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INSTITUTO LATINO-AMERICANO DE ARTE,

CULTURA E HISTÓRIA (ILAACH)

PROGRAMA DE
PÓS-GRADUAÇÃO
INTERDISCIPLINAR EM ESTUDOS LATINO-
AMERICANOS (PPG IELA)

O lugar do compositor Latino-americano de música de concerto neste início de século

XXI.

Estudo tendo como fonte a Carreira de três compositores Latino –americanos: FLO
MENESES, GABRIEL VALVERDE E JÚLIO ESTRADA.

Cristiano Roberto Galli

PROJETO

Foz do Iguaçu
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2019
b. Projeto de pesquisa (formato A4, máximo de 15 páginas (excluindo-se o item das referências bibliográficas), fonte
Arial 12, espaço duplo), assim estruturado:

Título;
Introdução;
Justificativa (apresentação do problema com revisão bibliográfica); ?
Objetivos (gerais e específicos);
Fundamentação teórico-metodológica; ?
Plano de trabalho (cronograma);
Referências bibliográficas e outras fontes consultadas

Estrutura do trabalho
1- Revisão bibliográfica (Histórica)
2- Biografia dos 3 compositores,
3- - Analise de obras (metodologia latina e outra geral)
4- - análise E discussão dos dados
5- Conclusão.
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1 Introdução

Ao concluirmos o curso de Música com ênfase em criação musical na Unila nos

deparamos na condição, de um compositor com o devido registro acadêmico e que almeja
desenvolver uma carreira artística e acadêmica em sua área. Tendo em vista a reflexão
de Tragtenberg exposta no preambulo de seu livro “Ofício do compositor hoje” onde o
autor comenta que o compositor é um ser histórico, “não sendo impermeável ao mundo
que o envolve”... e que disputa o espaço social e um status como qualquer outro
profissional. (TRAGTENBERG, (2012 p. 15)
A partir desta reflexão algumas questões se apresentam como: quais são as
perspectivas da carreira? Quais são os caminhos a serem trilhados? Onde se encontram
as oportunidades de trabalho? Como desenvolver uma carreira nesta área? Questões
inerente a qualquer egresso, porem outras questões importantes se apresentam e que
estão ligadas a especificidade de sermos um compositor latino-americano. Então uma
questão central é como sendo um compositor latino-americano formado em uma
instituição latino americana se estabelece como um artista e profissional na atualidade? E
ainda em âmbito geral o que é ser um compositor latino-americano hoje? E qual a
relevância de sua obra em âmbito por assim dizer global?
No afã de responder estas indagações nossa pesquisa nos conduziu há textos
importantes que nos trazem informações relevantes do trabalho e da condição do
compositor latino-americano no contexto da música de vanguarda latino-americana no
Século XX.
Estes textos nos dá uma noção de como estes compositores trabalhavam, suas
linhas estéticas suas rupturas como modelos tradicionais. Apontam também para
posições políticas e sociais as quais estes compositores estavam inseridos. Entres estes
escritos podemos destacar “Música, Revolución y Dependencia en America Latina” Coriún
AHARONIÁN, onde o autor (Uruguaio e um dos e Coriún Aharonián, e um dos
fundadores do Núcleo Música Nueva de Montevideo também se destaca a tese de
doutorado de Teresinha Rodrigues Prada Soares intitulada “A utopia no horizonte da
música nova” onde a pesquisadora faz uma importante pesquisa acerca do Festival
Música Nova e o Curso Latino-americano de Música Contemporânea para citar apenas
dois. Estes trabalhos contribuem para que possamos ter uma ideia do contexto que este
compositor estava inserido, bem como quais eram suas preocupações e linhas estéticas.
Porem apesar de serem trabalhos fundamentais para o conhecimento e formação
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de compositores tratam de um contexto circunscrito a um momento histórico especifico.

