TESIS DE LICENCIATURA EN PSICOLOGÍA

LOS CUERPOS Y LO REAL EN EL CONTACT

IMPROVISACIÓN

Un estudio sobre el Contact Improvisación desde el Seminario

9 ―La identificación‖ y el Seminario 20 ―Aun‖ de Jacques Lacan.

ALUMNA: Agustina Rodríguez Salim

LU: 38.860.331-0

TUTORA: Dra. María Ivón Haddad

DNI: 28.322.567

Diciembre 2018
 “El cuerpo es material. Es denso. Es impenetrable. Si se lo penetra, se lo discoloca,
se lo agujerea, se lo desgarra.”

“El cuerpo es material. Es aparte. Distinto de los otros cuerpos. Un cuerpo empieza
y termina contra otro cuerpo. Incluso el vacío es una especie muy sutil de cuerpo.”

“El cuerpo es una envoltura: sirve, pues, para contener lo que hay que desenvolver.
El desenvolvimiento es interminable. El cuerpo finito contiene lo infinito, que no es ni
alma ni espíritu, sino desenvolvimiento del cuerpo.”

“Un cuerpo es una diferencia. Como es diferencia de todos los otros cuerpos -
mientras que los espíritus son idénticos- nunca termina de diferir. También difiere de
sí…”

“Diferentes, los cuerpos son todos algo deformes. Un cuerpo perfectamente formado
es un cuerpo molesto, indiscreto en el mundo de los cuerpos, inaceptable. Es un
diseño, no es un cuerpo.”

“El cuerpo guarda su secreto, esa nada, ese espíritu que no está alojado en él sino
que está esparcido, expandido, extendido completamente a través suyo, de modo
que el secreto no tiene ningún escondite, ningún repliegue íntimo donde un día sería
posible ir a descubrirlo. El cuerpo no guarda nada: se guarda como secreto. Por eso
el cuerpo muere, y se lleva a su secreto a la tumba. Apenas si nos quedan algunos
indicios de su pasaje.”

Jean-Luc Nancy - ―58 indicios sobre el cuerpo. Extensión del alma‖ (2006)

2
 ÍNDICE

INTRODUCCIÓN ……................................................................................ 4

FORMULACIÓN DE LA PREGUNTA …........................................................... 5

MARCO TEÓRICO …................................................................................... 5

ESTADO DEL ARTE ..……............................................................................. 8

OBJETIVOS ……............................................................................. 10

TIPO Y MÉTODO DE TRABAJO …................................................................. 11

DESARROLLO ....……......................................................................... 12

INTRODUCCIÓN AL CONTACT IMPROVISACIÓN ….................................... 12

CUERPOS ....................................................................... 14

 El cuerpo para el Contact Improvisación ........................................... 14

 ―Un‖ cuerpo simbólico e imaginario ........................................... 17
 El cuerpo en el Seminario …....................................... 19

GOCES ...................................................................... 23

 Goce Sexual ...................................................................... 24

 Goce Femenino ….................................................................. 25

CONTINGENCIA Y GOCE FEMENINO …................................................. 27

UN ENCUENTRO ―OTRO‖ .................................................................... 28

DISCUSIÒN Y CONCLUSIONES …......................................................... 33

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS …..…….............................................. 35

ANEXO ........................................................... 37

3
INTRODUCCIÓN

La experiencia personal ha funcionado como motor para realizar esta

investigación. El haber tenido la oportunidad de recorrer espacios académicos y
vivenciales, tanto del Contact Improvisación (CI1) como del Psicoanálisis.

La pregunta ha nacido del cuerpo. Brotó de las resonancias de la danza, del

contacto con el otro y de la improvisación. Surgió del moverse con un desconocido,
de la comunicación y del ―mutis‖ que ello produce. Ha emergido de aquello que no
se puede decir, donde las palabras sobran. Como diría Jacques Lacan, es ese goce
que se siente pero que de él nada puede decirse (1972-1973). Es ese punto
―místico‖, punto medio mágico, que a fin de cuentas es ―lo mejor que hay para leer‖.

Sin embargo, esta producción no podría haber sido posible sin el recorrido
conceptual de las materias Contact Improvisación, a cargo de Cristina Turdo en la
Universidad Nacional de las Artes, y Psicopatología II, a cargo de Fabián Schejtman
en la Universidad de Buenos Aires. Ejes centrales en lo personal y en mis recorridos
universitarios.

El psicoanálisis y la danza atraviesan los cuerpos, tienen algo incapturable.

Entonces, ¿Por qué no hacerlos hablar y dialogar? Respetando de todas formas,
que todo lo que pueda llegar a decirse en esta investigación, siempre va a estar
mal-dicho.

Otro de los impulsores de este trabajo ha sido la postura académica de

psicoanálisis con respecto al cuerpo, se ocupa de este último, aunque relegándolo
en múltiples ocasiones. Tal como lo explica Lacan, ―El cuerpo es algo que debería
causar pasmo. De hecho deja pasmada a la ciencia clásica‖ (Lacan 1972-1973, p
133). Pues bien, el psicoanálisis enmarcado en la universidad no se queda
completamente pasmado, resuelve hablar y decir sobre el cuerpo; pero aún así creo
que existe un gran camino por recorrer. El cuerpo todavía circula en las sombras de
los programas universitarios. Posiblemente, producto de ese vértigo que sentimos
cuando el cuerpo causa pasmo.

1
La sigla CI se utilizará a lo largo del trabajo para referirse a la danza ―Contact Improvisación‖.

4
 El encuentro de los cuerpos que se produce en el CI posee una impronta muy
particular. Los mismos se mantienen en un constante contacto, permitiendo de esta
forma la confluencia de las representaciones simbólicas e imaginarias del cuerpo,
así como también algo de lo real, lo imposible e inconmensurable. El cuerpo se
vuelve ―elástico‖ y ―extenso‖, se vuelve inabordable e inabarcable. La contingencia,
en su articulación con la improvisación que caracteriza dichos encuentros, pesquisa
un instante de abismo, permite pensar aquello que el cuerpo calla por su
imposibilidad de decir.

Es por ello que esta investigación tiene por objeto indagar, desde una
perspectiva psicoanalítica con orientación lacaniana, los cuerpos y lo real en el
Contact Improvisación. ¿Cómo pensar las paradojas que despliega esta danza
sobre el cuerpo? ¿Es un cuerpo físico? ¿Es un cuerpo inacabable? ¿Cómo pensar
aquello que escapa a los cuerpos en la danza?

FORMULACIÓN DE LA PREGUNTA

La pregunta guía de la presente investigación es la siguiente: ¿cómo abordar,

desde el Seminario 9 y el Seminario 20 de Jacques Lacan, los cuerpos y lo real en
el Contact Improvisación?

MARCO TEÓRICO

Para abordar la pregunta de investigación se utilizó como marco teórico el

psicoanálisis con orientación lacaniana. Se tomó como fuente principal el Seminario
9 ―La identificación‖ y el Seminario 20 ―Aun‖ de Jacques Lacan, ya que los mismos
permiten el abordaje de los temas principales. Del Seminario 9, se hizo uso del
concepto de Rasgo Unario para pensar la condición de la constitución del cuerpo, la

5
cual se articula con la identificación del sujeto a la marca de la ausencia de trazo.
Por su parte, del Seminario 20 se extrajo el concepto de goce femenino, para
abordar lo real en articulación con lo imposible y lo contingente. También se
recorrieron otros Seminarios, a saber, los libros 1, 3, 19 y el capítulo ―El estadio del
Espejo como formador de la función del yo (Je) tal como se nos revela en la
experiencia psicoanalítica.‖ de los Escritos tomo I, para diferenciar lo real de lo
simbólico imaginario para pensar el cuerpo. El trabajo se realizó, no sólo
conceptualizando y desplegando los ejes centrales de la investigación, sino también
diferenciándolos de otros conceptos para poder cernir lo específico de la
articulación.

Otro de los autores principales es Steve Paxton, creador e impulsor de la

danza Contact Improvisación en los años ‗70. De éste se tomaron artículos y
transcripciones publicadas en los volúmenes de las revistas ―Contact Improvisation
Source Book‖ de Massachusetts.

A continuación se definen los conceptos centrales que se han desarrollado en

la tesis.

El concepto de cuerpo desde la perspectiva psicoanalítica con orientación

lacaniana, fue tomado a partir de los desarrollos de Jacques Lacan en los primeros
años de su enseñanza. Allí el cuerpo se constituye como unidad corporal ilusoria,
donde el niño se identifica a la imagen ajena y exteroceptiva (Lacan 1949). La
misma encuentra sostén en el registro simbólico, es decir, que ésta logra
conformarse a partir del lugar que ocupa el sujeto en el Otro (Lacan 1953-1954). Por
lo tanto, se entiende al cuerpo como una unidad ilusoriamente cerrada, para
distinguir a partir de ésta, las conceptualizaciones que Lacan realiza en el Seminario
9 y 20. En éstos es posible pensar al cuerpo como un conjunto abierto, en tanto el
mismo se construiría a partir de un real. Allí el cuerpo no funcionaría como muleta
ortopédica ante el desamparo del cachorro humano (Lacan 1955-1956), sino que el
cuerpo causaría ―pasmo‖ (Lacan 1972-1973).

