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CRÍTICA. EL (RE)DESCUBRIMIENTO DE ANTONIONI
por Macarena Hernández

Las características cinematográficas de Antonioni saltan a la vista de cualquiera que

haya visto parte de su filmografía, o al menos su reconocida trilogía La Aventura, La
noche y El Eclipse. Los tiempos muertos, los silencios, el protagonismo femenino, la
ruptura de una pareja, el mundo burgués, los ruidos, el espacio arquitectónico…

Los libros Para mí hacer una película es vivir –que recopila varias conferencias y
entrevistas al director- y Quel bowling sul Tevere -que reúne distintas historias escritas
por él- son una aproximación reflexiva hacia su obra. Para quienes gustan de ésta –
como yo-, ambos libros aparecen como una oportunidad de entender su concepción
particular del cine y del proceso creativo, de leer sus relatos acerca del tipo de dramas
que parecía casi obsesionarle -algunas que no llegaron al cine y otras que le sirvieron de
inspiración-, y de ver plasmado, además, parte de su carácter al momento de filmar y de
su personalidad, que poco se conoce y poco se dejaba conocer. No quiero aquí
desentrañar su obra; más bien se trata, ya a casi tres años de su muerte, de presentarla,
mediante algunos extractos de sus reflexiones.
El comienzo y la definición
“Si me pregunto cuáles han sido los motivos, las reflexiones por las cuales he llegado a
hacer cierto trabajo, creo poder decir –y tengo que precisar que éste es un discurso que
hago a posteriori, que no lo hice a priori, antes de empezar mi actividad en el campo
del largometraje- que me han movido dos órdenes de meditaciones. La primera tiene
que ver precisamente con los sucesos que estaban ocurriendo alrededor nuestro en la
inmediata posguerra y también luego, en 1950, cuando comencé mi carrera; y la
segunda es algo simplemente técnico, que tiene que ver más de cerca con el
cinematógrafo “
La filmografía de Antonioni comienza formalmente en el cine documental, del que se
aleja rápidamente, situando su historia y legado en otra parte. Este lugar tampoco es en
el neorrealismo. Sin desconocer su influencia, el autor posiciona su cine, lejos de la
corriente en boga en la Italia de la época, interesándose más bien, ya no –como
reflexiona en sus libros- en el hombre al que le roban su bicicleta [citando a Visconti],
sino en el personaje y sus pensamientos y sentimientos, y en el cómo se adecúan en este
mundo de la posguerra. La indeterminación de los personajes y el cuasi vacío
existencial de la vida de la burguesía es probablemente el eje principal de sus historias.
Entrar en este eje significaba para él abandonar la acción y el drama, para seguir a sus
protagonistas una vez que estos momentos finalizan, allí cuando deja de existir
una “aparente tensión dramática”, y queda el vacío…
“Consideraba, en efecto, que no era justo no abandonar a los personajes en los
momentos en los que, agotado el examen del drama o por lo menos lo que interesaba
expresar del drama, sus puntas dramáticas más intensas, el personaje se quedaba a
solas consigo mismo, con las consecuencias de aquellas escenas, de aquellos traumas o
de aquellos momentos psicológicos tan violentos que habían ejercido indudablemente
sobre él una determinada función y le habían hecho progresar psicológicamente hacia
una fase ulterior. Me parecía oportuno seguirles también en estos momentos en
apariencia secundarios, en los que parece que no hubiera ningún motivo para ver qué
cara ponían, o cuáles eran sus gestos y su actitud.”
Los tiempos muertos con los cuales se conoce al director, la poca presencia de diálogos
y el silencio cobran aquí su significado ya que para él era “mucho más cinematográfico
intentar captar los pensamientos de un personaje a través de una reacción cualquiera
que no encerrar todo esto en una frase, recurriendo prácticamente a un medio
didáctico”. Si a esto se le suma la ausencia de música y la predilección por una banda
sonora construida en base al ruido ambiente, se entiende el concepto de cine de la
incomunicación con el cual ha sido calificada su obra.
La mirada de cineasta y el proceso creativo
Además de reflexionar sobre la emergencia de su concepción del cine y más
propiamente de un autor, en ambas obras escritas éste entrega algunas preliminares
observaciones sobre su definición del oficio del cineasta y de la emergencia de una obra
creativa.
Para Antonioni, el oficio del autor es observar a las personas en el medio en que se
mueven. Y es en este ir y venir que encuentra personajes, los sigue, e imagina historias.
A ratos, cuando ciertas imágenes se le aparecen recurrentemente, en sueños o en
pensamientos vagos, es que, de forma inconsciente, según relata, se daba cuenta que una
película estaba naciendo y comienza, así, el momento de organizarlas, de articularlas y
otorgarles una estructura. Ese es el trabajo del autor.

