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GR E E NAWAY

rN TIrE OARK

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e N E y p N T U R A

UBICUIDADES
y ARTIFICIOS
 P E T E R

G R E E N A W A-Y

C I N E y PINTURA

UBICUIDADES
Y ARTIFICIO.S
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CONSEJO NACIONAL PARA
LA CULTURA y LAS ARTES

INSTITUTO NACIONAL
DE BELLAS ARTES

MUSEO RUFINO TAMAYO

CIUDAD DE MEXICO
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17 DE JUNIO AL 28 DE _- i
SEPTIEMBRE DE 1997
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ISBN 36-6
© Instituto Nacional de Bellas Artes

Portada:
In the Dark Series, Chíld Actors, 1996
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e o N T E N D o

Presentaciones

Gerardo Estrada 7

Alan Curry 9
Museo Rufino Tamayo 11

Peter Greenaway 13

Peter Greenaway, cine y pintura, ubicuidades y artificios 15

iVIagalí Arriola

Las bibliotecas inundadas, Peter Greenaway en el Museo Tamayo 31

David Huerta

Peter Greenaway, fragmentos de un inventario fílmico 36

Selección de obra 46

Peter Greenaway, escritor/director/pintor 59

Filmografía 60

Instalaciones, curadurías y exposiciones 61

Lista de obra 63

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00 Pino::) w11::I ÁluO JI
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A Peter Greenaway se le conoce ampliamente como cineasta ~hasta donde se

puede conocer a un cineasta y a un artista de vangua~dia:- por películás como La panza
de un arquitecto; El cocinero, el ladrón, su esposa y su amante; y El bebé de jVIácon. Menos,
mucho menos, se le conoce camó pintor. En México esta es a primera vez que se
exhibe su obra.
Lo que Borges dijo en su momento acerca de las palabras con las palabras: "símbo-
los que postulan un~ memoria compartida", GreeÍlaway lo dice respecto de la iniagen
con la imagen, recurriendo a la cita, a la referencia y a la alegoría. Esta exposición
pretende rescatar parte de esa memoria colectiva de la historia, y revelar un proceso
creativo particular que une al cine con la pintura y a ésta con aquéL
Se trata, aquí, de un juego de espej·os cuya diversidad de reflejos muestra el 'caricter
polifacético tanto de la obra plástica como de la fílmica, difíciles de concebir mía sin la
otra.
Greenaway ha dicho que el cine es un arte narrativo muy pobre, comparado con la li-
teratura, y que para él es más importante hacer un cine ligado directamente a la com-
posición de la imagen. De ahí que su narración se ~eduzca al mínimo y que a menudo
utilice el plano-secuencia. "Ritmo mis películas como si se tratara de cuadros:'
La originalidad de Greenaway se apoya en la util!zación de muy diversos medios y
técnicas -es, desde hace años, un artista del Siglo XXI-o "Hoy, gracias a las nuevas

I
tecnologías -afirma también a propósito de su faceta cinematográfica-, se pueden
manipular las imágenes y no sólo la narración, como ocurría en los sesenta. Ya es
posible pasar de la etapa Disney a la etapa Picasso. Es algo muy excitan!e, una nueva y
apasionante era para el cine. Durante cien años, tod.o esto no ha sido más que un
prólogo; ahora se puede hacer verdaderamente cine."
Greenaway ratifica su vocación por la imagen al confesar que espera mucho de la
generación Nintendo, nacida con las imágenes y que, por lo mismo, sabe qué hacer con
ellas. "Siempre J:1ay que esforzarse por reinventar y encontrar otro discurso, y no obsti-
narse en repetir las consabidas fórmulas."
Magalí Arriola, curadora de la exposición Peter Greenaway, cine y pintura, ubicuidades

l
Y. artificios, rastrea y desentraña en estas mismas páginas las múltiples implicaciones de
esta relación que tiene por escenario indistintamente la pantalla y el lienzo.

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,.,.

El Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, a través del Instituto Nacional
de Bellas Artes, agradece a Peter Greenaway su interés y colaboración en la reali-
zación del proyecto, y expresa su reconocimiento a la Embajada de la Gran Breta-
ña en México, al Consejo Británico y al Instituto Anglo-Mexicano de Cultura,
A.C., así como a Eliza Poklewski Koziell cuya labor fue de gran importancia para
la organización de la muestra.

Gerardo Estrada
Director General
Instituto Nacional de Bellas Artes

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1
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1
La presencia de Peter Greenaway en México enfrenta al- público 'a una' concep-
ción original y contemporánea de una de las figuras más sobresalientes de la cinema-'
tografía universal y de las tendencias alternativas de -las artes plásticas,
La exposición Peter Greenawa}', cine}' pintura, ubicuidades}' artificios que se presenta en
el Museo Rufi;no Tamayo ,significa la oportunidad de acercarse a la obra pictórica de
Greenaway mostrada por primera vez en México. Arti$ta más conocido en e'ste 'país
por su trabajo como cineasta, hasta hoy su quehacer en la pintura y en la instalación
sólo ha sido apreciado a través de referencias bibliográficas y documentales, En ese
sentido esta exhibición es un parteaguas, pues muestra una selección de 285 dibujos,
pinturas y collages.
Esta muestra engloba una propuesta estética que marca una nueva ruta al situarse
en el límite en donde convergen el cine y la pintura, en donde la imagen en movi-
miento fractura al tiempo y es capaz de concentrarlo y disolverlo. Juego de espejos,
cuadros que sugieren, provocan y, sobre todo, que enseñan a observar con amplitud los
encuadres cotidianos. La visión de Greenaway plantea un paralelismo plástico: cine-
pintura y pintura-cine que marca un estilo y un lenguaje en el que tienen cabida las
alegorías, recurrencias y metáforas de un universo contenido en un caleidoscopio.
Caravaggio, Botticelli,Veronese, Bacon, Mondrian y R. B. Kitaj son sólo algunas de
las referencias plásticas apreciables en la obra fílmica de Greenaway. Con esta exposi-
ción tenemos la oportunidad de sumergirnos en la otra cara de su mundo visual y
reconocer a los artistas y obras capitales en su desarrollo creativo.
La presente exposición de Peter Greenaway en México ha sido posible gracias a los
esfuerzos conjuntos del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, el Instituto
Nacional de B ellas Artes, el Museo Rufino Tamayo, y el Instituto Anglo-Mexicano de
Cultura, A. C.
Agradecemos la cooperación de Cristina Gálvez Guzzy, directora del Museo Rufino
Tamayo, y de su equipo de trabajo, a la curadora de la muestra, Magalí Arriola y, en
especial, a Peter Greenaway por su esfuerzo e interés para hacer posible esta exposición.

Alan Curry
Director
Consryo Británico lVIéxico
:¡
I!
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Si bien Peter Greenaway ha sido ampliamente reconocido en el medio de la

I vanguardia cinematográfica internacional, poco se ha dicho en nuestro país de su obra
pictórica, verdadero caleidoscopio cultural. La oportunidad de presentar en México la
II plástica de este controvertido director inglés es una ocasión más para ampliar los hori-
zontes visuales de nuestro público.
Como en diversas ocasiones lo ha mencionado el propio Greenaway, toda exposi-
ción es producto de una subjetividad. La selección y organización de la obra de un
artista lejos de ser arbitraria es cuestión de gusto y de reflexión crítica, por lo tanto el
concepto de exposición supone una orientación precisa en el recorrido que se propo-
ne a la mirada del espectador. En el caso del artista que nos ocupa, dicha orientación se
impone sola, no por tratarse de una creación uniforme que presenta una lectura única
y lineal, sino porque la gran originalidad de su producción resulta de la diversidad de
medios y técnicas que utiliza. Esperamos que, mediante la selección de dibujos, pintu-
ras y collages que se presentan en esta muestra, los espectadores puedan reconocer las
I 1 distintas problemáticas que supone la representación pictórica en relación con la crea-
ción de imágenes cinematográficas.
El Consejo Nacional para la Cultura y las Artes a través del Instituto Nacional de Bellas
Artes desea agradecer a Peter Greenaway su interés y colaboración para llevar a cabo este
proyecto. Asimismo quisiéramos agradecer la participación de la Embajada Británica en
México, del Consejo Británico y del Instituto Anglo-Mexicano de Cultura, al tiempo que
reconocemos la labor curatorial de MagalíArriola y el apoyo de Eliza Poklewski Koziell en
la organización de esta muestra.
Estamos seguros de que la presencia de Peter Greenaway tendrá gran resonancia en
el medio cultural mexicano.
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1,
Museo Rufino Tamayo

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Esta colección de pinturas, collages y dibujos representa una pequeña parte de la
investigación especulativa que, para mi, se lleva a un plano más extenso en la realiza-
ción de películas.
Mi entusiasmo original por convertirme en director de cine proviene de un doble
interés por la manipulación de imágenes y la manipulación de palabras; espero que lo
que intento hacer como director supere la simple suma de estas dos partes, y que 'sólo
pueda ser resuelto en forma satisfactoria de esta manera. Sin embargo, como cineasta,
aún siento un estímulo constante por las características específicas de la pintura, del
dibujo y de la literatura que no sufrirán cambio alguno, que rechazarán de manera
determinante la traducción cinematográfica de su forma, contenido y metáfora.
Los objetos de esta colección abarcan más de veinte años de producción y cumplen
diversas funciones. Son, a veces, como en el caso de los mapas de A Walk through H,
objetos utilizados en la estructuración de películas. Pueden ser evidencias de situacio-
nes improductivas, de opciones abandonadas en el curso de un proyecto o de soluciones
impracticables. En ocasiones, como sucede con los dibujos relacionados con Drowning
by l\Tumbers, representan la prolongación de ideas planteadas en una película, pues me
resulta difícil desligarme de ellas. En otros casos, los dibujos constituyen mi respuesta a
un comentario o a una crítica del público sobre alguna de mis cintas. En otros más, son
lo único que queda de un proyecto abandonado o, lo que resulta más interesante,
revelan la existencia de un proyecto por realizar. Finalmente existen esas obras que,
ostentosamente, sólo hacen referencia a ellas mismas, aunque me cuesta trabajo creer
que algo exista en esta imposible vacuidad.

Peter Greenaway
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p E T E R G R E E N A w A Y
l" CIN E Y PINTURA, UBICUIDADES y ARTIFICIOS

MAGALI ARRJOLA
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e amo lo señala André Malraux en su Psicología del arte, el final de la pintura

. que el cine era "la etapa contemporánea de la pintura",2 sugiriendo que ambas artes
~ ..
"
i Su obra se conforma de imágenes-fragmento que, una a una o en conjunto, reúnen
. :
'.
I André Malraux, "Esboza de una psicologia del
áne", Vuelta,año XX México,agosto, 1996,
Núm.237, p. 10.
2 Sergei Esenstein, en Pietro Montani. "Le seuil
infranchissable de la représentation. Du rapport
peinrure-cinéma chez. ttsenstein", Onéma et
pcimure-ApprodJes, Pari" 1990, P.u.F. Collemon
Ecritures et arts contemporains. p. 67.
figurativa coincide con los orígenes del cine como arte de ficción_ En sus inicios la
cámara estática se limitaba a reproducir los encuadres y esquemas de la perspectiva que,
en pintura, siglos atrás habían privilegiado el punto de vista monofocal de un especta-
dor inmóviL Para Malraux" el nacimiento del cine como medio de expresión (y no de
reproducción) data de la destrucción del espacio circunscrito ... De la división del
espacio en planos, es decir, de la independencia del operador y del director ante la
misma escena ... se origina el cine como arte".l Ante las posibilidades de experimen-
tación que ofrecía la imagen en movimiento, los cineastas se detuvieron a reflexionar
sobre la cinematografia, buscando definir un lenguaje que revalorizara sus propios
medios, tal y como sucedía con la pintura. En este sentido, Sergei Eisenstein afirmaba
podían seguir caminos paralelos al usar los medios que les eran propios.
Pintor, cineasta y literato, Peter Greenaway se define a sí mismo como un marido.
personajes, fabulan situaciones y abren perspectivas. Estático o en movimiento, el cua-
dro es un episodio puntual de una gran parábola del mundo, en la que una imagen nos
remite a otra, que a su vez nos conduce a otra más, trasladando, en un ir y venir
constante, sucesos y personajes de la superficie pictórica a la pantalla cinematográfica.
Greenaway no propone una percepción continua y homogénea de la realidad; descu-
bre analogías y señala diferencias que desplazan las fronteras entre la palabra y la repre-
sentación, entre la realidad y la ficción. En un intento por controlar el caos y docu-
mentar el mundo, el artista numera, cataloga y conj etura; p osa una mirada taxonómica
sobre el entorno, buscando nuevos ordenamientos que le permitan asociar los libros
con el agua, el juego con la muerte, el cuerpo con la literatura, el cine con la pintura.
Varias son las preocupaciones que estas dos actividades tienen en común y muchas
las inquietudes que han despertado en Greeneway, ya que, para él, la cinematografia no
sólo es imagen en movimiento, cuyo transcurrir permite contar historias; es antes que
nada un medio de expresión visual que, asociado con el texto, trasmite significados
diversos. Por lo tanto, el establecer analogías entre la obra pictórica y el cuadro cine-
matográfico no implica simplemente trasponer la composición de una superficie a
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otra; significa crear una retórica de la representación que logre

legitimar las virtudes cognitivas de la im.agen filmica . La metá-
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fora pi ctóri ca en las p elículas de Greenaway no sólo se presen - '- ~~
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ta C01110 cita o referencia a distintos momentos de la historia
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del arte, sino qu e tambi én se m anifiesta en la configuración
mism a de la imagen, sentando nu evas bases para la estructura-
ción de la trama. Al pon er en eviden cia los m edios y artificios
del lengu aje cin ematográfi co Greenaway consigu e desarticu-
lar su vocabulario en términos de forma y contenido, de composición y encu adre, y The Droughtmon's Contraet.
despierta la mirada pi ctórica qu e propicia un acercami ento reflexivo a la imagen.
En este sentido, sus pinturas, dibuj os y collages, aun siendo literarios y alegóricos, le
permiten recuperar muchas de las libertades expresivas qu e un público cinéfilo dificil-
m ente aceptaría. " La pintura y el color re ún en sin esfuerzo contenidos diversos... Una
lista de letras D, un texto sobre la locura, el Vall e de la Muerte ... , lo claro y lo oscuro, lo
unido y lo fundido,lo intenso y lo n eutro ... Si tan sólo se pudiera hacer lo miSI11.o co n
el cine:.. , pero de una película se espera una continuidad en lo qu e resp ec ta al relato y
a su co ntenido."3
Los textos qu e ell11ismo Greenaway escribe para acompañar cada un o de sus cua-
dros ilustran y complel11.entan las múltiples lecturas qu e ofi:ecen las imágenes, propor-
cionando informaciones precisas y anecdóticas que amplían las resonancias narrati vas
de la obra. Al sep arar en dos registros paralelos el disc urso y la representació n invierte
la premisa, cierta en la cin em.atografia, de qu e toda imagen prefabricada nace de un
texto. La pintura para él, en la mayoría de los casos, es el punto de p artida para desarro-
llar, estru cturar e incluso prolongar los di stintos temas o argumen tos narrativos que
aborda en sus pelíc ulas . " Sospecho -escribe Greenaway- que las principales fi'ustra cio-
nes y ciertam.ente los principal es placeres qu e encu entro en la rea li zación de pelícu las
tienen qu e ver con lo qu e yo llam aría la batalla entre la imagen y el texto."4 Dicho
antagonismo lo ha llevado a rescatar, tanto en sus obras pictóricas como en sus peliculas, la
autononúa de la imagen , adentrándose en su configuración y en su estru ctura interna.

CINEMATOGRAFíA y PINTURA

LA CITA y LAS REFERENCIAS

Ya sea que Greenaway se refiera al tenebrismo de Georges de la Tour y de Caravaggio

en Tite Dral/ghtmall 's Contraer, o que cite indistintamente a Botticelli,Veron ese o Félicien
Rops en Prospero 's Books, o que en The Cook, the Thiif, his Wife and her Lover las viandas
en descomposición nos recuerden la obra de Francis Bacon , sus cintas no sólo rinden
homenaj e a la plásti ca rena centista, manieri sta y b arroca, o a diversas experiencias del ] Peter Greenaway. Papers. Paris, 1990, Editions
DisVoir,p.36.
arte co ntemporáneo, sino qu e resignifican los valores y conceptos que han presidido la " Alan Woods, Being Naked Playing Dead. The Arc o(
Peter GreenO\'laY. Londres. 1996. Manchester
representación pictó ri ca en occidente. Uni. . ersityPress,p.266.

