (y viéndose cuánto) Gustav. Por
ello, el de Gustav Aschenbach es un ir a la deriva, un ir a parte alguna, un ir a ninguna
parte. Dejar que se deriven y desvíen las palabras, que se pierdan en los nombres y en
las señales, en los códigos y en las calles sin salida, en Venecia.

El camino de Aschenbach es el camino de la deriva interpretativa, cuando se


pierden las seguridades anteriores. Creíamos en un tiempo en los fundamentos y en la
escritura como construcción traducible y asequible: el lenguaje puede decir.
Aschenbach se encuentra con lo que no puede ser dicho, con lo que elude el discurso,
con lo que lleva a las palabras a sus límites y las obliga a chocar unas contra otras.

El deseo nos arroja al límite y nos señala, como el ángel del paraíso, la puerta
infranqueable. “De esto no hablarás, de esto no podrás hablar. Y cuando quieras hablar
de esto, en realidad ya estarás hablando de otra cosa, de lo asequible, de lo decible, ya
estarás haciendo traducción de traducción que termina por no decir nada. Esto sólo
puede ser mostrado: ver el rostro de Tadzio, y nada más”. Mencionar el deseo maldito
(“te amo”), pero nada más. Porque decir “te amo” es casi como decir nada, es señalar
sin llegar a indicar totalmente.

Y después, ir a la deriva, perderse en los murmullos de las lenguas no entendidas


-qué importa entender, después de todo-, escuchar sin escuchar, arrullarse en el rumor
de lo dicho incomprensible, navegar en la nave de los dialectos como lo que somos
siempre, extranjeros. Extranjeros que no comprenden lo que se dice.

Y entonces, dejar morir las palabras. Como un telón de fondo quedan los
discursos y las búsquedas lingüísticas, como música suave, fondo, fondo-superficie, y
por encima, superficie sobre superficie. Y sobre ello, lo vivido, lo pequeño, lo que se
quiere recuperar y ya no se puede, porque es tarde. No hay recuperación posible, no se
retorna a parte alguna. Si no se puede construir desde lo dado, desde la pérdida,
entonces, nada, es decir, la muerte.

Aschenbach vive la pérdida de la palabra y la pérdida de sí mismo. El debe


perderse porque ya nada puede recuperar. Cuando la pasión ha sido domesticada,
cuando la escritura ha sido sólidamente encarcelada, ya está casi muerta. Y cuando
parece resucitar -irrupción de lo imprevisible, deseo “maldito”, mal- es ella o nosotros.
Y en su fuerza, nos mata.

Ahora Gustav descubría que tal vez había estado muerto, que sus trayectos
marcados no eran más que expresiones del camino hacia su tumba, arreglado y prefijado
para que nadie pudiera perderse. Goethe parodió en su Fausto, en la “Noche de
Walpurgis” a los pedantes que recuerdan “estamos lavando y quedamos limpias de todo,
pero somos eternamente estériles”: las palabras unidas en geometrías demasiado rígidas
huelen mal, son productos en descomposición a pesar de sus fachadas de limpieza, no
pueden crear porque se han sedimentado casi en forma definitiva. Llevadas al límite,
con la desaparición del centro unificador y sostén de la estructura, estallan.

Por ello, ante el estallido de las palabras tal vez sea necesario no quedarse en los
quiebres y fragmentos de las viejas geometrías, sino unir las partes temporariamente
para tenerlas en el entretiempo, antes de que estallen nuevamente. Generar totalidades
que no quieren ser totalitarias: entonces la fuerza disgregante trabaja hora-dando
siempre desde dentro, para alentar rupturas y nuevas figuras de lo dicho en el tiempo del
“entre”. Crear sabiendo que lo se crea es provisorio, y allí está su belleza y su fuerza.
Fuerza de la ruptura y la distensión, fuerza de la no conversión de lo pensado en figura
inmóvil, de piedra, sino frágil, a punto de quebrarse, pero fuerte en el entretiempo.
Fuerte cuando la necesitamos fuerte, frágil para poder romperse cuando lo digan los
tiempos y las necesidades y los azares. Como los alfileres, sosteniendo por un instante,
esperando los “vientos contrarios” para desasirse.

Después nada nada

Rumor aliento de frase sin palabra.[22]

Aschenbach no pudo seguir viviendo después del choque con el límite. Fuerzas
demasiado contrarias, deseos de recuperación de lo que no puede ser recuperado: si no
se asume la indigencia, el quiebre, la escisión, tal vez no quede otro camino que la
muerte de la palabra. Habitar en el límite, en el quiebre, o callar.

