Black art and the burden of representation (Tradução google)

Kobena Mercer
a British
Film Institute,
Published online: 19 Jun 2008.

To cite this article: Kobena Mercer (1990) Black art and the burden of representation, Third Text, 4:10,
61-78, DOI: 10.1080/09528829008576253

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ARTE NEGRA E O FARDO DA REPRESENTAÇÃO

Kobena Mercer

Parece que há um clima de cansaço, exaustão e desencanto em a cena das 'artes

negras' no momento, identificada pela recepção crítica de A exposição Outra História de
artistas afro-asiáticos na Grã-Bretanha do pós-guerra.

Por um lado, a reação desdenhosa dos críticos de direita era previsível: Brian
Sewell argumentou que a razão pela qual este corpo de trabalho foi negligenciado pelo
estabelecimento de arte britânica é porque é "simplesmente não bom o suficiente "e
nascido de novo 'marxista Tory', Peter Fuller, atacou o raciocínio curatorial da exposição,
alegando que os seus "critérios de inclusão são explícita e exclusivamente raciais "1 Mas
por outro lado, e muito mais difícil de caracterizar, foi a forma como alguns artistas negros
e críticos expressaram suas respostas, pois isso também muitas vezes tomou a forma de
um ataque a seu curador, Rasheed Araeen. Sutapa Biswas, por exemplo, argumentou que
a exposição foi esmagadoramente dominada pelos homens (o que era) e que os critérios
de Araeen eram, portanto, sexistas e excludentes em termos de gênero2. Há uma questão
crucial para o debate aqui, mas porque foi levantada em tal maneira divisiva, invocando
uma 'viagem de culpa' moralista, a possibilidade de um o diálogo já estava encerrado.

O que continua a ser desmoralizante sobre esta situação é que a maioria das
críticas não se dirigiu ao trabalho real na exposição, mas se concentrou mais nos
princípios curatoriais nos quais se baseou. Nesse sentido, havia muito pouco debate sobre
as qualidades estéticas intrínsecas do corpo diversificado de trabalho que foi mostrado,
como a atenção crítica foi desenhada mais para todo um conjunto de extra-questões

1Brian Sewell, "Pride or prejudice?". Evening Standard, November 1989; Peter Fuller, "Black Artists: Don't forget
Europe", Sunday Telegraph, December 10, 1989
2 New Statesman and Society, 15 December 1989.
artísticas sobre raça e racismo, que foram colocadas em formas redutivas que ignoravam
o contexto estrutural e institucional em que
 62

a exposição aconteceu.
Embora nunca tenha sido explicitamente expressa, havia uma expectativa
generalizada que a exposição seria "representativa" da arte negra como um todo. A
preocupação sobre quem foi incluído e quem foi excluído gira em torno desse desejo de
veja algo que seja "representativo". Além disso, como a primeira exposição de seus gentil
na Hayward Gallery (um site-chave da cultura nacional oficial no artes visuais), a
exposição foi sobrecarregada com o papel de tornar o presente tinha sido dispensado na
versão oficial da história da arte moderna. Como um momento de inclusão corretiva para
neutralizar a exclusão histórica de negros artistas das versões oficiais da narrativa
modernista, The Other Story teve que carregar um fardo impossível de representação no
sentido de que um único exposição tinha que "representar" a totalidade de tudo o que
poderia se encaixar a categoria da arte negra.
Se, depois de muitos anos de luta, você chegar ao limiar da enunciação e é 'dado'
o direito de falar e um espaço limitado para dizer ao seu história, não é o caso que haverá
uma pressão esmagadora para tentar contar a história toda de uma vez? Se houver apenas
uma oportunidade para fazer o seu voz ouvida, não é o caso de que haverá um imperativo
intolerável para tente dizer tudo o que há para ser dito, tudo em um só bocado? Na minha
opinião, isso é o que a seleção curatorial tentou fazer como explicado no catálogo
redação3. O que resulta é uma narrativa superpovoada e caótica que tenta dizer toda a
história de uma só vez e que inevitavelmente simplifica o que procura descrever e explicar
precisamente porque é impossível condensar e conter uma história tão rica e complexa
em uma breve explosão de discurso.
Isso significa que a exposição foi um fracasso? Que a história foi errada
história? Não. Em vez disso, devemos voltar nossa atenção para as condições sob as quais
a história foi contada e como essas condições determinaram sua revelação. Na minha
opinião, a situação de The Other Story não era de forma alguma única, mas pertence a
uma "problemática" mais ampla na qual os artistas negros tiveram que trabalhar. Artistas
posicionados à margem dos espaços institucionais de produção cultural são
sobrecarregado com o papel impossível de falar como "representantes" no sentido que
eles devem "falar por" as comunidades negras de que eles venha. Martina Attille, ex-
integrante do coletivo cinematográfico Sankofa, comentou sobre como o 'fardo da
representação' recai sobre os ombros artistas negros no sentido de que:

Havia essa sensação de urgência para dizer tudo, ou pelo menos para
sinalizar tanto quanto nós poderia em um filme. Às vezes não podemos nos dar
ao luxo de esconder nada por outro tempo, outra conversa ou outro filme. Essa

3
The Other Story, exhibition catalogue, Hayward Gallery 1989.
 é a realidade da nossa experiência - às vezes só temos uma chance de nos fazer
ouvir.4

Quer se esteja a fazer um filme, a escrever um livro, a organizar uma conferência

ou curando uma exposição, este "senso de urgência" surge porque um certo racismo
depende da regulamentação da visibilidade da presença negra no público esfera.
Cheguei a esta descrição metafórica da situação estrutural em que a prática
artística e intelectual negra ocorre não fora da teoria especulação, mas fora das minhas
próprias experiências. Cerca de dois anos atrás eu organizei uma conferência do dia no
cinema britânico preto no ICA. Através de um contingente de circunstâncias, os oradores
asiáticos que convidei não puderam participar, e ainda algumas pessoas na platéia
interpretaram o evento como uma exclusão cripto-nacionalista de vozes e pontos de vista
asiáticos. Em outras palavras, minhas intenções eram secundárias às expectativas do
público: porque era

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a 'primeira' conferência de seu tipo naquele espaço institucional específico, houve uma
expectativa de que seria totalmente "representativo", uma declaração definitiva isso diria
tudo o que havia para ser dito sobre o cinema negro na Grã-Bretanha. Como Eu vejo que
tais expectativas não surgiriam em uma situação em que tais eventos foram tomados para
concedido e normalizado. Mas porque o nosso acesso a esses espaços é limitado, cada
evento tem que carregar o fardo de ser representativo; e, desta forma, porque não há
continuidade de contexto, parece que estamos constantemente reinventando a roda
quando se trata de críticas.
A contribuição de Paul Gilroy para o debate5 5 é importante porque faz parte do
uma tentativa mais ampla de criar uma estrutura teórica geral para discutir a significado
cultural e político das artes negras na Grã-Bretanha pós-colonial. O princípios estéticos
em ação no que ele chama de "modernismo populista" não são marginal, mas central para
uma compreensão crítica do papel da raça, cultura e etnia na criação e reprodução da
identidade nacional britânica, uma vez que iluminar o caráter construído de todas as
formas de "comunidade imaginada"6. Mas, por outro lado, o conceito de "modernismo
populista" reforça a ônus da representação, porque ignora a institucionalidade e a contexto
das condições que determinam as práticas culturais negras no arts. Há uma série de
problemas e dificuldades enfrentados por artistas negros na Grã-Bretanha, mas na minha