Por otra parte, el concepto de goce constituye un gran pilar para el presente
trabajo. Para explicarlo, en el Seminario 20, Lacan comienza por desplegar las
diferencias entre lo útil y aquello que no lo es. En palabras del autor: ―El goce es lo
que no sirve para nada‖ (Lacan 1972-1973, p 11). Para esta investigación se definió

6
al goce femenino como desregulado y sin ley, que puede pensarse como
inconmensurable, inconfesable. Se encuentra, como dice el citado autor, ―Más allá
del falo‖ (Lacan 1972-1973 p 90).

Otro de los conceptos de importancia para el trabajo es la noción de real y su

articulación con el rasgo unario. En Lacan no es posible encontrar una única
definición de lo real. En su conferencia ―La Tercera‖(1974) el autor reúne tres
conceptualizaciones, a saber: ―lo real es lo que siempre vuelve al mismo lugar‖, ―lo
real es lo imposible‖, ―lo real es lo que no anda‖. En el Seminario 20 ―Aun‖ indica
que: ―lo real, diré, es el misterio del cuerpo que habla, el misterio del inconsciente‖
(Lacan 1972-1973, p 158). De estas definiciones se toma en cuenta principalmente
lo real como imposible en tanto esta imposibilidad se piensa como el misterio del
cuerpo que habla, ―su secreto‖.

Luego se articuló lo real y el concepto de rasgo unario. Este último fue

conceptualizado por Jacques Lacan (1961-1962) como marca de la ausencia de
trazo, como una huella del borramiento del sujeto. Cabe destacar que en este
trabajo, el rasgo unario no se encuentra homologado al significante S12.

Las fórmulas de la sexuación que Lacan desarrolla en el Seminario 20 (1972-

1973) se abordaron con el fin de poder pensar la articulación entre el goce femenino
y el cuerpo. Tomando lo real de cuerpo es posible reflexionar, tanto acerca de lo
imposible, como de aquello inconmensurable que se puede pesquisar desde lo
contingente.

Por último, es importante remarcar que la danza Contact Improvisación no

posee una definición exhaustiva, sino que la misma se encuentra en el hacer. Sin
embargo, para esta investigación, hemos tomado ciertos rasgos del modelo de
trabajo que Steve Paxton plantea a partir de las experiencias realizadas por sus
alumnos como producto de su propia investigación: el trabajo de dúo, el punto de
contacto y la improvisación (1993). La danza Contact Improvisación es una danza
que tiene como fundamento el trabajo con el otro, que deberá estar ―comandado por
la improvisación‖, pensando así un posible oxímoron. La danza no tiene formas
establecidas, lo único establecido es el punto de contacto con el cuerpo del otro. A

2
En este trabajo lo real es abordado desde el campo de lo imposible; por lo que cabe aclarar que, a
diferencia de éste, el significante el S1 se encuentra dentro del dominio de lo posible.

7
pesar de ello, puede no mantenerse de manera constante. En esta investigación con
otros es que Paxton descubre el ―fenómeno de dúo‖, donde suceden entre los
sujetos ―flujos accidentales de movimiento‖ (1993).

ESTADO DEL ARTE

Para este trabajo se ha indagado sobre los antecedentes de la articulación

del CI con lo real del cuerpo y el goce femenino. A pesar de no haber encontrado
investigaciones anteriores que aborden una correlación similar, se citan aquellos
trabajos revisados para la confección de este escrito.

La tesis de grado de Diego Santos (2017) ―Un cuerpo que habla. La danza
como constructora de Subjetividad‖, propone dar cuenta de la dialéctica de
subjetividades corporales y psíquicas que se produce en el encuentro de danza,
generando así cambios conscientes e inconscientes. Santos ubica la danza como
impulsora de un diálogo, de una conversación, donde se ponen en juego los tiempos
internos y externos que están influenciados por los tiempos musicales, los tiempos
que genera el espacio de baile, y los tiempos subjetivos de cada uno de los
bailarines (2017). Es así como el autor plantea un bordado de las subjetividades que
se comparten con el otro a través de la danza.

También se recorrió el trabajo de Mariela Singer (2013) ‖El cuerpo en el

contact improvisación: subjetividad y potencialidades políticas en una forma de
danza.‖ La autora le atribuye a la danza CI ciertos rasgos de lo que se llama un
carnaval medieval o renacentista, en tanto la misma se desarrolla exigiendo la
apertura del cuerpo con otros, constituyendo así su interrelación. Sin embargo, en
esa apertura con otros, al igual que los carnavales, el CI excede sus propios límites.
En palabras de Singer parafraseando a Le Breton: ―...el contact implica una ruptura
con el disciplinamiento del cuerpo, con la regulación normativa de su
comportamiento habitual que resulta a la vez solidaria a su ―borramiento‖ en el
intercambio social‖ (2013, p 5)

8
 Singer toma las palabras de Merleau Ponty: "Hay una espontaneidad del
cuerpo que me enseña lo que yo no podía saber sino por ella". Las escoge con el fin
de dar cuenta que el CI, al consistir en una experiencia que ha de ser pasada por el
cuerpo, el elemento de la improvisación parece enseñar constantemente y
continuamente -todo- lo que el cuerpo puede (2013). Por lo tanto, existe en dicha
danza una forma de excederse a sí mismo, de exceder ciertos límites, y que esto no
es posible de ser atrapado por nadie que no haya realizado la experiencia. El CI es
el quehacer de la danza misma.

Por último, Singer menciona que el CI se guía por la expectativa de disponer

de un lenguaje “otro” al que se encuentra instituido en el intercambio cotidiano,
aspira a poder correrse de los esquemas de pensamiento dominantes. La danza
mencionada intenta tomar distancia de lo cotidiano de la lingüística y de lo corporal
(2013).

Para abordar las bases fundamentales y lo histórico del CI se revisó la tesis

de grado de Melina Boyadjian (2016) ―Contact Improvisation en Buenos Aires. Una
mirada sobre la práctica y sobre la transmisión en la actualidad.‖ De aquí se
obtuvieron datos del comienzo del CI, de su impulsor y de los pioneros que
continuaron con esta investigación. También se pesquisaron puntos centrales para
la descripción de esta danza que serán desarrollados en los próximos apartados.

Ahora bien, se ha indagado sobre el CI, pero no con relación a lo real del
cuerpo y el goce femenino. Para que la relación sea posible, no sólo se investigó
sobre dicha danza, sino también sobre las herramientas conceptuales que se
utilizan como soporte. Aquí se ubican dos autoras referentes.

Por un lado, María Ivón Haddad, de quién se ha tomado su tesis de maestría

―La función del rasgo unario en la identificación. Un estudio sobre la especificidad
del concepto de rasgo unario desde los aportes del Seminario IX, La identificación
(1961-1962) de Lacan. J‖ (2013) y su tesis de doctorado: ―El Rasgo Unario, el Uno y
el Padre: del Seminario 9 a los Seminarios 19 y 20 de Jacques Lacan‖ (2018). La
primera se utilizó para indagar con más profundidad el rasgo unario, y cómo el
mismo puede ubicarse como corte de la cadena significante, para pensar a través
suyo la relación del cese del fantasma. La tesis de doctorado se utilizó para ahondar

9
en la relación del rasgo unario y el goce femenino, articulados con la contingencia y
la función de lo Uno.

Por último, se ha leído la transcripción de la conferencia de Silvia Baudini

―Cuerpos abiertos‖ (2008) en la que se toma al cuerpo como un conjunto abierto, y
se aborda la articulación con la contingencia. La autora explica que lo que hace lazo
entre los cuerpos no es el lenguaje, ya que con él no nos entendemos, más bien es
porque existe algo imposible de ser dicho que los cuerpos se enlazan.

OBJETIVOS

Objetivo principal:

 Examinar la articulación entre los cuerpos y lo real en el Contact

Improvisación desde el Seminario 9 ―La identificación‖ y el Seminario 20
―Aun‖ de Jacques Lacan.

Objetivos específicos:

 Examinar la concepción de cuerpo en el Contact Improvisación

 Examinar la conceptualización del soporte real del cuerpo desde el Seminario

9 ―La identificación‖, y distinguirla del cuerpo simbólico-imaginario.

 Definir y examinar el concepto de goce femenino desde el Seminario 20

―Aun‖.

 Examinar lo imposible y lo contingente en el Contact Improvisación.

 Diferenciar el goce femenino del goce sexual en el Contact Improvisación.

10
TIPO DE ESTUDIO Y METODOLOGÍA

Se realizó una investigación teórica y exploratoria, cuya metodología fue la

revisión bibliográfica de conceptos y temas específicos que se desprenden del
marco teórico.

En el primer apartado se expone una breve introducción a la danza Contact

Improvisación. Se consignan datos históricos, la ―definición‖ del CI y sus ejes
principales.