Que caiga hecho pedazos todo lo que en nuestras verdades puede caer hecho pedazos.
¡Hay muchas casas que construir todavía!

Nietzsche, AZ, KSA 5, p. 149


Desde niño, Nietzsche había considerado a Hölderlin su “poeta preferido”,
quizás él le mostró como ninguno con su Empedocles el gran sí dicho a la vida, a la que
juramos amar hasta la muerte. Lazos mortales. Por ello quizás asumió también en los
últimos años de su propia vida, la máscara del otro, la de la locura. También como
Hölderlin, en su torre del Neckar, un Nietzsche sin palabras, sólo sonidos que no
significan porque no tienen un contexto-mundo de significaciones comprensibles:
Pallaksh, sumariamente muerto.

El último de los Fragmentos Póstumos de Nietzsche, escrito en la anteúltima


hoja de uno de sus cuadernos con escritura torpe, bien distinta de aquella de las esquelas
de la locura, provoca estremecimientos: “condamno te ad vitam diaboli
vitae”.[23]Thomas Mann en suDoktor Faustus supo recoger esta idea,[24]ficcionando
un Nietzsche-Schönberg que pacta con el diablo. Pero, ¿por qué lo dia-bólico? Tal vez
lodia-bolos, lo opuesto al sym-bolos, sea la opción ante la ruptura de las posibilidades
de la palabra, la “disuasión de lo simbólico por lo innombrable de la cosa”.[25]

El símbolo, la palabra es fuerza unitiva, acuerdo temporario para gestar una


interpretación que nos permita deslizarnos sobre lo caótico sin ser abismados en él,
convención de partes que acuerdan-desacuerdan dar un sentido a lo que se presenta.
Unión para poder sobrevivir: “porque debemos vivir y no nos suicidamos”, dice
Huidobro-Altazor, por ello, jugamos el sport de los vocablos.[26]

Si el sym-bolo era la unión de las dos partes de la moneda a partir de las cuales
se re-conocían los portadores de las mismas (y desde allí podían tejer una historia), el
dia-bolos ha de ser justamente el camino inverso: la separación después de la unión, la
ruptura de la significación, la historia des-tejida, la falta de re-conocimiento, el des-
conocimiento, la pérdida del sentido, la locura, la desaparición de la identidad. “Te
condeno a vivir lo diabolico” es entonces “te condeno a vivir en la pérdida de las
ficciones unitivas, en la in-definición, en la ausencia de la palabra, en el mutismo de lo
que no puede ser dicho (sólo grito o aullido). Te condeno a la pérdida de la palabra por
la imposibilidad de unión, te condeno a mostrar el límite de tus ficciones, ruptura por la
imposibilidad de la innombrabilidad”. Palabras mudas y hongos podridos en la boca.
Ser testimonio del límite, más allá de todo simbolismo, de toda representatividad y de
todo sentido.

Thomas Mann ficcionó a Nietzsche haciendo su pacto con el diablo. Pacto para
la creación artística que no pudo menos que culminar en la pérdida de la palabra.
Cuando el compositor Adrián Leverkuhn y el diabolus conversan en alemán antiguo, la
lengua predilecta del Otro, y éste le revela al primero que en realidad ya ha hecho el
pacto que le permitirá crear su obra musical, sin necesidad de concurrir a bosques y
encrucijadas o de trazar círculos mágicos en torno a él, Adrián pregunta por el infierno.
Y el hombre que se ha transformado varias veces ante sus ojos durante la conversación,
mostrando esa propiedad proteica de lo diabólico, le contesta que lo más propio de los
infiernos consiste precisamente en la incapacidad de formarse una idea acerca de ellos,
en su huída de toda posibilidad de formulación lingüística. Es cierto que hay muchas
denominaciones y calificativos que intentan acercarse a lo que es el infierno (“olvido”,
“ausencia de ruidos”, “subterráneo”) pero no son más que “débiles símbolos” en el
ámbito en que “todo está abolido”, donde todo “sucede aparte y fuera del lenguaje”.
Porque lo que allí se escucha es “un tumulto inmoderado y ensordecedor, gritos
estridentes o murmullos, alaridos, lamentaciones, rugidos, gorgoteos, graznidos,
gañidos de furor, imploraciones y alegría torturada”.[27] Sonidos desmesurados: el
infierno es el reino por excelencia de la desmesura: los que allí habitan deben elegir
continuamente entre el extremo ardor y la extrema frialdad, sin términos medios.