\ 16
 Al referirse al mani erismo, Greenaway nos remite a un si-
glode gran ebulli ción, a un periodo de cri sis en el que la
pintura buscaba liberarse de la armonía clásica do minante.
Artistas co m o Pontormo, Becafumi o Bronzino buscaban
definirse frente a sus antecesores, recurriendo a la cita, a la
referencia y a la exasperació n de las formas. Al parafi-asear el
eclec ticism o y la multiplicación de las alegorías y de los sím-
bolos iconográfi cos, Green away establece un parangón co n
A Zed ond Two Noughts.
los ti empos actuales . "Disfruto las épocas de inseguridad cultural com o los periodos
ulter iores a Migu el Angel, R afael y Da Vinci ... , y como quizás ahora la épo ca posterior
a Picasso, a Stravinsky y a Le Co rbu sier. .. Pu es el concepto de manierismo puede
simplem ente signifi ca r el cam.bio transitorio de un co njunto de valores por o tro ; un
p eriodo de búsqu eda e investigación q ue conduce ocasionalmente a un impasse y a
desenc uentros qu e quizás impliquen la autorreferencia y el pastiche, pero, fin almente,
el n1anierism o se resume en en co ntrar nuevos ca rrtinos."s
Cuando Greenaway se refi ere al barro co lo h ace en términos de lu z y movimi ento,
de exceso y sensación, pues dicho estilo transgredió lo iniciado por el m anierismo,
deleitándose en el artificio y la ilusión. Las fascinaciones y los desengaños que en el
espectador suscita el arte barroco lo conducen a relacionarlo con la cinematografia.
D esde otro ángulo, Greenaway retoma de la pintura renacentista la simetría y la
p ersp ectiva para construir un espacio, siguiendo un orden geomét~ico que pretende
ej ercer un control racional sobre el entorno. En Th e Draughtman 's Contraet ilustra el
antagonismo del binomio ver- sab er y subraya las pretension es y limitaciones de toda
creació n al hacer evidente el fracaso de la mirada omnipotente y arbitraria del artista .
El empeJ'i o de Mr. N eville no basta para constreñir la naturaleza al artificio de sus
marcos, pu es sus órdenes explícitas no logran evitar qu e un reb año de ovejas atraviese
su s encuadres, ni qu e en ellos se introdu zcan las evidencias del crimen de qu e se le
hace responsable. Greenaway establece un paralelismo entre la representación pictóri-
ca y el di spositivo cin ematográfico, al someter el fluj o de la cinta a la inmovilidad de
los encuadres. En A Zed and 'RIJO Noughts (ZOO) lleva este planteamiento aún más lejos,
pues las citas sobre Vermeer, a manera de tableaux lJilJants, son prácticamente textuales.
ASÍ , retoma el com entario de Jean- Lu c Godard, quien afirmaba qu e Vermeer fu e el
precursor de la cinem atografia, pu esto que representaba por m edio de la luz el instante
an ecdótico, las escenas suspendidas en el tiempo qu e no requerían del antes y el des-
pu és de la pintura narrativa. Cuando el médico Van Meegeren -homónimo del más
famoso falsificador de las obras de este pintor-, disfrazado de Vermeer, manipula una
cám ara fotográfic a y estudia a su modelo, la imagen retro cede hasta dejar ver la recons-
titución de El taller del pintor. Greenaway hace un comentario sobre el carácter en ga-
ñoso de toda re-presentación - pictórica, fotográfi ca o cinematográfica-, que resulta
tan arbitraria como la amputación de las piernas de Alba Bewick so pretexto de qu e en
5 A1anWoods, ibid., p. 234. los cuadros de Vermeer una mujer nun ca muestra sus mi embros inferiores." Al falsificar
r'I.

las ficciones de Vermeer, Greeriaway nos hace dudar todavía más de la legitimidad de ~
todo medio de representación."6
En sus cintas, las referencias al arte contemporáneo son quizá menos evidentes.
Una figura de gran importancia en la formación de Greenaway fue el pintor a;nerica-:-
no R. B. Kitaj. En un momento en el que la plástica conceptual dominaba la escena
artística, la obra de este último recurría a una figuración alegórica y .acumulaba diver~
sos géneros y estilos pictóricos, "legitimando toda una zona que combinaba el texto,
las citas, una mitología pública, el sexo y la política".7 Ninguno de estos temas es ajeno
al lenguaje que Greenaway ha desarrollado desde entonces; sin embargo, también se
insinúan en sus películas las alusiones a Piet Mondii~n y Sol Lewitt, sobre todo en lo
que respecta a la condicionante del marco y a la recurrente utilización deh cuadrícula
como rejilla para organizar el contenido de una imagen. Las referencias al Land Art de
Richard Long y Hamish Fulton se vuelven tangibles en Vertical Features Remake y en
The Draughtman:s- Contract, dada la fascinación que Greenaway experimenta frente al
paisaje y a la percepción de sus cambios en relación con el tiempo y el espacio: "En
todas mis películas existe una contra'dicción entre lo romántico y lo clásico; los temas
violentos, absurdos y anacrónicos son tratados con gran sentido del control, así como
las superficies barrocas y la riqueza de los detalles románticos, organizados en cuadrículas
y estructuras numéricas, las cuales me gustaría pensar que muestran el deseo, contra
todas las expectativas, de crear una visión racional del mundo a partir de todos sus
elementos caóticos."s

PICTORIALlDAD DE LA IMAGEN FÍLMICA

LdO parece empezar con el encuadre, pues éste implica posar una mirada selec-
tiva sobre el mundo y sienta las bases de la relación del cineasta con el espectador. Los
encuadres abiertos a los que suele recurrir Greenaway están relacionados con su inte-
rés por la composición pictórica, y revelan una preocupación constante por delimitar
el espacio en el que se desenvuelven sus personajes. André Bazin establece una distin-
ción entre el encuadre "centrífugo" de la cinematografía y el marco "centrípeto" de la
pintura. El primero oculta aquello que sucede fuera de la imagen y deja suponer que
la historia se sigue desarrollando más allá de sus límites; el segundo se constriñe a
organizar la información dentro de dicha imagen y circunscribe el alcance de sus
significados a la lógica de su propio mundo. Greenaway crea planos fijos y cerrados
sobre ellos mismos, los cuales por su duración pérmiten observar la imagen con
detenimiento y considerar cada uno de sus elementos desde un punto de vista formal
y narrativo. En ZOO, la simetría y la dualidad sientan las bases para el equilibrio del 6 A1ain Masson, "Représentation et figuration sur
ZOO",POSitif, Paris,abril, 1986, Núrn.302,p.28.
mundo, contraponiendo la vida y la muerte, la mitología pagana o cristiana a las tesis 7 Philippe PITard, entrevista con Peter Greenaway,
Positif,Parí~mayo.199I,Núm.363,p.21.
darwnistas; sin embargo, basta con que aparezca una cebra y que un personaj e pregun- 8 Jonathan Hacker y David Price, Talre Ten.
Contemporary British Film Directors. Londres.
te si ésta es un animal blanco con rayas negras o negro con rayas blancas para sembrar 1991,Oxford Univmity Pres" p. 190.

\ 18
 el caos. En Th e Cook ... la acción se desenvuelve en cuatro es-
pacios, cuyo simbolismo cromático se refi ere a la fi·ialdad ya la
hostilidad, al orden y a la seguridad, a la agresión y la violen-
cia, a la ino cencia y la pureza. Los números y el juego en
Drownil1g by N umbers nos inducen a escrutar el con tenido de
la image n , al tiempo que dirigen la evolución de la trama y se
presentan como una alegoría del contrato tácito del cineasta
co n su públi co, fantasía disimulada b~o las reglas estrictas del
ju ego. Este acercamiento a la im agen se ll eva a los extrem os en Prospero's Books, cinta
Drowning by Numbers.
en la cual el despli egue de las form as y la multipli cació n de los encu adres pon en en
evidencia su propia artificialidad. La caligrafía que se inscribe literalmente en la panta-
lla, sobrepo niéndose a imágenes y texturas, demuestra qu e " la imagen visual tien e un a
fun ció n legible más allá de lo visible". 9
Al m antener un punto de vista frontal , Greenaway ficcionahza sus encu adres y crea
un espacio bidimensional, qu e dificilmente se prolonga m ás al1á de sus fronteras. La
cám ara m ás que desplaza rse dentro de la imagen lo hace en forma paralela a la acción.
En Tite Coo k ... nos con du ce de manera lin eal de los baños al com edor, del comedor a
la cocina y de la cocina al estacio nami ento y, nlás aún , e n dirección opuesta, del azul al
verde, del verde al rojo y del roj o al blanco. Los personajes de sus cintas generalmente
forman parte de la escen a, entran y salen de ella, m as nunca so n seguidos por la cámara,
ya qu e todo acercamiento ini.plicaría un a fragmentación del espacio y de los cuerpos,
y traería consigo un involucrami ento emotivo por parte del espectador. La posición
fría y distante que Greenaway adopta frente a sus cintas hace de éstas dramas crudos y
violentos. Con dicho retraimi ento nos h ace testigos de un acto de canibalismo o de
un a violación, al tiempo qu e proscribe la impli cación sentim ental. Combate el vo-
ye ri sm o im.plícito en el realismo cin ematográfico, ju ego qu e consiste en mirar la vida
aj ena -en este caso, có m o damente desde la osc uridad- sin dejarse observar, y busca
p erpetrar la distancia que nos separa de la imagen -tal y como su cede en la pintura-,
propi ciand o una mirada refl exiva que haga del espectador un observador co nsciente.
Así , los largos planos y secuencias qu e oponen resisten cia al desenvolvimiento de la
cinta, en n1.uchos casos ayudados por la música serial y repetitiva de Michael Nyman,
son una estrategia más para estimular la mirada del esp ec tador.
Cabe ahora preguntarse có mo logra Greenaway co nciliar el estatismo de la imagen
con un arte en el que la yuxtaposición de forma s en movimi ento parece esencial.
Darwin, reconstitu ción sin diálogos de la vida de este naturalista y fisiólogo, consta de
18 escenas, cada una de ell as realizada en una sola toma, en la cual la cámara se acerca
y retrocede, gira levemente o se despl aza hacia los extremos de un espacio hermético
en donde se mueven los personaj es . Esto hace suponer que el movimiento se enc uen-
tra en el interior de la imagen y que no resulta del proceso de edición. Este procedi-
miento es recurrente en algunas esce nas de The Draug htman 's Contract, pues, como
~ Gil1es Deleuze. L'imoge-mouvement, París, 1983,
Editions de Minuit, p. 28. escribi era Bazin, "el plano-sec uen cia, en profundidad de campo, no renuncia al mon-
 taj e sino que lo integra a su co mposición ". 1O Greenaway pare-
ce co ncebir la cinem atog rafía como sucesió n de planos inmó-
viles; muchas de sus tomas suspenden la lógica temporal del
desarrollo narrativo. Los libros de Próspero y las natural ezas
muertas de Drouming by N umbers o The Cook ... son imágenes
qu e se insertan a lo largo de la cinta y qu e tienen en ellas
m ismas su propia fin alidad . Así, el montaj e no sólo acentúa el
carácter pictórico sino también la esencia fi cticia de la cin e-
m atografía.
En The Baby 01 Macan, Greenaway hace explícita la disco ntinuidad del espacio n a-
The Baby of Mócon.
rrativo mediante la edición , creando una escen ografIa que responde a las necesidades
de la trama narrativa y no a sus acepciones realistas. Al abrir una trampa o co rrer un a
cortina, la cám ara nos conduce del sótano de un escenario a una catedral. En palabras
de Walter B enj amin " la naturaleza ilusoria [del cin e] es de segundo grado, es decir,
resultado de la edición " ,l1 con lo cual su giere que la ilusión cinem atográfica no reside
en el carácter mimético de la imagen fotográfica, sino qu e surge de la organización de
los planos. Al considerar que el fotograma, en tanto unidad de montaj e, es el único
elemento tangible de la image n cinematográfica , Greenaway lleva el planteamiento
anterior aún más lejos, desagregando el movimiento en múltiples fracciones como lo
hiciera Muybridge. En ZOO procede a la proyección acelerada de fotografías de los
cadáveres de un cisne o de un cocodrilo en descomposi ción; así, aun cuando los cuer-
pos adquieran movimiento y parezcan respirar frenéticamente, no podrán revelar el
origen de la vida ni los misterios de la muerte. En The Belly oJ an. Architect pone en
marcha la estrategia inversa al disociar la cinta cinematográfica en imágen es fija s. En
un movimiento continuo de izquierda a derec ha , la cám ara recorre un collage de
fotografIas qu e retoman, una a una, las imágenes de la pelí cula. La secue ncia no sólo
reproduce la trama en orden cronológico, sino que nos revela también las escenas de
adulterio entre Louisa y Caspasian que no pudimos presenciar.
G reenaway nos poné ante la evidencia de qu e todo aquello que se encuentra fuera
de cuadro se nos escapa. Asimismo, al contraponer las im ágenes fijas al movimiento de
la cámara se crea una tensión inherente al plano, que nos lleva a considerar la cinema-
tografía como arte del movimi ento y como ficción, ya que en principio todo testimo-
nio fotográfico goza del privilegio de la autentificación. En este caso, Greenaway se
__entrega a un juego emotivo, cuya fuerza reside en la relación que se establece entre la
percepción y la memoria, y en el carácter irreversible del desarrollo de la cinta. La
yuxtaposición de fotografIas desemboca en un tiempo pasado, paralelo al de la evolu-
ción de la película, y crea una su erte de tercera dimensión plasmada entre una y otra
secuencia. Al escenificar el proceso de edición por m edio del collage, Greenaway 10 Andre Sazin, Qu'eSHe que le dnéma? París,
1978. Editions Ceriop. 142.
parece imaginar las solucion es alternas qu e ha puesto en m archa gracias a las nu evas 1I Walter Benjamín,"TheWork of Art in che Age
of Mechanical Reproduction". en Charles
tecnologías de posproducción en video. En The Pillow Book, al sobreponer h asta cinco Harrison y PauJWoods, Art in Theory,
190o.1990.M MÚJolo¡¡ of Chonging Ideos.
imágenes en la pantalla, juega con las referencias espaciales y temporal es , y adap ta los Oxford, 199], Blackwell Publishers, p. S15.

\ 20

Prospero 's Books.
11 Philipp. Pil.rd, op.dt.p. 16.
formato s de sus encu adres a las ex igencias dram.áti cas de la
histo ri a. Se refiere simultán eamente al presente y al pasado
e incluso adelanta unos segundos el desenlace de deternu-
nada secu encia. En Prospero's Books, las distintas escenas que
se despliegan sobre la pantalla nos pernUten efectuar lectu-
ras paralelas del drama que Próspero está imaginando mi en-
tras esc ribe. El desarrollo del montaje en el interior de un
nUsmo plano no sólo tien e consec uen cias en la narración,
sino que consigu e acentuar el carácter pictóri co de la ima-
gen. A este respecto, Greenaway afirma: " Lo que m e entusiasm a de nU trabajo como
cineasta es tratar de imaginar lo qu e sería el inicio de un 'c ubismo cinematográfi co'.
Romper con el punto de vis ta y la composición tradicion al, jugar co n el tiempo como
lo hicieron Braque y Picasso."12
PINTURA y CINEMATOGRAFíA
R ferirse a la obra pictórica de Greenaway supone un doble planteamiento: en-
focar el ordenanUento plásti co de la imagen y adentrarse en la desarticulación del
vocabular io cinem atográfi co.
En sus pinturas, dibujos y collages, el marco y la p erspec tiva, la simetría y el color y
la sobreposición de imágenes son prótesis y artibcios que el artista no esconde ni disi-
mula, sino que hace resaltar, poniendo en evidencia el simulacro implícito en toda
representación.Ya sea qu e los cuadros se muestren como espec ulaciones plásticas inde-
pendientes de la prácti ca cin ematográfica, o que confo rmen un a serie relacionada con
alguna de sus cintas, su producción pictórica cumple diversos objetivos, que el propio
Greenaway clasifica en cuatro categorías : las obras que sólo se remü en a ellas nUsm as;
aq u ellas que revelan las e tapas qu e condu cirán a una pelí c ul a; lo s cuadros qu e es-
tru cturan alguna obra 6lnuca y, por último, los que prolongan la re fle xión llevada a
cabo en algunas de sus cintas.
PRIMERA CATEGORíA
P 'qUeñO homenaj e a las bibliotecas inundadas de Floren cia, Tides-fllustrated Water-
papas Prologue presenta, en unju ego de transp aren cias y remojos, el constante devenir
de la imagen y la palabra. Al diluir la forma y el contenido sobre una superficie, Gre-
enaway plantea una equivalencia entre el texto y la representación, nUsma que parece
retomar en aquellas obras en las qu e rec urre al collage. M ás qu e cualqui era otra, dicha
técnica le pernUte asimilar contenidos dispares, en parti cular en los cuadros en los qu e
utili za como soporte los textos y guion es que han motivado un trabajo escénico. H ead
2 1 I
Text Series se estructura a manera de secuencia a partir de las 26 letras del alfabeto y
juega con su ordenamiento, en principio inamovible. Al considerar las letras aisladas
como signos pictóricos, Greenaway confronta los registros visual y lingüístico, sugi-
riendo múltiples combinaciones que dan lugar a un sinfín de historias posiblesY Las
letras lVI y N se refieren a la película The Píllow Book, en la que Greenaway, a partir de
la caligrafía oriental, manipula la palabra como imagen visual. La T se sobrepone a una
de las primeras páginas del guión de la ópera Rosa, en la que Greenaway escribe: "El
escenario es una hoja en blanco ... Sobre ella se proyecta un rayo de luz que sigue
benévolamente el movimiento de mi mano al trazar una pequeña frase ... Una línea
negra se va dibujando sobre la página blanca del escenario. Después de girar tres veces
en ángulo recto, la cabeza de la línea, al llegar a su punto de partida, forma un rectán-
gulo ... que es el emplazamiento para una imagen." 14 Así, se hace evidente la manera en
que un texto se vuelve representación, juego al que Greenaway se entrega en algunas
de las obras de esta serie, abriendo pequeñas incisiones entre las líneas mecanografiada>:
que dejan asomar su contraparte visual.
. Los collages de la serie In the Dalkretoman la misma idea, analizando cuatro com-
ponentes básicos del lenguaje cinematográfico -el texto, la ilusión, los actores y las
audiencias. En ellos, Greenaway postula el simulacro como esencia de la cinematogra-
fía. Al incluir en Sad Nose Text un recorte de periódico en donde se menciona al
personaje que mutila las esculturas clásicas en The Belly rf an Archítect, demuestra la
inconsistencia de las fronteras que separan aquello que asumimos como realidad y 10
que suponemos es una ficción. 15 Greenaway sondea los límites de nuestras creencias,
pero también explora los confines de la representación.
En ChíldActors confronta las fotografías de dos de sus personajes -Krack1ite y Nagiko-
con el retrato de la infanta Margarita pintado por Velázquez, y con el de uno de los
caballeros de El banquete de los rjicíales de la Guardia Civil de Saint Geol;ge, cuadro de
Frans Hals que sirve como alegoría del poder masculino en The Cook ... , Greenaway se
interroga acerca de la persistencia y la transformación de los emblemas y atributos
iconográficos que permiten identificar a un personaje. En su obra, éstos nunca se
comport~n como seres psicológicos sino que representan arquetipos, como pueden ser
el cocinero, el ladrón, la esposa y el amante.

SEGUNDA CATEGORÍA

A 1 considerar la cinematografía en términos pictóricos, Greenaway elabora una

serie de pinturas y dibujos que se presentan menos como experiencias plásticas per se
13 En ZOO, Greenaway se entrega al mismo juego,
recurriendo al affabeto como alternativa para
estrUcrurarlatrama.
H Peter Greenaway, Rosa, París, 1993, Editions
que como ideas esbozadas sobre papel. En esta primera etapa de un proceso creativo, DisVoir.pp.5-6.
15 Greenaway revierte la situación en ZOO, al
las obras se refie.ren a acontecimientos puntuales y a inquietudes de carácter narrativo introducir una nota sobre la muerte de un
arquitecto americano en Roma. en el mismo
o formal, o constituyen una estrategia para visualizar y planear la estructura de una periódico que anuncia el accidente provocado
por el cisne. Este juego Jo lleva a sus límites en
película. el guión de la ópera Rosa.

\22
,
l'
"

La série The Tulse Luper Suitcase nos permite rastrear las apariciones esporádicas
de Tulse Luper -personaje ficticio y alter ego de Greenaway-, cuya biografía se
enriquece con las afinidades que comparte con el padre de este último, ornitólogo
aficionado, y con figuras como Marcel Duchamp,] ohn Cage o Sacha Víerny. La .
serie constituye "la evidencia de una película que narra las aventuras de una maleta
perdida al estallar la segunda Guerra Mundial, que posteriormente se conserva
como objeto artístico en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. El hombre
que la empacó, Tulse Luper, desapareció gradualmente ... en prisiones sucesivas" .16
Las diversas especulaciones que Greenaway plantea en torno a cada una de las
cárceles por donde pasó este personaje se concentran en Luper at Antwerp, cuadro
en el que sintetiza la trama narrativa en 15 planos cromáticos -uno por cada esce-
na- con formatos y duraciones distintos. Los detalles y ritmos dramáticos -como
el vestido rojo de Cissie Colpitts y algunos minutos pasados en la oscuridad- se
manifiestan por medio de los trazos y las sobreposiciones del color e incluso en
algunas anotaciones manuscritas.
Si bien en esta serie se condensan algunas referencias sobre el desarrollo de un
relato, en otros casos las historias se segmentan en secuencias narrativas; y en ellos el
cine parece resumirse en una sucesión de planos inmóviles y paralelos a la trama, que
se relacionan entre sí por un medio exclusivamente plástico. 55 JVIen on Horseback
narra, mediante un conjunto de cuadros cromáticos, "los altibajos de la corte amoro-
sa ... entre un hedonista alcohólico y una desdichada amazona P • Greenaway reconstru-
ye un drama ecuestre a partir de 55 "optimistas pero modestos" gouaches de mediados
del siglo XVIII, que tuvo la oportunidad de observar en Wilton House. Los cuadros,
repartidos en una estructura de 5 x 11, evocan los juegos de continuidad y ruptura que
resultan de la proyección de la cinta, pues las figuras e indicios narrativos se empalman,
sugiriendo el movimiento ininterrumpido de las imágenes sobre la pantalla.
En la versión 8 x 11 la yuxtaposición de los cuadros a manera de fotogramas
supone la descomposición· de la secuencia en imágenes aisladas. En ellas, la silueta del
jinete y su caballo muestra una alteración mínima entre un cuadro, y otro; al restringirse
a los límites del marco deja suponer la existencia de un espacio que rebasa el encuadre
escogido por el cineasta. La distinción de dos tipos de soporte para elaborar una ima-
gen filmica :-la pantalla o la película- modifica el acercamiento que se pueda tener a la
obra. Concebir la pantalla como superficie implica crear una composición que tome
en cuenta el punto de vista del espectador. Considerar el celuloide como soporte
j sobre el cual habrá de inscribirse la imagen en el momento de su realización nos
remite alojo del operador y representa un desplazamiento de la cámara en el interior
16 Declaraciones del artista (inéditas).
17 Greenaway ha desarrollado explícitamente este del cuadro cinematográfico.
mismo procedimiento en dos exposidones,The

I Physical Self, montada en el museo Boymans-van

Beuningen,y Le bruit des nuages,en ellouvre.
Ambas fueron concebidas "a partir de un
planteamiento de oscuridad iluminada. que
ofreáa imágenes y cuadros aislados que debían
ser vistos uno después del otrO'M Bastaba
Estas consideraciones no sólo ponen de relieve la esencia de la cinematografía, sino
que abren de nueva cuenta el debate sobre el cine como sucesión de ,imágenes fijas o
como imagen en movimiento, algo que Greenaway también explora en términos de
simplemente con ligar las secuencias". edición y con otras implicaciones en algunas de sus cintas Y En este sentido, las limi-
taciones que impone el marco de la pantalla han despertado en él una
preocupación por dramatizar sus encuadres, pu es mientras que el pintor
puede adecuar el formato de sus lienzos al contenido de la imagen e
incluso romp er con las condicionan tes bidimensionales y rectangula-
res del cuadro, las artes visuales y escénicas, en su mayoría, sigu en
dependiendo de sus límItes y proporciones.
En la serie A Framed Lije, Greenaway explora diversas maneras de
ajustar sus composiciones al marco de la pantalla, ya sea elaborando
un Catálogo de encuadres -obra que tom a en cu enta las múltiples alte-
raciones que puede sufrir la imagen en el momento de su proyec-
ción- o bien, ideando especies de telones de fondo para una vida
enmarcada:"Concepción, nacimiento, infan cia, pubertad, sexo, amor,
matrimonio, adulterio, madu rez, enferm edad , senilidad, muerte, todo
ello reunido dentro de un rectángulo fIjO."18 El formato usado para
estas obras se relaciona con el del story-board, dos columnas de cuatro
cu adro s qu e permiten vis u ali zar lo s plano s cinematográfIcos.
Greenaway explica que el ojo puede, entonc es, desplazarse de arriba
hacia abajo y de derecha a izquierda, para animar el contenido a manera de secu en cias,
Death in the Seine.
o bien, imaginando diferentes perspectivas desde distintos ángulos. El artista no hace
sino sugerir encuentros y desencuentros, incidentes y percances, recurriendo a la tex-
tura y al color com o m etáforas abstractas.
Este tipo de especulaciones, relacionadas con el marco y el encuadre, le permitie-
ron ajustar a la pantalla la inform ación de que disponía p ara reconstruir los h echos en
un do cumental fIcticio como D eath in the Seine, sobre to do en aquellas escenas que
pretendían dominar los caprichos del agua. E n Ttllent)'- Three COlpses, Greenaway sienta
nuevas b ases para la organización de los cu erpos de las víctimas del Sena, catalogando
los diferentes tipos de muerte "gracias a la introducción de anécdotas crom áticas en el
drama de la sup erfIcie pictórica - muertes gris es y ordinarias, muertes espectaculares y
sanguinarias, muertes del color de un desnudo rosa, del marrón cadavérico y del púr-
pura asfIxiado". 19

TERCERA CATEGORíA

Al recurrir a sus propios cuadros para estructurar las tramas de algunas de sus
cintas Greenaway introduce nuevos cuestionamientos respecto al lenguaje cinem ato-
gráfIco. Cuando sus obras aparecen en pantalla en sus primeros cortos y largometraj es
-películas sin actores- la imagen pierde sus acepciones realistas, pues ya no se presenta
como una reproducción m ecánica y mimética del mundo, sino com o una composi-
18 Peter Greenaway y Leon Steinmetz. TheWorld o(
ción bidimensional. La mirada pictórica, distanciada y cerebral, sustituye a la cinema- Peter Greenawoy,Bostan, 1995.Journey Editions,
p.S4.
tográfIca y despierta una reflexión sobre la forma y el con tenido. Asimismo, la 19 Peter Greenaway, Papers, op. cit, p. 20

\ 24
 sobreposición de una voz en c!ff al registro de la imagen supone lecturas paralelas que
ofrecen nuevas perspectivas y constituyen un rompimiento con las formas establecidas
de la narración.
Estas primeras experiencias se inscriben dentro de la linea de un cine experimental
y estructuralista que, a finales de la década de los 60 y durante los años 70, buscaba
crear sistemas y ordenamientos que permitieran razonar en términos distintos a los del
cine y la novela psicológica, algo a lo que Greenaway no ha renunciado. "El estruc-
turalismo, al permitirnos pensar en la relación existente entre elementos heterogéneos,
nos libera de las nociones de coherencia estilística y de consistencia ,formal ... Para el
estructuralista, el significado resulta de un sistema de sustituciones ... El modelo
estructuralista de sustitución y denominación no trae a la mente la imagen de profun-
didad -después de todo, la sustitución puede ocurrir al mover las piezas sobre una
superficie plana."2o
En este sentido es relevante una película como. Vertical Features Remake, pues si bien
constituye una referencia irónica a la preponderancia del estructuralismo en esos años,
también parece sentar las bases del desarrollo de una línea ~e pensamiento que permitió a
Greenaway fOljar su vocabulario ñlmico: "El objetivo de VeJ1ical Features Remake es la re-
unión y comparación de humildes verticales -estacas, postes, troncos de árbol- en un pai-
saje rural marcado y amenazado por el hombre. Las verticales son clasificadas de cuatro
maneras por un grupo de teóricos del cine, quienes ... reconstruyen cuatro películas posibles
en lugar de la verdadera:'21 La obra The Research-GlasbUiY describe, en un texto mecanogra-
fiado, el plan de trabajo de uno de ellos, que consiste en encontrar un ordenarniento para
los 121 fotogramas de que dispone. Tras considerar varias opciones, se decide por una
cuadrícula de 11 x 11 Varias razones presiden su elección, entre ellas que el nfunero 11, dos
verticales reversibles, nos remite nuevamente al título de la película.
De manera similar, A Walk through H (The Reincarnation qf an Ornithologist) se pre-
senta como un recorrido por los 92 mapas ficticios -elaborados por Greenaway- en
los que convergen pistas e indicios ·-un boleto de autobús, el vuelo de un pájaro, los mo-
linos de viento, la sombra de una nube.. ~ Más que dar información precisa sobre los
lugares, estos mapas reunidos por Tulse Luper sólo podrán orientar al ornitólogo en su
último viaje a H. Este "llegó a su destino, aunque nunca podremos estar seguros si la H
se refiere al cielo (Heaven) o al infierno (HelD, pues el cielo de un hombre con frecuen~
cia es el infierno para otro". 22
The Falls es un documental ficticio que cataloga 92 biografías de los 19 millones de
víctimas del Violent Unknown Event (VUE), suceso brutal y desconocido que atañe
a la fisonoIIÚa y al lenguaje de los personajes y les provoca miedo al agua, al vuelo ya
la oscuridad, e incluso altera su sentido del humor. Entre ellas se menciona a Tulse
Luper,Van Hoyten, Cissie Colpitts y Fallstaff, "personaje ficticio e inoportuno" en este
20 RosaJind EKrauss,The OriginaTrtyoftheAvont-
Gorde and Other Modernist Myths, Cambridge, documental. La cinta se presenta como un collage de fotogramas, en él que la acumu-
Mm. y Londres, 199 1, MIT Press; pp. 2·3.
II Peter Gre.naway, op. cit, pp. 10· I2. lación de dibujos, fotografías, pinturas, manuscritos e imágenes de árchivo sustituyen a
22 Peter Greenaway y lean Steinmetz.
op.cit,p.15. la narración, todo ello aunado por la recurrente estructura cuadricular que permite
r-

concentrar informaciones dispares y establecer un orden riguroso en donde no 10 hay.

Tras este periodo de experimentación, Greenaway habrá de adoptar una narración
más convencional, sin jamás abandonar sus búsquedas estructurales: "En mis cprimeras
incursiones en el cine traté de realizar películas sin narración, pero desde entonces me
he dado cuenta de que esto es algo contradictorio, pues todo 10 que se mueve a través
del tiempo, considerando la propensión' del hombre a la cohesión y a la cronología,
parece implicar algún tipo de narración ... Aún siento un ·deseo profundo de contar
historias, pero quiero hacerlo de manera visual."23
The Draughtman's Contraet es un drama que se organiza a partir de los 12 dibujos
elaborados por Neville. Al sustituir los cuadros cinernatográficos, dichas obras desta-
can la superficie blanca de la pantalla como soporte sobre el cual se inscribe la imagen,
y con ello adquieren un doble significado visual y narrativo, en términos' de forma y
contenido. Los dibujos· encierran los indicios que discretamente dirigen el desarrollo
de la intriga; al tiempo que postulan la imposibilidad de descifrar el mundo a través de
la mirada. Como afirma Bernard Bénoliel, "todo arte visual encuentra sus límites en
sus dimensiones. La fotografía, el cine y la pintura sólo existen en dos dimensiones,
mientras que la realidad posee tres. Por 10 tanto, siempre hay una que se le escapa al
artista"'.24 .

CUARTA CATEGORíA

Los mo~nos de viento, único rastro que persiste tras la utilización de los mapas de
A Walk through R, dieron lugar a una serie de variaciones sobre el tema. En cada cuadro
Greenaway conjetura sobre las diversas maneras de visualizar e interpretar una peque-
ña línea vertical, a la que ·se sobrepone una cruz en ángulo recto, como un· panel de
señalización, un indicador de los puntos cardinales, por sólo mencionar algunas.
TraS haber :filmado Prospero's Books, Greenaway elabora un catálogo de libros (A
Catalogue), y posteriormente realiza Proportíonal Representatíon, 24 figuras geométricas
que resaltan la importancia de cada uno de los volúmenes que Próspero llevó consigo
durante su exilio. Esto le permitió "en 10 que respecta a la forma y el color... determi-
nar las aportaciones de cada uno de estos libros durante el montaj e" .25 En lVIeKay's
Críd, mediante una serie de planos cromáticos, juega con el tiempo y el espacio, el
pasado y el futuro, la realidad y la ficción, conciliando así los múltiples puntos de vista
que l~ imaginación de Próspero evoca a lo largo de la cinta, incluyendo "previsiones
meteGrológitas ... , signos y símbolos isobáricos, sin mencionar algunas referencias al
viento, tomadas' deCGnstable" .26
Varios de los temas relacionados con Drowning by Numbers quedaron inconclusos;
Post y Post and Chaírs prolongan la reflexión llevada a -cabo en dicha cinta a partir del n Alan Woods. op. cit, pp. 227 Y265.
24 Bemard Béiloliel,Revue du ánéma,
juego, alegoría de los acuerdos tácitos que se establecen día con día en una s·ociedad.A Núm.475, p. 68.
25 Peter Greenaway,op. cit.p. 92.
este respecto, el artista comenta concierta provocación que "toda actividad humana 26lbid.p.98.

[ 26

~ "
 que se repite más de tres veces se vuelve un rito ... ; repetida
m ás de 100 se torna en juego" Y A partir de esta aseveración
Greenaway plantea: "Si la interpretación de la herejía y del
dogma es tan subjetiva, ¿no podría ésta ritu alizarse como un
juego?"28 En efecto, en las obras antes mencionadas, la figura
del poste nos remite a la flagelación, mi entras que las sillas
abandonadas sobre el terreno pon en énfasis en el carácter es-
pectacular de toda escena religiosa, tema que también aborda
en The Baby 01 Mácon. En esta película establece toda clase de paralelismos entre el rito
The Baby af Macan.
religioso -especialmente en sus modalidades barrocas- y la puesta en escena, dado qu e
ambos requieren de la utilización de vestuarios y ademanes para co nvencer a un públi-
co qu e, en un "acto de fe", satisface sus anhelos. Greenaway afirma que: "El cine es un
juego, un elaborado y lúcido pasatiempo que se desarrolla entre el cineasta y su au-
di encia, con cuyas reglas los dos están muy familiarizados " ,29 e insiste en el carácter
espectacular del arte cinematográfico.
En las últimas escenas de The Baby 01 Mácon el cineasta nos confronta con la eviden-
cia de que el público que aparece en la pantalla actúa para otro público que a su vez se
dirige a otro más, y así sucesivamente, hasta llegar a los esp ectadores sentados en la sala.
A partir de di cha cinta concibe una exposición sobre la audiencia de M acan, en la cual
reúne 100 retratos fotográfi cos de aquellos ciudadanos del siglo XX - un público en
potencia- que actuaron en la reconstrucción histórica de un relato ficticio del siglo
XVII.En dicha exposición Greenaway se pregunta "¿quién, e n cualquier drama, es
ac tor y qui é n es público?" ,30 y a partir de ello imagina una serie de audiencias
hipoté ticas.
En el título de The Cast 1 First Thought if, Greenaway se refi ere al primer reparto
que consideró para en carnar a Europa, a Calixto, al anatomista o al simplón, todos ellos
criaturas mitológicas y personajes emblemáticos que reaparecen en la serie de collages
Prospero 's Allegories, elaborados sobre las primeras páginas de una novela escrita a partir
de la pelí cula. En la mayoría de los cuadros de la serie de las audiencias, las figuras
aparecen como simples siluetas. La imposibilidad de saber si están de frente o de espal-
das crea una confusión, pues aquel que creía observar súbitamente se encuentra en la
mira. Si como afirma Greenaway un espectáculo es un acontecimiento presenciado
por una audiencia, basta con que Moliere muera en escena o qu e Lin coln sea asesina-
do en un teatro para que los hechos se transformen en ficción, o, como lo sugiere en
The Baby of Mácon, basta con que el público reprima su incredulidad ante el drama
representado en escena, para desmembrar un cuerpo o participar en una violación.
Así, elimina las fronteras entre escenario y audiencia, al tiempo que ataca el voyerismo
implícito en toda representación, pues pone en evidencia el juego del actor que finge
" /bid.,p.St
18/bid.,p.S4. co n naturalidad que nadie lo está observando. Aprovechando las dimensiones de la
19 Peter Greenaway y l eon Steinmea..
op.cit,p.68. pantalla, Greenaway extiende su propuesta hasta disolver los límites entre lo público y
30 Peter Greenaway, Roto Gallery and Wales Film
Ccuneil, Cardiff, 1993 (s.p.). lo privado, circunstancia a la que nos enfrentamos de manera cotidiana en una socie-
dad en la que la imagen y el espectác ulo acaparan los medios
de comuni cación. Co mo súiala Thom as El saesser, Greenaway
"altera nuestra idea de lo real, lo posible y lo tolerable; estos
línütes de la representación so n una preoc upación mayor en el
cine moderno de Passolini a Fassbinder y de Godard a O shi-
ma" 3 1 Para Greenaway el cine es el arte de la simulación, y en
tal sentido afirm a qu e una película "pu ede h acernos creer cual-
quier cosa; sin embargo, parte de nuestra mente reconoce que
se trata de una falacia. ¿CónlO h acer coexistir estas dos actitudes de creer y no creer? The Cook, the Thief, his Wife
Retomo las palabras de B azin, quien di ce que el cine busca poner en suspenso nuestra ond her Lover
incredulidad. No es una ventana abierta al mundo sino un arte del artificio creado por
el hon1bre" .32
Greenaway desarrolla este punto en una ob ra que reúne 200 p áginas del gu ió n de
Drowning by N umbers, y en ella no sólo busca remediar la bidimensionalidad del sopor-
te fílmico - nos en contramos de nuevo ante un conjunto de imágenes rectangulares,
dispuestas de manera lineal como si se tratara de cuadros cinematográficos-, sino que
pon e en evidencia el predominio del texto sobre la imagen. Al asimilar dich a obra a su
contraparte visual - las escenas de la pelí cula en un monitor de tel evisión- indu ce al
espectador a explorar la zona intermedia, en la cual las " palabras se vuelven texto, los
textos se v uelven páginas, las páginas, libros cuyos contenidos sirven para fabricar
imágen es ..." 33 En esta pi eza, que aprovech a los recursos dram áticos de la iluminació n
en térnlinos temporales y espaciales, el esp ectador controla su ti empo de p ercep ción y
encu entra opciones de lectura que complementan las que propone el direc tor, liber-
tad añorada en el proceso cinem atográfi co. La constante preocupació n que Greenaway
manifiesta frente a las form as h erméticas de la cin ematografía tradicion al lo ha ll eva do
a incursionar en el género de la in staJación, exp erim entando co n una suerte de cin e
tridimensional que permite al espectador romp er con la uniformidad del di scurso
cinem atográfico.
Ante la imposibilidad de filmar una p elícula como Th e Stairs -drama sobre la super-
chería y el trompe -l 'oe~1Í1 en el cine y en la pintura barroca- el artista concibió una serie
de diez exposiciones que analizan uno a uno los componentes del vocabulario cine-
matográfico : la lo cación (en cuadre), el público, los accesorios, el texto, las dimensiones,
la luz (proyección), eljuego del ac tor, el m arco, el tiempo y la ilu sión. D e ac u erdo con
Greenaway:

E l guión intentaba estudiar los desafíos sempiternos que conlleva la aso ciación de
imágenes y textos, del teatro y la arquitectura, de la pintura y la mú sica, del egoísmo 31 Thomas Elsaesser,"Peter Greenaway",
SpeJlbound,Art and Film , Londres, 1996, Hayward
y la ambición. La escalera se volvió el motivo arquitectóni co, metáfora global de la Gallery and The British Film Institute, p. 83.
32 John O'Toole,"Peter Greenaway. quand I'image
película (sin olvidar el juego de palabras stare y stair) , que evoca la elevación o el a le dernier moe (entrevista), Art Press,Núm.
202. mayo, 1995, pp. 27·28.
descenso, lo alto y lo bajo, el vuelo y la gravedad, el éxito o el fi-acaso, el cielo y el in- 33 Pecer Greenaway, Prospero', Books (triptico),
París. 1990. Groupement nadonal des salles de
fierno. El tema parecía exig ir la film ación de una película, con duración de 24 recherche,AFCAE

\ 28
 horas, que habría de proyectarse de manera simultánea sobre tres pantallas -una
imposibilidad provocadora. Los paralelismos característicos del proyecto, sus múlti-
pks paradojas y contradicciones, implicaban que el cine, al presentarse como tema
de discusión se beneficiaría de una actividad suplementaria que analizaría, desde
fuera, el conjunto de sus componentes. Este intento supondría que el cine se vería
favorecido por el concepto de megacinematografía. 34

Desde T71e Draughtman's Contract hasta The Píllow Book, el lenguaje cinematográfico
de Peter Greenaway parece seguir una línea paralela a una historia de las formas que se
inicia con la pintura del Renacimiento para desembocar en el arte moderno y con-
temporáneo. Su obra, sin embargo, no propone una lectura historicista de la plástica
occidental, sino una interpretación que, beneficiándose del advenimiento de las nue-
vas tecnologías y de los medios de expresión, busca reinventar la naturaleza artística y
redescubrir la esencia de la cinematografía. Ya sea que las escenas se distribuyan en
planos sucesivos, siguiendo el esquema de la perspectiva, o que los diversos formatos
de las imágenes en blanco y negro o a color se sobrepongan al soporte, la proyección
se despliega en la pantalla para demostrar que la representación estética "no es el refle-
jo mecánico de las condiciones positivas o negativas del mundo; es ilusión exacerbada,
es espejo hiperbólico".35
Tras la gradual desaparición de las fronteras entre las artes, las películas de Greenaway
se tornan pictóricas y teatrales o se transforman en alguna instalación; rescatan el
concepto de obra de arte total al tiempo que su citan una serie de interrogantes en
cuanto a la naturaleza de la imagen. Greenaway retoma el ideal artístico de las van-
guardias desde una perspectiva posmoderna o, a su ver, manierista, ya que, para él, el
concepto de arte moderno no parece haber agotado sus posibilidades de experimen-
taCión. Greenaway desmantela con conciencia crítica y autorreflexiva cada uno de los
componentes del lenguaje cinematográfico con el fin de revalorizar la autonomía de la
imagen fílmica y negar sus acepciones realistas; crea imágenes que se refieren a ellas
mismas exhibiendo de manera deliberada los artificios que les son propios, y que
demuestran las distintas etapas del proceso creativo y los límites expresivos de toda
representación.
Al recontextualizar la cita y la referencia, Greenaway usa y abusa de los símbolos
icónicos que proliferan en nuestros días, y propone una lectura fragmentada de la
realidad y de la historia. Luego del fracaso -en los años 60- de la gran epopeya moder-
na y de sus discursos progresistas, construidos sobre las bases de una exaltación utópica
del individuo, la estructura social en crisis de identidad parece disolverse en una infi-
nidad de aprehensiones subjetivas. Las preocupaciones que Greenaway ha manifestado
frente al tema de las audiencias -miles de expectativas acuñadas bajo un mismo térmi-
H Peter Greenaway, The Staits,Munich,Projecüon, no-lo han llevado a cuestionarse acerca de las distintas maneras de relacionarse con su
Londres. 1995. Merrell Holberton. p. 11.
3S lean Baudrillard,"Uusión y desilusión estética", público. En un intento mordaz por rescatar al hombre de su propio olvido, recurre a
Letra Intemodonol, Núm. 39, julio-agosto de
1995.p.I6. la ironía y al humor negro con el fin de provocar a una sociedad apática y apabullada
1"

por la imagen, y de transformar en actor al observador pasivo. En este sentido, los

diversos temas que abarca su obra, yen particular el acercamiento al cuerpo y a la sexua-
lidad -carne vulnerabl~ que proponen sus películas; revelan un deseo profundo de
rescatar la identidad del individuo. Las recurrentes alusiones a las tesis darwinistas, que
subvirtieron las creencias sustentadas por las mitologías pagana y cristiana e hicieron al
hombre moralmente responsable de sus actos, tienen que ver con la forma en que
Greenaway aborda en sus cintas conceptos como el bien y el mal, la vida y la muerte,
aplicados a los abusos de poder y a la lucha por la sobrevivencia biológica o artística.
Las múltiples lecturas que ofrece la obra de Peter Greenaway constituyen un breve
compendio -tan preciso como inexacto- de nuestra gran fábula histórica. Su mirada
enciclopédica encubre con rigor y disimula hasta el absurdo el caos diparatado de la
lógica del I!lUndo.

rl
fi'

. \ 30
 j 2

.I
L A S BIBLIOTECAS _INUNDADAS
PETER GREENAWAY EN EL MUSEO TAMAYO

DAVID HUERTA

Fuego y Agua: Las escaleras y los frisos de la biblioteca dise-ñada pór Buonarroti :para
el Magnífico se deshicieron entre estallidos de fulgores ocres. El.Arno 'vibró en la i
noche cristalina.
Al otro lado del Continente miles de libros llamearon en furiosas piras alemanas.
Una descomunal guirnalda roja envolvió el Capitolio y los resplandores de las hojas
quemadas llegaron al otro extremo del Mall, se reflejaron en la base del Obelisco, se
difundieron por las aguas quebradizas del ancho Potomac hasta desembocar en el
Atlántico y alcanzaron los ríos de Europa.
Desde un prisma crononáutico, de Alejandría llegaron hasta los labios ateridos de
Erasmus Danvin las chispas del Incendio. En Sarajevo, la gran biblioteca islámica que-
dó bordeada de flamas y herida de muerte por el turbio latigazo de la guerra.
Después del Fuego llegó el Agua, como si se tratara de cualquier Weltanschaung
presocrática ... Las ondas líquidas resonaron con un chasquido debajo de los vértices
florales del Calendario Republicano y los Ahogados del Sena abrieron los ojos: un
instante después las agujas para el pelo de las Señoras Burguesas les reventaron las
órbitas de los ojos a los comuneros, con un certero pinchazo.
Jorge Luis Borges tanteó en la penumbra del venerable edificio de la Calle México
las ordenadas filas de libros y sintió la creciente humedad de los estantes.

Biblicifobia, bibliofilia: Saint-John Perse vio cómo se abría un baúl que acababa de
atravesar el Mar y vio el limo de los libros destruidos por el agua oceánica. Ella dijo
entonces: babas, esporas microscópicas, hedores llenos de letras, libros como moluscos, volúmenes
I moteados de lama, páginas borradas por las olas, por el agua implacable. El poeta de los
arrecifes y los desiertos y las islas y las migraciones heroicas y las fundaciones de ciuda-
des sacó del baúl una página empapada de la poesía del gran Charles Baudelaire y
desde entonces odió los libros.
Des Esseintes vio arder Las flores del tnal, impresas en un fieltro ligero de Japón
con letras episcopales de la casa Le Clere, encuadernadas en piel de marrana, con
adornos de encajes negros estampados al hierro frío. De las cenizas goteó un barniz
oscuro y repelente.

31 I
~

El vómito de Darwin: Charles Darvvin vomitó con un gesto de quelonio de las Galápagos,
se inquietó por la "demolición geológica" de Lord Kelvin -imposible refutarla, no veía
cómo- y suspiró por su perdido amor a la literatura, esa pasión extinguida que no
pudo trasmitirle a sus hijos. Luego se recostó pesadamente en el lecho y dejó que su
barba mosaica lo hiciera parecerse a Walt Whitman. Sólo un momento duró la
transfiguración. En la Royal Society los científicos victorianos alzaron sus copas de
oporto para brindar por la Revolución Industrial.

Da¡Win como Próspero: El Beagle cruzó ante la Isla de Próspero y las hojas se
desprendieron, dibujadas con una fiebre turbulenta de colores a.ngulosos. Hojarasca en
vuelo ante los ojos del naturalista. Las hojas salieron de la mano del Mago y entraron
en el campo de visión del Duque Naturalista. Erasmus Darvvin se desperezó en su
tumba. William Shakespeare sacudió la cabeza en el proscenio del Teatro del Globo y
fue el Padre Ubú. En las Galápagos las criaturas exoftálmicas y las criaturas de las
pesadillas piranesianas -monstruos para habitar las Cárceles- entraron en las páginas
líquidas, en los cuadernos empapados, en los log-books de los naufragios. En Londres los
Barones de la Industria suspiraron ante la vera efigie de la Reina Victoria -"seré bue-
na", había dicho al ascender al Trono- y Charles Babbage le dio los últimos toques a su
máquina calculadora. El mar lejano se desdobló en millones de fantasmas: hojas en el
viento, en busca de los labios de la tinta.

Lnif¡gUraciOnes de las hojas: Las hojas de hierba de Walt Whitman, los rollos del Mar
Muerto, las galeras de imprenta, los cuadernos de los dibujantes, los muros de la caver-
na de Lascaux. Hojas que caen de los árboles, hojas de un story-board, hojas que
vuelan, hojas escritas, hojas dibujadas, rectángulos del insomnio y el delirio. Caen las
hojas impulsadas por el aliento de ángeles ciegos. Caen las hojas bajo la mano del
dibujante y bajo su larga peluca negra. Caen las hojas en la escena del crimen perpe-
trado, acaso, en un jardín inglés. Caen las hojas con un rumor de efigies destruidas:
larvas dobladas de la figuración y la pesadilla, bocetos anhelantes en la boca desplegada
de la Geometría y el Asombro.

Los manusc;.itos y las dunas: Los manuscritos de Al-Muttanabi hundidos en las are-
nas, quemados por el desierto, emergieron apenas de las dunas, se volvieron películas
delgadísimas y fueron destrozadas milimétricamente por el simún, viento asesino.

\ 32
 L a música de lo que pasa:

Al norte de esta sábado sucede

una película de Greenaway: libros deshojados,
cuerpos desnudos, chorros de agua barroca,
dogos prósperos en busca
de una venganza tempestuosa.

,\
Cuerpos escritos: El cuerpo como página y los accidentes como caligrafía del ~e­
venir. Cuerpos desventrados, rayones de la violencia en el pecho y las vísceras, mirada
"interior" para leer el cuerpo de la mujer embarazada, de la mujer violada, del cadáver
exquisitamente taraceado, de los tajos que abren, cortan, desarticulan. Cuerpos para la
tinta japonesa y para la fiebre del calígrafo. Cuerpos multiplicados en los espejos y
cuerpos articulados por Sandro Botticelli bajo el sol de los milenios. Cuerpos hechos
de materia estelar en los labios de las galaxias. Cuerpos, en fin, desnudos. Y cuerpos
vestidos ricamente en ceremonias interminables de fervor y bullicio.

ArqUitecturas carnívoras: Las "arquitecturas carnívoras" de The Bel1y ajan Architect

son las del monumental urbanismo de Etienne Louis Boullée y las de la pesadilla lírica
'!
de su admirador ficticio, el expansivo estadounidense Stourley Kracklite. Esa cualidad
destructiva de la imaginación arquitectónica queda ilustrada, de un modo oblicuo, con
la obsesión con el envenenamiento del personaje de la historiá, interpretado por el
rollizo actor norteamericano Brian Dennehy. Stourley saca obsesivamente fotocopias
de una estatua en bronce del emperador Augusto -supuestamente envenenado por su
esposa a lo largo de meses, aprovechando la glotonería del César- y las colorea de una
manera impresionante, paranoica, pormenorizada. En la región ventral de la imagen
augusta, con diversos plumones de tonalidades brillantes, va plasmando al paso de los
días las entrañas de esa rapiña del envenenamiento.

NiñOS adorables: La adoración del Niño .M.ilagroso en la Francia del siglo XVII y el
culto fidencista de Espinazo en el norte mexicano. El culto de la imagen de la carne fresca,
de la carne divina y nueva . .M.ilagreríaS, filigranas de la magia católica, diezmos y colectas
1 rezumantes de Usura. Macan en medio de las rojas danzas del negocio hechicero.

Calores y trazos: El color rojo, según Chesterton, es la cosa más temible del uni-
verso. Se desliza en láminas ágiles por los cuerpos heridos, mana por los muslos abier-
tos de las vírgenes martirizadas, se condensa en los labios de los cadáveres, se detiene
en una gota -Aleph del dolor, Omega de la parálisis- hasta que blancas telas recogen el
líquido -licor prohibido, supermágico, escribió D. H. Lawrence- y lo redimen, lo
borran, lo esconden de las miradas ávidas y de las manos profanadoras.

Aventuras de Ariel: Ariel se metió en el Paint-Box y salió, por el otro extremo de

un rectángulo chamánico, transformado en un delfin, pez oracular, plata fluida y cris-
tales nadadores. Se precipitó por una caída de agua y se volvió un raudo salmón,
volando a contracorriente, chorreando luz de estrellas. Vuelo ígneo: rcaro murmuró
una invocación apolínea en el momento de quedar deslumbrado en el ápice de su
desafio. Ariel desapareció del Niágara y reapareció en la Patagonia. El dios Setebos vio
letras y signos de ortografia en los relampagueantes oj os de Ariel: hizo una mueca y su
cabeza de perro gruñó ante la fisiología de los textos.

Artesanías de la imagen y el sonido: Kitaj toma un poema de T. S. Eliot y lo despliega

con un gesto de arúspice. Cy Twombly reescribe frases y versos en anchas superficies
blancas, que ondean como banderas a cincuenta metros del Gran Vidrio. Marcelo del
Campo mueve dos casillas el peón del Rey y suspira con una enorme salud nietzscheana.
Piet Mondrian se cruza en la calle con Alberto Giacometti y entre ambos dibujan
sobre el agua de los charcos -es Otoño en París- un ocho alargado: fugaz infinito de
las miradas pictóricas, que sin embargo esta vez no se encontraron. Hildegarda de Bin-
gen se lleva las manos a la cabeza y en un estallido de luces ve escaleras, castillos,
fortalezas; su Visión es como un eco de las Visiones de San Juan de la Cruz, quien se
inclina para dibujar, desde un ángulo insólito, el cuerpo del Crucificado. Caravaggio y
Muybridge se cruzan en Fleet Street con Giacometti y Mondrian: salta una chispa de
un rectángulo virtual y se convierte en tinta y en grafito voraz.
Las imágenes se combinan con música de John Cage, Steve Reich, Meredith Monk,
Philip Glass y Michael Nyman. Se escuchan campanadas, chasquidos, truenos y mur-
mullos de cÍmbalos.Vermeer oye un tintineo sobre la superficie de sus cuadros.

L os animales y los rectángulos: Durero vio los botines americanos e imaginó, trató
de imaginar, mejor dicho, cómo sería la vida en esas otras tierras, en el Nuevo Mundo,
planeta inconcebible. El tiempo fluye con parsimonia sobre los pelajes, las esca-
mas, las pieles, del Zoológico. Cebras, caracoles, cobras y cernícalos son fotografia-
dos con todo cuidado. Los pinceles, los lápices, los punzones entran en acción,
siguiendo la huella de Albefto Durero, de JohnJames Audubon. Un caballo trota al
fondo de la escena, más allá de las rejas del zoo16gico; es un "caballo Gelestial" del
Reino de Ferghana (Ta-yuan), codiciado por elEmperad€lrde .China:ws :rectán-

\ 34
gulos de los fotógrafos, de los dibujantes, de los grabadores, de los pintores encie-
rran a los animales.

7:l~c sobre el Amo: La lluvia sigue. El río crecido empuja las riberas, se desborda,
entra en la Plaza de la Señoría. Los bibliotecarios se ajustan los espejuelos.y farfullan
inútiles plegarias. Un labrado monolito mexicano planea entre la sucia luz de la tarde
toscana como un arcángel deforme.
Las bibliotecas de los siglos y las ciudades se reflejaban en los espejos florentinos.
Ahora, en medio del ritmo en esfumino progresivo de la puesta de sol, las siluetas de
los acervos del saber terminan de desvanecerse. Las hojas borradas de los libros están
frente a Peter Greenaway.
Toma un lápiz y traza una línea sobre una página, virgen una vez más, del Libro de
los Reyes. La noche cae sobre Chapultepec. Dan las doce de la noche en el Valle de Aná-
huaCo Dan las siete de la mañana en París y el Patio Cuadrado del Louvre se despierta.
Peter Greenaway sigue dibujando. Luego echa mano de los colores. Comienza a pintar
sobre los rectángulos milenarios.

Las bibliotecas inundadas: Lentamente, el agua se retira de las bibliotecas. Miles de

obreros se afanan en tareas de drenaje y salvamento. Libros deshojados flotan en char-
cos inmundos y una luz dorada empieza a gobernar, con una minuciosa energía, la
escena del Desastre. Con paso tardo, Peter Greenaway entra en el Teatro de los Acon-
tecimientos. A su lado, un poco indiferente pero sin ocultar su nerviosismo, Tulse
Luper encarna al "Tercero que Carnina a tu Lado". El Teatro del Desastre se esfuma
entre los árboles del Bosque de Chapultepec: va apareciendo, entre las orlas de la
bruma, el Museo Tamayo. Tláloc, ceñudo, amenaza con lluvia. (Recibió un telegrama
urgente de Setebos, quien le pidió que hiciera llover "perros y gatos" -o bien, no se
sabe, sólo perros de un cierto tipo: Perros Cigatos- sobre el llamado Alto Valle Metafí-
sico.)
Greenaway examina el lugar. El agua ha sido casi completamente controlada.
Los cuadros son colgados sobre las paredes del Museo. Afuera escampa. El Bosque
de Chapultepec es una isla mágica: una extraña ciudad verde y vegetal en la vibración.del
tiempo iluminado. Las frondas se agitan en el amor del viento. Los visitantes empiezan a
entrar en el Museo.
 >-"r-

p E T E R G R E E N A w A y
FRAGMENTOS o E UN INVENTARIO FILMICO

MARIAVIRGINIAJAUA

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"J"" ;7-

CORTOMEt,RAjES/MEDIOMETRAjES

A Walk t:hrough H
The reincarnat:ion of an ornit:hologist: (1978)

G reenaway contó las 92 secciones de una pieza del compositor John Cage,
Indeterminacy, ya pesarde darse cuenta de que su cálculo había sido erróneo utiliza esta
cifra como base para estructurar A Walk through R y The PaUs.
Al entrar a una galería en la que predomina el blanco y el silencio, vemos a una
I
mujer que sentada tras un escritorio lee un libro. La cámara no se detiene y entra a otra
,n
,~ pieza luminosa en don~e comienza el continuo recorrido por los cuadros. Cuando
Tulse Luper se entera de que su amigo ornitólogo está enfermo, ordena para él mapas
y dibujos. El ornitólogo emprende el viaje y es quien narra el recorrido. El paseo hacia
la H es la travesía por urios llapaS hipotéticos, cuadros-cartográficos salidos de la mano
del pintor-cineasta Peter Greenaway.
En el camino hacia la H,las pistas que debe seguir el espectador son los pájaros y el
mito de· la reencarnación. Bandas de gorriones y de cuervos sobrevuelan los cuadros a
manera de inserts, y el'viaje sirve de pretexto para jugar con el doble sentido de la
palabraflight: el vuelo y la huida. Una vez que concluye el recorrido desconocemos
cuál fue el destino final del ornitólogo: H puede ser el cielo (Heaven) o el infierno
(He10, la Haya Q la Habana, ¿quién lo sabe?, es posible que el viaje haya iniciado y
concluido en el mismo lugar, es decir, aquí (Rere).
El recorrido ininterrumpido por los cuadros de la galería también llega a término.
La mirada del espectador regresa al punto de partida,-la muJer que leía, cierra el libro,
lo deja sobre el escritorio y abandona la estancia. La cámara se acerca a la portada del
volúmen; una nube de pájaros negros la atraviesa. Es un libro de ornitología: Autor,
Tulse Luper, 92 mapas y 1418 fotografías a color de aves.
Para Greenaway un mapa es la metáfora ideal de tres espacios temporales: de dónde
se viene, en dónde se está y hacia dónde se va. En A Walk through R existe un deseo de
fuga, un juego entre lo que nsicamente representa un mapa y lo que imaginamos y
queremos encontrar en él.

\ 36
 1
Vertical Fea1;ures Rernake (1978)

Ala largo de su experiencia laboral en el Central Office ofInformation yen la

British Broadcasting Corporation, Greenaway se familiariza con la organización de
datos y su documentación. En esta pequeña ficción cuatro investigadores del Institute
of Reclamation and Restauration descubren las pistas de una supuesta cinta que en
realidad nunca existió.
En los cuadernos de notas de Tulse Luper está esbozado el proyecto de una película
en la que pretende organizar y clasificar el mundo por medio de fragmentos de paisa-
jes que tienen en común elementos verticaks: árboles, postes, estacas, flores ...· Ca~
uno de los investigadores realiza, a partir de su interpretación de las notas, una versión
de la cinta en la que pretende representar el universo. Al igual,que el). 4 JiTl¡;¡lk through
H, las pinturas de Greenaway se integran como parte. de la cinta,.algunasson en extre-
mo figurativas -en el estilo de los dibujos de The Draughtsman's Contract-, y las otras
1 son hojas de papel escritas que parecen haber sido sumergidas en el agua. . " ' - ..
La insistencia de los investigadores del Instituto en reconstruir aquello que no existe y
l su empeño absurdo en clasificar el mundo tienen el tono sarcástico de la parodia.

Dea1;h in 1;he Seine (1 988)

En el París de la era republicana, posterior a la Revolución Francesa, l~s ~iudada­

nos Bouille y Daude son los responsables de recoger los cadáveres que flotan el?: el
Sena. Ambos intentan, a partir de un minucioso examen de los cu~rpos, reconstruir:
sus biografias, el improbable rastro de sus vidas.
Si en The Falls Greenaway juega a hacer verosímil las biografias de unos personajes
ficticios, en Death in the Seine, al hacer un inventario, rescata del anonimatq y del
olvido a unos seres que sí existieron. La narración reconstruye la identidad y la historia
de cada uno de los cadáveres, mientras la cámara se desliza desde los pies hasta el rGstro
para retratar sus cuerpos desnudos. Greenaway no intenta ocultar el artificio de la re-
presentación, al contrario, los intérpretes de los cadáveres respiran, mueven_una JJ?ano,
parpadean e incluso se sientan. En este documental el espectador es testigo del·regis,,;
tro en acta de 23 muertes de las 306 que ocurrieron de 1795 a 1801, de acuerdo con
el calendario de la era republicana ..
La manera en que el cineasta juega con el tiempo no sólo se percibe en el deseo de
recuperar la historia sino en el uso que hace de la cámara~ al moverla en sentido
opuesto al que corre la película en el proyector pueden verse las manos del artista
regresando las manecillas de un reloj. La realidad y la ficción se funden para rescatar la
memoria en un acto irónico. Esas muertes fueron registradas en un calendario que
dejó de medirse y que, por lo tanto, hoyes una ilusión: "podríamos decir que esos
cuerpos flotaron en el Sena fuera del tiempo".
 En un futuro improbable quién sabe si alguien recordará nuestras muertes y a partir
de ellas reconstruirá nuestras vidas, se pregunta la voz en r1f

.Darwin (1 992)

Dos hombres recorren el pesado terciopelo rojo de un telón teatral y descubren

una habitación típicamente victoriana en la que Charles Darwin -sentado frente a su
mesa de trabajo- escribe.
El estudio de Darvvin se convierte en el escenario único de los 18 cuadros vivientes
en los que se narra la historia del personaje: la herencia intelectual del naturalista y
fisiólogo, su juventud, sus ideas sobre la evolución de las especies, su matrimonio y vida
doméstica, sus viajes por América del Sur y el océano Indico, las consecuencias políti-
cas y sociales de la era industrial, el deterioro que sufre su salud, y su muerte. ,
Darwin, cuyas teorías revolucionarias sobre la evolución vinieron a suplantar las
creencias paganas y cristianas, paradójicamente parece un personaje de la mitología o
de la Biblia. El científico del siglo XIX que más cerca estuvo del hombre se aísla del
mundo convulsionado que lo rodea y del efecto de caos en el que sus descubrimientos
dejaron inmerso al ser humano.
La reflexión que Greenaway hace a partir de las ideas del naturalista es estremecedora:
"Después de Darwin, el hombre está realmente frente a sí mismo. Mirar hacia atrás no
aporta ningún consuelo, mirar hacia el futuro tampoco es reconfortante, ya que la
evolución se nos aparece desprovista de propósito y de dirección."

LARGOMETRAJES

The Falls (1980)

El delirio taxonómico de Greenaway lo revela como un gran humorista. El cineasta

sabe que el mundo, los seres y las cosas son refractarios a la clasificación, quizá por ello
organiza los elementos para reinventar el caos y, al disfrazarlo de verdad documental,
lo pone en evidencia. En este primer largometraje se vislumbra una de sus principales
preocupaciones: lo absurdo de comprimir el universo en una lista.
The Falls es un collage biográfico en el que el artista escoge a 92 personas que
fueron víct,imas de un Violent Unknown Event (VUE), misterioso fenómeno en el
que -se sospecha-los pájaros tienen algo que ver. La voz en off explica que, debido a
la gran cantidad de afectados por el VUE (19 millones), para la realización de esta cinta
sólo se seleccionó a aquellos cuyos nombres empezaban con la palabra Fall, que signi-

~ \ 38
 fi ca caída. Los personaj es son víctimas de una aparente catás trofe nuclear, sufi'en mu-
taciones que modifican su anatoirua y su salu d, tienen miedo a volar, farfullan lengua-
j es in sólitos y su se ntido del humor se vuelve peligrosamente inestable; además, casi
todos se co nvierten en archivistas , bibli otecarios, co leccioni stas y catalogadores.
Dibujos, pinturas , fotografías, manuscritos, videos de afi cion ado, documentos, re-
portaj es, imáge nes de archivo, ause ncia de image n y el relato de la voz en off co nfor-
m an el ecléc ti co collage documental de los "caídos" .

The Draughtsrnan's Contract (1982)

El laberínti co j ardín inglés en el que se p ersigu e el o rden perfecto a

través de las formas geométri cas, rodea la propiedad de un a familia aristó-
crata y es el escen ario de un thriller del que no so m os testi gos.
En esta películ a hay un juego con tres ni veles de representación: el
verdadero paisaje, el que N eville ve y trata de reprodu cir, y el que percibi-
mos como esp ec tadores . La trama se desarrolla en un m arco estrictam ente
racion al y equilibrado, las imágenes están suj etas rígidamente a los e ncua-
dres que seleccion a el dibuj ante, y el desa rrollo de la intriga va unid o a las
esp ecíficas reglas del contrato.
En una reuni ón en la que los juegos de inge nio se su ceden , Mrs. H erbert
propone a MI". N evill e realizar unos dibujos de los j ardines de Compton
Anstey para ofi.-ecérse los co mo regalo a su esposo ausente. Mrs. Talma nn.
secunda a su madre en la tarea de convencer al dibujante, qu ien en un princi-
pio se niega a aceptar el trabajo. N eville finalm.en te accede a llevarlo a cabo
The Droughtsman's Controct a con di ción de que Mrs. H erb ert pague una cuantiosa suma y esté dispu esta a satis-
face r sus deseos sexuales. Ambos firman el contrato en el que se establecen las cláusu-
las del artista.
Neville está covencido de que el logro del pintor consiste en reproducir el paisaj e desde
su único punto vista. C ree qu e lo qu e ve debe ser inamovibl e, y con rigor cien tífico
organiza sus jornadas, prohibe el paso de la gente por los j ardines y, entre un dibujo y otro,
disfruta de los deleites pasio nales. Pero el paso del tiempo m odifica el paisaj e, y los elem en-
tos de un crimen aparecen en los encuadres, aun cuando N eville no los quiera ver.
Esa especie de cegu era del dibuj ante lo h ará cae r en la intriga qu e lo rod eó desde el
principio y de la qu e sí fuimo s testigos. E n el contrato qu e establece con Mrs. H erbert,
N eville firma su culpabilidad en el asesinato del esposo, yen el que suscribe con Mrs.
Talmann, sin sospech arlo, procura a la famili a un h eredero que salvará su fortuna.
De dominador, N eville p asa a ser domin ado; es víctima de la astucia de las dos mu-
j eres, p ero por encima de todo de su propia incapacidad artística. N eville fra casa e n su
empresa. pues la natural ~za, en, definitiva, resulta j.na~jble.. ,

39 I
A Zed andTwo Noughts ( 1986)

El zoológico de Roterdam, al que Greenaway ha hecho re-

ferencia en trabajos anteriores como en A Walk through H y en The
Draughtsman 's Contract, sirve de escenario para una p elícula en la que
se hace evidente la tragedia del ser humano desde que la mitolo-
gía y la religión dejaron de ser suficientes para explicar la existencia.
Estructurada en torno a los ocho estados evolutivos de las espe-
cies según D arwin, la cinta es una reflexión de Greenaway sobre
la materialidad del cu erpo y la distancia que separa al hombre del
conocimiento.
Un accidente, en el que un cisne se atraviesa en la vía pública, provoca la muerte de A Zed ond Two Noughts.
dos mujeres jóvenes y la amputación de una pierna a Alba B ewick, la condu ctora del
Ford M ercury. Los zoólogos Oliver y Oswald se obsesionan con el deceso inexplicable
de sus esposas. El primero, que ya sabe cómo termina la vida, quiere conocer cómo se
origina; para ello elige escudriñar las o cho partes del documental sobre el origen de las
esp ecies. El segundo, no soporta la idea de la descomposición del cuerpo de su mujer
y opta por fotografiar la putrefacción de los ocho eslabones, partiendo de una manza-
na hasta llegar al cu erpo human o.
En torno al zoológico deambulan los personajes fantásticos de Greenaway: Venus
de Milo -prostituta que hilvana trajes excéntricos e historias pomos en las que inter-
vienen animales- es una especie de Circe contemporánea. Van Hoy ten , quien a decir
del propio Greenaway es portador del mal, es el encargado del zoológico; odia a los
animales blancos y n egros , en especial a las cebras. Alba B ewick, mujer indisociable del
mito de Leda y el C isne, es víctima de la simetría y a la vez su procreadora, pues da a
luz a los hijos gemelos de Oliver y O swald. Es la paciente y la inspiración de un
ciruj ano obsesionado con la pintura flamenca.Van Meegeren, el médico que pretende
ser Vermeer, da pie a que Peter Greenaway reflexione sobre la simetría, la luz y la cá-
mara oscura por medio de la cual el pintor flamenco captó el instante. La muj er del
sombrero rojo, extraída directam ente de un cu adro de Vermeer, es la am ante y asistente
del do ctor; como la mayoría de los personaj es femenino s de Greenaway, es urdidora
de intrigas. Arc-en-Ciel, alma gemela de Alba B ewick, es el lisiado que adopta a los
bebés y a la niña Beta, quien en el transcurso de la historia aprende el ab ecedario - a
partir de las iniciales de nombres de animales- h asta llegar a la z, "letra que fue inven-
tada para la z ebra", según afirma Arc-en-Ciel.
La amputación de la pierna de Alba Bewick y el regreso de los siam eses Oliver y
O swald a su unión original transgreden la dualidad y la simetría a lo largo de la cinta .
Los zoólogos en su afán p or desentrañar el misterio de -la muerte llevan h asta el
delirio su formación científica al suicidarse e intentar fallidam ente capturar la des-
composición de sus prop ios cu erpos .

\ 40
 The Belly of an Architect (1987)

L a soledad del artista y los obstác ulos p ara la creación

so n los temas de reflexió n en esta película. Stourley Kracklite
hace el am or a su esposa en el vagón-ca ma de un tren que
cruza la frontera para entrar a Italia. El arquitecto norteameri-
cano ll ega a R.oma con Louisa para rendir homenaje a Louis
Bo ull ée, el arquitecto fran cés del siglo XV III .
The Befly of on Architect. Para la exposició n , Kracklite recrea el osado diseño del ce notafi o a N ewton, un a de
las tantas ideas ge niales del visionario Boullée que nunca ll egaron a edifi carse. Como
N eville, es víctima de su arrogancia: en su anh elo de crear una g ran obra arquitectó ni-
ca, somatiza un cáncer, p adecimiento que le hará obsesio narse con el cu erpo y con la
reprod ucció n. Kracklite fo tocopia abdómen es para entender su enfermedad y, en sus
paseos errantes por la ciudad, envía postales a Boullée, a quien h a convertid o en su
alter ego. Se enfrenta a las intrigas de unos personaj es dignos de la Roma de los Borgia:
Caspasian, Flav ia, e f a Speckler. El primero seduce a Louisa y le roba el proyecto a
Kracklite; la segunda, fotógrafa y espía, documenta la caída del arquitecto desde su
llegada a Roma, su deambul ar triste y angustiado, y los encu entros amorosos de su
esposa co n Casp asian; el tercero se apodera de los fondos destinados a la exposic ión e
intriga en contra de Kracklite.
La histo ria circu lar se cumpl e en un periodo de nu eve m eses . Louisa da a lu z al hijo
de Kra cklite al momento d e in augurar la exposición, mi entras és te, lu ego de abor-
tar su proyecto, se lanza al vacío. La tragedi a hunu na de la pérdida y la derrota nace de
la imp otencia del artista frente a las linlÍtac iones qu e le son impu estas por la sociedad .
La ironía de Green away en esta películ a es incisiva: Roma, la ciu dad do nde las lo-
curas monumentales se hi ciero n reaJidad, es escen ari o de la materi alización imposibl e
del su eño de un arquitecto.

Drowning by Numbers (1 988)

A 1 unir los puntos en el orden en qu e se numeran, apare ce la fi gura esco ndida.

D esde el título de la cinta G ree naway establ ece las reglas del juego con el espectador.
D el uno al cien se desc ubren los números: algunas veces disim.u lados en los diálogos,
otras en di stintos luga res de la escenografía, blancos sobre una vaca negra, negros sobre
una vaca blanca, en un árbol, en una barca. E l cineas ta indu ce al espectador a recorrer
la pantall a como se reco rre un. cuadro, a encontrar los números para unirlos y así di-
buj ar la tram a de los ahogados.
IlunUnada por la luz de un faro ce rcano, una niña salida de Las M eninas de Veláz-
quez nombra las estrellas, contándolas del un o al cien mientras sa lta la cuerda .

4 1 I
 En el primer acto, C issie Colpitt~ 1 - la parej a de Tulse Luper en The
Fa /ls- ahoga en una bañera a ] ake, su marido, después de ser testigo de su
borrachera e infidelidad. En el segundo, Cissie JI hunde tres veces la
cabeza de H ardy en el mar so pretexto de qu e el ofi cio de escritor absor-
be a S"u esposo, quien la tiene sexualmente insatisfecha. E n el último acto,
Cissie TII obedece la lógica implacable de " no hay dos sin tres" : en un
encuentro erótico dej a que el j oven que desp osó días atrás se ahogu e en una piscina desierta Drowning by Numbers.
sin j ustificación alguna. Las tres muj eres acuden a M adgett, fa nático de los juegos, para que
altere las actas de defunción. Este acepta y les pide a cambio favores sexu ales a los que ellas
se negarán. A sabiendas de que es víctima de un divertimento en el que él no pone las reglas,
termina como los demás, ahogado por ellas. El sexo y la mu erte se tornan indisociables y
son el tema de los complejos juegos qu e estructuran la trama. Smut, el hij o de Madgett, es
testigo voyeuf de una historia para adultos; documenta las muertes - incluyendo la suya- y
las festej a con fu egos artificiales.
C uando la niña qu e cuenta estrell as es atropellada, Smut se cu elga de un árbol co n
la cu erda de saltar de su amada. Su vo z en off que dictaba las reglas a lo largo de la
p elícula no hace una excepción en el último de los juegos p osibles: si un j ugador
decid e ser partícip e del suicidio deberá saber qu e " el gan ador es también el perdedor
y que la decisión del j uez es inapelable" .

The Cook, the Thief, his Wife and her Lover ( 1989)

La violen cia, el sexo y la co mida son los tem as de un a ven ga nza

qu e fin aliza en canibali smo. E n esta cin ta, co mo en to da la obra de
Greenaway, hay una búsqu eda formal, un ida a una reflexión provocadora
acerca del hombre y sus pasio nes. Los códi gos crom áticos para cada
espacio son parte de un ju ego m etafórico, y la m anera en que éstos
están co nectados h ace n qu e el espectador desplace la mirada, siguien-
do el desarrollo horizo ntal de la acció n. En el escenario teatral nunca se romp e la
The Cook, the Thief, his Wife
continuidad: del azu l del estacio namiento al verde de la cocina, del roj o del co m edor ond her Lover.
al blanco inm aculado del baño.
En la profimdidad de la noche, m ientras unos perros devoran restos de corn.ida, Albert
Spica, el ladrón, hace su ll egada al estacionamiento e inflige toda clase de ultraj es a un
hombre. Georgina, espíritu delicado, fuma desesperadam.ente debido a su impotencia fren-
te a los actos bestiales de su esposo. El ladrón y Georgina entran al restaurante seguidos por
un a corte de patanes. E n la cocina donde predomin a el verd e, Ri ch ard , el co cinero,
un artista de alma se nsible, da las instru ccion es y elabo ra delica dam e nte ca da un a
de sus obras culin ari as . La puerta bati ente se ab re al comedo r roj o en el q u e do nlÍ-
na el cuadro de Frans Ha ls E l banqu ete de los ofi ciales de la G I/ ardia C ivil de Sa in t
Ge01ge. Su presen cia es simb óli ca, n o sólo porqu e el cineas ta busca en ell a un a

\ 42
 referencia para la composición del en cuadre, sino porque sus personajes son un
modelo qu e el ladrón quisiera emular.
Ví ctima de los m alos tratos del m arido y de sus bromas escatológicas, Georgin a
inicia una relación p asional con Micha el, el co m ensal soli tario y sil encioso que lee
li bros de historia mientras come. Sus primeros enc uentros tienen lugar en el baño de
mujeres, y m ás tarde, en compli cidad con el cocinero, entre las naturalezas muertas del
laboratorio culinario, una especie de refu gio.
Al descubrir el adulterio el ladrón desencadena la violencia, provocando una tragedia: la
destrucción de la cocina; la tortura y la mutilación de Pup, el niño angelical que entona
cantos sobre la purificación del alma, y la m uerte del amante qu e es obligado a ingerir
páginas y páginas de la historia 6:ancesa que se dedicaba a clasificar en el depósito de libros.
La escena final se desarro ll a como una catarsis ri tual en la qu e Georgina presenta el
cadáver de Michael, sazo nado por las manos del cocinero, ceremo nia en la que p arti-
cipan las víctimas de los ultraj es del ladrón . Con la aprobación de todos los presentes,
Georgina obliga a su esposo a comer la carne del am ante para despu és de llamarlo
caníbal, dispararle. El cuerpo de Mich ael se convierte en el instrumen to de la venganza
y de la aniq uilación del mal.