El segundo apartado, se centra en las distintas conceptualizaciones de

cuerpo que es posible pesquisar al realizar el recorrido bibliográfico. Primero se
describe la concepción de cuerpo para el CI, ubicando allí un punto paradojal entre
el cuerpo físico y el cuerpo sensorial. Luego se desarrolla, desde la perspectiva
psicoanalítica con orientación lacaniana, la noción de cuerpo, desde lo simbólico y lo
imaginario -teniendo en cuenta el Estadio del Espejo y los Esquemas Ópticos de los
que Lacan se vale para pensar al cuerpo- y la idea de cuerpo desde el Seminario 9
―La identificación‖ para extraer el soporte real que constituye al mismo.

El tercer apartado apunta a los goces que dan cuenta de la no relación

sexual, teniendo como eje central el Seminario 20 ‖Aun‖ de Lacan. Por un lado, el
goce sexual, que se vincula a la idea de un cuerpo simbólico e imaginario, un
cuerpo ilusoriamente cerrado. Y por otro, el goce femenino, que puede pensarse en
relación con ese punto de imposibilidad que sostiene al cuerpo, que constituye ese
―no-todo‖ y conforma ese conjunto abierto. Éste último será de suma importancia
para los desarrollos de la tesis que se expone en el último apartado.

En el cuarto apartado se articula, desde el Seminario 20, la contingencia y el

goce femenino, con el objetivo de pensar de qué forma es posible capturar alguna
pequeña fracción de real.

Por último, en el quinto apartado se procuran entramar los conceptos

recorridos en el trabajo. Principalmente se ubica lo real del cuerpo y el goce
femenino en relación al rasgo unario y a la contingencia. Para ello, primero se
diferencia el encuentro simbólico-imaginario que se produce en el CI. En tanto el
mismo es pensado como lenguaje, intercede allí el goce sexual. De esta forma se

11
intenta distinguir un ―otro‖ tipo de encuentro en dicha danza, donde tendrían lugar el
sostén real del cuerpo y el goce femenino. Este último, en tanto se constituye como
un conjunto abierto, adquiere como carácter lo inconmensurable.

DESARROLLO

INTRODUCCIÓN AL CONTACT IMPROVISACIÓN

El Contact Improvisación (CI) es una práctica de danza creada en el año

1972 por Steve Paxton, bailarín y coreógrafo norteamericano. Desde la obra
―Magnesium‖, realizada en Oberlin College en Ohaio, es que puede precisarse el
inicio ―formal‖ del CI. Esta pieza fue el resultado de un largo trabajo de investigación
por parte de los alumnos de Paxton. Allí su exploración comenzó siendo la
incidencia de las fuerzas físicas sobre los cuerpos en extrema quietud y en extremo
movimiento, así como también la exploración sensible (Melina Boyadjian, 2016).

El bailarín norteamericano (1993) relata que la definición del CI ha ido

cambiando a lo largo de los años. Ha pasado de ser un fenómeno de danza
experimental hacía una práctica física relacionada con nuevos estudios del cuerpo y
la mente. En ella, el cuerpo se vuelve el propio laboratorio, lo físico y lo sensorial
son sus ejes más destacados. En la exploración sensible se busca la atención a las
sensaciones, hasta la observación más sutil de las percepciones corporales y del
movimiento (Melina Boyadjian, 2016). Según el creador (Paxton 1993), el quehacer
del CI se despliega a partir de la apertura de los sentidos.

Sin embargo, tal como lo expresan Nancy Stark Smith y Lisa Nelson,
pioneras del CI, la respuesta a la pregunta por la definición de esta danza ―...está en
presenciar un dúo de dos bailarines que recién se conocen. La definición está en lo
que hacen.‖ (Melina Boyadjian, 2016, p 22).

No existe una clara definición de CI sino múltiples y variadas explicaciones

sobre esta práctica. Es así que Steve Paxton y los pioneros investigadores del CI,
12
refieren no haberse vuelto nunca ―policías del Contact‖ (Stark Smith 2005) ya que no
se buscaba controlar quién, dónde y cómo se enseñaba. En los textos puede leerse
la concepción del Contact Improvisación como una ―lengua viva‖ que va mutando y,
de hecho, ningún precursor buscaba frenar esos cambios o esa diversidad de
caminos.

Sin embargo, aún sin una definición taxativa del CI, se encuentran ciertos
―principios‖ que se mantienen hasta el día de hoy en la danza y que son parte del
modelo de trabajo planteado por Paxton a partir de su experiencia. Uno de ellos es
el fenómeno de dúo. El bailarín descubre que, al improvisar en contacto con otros,
en los dúos se producían ―flujos accidentales de movimientos‖. Los mismos
resultaban placenteros, estimulantes y elementales (Paxton 1993). De esta forma,
se desarrolló el método de improvisar en contacto, caracterizado por la interacción
de los cuerpos y de las fuerzas físicas que los atraviesan. Este permite un fluir que
no se encuentra intervenido por un control, sino por la ―atención testigo‖ que lo
configura (Melina Boyadjian, 2016).

El punto de contacto y el toque son otros de los ―principios‖ que forman parte
fundamental del método de trabajo, y que influyen directamente, como se menciona
en el párrafo anterior, en esta danza de dúo, a partir de los cuales se desdoblan las
posibilidades de compartir el peso, el soporte, el movimiento, las opciones de ser
guiado, de guiar, etc. (Melina Boyadjian, 2016).

Según refiere el creador del CI en la transcripción del video ―Fall after

Newton‖3, los movimientos específicos en esta danza son imprevisibles, sin
embargo, ocurren dentro del campo del conocimiento; es decir, ocurren en relación
a la gravedad, a la fuerza centrífuga, soporte y dependencia (Paxton 1988). Por ello
se plantea una danza que se centra en la improvisación en contacto con otros. Esta
se encuentra en relación al atravesamiento de la física en los cuerpos y a la
apertura de los sentidos, con el fin de poder operar en lo desconocido y lo
cambiante en los flujos accidentales de movimiento. Es necesario encontrarse
perdido, desarraigado de lo familiar, de las formas y de esta manera poder descubrir

3
VIDEO FALL AFTER NEWTON:
https://www.youtube.com/watch?v=k768K_OTePM&t=33s (Parte 1)
https://www.youtube.com/watch?v=_iGtJSxNUpI (Parte2)
https://www.youtube.com/watch?v=vMj3Coktu40 (Parte3)

13
nuevas orientaciones. Paxton (1987) hace constante referencia a ―valorizar el
sentimiento de estar perdido‖.

Esta paradoja entre lo físico, en tanto conocimiento, y la improvisación, del

lado de lo desconocido, lo incierto, lo accidental, se describe como una brecha de
conciencia que se produce en el movimiento inesperado: ―Mi especulación es que
las brechas son momentos donde la conciencia se va. No sé dónde. Pero creo que
sé por qué. Algo sucede que es demasiado rápido para el pensamiento‖ (Paxton
1993, p 258). Una de las preguntas que resuena en sus textos es:‖ ¿Podría la
conciencia aprender de estas brechas de conciencia?‖ (Paxton 1993, p 257).

Por otra parte, también se refiere al CI como una forma de comunicación, un

diálogo. El creador explica creer haber corrido la mente de su boca a su cuerpo,
comunicando temas, hablando directamente a otro cuerpo (Paxton 1993). Se
plantea como una comunicación no-verbal que se encuentra, al igual que cualquier
lenguaje, modelado por la cultura de un pueblo. Para los improvisadores de contact
lo que se recorre en esta práctica es un diálogo sincero e íntimo entre dos personas,
que se produce mediante la conexión de sus cuerpos en relación a las leyes físicas
(Novak 1990).

Por último, Steve Paxton afirma que este modo básico de comunicación,
mientras genera movimiento a través del punto de contacto con otro, ―...no es lucha,
ni abrazo, ni sexo, ni baile social…‖ (Paxton 1993, p 260), sin embargo, es un
elemento de todo ello.

CUERPOS

El cuerpo para el Contact Improvisación

En el texto ―Bosquejando técnicas interiores‖ Paxton define lo corpóreo como

―...un complejo de información social, física, geométrica, glandular, política, íntima y
personal de la que no es fácil dar cuenta.‖ (1993, p 256). Lo explica en múltiples
ocasiones, de modo amplio, como un modelado de la cultura y de los pueblos. Sin
14
embargo, en la transcripción de ―Fall after Newton‖, deja claro que en lo que él
quiere puntualizar, es en lo físico y lo sensorial del cuerpo.

Expone que para desarrollar sus tres leyes de movimiento, Newton, se inspira
en la caída de la manzana; a pesar de ello, el físico ignora la pregunta, ¿Cómo se
siente ser la manzana? (Paxton 1988)

A pesar de la escasez de textos de CI, a través del recorrido de los mismos,

es posible reparar en la idea de Paxton y de sus pioneros, en relación a un cuerpo
físico. Se plantea de forma explícita un cuerpo atravesado por las fuerzas físicas. Es
así que el fundador propone que un cuerpo parado no se encuentra realmente
erguido, alineado. Dicha posición, no es más que la resultante de constantes ajustes
de la gravedad para impedir su caída. El cuerpo se mantiene en pie por sus
acciones musculares reflejas; las mismas se producen constantemente alrededor
del esqueleto jugando con la fuerza de gravedad (Paxton 1988).