Para describir el infierno no hay palabras, y todo símbolo es débil. Porque el


sym-bolos sigue siendo palabra, fuerza unitiva, y el infierno es el reino de dia-bolos, de
la duplicidad, de la falta de unión y mediación, de la ausencia de sentido. El Nietzsche
que inicia el camino de la locura comienza el camino del infierno, porque elige el modo
más extremo de nihilismo: la carencia absoluta de sentido en la pérdida de la palabra.

Pero, ¿por qué esa ruptura de la palabra, por qué ese extremo de querer
transgredir el límite, después de ese otro gran experimento, el juego con las palabras?
¿No había Nietzsche ejercitado el arte del estilo, multiplicando los caminos?¿No había
generado -aforismo, metáfora, poesía- formas diversas del decir para romper con el
decir único-anquilosado de la filosofía tradicional? ¿No había transitado caminos
vedados al filosofar ejercitando en su escritura la fuerza disgregante de la voluntad de
poder, que impide que las unidades se sedimenten demasiado? ¿No fueron sus “estilos”
la muestra de lo que puede la lengua una vez muerto el Dios-gramática? ¿No había
acaso llegado Nietzsche al límite de toda interpretación? ¿No se había detenido en el
límite mismo, re-sistiendo allí? ¿No es acaso su filosofía la perspectiva de la posibilidad
de la no recaída en la metafísica, a partir del mantenimiento de una constante apertura?

Cuando nos enfrentamos con la encrucijada de la metafísica, su poder


fundacional, su carácter representacionista, la preeminencia concedida al sujeto, de poco
valen las “fugas” antimetafísicas. Porque, aún cuando suene a demasiado metafísico, tal
vez deberíamos decir, con Kant, que es la condición “natural” del hombre la que lo
empuja a plantearse cuestiones que lo obligan, a veces, a generar trasmundos. Nietzsche
lo expresaría diciendo que soñamos, pero sabiendo que lo hacemos. Decir que nuestras
ficciones y construcciones nacen de nuestro sueño significa reconocer su carácter de
producto, no “olvidar” su génesis. Este “recuerdo” es el que permite volver a transitar
los caminos de la producción generando a cada paso senderos nuevos. Pero siempre en
los límites del lenguaje. Por ello tal vez tampoco haya “más allá” posible del lenguaje,
por lo menos para la metafísica. ¿Y entonces?

Re-sistencia en el concepto. Trabajo en el límite. La palabra que se choca con


los muros del poder-decir-posible tal vez deba resistir allí, en el muro, en lugar de
querer superarlo. Porque la palabra (y cuando digo palabra, estoy mentando también
nota musical, y trazo del dibujo, y arquitrabe) que quiere “ir más allá” del lenguaje debe
resignarse al más allá, es decir al silencio. Todo lo demás parece inexorablemente
encaminado a retornos indeseados, a personificaciones y endiosamientos que recuerdan
otras historias.

Tal vez la palabra deba asumirse en su dolor mismo, en su escisión, sin


pretender ni fugas ni uniones de lo que no puede ser unido, tal vez de la escisión misma,
del golpe una y otra vez sobre el muro surja la posibilidad del pensamiento que ya no
quiere ni caminar por los escenarios de la representación, ni plantear inmediateces
mágicas. Altazor estalló con la palabra, pero Huidobro siguió creando: en el límite
probó la re-sistencia, mostró que los juegos no son eternos. Aschenbach estalló con el
límite, y se perdió en la anarquía de los fragmentos: quería recuperar lo irrecuperable.

¿Y Nietzsche?

Nietzsche estalló una y varias veces: mostró que el lenguaje es juego y


estrategia, que romper con el dios-gramática no significa necesariamente aniquilarse en
el límite de lo decible, que se puede seguir diciendo de-sedimentando lo dicho,
aplicando el carácter disgregante de la voluntad de poder a las ficciones unitivas,
creando-destruyendo. Pero tal vez, la constante cercanía del abismo terminó
abismándolo.

Si ya no hay secreto, si el único secreto es que no existe ningún secreto último,


si está roto el camino que conduce al último velo de la última verdad, ¿qué haremos?
¿Qué podríamos hacer en el desierto de los fragmentos rotos de nuestros términos? ¿Ir a
otro terreno sin restos? Pero la lengua nos deja siempre en el mismo terreno.