4 Sankofa interview with Jim Pines, Framework n 32/33, 1986, reprinted in Kobena Mercer (ed), Black Film/British
Cinema, Institute of Contemporary Arts, Document 7, 1988, pp 55-58
5 Paul Gilroy, 'Crudality and the Frog's Perspective: An Agenda of difficulties for the Black Arts Movement in: Britain'

Third Text No 5, Winter 1988/89. (All the following unspecified quotes refer to this article.) See also, 'Nothing But
Sweat inside my Hand: Diaspora Aesthetics and Black Arts in Britain', in Black Film/British Cinema, op. cit.
6 On the development of the concept of 'diaspora', see Paul Gilroy, There Ain't No Black in the Union Jack; The Cultural

Politics of Race and Nation, Hutchinson, 1987; and. Centre for Contemporary Cultural Studies, The Empire
Strikes Back, Hutchinson, 1982.
opinião, essas questões são conceituadas na problemática errada. Em essas notas eu
discordo do "modernismo populista" não porque eu necessariamente discordo do
conteúdo de seu discurso crítico, mas porque sinto que existem contradições importantes
que devem ser tratadas. Embora eu vou principalmente lidar com filmes negros, meu
objetivo é contribuir para o diálogo crítico em torno de os problemas culturais das artes
negras em geral.

ALÉM DE UM BINÁRIO

O que é importante sobre o discurso crítico de Paulo é que ele mostra claramente
que dicotomias simplistas de margem e centro, preto e branco, esquerda e direita,
reacionário e progressivo já não são adequados como forma de sentido 'da situação
complexa em que nos encontramos no final do século XX, especialmente neste lugar
estranho que constitui o nosso comum casa. Ele contesta o valor do nome predominante
para essa situação - 'pós-modernismo' - para mostrar como a cultura expressiva da
diáspora negra abre uma compreensão histórica alternativa do modernismo e da
modernidade. É nesse sentido que ele argumenta que a arte britânica negra tem um papel
vital a desempenhar em romper as estruturas fechadas que dominam a nossa capacidade
de pensar e agir em torno de questões de pertencimento, identidade e comunidade, e que
surgido como parte integrante da situação política pós-moderna no pós- Bretanha
colonial.
O problema com binarismos é que os termos de cada lado da oposição
compartilham mais em comum do que gostariam de pensar. Racistas e antirracistas
compartilhar uma antipatia comum do multiculturalismo, por exemplo. O que surge nos
limites exteriores da relação de oposição entre estas duas antagonistas ideologias é uma
forma de "absolutismo étnico" que considera a cultura como uma propriedade final de
diferentes grupos "raciais". A intervenção de Paulo é apontar para a maneira em que a
concepção alternativa de cultura como "dinâmica e volátil força ", inscrito em certas
formas de expressão cultural diaspórica negra, abre um 'terceiro caminho' além das
concepções essencialistas de 'cultura' que sustenta a convergência entre o novo racismo e
o antirracismo

64

Precisamente mostrando que a cultura é politicamente superdeterminada como um

local de contestação ideológica, Paul também aponta as dificuldades na construção de as
condições para um diálogo mútuo na crítica cultural negra:

Um compromisso com a mística do insiderismo cultural e os mitos da cultura

homogeneidade está viva não apenas entre os britânicos e racistas, mas entre
os anti-racistas que se esforçam para respondê-las. A popularidade desenfreada
 destes opiniões dissolve idéias antigas de esquerda e direita e está diretamente
ligado a um perigosa variedade de timidez política que culmina em uma
relutância em debater alguns sujeitos raciais porque são muito sensíveis para
serem exibidos e voláteis demais para ser discutido abertamente.7

Mas antes de irmos mais longe, devemos perguntar de onde vem essa timidez?
Certamente não vem de Peter Fuller ou de qualquer outro intelectual da Nova Direita, de
Enoch Powell no passado e Roger Scruton ou Ray Honeyford no presente, que não
hesitam em expressar suas opiniões sobre certas sujeitos raciais. O fato indesejado da
questão é que a relutância em entrar no diálogo crítico vem do lado "nosso" da fronteira
imaginada como o nosso frágil noção de 'comunidade' foi moldada por esse imperativo
não dito que nós nunca deve discutir nossas 'diferenças' em público: que devemos sempre
atrasar nossa crítica e fazer nossa roupa suja em privado.
O que acontece com um discurso que é continuamente adiado? Explode em todos
os tipos de formas sintomáticas desagradáveis, como quando Black Audio Film Coletivo
liberado Handsworth Songs em 1987, e certos intelectuais de esquerda negra de uma
geração mais velha, incluindo Salman Rushdie e Darcus Howe, fez nenhuma tentativa de
esconder sua antipatia - ao ponto em que suas críticas explosão disse claramente mais
sobre o seu papel privilegiado mas precário como 'porta-vozes' do que sobre o próprio
filme8. "Celebração nos faz preguiçosos", disse Rushdie, reconhecendo o
subdesenvolvimento histórico da avaliação Critérios para a crítica cultural negra: antes
eram feitos tão poucos filmes negros que audiências negras eram simplesmente gratos e,
portanto, celebraram o fato de que eles estavam lá em tudo. Mas, por outro lado,
simplesmente voltando ao senso comum noções de 'excelência artística' que são
consistentes com os valores normativos do anti-intelectualismo britânico tradicional, só
ajuda a obscurecer, em vez de esclarecer o terreno sobre o qual fala qualquer discurso
crítico.
Faço menção a este exemplo, porque ele destaca vividamente o histórico
subdesenvolvimento de uma estrutura viável para a crítica cultural negra, em si pode ser
visto como um legado infeliz da marginalização histórica. Preto artistas não tiveram seu
trabalho levado a sério, porque o espaço para a crítica o diálogo é limitado e limitado
precisamente como efeito da marginalidade. Os espaços fornecidos pelas critícas em
jornais comunitários pretos, nos periódicos criado por gerações anteriores de intelectuais
negros (Race Today, Race and Class), e na confusa política multicultural de 'arte étnica'
da Artrage, tem sido limitada por propósitos promocionais ou por críticas como se fossem
uma questão de estar na linha do partido, caso em que é reduzido a uma espécie de
policiamento ideológico de atitudes "corretas" ou "corretas".

7Paul Gilroy, 'Crudality...', op. cit.

8See, the Exchange between Salman Rushdie, Stuart Hall and Darcus Howe, originally in The Guardian (January
1987), reprinted in Black Film/British Cinema. A similarly hostile response came from Tony Sewell in The Voice
newspaper and Michael Cadette in Race Today Review '87.
 Mas mais do que isso, o tom agressivo do ataque de Rushdie ao Black Audio
destaca a ausência de um espaço em que podemos concordar em discordar. Porque não
houve contexto contínuo para desenvolver crítica mútua, explode em explosões
emocionais que raramente dizem algo sobre obras específicas da arte, mas que implica
uma espécie de policiamento autoritário em que a crítica é reduzido a postura machista
rival que só inibe ainda mais a abertura expressão de diferenças.
A virtude da contribuição de Paulo é o seu grau de reflexividade, que situa

65
a questão da crítica em relação à construção autoconsciente de uma arcabouço teórico
sustentado para analisar e interpretar a cultura negra política. No entanto, o conceito
proposto de "modernismo populista" participa em um processo similar de reducionismo
moral em que a crítica de arte negra é reduzida a um sistema para fazer juízos de valor
que são em última instância morais, e não do que estético, em caráter. Como uma
proposição lógica, o "modernismo populista" oferece um ponto de partida viável para um
diálogo crítico construtivo; mas em o nível de sua expressão retórica esconde mais do que
revela sobre o dilema estrutural que circunscreve a produção e recepção culturais da arte
negra, uma vez que acaba repetindo alguns dos muitos binarismos que estabelece para
deslocar.

