ANTONIO MONESTIROLI

DOS LECCIONES DE ARQUITECTURA

Cuestiones de método / Las formas y el tiempo: el ejemplo de Mies

Traducción Profesor Pablo Gamboa

Maestría en Arquitectura
Escuela de Arquitectura y Urbanismo
Universidad Nacional – Bogotá
Marzo de 2005

Cuestiones de Método

Lección dada en el Politécnico de Milán en enero de 1991; publicada en Domus, 727,

mayo 1991.

La arquitectura tiene una realidad suya propia, existe por fuera de cada uno de nosotros,
junto con una idea de arquitectura que es patrimonio colectivo, un bien que no se puede
escindir de la cultura del tiempo. Una idea que es inviolable, que admite profundizaciones
pero no cambios radicales. Todos tienen una idea de casa enraizada en la propia cultura y
la reconocen en algunas casas en las cuales se identifican. Una cultura preexistente a la
nueva construcción, que la construcción amplía o profundiza, enfoca en el tiempo
histórico en el que se actúa. Y esto vale para todos los temas de la arquitectura, para la
casa como para los edificios de las instituciones civiles. Lo que une a quien proyecta con
la colectividad es el hecho de trabajar sobre un territorio bien conocido por todos. De aquí
la inviolabilidad de la idea colectiva, so pena del rechazo de nuestro trabajo, o la
indiferencia general respecto a este.
Este es el primer punto de la construcción del método: el conocimiento del tema. Un
proceso largo y difícil que conduce a terrenos casi siempre extraños a la arquitectura, un
lento y fatigoso proceso de concentración sobre el valor de aquello que se construye. Se
trata de reconocerlo en su más amplia y profunda generalidad y sobre esto fundar el
propio edificio. Es por esto que nunca he estado de acuerdo con la idea de que nuestro
trabajo pueda ser realizado desprevenidamente; un término impropio si se piensa que el
primer paso es el compromiso cognoscitivo. Sin el conocimiento del valor de lo que se
construye, la construcción no puede enfrentarse. Puede ser que el valor del que hablo
pueda ser deducido de la cultura del tiempo y que en su determinación, el papel de quien
proyecta sea solo pasivo. Seguramente no es así. Aún si el punto de partida es analítico,
hay ciertamente un acto de responsabilidad en el revelar tal valor, siendo consientes de
que el fin de la construcción es su reconocimiento.
1
Entre la colectividad y quien proyecta hay entonces una relación de ida y vuelta: la
colectividad encarga al arquitecto la tarea de representar en formas acabadas una cultura
que le pertenece, que el arquitecto pondrá en obra y devolverá a esta para su
reconocimiento.

El proyecto de arquitectura se arraiga en un lugar. Asume y da significado a un lugar.

Asume las condiciones del lugar en el que se coloca, bien sean las reglas de la
construcción urbana o los caracteres del paisaje natural. Las transforma en el momento
en que la nueva construcción se integra con estas reglas, o caracteres, en una nueva
unidad.
Los lugares también, como los valores de un tema, son un a priori, se han formado en la
historia, resumen en sí mismos una cultura precedente a nuestro proyecto. También los
lugares son objeto de nuestro conocimiento, son analizados, interpretados, se debe dar a
estos una configuración correspondiente a nuestra cultura del habitar. Los lugares,
urbanos o naturales, son los lugares del habitar, en cuya forma nos reconocemos a
nosotros mismos.
La referencia al lugar en el proyecto de arquitectura, coincide con la referencia a una idea
de ciudad, en cuanto lugar de la arquitectura, y a sus reglas de construcción. La
dicotomía entre lugares urbanos y naturales es propia de la ciudad del ochocientos, la
última forma de la ciudad mercantil construida sobre reglas precisas y compartidas por
todos. La ciudad del ochocientos ha constituido, y constituye aún hoy para muchos, un
contexto fuerte en el cual colocar el proyecto. La calle impone reglas para asomarse que
determinan gran parte del carácter de la vivienda. De igual manera los edificios públicos,
los edificios de las instituciones civiles, establecen relaciones fijas con las infraestructuras
y la vivienda en un conjunto ordenado hasta el punto de haber producido toda una serie
de manuales. Pero esta ciudad, de la cual hoy vivimos su última y contradictoria fase de
construcción, ya no corresponde a nuestra cultura: lo que se puso en crisis de la ciudad
del siglo XIX es exactamente la relación entre lugares urbanos y lugares naturales. Una
relación de dominio de los lugares urbanos sobre los naturales, con la separación de los
valores de los unos y de los otros. Esta es historia conocida. Lo que cuenta es
comprender como en la construcción del proyecto la conformación del lugar en el que se
sitúa no podrá resultar simplemente de las reglas de la ciudad de piedra (la relación casa-
calle, calle- edificio público), sino de las reglas más complejas que tienen que ver con la
relación entre la construcción urbana y los lugares naturales.
En la cultura arquitectónica entre las dos guerras los espacios naturales asumieron un
nuevo papel en la construcción de la ciudad. La naturaleza se convierte en el nuevo
contexto en el que se sitúan los elementos urbanos, según reglas aún por definir. El
proyecto de Ludwig Hilberseimer1 para la renovación urbana de Chicago propone un giro
total de las relaciones ciudad- naturaleza que contiene el programa para la ciudad futura.
La naturaleza ya no es otra respecto a la ciudad, sino el contexto dentro del cual la ciudad
se sitúa. Se comprende cómo tal cambio conceptual en los principios influya
profundamente en la definición de los caracteres de cada uno de los elementos urbanos.
En el proyecto de la vivienda se plantean nuevas condiciones para construir sobre ellas
los nuevos edificios, igual que para los edificios públicos que deberán encontrar nuevas
relaciones entre ellos, la vivienda y la naturaleza circundante. Un contexto ya identificado