Para eludir el horror del caos creamos nuestros sistemas de intachables simetrías
y lógicas prolijas. En aceras lustradas se desliza nuestra vida, sobre sendas marcadas y
señalizadas encaminamos nuestro pensamiento. Pero a veces los caminos nos hartan, a
veces sentimos que estamos muriendo y nutriendo con nuestras fuerzas a sistemas que
vampirizan la vida. Entonces abandonamos las sólidas arquitecturas, traspasamos los
límites y nos arriesgamos a perdernos en el caos.

Si volvemos, si podemos retornar (lo que no pudo hacer Aschenbach, la elección


del Nietzsche del no-retorno de la locura), traemos nuevas fuerzas para insuflar a
nuestros pensamientos, el necesario desorden y la necesaria desestructuración que nos
permiten desandar lo andado y rearmar los caminos.[28]

La filosofía necesita moverse en el límite del caos como margen de toda


interpretación, para no anquilosarse o morirse, para no volver a descansar sobre nuevas
arkhaí. La filosofía necesita hacer “incursiones” al caos, para retornar plena de nuevas
fuerzas que derriben las seguridades.[29]Incursiones a lo “dia-bólico”, al sin-sentido, al
fondo-desfondado de toda interpretación para generar ficciones-uniones temporarias de
sentidos. “Incursiones” que no significan un pasaje a un otro, o a un “afuera”, sino un
desplazamiento de la palabra hacia sus propios límites, en los que el sin-sentido se
cierne como fondo-abismo.
La creación de conceptos supone reconocer la historicidad de la tarea filosófica
y asimismo su carácter provisorio. Los conceptos no son piedras, son palomas
dispuestas a volar en cualquier momento, cuando las circunstancias obliguen a cambiar
de ropaje. También las palabras-conceptos son palomas, y como tales, pueden volar tan
lejos como las fuerzas que las generan o quedarse varadas en una jaula. Trazar los
caminos de la filosofía en rígidas geometrías significa anular las fuerzas, el poder de la
Wille zur Macht que crea disgregando-agregando, reuniendo fuerzas dispersas en forma
momentánea para generar ficciones interpretativas que hagan posible “vivir” admitiendo
el caos.

Enfrentados al dilema de la desaparición del fundamento y a la necesidad de la


palabra, ¿cómo encarar la tarea del pensar? Si la opción no puede menos que transitar
por el camino del lenguaje, asumiendo la imposibilidad de recuperación de las grandes
totalidades -aún con el dolor de la pérdida de la unidad última-, ¿por dónde ha de ir el
pensamiento?

In-sistencia y re-sistencia en el concepto: si el camino de la filosofía ha de seguir


por las huellas de la palabra,[30] tal vez allí se encuentre una de sus chances en el
“entretiempo”. [31]

Mago, he ahí tu paracaídas que una palabra tuya puede convertir en un parasubidas
maravilloso como el relámpago que quisiera cegar al creador.

¿Qué esperas?

Mas he ahí el secreto del Tenebroso que olvidó sonreír.

Y el paracaídas aguarda amarrado a la puerta como el caballo de la fuga


interminable.[32]

Mónica Cragnolini

[1]HUIDOBRO, Vicente, Altazor, edición facsimilar, Chile, Editorial Universitaria,


1991, p. 21.

[2]HOFMANNSTHAL, Hugo von, "La carta de Lord Chandos", en


W.LANGENBUCHER (comp.), Panorama de la literatura alemana desde la Edad
Media hasta la Epoca Contemporánea, trad. N.Mendilaharzu de Machain, Buenos Aires,
Sudamericana, 1969, pp. 220-228.
[3] La expresión “Monotono-Theismus” es de Götzen Dämmerung, (Crepúsculo de los
Idolos) en NIETZSCHE, Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Bänden,
hrsg. von G. Colli und M. Montinari, Berlin-New York, W. de Gruyter-DTVA, 1980,
(en adelante, KSA), Bd. 6, p. 75.

[4]Para estos conceptos, véase SCHüRMANN, Reiner, Le principe d’anarchie.


Heidegger et la question de l’agir, Paris, Seuil, 1982, especialmente pp. 11 ss.

[5]HUIDOBRO, V., Altazor, ed.cit., p. 31.

[6] Véase CACCIARI, M., El ángel necesario, trad. Z. Gonzalez, Madrid, Visor, 1989,
passim.

[7]Altazor, p. 59.

[8] Altazor, p. 59.

[9] Altazor, p. 40.

[10] Altazor, p. 59.

[11] Altazor, p. 75.

[12] Altazor, p. 56.