Por otra parte, es posible ver el enfoque físico del cuerpo del CI en tanto esta
danza ubica al cuerpo como organismo biológico, descripto por Steve Paxton (1993)
como un sistema muscular, como conexiones neuronales, etc.

El creador también recurre al sistema de los sentidos para hablar del cuerpo,
aunque de todas formas, refiere que éstos se encuentran muy lejos del modelo de
los 5 (cinco) sentidos (Paxton 1987).

Por otro lado, alude al ―toque humano‖ como un puente central, aquello que
une las fuerzas que actúan sobre el cuerpo con las sensaciones que se generan
dentro del mismo (Paxton 1988). Es justamente el punto de contacto lo que Paxton
ubica como principal en la danza, lo sitúa allí como una ligadura entre lo sensorial y
lo físico.

La piel de los cuerpos alerta los puntos de contacto y conlleva una apertura
de los sentidos, su expansión. Éstos deben ―elastizarse‖ para poder recorrer el
espacio esférico. A medida que esto sucede, el sistema muscular aprende a
responder al toque de cualquier superficie del cuerpo, por lo que cualquier zona
puede volverse punto de apoyo para la continuidad de la danza, para su constante
devenir. Es una condición sine qua non que los sentidos produzcan cierta apertura,

15
ya que es de esta manera que el cuerpo va a ser capaz de afrontar cualquier
posición y cambio (Paxton 1988).

Hacia el final de ―Fall after Newton‖ (Paxton 1988), el bailarín norteamericano

de CI explica que cuando Nancy Stark Smith (una de las pioneras) comenzó, nadie
sabía qué tipo de cuerpo resultaría de esta práctica, ni qué propiedades
desarrollarían.

A partir de lo expuesto hasta aquí es posible contemplar la paradoja en la

concepción de cuerpo planteada por el CI. Como menciona Novak, se describe un
cuerpo que usa todas sus superficies; según Paxton se utilizan todos los sentidos.
Lo que aquí se quiere señalar es la paradoja entre ese cuerpo todo, que se
encuentra atravesado por las fuerzas físicas, que supone un sistema muscular, los
cinco sentidos, cierta cantidad de conexiones neuronales que se amplían al
aumentar las percepciones; y ese cuerpo que trabaja para ―abrir‖ los sentidos, no los
cierra, no los reduce a lo biológico, a lo físico, ya que requiere de un otro. Precisa de
otra piel humana que haga de puente. Por ello el fundador explica que el modelo de
los cinco sentidos no le alcanza y rompe con ese cuerpo físico que se configuraría
como un todo, ya que el contacto es lo que produciría esta ilusión de unión entre lo
físico y lo sensorial. Se necesitaría allí algo de otro orden.

Por último, Paxton, explica que su punto de elaboración se realiza en torno a

―los sentidos y al cuerpo físico‖. Sin embargo, puede pensarse que cuando el autor
escribe sobre lo físico, hace mención a las fuerzas físicas, a lo físico del cuerpo y a
los sentidos, ya que estos también se englobarían dentro de esta característica. Y
cuando narra sobre los sentidos y sobre lo sensorial, puede pensarse que refiere a
otra cosa, a algo que se produce en ese fenómeno de dúo que sólo es posible
percibirlo con un ―toque humano‖ generando así los flujos accidentales.

Si el autor plantea el interrogante de “qué tipo de cuerpo” va a surgir, es

porque algo de lo que esta danza propone no podría pensarse en tanto cuerpo
físico, biológico, sensorial. Algo no puede decirse, algo no basta para ellos.

16
“Un” cuerpo simbólico e imaginario

En el psicoanálisis, el cuerpo, el yo y la realidad son objetos de construcción.4

Son puntos de llegada, jamás puntos de partida. Por ello en su retorno a Freud,
Lacan, toma de éste la ilusión de síntesis y unificación en relación con el narcisismo
para pensar al cuerpo5. A partir de aquí, el autor utiliza como modelo la experiencia
del Estadio del Espejo y los Esquemas Ópticos6.

En su texto ―El estadio del espejo como formador de la función del yo tal
como se nos revela en la experiencia psicoanalítica‖ (1949), Lacan refiere que la
forma total del cuerpo, dicha unidad corporal, nos viene dada de manera
exteroceptiva, le es dada al sujeto como una gestalt. En palabras de Lacan en el
Seminario 1: ―El ser humano sólo ve su forma realizada, total, el espejismo de sí
mismo, fuera de sí mismo‖ (1953-1954, p 213). El bebé, al mirar su reflejo con júbilo,
se identifica a la imagen en el espejo.
Rabinovich(1995) explica que el modelo del Estadio del Espejo tiene su
sostén en la concepción del narcisismo de Freud, sin embargo, Lacan utiliza
diferentes fuentes para explicarlo. De Wallon toma la experiencia del niño frente a
su imagen, la fascinación del mismo frente a ésta y de Bolk, la prematuración del
cachorro humano. En esta instancia el bebé experimenta un desamparo, por lo que
necesita de un otro, un otro de los primeros cuidados. También desde la etología,
ciencia que estudia el comportamiento animal, el autor incorpora el desconocimiento
de la imagen en el espejo, por lo que la misma no es tomada como propia. Por
último, Lacan recurre a la neurología para explicar cómo es posible que un bebé, sin
tener un desarrollo motriz ―adecuado‖, puede configurar de forma anticipada un
cuerpo con aquella imagen del espejo. Desde la mencionada disciplina, sus
fundamentos se encuentran en los desarrollos encéfalo-caudal y próximo-distal, por
los que el niño adquiere la maduración visual mucho antes que la maduración
motriz.

4
Tal como puede observarse en: Freud, S. (1923). El yo y el ello/y otras obras. Amorrortu
5
Ver Anexo.
6
Ver Anexo.

17
 Jacques Lacan señala que la función de este tiempo lógico, el estadio del
espejo, busca establecer la relación del organismo con su realidad a través de su
imagen especular. Y explica que, ante la prematuración del cachorro humano, se
fantasea con una imagen fragmentada del cuerpo (Lacan 1949). Lo que se ubicaría
en este tiempo lógico, es la identificación del niño con esa imagen del espejo, que
se constituye como total, como una ilusión de unidad corporal.

Por tal motivo, en el Seminario 3 ―Las psicosis‖, el psicoanalista francés,

plantea el funcionamiento de la imagen especular como un ―...complemento
ortopédico de la insuficiencia nativa, del desconcierto, o desacuerdo constitutivo,
vinculado a la prematuración del nacimiento. Su unificación nunca será completa
porque se hace precisamente por una vía alienante, bajo la forma de una imagen
ajena...‖ (Lacan 1955-1956, p 138).

Esta cita también refiere a lo que se mencionó con anterioridad, la ajenidad

de esa imagen especular y su exterioridad. A través de la identificación alienante
con esa imagen en el espejo, el niño la configura como propia. Ese reflejo, no es
sino otro, el otro del espejo.

Ahora bien, ¿cómo es posible que un cachorro humano, ante esa imagen en
el espejo que se le presenta como ajena, como otro, se identifique y logre
constituirla como perteneciente al yo? Esta ilusión de unidad imaginaria, no es sino
sostenida por lo simbólico.

En el Seminario 1, dónde Lacan desarrolla el modelo de los esquemas

ópticos, hace referencia a que ―...la relación entre lo imaginario y lo real7, y la
constitución del mundo que de ella resulta, todo depende de la situación del sujeto.‖
(1953-1954, p 130). Dicha situación, según el autor, se encuentra caracterizada por
la posición que el sujeto ocupa en el mundo de la palabra, es decir, en el plano
simbólico (Lacan 1953-1954).

Es el Otro de lo simbólico, el Otro de los primeros cuidados, quien designa allí

el lugar que ocupa el sujeto. Para que la ilusión de unidad pueda producirse, es
decir, para que el niño se identifique de forma alienante con esa imagen ajena, debe
habitar un determinado lugar en el Otro. De otro modo, no existiría dicha ilusión del

7
El real aquí enmarcado por Jacques Lacan no constituye el concepto de real que desarrollará años
más tarde en su enseñanza.

18
cuerpo como totalidad si no existiese un orientador que se encuentre más allá de lo
imaginario. En el Seminario 1 el autor menciona que la posición del sujeto ―sólo
puede concebirse en la medida en que haya un guía que esté más allá de lo
imaginario, a nivel del plano simbólico, del intercambio legal, que sólo puede
encarnarse a través del intercambio verbal entre los seres humanos‖ (Lacan 1953-
1954, p 215).

En los esquemas ópticos, el espejo plano es el que posee dicha función y el

motivo por el que la imagen real puede expresarse como imagen virtual. Es decir, el
ramillete y el florero logran conformar una unidad de dicha imagen por la posición
del espejo plano (Lacan 1953-1954). En el modelo del estadio del espejo, puede
suponerse que quién sostiene al niño es el que representa este sostén simbólico,
aquel que le indica al bebé, frente al desconocimiento de su reflejo, que ―ese‖ es él.