1
L. Hilberseimer, Un’idea di piano (1963), trad. it. Marsilio, Padova 1967.
2
en la ciudad ideal de Claude Nicolas Ledoux2 En donde las viviendas, ya no sujetas a las
reglas de la construcción de la ciudad mercantil, buscan en si mismas las maneras para
construirse en relación con la naturaleza circundante; como en muchas experiencias
posteriores hasta las unidades residenciales nuevamente de Hilberseimer, pequeñas
ciudadelas bien identificadas, rodeadas por la naturaleza, que hallan en su relación con
esta los motivos de su conformación.
Se trata de una verdadera revolución copernicana de la cual no ha sido reconocida su
importancia. Y lo demuestran los muchos nostálgicos de la ciudad del ochocientos que, en
ausencia de reglas de construcción de la ciudad nueva, vuelven a proponer su lógica
contra el caos de la ciudad contemporánea, sin comprender que el compromiso para
definir un nuevo orden debe aplicarse a los valores propios de una cultura en devenir.
Como ya dije a propósito del tema, también respecto a los lugares de la habitación la
colectividad tiene una idea propia latente, una idea que se fundamenta en la voluntad de
una relación diferente con la naturaleza. Se trata de reconocer tal aspiración y de
equiparla técnicamente. Esto hace parte de nuestro oficio.

La reflexión sobre el tema de arquitectura y el estudio del lugar en el que el edificio se

localiza, conducen a la definición del tipo edilicio. Aquí se hace necesaria una aclaración
para anticipar las críticas de quien considera el tipo edilicio un obstáculo al avance del
conocimiento en arquitectura.
La definición del tipo edilicio no ha de entenderse en el sentido deductivo, como
deducción a partir de los caracteres de los edificios en la historia, como puede resultar de
los estudios analíticos que se sirven de métodos comparativos y clasificatorios, sino como
aspiración a la generalidad y a la posibilidad de repetición de caracteres determinados. La
aspiración al tipo corresponde a la voluntad de definir relaciones estables entre las partes
de un edificio que contengan y revelen un valor duradero, por lo menos para el tiempo
histórico de una cultura del habitar. Darse cuenta que los tipos edificatorios son pocos y
ya largamente definidos en la historia pasada no permite atajos de tipo deductivo. Es
necesario situarse cada vez de frente a la cuestión del tipo con una actitud de
refundación, consientes de tener que confrontarnos con los tipos de la historia. Renunciar
a medirse con esta cuestión significa padecer la particularidad de una solución individual y
no saber reconocer una peculiaridad de la arquitectura que consiste en ofrecer soluciones
generales validas.
Decía anteriormente que la definición del tipo edilicio debe partir del tema y de los
caracteres del lugar. Dos arquitectos ejemplares, muy distantes entre ellos que
estudiaron los tipos de las instituciones para la ciudad de su tiempo, son Filarete y Mies
van der Rohe. Si observamos con atención su trabajo vemos que siempre, cada vez que
se enfrentan a un tema, se plantean el objetivo de definir sus caracteres de manera
general y estable.
Cuando Filarete3, estudia el hospital, una institución civil fundamental de la moderna
ciudad del Renacimiento, parte del análisis de la institución y en la descripción contenida
en su tratado se capta la voluntad de trazar la implantación de la edificación de manera
tal que le ofrece al Príncipe no tanto el proyecto de un hospital, sino el proyecto del
hospital de su tiempo, construido para la ciudad de su tiempo.

2
C.-N. Ledoux, L’architecture considerée sus le rapport de l’art e de la législation, Lenoir, Paris
1804-1807.
3
A. Averulino llamado el Filarete, Trattato di Architettura (1460), Il Polifilo, Milano 1972.
3
Esto es lo que debemos entender por definición del tipo, esto es lo que entiende Mies
cuando dibuja, en cada sucesiva oportunidad, su casa baja, encerrada dentro un recinto,
considerando que el problema es encontrar una forma estable para el lugar de la
habitación.
Pensemos en los tres temas de proyecto de Mies: La casa baja, la casa alta (el edificio en
altura), el edificio público. El los reduce a tres tipos sobre los que continúa buscando
soluciones siempre más profundas – el patio, la torre, el aula -, que se convierten en los
tipos constitutivos de la gran ciudad compartida con Hilberseimer. Las dos maneras de
construir la casa, en directo contacto con el suelo o suspendida en un edificio en forma de
torre, indican dos maneras de establecer la relación con la naturaleza: como lugar para
apropiarse encerrándolo en un recinto o como paisaje para contemplar desde un punto de
vista privilegiado. También los edificios públicos son llevados siempre a lo que es
considerado como su carácter esencial: la definición de un lugar que contenga y
manifieste la idea de colectividad, el aula.
Alguien podría sostener que Mies deduce los tipos de la ciudad moderna de la historia. Al
contrario, yo creo que el móvil de su búsqueda sea la voluntad de encontrar la versión
moderna de la casa a partir de la reflexión sobre su significado más profundo y sobre su
relación con el lugar. La casa es un lugar en el cual estar, el sentido del habitar esta
unido a la forma del lugar. Observando luego todos sus proyectos juntos se reconoce la
casa de siempre, en sus edificios “se escucha el sonido de antiguas canciones”.
Pero conviene resignarse a creer que este sea el resultado de su búsqueda y no el punto
de partida.
El punto de partida es la definición de una idea del habitar a la cual hay que buscarle una
forma propia. Se deriva de aquí una idea de la arquitectura como conocimiento, como
laborioso proceso de definición de los valores de las instituciones, de su relación con los
lugares, hasta la definición de un proyecto que contenga y manifieste estos valores y
relaciones de manera estable.