Prospero 's Books (1 99 I )

La película inspirada en La Tempestad de William Shakespeare hace de la pantalla

un libro abierto.
Próspero escrib e su historia mientras la narra y la actúa. Víctima de la traición de su
h ermano Antonio y de la lu cha del rey de N ápoles por el poder, Próspero pi erde el
du cado de Milán y, obli gado al exilio, desembarca en una isla con su hij a Miranda y
con algunos de los libros ITlás preciados de su biblioteca. Al llegar el momento propi-
cio, Próspero utiliza sus conocimientos para vengarse, repa rar el pasado, perdon ar a sus
enemigos y, finalmente, renunciar a sus poderes m ágicos.
Los libros contienen imágenes que aparecen y desaparecen y qu e se animan un as
Prospero 's 50oks. dentro de otras, en las que las referencias y las citas a la historia de la pintura occidental
son numerosas. Para realizar este trabajo, Greenaway utili za las herramientas que ofrece
la tecnología digital del Paint-Box y el resultado cin em atográfico pu ede asimilarse a la
magia alquímica de Próspero.
Todo el universo de un sabio del R enacimiento se co ncentra en una isla poblada
por seres mágicos que cobran vida gracias a él. Los lib ros de Próspero son el artifi cio
que estructura la n arració n y sirven para introd ucir a los distintos personajes: el libro
del agua desencadena la tempestad que traerá a los en emi gos de Próspero a la isla; el de
la Tierra y sus elementos introduce a Calibán, qui en se complace en agredir esca toló-
gica mente a las páginas escritas; Miranda y Fernando - hij o del R ey de N ápoles- son
fl echados por cupido y su cumb en al p erfume del libro del amor. Al abrirse el de los
anim ales, los en emigos de Próspero qu e deambulan por la isla escu chan toda clase de
ruidos aterradores; entretanto el R ey Alfonso y los traidores Antonio y Sebasti án enlo-
quecen despu és de leer el volúmen en el qu e se vierten los ideales utópicos de cada
lector.
Próspero, indu cido por el espíritu Ariel, p erdona a quienes lo traicionaron; sólo
qu eda un a posibilidad, cerrar los libros y destruir la biblioteca. Los personaj es recobran
su voz y el círculo mágico trazado por él se completa. Ariel secunda a Próspero en la
tarea de tirar al mar todas las páginas qu e en cierran el cono cimiento, y sólo se salvan las
qu e es tal11.os leyendo, las de la pi eza número 36 de un tal WiUiam Shakesp eare, que
tien e por título L a Tempestad.

The Baby of Macon (1993)

M oralista de una moral imposible, Gre en away recrea un drama inspirado en la

época de la Contrarreforma: auto sacramental en el qu e la Iglesia y el teatro se fund en
para convertirse en un mismo espacio donde aco ntece el n acimi ento de un niño santo,
hij o de un hombre m aduro y un a muj er 1T1Onstruosa . La hij a encierra a su s padres p ara
qu edarse con el bebé y explotar la credulidad de la gente en el milagro de la fecundi-
dad, en un a épo ca en la qu e la població n de M acon es azo tada p o r el hambre y la peste.
E ncarnando junto con su h erm ano la figura de los retablos de la Virgen y el Niño, se
adentra en el territo rio de la fatalidad cuando sedu ce al hij o del obisp o qu e muere de
m anera viol enta, víctima de los po deres del infa nte, provocando la venganza de su
padre. E l juego de la Virgen se revierte en el m o m ento en qu e la Iglesia ve la posibili- The Baby o( Mócon.
dad de convertir al Niño en obj eto de culto : entre rezos y o raciones por un retorno a
la Arcadia y a la Edad de Oro, se subastan sus fluid os a precios exorbitantes . La Virge n
en un impulso desesp erado ahoga al Niño, y co n su muerte la prosp eridad acaba. Esta
transgresió n no qu edará sin castigo : Cosimo M edici in sta a que sea viol ada tantas veces
com o lo fu eron las cri stianas p o r los m acabeos.
El ambi ente de fa natismo y depravació n qu e auspicia la in stitu ció n eclesiástica para
increm entar su poder e instituir el terro r co nll eva un fin al atroz: el cu erpo in erte de
un a Virgen ultraj ada yace cubierto de sangre. Entretanto, en la Ca tedral, el ca dáver del
NiJ'í.o es desm embrado por una mu chedu111.bre enardecida.
Com o regalo de cumpleaños al príncipe Cosim o M edici, el m ás barroco de los escena-
rios acoj e a los actores y al públi co. E n un ju ego de caj as chinas casi im p erceptible, los
espacios de la histori a se transforman , el teatro de pronto da paso a la C atedral. Los p erso-
najes se acicalan para entrar en escena, algunos de ellos anuncian qu e les fi1e otorgado algún
papel, otros llegan a alabar el talento acto ra! de un colega, tal y CO I11.0 ocurre al final de la
cinta con la actuación de la mu erte de la j oven Virgen . The Baby cif NIñeall es la puesta en
escena del espectáculo dentro del espectácul o y del j uego de la audi encia dentro de la
audiencia que trasciende la pantalla, y qu e en la escena final incluye a! esp ectador.

\ 44
 The Pi/lo"W Book (1995)

En Prospero 's Books Greenaway utilizó la magia del Paínt-Box para que la pantalla
se convirtiera en un libro en el que las imágenes se animan. En The Pillow Book el
cineasta hace del cuerpo un libro para leerse y escribirse. Objetos de placer, los cuer-
pos se transforman en soporte de pequeños poemas en prosa delicadamente éaligra:6:ados,
pero también en cuadros vivos que el fino trazo de los ,signos convierteen'imágenes
artísticas.
La vida afectiva y sexual de NagÚm queda marcada por el regalo que le ofrece su
padre, escritor y calígrafo, quien en ün cumpleaños le traza los deseos en el rostro.
Inspirándose en el texto de Sei Shonagon, El libro de cabecera, Greenaway éstablece
m.il
varios juegos con la obra literaria de la dinastía Heian: la historia se desarrolla años
después que la novelajaponesa; el personaje femenino es transgresor de las regl;¡.s en un
mundo de hombres, tal y como lo fue la autora en su época, y las descripciones que
realiza Sei Shonagon de "esás cosas que emocionan y hacen latir el corazón"; se
transforman en pequeñas imágenes que se insertan en la pantalla.
Nagiko regresa a Kioto después de llevar un vertiginoso ritmo de vida comomo-
delo en el Hong Kong de fin de milenio. Ahí conoce a Jerome y le pide -'como lo ha
hecho con todos sus amantes- que. escriba sobre su cuerpo, pero el intento fracasa
debido a la inhabilidad caligráfica deljoven occidental.
Nagiko desea publicar su propio libro de cabecera y para ello recurre al editor que
obligaba a su padre a retribuirle con favores sexuales la edición de sus obras. En la im-
prenta se re encuentra con Jerome -quien mantiene una relación con el editor"": y
decide seducirlo para que éste sea el instrumento que le permita lograr sus fines.
Nagiko y Jerome inician un romance: ella deja de ser el papely se convierte en la plu-
ma. El pincel recorre la piel desnuda del amante y hace de él un libro de cabecera.
El estímulo erótico y la caligrafia como metáfora se trasladan del cuerpo de J erome
'al de los 13 hombres "manuscrito" sobre los que Nagiko escribe cuando toma la
.'
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desición de no ver más a J erome, debido a los celos que en ella despierta su contrato
sexual con el editor. El drama termina cuando la simulación de un suicidio se ma-
terializa en la piel de J erome q1:le se transforma en las páginas del libro que N agiko
escribió.
il
Greenaway utiliza una vez más las herramientas de la posproducción en'v~deo y
construye sus cuadros cinematográficos según el escenario: en Japón el ambiente es
sosegado y apacible, blanco y negro, casi sin movimientos de cámara; en Hong Kong
las imágenes se suceden rápidamente y los cortes aceleran la acción. El recorrido vi-
,sual por dos ciudades orientales que representan lenguajes opuestos son el escenario
de un juego erótico de equivalencias entre el acto amoroso y la escritura, entre la piel
y el papel, el pen~ y el pincel: el cuerpo termina por convertirse en el libro mismo.
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sr;l,enles for a rr'üI"!g in g t ne mat€:r ia l. Jdany o f t !le s c heroes
Ylere 01'gan1sed on :;ri d8 of " a~, in g diro'an sion . He V/unted an
an ove rsll regula r s h ap e - a s qu a re , t ha t cou l d b e dividé d
up , t ha t y/ould have a single cent r al illls ge and a singl e
ce ntJ;'~J r ol', bot.h dO 'hTI and ac r O:'HI . A mul t ip le 01' .a ny cri-! .
number wou l d have g i ven thes E: c harac ter1 s t ics, but he a((e.a'n ;
appa a r s in the end to havE: . d ec ided on a fOHuEC t o f 12 I
ima ge s di v i ded in t o eloveh r ó \'ós of el'evt'.n . •
He g a ve f o': r rea s ons 1'0 1' havin¡:; CllO ll(,n e l even ir,steBd of any
Qt ner numb cI' . Fi rst t he ~umpel' elevelíl, t wo ve r t ical e:, ~c tl oe s
t lJe s u b ject n.attecr- of t he fil m. Second if t .le fo !'l!ls t. :v.r
1 1 x 11 i9 rearrallged i t c an b e made to foI'lll e s qual'e ,
comp l ete with d ia gon al s ,- t f,US c c l: oing t he to t al s h ape o·f t hEJ
of t lle p roject a nd ma r kin g by t lle inte r seé tlon of t. e'e
dia gona ls t Cle c ent ral ima ge of t he p ro j ec t. The t h ird :¡:>t!
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1974.

\ 46
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1978- 1980. 1978 - 1980 .

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The Falls, Fallaby,
1978- 1980.
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IJa r·te red stoekings and a c I'i!nson sas/¡ , with a lJhite bl.indfo Ld and (lIl
e:ct1'avagant black feathe1'ed hat and ,¡othing else . . . . a p/nl<. pig
pulls on a Leash she holds in gloved hands .. . . . t]¡e soprono 'í s not
used to s uch s exual extY'avagance and #ta is e njoying he"self . . . she'"
a la pge lady UJith plump limbs and a ~ lJ/¡,f..te skin . .. ~
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Post ond Choirs, 1988.
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Deoth in the Seine,

Femole Corpse, 1989.
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The Tu/se Luper Suitcose,
Luper ot Antwerp, 1990.

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Luper on Sork, 1990.

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I The Tu/se Luper Suitcose,

1 Bothroom Literoture, 1990.

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55 Men on H orseback,
Five by Eleven, I 990.

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Heod Text Series.

E, 1994.

Heod Text Series,

W,1994.

In the Dork, Sod Nose

Text, 1996.

In the Dork,
Hydrobiology, 1996.
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CiWOJoI1-1°L/S
'SCiUCiS CiWDJoI

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p E T E R G R E E N A w A y
E S e R T o R D R E e T o R p N T o R

Peter Greenaway nace en In glaterra en 1942 y se de-

di ca en un inicio por entero a la pintura. Estudia en la
escuela de artes plásticas de Whalthamstour, y después de
sus prim eras muestras individuales se in co rpora en 1965 a
la Oficina Central de Información (Central Office ofIn-
formation) , en donde reali za el montaj e de un a serie de
películas documentales y de información para el gobier-
no inglés . Dicho trabajo se prolonga hasta 1975 ; no obs-
tante, Greenaway jamás abandon a la pintura, sino que ex-
ti ende su reflexión sobre el arte y los procesos creativos a
la produ cción de cortos y mediometraj es de tipo experi-
m ental y, co n posterioridad , a la realización de cintas des-
tinadas a un mayor público para ser exhibidas en salas com erciales. Así, alcanza su
primer éxito en el cine industrial con la proyección de la p elícula The Draughtsmall 's
Contract (El contrato del dibujante) de 1982, a la qu e le seguirán A Zed and Ti/Jo No uglzts
(Una z eta)' dos ceros) y Tite Bell)' cif anArchitect (La panza de un arquitecto) de 1984 y 1986,
respec ti vamente, por sólo m encion ar algunas.
No obstante, sus intervenciones en el ámbito artístico no se limitan únicamente a
la produ cción filmica y pi ctóri ca, sino que en los últimos años Greenaway también ha
in cursionado en el género de la instalación, buscando alcanzar un forma de cine
tridimensio nal. Asimismo, se ha desempeñado como curador de grandes exposiciones
en diversos museos de Europa, por lo que el reconocimiento internacional del que
goza es una prueba más de la relevancia de este artista dentro del mundo del arte
contemporáneo.
F L
CORTOM E TRAJES I LARGOMETRAJES
MEDIOMETRAjES
1966 Train (Tren), 5 mino
Tree (Arbol), 16 mino
1967 R evolution (Revolución),
8 mino
5 Pos tca rds frOIn Capital Cities
(Cinco tarjetas postales de
capitales), 35 min o
1969 Interva/s (Intervalos), 7 mino
1971 Erosion (Erosión), 27 mino
1973 H is for House (H de casa-
House), 10 mino
Reeditado en 1978
1975 Windows (Ventanas), 4 mino
Water (Agua), 5 mino
Water Wrackets (Poblados
acuáticos), 12 mino
1976 Goole by Numbers (Goole por
números), 40 mino
1977 Dear Phone (Querido telifono),
17 mino
1978 1-100 (1-100), 4 mino
A Walk through H (Un paseo
por H), 41 mino
Vertical Features R emake
(Nueva versión de formas
verticales), 45 mino
1979 Zandra Rhodes (Zan dra
Rhodes), 15 min o
1989 Hubert Ba/s Handshake (El
apretón de manos de
Hubert Bals), 5 mino
60
1
M o G R
1980 The Falls (Los Falls),
185 min o
1982 The Draughtsman's Contract
(El contrato del dibujante),
108 mino
1986 A Zed and Two Noughts (Una
zeta y dos ceros) , 112 mino
1987 The Belly of anArchitect (La
panz a de 1m arquitecto),
105 mino
1988 Drowning by Numbers
(Ahogando por números),
108 mino
1989 The Cook, the Thiif, his Wife
and her Lover (El cocinero, el
ladrón, su mujer y su amante),
120 min o
1991 Prospero's Books (Los libros
de Próspero), 123 mino
1993 The Baby of Maco n (El bebé
de Macon), 120 mino
1995 The Pillow Book (El libro
de cabecera), 120 mino
A F A
TELEVISiÓN
.~:...
1981 Act of God (Acto de Dios),
25 mino
1983 Four American Composers
(Cuatro compositores
americanos), 55 mino
Documentales sobre John
Cage, Robert Ashley, Philip
Glass y Meredith Monk.
1984 Making a Splash (Salpicando),
25 mino
1985 Inside Rooms-26 Bathrooms
(Habitaciones-26 cuartos
de baño), 25 mino
1988 Fear cif Drowning "t
(Temor a ahogarse), 26 mino
Death in the Seine
(Muerte en el Sena), 44 mino
1989 A TV Dante, Cantos 1-8
(Un Dante para la televisión,
Cantos 1-8),80 mino
Realizada en colaboración
con el pintor Tom Phillips.
1991 Mis for Man, Music and
Moz art (M de masculino,
música y Mozart), 29 mino
1992 Rosa (Rosa), 15 mino
Basado en una coreografía
de Anne Teresa de
Keermaeker en colaboración
con Jean-Luc Ducourt.
Darwin (Dmwin), 52 mino
1994 The Stairs, Geneva
(Las escaleras, Ginebra), y
,
100 mino
OPERA
1994 Rosa, A Horse Drama (Rosa,
un drama ecuestre)
Música de Louis Andriessen
 INSTALACIONES ,
CURADURíAS E
INSTALACIONE S
,,
The Physical Self (El yo fisico),
Boymans-van Beuningen, Roterdam,
Holanda, noviembre de 1991.
100 Objects to Represent the World
(100 objetos para representar el
mundo), Academy of Fine Arts,
Hofuurg Palace y Semper Depot,
Viena, Austria, octubre de 1992.
Le bruit des nuages-Flying out
of this World (Volando fuera
.!. de este mundo) , Musée du Louvre,
París, Francia, noviembre de 1992.
Watching Water (Observando agua) ,
Palazzo Fortuni, Venecia, Italia,
junio de 1993.
Sorne Organising Principies (Algunos
principios de organización),
Glynn Vivian Art Gallery, Swansea,
Gran Bretaña, octubre de 1993.
The Audience of Macon
.. (La audiencia de Macon),
Hoto Gallery, Cardiff, Gran Bretaña,
octubre de 1993.
The Stairs, Geneva, The Location
(Las escaleras, Ginebra, la locación),
( Ginebra, Suiza, abril de 1994.
The Stairs, Munich, Projection
(Las escaleras, Munich, proyección),
Munich, Alemania, octubre de 1995.
CURADURIAS
"In the Dark", Spellbound:Art and
Film, ("En la oscuridad" . Hechizo:
arte y cine), Hayward Gallery,
Londres, Inglaterra, febrero de 1996.
Cosmology at the Piazza del Popolo,
a History of the Piazza from Nero
to Fellini (Cosmología en la Piazza
del Popolo, una historia de la Piazza
desde Nerón hasta Fellini) ,
Roma, Italia, junio de 1996.
Flying over Water (Volando sobre
el agua), Fundació loan Miró,
Barcelona, España, mayo de 1997.
EXPOSICIONES INDIVIDUALES
1988
Broad Street Gallery,
C anterbury, Inglaterra.
1989
Arcade, Carcasona, Francia.
Palais de Tokyo,
París, Francia.
1990
Nicole Klagsbrun Gallery,
Nueva York, EE.UU.
Australia Center of
Contemporary Art,
M elbourne, A us tralia .
Ivan Dougherty Gallery,
College of Fine Arts,
Australia.
The University ofNew
South Wales,
Paddington, Australia.
Cirque d'hiver,
Lieja, Bélgica.
Shingawa Space T33 ,
Tokio,]apón .
Altium, Fukoa,]apón.
Dany Keller Galerie,
Munich, Alemania .
y EXPOSICIONES
Video Galleriet,
Copenhague, Dinamarca.
Kunsthallen Brandts
Klaedefabrik,
Oddense, Dinamarca.
Galerie Xavier Hllfkens,
Bruselas, Bélgica.
1991 If Only Film Could Do the
Same (Si tan sólo se pudiera
hacer lo mismo con el cine),
Watermans Gallery,
Brentford, Inglaterra.
City Art Centre,
Dublín, Irlanda
1992 Gesellschaft fur Aktuelle
Kunst, Bremen, Alemania .
Nicole Klagsbrun Gallery,
Nueva York, EE.UU.
1994 If Only Film Could Do the
Same (Si tan sólo se pudiera
hacer lo mismo con el cine),
Arizona State University
Art Museum,
Tempe, Arizona, EE.UU.
1995 The World of Peter
Greenaway (El mundo de
Peter Greenaway),
Nicole Klagsbrun Gallery,
Nueva York, EE.UU.
Dany Keller Galerie,
Munich, Alemania.
1996 The World of Peter
Greenaway (El mundo de
Peter Greenaway), Le Case
d'Arte, Milán, Italia.
The Tyranny of the Frame
(La tirama del encuadre) ,
Galerie Fortlaan,
Gante, Bélgica.
Peter Greenaway (Peter
Greenaway), Mylos Art
Gallery, Tesalónica, Grecia.
61 I
 EXPOSICIONES COLECTIVAS
1994 Shakespeare in Film
(Shakespeare en el cine),
G esellsch aft fur M ax
R einhardt-Forschung,
Salzburgo, Alemania.
1995 Artistes/ Cineastes/
Filmemach er / Ku nstl er
(Artistas/Cineastas),
Centre PasquArt,
Biel- Bienne, Suiza.
1996 Freezeframe (Encuadre
congelado), Lamo nt Ga]] ery,
Londres, Inglaterra .
The Director's Eye
(El ojo deldirector) ,
Museum ofModern Art,
Oxford y Co rn erhouse,
Manchester, Inglaterra.
\ 62
LIBROS POR
PETER GREENAVVAY
The Draughtsman's Contract, París,
1984, L' Avant- Scene.
A Z ed and Two Noughts, Londres,
1986, Faber & Faber.
Th e Belly of an A rchitect, Londres ,
1987, Fab er & Faber, y
Zurich, 1987,
H affmans Verlag.
Drowning by Num bers, Londres, 1988,
Faber & Faber.
Fea r of Dro wning, París, 1986,
Editions Dis Voir.
Th e Cook, Th e Thiif, His Wife & H er
LOIJCI", París, 1989, Editions
DisVoir, y Zuri ch, 1989,
Haffinans Verlag.
Papen, París, 1990, Editions Dis Voir.
Prospero 's Books, Londres, 1991,
C hatto & Windus, y Zurich,
199 1, H affinans Verlag.
Prospero's Subjects, Japón, 1992,
Yobisha & Co.
Rosa, París, 1993, Editions Dis Voir.
Th e FaUs, París, 1993,
Editions Dis Voir.
The Baby of l\IIacon, H amburgo, 1993,
Rogn er & B ernhard, y París,
1994, Editions Dis Voir.
The Pillow Book, París, 1994,
Editions Dis Voir.
CATÁLOGOS
The Physical Self, Roterdam, 1991,
Boymans- van Beuningen .
100 Objects to R epresent the Wor/d,
Viena, 1992, Academy
of Fine Arts.
L e bruit des nuages, París, 1992,
Editions de la R éunion des
musées nationaux.
Watching Water (dos catálogos),
Venecia, 1993, Electa y
Palazzo Fortuni.
Some Organisú~g Principies,
Swansea, 1993,
Glynn Vivian Art Gallery.
The Audience of Macon, Cardiff, 1993,
H oto Gall ery.
Th e Stairs, Celleva, Th e L ocation,
Londres, 1994,
M errell Holberton.
The Stairs. Ceneva, Th e Frame,
.~
Londres, 1995,
M erre]] Holberton.
The Stairs, Municlz, Projection ,
Londres, 1995 ,
M erre]] Holberton.
The Stairs, Munich, 100 Projections,
Londres, 1995,
-.
Merre]] Holberton.
Flying Over Water,
Londres, 1997,
Merrell Holberton y
Barcelona, Fundació
Joan Miró.
...
~.;.
 L s T A D E o B R A