En esta línea, Jacques Lacan señala que la regulación imaginaria depende

de algo que se sitúa de modo trascendente, y que no podría ser otra cosa que el
vínculo simbólico entre los seres humanos. Para el autor, la función simbólica
define, en mayor o menor grado, la perfección, la completitud imaginaria. Por ello el
registro simbólico dirige el interjuego de las relaciones. Todo vínculo con el otro
depende justamente de este plano significante (1953-1954).

En conclusión, a partir del sostén simbólico, de la posición que tenga el sujeto

en ese Otro lugar en el que es hablado, es que el individuo constituye las imágenes
de su cuerpo y la relación con los otros y con el mundo. Toda ligazón con el otro, no
es sino reflejo encarnado de los significantes que enmarcaron la ubicación del sujeto
en el Otro.

El cuerpo en el Seminario 9

En este apartado se despliega la conceptualización del cuerpo en el

Seminario 9, con el fin de poder abordar su constitución a partir un real. Lacan se

19
sostiene de la topología8 como herramienta central, posibilitando así pensar en lo
irreductible del cuerpo.

A partir de esta herramienta en ciertas oportunidades utiliza la superficie del

toro como modelo o como metáfora, desde la cual intentará explicar la estructura del
sujeto para dar cuenta de su función.

El psicoanalista francés (1961-1962) define al toro como una superficie de

revolución, que se engendra por la revolución de una circunferencia alrededor de un
eje. Al producir ese movimiento, la circunferencia que gira genera una superficie
cerrada que podría pensarse en relación con las concepciones de cuerpo que el
autor ya vislumbraba, antes del comienzo de su enseñanza, con el modelo del
estadio del espejo. En el Seminario 9 plantea la imagen especular, no sólo como
una ilusión, sino también como un error. Fundamentalmente un error. Precisa que
éste consiste en el desconocimiento del sujeto. Este se engaña, y por ello cree que
tiene frente a sí mismo su imagen corporal, su cuerpo. Sin embargo, este último no
podría ser otra cosa que la disimetría más radical. En palabras del autor:

―...el sujeto se engaña, cree que tiene frente a sí a su imagen, si supiera

verse, si supiera, lo que es la simple verdad, que no hay más que las relaciones
más deformes de ningún modo identificables, entre su lado derecho y su lado
izquierdo, no soñaría en identificarse a su imagen en el espejo.‖ (Lacan 1961-1962,
clase 22).

Uno de los puntos que constituye parte del núcleo de este trabajo, es el
hecho de que la superficie del toro encuentra sostén en un vacío. En la clase 23 del
Seminario 9 el psicoanalista francés señala: ―lo esencial del toro está ahí, pues
ustedes tienen ahí el agujero central…‖ (Lacan 1961-1962, clase 23)

Justamente por este motivo esta superficie, le permite a Lacan (1961-1962)

explicar la estructura del sujeto. Es desde allí que puede desdoblar la función del
mismo. Ese vacío, ese agujero central, permite dilucidar el borramiento del sujeto, la
nada fundamental que lo constituye. Su falta en ser.
8
Ver Anexo.

20
 Ahora bien, para desarrollar este concepto el autor toma a la esfera y al
plano, superficies euclidianas, con el fin de diferenciarlas de la superficie del toro.
Ambas tienen la característica fundamental de poder reducirse a un único punto.
Desde la perspectiva euclidiana, unidad y totalidad son solidarias. La unidad funda a
la totalidad. Esto es lo que Lacan describe como relación de inclusión. Toda
superficie puede ser reducida a un punto, y ese punto, esa unidad, es precisamente
la máxima reducción posible de esa superficie (Lacan 1961-1962).

Por este motivo el psicoanalista francés decide tomar al toro como superficie.
Explica que aquello que lo constituye es algo irreductible. Matemáticos como
Poincaré, sostienen que existe en la superficie de toro un ―elemento intuitivo
irreductible‖ (Lacan 1961-1962, clase 12), es decir, que no puede resolverse. El toro
permite dar cuenta de la unidad corporal que se construye el ser hablante, y a la
vez, con su agujero central, da cuenta del vacío que la soporta. Esto último es lo
que permite ubicar allí la falta en ser del sujeto. El vacío que sostiene la superficie
puede pensarse enmarcado como un real. Lacan explica: ―Este toro no es una
burbuja, no es un soplido; ustedes ven cómo se puede hablar de él, aunque
enteramente, como se dice en la filosofía clásica, como construcción del espíritu
tiene toda la resistencia de un real‖ (1961-1962, clase 12).

En este marco, el sujeto se erige a partir de un ―borramiento‖, su ―esencia‖ es

la falta en ser, el vacío: ―El sujeto constituye en primer lugar la ausencia de trazo…‖
(Lacan 1961-1962, clase 12). Aquí se puede ver cómo el toro en su punto
irreductible, en su agujero central, da cuenta de la función del sujeto.

En este punto cabe preguntarse ¿desde qué concepto lacaniano es posible

abordar ese punto de real que se despliega en el sujeto?

Lacan crea el concepto de ―rasgo unario‖ que se construye en la relación

primera del sujeto con el significante. El concepto lacaniano se instaura como una
marca, como una huella de la ausencia de trazo antes mencionada. Es aquel rasgo,
que como menciona Lacan, se articula con la función del Uno, aquello que no se
encadena. Da cuenta de que la primera relación del sujeto con el significante no es
sino la identificación a la marca que establece a la identidad como perdida. El rasgo
unario se introduce, de esta manera, como soporte de la diferencia que se vuelve
condición para la articulación significante. En palabras del autor:

21
 ―...se los he demostrado, designado, la última vez en ese rasgo unario, en
esta función del palote como figura del Uno, en tanto que no es sino rasgo distintivo,
rasgo justamente tanto más distintivo como que está borrado casi todo lo que lo
distingue, salvo ser un rasgo, acentuando el hecho de que cuando más parecido,
más funciona, no digo como signo, sino como soporte de la diferencia…‖ (Lacan
1961-1962, clase 5)

El rasgo unario es la marca de que el sujeto se constituye como falta. Es una

huella sin representación y sin contenido, es, tal como se menciona en la cita
anterior, soporte de la diferencia.

Este concepto es pasible de ser entendido como simbólico-real (Haddad,

2013). Por un lado, se encuentra en relación a los significantes, y por otro,
entramado con la falta de objeto. En tanto ―unario‖, se designa en él la falta del
objeto, y es allí donde puede ser sostén de lo más radical, de la diferencia más pura.
Y es en función de la misma que opera como condición del encadenamiento
significante (Haddad, 2013). Por tal razón, la marca de la ausencia de trazo no se
constituye como una marca simbólica-imaginaria, sino como un real, que en tanto
soporta a la cadena también se articula con lo simbólico.

Por último, cabe repensar desde el rasgo unario, el corte de la cadena

significante. Para Lacan: ―Este corte de la cadena significante es el único que
verifica la estructura del sujeto como discontinuidad en lo real‖ (1960, p 781). Por lo
tanto, si la diferencia más radical que constituye la huella de la ausencia de trazo no
funciona como condición de encadenamiento S 1 - S2, es porque allí se pesquisa
algo del orden del ―sujeto real‖. Se puede pensar allí la irrupción del ―palote real‖ y el
cese fantasmático. Tal como menciona Haddad:

―Es el significante pero en tanto ―corte‖ el que nos permite pensar al sujeto.
Aquí, podríamos ubicar la relación entre el surgimiento del sujeto y el concepto de
rasgo unario, en tanto éste último se diferencia del significante en sentido estricto.

22
Para decirlo con todas las letras: el significante en tanto corte ya no da cuenta del
significante sino que se refiere al rasgo unario.‖ (2013, p 181)

Tal como se mencionó en el apartado anterior, el cuerpo como unidad

ilusoriamente cerrada tiene sostén simbólico, significante. Por lo tanto, si se ubica el
concepto de rasgo unario como soporte de la diferencia significante que funciona
como sostén de la cadena, podría pensarse al mismo como punto de apoyo de
construcción del cuerpo. Por lo que el corte de la cadena, significaría también una
ruptura imaginaria, que permitiría el encuentro con la marca de la ausencia de trazo.
La irrupción de una fracción de real.

GOCES

―El epitalamio, el dúo -hay que distinguirlos-, la alternancia, la carta de amor,

no son la relación sexual. Le dan vueltas al hecho de que no hay relación sexual. 9‖
(Lacan 1972-1973, p 72).

Ante lo que no puede decirse, el ser hablante hace rodeos. La relación sexual
falla. Por lo que Lacan plantea que existen diversas formas para dar vueltas a la
inexistente relación sexual. Existe el modo macho de hacer rodeos y el modo
hembra. Esto es, como lo explica en las fórmulas de la sexuación10, el desarrollo del
goce sexual, como un goce ―todo‖, y el goce femenino, como un goce ―no-todo‖. Se
los diferencia de la siguiente manera:

9
Ver Anexo.
10
Ver Anexo.

23
Goce sexual

¿Cómo hacer fallar a la relación sexual con los rodeos del lado hombre de la
fórmula de la sexuación, con los rodeos del goce sexual?