El discurso desarrollado hasta el momento corresponde al proyecto de arquitectura en su

fase preliminar abstracta. Las consideraciones sobre el tema, sobre el lugar, sobre el tipo
conducen a una idea de arquitectura aun carente de una materialidad propia. El primer
acto concreto de su definición es el acto constructivo.
La construcción es el momento central del proyecto de arquitectura, colocada en el centro
de muchas definiciones de la disciplina, entendida en efecto como arte del construir.
Hay que decir inmediatamente que de la construcción desde el punto de vista técnico nos
interesan las leyes generales, aquellas leyes generales que delimitan el campo de las
posibles maneras de construir. En este sentido nosotros establecemos una relación con
un universo lógico que tiene una autonomía propia. Nuestra relación con la construcción
es entonces al mismo tiempo interesada y de extrañamiento. Interesada por que será a
través de la adopción de un sistema constructivo que daremos cuerpo a nuestra idea de
proyecto; de extrañamiento porque no somos nosotros directamente los que estudiamos
sus leyes. Más que de búsqueda en la construcción, debemos ocuparnos de las maneras
de aplicación, en nuestro proyecto, de sistemas y elementos constructivos, considerando
que la construcción está en estrecha relación con el carácter del edificio que estamos
proyectando. Entonces el sistema constructivo, que tiene sus leyes incontrovertibles, en
el proyecto de arquitectura no puede mantener su autonomía, sino que debe obligarse al
fin para el cual ha sido puesto en obra.
El momento de la ingeniería, por lo tanto, debe saber ir más allá de su propia lógica
técnico-constructiva, que ejerce siempre una fuerte atracción, a veces tan fuerte que
llega a constituir en sí el valor de un edificio. Es este el caso de aquellas empresas
técnicas que fascinaron a muchos de los maestros de la arquitectura moderna. La lógica
constructiva muestra una coherencia tal de relación entre medios y fines que puede
transmitir una idea de verdad. Es este el motivo de la admiración por las formas técnicas,
4
aquellas formas que revelan explícitamente su función práctica. Gran parte de la cultura
contemporánea hace coincidir las formas técnicas y la idea de modernidad. Pero en todo
caso el límite de esta posición es evidente.
La claridad constructiva en sí misma no puede agotar el valor de la obra: pensemos en la
cúpula del Panteón, separada de la idea de unidad del lugar que en el Panteón está
contenida, o a la nave de la iglesia del Santo Spirito, separada de la idea del eje de
perspectiva que conduce de la entrada al altar. Cuando la construcción toma la delantera
y se diferencia de los otros momentos del proceso de ideación del proyecto, el sentido de
la obra se reduce a una especie de virtuosismo técnico. Algo que sucede también a los
maestros a los que siempre nos referimos.
Pero hay otro límite evidente de las formas técnicas: su renuncia programática a ser
representativas. En efecto, las formas que se limitan a manifestar sus cualidades técnico-
constructivas, que ejerciten su fascinación precisamente por el rechazo a evocar algo
fuera de sí mismas, no reconocen una propiedad importante de las formas
arquitectónicas: aquella de ser representativas de la identidad de los elementos de la
construcción.

Es este el último pasaje del método que pretendo poner en discusión y que afrontaremos
de manera sistemática en una lección dedicada a este argumento: la traducción de las
formas técnicas en formas arquitectónicas por medio del principio del decoro.
Este es un principio ampliamente malentendido por el sentido común, al cual se ha
atribuido una función secundaria, inclusive superflua, de embellecimiento. El decoro- y de
allí su aplicación la decoración – ha sido siempre confundido con el ornamento. Los dos
términos, decoración y ornamento, han sido usados como sinónimos creando no poca
confusión. Si tratamos de distinguirlos, a partir de su nivel de necesidad, nos damos
cuenta de que a través del decoro los elementos de la construcción adquieren su forma
representativa y que entonces es un principio necesario, mientras el ornamento cuenta
una historia paralela al sentido del edificio aplicándose a sus formas de un modo
didascálico.
Si llevamos el significado de decoración a su origen más antiguo (vitruviano) de búsqueda
de las formas convenientes, resolvemos muchas contradicciones, como aquella entre
decoración y formas simples, y por lo tanto el presunto e inexplicable conflicto entre
decoración y arquitectura moderna. Las formas simples de la arquitectura moderna no
resultan de la supresión de la decoración, serían de la supresión del ornamento, sino que
son formas en las que el principio de la conveniencia esta llevado a sus máximas
consecuencias. Pensemos en el punto de vista de Adolf Loos4 contra el ornamento como
falsificación, pero muy atento a la definición de los elementos a través de la búsqueda de
su forma apropiada. Su bella definición de arquitectura se basa en el reconocimiento del
sentido de una forma elemental, el túmulo, y de su destinación. El túmulo de Loos carece
de ornamentos, pero su forma se concreta a través del principio del decoro. No es
solamente un montón de tierra, sino una forma representativa de su propia identidad y
destinación.
Las formas simples de cierta arquitectura moderna no pueden ser reducidas a las formas
técnicas directamente; lo que las distingue es en efecto el hecho de ser representativas.
Un apoyo no es una columna, una abertura en el muro no es una ventana o una puerta.
Para que estos elementos, columna, puerta, ventana, se hagan reconocibles es necesaria
la transformación de las formas técnicas en formas arquitectónicas. Tal transformación es

4
A. Loos, Dicho en el vacío.
5
tarea de la decoración, entendida precisamente como búsqueda de las formas
convenientes.
He intentado delinear los pasajes que considero fundamentales para la definición de un
método. Es cierto que el resultado de un proyecto no depende exclusivamente del
método; cuenta mucho el talento de cada uno, sin embargo el método sirve al menos
para no perder de vista la vastedad y la complejidad del campo disciplinar en el que
trabajamos, y a establecer que el proyecto de arquitectura es un momento del
conocimiento de los hombres y de los lugares que habitan, que son conformados según
su cultura histórica con la intención de representar de manera evidente y duradera los
valores.
El conocimiento del tema, el estudio de los lugares, la búsqueda sobre la forma son
pasajes de un único procedimiento seguido con la conciencia de que quien proyecta debe
saber hacerse intérprete de la cultura de la colectividad a la cual va destinado el
proyecto. El espacio para el propio punto de vista es muy reducido, se limita a la
capacidad de traducir en formas arquitectónicas las aspiraciones del tiempo.
Cualquiera que piense que puede sustituir la complejidad de la búsqueda sobre estos
temas con la rapidez de un signo propio está destinado a la marginación. Puede ser que
por cierto tiempo alguno de nosotros logre imponer las propias invenciones, pero es cierto
que tendrá éxito solo el trabajo de quien ha sabido fundar su trabajo en la realidad del
propio tiempo. De quien ha sabido ser moderno.

Las formas y el tiempo: el ejemplo de Mies

Lección dada en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona en febrero de 1984;
publicada en el prólogo de L. Hilberseimer, Mies van der Rohe (1956), traducción al italiano, Clup,
Milano 1984.

El trabajo de Ludwig Mies van der Rohe es en apariencia compartido por todos. Sin
embargo ninguno retoma su enseñanza; para todos es un arquitecto del pasado. Cada un
hace propio un aspecto de su trabajo: la atención por la técnica, el amor por la naturaleza
o por la historia, pero parece que a nadie le interesen los nexos que el establece entre
estos sistemas de referencia, que le permiten ir más allá de cada uno de ellos
individualmente. La relación que Mies establece con la naturaleza, la técnica, la historia,
no tiene nunca un valor en si misma, sino que está siempre dirigida hacia un objetivo
único y fundamental, que es el de construir la arquitectura de su tiempo.
Para hablar de este maestro debemos retomar el discurso sobre el proyecto y considerar
su complejidad que no puede ser reducida, como sucede actualmente, a contraposiciones
esquemáticas entre cultores de la técnica o de la historia. El análisis de su trabajo hace
vana esta contraposición. Mies coloca a los tecnicistas y los historicistas dentro del gran
número de los diletantes, de aquellos que renuncian a la búsqueda de las formas del
tiempo. Los primeros sostienen, sintetizando la cuestión, que las formas del tiempo son
directamente las formas técnicas, los segundos que el problema de su definición no
existe. Como resultado tenemos por una parte formas que renuncian a completarse y por
otra formas que se limitan a ser evocación de si mismas. La lección de Mies permite salir
de esta disyuntiva, indicándonos una vía para la búsqueda de las formas necesarias.
Tenemos también que retomar el discurso sobre el Movimiento moderno, un período de la
arquitectura considerado ya historia pasada. De este período es necesario distinguir entre
ideales, principios y obras. Esto porque el Movimiento moderno construyó colectivamente

6
un sistema teórico fundado sobre ideales bien identificados, pero como en otras épocas,
solo pocos arquitectos definieron obras realmente representativas.
Mies junto con Hilberseimer, Loos, Le Corbusier, supo extraer del debate de su tiempo
todo aquello que era posible transformar en arquitectura, dejando de lado aquellos
propósitos que se demostraron ajenos a las leyes del construir; sin en todo caso
renunciar a verificar, aún cometiendo errores, que podía significar en arquitectura la
adopción de los nuevos puntos de vista que utilizaron las vanguardias para ver la
realidad. A través de este itinerario Mies encuentra su vía a la arquitectura. Un itinerario
necesario en aquellos tiempos, tal vez obligatorio, para liberar las formas de su
condicionamiento histórico.
El punto de partida, que obstinadamente no cambió durante todo el arco de su
experiencia, y que lo une con otros, es la voluntad de construir una arquitectura
moderna. ES decir una arquitectura fundada sobre los valores de la época presente: “ni
sobre los pasados, ni sobre los futuros”5. Una arquitectura que establezca la forma de una
vida real. Esto es aquello que Mies entiende por moderno. Excluyendo cualquier tipo de
historicismo o de futurismo, el elige con claridad la vía del realismo. Sin una voluntad
celebrativa, pero con un simple intento constructivo. De Mies se puede decir lo que Loos
dijo de Kart Friedrich Schinkel: “era un gran moderador de la fantasía”6.
Esta aspiración a lo moderno es una aspiración colectiva, propia de todos los arquitectos
en Europa entre las dos guerras. Un empeño que se basa en la convicción de que las
formas arquitectónicas son las formas evidentes de nuestra vida, que no tienen valor en
si mismas, pero tienen valor justamente por su función representativa. Los arquitectos
modernos persiguen un sueño de dos siglos de antigüedad, entienden la ciudad como una
gran metáfora “cuyas formas cambian al mutar la vida que en ellas se desarrolla”7. Tanto
Mies como Le Corbusier, en esto mucho más cercanos de cuanto pueda parecer,
describen las mutaciones que en nuestra época hacen necesaria una nueva forma y se
detienen más que todo sobre las conquistas de la técnica que más de cerca interesan
nuestro oficio, pero los dos tienen bien presente la cuestión principal; los dos están
convencidos que el mutar de las formas está ligado a aquello que las hace necesarias.
Aquello que determina el paso de la vida a las formas es la función. Es a través del
conocimiento de la función que se encuentra la forma arquitectónica. Este eslogan, ya
roto en pedazos, contiene una profunda verdad, no obstante la reducción del concepto
efectuada por los funcionalistas y sus adversarios. Conocer la función no significa para
Mies asumirla como esta se da, sino conocer su valor más general. Conocimiento de la
función como definición de un valor al cual dar una forma concisa que lo revelará con
evidencia. Construir un edificio es un acto necesario, representar su valor un acto cívico.
Significa asumir la tarea de hacerlo evidente con el fin de que todos lo reconozcan como
perteneciente a la propia cultura del habitar.
Entendido de esta manera el conocimiento de la función requiere mucha sabiduría. Este
es el motivo por el cual los arquitectos modernos, en su mayoría, logran simplemente ser
funcionalistas, porque no saben llevar a cabo el paso de la función al valor. Bien sea Mies

5
L. Mies van der Rhoe, Aphorisme on Architecture and Form (1923), EN P. Jhonson, Mies van der
Rhoe, The Museum of Modern Art, New York 1975, p. 188.
6
A. Loos, Vecchi e nuovi orientamenti nell’architettura (1898), en La civiltá occidentale, Zanochelli,
Bolonia 1981, p. 66.
7
L. Mies van der Rhoe, Introducción a L. Hilberseimer, The New City, P. Theobald & Co., Chicago
1944.
7
que Le Corbusier, se plantean el problema de este pasaje, y una vez establecido el valor
de aquello que deben construir, buscan sus formas correspondientes.
De esta manera el conocimiento de la casa, a través de la función del habitar, conduce a
la definición de su valor en nuestro tiempo al cual hay que darle una forma estable y
representativa, podríamos decir una forma monumental.
La cuestión del funcionalismo, entonces, se juega toda respecto a la particularidad o
generalidad en la que la función es considerada, en el punto en el que nos detenemos en
el paso de la función al valor. Entre más ésta sea considerada en su particularidad, más
se caerá en el funcionalismo pobre y mecanicista; entre más sea considerada en su
generalidad, más nos acercaremos al conocimiento de aquello a lo que debemos dar una
forma y de lo que la forma será evocativa.
El propósito general de Mies es la construcción de su tiempo a través del conocimiento
general y profundo de sus funciones. Un propósito cognoscitivo, en el cual la arquitectura
tiene el papel de hacer operantes las instituciones y de representarlas por aquello que son
a través de un sistema de formas inteligibles. De aquí se pueden deducir todos los
sucesivos corolarios de una teoría de las formas arquitectónicas: la simplicidad y la
claridad formal son objetivos válidos en función de la inteligibilidad de aquello que deben
representar. Nada debe distraernos de esta representación. También este es un objetivo
antiguo, ya expresado en el iluminismo, que se ha liberado de todas las implicaciones
simbólicas solamente con la arquitectura moderna.
Si por lo tanto el primer compromiso es el conocimiento de lo que se construye, la
cuestión principal se vuelve el conocimiento de la ciudad, lugar de la habitación y de las
instituciones civiles.
El debate de los arquitectos modernos sobre este tema condujo a un único punto de vista
que se convirtió en patrimonio común mas allá de las diferentes hipótesis de su
construcción: el vuelco, respecto a la ciudad del ochocientos, de la relación con la
naturaleza. La naturaleza es para Mies, pero también para Hilberseimer, Le Corbusier,
Ernst May y Moisei Ja. Ginsburg, el contexto general en el cual colocar nuestra vida civil.
Un punto de vista construido lentamente (que tiene también origen en la ciudad del
iluminismo) desde el cual ejercer la crítica y expresar un juicio sobre la ciudad del
ochocientos. Pienso que este sea el verdadero aporte del Movimiento moderno a la
construcción de la ciudad y que la crítica que hoy se le hace a este, si quiere de alguna
manera ser creíble, debe partir de este punto. Entonces, todo el programa, reducido
inmediatamente a los términos mínimos del higienismo por parte de los muchos
adversarios, consistió en establecer las nuevas formas de la relación de la vivienda con la
naturaleza, considerando la vivienda misma parte de la naturaleza en cuanto parte
complementaria de la vida de los hombres. Y este programa se realizó en las formas que
conocemos, que aunque diferentes entre sí (la casa unifamiliar, la Unidad de Habitación,
los barrios, la unidad residencial, etc.), todas establecen una modalidad de esta relación,
por lo menos en las intenciones iniciales.
Hemos visto que fue Hilberseimer quien llevó más a fondo la elaboración de esta idea de
ciudad, ya sea desde el punto de vista conceptual que desde el punto de vista formal,
definiendo una hipótesis aún a la espera de su reconocimiento: la ciudad construida sobre
la relación de los elementos entre sí y con la naturaleza, según sus leyes.

La ciudad contemporánea con sus infraestructuras parece posibilitar, al menos

teóricamente, el antiguo sueño de equipar la naturaleza para habitarla. Una idea de
ciudad que difícilmente podrá ser superada, que representa nuestra idea más avanzada
del habitar en una forma que es el resultado del conocimiento de cada cosa y de su valor
en el tiempo en que vivimos.
La primera consecuencia lógica de la actitud que considera la arquitectura como
conocimiento de lo real es su construcción por tipos. Dentro de esta hipótesis cada
proyecto de arquitectura es la definición general y estable de un tipo edilicio. Sabemos
8
que esta definición pasa a través del conocimiento del tema en cuestión, de su definición
en el presente. La búsqueda asidua sobre el tema de la casa lleva a Mies a soluciones que
se diferencian del conjunto de proyectos de aquel período. Mies estudia más que todo la
casa baja y la casa alta, los dos elementos sobre los que basa la idea de ciudad que
comparte con Hilberseimer.
La cuestión prioritaria de sus estudios tiene que ver con la relación de la casa con el
suelo; para la casa baja será el suelo sobre el que yace directamente, para la casa alta (el
edificio de apartamentos, n del t.) será la naturaleza circundante. La construcción de la
casa coincide entonces con la construcción de un lugar. Todo lo demás es secundario, o
por lo menos encuentra su razón de ser en su relación con el suelo. Con frecuencia esta
será la única intención de Mies, que dejará la construcción en un segundo plano,
considerándola solo un medio para llevarla a cabo.
Si observamos en una sucesión todas las casas unifamiliares, desde aquella rural de
ladrillos hasta la de tres patios, vemos que cada vez Mies trata de definir el lugar, de
delimitarlo de manera que pueda conferirle una propia identidad. Un lugar que tendrá una
forma simple y clara, capaz de reconducir nuestra vida doméstica a la simplicidad de la
relación con este.
La casa es construida por un techo y un recinto. Todos los proyectos sobre este tema
insisten sobre estos dos elementos, desde la casa en el campo hasta la de tres patios
pasando por el Pabellón de Barcelona.
Es evidente que el Pabellón de Barcelona quiere ser una casa, y que su valor no se haya
tanto en su particularidad formal, como muchos parecen señalar, cuanto en la simple
enunciación de los elementos constitutivos de la habitación: un techo construido de
manera autónoma y un recinto que delimita un lugar. Las divisiones interiores son
secundarias, su disposición aún más, aunque esta disposición represente el aspecto de su
búsqueda más discutido por que aquí se hace evidente su relación con las vanguardias.
Esta búsqueda es llevada a su fin de manera completa después de diez años de trabajo
con la casa de los tres patios, un proyecto que ha pasado inobservado; y sin embargo en
la casa de los tres patios está contenida la explicación del Pabellón de Barcelona. Esta
casa contiene un principio general que va más allá de la forma y de la dimensión del
espacio dentro del recinto, de su tamaño y de la cantidad de patios. Es la definición de un
tipo. De esta manera, combinando este tipo edificatorio en un sistema comprendido entre
dos calles paralelas, se construyen manzanas cerradas que se relacionan con la calle solo
a través de las puertas abiertas en los recintos. El resultado es una imagen que recuerda
la casa de la ciudad antigua, retomando su aspecto fundamental y reafirmándolo en
nuestro tiempo.
La otra manera en la que Mies define el lugar de la habitación es a través de la relación
de la naturaleza como paisaje. La casa Tugendhat se construye sobre esta relación, como
la casa Farnsworth, que surge en medio de un bosque; dos casas nuevamente concebidas
en función del lugar. Pensemos en los dibujos hechos para estas y para otras casas
análogas, y en los collages en los que todo está referido al paisaje. Mies se concentra
sobre este y es su interés por la naturaleza, su manera de concebir el habitar respecto a
esta, que determina en gran medida la forma de la casa. Sobre todo de los edificios en
altura.
En efecto los edificios de vivienda en altura, de los que tomamos como ejemplo aquellos
construidos sobre el lago Michigan, pueden ser reducidos conceptualmente a la
construcción de un punto de observación de la naturaleza circundante. La casa (la
vivienda, n. del t.), en las torres, es una única habitación suspendida entre el lago y el
cielo. La intención de Mies es la construcción de una estructura ordenada que concrete la
relación con estos elementos. Como en Detroit, donde los edificios en altura establecen
un punto de vista con el entorno y también con el lago, y tienen un papel simétrico de ser
puntos de referencia de la estructura urbana. Como siempre, las torres cumplen el doble

9
papel de ver hacia lo lejos y ser vistas desde lejos. El vidrio utilizado para su construcción
es el material que más exalta este carácter.

Así como la casa y el templo de la ciudad antigua son construidos con un mismo acto de
constitución de un recinto del altar de los dioses, para Mies la casa y el edificio público
son los dos la construcción de un lugar que, si para la habitación es el lugar de la relación
con la naturaleza, para los edificios públicos es el lugar significativo de la institución para
la cual han sido construidos. La diferencia de tema no constituye una diferencia de actitud
en el acto constructivo.

También para la construcción de los edificios públicos el problema prioritario es la

definición de un tipo edilicio. Y aquí Mies, con la misma evidencia alcanzada en el caso de
la habitación, lleva el análisis de la función a un nivel de profundidad que supera
cualquier particularidad, hiendo en busca no tanto de los diferentes tipos de edificios
públicos como el teatro, el museo, etc., sino más bien de un tipo que los comprenda a
todos. O por lo menos parece ser que Mies quiera reconocer en los edificios públicos que
estudia una única función general, aquella de la reunión de un gran número de personas
que realizan una actividad que las congrega. A esta función general el atribuye un valor al
cual buscarle una forma correspondiente, capaz de evocarlo a cualquiera en cualquier
momento. Este valor se convierte en el motivo de la construcción. No tendría sentido
empeñar las energías de una época para hacer edificios cuyas funciones, carentes de una
necesidad generalizada, se modifican rápidamente en el tiempo. La construcción de un
edificio público es una empresa colectiva que debe representar un valor general: cuando
este no emerge, esta empresa, por más perfecta que sea, no dará ninguna felicidad.
Mies se decide por el tipo a aula y sobre este inicia su larga búsqueda. La
correspondencia entre aula y lugar colectivo es antigua. El aula contiene en si el valor; su
forma será evocativa de este valor.
La reducción de la tipología de diferentes edificios públicos a un espacio único y sin
divisiones, cuyas articulaciones funcionales se relegan a un segundo plano, parecen ser
una renuncia a la riqueza de la ciudad antigua, en la que cada tipo representa un aspecto
de la vida pública, y todos juntas la atestiguan dentro de la ciudad. De hecho lo son solo
parcialmente. Mies reenvía la definición de los caracteres diferenciados de cada edificio a
un momento sucesivo.
Si en efecto comparamos entre sí los diferentes edificios en aula, el teatro de Mannheim,
el Convention Hall y la Crown Hall de Chicago, la Neue Nationalgalerie de Berlín, vemos
que aunque todos construidos con un único tipo edilicio, de hecho se diferencian
fuertemente. Su individualidad es establecida por la construcción. El tipo es uno solo, las
soluciones constructivas cambian respecto al conocimiento y a la interpretación del tema
en cuestión.
Los elementos adoptados son, al igual que en la construcción de la casa, de nuevo el
techo y el recinto. Como en la casa, la relación entre estos dos elementos define un lugar.
Su construcción define la identidad de este lugar, el carácter que lo hará reconocible
como propio de una institución.

En la arquitectura de Mies el conocimiento y la definición de lo que se construye, la

cuestión del que, son entonces prioritarias. Este aspecto de la investigación, con mucha
frecuencia descuidado por sus críticos, ocupa gran parte de su procedimiento. A esto le
sigue la cuestión del cómo construir. Es claro que entre el qué y el cómo hay una