(1) Gaming Board (Tabla (9-17) A u-álk through H (Un Collage y técnica mixta
de juego) , 1968 paseo por B), 1976-1978 sobre papel
Técnica mixta sobre 5 1 x 60 cm
cartulina Black Pyramid (Pirámide negra)
33 x 43 cm (22-24) Prospero's Books (Los libros
Letter R and the Tra nsparent de Próspero)
(2) Tire Chinese u-állet Sco re (La letra R }' la línea
(La cartera china), 1972 transparente) A l! Ea rs, Nose and MO I,¡ th
Técnica mixta sobre tabla de (To do oídos, nariz y boca),
fibra prensada Part Ride Map (Mapa 1983
50 x 38 cm fragmentado de un paseo)
Ju mping the Cliff (Saltando
The C reat Cray Shrike el acantilado), 1988
(3) lf Only Film Could Do the (El gran alcaudón gris)
Same (Si tan sólo se pudiera Lápiz sobre cartulina
hacer lo mismo con el cine) , The R ight Road Lost 70 x 51.5 cm
1972 (El camino correcto perdido)
O leo y collage Eaten by Snails (Co mido
38 x 50 cm T hree Cartographical Tickets por caracoles), 1989
(Tres boletos cartográficos)
(4) Red Footballers Collage sobre papel
(Futbolistas rojos), 1972 Th rough the Square (A través 52 x 37 cm
O leo y collage de la plaza)
' ¡. 36 x 25 cm (25- 26) The Stairs (Las escaleras),
Two A Mazes (Dos 1986
(5- 8) Vertical Features Remake laberintos-en fo rma de A)
(Nueva versión de formas Page 9 (Página 9)
verticales) , 1974 VVho Killed Cock Robin?
(¿Q uién mató al petirroj o?) Steps & Ladders (Escalones
Baboons at the Castle yescaleras)
(Babuinos en el castillo) T écnica mixta sobre papel
41 x 3 1 cm Collage sobre papel
Mo untain C rid (La reja de la 43 x 30 cm
montaña) (18- 21) The Falls (Los Falls) ,
-,,- The R esearch- C lasbury
1978-1 980 (27-29) 55 Men on Horseback
(55 jinetes a caballo)
(La investígación-C lasbHry) Fallabus (Fallabus)
Yo be R emembered
Second October (2 de octHbre) Fa llaby (Fa llaby) (Para ser recordado), 1986

T écnica mixta sobre papel Fallack (Fallack) Collage sobre papel

46 x 36 cm 52 x 37 cm
Fallbatts (Fallbatts)

63 I
 Five by E leven (37-39) A Framed Lije (Una vida Male Corpse
(Cinco por once), 1990 enmarcada), 1989 (Cadaver masculino)

Seven by Eight (Siete por ocho), A Framed Life Técnica mixta sobre
1990 (Una vida enmarcada) cartulina
70x51 cm
Técnica mixta sobre A Framed Life
cartulina (Una vida enmarcada) Death in the Seine- Towards
85 x 116 cm a Framed Life (Muerte en el
Técnica mixta sobre papel Sena, hacia una vida
(30-31) Man in the Bath 35 x 22 cm enmarcada)
(Hombre en la bañera), 1987
Frame Catalogue Twenty- Three Corpses
The Red Barn Drawing (Catálogo de encuadres) (Veintitrés cadáveres)
(Dibujo del granero rojo)
Técnica mixta sobre Acrílico sobre cartulina
Marble Baths cartulina 90 x 120 cm
(Bañeras de mármol) 85 x 116 cm
(47 -53) 100 Windmills (100 Molinos
Collage sobre papel (40-42) Prospero's Books (Los libros de viento), 1989-1990
52 x 37 cm de Próspero), 1989
Numbers 5-6 (Números 5-6)
(32) The Death ofWebern-The A Catalogue (Un catálogo)
Birthday Seqllence (La Numbers 11-14 (Números 11-14)
mllerte de Webem, La Mckay's Crid
secuencia del cumpleaños), (La cuadrícula de Mckay) Number 15 (Número 15)
1988
Técnica mixta sobre Numbers 19-21 (Números 19-21)
Lápiz y acuarela sobre papel cartulina
88 x 84 cm 116 x 85 cm Number 32 (Número 32)

(33-36) Drowning by Nltmbers Proportional Representation Numbers 71-73 (Números 71-73)

(Ahogando por números), (Representación proporcional)
1988 Numbers 83-84 (Nrímel'Os 83-84)
Técnica mixta sobre
Handicap Catch 1, Skittles cartulina Técnica mixta sobre papel
(Trampa para minusválidos 1, 85 x 116 cm 51 x 37 cm
juego de bolos)
(43-46) Death in the Seine (Mllerte
Post (Poste) en el Sena), 1989 (54-56) The Titlse Lllper SlIitcase
(La maleta de Titlse Luper),
Post and Chairs (Poste JI sil/as) Female Corpse 1990
(Cadaver femenino)
Sheep and Tides Bathroom Literature
(Ovejas y mareas) (Literatura de cuarto de baño)

Lápiz sobre cartulina Luper at Antwerp

127 x 97 cm (Luper en Amberes)

\ 64
 Luper on Sark
(Luper en la isla de Sark)
Técnica mixta sobre papel
116 x 85 cm
(57-59) Tides-flustrated U'áterpapers
Prologue (Mareas, prólogo
a papeles de agua ilustrados) ,
1990
Page 1 (Página 1)
Page 6 (Página 6)
Page 8 (Pág ina 8)
T écnica mixta sobre papel
66.5 x 37 cm
(60) A Small Drama oi Some
Sexual Violence (Un pequeño
drama con 1/tI poco de
violetrcia sexual) , 1990
T écnica mix ta sobre tabla de
fibra prensada
69 x 49 cm
(6 1-66) Prospero 's Allegories
(Alegorías de Próspero) , 199 1
C allista (Ca lixto)
l'v1.athmaster
(Ma estro de matemáticas)
Silmus (S ileno)
S impleton (Simplón)
SpÍlmer (Hilandero)
The Keeper of Fo rbidden Books
(El g uardián de los libros
p rohibidos)
Collage sobre papel
51 x 37 cm
(67-71) Audience (Audietrcia) , 1993 Short Frame Rcsumé
(Breve resumen de enwadres)
A Cast ofTong ues
(Un reparto de lenguas) Acrílico sobre cartulina
11 6 x 83.5 cm
Lápiz sobre cartulina
85 x 11 6 cm
(277-28 1) HeadText Series (Series de
textos con cabezas), 1994
A Choice qf Faces in Writing
(Una selección de rostros por A
escrito)
C
R ed Twins (Gemelos rojos)
S
Text Faces (Ros tros con texto)
T
Th e Cast 1 First Thought of
(El primer reparto en el que W
pensé)
Técnica mixta sobre p apel
Acrílico sobre cartulina 45 x 36 cm
85x 11 6cm
(282-285) "In the Dark" Series (Series
(72-271) Drowning by Numbers "En la oSCltridad"), 1996
(Ahogando por números) ,
1993 , 200 pi ezas A¡,¡dience (Audiencia)
T écnica mix ta sobre papel C hild Actors (Niiios actores)
41.5 x3 1 cm
H )'drobiology (Hidrobiología)
(272-276) Frame Series (Series
de etrclladres), 1994 Sa d Nose Tex t (Texto de la
nariz tris te)
Bysantium (Biza ncio)
Collage sobre papel
Frames A to G (Encuadres 38.5 x 33 cm
de la A a la G)
Schweeger's Frames
(Los encuadres de Schweegel)
To the Millenium
(H acia el milenio)
A críli co sobre cartulina
83.5 x 11 6 cm
Embajada del Reino Unido de Consejo Nacional para la Cultura y las Artes
la Gran Bretaña e Irlanda del Norte
R afael Tovar
Adrian John Beamish Presidente
Embajador
Alejandra de la Paz
Consejo Británico Directora de Asuntos Internacionales

Alan Curry Instituto Nacional de Bellas Artes

Director
Gerardo Estrada
Marcela E. RamÍrez Director General
Asesora Cultural
Ignacio Toscano
Subdirector General de Bellas Artes

Carlos Reygadas
Fundación OIga y Rufino Tamayo, A.C. Subdirector General de Administración

Gilberto BOIja Navarrete Agustín Arteaga

Presidente Coordinador Nacional de Artes Plásticas

Mauricio de la Paz Cristina Gálvez Guzzy

Director General Directora del Museo Rufino Tamayo

Claudia Aguirre Wal1s

Subdirectora de A suntos Internacionales

Mónica Navarro
Directora de Difusión y Relaciones Públicas
Curaduría
Magalí Arriola

Coordinación
Eliza Poklewski Koziel1
TheVUE
Londres, Inglaterra

El Instituto Nacional de Bellas Artes, a

través del Museo Rufino Tamayo, agra dece
el apoyo"éle la Cineteca N acional para Ja
realización de esta exposición.

Museo Rufino Tarnayo

SamueJ M orales Personal T écnico Esta exposición pudo realizarse gracias al

Investigación y Exposiciones
Investigación JI Exposicio/l es
Juan Carlos Pereda Balderas Sierra Adriana
C Llraduría Betancourt Cid Carl os
Díaz Lombardo Virginia
Gabriela Eugenia López M ata Gómez Liliana
Servicios Educativos y Difusión M artínez López Miriam M abel
M éndez Petterson Ana
Arturo Alvarez R etan a Velázquez Gama Delia
Administración
Curaduría
M artha Sánch ez Castañeda Gónzalez Claudia
Coordinación Témica H orowich Sánchez Jacobo
Sánchez Rueda Felipe
Rodolfo García
Museografía Servicios Educativos)' Difusión
Espinosa Villa nu eva Rau l
Andrés Rivera M éndez D onÚllguez Antonio
Mantenimiento N ava Velázquez Elisa
Rodríguez Tellez Arizbe
M anuel García Sanchez González Silvia
Seguridad
Museografía
C haman Chaman Bernabé
Durán AguiJar Juli o
Servín Angel Pablo
Bazaldu López Gonzalo
Reyes R amírez Daniel
Sánchez R amos Jorge
apoyo y a la generosa participaciO"n de las
siguientes personas, empresas e institu cio nes :
Eliza Poklewski Koziell
C URARE, Espacio crítico para las artes
El Milagro
Camino Real, México
WFM 96.9
Saskia Bostelmann
Concepción de la Torre Ca rbó
M aría Virginia Jaua
Olivier Kollek
R afael M artí
Marcela E. Ranúrez
Carlos Ranc
Clairette Ran c
Lino von Saenger
La reproducció n de imágenes de las películas
es cortesía de:
© BFI
The Draughtlllan's COlltract
A Zed and 'TIvo NOLlghts
Drowning by N Llmbers
TheCook, the Thiif, his Wife and her Lover
© M arc G uill aum ot
Prospero's Books
The Baby oJ Macan
 Coordi17aci6n editorial
M agalí Arriola

C lIidada de la p ublicaci6 n
Co ncepció n de la Torre Carb ó
C lairette R an c

D isáío
Agustín Azuela de la C ueva

Fotografia de obra
M ark Fienn es

Peter G reenaway, cine y pintura, IIbicuidades y artificios

se termin o de imprimir en el m es de m ayo de 1997
en los tall eres de (sic) co municación, S.A. de c.v ,
Naya rit 46, Col. R oma Sur, 06760 M éxico, D. F.,
e Imp resora Solart, S. A. de c.v
Para la fo rmac ió n se utilizaro n las familias
Bembo y Gill Sa ns en varios puntaj es.
La edi ción co nsta de 2,000 ej emplares.