Según Jacques Lacan, ―la realidad se aborda con los aparatos del goce‖
(1972-1973, p 69) y por lo desarrollado hasta aquí, cabe argumentar que el cuerpo
mismo es el que se plantea con la misma perspectiva. El aparato que el autor
menciona es el lenguaje, ya que es el significante el que causa el goce. No sería
posible pensar en abordar el cuerpo por fuera del plano simbólico (Lacan 1972-
1973).

Para el psicoanalista francés, el lenguaje es aquello que se constituye como

función para poder suplir la falta de relación sexual. El registro significante sustituye
esa fracción de real que no es capaz de ser apropiada por el sujeto (Lacan 1972-
1973).

Es desde aquí, en tanto el sujeto cree que la batería significante se encuentra

completa, que desde el lado hombre de las fórmulas de la sexuación, el sujeto
profesa cierto saber acerca de cómo abordar al Otro, de cómo gozar con el Otro.
Posee la ingenua ilusión de tener todos los artilugios para la relación sexual. En el
Seminario 20 explica:

―...el hombre es quién aborda a la mujer, o cree abordarla, porque a este

respecto, las convicciones, esas de que hablaba la vez pasada, las pendejos
vicciones, no escasean. Sin embargo, sólo aborda la causa de su deseo, que
designé con el objeto a. El acto de amor es eso. Hacer el amor, tal como lo indica

el nombre, es poesía. Pero hay un abismo entre la poesía y el acto. El acto de amor
es la perversión polimorfa del macho, y ello en el ser que habla.‖ (Lacan 1972-1973,
p 88).

En este sentido, para Lacan un cuerpo, en tanto ilusión de unidad, se define

por lo que goza, siempre y cuando este goce se encuentre encarnado, grabado por

24
el significante. Recortado por lo simbólico. Por lo tanto, tener un cuerpo y gozar de
él, refiere únicamente al goce de una parte del mismo con una parte del cuerpo del
Otro. Por lo que no habría allí un goce en relación a un Otro, en tanto Otro
radicalmente diferente, A. Mas bien podría decirse que existe allí un goce del Otro,
A, del Otro de lo simbólico que sostiene un cuerpo, brindando las coordenadas del
objeto a, del objeto causa de deseo. Esto no es otra cosa que la función del objeto

en el fantasma: ―En la medida que el objeto a desempeña en alguna parte (…) el

papel de lo que ocupa el lugar de la pareja que falta, se constituye lo que solemos
ver surgir también en el lugar de lo real, a saber, el fantasma‖ (Lacan 1972-1973, p
78).

Por lo tanto, es posible argumentar que la forma de dar rodeos a la relación

sexual que no hay, para el goce sexual, es por medio del significante que recorta un
cuerpo aparentemente acabado y unificado. Éste se fía de saber acerca de la
relación sexual, pero no puede siquiera pensar en ella si no es por medio de su
objeto causa de deseo recortado por el Otro. El cuerpo es capaz de gozar, de forma
sexual, únicamente donde ―eso‖ habla.

Goce femenino

Como se da cuenta en el apartado anterior, el goce, en tanto sexual, no se

relaciona con el Otro en cuanto tal. Dicho goce, entendido como un goce ―todo‖ en
el que el sujeto se posiciona en un lugar de saber con respecto a la inexistente
relación sexual, es justamente el principal obstáculo por el que un hombre, un ser
hablante situado en el lado macho de las fórmulas de la sexuación, no llega a gozar
del cuerpo de la mujer. No goza del cuerpo del Otro radicalmente diferente, en el
goce fálico, sexual, no existe otra cosa que el goce del órgano a través de una parte
del cuerpo del Otro (Lacan 1972-1973).

Pues bien, en tanto el sujeto haya podido constituir esa ilusión de unidad, es
decir, un cuerpo recortado por el significante, se encuentra enteramente mal-parado

25
en el lado hombre de la fórmula. Sin embargo, el goce obtenido por esa elección de
la posición sexuada, no es el único que existe. El goce no puede ser ―todo‖, no
existe tal goce, únicamente se podría argumentar desde el goce ―todo‖ del órgano.

Existe en las fórmulas de la sexuación el lado femenino, en el que se ubica la

negación del goce sexual, un goce ―no-todo‖, que conforma un conjunto abierto. No
existe allí la excepción que permita constituir la clase, un todo. Si un cuerpo, en
tanto cerrado, se define por lo que goza, y este cuerpo se encuentra regulado por el
significante; desde el lado femenino, donde no existe dicha regulación, el cuerpo del
Otro no existe. LA mujer, como aquel sexo que vendría a generar cierta
complementariedad con el hombre, cierta relación instintiva sujeto-objeto, no existe.
Por lo que Lacan propone ubicar como LA mujer (Lacan 1972-1973).

El ser hablante que elija ubicarse en el lado femenino de las fórmulas de la

sexuación, es ―no-todo‖, no conforma un conjunto cerrado desde esta perspectiva, lo
que no quiere decir que no se encuentre enteramente en el lado masculino. La
posición ―no-toda‖, según Jacques Lacan, sitúa una relación particular con el goce.
Existiría allí un goce adicional, suplementario. El autor señala: ―Hay un goce, ya que
al goce nos atenemos, un goce del cuerpo que está, si se me permite decirlo, Más
allá del falo‖ (Lacan 1972-1973, p 90). Hay el goce de ella, de esa ella que no existe,
del Otro barrado. Un goce del que nada se puede saber en tanto conocimiento, sin
embargo, es capaz de ser sentido.

El autor refiere que el goce femenino, al ser un conjunto abierto, se encuentra

desbordado por las palabras, no hay allí palabra que pueda captar algo del mismo.
La mujer nada sabe de dicho goce, nada puede decir allí. Se trata de un goce
inconfesable. Lacan (1972-1973) decide ponerlo en correlación al goce místico:
―Está claro que el testimonio esencial de los místicos es justamente decir que lo
sienten, pero no saben nada‖ (p 92). Se siente, sí, eso se sabe, pero de su
particularidad nada puede decirse, nada puede saberse.

Por otro lado, el psicoanalista francés (Lacan 1961-1962) argumenta que este
Otro goce no puede presentarse sino porque por medio del ser de la significancia
que ubica a un Otro no barrado, en tanto inscribe allí, en el A, la función del padre.
Ésta no hace más que transmitir la falta, la castración, ese real que se plantea en el
toro como soporte del cuerpo. Ahí es donde es posible ubicar al goce femenino. En

26
ese real que recorta la función del padre es posible difundir un deseo cuya causa no
es el objeto a: ―el deseo de un bien en segundo grado, un bien cuya causa no es un

objeto a ―(Lacan 1972-1973, p 93). Esto en definitiva es el Otro, A, aquel que se

articula con el significante, pero que en su fundamento es Otro radicalmente

diferente, A.

Si existe pues, algún instante de abismo donde pueda vislumbrarse el goce

femenino, lo que aparece allí en tanto cuerpo debería causar ―pasmo‖, tal como
menciona Lacan en su Seminario 20. Este no sería más que agujero, el vacío que
sostiene al cuerpo. Lo real en ―Aún‖, a diferencia de otras etapas dentro de la
enseñanza de Lacan aparece ligado al cuerpo: "Lo real, diré, es el misterio del
cuerpo que habla...‖ (Lacan 1972-1973, p 158), por lo que podría pensarse en
relación con aquel ―pasmo‖. En este sentido, el goce femenino y lo real se
encuentran en una relación muy estrecha. ¿Por qué el hecho de que un goce se
sienta, pero que nada de él pueda decirse, causaría pasmo en ese cuerpo? No
podría ser sino otra cosa que algún punto de real en el cuerpo.

CONTINGENCIA Y GOCE FEMENINO

En función de lo desarrollado en apartado anterior cabe ahora la siguiente

pregunta: ¿cómo es que a partir del goce femenino podría llegar a pesquisarse
algún punto de real? Pues, como explica Lacan, algo de todo ello podría divisarse a
través de la contingencia. El autor señala:

―La economía del goce sí que es algo que no tenemos, así como así, al
alcance de la mano. Sería bastante interesante alcanzarla. A partir del discurso
analítico se vislumbra que, acaso, tengamos alguna probabilidad de encontrar algo
al respecto, de cuando en cuando, por vías esencialmente contingentes‖ (Lacan
1972-1973, p 141).