10
relación muy estrecha: “cada que esta sostenido por un cómo”8. El cómo construir será
simplemente la búsqueda de las formas apropiadas a lo que se construye. Así entre qué y
cómo hay una relación de consecuencia que no puede ser contradictoria. Es la relación
que existe entre identidad y formas de identificación: la definición de la identidad debe
ser cada vez más profunda, la forma que la hace visible cada vez más perfecta.
Esta relación que se establece entre lo que se construye y como es construido pasa, para
realizarse, a través de un momento de mucha importancia que tiene una cierta
autonomía, aquel de la construcción entendida como instrumentación técnica. Mies pide a
la construcción la definición de la forma de sus edificios. Muchas veces deteniéndose en
el acto de la construcción como acto conclusivo, casi con temor de ofuscar la lógica.
Esta elección, que confirma el realismo de Mies y que justifica su tendencia a equivocarse
por defecto de forma, es consecuente con su aspiración, continuamente reiterada, a ser
arquitecto de su tiempo. Porque uno de los nexos más importantes de un arquitecto y su
época es seguramente el andamiaje técnico que el asume del tiempo en que en el que
trabaja, los materiales, su utilización. Y Mies es un orgulloso frecuentador de su tiempo
para poder sustraerse de aquello que considera como la tarea prioritaria de todos los
grandes constructores de la historia: definir las formas estables de un sistema
constructivo.
¿Se acuerdan ustedes de su definición de arquitectura? “claridad constructiva llevada a su
expresión exacta. Esto es lo que yo llamo arquitectura”9. E incluso la cuestión de la
técnica, y en particular de la técnica del propio tiempo, es un punto obligado del debate
del Movimiento moderno, aún si pocos, tal vez solo Auguste Perret y Le Corbusier,
buscarán el lenguaje de un nuevo material con el mismo empeño con el cual Mies trata de
definir las formas arquitectónicas de las construcciones en hierro.
A Mies como a Le Corbusier, las formas técnicas les interesan porque ponen en evidencia
la relación entre medios y fines sin mediaciones estéticas, y por lo tanto pueden ser
evaluadas de manera objetiva. Estas se construyen sobre la relación entre los materiales
y las leyes de la naturaleza, están estrechamente ligadas a estas, podemos decir que son
complementarias a estas.
De la técnica a Mies le interesa su carácter de necesidad; en este sentido considera las
formas técnicas muy cercanas a las formas naturales y a menudo las adopta
directamente, confrontándolas con la naturaleza misma.
Es en los Estados Unidos que Mies reconoce la capacidad constructiva de nuestro tiempo.
Si es cierto que cada artista busca el tiempo y el lugar que le son más congéniales,
podemos decir que el tiempo de Mies es el presente y el lugar los Estados Unidos.
Teniendo a sus espaldas los proyectos berlineses, Mies se encuentra con la experiencia de
William Le Barón Jenney, de Louis Henry Sullivan y de otros arquitectos e ingenieros
norteamericanos. Una experiencia que parecía a la espera de un constructor que supiera
traducir de la gran empresa técnica iniciada a principios de siglo las formas que la
realizaran.
Pero cuando Mies encuentra estos maestros suyos se ha ya decidido por esta técnica. Su
admiración por las arquitecturas que se identifican con el acto constructivo Ha sido ya
enunciada. Por la arquitectura medieval sobre todo. El ingenio constructivo es la dote
necesaria: las formas serán evocativas de esto.

8
L. Mies van der Rohe, Rundschau: Zum neuen Jahrgang (an Dr. Riezler), 1927 (trad. al inglés en
Johnson, Mies van der Rohe cit.)
9
W. Blazer, Mies van der Rhoe, Lehre und Schule, Birkauser, Basel 1977, p. 15
11
¿Qué hay más ligado a su propio tiempo que la construcción, más objetivo, mas
compartido, más anónimo que una construcción que manifiesta su lógica por medio de
sus interconexiones?
Este punto de vista parece coincidir con las conclusiones de Gyorgy Lukás sobre el destino
de la arquitectura contemporánea, un destino que, debido a la falta de un encargo social
claramente manifiesto, obliga la arquitectura a limitarse a sus propiedades técnicas y a su
evocación. Esta es también la interpretación más difundida de la obra de Mies. Sin
embargo no creo que el significado de su trabajo pueda ser entendido en este sentido. En
primer lugar por qué, como ya hemos visto, para Mies el proyecto es siempre un proceso
de identificación de lo que se construye y entonces la construcción es solo un pasaje y no
tiene valor en si misma. El segundo motivo y el más importante es que en realidad Mies
no se detiene en las formas técnicas; su obra es testimonio de la necesidad de lo que
hemos llamado la transformación de las formas técnicas en formas arquitectónicas.
La construcción para Mies es solo un momento de pasaje, de gran importancia, entre el
tipo edilicio y la forma arquitectónica. Hacer énfasis en esta traicionaría su papel y
conduciría a aquel formalismo técnico que es típico de muchos miesianos.
Aquello que distingue una obra de Mies de muchas de aquellas que se basan en las
formas técnicas es la búsqueda de una forma que identifique de manera estable la
construcción y sus diferentes elementos. Para Mies la forma arquitectónica confiere
estabilidad y generalidad a las formas de la construcción.
Así como es imposible hablar de construcción en sí misma, más allá del fin a la que se
destina, es imposible hablar de forma en sí misma, más allá de la tarea que a esta se le
adjudica en la construcción. Por lo demás, también en los tratados de la antigüedad no se
habla nunca de forma. El orden, la proporción, el decoro son los principios a los que se
atiene la construcción. Mies comparte todo esto y lo vuelve a proponer en tiempos
modernos interpretándolos de nuevo como actos de identificación de la construcción y de
sus partes. Incluyendo el decoro.
Del decoro hemos ya hablado. Hemos dicho que es el principio a través del cual a cada
elemento se le da la forma más conveniente a su definición. A través del decoro las
conexiones técnicas de las partes se convierten en formas estables que, sin contradecir
los principios constructivos, sino más bien interpretándolos, conducen a la identificación
de los elementos arquitectónicos. Así un apoyo asume su identidad y se convierte en una
columna.

Mies, que todos reconocemos como uno de los arquitectos modernos que llevo más lejos
el proceso de simplificación de las formas, reconoce este principio como propio de la
arquitectura, desplazando la cuestión de su congruencia o incongruencia con el momento
constructivo. Cuando no absuelve su tarea original, sino que entra en contradicción con la
construcción, el decoro se convierte en instrumento de falsificación. Pero en la
arquitectura clásica su rol está bien definido.
Hilberseimer en su libro sobre Mies10, a propósito de esta cuestión retoma el ejemplo del
Partenón. Lo que diferencia este templo de los otros es precisamente el partido
decorativo entendido como sistema de individualización de los elementos: sus
proporciones, la forma definitiva que asumen es lo que nos hace reconocer esta obra
entre las demás.
La forma es la definición última de los elementos de la construcción. Es esto que Mies
entiende por expresión exacta, que transforma una simple construcción en arquitectura.

10
Hilberseimer, Mies van der Rohe op cit.
12
Mies enfrenta la cuestión de la construcción en hierro buscando las formas propias, como
cuando las construcciones en piedra sustituyeron las de madera y se buscó su forma
estable, con la misma voluntad de encontrar aquella unidad de materiales, construcción y
forma que es propia de las construcciones de la antigüedad. Las formas deberán
amoldarse a las fuerzas que actúan en el interior de los materiales, deberán ponerlas de
manifiesto y representarlas de manera estable.