[13]Véase HAHN, O., “Prólogo” a Altazor, ed. cit., p. 13, y Vientos contrarios,
Santiago de Chile, Editorial Nascimento, 1926, “Silvana Plana”, pp. 99-100.

[14] Altazor, canto V, p. 99.

[15]Si tuviera sentido hablar de un lenguaje “privado”, en el ámbito de la “mediación”


y, por tanto, de la necesidad del “otro”.

[16] Altazor, p. 96.

[17] Altazor, pp. 106-107.

[18]Altazor, p. 111.

[19]DE COSTA, R., “Introducción” a HUIDOBRO, Altazor. Temblor de cielo, ed. de


René deCosta, Barcelona, Cátedra, 61992, pp. 29 ss.

[20]”Megalomanía” que no deja de ser señalada por ningún crítico, especialmente en


referencia a sus deseos de “originalidad” con respecto al “creacionismo”.

[21] Altazor, Canto IV, p. 74 .

[22] Altazor, p. 60.

[23]NIETZSCHE, Nachgelassene Fragmente 1887-1889, Anfang Januar 1889, 25 [21],


KSA 13, p. 647.
[24]El Doktor Faustus de Thomas Mann es una obra ineludible para el lector de
Nietzsche, y lo es en varios sentidos, pero creo que uno de los más productivos está
relacionado con la posibilidad de plantear, desde otros parámetros, la temática del
lenguaje en Nietzsche. La relación con Schöenberg (un “azar” más que sugestivo: aludo
a él en mi artículo “Nietzsche y el problema del lenguaje en la perspectiva de la música.
Variaciones en torno a Doktor Faustus”, en Cuadernos de Filosofía, Buenos Aires, Nro
41, abril 1995, pp. 91-117) abre sentidos a la temática de la creación de “nuevos
órdenes”; el pacto con el diablo permite, entre otras posibilidades, plantear esta temática
de la ruptura en lo dia-bólico.

[25]DE CERTEAU, Michel, La fábula mística. Siglos XVI-XVII, trad. Jorge López
Moctezuma, México, Universidad Iberoamericana, 1993, p.53.

[26]En este sentido, el “infierno” es la falta de sentido. Véase al respecto la relación que
realizo con la interpretación del infierno en los textos de Borges, en “Borges y
Nietzsche más allá del eterno retorno: el infierno y la biblioteca”, en KAMINSKY,
Gregorio (comp.), Borges y la filosofía, Buenos Aires, Instituto de Filosofía, Facultad
de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, 1995, pp. 69-75.

[27]Thomas Mann, Doctor Faustus, trad. J. Farrán y Mayoral, Barcelona, Plaza y Janés,
1982, p. 302.

[28]Esta idea nietzscheana ha sido recogida por DELEUZE, G y GUATTARI, F., en


¿Qué es la filosofía?, trad. T. Kauf, Barcelona, Anagrama, 1993, “Conclusión”, pp.
202 ss.

[29]Asimismo señala Huidobro con respecto a la tarea de la poesía en “La poesía”


(fragmento de una conferencia leída en el Ateneo de Madrid en 1921), en HUIDOBRO,
V. Altazor. Temblor de cielo, ed. de René de Costa cit., pp.177-179: “el poeta [...] saca
con su red todo aquello que se mueve en el caos de lo innombrado, tiende hilos
eléctricos entre las palabras y alumbra de repente rincones desconocidos y todo ese
mundo estalla en fantasmas inesperados” (p. 178).

[30]Insisto, a riesgo de aburrimiento: no hay otra posibilidad, salvo que se interprete


que las fugas místicas también son filosofía. No existe “otro terreno” en el que ubicarse
“más allá” del lenguaje: el tema es, entonces, como moverse en ese terreno sin
reproducir categorías que, desde la mera oposición, no hacen más que generar catedrales
de conceptos similares a aquellas que se desea “superar”.

[31]"El verdadero problema no consiste en la superación, en la transgresión del término


[...] sino en el hecho de lograr mantenerse allí. O sea: lograr consistir en él y resistir tan
radicalmente que se pueda profundizar hasta sus raíces", señala CACCIARI, M., en
Dran. Méridiens de la décision dans le pensée contemporaine, Paris, Editions de L'Eclat,
1992, p. 13. El “retornar” a las cuestiones del “origen” como lo hace CACCIARI en
Dall’Inizio, Milano, Adelphi, 1990, es, según mi parecer, una “muestra” de esa
resistencia, en una época de “orígenes” y fundamentos superados.
[32]HUIDOBRO, Altazor, “Prefacio”, p. 15.