CORRIDA E CLASSE REVISITADA

Parece certo situar artistas negros como atores e agentes de 'representação' na

esfera pública e mostrar como, nesse papel, seu trabalho tem o peso do duplo significado
do termo. 'Representação' diz respeito não apenas às práticas de representação ou
produção textual, mas práticas de delegação e substituição de tal forma que, no ponto de
recepção, o artista negro deve falar pelo comunidades negras como se ela ou ele fosse seu
'representante' político.
Contudo, enquanto os políticos e outras figuras públicas são eleitos para posições
de que falam como "representantes", este papel tem os ombros de artistas negros não tanto
fora de uma escolha individual, mas como consequência de estruturas que historicamente
marginalizaram seu acesso a os meios de produção cultural. Se o problema é colocado
em termos de estrutura e agência, parece-me que o "fardo da representação" é construído
como efeito da hierarquia de acesso aos espaços institucionais de cultura produção nas
artes visuais. Quando os artistas negros se tornam visíveis apenas um-a-um-tempo, seu
trabalho é sobrecarregado com toda uma gama de preocupações extra-artísticas
precisamente porque, em sua posição relativamente isolada como um dos poucos
praticantes em qualquer campo público - cinema, fotografia, belas artes – eles são vistos
como "representantes" que são responsáveis e falam em nome de suas comunidades.
 Mas a questão da estrutura é deslocada enfatizando a agência individual e desta
forma o 'bruden da representação' é aceito como uma pessoa naturalizada característica
das condições dadas sob as quais os indivíduos escolheram se tornar artistas: por isso,
Paulo argumenta que "a prática supostamente representativa de confessadamente artistas
políticos os obrigam a falar em nome de uma coletividade heterogênea ".
A noção de um determinado conjunto de 'obrigações' éticas estabelece
imediatamente uma problemática que pressupõe um modelo contratual de subjetividade
em que presume-se que os artistas tenham uma "liberdade de escolha" fundamental que
reconciliar-se com sua "responsabilidade" para com a comunidade. Este modelo jurídico
direitos e deveres (uma espécie de contrato vinculativo) é crucial para o argumento
'modernismo populista' porque se assume que, dada a sua liberdade de escolha, a decisão
mais importante que os artistas negros têm a fazer é sobre que tipo de público a abordar.
Assim, a primeira e mais fundamental escolha para os artistas negros é se eles
querem "ignorar" ou "admitir" o público branco, bem como o preto uns. A questão do
público é privilegiada dessa maneira porque a polêmica é fundamentada na
aparentemente "herética sugestão de que o público branco pode tornar-se mais
significativo no desenvolvimento da arte negra britânica do que qualquer

66

os negros ". Esta distinção binária entre o público negro e branco é crucial para o
argumento, porque ele liga as distinções hierárquicas entre cultura vernacular e letrada,
ou cultura popular e cultura de elite, que é uma hierarquia estruturada por relações de
classe.
A distinção cultura alta / baixa é uma distinção de classe porque diz respeito à
formação institucional dos discursos e práticas que valorizam o formas dominantes de
produção cultural pela desvalorização da expressão cultural de classes e coletividades
subordinadas. A 'autonomia' da arte e do "Esteticismo" da alta tradição modernista
ocidental (por exemplo, arte pela arte) dependia da separação hierárquica e institucional
da 'arte' (na elite galerias e museus oficiais) da cultura da vida cotidiana, que era assim
desvalorizado como produto denegrido da cultura de massa ou como desvalorizado
cultura popular das massas urbanas. Mas de alguma forma, tendo situado o público 'papel'
de artistas negros em relação a essa hierarquia de valores culturais codificada por classe,
a questão de como os artistas negros ganham acesso aos campos de prática escolhidos
(seja na literatura, nas artes do espectáculo ou nas artes visuais) está encerrado.
Através de uma série de questões puramente retóricas, a questão da classe torna-
se o critério central para avaliações estéticas de textos culturais negros, como se o 'valor'
de uma obra de arte foi determinado pela composição do público para qual é pretendido:
quão diferentes são as audiências negras para essas formas do branco? ... existe qualquer
audiência negra para alguns dos produtos mais valorizados das artes negras movimento?
Existe um público não alfabetizado, negro, trabalhador ou não-trabalhador? ansiosamente
antecipando estes produtos culturais particulares? Teremos 'nossos' cineastas desistiu da
busca de uma audiência fora da formação imediata e simbiótica em que os 'textos fílmicos'
negros se originam?9
O que está errado com essa imagem é que a forma dessas perguntas está fechada
em vez de abrir: as respostas são sempre conhecidas. A única evidência introduzido para
substanciar a ideia subjacente de que as intenções autorais determinar a composição da
raça / classe de audiências é um comunicado de imprensa acompanhando o filme de John
Akomfrah, Testament (1989), que descreve o circuito internacional do festival de cinema
'cinema de arte' no qual foi mostrado. Este é dado como uma prova para "o que todos
esperávamos, ou seja, que não há base ou contexto para o tipo de filmes que eles querem
fazer ... no preto comunidade".
Isto não é simplesmente uma conta equivocada de como autores e públicos
interagem, mas indica a lógica violenta do reducionismo que é necessário para a retórica
coerência do "modernismo populista". Festivais de cinema são em primeiro lugar
mercados econômicos nos quais os cineastas buscam ofertas de distribuição / exibição e
são essas transações financeiras com agências de distribuição que determinam onde um
filme é exibido e, portanto, é mais provável que ele o veja. Autores não possuem a última
palavra quando se trata de circulação pública e divulgação de seus trabalho porque as
intenções autorais não podem determinar por si só como um trabalho é ocupado por
diferentes públicos. Além disso, a razão pela qual filmes fabricantes, como qualquer
cineasta, usam o circuito internacional de festivais de cinema precisamente porque eles
querem que muitos públicos diferentes vejam seus filmes em todo o mundo.
A afirmação desdenhosa de que o cinema de arte negra "não tem base ou contexto
... em a comunidade negra "não diz nada sobre os filmes em si, mas sim serve como um
tropo retórico que tem o efeito de separar aqueles que pertencem ao 'comunidade negra
'daqueles que não o fazem. A questão da escolha, agência e

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intencionalidade é enfatizada em uma conta um pouco skew-whiff de audiências porque
o "modernismo populista" procura avaliar a arte negra com base na pertencer à classe de
seus agentes e praticantes. Para colocá-lo artistas grosseiramente negros que optam por
trabalhar em formas vernaculares ou populares, e que abordam suas trabalhar para um
público negro da classe trabalhadora, são os únicos artistas que produzem qualquer coisa
que valha a pena falar. Artistas negros cujo trabalho é ocupado por brancos o público, por
outro lado, não tem base na "comunidade negra" e, portanto, seu trabalho não vale a pena
falar porque se origina da classe média

9 Paul Gilroy, 'Cruciality...', op. cit.

 aspirantes que realmente não pertencem à comunidade.
O "modernismo populista" começa assim com um conjunto de reversões binárias
e porque desta abordagem de cabeça para baixo, a dependência econômica do cineasta
'instituições culturais superestimadas' é atribuída aos próprios cineastas! Tal dependência
surge porque fazer um filme requer mais investimento do que escrever um poema e
porque a hierarquia estruturada classe acesso a diferentes meios culturais - literatura,
pintura / escultura, fotografia, filme - requer diferentes graus de capital econômico e
cultural bem como diferentes formas de trabalho criativo. Mas tais considerações
materiais são inteiramente omitidas pela força da reivindicação retórica de que, na
concessão pública ajudou o setor de artes em que o cinema independente negro se
desenvolveu, "o as audiências não são simplesmente assumidas, mas ativamente
procuradas ". Aparentemente, preto cineastas são eles próprios responsáveis pela
tokenismo, mecenato e nepotismo que caracterizam a mercantilização da cultura negra
em “formas não vernaculares" como o cinema simplesmente porque eles escolheram se
tornar cineastas.

68

Os filmes são de fato simplesmente descartados por meio de uma reciclagem

retórica de Moral dos anos 70 em que o valor estético de um artefato cultural é julgado
de acordo com a origem da classe de seu autor e a composição da raça de seus públicos.
Elevar a questão de raça e classe de maneira redutora não esclarece as condições
estruturais sob as quais a arte negra é feita, mas serve para codificar uma viagem de culpa
moralista. A classe funciona como uma categoria moral e não material. O argumento do
"modernismo populista" depende necessariamente de uma distinção reificada separação
entre as formas vernacular e não-vernacular, porque estas Supõe-se que diferentes formas
culturais tenham uma necessária pertença. Mas o que é muito mais perturbador é que todo
o esquema conceitual em que 'modernismo populista' depende é estruturado pela lógica
redutiva de binário pensando. Tendo alinhado um conjunto de binarismos para a avaliação
da arte negra (vernáculo / classe trabalhadora / bom), que depende da sua oposição ao
conjunto correspondente de negativos (alfabetizado / meio dass / ruim), a coisa toda
termina na armadilha do essencialismo étnico, porque a estabilidade deste sistema
depende do retorno sub-reptício de um binarismo racial que sustenta a afirmação
ultrajante de que "formas vernáculas derivam seu poder conspícuo e dinamismo, em parte,
do simples fato de que eles procuram evitar a intromissão olhos e ouvidos do mundo
branco ". Se isso não é "cultural insiderism" (Insederismo de insider) eu não sabe o que é.
Sob a hegemonia do "absolutismo étnico", tanto o novo racismo quanto o discurso
do anti-racismo de esquerda compartilham o mesmo pensamento essencialista sobre
cultura: agora, tendo argumentado que as formas "mais fortes" de tais essencialismo são
encontrados em praticantes de filmes independentes negros que têm escolhido para
trabalhar em "formas não vernaculares", Paulo acaba no mesmo campo como seus
adversários, replicando a lógica do essencialismo e seu recurso a pensamento binário.
Deve haver alguma saída daqui, disse o curinga ao ladrão: acabamos em um desses sites
liminares novamente onde opostos parecem se tornar idênticos.

NÓS NÃO PRECISAMOS DE OUTRO HERÓI

Em todo o argumento do "modernismo populista", nem um único pedaço de obra

de arte ou um filme é discutido. Em vez disso, a crítica é reduzida ao que Gramsci chama
de atividade "premiada" em que uma chamada nominal de nomes arbitrários – incluindo
Toni Morrison, Alice Walker, Amiri Baraka e Lenny Henry - servem para exemplificam
os cinco valores artísticos de memória, intertextualidade, comunicação, performance e
tradição, que simplesmente chegam do nada como os critérios constitutivos pelos quais o
"modernismo populista" dispensa julgamentos entregues sobre o que é e o que não tem
valor na arte negra.
Há uma profunda contradição aqui que precisa ser trazida à luz. No Por um lado,
Paulo abre um novo horizonte epistemológico que nos leva longe além dos limites da
estrutura dos “estudos da mídia”, na qual a cultura expressão é vista em termos puramente
reativos como uma "resposta" ou "resposta" ao problemas apresentados por ideologias
dominantes e representações de raça. Em Neste sentido, o conceito de uma diáspora
cultural apresenta uma série de filosóficos temas que oferecem uma alternativa aos
debates etnocêntricos sobre 'pós-modernismo' abrindo uma perspectiva histórica
profunda sobre as experiências negras do Ocidente modernismo e modernidade. Mas, por
outro lado, a perspectiva de análise aventura é imediatamente encerrada pelo retorno do
reducionismo de classe e

69
essencialismo étnico que opera com base em uma estratégia simples de reverter a
oposição binária de preto / branco, classe trabalhadora / classe média, cultura vernacular
/ letrada.
Esse retorno inconsciente do reprimido acontece, como eu vejo, porque enquanto
as especificidades materiais dos textos em si são ignorados os valores de 'populista
modernismo "são derivados de uma interpretação dedutiva de uma citação de algo que
Richard Wright disse ao CLR James em algum momento na década de 1940. Alega-se
que Wright teve um "conhecimento intuitivo" de tudo o que Kierkergaard, Nietzsche,
Heidegger e Husserl escreveram antes ele leu seus livros. Isto é tomado como base para
a proposição geral de que a tradição cultural da diáspora africana "recusou a caesura que
Alta cultura ocidental introduziria entre arte e vida ". Isso poderia agir como forma de
abrir uma nova perspectiva sobre a história negra (olhando para o 'Oeste' de fora para
dentro, nas margens e nos interstícios de sua mitologia auto-imagem como força motriz
central da modernização e da modernidade). Mas em vez disso, porque é deduzida de uma
maneira tão a priori , a conflação entre a alta / baixa divisão cultural e a fronteira
metafórica de raça negra / branca identidade é reduzida a uma diferença absoluta e
categórica. O que segue é a extrapolação da afirmação generalizada de que os critérios
estéticos essenciais porque a crítica cultural negra pode ser encontrada, sempre lá apenas
esperando, nas "tradições expressivas não europeias autónomas e auto-validadas" práticas
culturais negras que "chegaram espontaneamente a insights que aparecem nas tradições
européias como os resultados exclusivos de longas e sublimes discussões filosóficas ".
Em outras palavras, a proposição lógica (baseada em um silogismo um tanto instável) que
produz os cinco valores do "modernismo populista" paira sobre o que é, em última
instância, a mera reversão da distinção binária entre o que é europeu e o que não é
europeu: uma imitação invertida do fronteira simbólica pela qual as ideologias
etnocêntricas dividiram a humanidade através de o dualismo maniqueísta que separou "o
Ocidente" do "resto de nós". O promessa conceitual do conceito simbólico de 'diáspora'
é retida pela recorrer à replicação dos binarismos raciais primordiais de branco / não-
branco, Europeu / não-europeu, nós / não nós.
O problema aqui não é apenas que a confiança na "intuitiva" de Wright pré-
conhecimento "envia Paulo de volta para a armadilha essencialista que vê sujeitos negros
como "felizes em sentir em vez de pensar" (ou seja, os negros não devem lendo Nietzsche,
Heidegger ou Husserl porque já possuímos a sua insights em virtude de nossa
'personalidade moderna' intuitiva); mas isso configura algumas questões filosóficas
realmente "pesadas" que nenhuma obra de arte individual poderia possivelmente suportar
sem ser esmagado sob o peso de sua intolerável generalização metafísica.
 Aparentemente, as questões levantadas pela arte britânica negra contemporânea
implicam um retorno a algumas antigas questões relativas à "autonomia da arte e à
questão racial propaganda; se o dístico de protesto e afirmação é um adequado estrutura
para a compreensão da política cultural negra ". Mas a lógica binária tais questões não
estão sujeitas a questionamentos; então temos que perguntar, onde é que estes dicotomias
vem? Tanto quanto eu posso dizer, eles vêm do existencialismo metafísica jogado para
fora através dos valores estéticos do romance realista social na década de 1940. Eles vêm
de toda aquela tortura psicológica da angústia existencial ensaiados em debates literários
sobre "compromisso" e "responsabilidade de o artista 'e o' papel do artista na sociedade '.
Acima de tudo, eles vêm disso momento no vocabulário do alto modernismo em que,
após a morte de Deus, certos intelectuais pensavam que deviam agir como se fossem os
sujeitos

70

da universalidade divina, falando em nome da "condição humana" de alguns posição

transcendental "lá em cima", cuja autoridade dependia precisamente o caráter absoluto de
suas reivindicações fundamentais. Como Foucault assinalou, depois que os modernistas
burgueses se retiraram para o desespero e a melancolia, foi o Marxistas que assumiram
essa auto-imagem mítica do heróico intelectual universal, falando em nome de 'a classe'
ou 'o povo' ou 'o oprimido'10.
Debates literários em torno do populismo e 'personalismo' desempenharam um
papel formativo nas estratégias realistas do romance afro-caribenho e afro-americano em
o contexto histórico das décadas de 1940 e 1950; mas não vejo por que eles deveriam
Servir como o modelo mestre para a crítica cultural negra na Grã-Bretanha hoje? Este
modelo parece apenas cair do céu, como se o crepúsculo dos ídolos nunca aconteceu. E
por que a literatura e a música são elevadas a uma abordagem paradigmática? posição a
partir da qual interpretar todas as formas de prática cultural negra? Pelo visto pode-se
traçar um conjunto similar de valores estéticos através do trabalho de "um evangelho coro
e solista, uma banda de jazz improvisada, uma torradeira reggae, um mixer e Keith Piper.
"Uma mera 'lista de roupa' não nos diz nada sobre o visual especificidade do trabalho de
Keith, porque as conexões entre musical e visual os formulários são simplesmente
assumidos e não abertos à discussão.
A autoridade filosófica que é investida em Wright é usada para autorizar uma
posição de julgamento em que o crítico se torna um 'intelectual universal' que (na frase
de Shelley) como o legislador não reconhecido do mundo, emitindo julgamento da
posição metafísica em que "ele" decide sobre tudo de valor cultural e estético.

10'Intellectuals and Power', a conversation between Michel Foucault and Gilles Deleuze (1972), in Michel Foucault,
Language, Counter-Memory and Practice, Blackwells, 1977, p 209.
 Tendo argumentado que há mais na arte negra do que uma resposta reativa ao
efeitos ideológicos do racismo, Paul, no entanto, argumenta que "uma resposta" à
representação dominante de sujeitos negros como problemas / vítimas, "só pode ser
produzido representando a vida negra em termos de agência ativa ". Em outras palavras,
'modernismo populista' permanece dentro do espaço metafórico do direito contrato
porque dizendo aos artistas o que eles deveriam "representar" o crítico atar o artista negro
cada vez mais de perto ao seu fardo. Aqueles artistas que cumprir os seus deveres e
responsabilidades e que cumprem o seu papel público fazendo obras de arte que
"representam a vida negra em termos de agência ativa" são representantes que pertencem
à comunidade negra - só eles podem reivindicar valor, legitimidade e autenticidade
porque são um de nós.
Paul questiona o uso universalizante dos pronomes pessoais de coletivo
pertencimento e identidade, "nós", "nós" e "nosso", contra o caráter etnocêntrico do
comentário totalizante de Fredric Jameson sobre o pós-modernismo. Mas deveria nós
também não aplicamos as mesmas regras aos nossos discursos também? Esqueça Fredric
Jameson para começar: o problema de ser populista é que isso depende de um estratégia
retórica em que a crítica é reduzida a um meio de tornar moralista julgamentos em que as
questões culturais de valor estético desaparecem abaixo o peso metafísico das ansiedades
existenciais que se acumulam em torno do "grande questão" final - a autenticidade da
identidade negra de uma pessoa. De uma maneira paradoxal, a retórica populista replica,
por inversão, o tipo de universalismo da imagem "total" de Jameson de tudo o que é
suposto ser pós-moderno. 'Modernismo populista' é profundamente contraditório porque
começa buscando esclarecer o papel público do artista, mas acaba em uma metafísica da
autenticidade negra, mesmo quando foi enfatizado que "nenhum de nós tem monopólio
da autenticidade negra ". A autenticação da origem e autoria de obras de arte costumava
ser a única razão de ser da história da arte como um das disciplinas mais conservadoras
nas humanidades: mas aqui, através do caminho redutivo de sua raça, classe e cultura
binarismos, 'modernismo populista'

71

não quer apenas autenticar o valor artístico, está preocupado com a autenticação da
própria essência da identidade de alguém como sujeito negro.

VIVENDO COM DIFERENÇA: DIÁLOGOS CRÍTICOS

Em vez de discutir obras de arte reais, o "modernismo populista" mobiliza

mitologia fundacionalista para gerar alegações insustentáveis que dizem respeito todos os
tipos de ansiedades extra-artísticas sobre se a negritude é um "primário identidade "ou
uma" condição metafísica "ou" um estado da alma acessível a todas ". Estas são as
perguntas erradas porque estão à espera de respostas que nunca chegará. Além disso, o
tom prescritivo de julgamento pesado ignora completamente a arte que não é
representativa, como o trabalho de Frank Boliche, Anish Kapoor ou Veronica Ryan.
Quando alguém encontra esse trabalho não é possível deduzir ou inferir a identidade
racial, étnica ou de gênero de o artista do trabalho sozinho: mas ao invés de considerar
isso como uma abertura para uma discussão de como o público depende do conhecimento
contextual e informações sobre a identidade dos autores (e como isso influencia as leituras
eles produzem), toda a questão é fechada como resultado de tornar autoritário
reivindicações por preferências pessoais, presumivelmente por algum tipo de
representação realista de "agência ativa".
Totalising (fechadas?) teorias nunca são muito tolerantes porque dependem da
negação de diferença. Se tem havido uma característica marcante na arte visual negra na
Grã-Bretanha nos anos 80, tem sido o reconhecimento da diferença dentro e entre os
nossos 'comunidades' e a desconstrução do mito, sobre o qual ideologias de o racismo
depende crucialmente de que "a comunidade negra" é uma comunidade homogênea,
entidade monolítica, auto-idêntica e não-diferenciada, essencialmente definida por raça
(e nada além de raça). Questões de gênero e sexualidade estão ausentes do agenda do
'modernismo populista' porque sua retórica monológica de 'raça e classe 'acaba no lugar
errado: a mesma fronteira binária simplista que postula um limite absoluto entre 'a
comunidade negra' versus 'a comunidade negra' sociedade'. Um passo à frente, dois passos
para trás: reproduzindo o essencialista lógica do pensamento binário, o "modernismo
populista" não só reforça o mito de uma comunidade negra homogênea (agora sob a forma
do negro não alfabetizado audiência da classe trabalhadora como o destinatário ideal do
discurso da arte negra), mas também participa da negação da diferença que impede as
possibilidades de diálogo cultural e político.
Apesar de todos os seus momentos profundamente anti-cinematográficos e seu
didatismo desajeitado, O filme de Sankofa, The Passion of Rememberance (1986), pelo
menos, tinha a virtude de mostrando que uma vez que você 'fala' da especificidade de sua
experiência, você pode reconhecer a violência implicada em "falar por" outros. O ponto
inteiro de o filme foi que a modalidade enunciativa de falar como um 'representante'
reforça o mito de que todos os negros são iguais: o que era precisamente a mitologia que
o filme procurou minar. Mais especificamente, o filme revela que a voz dominante do
protesto negro tinha sido, até os anos 80, um voz heterossexual masculina negra que
assumiu que "ele" tinha o direito de falar para toda a comunidade negra, negando assim
as vozes e os pontos de vista de mulheres negras e negros gays. O filme não coloca uma
inversão de papéis em que as identidades 'essenciais' de mulheres negras ou gays se
tornam centrais em vez de marginal: rompe com esse binário e desassocia o fardo de
representação (literalmente, através da "fragmentação de vozes narrativas e perspectivas),
criando um diálogo sobre o tipo de relações de poder que
72
'diferença' entra em jogo.
Eu não consigo entender porque é necessário reavivar o enunciativo monológico
modalidade do 'intelectual universal' no momento em que estamos começando a
considerar o dano generalizado que tem sido feito ao longo da história da modernidade
pela maneira em que uma pequena minoria - de bourgois ocidental branco intelectuais do
sexo masculino - reivindicou o direito de falar em nome da humanidade enquanto
negando que o direito de representação para quem não era branco, não do sexo masculino,
e não ocidental.
Foucault e Deleuze propuseram o 'intelectual específico' como alternativa auto-
imagem (semelhante aos "intelectuais orgânicos" de Gramsci, porque eles reconheceram
a violência política e ética inerente à "indignidade de falar por outros "- o tipo de violência
implícita na afirmação de Marx de que" eles não podem representar-se; eles devem ser
representados".11 Falando no papel de um 'representante' é um discurso-ato performativo
altamente ambíguo: a transição de T para 'nós' tem um efeito de comunicando
fortalecedor, mas pelo mesmo token, seu uso pode enfraquecer os outros, negando-lhes a
especificidade de suas vozes e ponto de vista.
Trazendo tudo de volta para casa, eu diria que o que fez a proliferação de arte
negra na Grã-Bretanha tão emocionante em algum lugar entre 1982 e 1986 foi que foi
imanente a um momento político / histórico marcado pelo chamado definição de
identidade negra. A apropriação e rearticulação do metáfora 'racial' primordial como um
termo para uma comunidade de interesses e alianças foi marcado pela proliferação de
diálogos e debates entre diferentes - asiáticos, Africano, Caraíbas - sujeitos, individual e
coletivamente. Mas tudo isso aconteceu há muito tempo: as condições do outro lado da
década são muito diferente daqueles que a introduziram no contexto de tumultos / revoltas
de 1980/81.
As práticas culturais negras foram afetadas por dois importantes
desenvolvimentos políticos

11Karl Marx's Statement from The Eighteenth Brumaire of Louis Bonaparte (1869), quoted in Edward Said,
Orientalism, Routledge, 1978.
73

em meados e final dos anos 80. A primeira foi a experiência do anti-racismo oficial, que
institucionalizou as lutas da comunidade e precipitou um importante iniciativa racista da
direita. O segundo foi o caso de Salman Rushdie, que lançou grandes conflitos e
contradições não só para os brancos sociedade - em uma situação em que a comunidade
muçulmana britânica é agora percebida como em última análise Outro - mas para as
comunidades negras também, como a questão de fundamentalismo religioso ou político
ainda não foi adequadamente abordado. Existe um risco real de que o que está em risco
de desaparecer é o desejo de solidariedade que costumava sustentar as alianças afro-
asiáticas. Na minha opinião, resistência tal encerramento só pode ser conseguido
mantendo o diálogo aberto: que é dizer que na arena da política cultural negra agora é
imperativo enfatizar a importância de se 'falar' uns com os outros, ao invés de tentar "falar
pela" diversidade de experiências afro-asiáticas, que inevitavelmente reproduzindo o mito
da homogeneidade.
O que também me preocupa é que o "modernismo populista" privilegia apenas um
diáspora, enquanto o terreno da Grã-Bretanha pós-colonial é o local de muitos, incluindo
a diáspora indiana e a diáspora do Islã. Além disso, uma vez que reconhecer que a
diversidade nas comunidades asiáticas e afro-caribenhas se estende para a diversidade
política, encontramos o lado negativo da diferença que é isso sujeitos negros, assim como
quaisquer outros sujeitos sociais, não têm em ambos os lados da grande divisão entre
esquerda e direita. Os negros podem ser interpelado em posições à direita do espectro
político tanto como eles podem ser articulados em posições à esquerda. Se estamos
vivendo o que Stuart Hall chama de "fim da noção inocente do negro essencial assunto"12,
então isso significa que temos que lidar abertamente com a questão da indeterminação.
Não pretendo implicar com isso que os sujeitos negros sejam livres significantes
flutuantes, mas pelo contrário: se alianças democráticas radicais não construído em favor
de uma política progressista não deve ser que

74

surpreendente quando tais alianças aparecem em apoio a posições reacionárias dentro das
próprias comunidades negras.
Isso tem a ver com a importante questão das audiências, mas a lógica crua da
classe reducionismo simplesmente não pode lidar com a análise complexa que é chamado
para pela raiva expressa em certas respostas do público. Estes incluem a reação aos filmes
de Hanif Kureishi e a reação à televisão de Farrukh Dhondy série dramática King of the
Ghetto (1986), bem como reações fundamentalistas a Documentário de Retake, Quem vai
lançar a primeira pedra (1988) e, claro, para Os versos satânicos de Salman Rushdie .
Meu ponto é que é apenas através de uma crítica diálogo que podemos começar a
desvendar os aspectos culturais, sociais, ideológicos e dinâmicas políticas que de fato
sublinham a "força dinâmica e volátil" de práticas artísticas negras e que, portanto,
exigem uma capacidade ética de tolerar diferenças, mesmo quando parecem

12 Stuart Hall, 'New Ethnicities', in Black Film/British Cinema, op. cit.

incomensuráveis. Em segundo lugar, mesmo que o "modernismo populista" priorize a
cultura expressiva do negro Diáspora americana, não reconhece o apelo ambíguo de certas
figuras populares - de Michael Jackson e Eddie Murphy para Bill Cosby e Oprah Winfrey
- que são candidatos plausíveis para o "modernismo populista" mas cuja popularidade não
pode ser dissociada da política cultural de neo-conservadorismo que seu sucesso nas
indústrias de entretenimento e mídia serve para legitimar. A este respeito, estou apenas
levantando a questão da cultura e conservadorismo político dentro da expressão cultural
de diferentes diásporas apontar a necessidade de uma resposta genuinamente dialógica à
'diferença', que significa lidar com coisas que tornam a vida uma miséria, assim como as
coisas de que gostamos.

CULTURA, CRÍTICA E CONTESTAÇÃO

Em vez de assumir uma posição de autoridade, em que a crítica assume um

posição de julgamento, é mais útil concebê-lo como uma conversa em curso ou diálogo
que busca aprofundar nosso conhecimento da maneira como o trabalho dos textos eles
circulam na esfera pública. Nesta abordagem, nem sequer é necessário para construir uma
teoria geral ou um quadro definitivo para a interpretação, em vez o que se pede é uma
prática de interrupção que não pretende ter o última palavra sobre o valor estético de um
determinado texto, mas que reconhece o caráter contingente e contextual das relações
entre autores, textos e leitores quando se encontram nos espaços mundanos da esfera
pública.
Em relação ao filme preto, eu me baseei nessa abordagem para conduzir uma
leitura atenta dos territórios (1984) e músicas Handsworth, para fora da qual eu proposto
um apropriação do conceito de "imaginação dialógica" de Bahktin13. Eu argumentei que
estes filmes mais recentes diferiam dos seus precursores ao nível da forma, ao aprofundar
a crítica compartilhada de representação iniciada pelo anterior filmes. O contraste interno
entre filmes codificados em realismo documental, com base nas convenções de
representações "orientadas para o problema" na corrida relações narrativas e aqueles
envolvidos em uma forma de colagem, montagem e Bricolage desenho em cinema de arte
/ vanguarda tradições, procurou sugerir que ambos estão implicados em um diálogo
crítico com os discursos e representações cujo poder e hegemonia eles contestam. O
objetivo não era polarizar, mas para historiase a problemática compartilhada em que os
cineastas negros têm lutado 'encontrar uma voz' dentro da linguagem do cinema.