Mies ha sido definido arquitecto clásico y tal vez es el arquitecto moderno al cual le queda
mejor esta definición, más que a aquellos considerados clásicos por el clasicismo evidente
de sus formas.
Lo clásico en la arquitectura de Mies se manifiesta a través de de los dos principios que la
definen: el primero, y más importante, de la inteligibilidad de las formas, el segundo,
consecuente con el primero, por el cual la proyectación es una actividad cognoscitiva
regulada por normas identificables.
Los pasajes del tipo a la construcción y de la construcción a la forma, y la definición de
ésta por medio de los principios de orden, proporción y decoro son testimonio de la
adhesión de Mies a toda la tendencia clásica de la arquitectura en la historia. Aquella
tendencia que como dijimos en la primera lección, cree que solamente aquello que es
acorde con la realidad y la razón puede ser definido bello.
En este sentido hay que entender el otro gran objetivo de Mies, la modernidad. El
entiende ser arquitecto de su tiempo tal como lo fueron los antiguos: la noción de
moderno es propia de toda la arquitectura clásica; las formas clásicas, en cuanto formas
unidas con la vida, son las formas del tiempo.
Esta es la manera en la que Mies se relaciona con las arquitecturas de la historia:
comparte objetivos y principios y busca las formas de su aplicación en el tiempo. Para
hacer esto recurre a la relación con la naturaleza, al conocimiento de los instrumentos
técnicos y de sus propiedades específicas.
La relación con la naturaleza es la cuestión central de su trabajo y el detrae de esta los
principales motivos para la construcción de la arquitectura. Por una parte, como ya
hemos visto, considerando la naturaleza el contexto de nuestra vida y buscando las
formas de nuestra relación con esta, por otra parte confiando en la analogía entre formas
naturales y formas arquitectónicas; entre la relación de necesidad de las formas naturales
respecto a la vida y aquella que hay que indagar entre formas y vida en arquitectura.
Esta analogía le permite a Mies rechazar con seguridad la forma en sí y de concebirla
siempre en relación a un fin, aquel de manifestar un punto de vista sobre la vida de los
hombres. Un fin cognoscitivo que tiene implícita una aspiración científica.
ES también esta analogía la que nos permite paragonar su arquitectura con la gran
arquitectura del pasado que tiene siempre la naturaleza como sistema de referencia, que
se mide con ella situándose en su interior y aspirando a la perfección de sus formas.
A las palabras de San Agustín “lo bello es la luz de lo verdadero”11, Mies añade que la
naturaleza dice siempre la verdad, y que las formas arquitectónicas dicen la verdad de un
cierto tiempo. Así la naturaleza continúa siendo, en todos los tiempos, el modelo de
perfección para el mundo entero de las formas.
Esta es la búsqueda de Mies, pero también la de Le Corbusier y de otros: la arquitectura
moderna como la antigua, continúa con la construcción de un mundo formal análogo al
mundo natural, por medio del cual poder conocer a la naturaleza y a nosotros mismos.

11
Aurelius Augustus sanctus, La cittá di Dio, ediciones Paulinas, Roma 1979, p. 634.
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Mies es el arquitecto que más se refiere a los principios de la arquitectura antigua y mas
se distancia de sus formas. La casa con tres patios contiene toda la profundidad histórica
de la casa, aún si en este proyecto han sido omitidos elementos primarios como las
puertas y las ventanas. Quedan un techo y un recinto y sin embargo en esta casa se
puede reconocer la casa de siempre. Sus formas han sido talmente simplificadas que
pueden comprenderse solo a través de la vida que se desarrolla en su interior. Solo la
presencia del hombre da a ellas un sentido y una medida. Por esta razón Mies recurre a la
escultura, eligiendo de nuevo el realismo, de manera que su arquitectura este siempre
habitada, por los hombres y por las estatuas.
La relación que establece con las formas del pasado es también la única posible entre
nosotros y su arquitectura. Igualmente Mies es inimitable si no se comprende todo el
procedimiento. En este sentido no han habido aún verdaderos imitadores suyos. Hasta el
momento algunos han retomado sus formas sin alcanzar un resultado apreciable. Se ha
hecho énfasis en el empeño técnico sin comprender su objetivo general. Sin comprender
el feliz y natural desarrollo de su trabajo que va del tipo, a través de la construcción,
hasta la forma, de la necesidad al valor, a su definición estable a través de la forma. Que
no es nunca seductora, no impresiona por una particularidad propia, que recuerda la
mediocritas albertiana, otro signo que distingue la arquitectura clásica. Para decirlo con
palabras de Mies, la mediocritas es el resultado de un equilibrio alcanzado, ni mucha
forma ni defecto de forma, aquella naturaleza propia de las formas necesarias.
Este es el motivo por el cual en un cierto sentido las formas de Mies se olvidan, no
permanecen en la memoria, pero vuelven a aparecer como formas necesarias, cada vez
que nos encontramos de frente a estas. Y este es también el carácter singular de la
arquitectura clásica.
Las formas parecen contenerse, estas se encuentran todas comprometidas con la
construcción e identificación de un edificio, ninguna es lo bastante libre como para ser
admirada por sí misma; cada una es un paso necesario para la comprensión de todo el
sistema.
Ahora podemos vislumbrar la meta de la búsqueda de Mies, la construcción de aquel
orden entre las cosas que corresponde a su naturaleza y que es revelador de esta. Este
es también el aspecto particular de su búsqueda del estilo. Entendiendo por estilo un
sistema de formas reconocido y compartido en el que se ha hecho explicita la relación con
lo que representan.
Pero la arquitectura moderna no ha culminado con su búsqueda; ha construido diferente
lenguajes sin unificarlos en un estilo.
Hoy, mucho más que entonces, este objetivo parece inalcanzable. La única esperanza
esta puesta en su ineluctibilidad. Para poder encaminarse sobre la vía para poder
alcanzarlo es necesario en primer lugar reconocer que la arquitectura es un ciencia – ya
lo decía Vitruvio- es decir un momento del conocimiento de lo real, la búsqueda de las
formas propias de sus diferentes aspectos. Es necesario reconocer que nuestra tarea es la
de participar en la construcción de las formas del tiempo, también de nuestro tiempo.
“Por qué solamente un loco puede decir que nuestro tiempo no tiene su grandeza”12

12
L. Mies van der Rohe, Baukunst und Zeitwille, 1924 (trad. en inglés en Jonson, Mies van der Rohe
cit., p. 191).
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