É neste contexto que se encontra esta proposta de estudo que em sua questão
principal busca compreender a condição do compositor latino-americano nos dias de hoje.
Onde atua como se da sua inserção no universo da música de vanguarda latino-
americana e também em âmbito global. Sabendo que se trata de um tema muito amplo e
a ser desenvolvido com o aporte de vários pesquisadores e através de vários anos de
pesquisa nos propomos a contribuir com o tema através do estudo e analise de um
recorte específico, a trajetória de três compositores latino-americanos que se encontram
em franco desenvolvimento de sua atividade e possuem uma carreira artística e
acadêmica consolidada.
Estes compositores são o Brasileiro Flo meneses, o Argentino Gabriel Valverde e o
Mexicano Júlio Estrada. O objeto de estudo então será a formação pessoal destes
compositores, onde estudaram, quais as características de suas obras, quais elementos
presentes em seus trabalhos que denote seu (estilo,) quais os caminhos percorridos até o
atual estágio de suas carreiras e como suas obras se inserem no repertório de vanguarda.
Outro ponto será tentar verificar se procede a hipótese de que apesar de países distintos
algo os une como latino-americanos que se trata de uma carência de estruturas de apoio
e mesmo de um ambiente propício institucionalizado para o fomento de suas carreiras e
apresentação de obras. Se esta hipótese se confirmar tentar entender como estes
compositores lidaram com esta dificuldade.

2 justificativa (apresentação do problema com revisão bibliográfica

Temos conhecimento através de Bibliografia o que foi ser um compositor Latino-

americano durante o século XX, porem pouco se sabe qual é o papel que desempenha o
compositor e sua obra no panorama latino-americano e mundial neste início de século
XXI.
Na condição de compositor latino-americano formado em uma instituição latino-americana
entender qual o panorama que estou inserido.
Ausência de trabalhos que buscam refletir qual o espaço ocupado pela Compositor latino-
americana neste início do século XXI.

3 OBJETIVOS (gerais e específicos);

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Contribuir com acadêmicos compositores egressos de instituições latino-americanas a

compreender qual é o panorama sociocultural a que o compositor latino-americano
está submetido e de que forma este compositor se insere na atualidade.

3.1 OBJETIVOS ESPECÍFICOS

 Conhecer mais a fundo a produção atual latino-americana tendo como recorte três
compositores latino-americanos Júlio (Estrada México) Gabriel Valverde (Argentina), Flo
meneses (Brasil) e sua inserção no panorama mundial
 Compreender quais são as características estéticas e estilísticas que marcam suas
obras.
 Buscar por traços em comum que caracterizam a carreira destes compositores e que
dialoguem com sua condição de compositores Latino-americanos.

 Compreender seu papel e o alcance de sua obra em âmbito Latino-americano e

mundial.

 Compreender quais foram as estratégias destes compositores para desenvolverem

suas carreiras.
 Investigar a hipótese de que ainda hoje uma característica Latino-americana é a
ausência de instituições de fomento e apoio ao compositor.

4 Fundamentação teórico-metodológica;

Esta pesquisa terá como fundamentação teórica o pensamento do Sociólogo françes

Pierre bourdieu apresentado em obras como ¨As regras da Arte¨ (1996) e . O poder
simbólico (2003). Trabalharemos com os coiceitos de :, campo, capital cultural e habitus.

Estes conceitos se relacionam e se conectam de forma a gerar um conjunto de

ferramentas conceituais que consideram um conjunto de fatores efetivos da construção
das realidades sociais sem desconsiderar o indiciduo.
A princípio o conceito de capital se refere aos recursos que um individuo é
dententor os quais lhe fornece condiçoes de se manifestar em um meio Bourdieu expande
a idéia de capital para além do economico traz a discução o capital cultural que
corresponde a posse de recursos como diplomas, dominio de linguagem entre outros
elementos que estão ligads a areas de estudos culturais. Também apresenta a idéia de
capital social ao qual esta relacionado com redes de relacionamentos sociais e contatos
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aos quais pode dar ao detentor alguma forma de vantagem.

O conceito de campo por sua vez é definido como uma configuração de relaçoes
sociais as quais possuem suas regras próprias e que em si mantem uma organização
em posiçoes de dominância diferentes. Um campo é um espaço social em que há uma
correlação de forças desiguais em termos de capital – econômico, cultural ou social,
entre diferentes pessoas .Portanto se pode consideram como campos a ciência, a política
as artes entres outras atividades sociais. Este conceito esta intimamente relacionado com
o conceito de capital justamente por que é o campo que se dá as disputas de poder e de
posição social.

A noção de campo está ai para designar esse espaço relativamente autônomo,

esse microcosmo dotado de suas leis próprias. Se, como o macrocosmo, ele é
submetido a leis sociais, essas não são as mesmas. Se jamais escapa às
imposições do macrocosmo, ele dispõe, com relação a este, de uma autonomia
parcial mais ou menos acentuada. [...] Em outras palavras é preciso escapar à
alternativa da ‘ciência pura’, totalmente livre de qualquer necessidade social, e da
‘ciência escrava’, sujeita a todas as demandas político-econômicas.. (BOURDIEU,
2004, p.21).

Todo campo possui suas regras e estas são apreendidas pelo que denominou Bourdieu
de Habitus que é a experiência social incorporada pelo individuo e que propicia uma
aprendizagem de como perceber o mundo e atuar nele incorporando desta forma os
pensamentos vigentes em um campo em determinada época.O individuo se torna único
por que constroi seu habitus dentro de um determinado campo ocupando uma
determinada posição a partir de seu capital adquirido ou erdado, sendo assim cada
individio é dententor de capitais desiguais e diferentes e se torna único no campo onde
atua.Bourdieu apresenta o individuo como detentor de uma certa liberdade mediada pelos
esquesmas generativos que é a ação da estrutura na indicação de categorias de
clasificação esquemas que antecedem e guiam a ação.

[...] Habitus – entendido como um sistema de disposições duráveis e

transponíveis que, integrando todas as experiências passadas, funciona a cada
momento como uma matriz de percepções, de apreciações e de ações – e torna
possível a realização de tarefas infinitamente diferenciadas, graças às
transferências analógicas de esquemas [...] (Bourdieu, 1983, p. 65

Esquemas generativos
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???????video

Com estes tres conceitos , Bourdieu demosntra que as pessoas são construídas e ao mesmo
tempo constroem o campo social cotidianamente , em uma interdependência com a estrutura
social

Habitus

O conceito de habitus advém da ideia de hábito mental, ou seja, a forma como as pessoas aprendem e
reproduzem aquilo que aprenderam durante o seu crescimento dentro de uma sociedade, passando a assumir
os pensamentos de sua época.

Trata-se de uma aprendizagem de como perceber o mundo e atuar nele. O habitus é a experiência social
incorporada em nossas mentes.

Os habitus são sempre construídos em um indivíduo dentro de um campo, detendo alguns capitais. Cada
pessoa ocupa uma posição diferente no campo e herda ou adquire determinados capitais ao longo da vida, o
que a torna única.

Ao mesmo tempo, o campo já existe antes de qualquer indivíduo nascer: ele determina algumas condições
que são compartilhadas por todas as pessoas no mesmo campo.

Assim, com o habitus, Bourdieu mostra como as pessoas são construídas e ao mesmo tempo constroem o
campo social no seu dia a dia, em uma verdadeira interdependência com a estrutura social. É por isso que ele
usa o termo “agente” para se referir a todos nós, indivíduos ou pessoas que, de fato, atuam cotidianamente na
sociedade.

O “capital”, junto com o “campo” e o “habitus”, são três conceitos que se conectam. O capital diz respeito
aos recursos que um indivíduo possui que lhe fornece vantagens e privilégios em relação àqueles que não os
tem.

Ou seja, o capital são as “armas” herdadas ou adquiridas por alguém. Esses capitais podem ser econômicos,
culturais ou sociais.

O capital econômico pode ser considerado o mais óbvio: é a quantidade de recursos financeiros que uma
pessoa dispõe na forma de propriedades, dinheiro e bens materiais. Esse é o fator que é considerado
geralmente para explicar as desigualdades sociais.

Entretanto, Bourdieu descobre, ao analisar a escola, outro tipo de capital: o cultural, que diz respeito a
recursos adquiridos na instituição escolar como linguagem erudita, domínio da oratória, livros, diplomas e
notas altas em provas, por exemplo.

Além disso, existe o capital social que é a rede de relacionamentos sociais e contatos que uma pessoa possui
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que lhe confere vantagem sobre os demais.

Como ferramenta teóricas e cocentuais iiremos recorrer ao arcabouco proposto pelo

sociólogo Françes Pierre Bourdieu

O que é ser um compositor Latino-americano nos dias de hoje? Ou mesmo o que é

ser um compositor? Estas são duas questões que necessitam uma ampla reflexão, que
por sua vez suscitam outras diversas indagações.
Como definir um compositor hoje diante de uma gama enorme de estilos técnicas
compositivas e mesmo diante de termos que se apresentam tão elásticos como
vanguarda ou mesmo contemporâneo, que conteúdo estão inseridos nestes termos na
atualidade? Sabemos que a uma dinâmica que transforma os conceitos ao longo dos
anos então termos como vanguarda ainda dizem algo sobre a música feita hoje? Existe
um lugar para a atuação deste compositor nos dias de hoje? Se existe qual é este lugar?
Onde o compositor pode desenvolver sua atividade? Diante destas questões que no
momento não temos respostas partimos da premissa que se não sabemos por hora o que
é ser um compositor latino-americano hoje podemos partir a princípio tomando
conhecimento através do trabalho de pesquisadores como: Eduardo Cáceres , José
Vicente Asuar, João Marcos Coelho e Teresinha Rodrigues Prada Soares, buscando
compreender o que foi ser um compositor durante o século XX, mais especificamente da
chamada por Francisco Monteiro de vanguarda Histórica.
Os acontecimentos ocorridos apontam para o surgimento de um conjunto de ideias
completamente novas sobre criação, estruturação, produção, audição e
compreensão do som e da música; as consequências foram, sem dúvida,
determinantes em todos os aspectos da vida musical, dando origem ao que, cerca
de meio século após o seu aparecimento, se pode denomina “vanguarda Histórica”
(Monteiro, 2001, p.57)

Partindo do pensamento do célebre Historiador Grego Heródoto século V ac.

“Pensar o passado para compreender o presente e idealizar o futuro” partimos para
entender o que foi ser um compositor durante a vanguarda Histórica. Momento onde
surgem as rupturas na Europa como o Dodecafonismo de Schoenberg, o Serialismo
Integral de Pierre Boulez entre outras correntes europeias, já nos EUA o aparecimento do
minimalismo, bem como processos como a aleatoriedade propostos por Cage a Eletronic
Musik alemã e a música concreta de Pierre Schaeffer entre diversas outras inovações
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nesta área que irão ter um papel extremamente relevante através da apropriação destas
inovações por compositores latino-americanos.
A pesquisadora Terezinha Rodrigues aponta justamente para este fator e chega a
adjetivar como “peregrinação” a busca por estes novos procedimentos notadamente
acessados através dos famosos cursos de verão de Darmstadt

A influência europeia dessa Neue Musik no Brasil e no Cone Sul foi precedida por
verdadeiras peregrinações a Darmstadt, a Meca musical de seu tempo, de
compositores que queriam saber tudo sobre os novos procedimentos e, na volta a
seus países, eram possuídos por uma avidez quase didática em apresentar o que
haviam visto e ouvido lá – foi como uma obrigação para esses compositores.
(SOARES, 2006, p.114)

Para compreender este momento histórico tendo como foco o Compositor latino-
americano cremos imprescindível a leitura de alguns textos que apresentam um
panorama da música de concerto latino-americana neste âmbito da vanguarda Histórica,
entre estes textos destacamos: “La música de nuestro tiempo” de Antoine Goléa . “Origins
- An Approach to Compositional Trends in Latin America” Coriún Aharonián. “Los cursos
latinoamericanos de música contemporánea – uma alternativa diferente” de Eduardo
Cáceres. “Cursos latinoamericanos de música contemporánea en Uruguay” , José Vicente
Asuar “Utopia, música e história : Kolheutter e o Jdanovismo no Brasil” João Marcos
Coelho. “Música Contemporânea Brasileira”, José Maria Neves e por fim “A utopia no
horizonte da música nova” Teresinha Rodrigues Prada Soares.
Partindo então desta bibliografia podemos perceber que os compositores latino-
americanos da chamada vanguarda histórica trabalharam suas obras de forma bastante
particular e com características próprias, apesar de ter como fonte a vanguarda europeia.
Aharonián aponta para 11 pontos que reforçam esta afirmativa.

1. Sentido de tempo latino-americano em relação ao sentido europeu: as obras

latino-americanas são mais curtas e mais concentradas do que a dos europeus;
2. processo não-discursivo ou a-discursivo das peças musicais...3. Blocos
expressivos, em concordância com o item anterior; 4. Elementos reiterativos de
células comuns de herança ameríndia e afro, 5. Austeridade no sentido de
despojamento, na linguagem, nos recursos expressivos e nos meios técnicos... 6.
Violência e um gosto pelas pequenas coisas. 7. silêncio. Conquista dos músicos
contemporâneos e na América Latina é uma conquista como um símbolo cultural;
8. Presença do primitivo. Colocação da sua verdade cultural, não mais como o
exotismo etnocêntrico, mas pesquisa conceitual... 9. Atenção em criar novas
tecnologias. Os próprios compositores se interessaram em buscar novos formas
de tecnologia e mesclar com experiências de instrumentos não-europeus, das
heranças indígena e afro. 10. quebrar as fronteiras entre popular e erudito... 11.
Consciência ideológica... 12. Magia. Interesse dos compositores latino-americanos
em explorar a herança musical... 13. Identidade cultural. (Aharonián. 2000 p.3-5)
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Neste período surgiram na América-latina agrupamentos de compositores cujo

objetivo, entre outros, era de divulgar suas obras e também promover discussões a certa
das novas práticas compositivas. No Brasil especificamente dois movimentos foram
bastante importantes o chamado musica viva e o Música nova.
Terezinha aponta que o primeiro movimento a que se tem notícia foi o chamado
grupo “musica Viva” este surgido a partir da influência do compositor alemão Hans-
Joachim Koellreutter.

O Nacionalismo perderia sua posição de evidência na composição musical

brasileira quando surgisse em cena uma estética de vanguarda. E isso aconteceria
com a vinda de Koellreuter ao Brasil. O compositor alemão Hans-Joachim
Koellreutter (1915-2005) chegou ao Brasil em 1937. Ele é apontado como o
responsável pela divulgação de informações mais precisas sobre as novas
técnicas composicionais e por seu ensino no país. (SOARES, 2006,p.21)

Koellreuter passa a divulgar as novas tendências e a dar aulas e destas atividades surge
por sua iniciativa o grupo música viva. Estabelecido na cidade do Rio de Janeiro o grupo
era formado por compositores de destaque como: Cláudio Santoro, César Guerra Peixe,
Eunice Catunda, Esther Scliar, Edino Krieger, entre outros.

O grupo Música Viva visava divulgar as obras de jovens compositores e peças

inéditas da história da música, e ainda editavam uma publicação, a Revista Música
Viva, que foi mantida entre 1940 e 1941, divulgando ideias sobre problemas
técnicos e estéticos da música contemporânea. (SOARES, 2006, p.21)

A partir de meados dos anos de 1948 o grupo musica viva ira se desfazer muito em
virtude de posições ideológicas de seus membros, caso de Cláudio Santoro (1919-1989),
compositor amazonense que deixa o grupo segundo José Maria Neves devido a:
“ ...impossibilidade de fazer uma síntese válida entre as proposições do grupo e o
desejo de fazer obra imediatamente inteligível e útil para as massas, acaba por
aderir ao nacionalismo populista” (Neves. 1981,p.96.)

Outro movimento de destaque foi o chamado “música nova” formado pelos

compositores Gilberto Mendes, Willy Corrêa de Oliveira, Rogério Duprat, Regis Duprat,
Damiano Cozzella e Olivier Toni. Este grupo que se formou em torno da Orquestra de
Câmara de São Paulo, regida por Olivier Toni. A orquestra se dedicava a um reportório
variado que incluía estreia de obras de música de vanguarda. O primeiro compositor a ter
uma obra estreada pela orquestra foi Rogério Duprat, em 1958, em seguida Gilberto
Mendes, em 1960, ambas as obras de cunho serial.
Sobre o grupo música Nona Gilberto Mendes comenta:
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(...) fomos realmente os primeiros compositores brasileiros – o nosso Grupo

Música Nova – a fazer música aleatória, microtonal, música estruturada parâmetro
por parâmetro segundo os princípios do serialismo integral, não periódica, não
discursiva, música com a introdução do ruído no contexto sonoro (o ruído elevado
à categoria de som, de objeto musical, vale dizer, música concreta e/ou
eletrônica), com a utilização dos mixed media (como eram chamados então,
liquidificadores, aspiradores de pó, televisores etc.), do gesto e da ação musical
como teatro (a serem encarados e desenvolvidos como tal, como teatro musical),
de novos grafismos, abolindo a notação musical tradicional (falávamos em design
para nossas obras), música com a participação do ouvinte na sua execução, e
música “programada” em computador (ordenador eletrônico, ou cérebro eletrônico,
como era conhecido na época). Mudamos tudo, não tenho a menor dúvida.
Alguém tinha que fazer isso. Aconteceu que fomos nós, simplesmente.
(MENDES,1994, p. 80-81)

Como podemos perceber na fala de Gilberto Mendes o movimento Música nova se

caracterizou por um aprofundamento no que se refere a busca por novas formas de
expressão artística, incorporando vários elementos e técnicas compositivas, no âmbito
estético Neves aponta:

Pode-se dizer que o movimento Música Nova é, em certa medida, o continuador

de, pelo menos, um forte princípio estético herdado tanto do Modernismo, da
Semana de 22, de Mário de Andrade, quanto do Música Viva, de H. J. Koellreutter,
que foi o tema recorrente da ruptura com o passado, a busca da inovação, da
atualização técnica, de se integrar ao mundo. (Neves. 1981,p.38)

O Grupo Musica Nova lança em março de 1963 um manifesto, e promove seis

meses mais tarde um debate sobre seu conteúdo. Este debate ocorreu nas dependências
do teatro de Arena na cidade de São Paulo. O evento foi organizado pelos membros do
Música Nova que moravam em São Paulo, destes Rogério Duprat e Olivier Toni tiveram
destacada atuações no evento que contou também com o poeta de Décio Pignatari ligado
a poesia concreta.
Além destes dois movimentos no Brasil houveram também movimentos em outros
países latino-americanos como exemplo no Uruguai o “Núcleo de Música de Montevideo”.
Este grupo teve uma atuação muito importante não só na divulgação da música
contemporânea Uruguaia, mas também na divulgação de obras de compositores de
diversos outros países Latino-americanos.
O grupo foi fundado na cidade de Montevideo em 1966 por Coriún Aharonián e
Conrado Silva, ambos alunos do compositor Uruguaio Héctor Tosar. O Núcleo promovia
nesta cidade uma série de recitais de música contemporânea.
Além dos grupos como “música viva”, “música nova” e “Núcleo de Música Nueva
de Montevideo” outros dois eventos foram de fundamental importância para os
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compositores latino-americanos deste período. São estes o festival música nova e os o

Curso Latino-americano de Música Contemporânea. Tratavam de festivais e cursos
promovidos pelos grupos música nova e Núcleo de Música Nueva de Montevideo.
O primeiro, por ordem de chegada, foi o Festival Música Nova, nascido em 1962
na cidade de Santos, e o segundo, o Curso Latinoamericano de Música
Contemporânea, realizado a partir de 1971 no Uruguai. Ambos – Festival e Curso
– tiveram um significativo relacionamento, promovendo um trânsito de seus
músicos, ora num ora noutro evento (Neves. 1981, p.12.)

Por iniciativa de Gilberto Mendes surge o Festival de Música nova a princípio

denominado “Semana da Música Contemporânea”. Como o objetivo de apresentar a
música composta pelo grupo música nova.

O Festival foi pioneiro ao realizar com regularidade uma mostra voltada à Música
Nova, fazendo estreias de obras-chave desse repertório, além de trazer nomes
dos cenários brasileiro e mundial, sendo por isso responsável por uma geração de
novos compositores influenciados pelos trabalhos apresentados. (Neves. 1981,
p.12.)

Também se deve destacar a importância que teve o Curso Latino-americano de

Música Contemporânea atividade promoviam discussões sobre a música Latino –
americana bem como realizavam diversas estreias.

Los Cursos Latiniamericanos de Música Comtemporánea (CLAMC), costituyen el

único evento anual em su género em toda América Latina. Estos cursos son
autofinanciados, autogestionados y tiene caráter intinerante. Ha tenido lugar em
Uruguay, Argentina, Venezuela, Brasil y República Domenicana. Eduardo
(caceres,1989, p47)

A origem dos Cursos Latinoamericanos de Música Contemporánea está

relacionada a atuação de um grupo de jovens compositores uruguaios ligados a Héctor
Tosar (1923-1999). Esse grupo deu origem ao Núcleo Música Nueva de Montevideo e
alguns de seus membros participariam da realização dos Cursos. Segundo Cáceres:

Sin duda alguna los impulsadores de esta magna iniciativa fueron el

compositor Coriún Aharonián (Uruguay) y la compositora Graciela
Paraskevaídis (Argentina-Uruguay). Tampoco puede desconocerse el
empuje prestado por los compositores Héctor Tosar, Miguel Marozzi, Maria
Teresa Sande, todos ellos uruguayos, por Emilio Mendoza (Venezuela), José
María Neves (Brasil) y Conrado Silva (Uruguay-Brasil). (caceres,1989, p.46)

A primeira edição do I Curso Latinoamericano de Música Contemporánea ocorreu

em Cerro del Toro, Uruguai em 1971, nesta oportunidade esteve presente o compositor
Luigi Nono compositor Italiano já bastante reconhecido tanto pela sua obra de vanguarda
como por seu ativismo político de esquerda, linha ideológica que permeava o evento.
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Depois de vários anos de rica atividade O Curso Latinoamericano foi encerrado em 1989.

Nos 18 anos de duração dos encontros, participaram cerca de 70 compositores da

América Latina, África, Ásia Europa e Estados Unidos. Havia muita informação
técnica composicional e informação musical-histórica ou de atualidades, além de
questões estéticas, que envolviam muitas discussões acaloradas entre
compositores professores e alunos – uma dialética poucas vezes vista. (Neves.
1981, p.16.)

A Festival música nova, todavia, está em atividade e neste ano de 2019 chega a
sua 52° edição sendo realizado atualmente na cidade de Ribeirão Preto, tendo como
diretor o Maestro e professor da (USP) Rubens Russomanno Ricciardi.
Através dos textos acima citados podemos perceber o quanto foi relevante a
formação de grupos de compositores na América-latina estas agremiações propiciaram
então o desenvolvimento da música de vanguarda a época.
Os festivais por sua vez eram oportunidades valiosas onde o compositor podia
apresentar suas obras, bem como confraternizar com colegas de vários Países Latino-
americanos e também de outros continentes. Estes festivais eram espaços de debate e
reflexão acerca da condição do compositor latino-americano, bem como de produção
artística.
A partir deste breve histórico podemos, mesmo de uma forma ainda que bastante
sucinta ter uma ideia do que caracterizou o compositor deste período marcado por
inovações e rupturas denominada vanguarda histórica, bem como compreender quais
eram as características de suas obras. Também percebemos como a formação de
núcleos de compositores ajudaram a viabilizar e divulgar seus trabalhos. Percebe-se que
os festivais eram uma forma muito importante de confraternização, bem como um valioso
meio de intercâmbio de ideias e apresentação de obras. SOARES, 2006, p.141 aponta
também que “foi marcante a questão da ausência de apoio financeiro oficial em ambos
eventos.
Se este foi o panorama que permeou a atividade do compositor latino-americano
durante o século XX qual será a realidade a que o compositor hoje está submetido? Se
outrora o compositor podia recorrer aos festivais, cursos ou mesmo a agremiações a
quem hoje pode se apoiar?
Como os compositores na atualidade lidam com os novos desafios, entre estes
podemos destacar a necessidade de uma formação mais abrangente que comtemple as
inovações e estéticas desenvolvidas em períodos anteriores. Se outrora estas estéticas e
técnicas correspondiam a uma determinada “escola” hoje se tornaram ferramentas
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compositivas. A respeito disso SEKEFF comenta:

Com base nisso é que se pode conceber que pós a virada dos anos de 1960, com
a americanização (minimalismo), as décadas de 1970 e 1980 marcam-se por um
ecletismo em que “tudo é permitido”; a música volta-se para o seu próprio discurso
e “explora o tonal, politonal, atonal, serial, aleatório, eletroacústico, estocástico,
algorítmico [...] experiências com o silêncio, minimalismo, a tecnociência [...]”
(SEKEFF , 2009, p. 80, 81).

Outro ponto diz respeito e a discussão erudito/popular, como lidar com esta
questão tão presente na América-Latina. E ainda neste âmbito como entender o conceito
“Música de invenção” criado pelo poeta e crítico Augusto de Campos?

Já é tempo de dar um tempo aos colchões sonoros da música palatável e

aprender a ouvir aquela outra música, a música-pensamento dos grandes mestres
e inventores, que impõe uma outra escuta, onde a reflexão, a concentração, a
sensibilidade e a inteligência são ativadas ao extremo. Curtir as excelências da
nossa música popular, cuja sofisticação e qualidade são inegáveis, é altamente
positivo. Saber ler os traços da originalidade e da criatividade dos seus autores -
inventores, também, no seu âmbito repertorial - é indispensável. Nada, porém,
pode substituir a exemplaridade da aventura ética e estética dos grandes
inventores da música contemporânea, os santos e os mártires da nova linguagem,
aqueles que enfrentaram preconceitos e perseguições e, às vezes, até a pobreza
material e a humilhação para alargar o horizonte de nossa sensibilidade e levar a
indagação musical aos seus últimos limites. Campos (1998, p. 10)

Para responder estas questões nos parece interessante a pesquisa a ser realizada
tendo como fonte três compositores, que de alguma forma se estabeleceram no
panorama da composição latino-americana e possuem um repertório bastante
considerável. E ainda desenvolvem suas carreiras estreando obras e atuando como
professores.
Os compositores são o Brasileiro Flo meneses, compositor teórico e professor
proponente de uma abordagem estética compositiva ao qual denominou de maximalismo.
O segundo compositor trata-se do Argentino Gabriel Valverde e o terceiro o Mexicano
Júlio Estrada que fora aluno de Oliver Messiein, mas que rompeu com o mestre e se pôs
a trilhar um caminho bastante ligado a temáticas latino-americanas.
A princípio iremos estudar a trajetória destes compositores recorrendo a
documentos biográficos e também buscaremos realizar entrevistas com estes
compositores nas quais buscaremos abordar três pontos principais. Primeiramente sobre
sua formação enquanto compositor em seguida sobre como caracterizam sua estética e
por fim quais foram as estratégias para construção de suas carreiras.
Após esta etapa iremos selecionar uma obra de cada compositor buscando
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aquelas que mais possam representar sua estética analisar esta obra em termos de
estética e técnicas compositivas buscando por traços de personalidade que possam
distinguir seu trabalho. Para tanto a princípio lançaremos mão da obra de David Cope
(Techniques of the Contemporary Composer) para compreender quais são as técnicas
compositivas contidas na obra em seguida iremos empregar conceitos desenvolvidos por
Lilia sofía vieri em sua obra (Forma y textura en la producción musical latinoamericana del
siglo xx) obra na qual a autora apresenta uma forma de analise quanto ao conteúdo das
obras. Em seguida buscaremos o cruzamento destes dados a fim de fazer uma
análise comparativa para buscar traços que aproximam e traços que distinguem as obras
em questão
Por fim buscaremos através destes dados levantados tendo em vista este recorte,
entender um pouco mais a fundo quais são as características da produção Latino-
americana hoje. Bem como se as agremiações de compositores e os festivais ainda hoje
exercem um papel importante na carreira de compositores latino-americanos, se hoje
existem instituições de apoio, se existem quais são e por fim entender qual é o espaço
que o compositor de música contemporânea ocupa na América-latina e qual é sua
inserção no panorama musical em sentido global. E por consequência entender qual é o
lugar que ocupa produção latino – americana neste universo da música de concerto.
 15

5 CRONOGRAMA DE ELABORAÇÃO DA DISSERTAÇÃO PROPOSTA

Itens Semestres
1 2 3 4
Semestre Semestre Semestre Semestre

Revisão Bibliográfica X X
Fundamentação teórica X
Levantamento biográfico
entrevistas
Seleção e Analise de obras X X

análise E discussão dos dados

X

Defesa da dissertação

Estrutura do trabalho
1- Revisão bibliográfica (Histórica)
2- Biografia dos 3 compositores,
3- - Analise de obras (metodologia latina e outra geral)
4- - análise E discussão dos dados
5- Conclusão.

Etapas/mês Jan Fev Mar

Cumpriment X X X
o de créditos
(disciplinas)
Elaboração X X
do projeto de
pesquisa
Leitura de X X
bibliografia e
fichamento
Trabalho de
campo
Entrevistas

Análise de
 16

material
áudio-visual
Transcrição e
análise das
entrevistas
Interpretação
dos dados
coletados
Redação da
monografia

Referências bibliográficas e outras fontes consultadas.

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BOURDIEU, P. Os usos sociais da ciência: por uma sociologia clínica do campo científico. São
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VIERI .LILIA SOFÍA FORMA Y TEXTURA EN LA PRODUCCIÓN

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entre concepções, tensões e propostas. Rio de Janeiro: documento eletrônico, 2009.
 18

Analise de obras quais obras?

 Flo meneses - La Novità del Suono (orquestra de câmara e eletrônica em tempo real

 Gabriel Valverde - Ópera Sobre textos adaptados de Roland Barthes - "Ese grito es todavía un
grito de amor" (2014).

JULIO ESTRADA - BAJO EL VOLCÁ