13'Diaspora Culture and the Dialogic Imagination: The Aesthetics of Black Independent Film in Britain', in Mbye
Cham and Claire A. Watkins (eds), Black Frames: Critical Perspectives on Black Independent Film, Celebration of
Black Cinema/MIT, Boston, 1988.
 Os cineastas negros não inventaram uma nova linguagem que ninguém entender,
eles tiveram que "entrar criticamente em configurações existentes para reabrir as
estruturas fechadas em que foram ossificados"14. Nesse sentido, o

75

contraste entre dois modos de articulação na representação cinematográfica negra (o setor

de oficina / setor de produção independente) simplesmente procurou destacar e chamar a
atenção para as diferentes estratégias representacionais que desenvolveram-se dentro de
uma problemática compartilhada. Eu sou cético sobre como fazer eivindicações
generalizáveis, mas a recorrência de colagem, montagem e bricolage em a formação
híbrida de arte negra na década de 1980 parece envolver semelhante formal e estratégias
estéticas que se apropriam e se articulam, significando elementos em novas "declarações"
representacionais. Lubaina Himid discutiu esse processo em termos da "coleta e
reutilização" de elementos encontrados o ambiente visual; e como mostra sua
recodificação visual de Picasso, o aspecto dialógico e interruptivo da colagem não conduz
uma crítica de representação de uma maneira puramente reativa, mas abre ou melhor
perspectivas históricas sobre o que não foi dito no domínio da dominante discursos (no

14
Brian Torode and David Silverman, The Material Word; Some Theories of Language and its Limits, Routledge,
1978, p 6.
caso de Picasso, a dependência do modernismo heróico supremo na mítica máscara
"primitivista" do Outro15.
Melhor ainda, Keith Piper sugeriu que as diferentes inflexões e acentuações
textualizadas por colagem podem ser descritas no contraste entre o convite e o
confronto16. Em um nível, isso aguça consciência do modo como as diferenças de gênero
influenciam o contraste estético entre, por exemplo, Destruction of the NF (1979-80), de
Eddie Chambers, e Talking Presence (1988), de Sonia Boyce, levantando questões sobre
a maneira como a autoria é codificada e subsequentemente decodificada no ponto de
recepção. Em outro nível, tanto o convite quanto o confronto se entrelaçam um corpo
único de trabalho ou um único trabalho por direito próprio; como Keith Piper díptico, The
Body Politik (1983) em que um macho negro nu e uma fêmea branca

76
nus se confrontam com reivindicações rivais de objetificação. Mas a dobradiça da qual
depende a articulação da 'oposição', convida o espectador em uma posição entre as duas
tiras de grafite a partir do qual a refletir sobre o antimonias e ambivalência da sexualidade
inter-racial. Da mesma forma a raiva de a histórica alteridade dos corpos negros como
objetos de medo e fascínio brancos em Go West Young Man (1985)17 é realizada em
contraponto ao pai íntimo diálogo do filho gravado no texto, convidando a examinar a
opinião do próprio implicação no imaginário dessas fantasias míticas da masculinidade
negra18.

O DESAFIO DA “SAMENESS”

Eu sugeriria que, na medida em que precisamos de um quadro teórico geral para

arte negra e crítica cultural, pode derivar de um diálogo crítico com os princípios
estéticos, como colagem e bricolagem, que já estão no trabalho nas próprias obras. Isto
não implica uma 'alternativa' para a concepção de uma cultura de diásporas híbrida, mas
meramente a proposta que devemos evitar fazendo reivindicações fundacionalistas por
nossos vocabulários metafóricos.
Uma vez que fazemos alguma "reunião e reutilização" ao nível da teoria cultural,
parece-me que podemos adotar uma abordagem ecológica em que fazemos uso de
recursos filosóficos disponíveis em vez de fabricar novos recursos. Nesse sentido, a

15See, Gilane Tawadros, 'Beyond the Boundary:The Work of Three Black Women Artists in Britain', Third Text No
8/9, Autumn/Winter 1989; which offers an important discussion of aesthetic strategy that is nevertheless delimited by
the recourse to the simplistic binary opposition between white male identity (=centre) and black female identity (-
margin) derived from the logic of 'populist modernism'.
16 Conversation with Keith Piper, Hayward Gallery, January 1990.
17 See Third Text No 2, 1988.
18See, Kobena Mercer and Isaac Julien, 'Race, Sexual Politics and Black Masculinity: A Dossier' in Jonathan
Rutherford and Rowena Chapman (eds) Male Order: Unwrapping Masculinity, Lawrence and Wishart, 1988.
filosofia de lanugage desenvolvida por Bahktin / Volosinov fornece um vocabulário
analítico que pode ser reutilizado para "fazer sentido" de a luta-na-língua inscrita no texto
artístico da diáspora negra. Quando isso é articulado na tese pós-estruturalista antiquado
que a social subjetividade é historicamente construída na e pela linguagem, ela nos
permite para ampliar e aprofundar os insights de Bahktin sobre a multi-acentuação social
de o signo, cujos significados e valores nunca são finalmente fixados, mas constantemente
sujeito a esforços antagônicos de articulação de um discurso para o outro. A luta na língua
surge porque:

A palavra na língua é metade da outra pessoa. Torna-se 'próprio'

somente quando ... o orador apropria-se da palavra adaptando-a à sua
própria e semântica e expressiva intenção. Antes deste momento de
apropriação, a palavra não existe em um ponto neutro ou linguagem
impessoal ..., mas sim existe na boca de outras pessoas, servindo
intenções de outras pessoas: é a partir daí que se deve tomar a palavra
e fazer é próprio19

Longe de espreitar em algum lugar nas profundezas anteriores da alma, o histórico

A especificidade da subjetividade diaspórica está inscrita na própria superfície da
linguagem: na maneira como opressores e oprimidos compartilham os mesmos códigos
lingüísticos ('inglês'), dentro do qual as lutas históricas sobre a apropriação e rearticulação
de seus elementos constitutivos definem a especificidade da subjetividade negra no
modos léxico, sintático e performativo de creóle, pidgin, patois e preto Inglês. Da mesma
forma, o deslocamento da cadeia significante do nome próprio - do negro, ao colorido, ao
preto, nos Estados Unidos; ou mais perto de casa, dos imigrantes, às minorias étnicas, às
comunidades negras - mostra que a luta na língua implica um interminável antagonismo
discursivo em que subjetividade e identidade estão em jogo.
Todos nós compartilhamos o mesmo planeta, mas vivemos em mundos diferentes:
o que é dizem que oprimidos e opressores habitam o mesmo universo discursivo, com um
número finito de recursos simbólicos que, no entanto, são articulados um número
potencialmente infinito de representações dentro do imaginário coletivo. Um pouco do
formalismo de Bahktin percorre um longo caminho: uma vez que reconhecemos que

77

"a guerra de nomear o problema" designa um jogo de linguagem com os vencedores e

perdedores, um concurso cultural e político em que a subjetividade e a identidade estão
em jogo, temos que reconhecer que a luta pelo signo não vem para um ponto final. Não
há "palavra-resposta" definitiva para os discursos de mestrado de racismo e