27
 El autor menciona que existe relación del ser que no puede saberse, por lo
que ese saber imposible se encuentra entredicho. Se trata de un saber imposible
que se encuentra inaccesible, pero que al mismo no se encontraría de esta manera
si se puediese escribir correctamente el entre-dicho. Algo que se dice entre
palabras, entre líneas. Y allí se intenta pesquisar qué tipo de acceso hacia lo real
otorgaría esta posibilidad (Lacan 1972-1973)

En este orden de ideas, cabe preguntar ¿cómo es que un entre-dicho daría

acceso a cierto real si se encuentra entre significantes, es decir en el plano de lo
simbólico que constituiría cuerpos cerrados? ¿Cómo es se podría argumentar que
en ese entre-dicho, algo de ese conjunto abierto, de ese goce femenino se juegue
allí, sin recurrir a lo simbólico imaginario? Pues cabe pensar que sería posible
bosquejar un camino hacia lo real, siempre y cuando ese entre-dicho, esté
atravesado por una contingencia. Pues la contingencia cesa de no escribirse,
permite allí un exilio de la relación sexual:

―La contingencia, la encarné en el cesa de no escribirse. Pues no hay allí mas

que encuentro, encuentro, en la pareja, de los síntomas, de los afectos, de todo en
cuanto en cada quién marca la huella de su exilio, no como sujeto, sino como
hablante, de su exilio de la relación sexual. ¿No quiere esto decir que sólo por el
afecto que resulta de esta hiancia se encuentra algo, que puede variar infinitamente
en cuanto al nivel del saber, pero que, un instante, da la ilusión de que la relación
sexual cesa de no escribrise?‖(Lacan 1972-1973, p 175).

UN ENCUENTRO “OTRO”

En este apartado se retoma la pregunta inicial, teniendo en cuenta los

conceptos desarrollados en el curso del trabajo: ¿Cómo abordar, desde el
Seminario 9 y el Seminario 20 de Jacques Lacan, los cuerpos y lo real en el Contact
Improvisación?

28
 Para el despliegue de la articulación es importante recuperar los puntos
centrales del Contact Improvisación que se utilizan como soporte de la articulación
conceptual. Por un lado, la definición del CI que brindan las pioneras Lisa Nelson y
Nancy Stark Smith tiene cierta relevancia, ya que esta danza se define en lo que los
bailarines hacen. Es decir, su definición no es más que su hacer con otro en la
improvisación. Por otra parte, el modelo de trabajo de Paxton consta de ciertos
―principios‖: el trabajo de dúo, el punto de contacto y la improvisación. Los mismos
fueron tomados de la experiencia del proceso de investigación. Los sujetos pudieron
pesquisar lo que llamaron ―el fenómeno de dúo‖ que consistía en los ―flujos
accidentales de movimiento‖. También aparece en los textos de Paxton el CI como
un modo de comunicación, un lenguaje no-verbal que se construye con el otro.
Según el autor, esta danza sostiene la posibilidad de un diálogo ―sincero‖ con el
otro.

A partir del ―fenómeno de dúo‖ y el CI como una forma de interlocución, es

que se podrían abordar las paradojas mencionadas al comienzo del trabajo. El CI
toma como herramienta a un cuerpo físico, el cuerpo del conocimiento, recortado
simbólica e imaginariamente. Un cuerpo cerrado, sobre el cual el sujeto cree poseer
cierto saber. Un cuerpo biológico con sistemas musculares y neuronales, que
responde a fuerzas físicas. Sin embargo, siempre irrumpe en los discursos de los
bailarines un cuerpo que no se termina de conocer, un cuerpo que se expande y
vuelve ―elásticos‖ sus sentidos. Un cuerpo ―abierto‖ que no se reduce a lo orgánico.
Un cuerpo que no llega a decir del ―todo‖, inacabado. Quedan allí cosas indecibles.

El eje del presente análisis está puesto en el punto de contacto, fundamento

del CI. A partir del cual es posible pensar las representaciones simbólicas e
imaginarias del cuerpo, como así también su soporte real.

Pensar la danza como lenguaje pone en juego al cuerpo como recorte del
significante. Por más que el CI surja desde la improvisación y que no existan
―formas‖ pactadas para llevar a cabo esta danza, interviene en ella aquello que
Paxton menciona como ―lo familiar‖. Lo conocido, lo fantasmático, se pone en
escena. Desde este lugar es que se articula con el goce sexual. Un goce ―todo‖ que
lograría dar cuenta de la ―existencia‖ de la relación sexual. Sin embargo, allí no
existe más que goce del significante que recorta el cuerpo. No se goza con el Otro,

29
sino que el Otro, en tanto lugar de lo simbólico, goza allí. Desde el lado hombre de
las fórmulas de la sexuación, no puede uno sino mal-pararse, creyendo así que
lograría abordar al Otro. El CI, en tanto canal de comunicación, no puede gozar allí
más que del goce del órgano. Sólo existe un ―acto de amor‖, por lo que el sujeto
únicamente es capaz de abordar la causa de su deseo. Se pone en juego aquí la
unidad fantasmática sujeto-objeto.

No obstante, la improvisación como elemento base del CI, tal como su

nombre lo indica, permite pensar otras posibilidades con respecto al cuerpo y otra
modalidad de goce. Es justamente aquel elemento que ―abre paso‖ a lo contingente.
Permite que algo de ello pueda suceder. Admite la posibilidad de que algo pueda
quedar por fuera de los registros simbólico e imaginario. Admite que en la
contingencia se pueda llegar a pesquisar algún acceso al registro de lo real. Lo
contingente, tal como lo nombra Lacan, ―cesa de no escribirse‖.

Tal como se ha desarrollado en el apartado ―El cuerpo en el Seminario 9‖, el

corte de la cadena significante se encuentra en relación al rasgo unario. El
significante que quiebra el encadenamiento de S 1 - S2, no es en sí un significante si
no que se trata del rasgo unario, de la diferencia más radical. Se pone en juego la
articulación del rasgo unario con la función de lo Uno. Ésta última no liga, no une.
De esta manera, la relación sexual que ilusoriamente se podría encontrar desde el
lado ―todo‖ de la fórmula, no encuentra un rodeo posible a través de lo simbólico.
Ese rodeo se detiene. Como menciona Haddad en su tesis de doctorado:

―¿Qué quiere decir que no se puede escribir la relación sexual? ¿Por qué la
relación sexual no entra en la lógica clásica? El Uno no puede subsumirse a la
lógica, pues ella requiere al menos ―dos‖ elementos para su funcionamiento. La
lógica tiene que ver con ―unir‖, ―ligar‖, y justamente el Uno no liga nada. Para unir o
ligar, se necesitan - insistimos— por lo menos dos. Por eso, es imposible escribir en
términos lógicos la aporía que implica el Uno.‖ (Haddad 2018, p 162).

El Uno se encuentra en articulación con lo imposible, lo inaccesible de la

relación sexual. En cambio el rasgo unario, si bien se articula con el Uno, no es un

30
puro real. Como ya se ha mencionado, el rasgo unario puede pensarse como una
articulación simbólica-real. Por ello permitiría la posibilidad de interrogarse por la
relación sexual. Por lo tanto, existe una diferencia entre lo imposible, lo radicalmente
excluido y la huella que conforma el rasgo unario, en tanto que habilita, articulado a
lo contingente, poder pesquisar algo del orden de lo real.

En este sentido, nada de la huella de la ―ausencia de trazo‖ podría saberse si

no fuese a través de lo contingente. En palabras de Haddad:

―...lo contingente de la huella —a diferencia de lo imposible— se ubica en el

campo de la negatividad, pero puede ocurrir. Esto es importante, ya que permite que
advenga el desvanecimiento del sujeto, la suspensión de los sentidos, la pérdida de
identidad y de unidad que habilitan la pregunta por la falta en ser propia del trabajo
analítico.‖ (2018, p 177).

A diferencia de lo imposible que se encuentra totalmente inaccesible, el rasgo

unario en relación con la contingencia puede ocurrir. Se trata de la dimensión del
acto, del instante, que se pone ―en carne viva‖ la marca de la falta en ser. Por lo
que, entre tanto rodeo significante en el que se encuentra el cuerpo, la contingencia
produce, por momentos, el cese del mismo. Lo contingente ―cesa de no escribirse‖.
Pone a jugar la falta del sujeto. Pues si lo imposible es aquello que ―no cesa de no
escribirse‖, la contingencia es aquello que ―cesa de no escribirse‖. Es el instante en
que algo de lo imposible de escribir, puede ser pesquisado por la marca de la falta,
ya que la misma no se constituye como puro real, como puro imposible.

Es así que la autora explica: ―Podríamos decir que la contingencia y el no-

todo pueden articularse con la exclusión radical, con lo imposible, en tanto nos
encontramos con un vacío de sentido, representación y ley. ―Lugar‖ (no lugar) donde
no hay excepción y tampoco unidad.‖ (Haddad 2018, p 177)

A partir de la cita anterior, sería posible argumentar cómo el cuerpo, en el

momento que se encuentra atravesado por la contingencia, se podría posicionar en
articulación al rasgo unario y al goce femenino, ese goce no-todo; en tanto éstos se
relacionan con un agujero de representación y de regulación. El cuerpo no se

31
encuentra en ese instante ―comandado‖ por los registros simbólico-imaginario, sino
que existe un acto donde se pesquisa algo de otro orden. Es allí donde podría
suponerse que, como bien dice Lacan, el cuerpo causa ―pasmo‖ (1972-1973).

La relación del cuerpo con el goce femenino se da en función del conjunto

abierto que éste designa. El cuerpo se encuentra ―abierto‖, se encuentra allí no-
todo. ―Un cuerpo‖ que no cierra.

Tal como se mencionó anteriormente, lo real a la altura del Seminario 20 es

definido por Lacan como el misterio del cuerpo que habla; aquello del cuerpo que no
puede decirse, porque está definido por la inconmensurabilidad que el goce
femenino, el goce no-todo, acarrea. Las palabras no alcanzan para decirlo.

El Contact Improvisación no hace caso omiso de ello. Steve Paxton da

cuenta de ello en el título de uno de sus artículos: ―La improvisación es una palabra
para algo que no puede guardar un nombre‖ (1987). El CI evidencia que algo no es
capaz de ser dicho. Y que por medio de la improvisación se puede pesquisar algo
de ello, ya que existen momentos en los que el cuerpo no puede hablar ni
comunicar, no puede decir. Desde el Seminario 19 podría pensarse que no se trata
aquí de algo que no pueda ser dicho, sino de un decir que se des-liga a la
imposibilidad. Se enlaza al hecho de que no hay relación sexual, y que la misma no
puede sino semi-decirse (Lacan 1971-1972).

Desde este lugar dicha danza plantea un cuerpo que ―elastiiza‖ sus sentidos
y que no puede reducirse a lo biológico. Algo de lo inconmensurable se presenta en
esta práctica. Algo de ese goce místico que plantea Lacan, que se siente pero no
existe palabra que alcance para ello. Un goce que hace ―mutis‖. Algo allí da cuenta
de la imposibilidad de escribir la relación sexual. Tal como Lacan refiere en el
Seminario 19:‖ No es posible escribir la relación sexual, a saber, la función que
regula todo lo tocante a nuestra experiencia‖ (1971-1972, p 23)

Cabe distinguir aquí que pensar los sentidos del cuerpo como ―elásticos‖ y
―expansibles‖ no refiere al cese del sentido. Este último apunta a lo real, a la marca
de la ausencia de trazo. Puede pensarse que el vaciamiento de sentido no es sino
indicio a través del cual es posible generar un viraje de los mismos, otorgándoles así
su ―expansión‖. Por lo que lo efímero del encuentro con lo real, que permite un

32
segundo de inconmensurabilidad, podría ser un modo oscilación que habilita
modificaciones de lo instituido.

Para finalizar, para decir algo de lo que intenta decir este trabajo mientras se
esfuerza por explicar lo imposible de decir, se cita la transcripción de la conferencia
de Silvia Baudini ―Cuerpos Abiertos‖: ―...el lenguaje no nos dice cómo se hace lazo
de un cuerpo con el otro; el lenguaje no sirve para eso; sabemos que uno hablando
no se entiende, pero no sólo no se entiende, sino que es porque no se entiende por
lo que hace lazo, es decir porque hay allí algo que no se dice, porque hay eso de lo
que no se habla, que dos cuerpos pueden enlazarse‖(Baudini 2008, p 16). En el
Contact Improvisación dos cuerpos se entrelazan, en tanto existe algo que es
imposible de decir, allí donde algo calla por la ―esencia‖ de su imposibilidad.

DISCUSIÓN Y CONCLUSIONES

A modo de cierre cabe recuperar lo principal del recorrido teórico realizado a

lo largo del trabajo.

La danza Contact Improvisación ubica al cuerpo en tanto físico y conocido,

sin embargo, la misma se percata de un cuerpo inabordable. El mismo se encuentra
en una expansión sin fin, sin ley. A partir de lo indagado en el Seminario 9 ―La
identificación‖ es posible pensar al cuerpo simbólico e imaginario soportado por un
real. El vacío es la condición para su construcción.

El concepto de rasgo unario, como soporte real del cuerpo, de la diferencia

más radical, es pensado como simbólico-real. No supone un puro real. Da cuenta de
la marca de la ausencia de trazo que constituye al sujeto. Por un lado, se articula
con la función del Uno, con lo imposible, y por otro, se articula a lo simbólico como
diferencia que permite el encadenamiento significante.

Por vías contingentes es posible pensar el corte de la cadena significante,

ubicando al rasgo unario como disruptivo. Una fracción de real que da cuenta de la

33
huella del exilio del ser hablante con respecto a la relación sexual. Se ―evidencia‖ un
punto de imposibilidad.

Es posible articular el rasgo unario y el goce femenino con la exclusión más

radical, en tanto los mismos constituyen un vacío de sentido, de ley. Y por vías
contingentes sería posible abordarlos en lo efímero del instante, del acto.

El CI se piensa en articulación con la marca de la ausencia de trazo y el goce

femenino, ya que esta danza se fundamenta en el contacto a través de la
improvisación. Por lo que el encuentro contingente entre los cuerpos habilitaría ese
fugaz encuentro con lo real. De esta forma se reflexiona sobre el discurso y la
experiencia del CI en los cuerpos. Cabe pensar que la ―elasticidad‖ de los sentidos,
su apertura, es producto del encuentro con una fracción de real. Por lo que el CI
reflexiona sobre un ―cuerpo abierto‖, inacabable, infinito. Se pone a jugar en el
encuentro contingente de los cuerpos: la marca de la falta en ser y el empuje y la
inconmensurabilidad del goce femenino.

Esta investigación permite pensar que no existe una única noción de cuerpo
para abordar la danza CI. Sin embargo, lo que se puntualizó en este trabajo, es que
existen instantes de ―cuerpos abiertos‖ que despliegan su más íntimo secreto, pero
que no pueden hacerlo sino en silencio. Se entrama por debajo de piel haciendo
carne la inconmensurabilidad que lo habita. Pues que el sujeto en articulación con la
diferencia que lo soporta, no puede más que ―ser poesía‖.

34
REFERENCIA BIBLIOGRÁFICA

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Inclasificables del Cuerpo. Conferencia llevada a cabo en la jornada del
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35
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 Novak, C. (1990) Sharing the Dance: Contact Improvisation and American
Culture. Wisconsin, Estados Unidos. University Wisconsin Press

36
ANEXO

5. En el psicoanálisis, desde sus orígenes, es Freud quien plantea en ―Introducción

del Narcisismo‖ que: ―Es un supuesto necesario que no esté presente desde el
comienzo en el individuo una unidad comparable al yo, el yo tiene que ser
desarrollado‖ (Freud, 1914, p 74), es decir, tiene que ser construido. Según el autor,
debe agregársele al autoerotismo una nueva acción psíquica para que el narcisismo
se constituya. Freud hace referencia al narcisismo como una colocación de la libido
en el yo, que generaría una ilusión de síntesis y de unificación (1914).

6. ESQUEMAS ÓPTICOS. Recuperado del capítulo VII ―La tópica de lo imaginario‖

del Seminario 1 ―Los escritos técnicos de Freud.‖. (1953-1954, p 191).

8. TOPOLOGÍA: Es una geometría no euclidiana, lo que quiere decir, que es una

geometría no métrica permite estudiar, en lugar de las cantidades, las cualidades de
los objetos. Por lo tanto, es útil para abstraerse aún más de los objetos y espacios
de la vida cotidiana (Haddad, 2013).

9. NO HAY RELACIÓN SEXUAL:

En el Seminario 20 ―Aun‖, Jacques Lacan menciona que lo que constituye el

fondo de la vida, en lo tocante a las relaciones de los hombres y de las mujeres, es

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que eso no anda. El mundo habla de ello. Esta relación, en tanto relación sexual,
aun cuando no anda, anda de todas maneras (Lacan 1972-1973).

Para el autor (Lacan 1972-1973), el discurso es efecto de lo escrito. Éste

último, se sostiene justamente de la imposibilidad de escribir la relación sexual:
―Todo lo que está escrito parte del hecho de que será imposible escribir como tal la
relación sexual‖ (Lacan 1972-1973, p 46). La relación sexual no cesa de no
escribirse. Es por esto mismo que el ―disco‖, el toro podría decirse, gira.

La relación sexual se constituye sobre una falla, y ésta aparece como única
forma de realizarla. No existe tal relación sexual. Lo que fracasa es el objeto, o
mejor dicho, el objeto es una falla. La esencia que constituye a este objeto, no es
sino esa abertura (Lacan 1972-1973).

Desde su lectura, Lacan plantea romper con la frase ―no somos más que
uno‖. Sugiere agrietar el uno del amor, el uno de la relación sexual, ya que esta
forma no sería sino la manera más burda de dar significado a la misma. Ese uno en
tanto unidad, el autor lo despliega como el uno del espejo, aquello que en su reflejo
uno cree ser. Sin embargo, la relación sexual sí estaría entramada con el Uno, cada
quién allí cuenta como Uno (Lacan 1972-1973), que como se mencionó en
apartados anteriores, es un Uno que difiere de la unidad, de la totalidad.

10. FÓRMULAS DE LA SEXUACIÓN. Recuperado del Seminario 20 ―Aun‖ de

Jacques Lacan. (1972 – 1973, p 95)

38