” Para mí, las películas nacen como las poesías para los poetas; no quiero adoptar la
actitud del poeta, sólo quiero hacer una analogía. A la mente le llegan palabras,
imágenes, conceptos, todo eso se mezcla y se llega a la poesía; eso es lo que creo que
ocurre en el cine. Todo lo que leemos, lo que sentimos, lo que pensamos, lo que vemos,
en un momento determinado se concreta en imágenes y de estas imágenes nacen las
historias. Muchas veces son sucesos precisos los que sugieren estas historias, aunque
en mi caso esto ocurre raramente, más aún, ha ocurrido una sola vez, con I vinti.”

Es, de hecho, en Más allá de las nubes –una de sus últimas películas que realizó con la
colaboración con Wim Wenders (que es mi juicio un desacierto dentro de su
filmografía)- que este elemento cobra un carácter explícito. La película se divide en
cuatro partes [que corresponden a extractos de los relatos que escribió el director
enQuel bowling sul Tevere], que tienen como hilo conductor al personaje de un
fotógrafo personificado por John Malkovich que recorre ciudades y pueblos, observa,
mira, fotografía, y construye -a partir de eso- historias. En esta colaboración entre
ambos directores, a Antonioni le correspondían las historias y a Wenders la estructura,
es decir, las secuencias que involucraban al fotógrafo, que no es más que el alter ego del
italiano. A pesar del acuerdo inicial, los conflictos durante el montaje de la película se
dejaron caer, como explica el propio Wenders en una crónica. Estos episodios
demuestran así parte de la propia definición del director sobre su proceso creativo, es
decir, el de articular las imágenes que se le vienen a la mente, dentro del cual éste –
contrariamente a la opción de Wenders- debe desaparecer, ocultar su presencia, y
entregarle al relato una vida propia.
“Mi leitmotiv -el “director” que vaga sacando fotografías de las que desarrolla sus
historias- ya no existe. Marcello, entendido como otra fuente de continuidad de la
acción, no tiene mucho sentido en esta situación. ¿Qué es lo que queda? ¿Qué voy a
hacer? ¿Insistir en que tengo derecho a mi propio montaje y despreciar las sugerencias
de Michelangelo? (…) En su propuesta de montaje, Michelangelo me ha hablado de
modo inequívoco, y ha venido a decir lo siguiente: “¡Deja en paz mi película! Mis
historias no necesitan estructura, se mantienen por sí mismas”. Me estaba diciendo
mediante el montaje lo que no era capaz de decir con palabras.” (Wenders)
Los finales “abiertos” de sus películas encuentran también aquí un sentido. Para él, una
historia cerrada en sí misma corre el riesgo de morir si no se le entrega otra dimensión,
y si no se le deja prolongada en el tiempo.

Ver una película de Antonioni no es buscar un final, es entrar en un momento o una

situación acotada y puntual de la historia de vida de sus personajes y parejas –
normalmente- protagonistas, dejando el o los desenlaces posibles en el espectador.
Además, creía firmemente en que su propio rol no era el de resolver los problemas, sino
sólo de indicarlos:

“Usted no puede pretender que yo resuelva estos problemas, que yo le proponga a

usted determinadas soluciones, en parte porque yo soy un burgués, que me ocupo de
dramas burgueses, no tengo los medios para ello. La burguesía no me da lo medios
para resolver los problemas burgueses. Por ello, me limito a indicar determinados
problemas, no a proponer soluciones. Me parece que ya es bastante indicarlos, tan
importante como proponer soluciones”
Su relación con los actores y el momento de filmar
Varios son los extractos en que Antonioni se refiere a la relación con los actores y a lo
que busca en ellos. Particularmente, hace alusión a la búsqueda de actor de actuaran con
su instinto, y no con su “cerebro”:
“No creo que sea necesario aclarárselo todo al actor; no digo que no haya que ponerse
de acuerdo sobre el personaje, porque esto es evidente, sino que no es necesario
definirlo minuciosamente: es necesario que el director le haga comprender al actor qué
debe hacer, lo que debe representar en la película. (…) Creo que más que la
inteligencia es necesario apelar al instinto del actor, de todas maneras, incluso con
trucos. Al tratar de hacer entender al actor lo que debe hacer, aclarándole las razones
más ocultas, se corre el riesgo de convertir en mecánica la acción del actor, o bien de
convertirle, en cierto modo, en director de sí mismo. Esto es siempre un error, porque
el actor no se ve, no puede juzgarse a sí mismo y por lo tanto corre el peligro de no ser
natural”.
Más allá de lo anterior, en todas sus entrevistas y alusiones a la relación con los actores,
se deja entrever el carácter deliberadamente individualista y la búsqueda de un
protagonismo absoluto del director al momento de filmar. Probablemente, el instinto
que buscaba en los actores –en oposición a como dice el “actor inteligente”- tiene sobre
todo que ver con su interés por manejar a su gusto los detalles del rodaje, sin ceder
espacios. De hecho, de acuerdo a sus propias anécdotas le trajeron variados conflictos
en el set, por ejemplo con Steve Cochran en el rodaje de El Grito cuando éste se oponía
a sus instrucciones o con Monica Vitti a quien, según dice, en varias ocasiones se veía
obligado a rogarle que no se entrometiera en su campo.