19
Mikhail Bahktin, 'Discourse in the Novel', The Dialogic Imagination (1934-35), University of Texas,
1981, p 293-4.
etnocentrismo, porque o nosso Outro também pode re-apropriar o que nós nos
apropriamos.
A rearticulação do 'negro' como significante capacitador da cultura afro-asiática
alianças foi inicialmente um ato de desarticulação em que a metáfora nodal de ideologia
racista (branco / não branco) foi deslocado para fora de seu centro fixo e centrado posição
e se apropriaram de um discurso contra-hegemônico do negro resistência da comunidade.
Mas em meados da década de 1980, na difícil negociação com estruturas institucionais
do Estado, o termo foi reapropriado pelo discurso dogmático da política anti-racista
oficial e tornou-se sujeito a um tipo de essencialismo burocrático em que "negro"
simplesmente substituiu "minoria étnica" como uma categoria para o racionamento e
alocação de recursos públicos e direitos. Práticas como “treinamento de consciência de
racismo” reforçaram o racismo essencialismo, e neste contexto eu contestaria a análise
apresentada por Sivanandan que atribui a "degradação das lutas negras" puramente ao
estado: na minha opinião, o retorno da 'política de categoria' essencialista deve ser
compreendido, como o retorno do reprimido, como uma conseqüência do fracasso em
transformar conceitos de senso comum como "racismo" ou "preconceito" que dominaram
e hegemonised cada dia pensando na construção social de 'racial' subjetividade20.
Há tantas coisas a dizer, é difícil resistir ao desejo de querer tente dizer tudo de
uma vez. Mas eu quero terminar nesta questão da contestabilidade dos jogos de
linguagem, necessariamente tocamos como sujeitos falantes.
Como Paul enfatizou, "cultura" tornou-se superdeterminada como um site chave
de lutas sobre o significado de raça, nação e etnia. Mas sujeitos negros não têm o
monopólio do conceito de 'cultura' como um sistema dinâmico e volátil força. Uma vez
que abandonamos a busca pelo dicionário 'definições', retornamos a o desafio da mesmice
- o fato de que nós compartilhamos o mesmo planeta como o nosso inimigos e adversários
- porque o conceito de 'cultura' resultante da formação histórica de comunidades negras
em olde pós-colonial Blighty tem sido apropriado não só pelo discurso social-democrata
do "multiculturalismo" mas pelo discurso neoconservador do "novo racismo". O antigo
apropriaram-se e neutralizaram a dimensão política da cultura negra como 'cultura' de
resistência; este último apropriou-se do poder simbólico da 'cultura' através da estratégia
de reversão escrita nos discursos políticos de Enoch Powell dos anos 1960.
É aqui que temos que pensar o impensável e ficar cara a cara com 'o horror de
tudo': que nossos inimigos foram capazes de tirar as palavras de nossas bocas e as
apropriam de suas intenções semânticas e expressivas tanto quanto nos apropriamos
deles. Em 1964, bem antes de sua imigração discursos, Enoch Powell apresentou uma
concepção de política como uma prática de criando mitos intervindo na "imaginação"
coletiva. "A vida de nações, não menos do que a dos homens, é vivida em grande parte
na imaginação ", disse ele, propondo uma definição de nacionalismo da Little England
que compartilha um estrutura conceitual que sustenta o pós-marxista de Benedict

20
See, A. Sivanandan, 'RAT and the Degradation of Black Struggle', Race and Class 1987.
Anderson 'definição' da nação como uma 'comunidade imaginada' - "É imaginada porque
os membros da nação mais pequena nunca conhecerão a maioria dos seus companheiros
membros, conhecê-los ou até mesmo ouvi-los, mas na mente de cada a imagem de sua
comunhão"21.

78

Mais uma vez acabamos em um desses locais limítrofes onde aparente oposto
interpenetrar: diferentes sujeitos constroem significados diferentes o mesmo sistema de
sinais. Não há razão para supor que nossos inimigos são mais estúpido do que nós somos.
A noção de Powell de história-como-mito, "um padrão homens tecem os materiais do
passado ", não é apenas mais ou menos idêntico à noção de 'mito' de Gramsci como a
prática do 'príncipe moderno', mas pertence com igual força ao nosso conceito de diáspora
como o nome simbólico para a re-tecelagem de nossas próprias mitologias de identidade,
comunidade e pertença. Um pouco de formalismo vai longe, porque, seguindo a dialógica
de Bahktin caminho, devemos reconhecer que essas "definições" contestadoras do
"imaginário comunidade "indicam a luta pelos sinais multi-acento- que diferentes atores
políticos buscam apropriar-se da construção cultural de identidades coletivas. Tais
palavras-chave (no sentido de Raymond Williams) como 'comunidade' e 'cultura' são
inerentemente ambivalentes e não têm significados precisamente porque eles estão
constantemente sujeitos a lutar e contestação em que diferentes grupos e sujeitos buscam
hegemonizar suas 'definições' sobre as definições dos outros.
Se metáforas militares têm sido indispensáveis para a linguagem da modernidade
('avant-garde', 'vanguard', 'guerra de posição / guerra de manobra', 'o inimigo dentro de ',
etc), então podemos fazer melhor sentido de nossa situação pós-moderna apropriando-se
e reutilizando a noção de "conceitos essencialmente contestados" proposto por William
Bryce Gallie como um desenvolvimento da análise de jogos22. Como as palavras-chave
de Williams, os conceitos contestáveis que Gallie discute - democracia, justiça, liberdade,
valor, arte, cultura - todos dizem respeito à coisas que realmente importam: as
intermináveis disputas e debates sobre o 'Verdadeiro' significado semântico de tais
conceitos indica sua importância para os agentes e sujeitos trancados em relações
adversárias e antagônicas de luta. Qual é dizer que ninguém 'definição' tem mais valor de
verdade que os outros, simplesmente para dizer que o que importa é cujas definições são
mais poderosas, mais hegemônica, mais tida como certa, do que as outras. Gallie sugere

21
See, Enoch Powell, speech at Trinity College Dublin, 13th November 1964, in his collected speeches,
Freedom and Reality, Elliot Right Way Books, 1969, p 324; Benedict Anderson, Imagined Communities:
Reflections on the Origins and Spread of Nationalism, Verso, 1983, p 6.
22
William Bryce Gallie, 'Essentially Contested Concepts', in Max Black (ed), The Importance of Language,
Prentice-Hall, 1963; for an analysis of 'community' in Gallie's vocabulary, see Raymond Plant, Community
and Ideology, Routledge, 1974; and for a theoretical revision of the concept, see William Connolly, The
Terms of Political Discourse, 2nd edition, 1983, Martin Roberton.
que não pode-se pôr fim ao processo de contestação: o que importa é o estratégias e táticas
pelas quais você joga o jogo como vencedores e perdedores de ontem pode facilmente
mudar de lugar hoje e amanhã.
Quem se importa ganha. Se "a responsabilidade do artista" reside na qualidade de
sua ou a sua resposta ao que requer pensamento, a crítica contribui para o conversa não
impondo o fechamento de seu próprio sistema conceitual, mas entrando em uma
investigação crítica, dialógica, sobre as vozes que fazem o chamado. Aqui, em apuros
pelos ventos do inverno em toda a nossa casa comum, o desafio da mesmice convida
algum pensamento crítico sobre o terreno contestado que compartilhamos em comum. A
meu ver, uma parte essencial de qualquer estratégia de sobrevivência e solidariedade será
manter em movimento, manter a conversa, manter pensando.