“Algunas veces, actores y director se convierten en enemigos por la fuerza de las cosas.
Es bueno que el director no se comprometa revelando sus propios planes. El actor es
un caballo de Troya en la ciudadela del director”.
Y si la figura de la Vitti recorre gran parte de su filmografía, llegando a ser considerada
su musa, es por su expresividad y por ser poseedora, como él define, de “un rostro
variable”. Y cómo no si sus películas se sustentan en miradas, gestos, en rostros
impávidos, pensativos y distantes, y no en palabras.

El ocaso
Ya casi se cumplen 3 años desde su muerte y varios más del derrame cerebral que lo
dejó prácticamente paralizado y sin habla. Es luego del accidente y bajo esas
condiciones que filma sus dos últimas películas (Más allá de las nubes y Eros). Ambas
son posteriores a las entrevistas y escritos que recorren los libros nombrados, y fueron
en mayor y menos medida sepultadas por la crítica. Sin embargo, ya en sus entrevistas
se intuía su difícil alejamiento del cine y de la dirección, porque, como él señala -con
menor pompa que el título de su obra-:
“Hacer una película no es como escribir una novela. Flaubert decía que vivir no era su
oficio: su oficio era escribir. Por el contrario, hacer una película es vivir, al menos
para mí. Mi historia personal no se interrumpe durante el rodaje de una película, al
contrario, es entonces cuando resulta más intensa.”
Bonus: las historias no filmadas de Antonioni
Para cualquiera que guste del cine de Antonioni puede parecer interesante leer algunos
de sus proyectos cinematográficos no filmados o darse cuenta en otras de las historias
extractos de varias de sus películas, en el libro Quel bowling sul Tevere, que aparecen
bajo una prosa eminentemente cinematográfica, que casi imaginamos en la pantalla del
cine. Así por ejemplo, en Una mañana y una tarde el autor sueña con realizar un
filme en que se relaten sólo dos días de la vida de un personaje: su nacimiento y su
muerte, en que el primer día evoque y proyecte una cierto transcurso de la vida muy
distinto al que se presente en el segundo. O, en El silencio, imagina –como en varias de
sus películas filmadas- la historia de una pareja a punto de terminar su vida juntos. Dos
esposos que han disimulado durante años, siempre en la misma rutina y la misma
tristeza. Hasta que la mujer le pide que reconozca que todo ha terminado y lo increpa. El
hombre no dice nada. Ella se calla. Ahora, dice Antonioni, son sinceros, y ya no tienen
nada que decir. Esta sería la historia de una pareja de esposos que no tienen nada más
que decirse. Y pensaba, esta vez, registrar no diálogos, sino silencios o, como señala, el
silencio como la dimensión negativa de las palabras. Finalmente, en la historia que da
nombre al libro, Quel bowling sul Tevere, Antonioni recuerda un día en Roma en que
durante un paseo ve a un hombre que va saliendo de un lugar donde se juega al bowling
y se dirige a su auto. Dándose cuenta que la forma del hombre de caminar a su auto,
abrir la puerta y subirse era extraña, decide seguirlo. Esta es la historia que imagina que
sucedió y que pensó llevar al cine: luego de subirse al auto, tranquilamente, y de esperar
un momento antes de partir, éste se detiene frente a un edificio en que dos niños juegan
en el pasto. Se acerca a ellos, saca una pistola y los mata. Sube al auto y parte. Luego,
la madre comienza a gritar desde un departamento, buscando a sus hijos, porque no los
ve. Relata que es aquí donde debiese haber terminado esa historia, con la voz de la
mujer que los llama. Pero le regala a los lectores una explicación sobre el suceso y una
explicación que, por supuesto, no hubiese entregado de manera explícita en caso de
haberla filmado: el hombre mata a los niños para impedirle a esas dos criaturas
inocentes vivir una vida que el juzga de miserable, degradada. Es un acto de amor, y de
fe en algo distinto.
Si bien en ambos libros reflexiona sobre su obra, para él “lo que un cineasta dice de sí
mismo y de su propia obra no ayuda a comprender esta última”. Con ello, como
dice,“os arriesgaís a conseguir un solo resultado: que se acaba echando a perder la
propia película”. Por eso, ahora, a partir de estos, la invitación a descubrirlo y/o a
recordarlo: